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Lachrimae Caravaggio

Por: Jordi Savall

En la época de Caravaggio, cada cuadro estaba destinado a ser parte integrante de la


decoración de su tiempo: iglesia o palacio, sala de reuniones pública o gabinete de arte
privado, pero siempre en tanto que pieza principal y única contemplada de forma exclusiva
sin mezclarla con otras obras de espíritu diferente. Como bien explicó André Malraux en
Las voces del silencio (Paris, 1951), desde hace más de dos siglos nuestra relación con la
obra de arte no ha dejado de modificarse hasta convertirse en este siglo XXI en una
experiencia cada vez más intelectual y a veces bastante superficial. La visita a un museo
importante, con sus centenares e incluso millares de telas contempladas unas tras otras
sosteniendo en la mano un librito para aprender nombres e historia, no guarda relación
alguna con la experiencia espiritual que puede vivirse en una confrontación íntima entre el
cuadro y nosotros mismos, cuando nuestra mirada no se ve obstaculizada ni solicitada por
los centenares de otras obras que nos aguardan en la vecindad.

La función del museo en nuestra forma de abordar la obra de arte es hoy tan fundamental
y está tan generalizada que nos cuesta imaginar otras épocas más antiguas en las que el
descubrimiento y el goce de un fresco, un cuadro o una escultura sólo eran posibles en los
lugares originales, donde había sido realizada la obra de arte.

Paradójicamente, la gran difusión de las reproducciones de cuadros en facsímiles de


calidad, libros de arte o “carteles” individuales permitió durante el pasado siglo XX (como
en el caso de la música gracias al CD) la mayor democratización del arte y al mismo tiempo
el desarrollo de una nueva mirada más personalizada e íntima, más profunda y detallada.
Este proyecto responde a la voluntad de abrir más aun este enfoque diferente de la obra
de arte haciendo entablar un diálogo entre sus poderes y los poderes y los poderes
espirituales y poéticos de la música y la literatura.

La idea de presentar un enfoque musical y literario en el caso de ese pintor misterioso y


hombre de trágico destino que fue Michelangelo Merisi da Caravaggio comenzó a tomar
forma en la primavera del 2005 y alcanzó su dimensión final en otoño del 2006, en el
momento en que se produce el encuentro entre un escritor y un músico completamente
decididos a rendir un ferviente homenaje a ese pintor visionario. El gran parentesco entre
el lenguaje de las diferentes artes ha sido puesto en evidencia desde hace tiempo por
importantes creadores. Sin embargo, es sobre todo Kandinsky uno de sus más fervientes
defensores: así, en su texto sobre “El lenguaje de las formas y los colores”1. Empieza
citando Shakespeare, Goethe y Delacroix para subrayar “el profundo parentesco que
existe entre las artes, y en especial entre la música y la pintura”. Y continúa afirmando:
“Sobre este sorprendente parentesco se basa seguramente la idea de Goethe según la
cual la pintura tiene que encontrar su ‘bajo continuo’”. La idea de un bajo continuo está
representada en música por el desarrollo improvisado de un discurso musical a partir de
un bajo “fijado” de antemano (motivo libre, ostinato o bordón). En el contexto de ese
1
Wassily Kandinsky, De los espiritual en el arte, capítulo VI (Múnich, 1912).
“parentesco profundo entre las artes”, la palabra, el color, la forma y, en especial, el sonido
musical (según Goethe) comparten todos ese acceso directo al alma. Si creemos a
Maeterlinck cuando nos dice que “no hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza
a la belleza y se embellezca con mayor facilidad que el alma”, resulta indudable que el
arte, a través de la expresión interior de belleza, emoción y espiritualidad, es el lenguaje
esencial del alma.

Ahora bien, ¿puede un “fuera de la ley” tan torturado y de carácter tan fácilmente violento
como Caravaggio ser disociado del pintor genial? ¿Puede un artista culpable de asesinato
(¿quién sabe?) o de homicidio involuntario (¿qué sabemos de los complejos códigos de
honor de la época?) acercarnos con sus pinturas esa expresión interior de belleza, emoción
y espiritualidad capaz de llegarnos al alma? Por desgracia, a pesar de unos testimonios
póstumos bastante detallados y fieles de su biografía (G. Baglione en 1642, y G. P. Bellori
en 1672), carecemos de suficientes elementos reales y objetivos sobre su vida para
comprender al hombre y sus flaquezas, y aun menos para juzgarlo. Sin embargo, el artista
nos muestra en cada pintura su universo interior más secreto, cada cuadro contiene
misteriosamente toda una vida, con sus sufrimientos, sus dudas, sus momentos de
felicidad, sombras y luz. Por eso el arte de Caravaggio nos resulta tan próximo y actual: nos
transmite todos los miedos y todos los terrores de una época –como la nuestra– en plena
crisis espiritual y, al mismo tiempo, toda la esperanza puesta en el valor del humanismo,
comunicada con tanta claridad mediante su extrema empatía con los seres más humildes y
desfavorecidos.

El punto de partida de este proyecto fascinante fue la invitación para realizar un programa
de concierto en torno a la época de Caravaggio en el marco de la exposición sobre ese
pintor desarrollada en el Museo de Arte Nacional de Cataluña, en Barcelona. A una
primera selección de obras instrumentales de músicos de la misma época, también muy
innovadores, como Monteverdi, Gesualdo o Trabaci, siguió un homenaje al Barroco con la
recreación del espíritu de una passacaglia (a partir de un bajo obstinado de Kapsberger) y
del de una suite (Concentus) basada en temas de la época en un lamento de Luigi Rossi
(Aria-Recitativo-Lamento-Aria); todo ello completado a continuación con un profundo
trabajo de creación musical. En primer lugar, mediante la caracterización de ese personaje
de origen humilde e inasible, a partir de una melodía basada en elementos populares de la
época, pero capaz de evocarlo de manera atemporal. Estamos convencidos de que, como
dice Arvo Pärt, “se podría decir que en la música una voz o una línea melódica es como el
alma de un hombre”2 esta línea melódica es presentada con instumentaciones diversas
(Cantus Caravaggio I, II, III y IV), y sirve sobre todo de base a todo el desarrollo de las
diferentes formas que constituyen el contenido de cada “estancia”. En las Lachrimae
Tristes y el Spiritum Morientis, intenta librarse en vano de las tinieblas que la rodean, o
adopta de pronto la forma de un “lamento” sin texto, en la Deploratio vocales y las otras
Lachrimae instrumentales, para simbolizar mejor la imposibilidad de expresar en palabras
todo el drama y el desgarramiento interiores. En el Planctus I y II y también en Pugna &
Damnatio, la misma melodía se convierte en el “cantus firmus” en una especia de
2
Enrevista a Arvo Pärt realizada por Jordi Savall, en Classica, n. 28, diciembre 2000.
“Pavana” y sobre el que se añaden sucesivamente las armonías, las disonancias y los
contrapuntos hasta lograr un clímax de gran intensidad expresiva, convertido
simbólicamente en liberador de todos los sufrimientos. Una gran parte del trabajo de
improvisación “en diálogo” es desarrollado por la voz de Ferran Savall, por el violín de
Riccardo Minasi, por el arpa doble de Andrew Lawrence-King, por mis violas soprano y
baja y contando siempre con el sensible apoyo del “bajo continuo” del violone de Xavier
Puertas.

Inspirado en la idea de Goethe citada más arriba “según la cual la pintura debe encontrar
su ‘bajo continuo’”, aquí el propio discurso musical se realiza a la manera de un “bajo
continuo”, es decir, que el proceso de “diálogo improvisado” se convierte en la obra en sí
misma. Arnold Böcklin3 define con claridad semejante enfoque cuando nos dice que “la
verdadera obra de arte había de ser como una gran improvisación”, es decir, que
“reflexión, construcción y composición previa tienen que ser fases preparatorias con las
que se alcanza el objetivo a veces sorprendente para el mismo artista”. De este modo, las
improvisaciones y las composiciones se desarrollan a partir de la melodía Cantus
Caravaggio. Adquieren forma poco a poco, nunca como música descriptiva, sino siempre
como momentos musicales únicos que, desde luego, se inspiran en la personalidad
misteriosa y la muy dramática vida del pintor y, al mismo tiempo, en ciertos aspectos de su
obra, los temas y los personajes, la forma y los colores presentados en los cuadros de la
última época. Si bien el efectivo instrumental vincula esas improvisaciones y
composiciones con el siglo XVII, la expresión y el lenguaje musical empleado las sitúan de
lleno en nuestro siglo XXI. El resultado son estas Lachrimae Caravaggio, un homenaje
musical realizado a la manera de una “banda sonora imaginaria” y presentado en siete
“estancias” que nos acercan a un universo misterioso y cautivador.

De modo paralelo a esas “estancias” musicales, Dominique Fernandez ha elegido siete


cuadros de los más representativos del último Caravaggio para llevar a cabo una evocación
erudita y sensible a la vez, histórica y contemporánea, ya que el arte de ese pintor sigue
interpelándonos más que nunca. Por supuesto, es esa modernidad absoluta de su arte lo
que nos obliga superar los géneros, las épocas y las disciplinas para presentar un retrato
fiel y conmovedor, así como una evocación apasionada y siempre apasionante, de
Caravaggio y su obra.

Amsterdam, 12 febrero 2007.

3
Arnold Böcklin, Basilea (Suiza), 1827 – San Domenico (Italia), 1901.