Trabajo de Luis Jhair PDF

UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

DIRECCIÓN DE POSTGRADO
MAESTRIA EN LITERATURA VENEZOLANA
LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL ENANO

DE EDUARDO LIENDO
Autora: Wendy Martínez
Tutor: Rafael Muñoz
Valencia, abril de 2013
ii

DE EDUARDO LIENDO
Trabajo de grado presentado ante la Dirección de

Postgrado de la Facultad de Ciencias de la
Educación de la Universidad de Carabobo como
requisito para optar al título de Magíster en
Literatura Venezolana.
Autora: Wendy Martínez
Tutor: Rafael Muñoz
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AVAL DEL TUTOR
Dando cumplimiento a lo establecido en el Reglamento de Estudios de
Postgrado de la Universidad de Carabobo en su artículo 133, quien suscribe
RAFAEL VICTORINO MUÑOZ SILVA, titular de la cédula de identidad N°
11.527.365, por medio de la presente declaro que considero que el trabajo
“LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL
ENANO DE EDUARDO LIENDO”, elaborado por la Licda. WENDY
MARTÍNEZ, titular de la cédula de identidad N° 16.152.876 reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser presentado ante el jurado que
designe la Coordinación de la Maestría en Literatura Venezolana de la
Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Carabobo.
En Bárbula a los 08 días del mes de noviembre del año dos mil once.
Msc. Rafael Muñoz Silva
CI 11.527.365
iv
AUTORIZACIÓN DEL TUTOR
Postgrado de la Universidad de Carabobo en su artículo 133, quien suscribe
RAFAEL VICTORINO MUÑOZ SILVA, titular de la cédula de identidad N°
11.527.365, por medio de la presente declaro que considero que el trabajo
“LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL
ENANO DE EDUARDO LIENDO”, elaborado por la Licda. WENDY
MARTÍNEZ, titular de la cédula de identidad N° 16.152.876 reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser presentado ante el jurado que
designe la Coordinación de la Maestría en Literatura Venezolana de la
Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Carabobo.
En Bárbula a los 08 días del mes de noviembre del año dos mil once.
Msc. Rafael Muñoz Silva
CI 11.527.365
Valencia, noviembre de 2011
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DIRECCIÓN DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
DIRECCIÓN DE TRABAJO DE GRADO
PARTICIPANTE: Wendy Martínez C.I.: 16.152.876

TUTOR: MSc. Rafael V. Muñoz C.I.: 11.527.365
TÍTULO TENTATIVO DEL TRABAJO: LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER
EN LA NOVELA DIARIO DEL ENANO DE EDUARDO LIENDO
DIRECCIÓN ELECTRÓNICA DEL PARTICIPANTE:
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: Estudios de Literatura Venezolana escrita
en sus diversas modalidades
SESIÓN FECHA HORA ASUNTO TRATADO OBSERVACIONES

1 04-10-10 5:20pm Corrección del proyecto Se aprueba para su
entrega
2 13-11-10 11:00am Plan de trabajo para
conclusión del estudio
3 16-12-10 5:00pm Revisión de categorías de
análisis
4 25-01-11 5:35pm Revisión capítulos I y II Se sugiere reformular
esquema
5 04-03-11 2:00pm Entrega capítulos I-II
(definitivos) y III
6 28-04-11 6:00pm Entrega capítulos IV y V
7 11-06-11 12:30pm Revisión final del trabajo
TÍTULO DEFINITIVO: LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA

DIARIO DEL ENANO DE EDUARDO LIENDO
COMENTARIOS FINALES ACERCA DE LA INVESTIGACIÓN:
Declaramos que las especificaciones anteriores representan el proceso de

dirección del Trabajo de Maestría arriba mencionado.
_______________________________ _______________________________
TUTOR(A) PARTICIPANTE
C.I.: C.I.:
vi
DIRECCIÓN DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
VEREDICTO

Postgrado de la Universidad de Carabobo en los Artículos 137,138 y 139
quienes suscribimos como Jurado designado por el Consejo de Postgrado de
la Facultad de Ciencias de la Educación, de acuerdo a lo previsto en el
Artículo 135 del citado Reglamento, para la evaluación del Trabajo de Grado
titulado: LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL
ENANO DE EDUARDO LIENDO, presentado por Wendy Martínez, para optar
al título de Magíster en Literatura Venezolana, estimamos que el mismo
reúne los requisitos para ser considerado como:
___________________________
Nombre, apellido, C.I., Firma del Jurado
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
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DEDICATORIA
“Nuestra recompensa se encuentra en el esfuerzo y no en el

resultado, un esfuerzo total es una victoria completa”
Mohamed Ghandy
A Dios, primordialmente, por iluminar cada minuto de mi existencia,

colmándola de bendiciones, salud y bienestar para alcanzar esta meta.
A mis padres, que con su amor inmensurable, guías, consejos, y su apoyo

incondicional han sido los pilares para alcanzar grandes objetivos.
A mi hijo, Miguel David, quien llegó para darle un giro total a mi vida,
llenándola de alegría contagiosa, amor y momentos significativos, haciendo
de lo simple, más complejo y extraordinario. A ti mi gran pasión, te dedico
este humilde logro, para ser tu ejemplo de constancia y perseverancia.
viii
AGRADECIMIENTO
Quiero comenzar agradeciendo a ti mi, Dios, por darme la esperanza de un

día más para ver mis sueños hacerse realidad, gracias por proporcionarme
unos padres de oro, asimismo darme la dicha de tener y ver crecer a un hijo
maravilloso.
Gracias, por poner en mi camino, una familia admirable, amigos y

compañeros valiosos.
Agradezco la oportunidad de estudiar en la Universidad de Carabobo, mi

casa de estudios, que junto a los profesores, contribuyeron a forjar el
enriquecimiento del conocimiento, siendo testigos de mis logros
profesionales.
A todos aquellos que de una u otra forma. estuvieron allí, para abrir una
puerta a la imaginación creadora y hacer de temas reales y comunes de la
sociedad humana, (el poder) a un sueño dirigido al drama, con posibles
escenarios dispuestos a transformar al hombre, haciéndolo más reflexivo.
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MAESTRÍA EN LITERATURA VENEZOLANA

DE EDUARDO LIENDO
AUTORA: Wendy Martínez
TUTOR: Rafael Muñoz
FECHA: abril 2013
RESUMEN
El presente trabajo es un análisis socio-semiótico de la novela “Diario
del Enano” (1995) del escritor venezolano Eduardo Liendo. El objetivo
primordial es hacer un estudio de la teatralización del poder en la obra,
identificar cómo se presenta en el texto el discurso sobre el poder, y con
cuáles rasgos, tomando en cuenta los recursos que utiliza el autor (como la
parodia). Los aportes que esta investigación proporciona al estudio y
conocimiento de la literatura venezolana, tienen que ver con el discernimiento
del género de novela y el uso de recursos propios del teatro para aludir a la
estructura del poder social. Este trabajo está fundamentado en los
planteamientos de teóricos como Foucault (2002), Canetti (2005) y Britto
García (1988), así como en el análisis de otros autores venezolanos, tales
como: Uslar Pietri, Otero Silva, Herrera Luque, entre otros, que nos permiten
comprender el poder como una constante temática, no sólo en la obra de
Liendo sino en la novelística venezolana.
Asimismo, en este trabajo de carácter documental, se analiza la obra literaria
“Diario del Enano”, desde una perspectiva socio-semiótica. En dicho análisis
se revela que la teatralización converge con el poder para dar paso a un
nuevo estilo literario, propiciando el escenario perfecto para entender los
conflictos y las resoluciones del problema del poder en el ámbito social, y en
toda la amplia dimensión de la complejidad humana, presentando el poder de
una forma bufa, bordeando el ridículo, y donde la ficción es a su vez
ficcionalizada, es decir, lo que los personajes toman por cierto es una suerte
de ilusión, sin saber dónde comienza lo real y termina lo ficticio.
Línea de investigación: Literatura venezolana y postmodernidad
Palabras clave: Poder, teatralización, narrativa venezolana.
x
UNIVERSITY OF CARABOBO
FACULTY OF EDUCATION
GRADUATE ADDRESS
VENEZUELAN LITERATURE MASTER
THE DRAMATIZATION OF POWER IN THE NOVEL DIARY DWARF OF
EDAURDO LIENDO
AUTHOR: Wendy Martínez

TUTOR: Rafael Muñoz
DATE: april 2013
ABSTRACT
The present work is a socio-semiotic analysis of the novel “Diary of Dwarf”

(1995) the Venezuelan writer Eduardo Liendo. The main objective is to make
a study of the dramatization of power in the work, identify how the discourse
on power, with which traits, is presented in the text taking into account the
resources used by the author (such as parody). The contributions that this
research provides to the study and knowledge of Venezuelan literature are
related to the insight of the genre of novel and the use of own resources of
the theatre to allude to the social power structure. This paper is based on the
ideas of theorists like Foucault (2002), Canetti (2005), and Britto García
(1988) as well as in the analysis of other Venezuelan authors, such as: Uslar
Pietri, Otero Silva, Herrera Luque, among others, whom allow us to
understand power as a constant theme, not only in the work of Liendo but
also in Venezuelan novels.
Also in this documentary paper, it's analyzed the literary work “Diary of
Dwarf”, from a socio-semiotic perspective. This analysis reveal that the
dramatization converges with the power to make way for a new literary style,
providing the perfect setting to understand conflicts and resolutions of the
problem of the power in the social sphere, and in all the broad dimensions of
human complexity, showing the power of a comic form, bordering ridicule,
and where fiction is also fictionalized. That's a mean what the characters take
by the way is a kind of illusion, without knowing where it begins the real and
the fictitious ends.
Line of investigation: Venezuelan literature and Postmodernity.

Key word: Power, dramatization, Venezuelan narrative.
xi
ÍNDICE GENERAL
Pág.
RESUMEN x
ABSTRACT xi
INTRODUCCIÓN 01
CAPÍTULO I
VISIÓN GENERAL DE LA INVESTIGACIÓN
Planteamiento del problema 04
Objetivos de la investigación 11
Justificación 11
Antecedentes de la investigación 14
Bases teóricas 19
Poder e instituciones 19
Libertad versus poder 22
Literatura y carnavalización 29
Teatralización y poder 34
Tipo de investigación 39
Corpus literario 40
Método de análisis 42
CAPÍTULO II
UBICACIÓN EN EL CONTEXTO. VALORACIÓN DE LA CRÍTICA
El poder en la narrativa venezolana 47
La narrativa de Eduardo Liendo 59
Diario del enano 72
CAPÍTULO III
EL PODER EN DIARIO DEL ENANO
TEATRALIZACIÓN, CARNAVALIZACIÓN Y PARODIA
Concepción del poder. Poder y placer 84
Ejercicio del poder 87
Rasgos del poder 91
Estructuras e instituciones del poder 96
Formas y tipos de poder 97
Poder, autoridad, autocracia y poder absoluto 99
Masa, poder y sometimiento 106
Teatralización, carnavalización y parodia 108
xii
CONCLUSIONES 121
REFERENCIAS 126
xiii
INTRODUCCIÓN
A pesar de que el discurso narrativo de Eduardo Liendo está imbuido
en un lenguaje sin estructuras complicadas y experimentos lingüísticos; la
narrativa que propone en sus obras literarias es de fácil comprensión y puede
llegar a un gran número de destinatarios de distintos niveles, edades,
géneros, pertenecientes o no al mundo literario. Sin embargo, la condición
atípica de sus personajes, su descolocación ante el mundo y la manera de
resolver los conflictos, es lo que constituye la mayor ruptura de este autor
con respecto a las tradiciones que le preceden.
El poder es una constante temática en Liendo, y constituye un reflejo
de la visión social que manifiesta este autor a lo largo de su obra, la cual
toma mayor expresión en Diario de Enano. Así, en el presente estudio el
objetivo general apunta a analizar la teatralización del poder en Diario del
enano de Eduardo Liendo, categorizando los rasgos característicos de la
obra, fundamentalmente en relación al discurso sobre el poder, a partir de las
palabras del personaje principal, el dictador José Niebla, el Único.
En tal sentido, se pretende hacer un estudio de la teatralización del
poder en la obra Diario del Enano (1995) e identificar los sentidos de las
relaciones de poder, tomando en cuenta el contexto histórico-social, así
como el valor que adquieren los recursos que utiliza (parodia y
teatralización), con el fin de abordar esta temática y sus posibles

representaciones; se procura así explicar las relaciones del poder, teniendo
en cuenta las convergencias y divergencias que el autor utiliza para
enfocarlas en el discurso.
Para lograr estos objetivos, la investigación se ha estructurado en tres
(3) capítulos:
El primer capítulo está referido al proyecto presentado originalmente
ante la Maestría en Literatura Venezolana de la Universidad de Carabobo,
donde se explica cuál es el planteamiento de la situación a investigar, los
objetivos, generales y específicos así como la justificación. Luego se
presenta el marco de referencias del trabajo: los antecedentes y las bases
teóricas, que constituyen una construcción que se hace para tener un
adecuado marco de interpretación de lo dicho por los sujetos de estudio. Por
último, en dicho capítulo, se explica todo lo relacionado con la metodología
empleada.
En el capítulo II se contextualiza el tema del poder en la novelística
venezolana, haciendo una revisión de las obras en las que este constituye un
elemento de importancia en la construcción de la trama narrativa. Luego, se
hace una revisión de la narrativa de Eduardo Liendo, donde se contextualiza
también el tema del poder, es decir, cómo se ha presentado, de qué manera
ha sido tratado por el autor en otras obras, ya que constituye un tema
recurrente en sus creaciones.
2
Posteriormente, en el capítulo III, se analizan los elementos del poder
en la novela Diario del enano; al respecto, se considera de qué manera se
articulan los diferentes discursos sobre el poder a lo largo de la narración,
categorizando la presencia de este elemento; también, en este capítulo, se
analiza la teatralización del poder en la novela, a partir de su presentación
paródica y carnavalesca.
Por último, se presentan las conclusiones del estudio y las referencias
de las obras consultadas.
3
CAPÍTULO I
VISIÓN GENERAL DE LA INVESTIGACIÓN
Planteamiento del Problema
Uno de los rasgos más interesantes con respecto al poder político es
el hecho de que normalmente se constituye o se presenta en forma de un
discurso: está entretejido de la textualidad, es texto y como tal se presenta,
pero también es acción y coacción; en esta dinámica, el emisor (o en nuestro
caso el autor de la narración) presenta, a través de los personajes y sus
palabras, ideas y sentimientos que son, a su vez, portadores de una gama de
nociones (o cogniciones sociales), que permiten a los lectores acercarse y
comprender las ideologías (que son, a su vez, la forma discursiva de dicho
poder), desde la cotidianidad de su palabra y de su propio contexto cultural.
Ahora, en una visión autocrática del poder, o en un estilo personalista
e individual del ejercicio del poder, la palabra del poderoso se convierte en el
discurso oficial, donde se hace prácticamente imposible separar el sentir
personal del sentir de las mayorías, las cuales, por no tener acceso a los
medios (en los términos que señala Van Dijk, 1999), para poder expresarse
por sí mismas, terminan siendo invisibilizadas por la voz omnipresente del
autócrata.
La literatura surge muchas veces como una respuesta, o como una
queja, una manifestación, un grito, un rechazo. Así, la teatralización del poder
político emerge para dar paso a un nuevo estilo, donde se presenta un
escenario para abordar los conflictos y sus resoluciones en el ámbito social,
acercándose de una manera, casi inimaginable, a la profunda complejidad
humana. La combinación que ejerce la relación entre los conflictos y la
resolución de los problemas del poder en el discurso literario, sugiere nuevos
paradigmas en las bases del poder: confrontaciones de las masas a través
de los medios de comunicación, que se han constituido muchas veces en las
bases de un poder mediático, como diría Ramonet (2002).
Es importante remontarnos en la historia para lograr entender la
presencia de este recurso discursivo dentro de la narrativa y de la literatura
en general. Posterior a la culminación de Primera Guerra Mundial (1914-
1918) nace el Surrealismo, uno de los movimientos artísticos que, a la par de
proponer una nueva estética, propone el arte con un sentido político, o como
espacio propicio para la reflexión sobre los diversos conflictos políticos,
religiosos, económicos, culturales suscitados en el mundo.
Sería muy largo de enumerar todas las implicaciones del arte
surrealista y sus formas, así como los movimientos surgidos posteriormente,
y que comulgaban con su visión del arte como respuesta a las estructuras del
poder y a su discurso, pero sí se debe resaltar esta nueva forma de entender
y hacer el arte y la literatura, donde se apela a la ironía, el absurdo, la
5
parodia y la desacralización, se propaga rápidamente a todo el mundo y, por
supuesto, llega a Venezuela.
En el caso de nuestro país, particularmente a finales de los ‟50 y
durante la década de los ´60, del siglo XX, fueron una época de protestas y
agitación social, donde se dejó sentir la influencia de diversos movimientos
sociales: la revolución Cubana, el mayo francés, y el movimiento hippy o
flower power. Después del derrocamiento de Pérez Jiménez y durante el
gobierno de Rómulo Betancourt, aparecen las guerrillas y los grupos
subversivos, y también las primeras vanguardias artísticas literarias en el
sentido que los surrealistas dieron a dicho término 1.
Todos estos aspectos no solo marcan la historia venezolana sino
también en las artes, donde se generan nuevos estilos en relación con el uso
de los recursos del lenguaje, como elementos necesarios para una literatura
enmarcada en un discurso lleno de realidades, abordando una temática del
hombre como ser social. Y aunque si bien hubo esta preocupación, en
autores anteriores (como Gallegos, Otero Silva, Meneses), la forma de
presentar tal realidad cambió en buena medida, pasando de un discurso
políticamente correcto a un lenguaje provocador, paródico o desafiante.
Es así como se hace presente en nuestro país una literatura
comprometida, es decir, aquella literatura en la que, además de que se
1
Vanguardia deriva de avant-guard, término usado para referirse a los soldados que
constituyen la avanzada en el frente de batalla.
6
muestra al lector los problemas del individuo y de la sociedad en que vive,
con el fin de sugerir soluciones, también lleva implícita una toma de posición
política de parte de su autor, quien no se desentiende o no es indiferente a
los asuntos sociales de los cuales habla. En muchos casos, la posición
política de estos autores es de una marcada tendencia hacia la izquierda o
hacia el socialismo.
Es de hacer notar que existe y ha existido un gran número de artistas
y escritores seguidores de esta tendencia, quienes desde su obra pretenden
enaltecer una filosofía de vida, capaz de expresar el sentimiento de un
pueblo con miras a la resolución de los conflictos sociales. Es el caso de
escritores europeos como Jean Paul Sartre, Albert Camus o Miguel
Hernández, y latinoamericanos como el mismo Pablo Neruda, César Vallejo
Ernesto Sábato y más recientemente Mario Benedetti.
Entre los autores venezolanos que comienzan su obra en la década
de los ´60, se encuentra Eduardo Liendo, objeto de esta investigación, quien
con su novela testimonial Los topos desarrolla un acercamiento notable a
esta temática. Toda la época de los 60 y 70 se caracterizó por una literatura
militante, la cual pretendía luchar y defender los cambios suscitados en el
sistema social, los conflictos políticos, la religión, la estabilidad económica,
entre otros. Esta generación utilizaba los escritos como modo de exteriorizar
toda la afrenta cometida por los detentadores del poder.
7
Eduardo Liendo Zuritas nació en Caracas el 12 de enero de 1941.
Estudió en el Instituto de Ciencias Sociales de Moscú, cuando se habla de
este escritor es necesario mencionar su profundo anhelo por el rescate de
una sociedad emancipadora, en donde exista justicia y equilibrio entre todas
las partes que convergen en ella. Su paso por la militancia izquierdista y la
participación que obtuvo como activista subversivo durante la década de
1970, ha repercutido en su ideología, permitiendo ser observador y
protagonista de la problemática sociopolítica del país.
La guerrilla venezolana originada en la década del sesenta del siglo
XX venezolano, significó para el autor un período de años muy convulsos,
pues como participante padeció encarcelamientos y el posterior exilio político
en la desaparecida Unión Soviética. Este paso por las guerrillas constituye el
ingrediente principal para tejer una de sus principales ficciones, como lo es
Los topos; donde el autor desde ya, hace presente esa constante de su obra
de mezclar la fantasía con la realidad.
Ahora bien, a diferencia de Los topos, novela más bien testimonial y
realista, donde se hace presente el tema del poder, en el caso de la que
constituye el objeto de interés para la presente investigación, Diario del
enano, se presenta una teatralización del poder, manifiesta en la constante
de la ironía, el cinismo con el cual el personaje principal (José Niebla) actúa,
a sabiendas de que lo que hace contra su pueblo es una inmoralidad, casi es
una forma bufa su manera de actuar, rayando en el ridículo.
8
La complejidad que caracteriza el abordaje de este tipo de escritura,
consiste en el hecho de que se crea una relación especular (del latín
speculum, espejo), donde lo que ocurre en la realidad de la ficción es a su
vez ficcionalizado, es decir, lo que los personajes toman por cierto es una
suerte de ilusión en la que no se sabe dónde comienza lo real y termina lo
ficticio. Es lo que se observa, por ejemplo, en una obra como Hamlet, donde
también el autor se vale de este recurso, cuando el príncipe escenifica su
propia tragedia, usando el teatro dentro del teatro, como si se tratara de dos
espejos enfrentados.
En el caso de Diario del enano, se presenta la teatralización dentro
de la narrativa, pero a fin de cuentas crea ese sentido especular, de
espejismo, que desdibuja los límites de lo ficticio y lo real. En tal sentido, se
pretende hacer un estudio de la teatralización del poder en la obra Diario del
Enano del narrador venezolano Eduardo Liendo (1995) e identificar qué
significan en el texto las relaciones de poder, tomando en cuenta el contexto
histórico-social, así como el valor que adquieren los recursos que utiliza
(parodia).
Con el fin de abordar esta temática y sus posibles representaciones,
se procura así explicar las relaciones del poder en los distintos órdenes
sociales, teniendo en cuenta las convergencias y divergencias que el autor
utiliza para enfocarlas en el discurso. Para ello se hará referencia a los
planteamientos de autores como Foucault (1993, 2006) y Van Dijk (2000).
9
También se dispondrá del análisis de otros teóricos (como Canetti, 2005) que
permitan entender de qué manera el poder es presentado en la obra como
una constante temática en Liendo, pues constituye un reflejo de la visión
social que manifiesta este autor a lo largo de su obra, la cual toma mayor
expresión en Diario de Enano, por tener elementos que se acercan a la
teatralización del poder.
A partir de esta situación, surgen las siguientes interrogantes que
servirán de orientadoras a la presente investigación: ¿De qué manera ha
tratado el autor, en ésta y en otras obras, el tema del poder? ¿Cómo se hace
presente el recurso de la teatralización en la configuración del discurso
narrativo con relación al poder en la obra Diario del Enano? ¿Es la
teatralización un recurso utilizado para identificar el poder como teatro?
¿Cómo se construye las relaciones de poder y el desencadenamiento de
conflictos en la obra Diario del Enano? ¿El sentido del texto, en líneas
generales, apunta hacia la presencia de un discurso carnavalesco en relación
con el poder?
Todas estas interrogantes dan paso a esta investigación, cuyo
objetivo general es analizar la teatralización del poder en la obra literaria
Diario del enano de Eduardo Liendo, categorizando los rasgos
característicos de la obra, fundamentalmente en relación al discurso sobre el
poder que se plantea en la misma, a partir de las palabras del personaje
principal, el dictador José Niebla.
10
Objetivos de la investigación
Objetivo General
Analizar el tema de la personificación del poder político desde la
ficción y su representación teatral y paródica en la novela Diario del Enano,
del escritor venezolano Eduardo Liendo.
Objetivos Específicos
1) Analizar el contexto histórico-literario del autor para la caracterización de
los rasgos del poder en la literatura venezolana.
2) Describir el proceso de la personificación del poder en sus diferentes
dimensiones y sus consecuencias en la obra Diario del Enano.
3) Determinar el uso de la parodia y la teatralización como recursos de la
ficcionalización del poder en la obra Diario del Enano de Eduardo Liendo.
Justificación
En la narrativa de Eduardo Liendo existe un mundo imaginario voraz,
que suele ponerse en evidencia en la dualidad de los personajes, escenarios
y anécdotas, que propician el sentido de teatralización. Así, el autor pone en
escena aquellos sujetos excluidos, marginados, despreciados, pero muchas
veces dignos.
11
La realidad es siempre una representación imposible, sin embargo, el
simulacro permite que un acto se vuelva realidad en el mismo momento en
que se realiza. A medida que el tiempo y el espacio van tomando
connotaciones distintas, dispuestas por los cambios y las evoluciones
acontecidas en distintos sectores de la sociedad, éstos van afectando de una
u otra manera el día a día de un individuo, sus relaciones individuales, hasta
pasar a ser un conflicto colectivo.
Entonces nace la necesidad de abarcar y fomentar propuestas que
alcancen una crítica y la posible reflexión del contexto en que se está
viviendo o están próximos por suceder. Parte de esta crítica es ejercida
desde las letras y, por qué no, desde la ficción, donde la parodia y la
teatralización buscan poner en evidencia las contradicciones de la sociedad;
son recursos que aún enmascarando, permiten desenmascarar. O como diría
Vargas Llosa (1993):
En efecto, las novelas mienten, no pueden hacer otra

cosa, pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra
es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que
sólo puede expresarse disimulada y encubierta,
disfrazada de lo que no es. (p. 5)
Por otra parte, con respecto al tema de investigación que se está
proponiendo, no existen muchos críticos de la narrativa de Liendo que hayan
abordado temas o asuntos como las relaciones de poder y sus conflictos
dentro del contexto social, a través de formas teatrales o representables. Sin
embargo se debe acotar que sí existen estudios que aprecian el elemento de
12
la metaficción basada en historias reales o ficcionadas del problema social,
como una literatura autorreflexiva.
No obstante, es aquí donde este estudio propone un aporte, al
analizar la puesta en escena de los temas sociales y si existe o no
vinculación con las dimensiones interpretativas del poder (teatralización del
poder) en la novela Diario del Enano; esta manera, formulada desde una
visión individual (en la psiquis del autor), propicia el campo perfecto para
hacerla llegar y comprender a una colectividad.
Mediante el uso de la teatralización se propicia la posibilidad de creer
que la experiencia vivencial puede ser representada como una forma teatral.
En tal sentido, estas representaciones nos llevarán a un sinfín de preguntas e
hipótesis que sugieren el impacto en nuestra individualidad frente al entorno,
la colectividad, si debemos adoptar un personaje con rasgos distintos para
ser aceptados. Esto tiene que ver, precisamente, con la función catártica que
los griegos atribuían al teatro.
Los resultados de la investigación arrojarán un punto de conexión
relevante, tanto para el discernimiento del género de novela y la inclusión del
teatro en la misma, como sobre la estructura del poder social; ya que la
teatralización es capaz de convertir y transformar verdades y realidades (a
veces inalcanzables), en sueños dirigidos a las personas con el embrujo del
drama, con una variante carnavalesca de la vida sobre los temas comunes
13
de la sociedad dominante (el poder), mediante danzas, ritos con imágenes
transmutadas y retorcidas, sornas, parodias que dejan ver como fatuos a los
actores del poder.
Contribuir con el conocimiento del poder político y de la actuación de
un personaje como el que presenta en la obra de Liendo, es también
contribuir con el conocimiento de una parte sustancial de nuestra vida política
y de nuestra historia como país, toda vez que la realidad discursiva del texto,
o el discurso del personaje con respecto al poder, a pesar de los
desdibujamientos, no difiere en demasía con la realidad de la cual el autor, y
nosotros como sus lectores, formamos parte.
Antecedentes de la Investigación
En relación con los antecedentes de investigación sobre la obra de
Liendo, se puede decir que el material documental es relativamente escaso,
sobre todo en lo que a tesis y trabajos de grado se refieren; sin embargo,
existen estudios que se aproximan a este autor. Entre ellos podrían
mencionarse algunos ensayos y publicaciones que disciernen sobre este
tema.
Por ejemplo, Lovera (2011), crítico y gran seguidor de la narrativa de
Liendo, proporciona una serie de datos que aportan conocimientos acerca de
los temas propuestos en cada uno de los libros de este autor (novelas y
14
cuentos) y define la forma como pueden ser abordados; lo cual, a su juicio,
debe partir de un estudio real del modo de interpretación y su comprensión,
para luego tener un acercamiento al autor en el vasto conjunto de la literatura
venezolana.
Bruña (2008), en un artículo publicado en la Revista de estudios
Ibéricos, señala que trabajos como los de Liendo están enmarcados bajo las
propuestas del Post-Boom o Post-modernidad; esta última contempla el
hecho de romper con los cánones establecidos en la literatura tradicional y
consiste en una estética de construcción y relatos muy breves, recurriendo a
la fragmentación de personajes y del discurso, mediante el uso de teorías
críticas e ideológico literarias.
Márquez (2007) hace un recorrido por toda la trayectoria discursiva de
la literatura del siglo XX, y señala que en la década de los 60 surgen nuevos
nombres como el de Liendo. Márquez hace un reconocimiento a la labor de
Liendo como escritor, quien muy a pesar de las circunstancias por las cuales
está pasando la literatura venezolana, sigue manteniendo intacta una visión
creadora; también destaca la importancia que ha concedido la crítica para el
surgimiento y mantenimiento de la literatura. Escritores como Liendo hacen
que Venezuela tome relevancia en otras fronteras.
Herrera (2006), en un estudio publicado en la Revista de Artes y
Humanidades, dice que la obra de Liendo constituye un problema de
15
identidad, por presentarse en su obra una constante transformación de las
personalidades representadas por los personajes. Utilizando metodologías
psicológicas e introspección, Herrera (2006) plantea la tesis de la otredad
mediante la intertextualidad, reconociendo además que existe una
integración de elementos para la representación del desdoblamiento, gracias
al uso de recursos satíricos e irónicos, entre otros.
En una entrevista realizada por Moreno-Uribe en la revista digital
conocida como Venezuela Real (2006), se refleja la importancia que revela el
trabajo hecho por Liendo en su obra Diario del Enano, quien manifiesta a
través de sus líneas, casi de manera vaticinadora, el problema que deriva de
la conducta del poder, creando confusiones y conflictos dentro de un espacio
y tiempo determinados sobre las relaciones humanas. El propio autor define
su obra como una ficción sobre el poder totalitario, encarnado en el
comediante y tirano José Niebla o uno de los Julianes. Es en él donde
radican las múltiples facetas de la dominación de los poderes sociales, a
través de enmascaramientos y desdoblamientos para representar lo falso y
lo engañoso.
Asimismo, en la entrevista hecha por Moreno-Uribe también se hace
mención de la perspectiva aportada por Liscano acerca de Diario del Enano,
vista como la contrautopía del afán titanesco del poder, de dominio sobre los
semejantes, desviación satánica que convierte el destino humano en infierno.
Todas estas palabras propician un adelanto preciso para lo que pudiese
16
significar las líneas implícitas del tema tratado, guarda una estrecha
vinculación con el tema de las relaciones humanas y los poderes, como
posibles causantes del resquebrajamiento de la sociedad.
Según Barrera Linares (2005), la novela Diario del Enano es una
metamorfosis con cruces ficcionales, con desdoblamientos y cambios de
funciones sobre el personaje principal y sus facetas múltiples, en búsqueda
de la identidad (el pintor, actor/tirano, el coime, artesano, y otros); en ellos
se construye y reconstruye la angustia de la crisis existencial y la pérdida de
identidad de parte del personaje, quien a lo largo de la obra atraviesa por
distintas metamorfosis, incluso, su última personalidad no deja de ser más
que una actuación, un personaje más que ha encarnado.
Dice el citado autor:
Diario del enano es así una sucesión de

máscaras para referirse al poder de un iluminado
surgido de una representación teatral, sus
peripecias y atrocidades… Una narración sobre lo
teatral del poder de la tiranía y sus perversiones
carnavalescas. (Barrera L., 2005: 50)
Así, el personaje se presenta como una metáfora, tal vez un símbolo,
de lo que sucede con el individuo en su ambición de poder: pierde su
identidad, se convierte en otro, deja de ser lo que era y asume un rol, una
personalidad y una existencia, que incluso fuera del poder dejan de existir, es
decir, sin el poder no es nadie.
17
Por su parte, Méndez (1999) realizó un trabajo crítico sobre la
repercusión que ha tenido el estilo de Liendo en la narrativa venezolana; su
investigación se orienta a entender la trayectoria de grupos literarios,
principalmente en el devenir de los 90, años que transcurrieron en la
desesperanza por hechos acontecidos en la historia venezolana. Liendo ya
venía tratando la crisis de identidad como tema (por ejemplo, en
Mascarada). Del mismo modo, Méndez (1999) señala que los noventa
estuvieron signados por obras y autores, cuyas estructuras y recursos
ficcionales, propios de la contemporaneidad, tuvieron por tema el discurso
así como las funciones del poder.
Sin embargo, es necesario mencionar que Liendo, entre 1985 y 1989,
cambia un poco el tono humorístico y sarcástico con que venía trabajando
para exponer un nuevo tema: el del plagio y el boom literario, la incursión de
temas bolerísticos, pero siempre enfocado en la crítica reflexiva mediante el
uso de la representación de la vida a través de las formas teatrales.
Por último, Narea (1996) señala lo siguiente con respecto a Diario del
enano: el imaginario social es un dispositivo de control de la vida colectiva y
del ejercicio del poder (p. 3). Esta autora reafirma lo que se viene
argumentando: en la obra se pone de manifiesto la vinculación del poder con
las relaciones sociales. Además señala que mediante el uso de recursos
(metáforas exacerbadas, ironías, humor sarcástico, parodias), Liendo recrea,
casi de una forma perfecta, el sentir de un colectivo frente al ícono del poder.
18
Bases Teóricas
Poder e instituciones
Según Canetti (2005), el poder significa, sencillamente, ser capaz de.
El poder se define, pues, como la facultad y capacidad para hacer algo. De
acuerdo con el autor, este hecho de ser capaz de realizar una tarea, claro
está, requiere de fuerza, es decir de una cierta potencia física; incluso en el
poder ejercido por un juez estaría, en el fondo, la base física, ya que si bien
el juez no ejerce ninguna fuerza directa sobre el condenado, sí puede
ordenar que el mismo sea retenido o detenido, forzosamente; incluso en
donde existe y ha existido la pena de muerte, la fuerza máxima ejercida
conlleva el poder de quitar la vida.
Ahora, el poder no es sólo la fuerza. Dice el autor: el poder es más
general y más vasto que la fuerza, contiene mucho más, y no es tan
dinámico. El poder sería, en suma, la fuerza mantenida en el tiempo: cuando
la fuerza se toma más tiempo se convierte en poder (p. 419). Entonces, el
poder deviene luego en instrumento o medio, determinado por un tiempo y
lugar, utilizado para ejercer órdenes sobre otra persona, cuyo fin radica en
proyectar acciones, desviar acciones o suspender acciones.
El poder, desde la concepción de Foucault (2002), ha tomado otras
connotaciones en que establece estar alejado de cualquier estructura
jerarquizada por instituciones y entidades. Es decir, cualquier individuo puede
ejercer el poder, formar parte de él o ser instrumento. Asimismo, desde esta
19
perspectiva, el poder está desarrollado en nuevos paradigmas que
evidencian la participación de un todo, dando origen a una nueva fase, cuyo
fin es generar propuestas donde los actores tomen conciencia de las
consecuencias y efectos de los poderes centralizados en instituciones.
El poder genera un saber, que a su vez se especificará por las
múltiples relaciones de fuerza y conflictos en el acto de su ejecución. Las
mismas surtirán efectos negativos o positivos de acuerdo al sistema social
donde se lleve a cabo. Foucault (2006) señala que los problemas de poder
no desaparecerán a pesar de que la economía mejore, pues las relaciones
de poder no se extinguen ni siquiera en las sociedades con fuerte basamento
en las instituciones políticas, bien sea aquellas focalizadas en el totalitarismo
o en la democracia, cuya concepción se cristaliza en luchas ideológicas
contra la explotación económica, la dominación y sometimiento de los
sujetos.
En tal sentido, siguiendo con Foucault (2002), es necesario entender
que las relaciones de poder están sujetas a intereses, exigencias y
connotaciones de una sociedad. Así, las luchas de clases entre culturas
populares, marginadas frente a élites mayores, han formado parte del devenir
histórico, y por consiguiente, significan un saber, un conocimiento que crece
a medida que se fortalece y no necesita, en muchos de los casos, fuerza
generada en violencia para constituirse, basta ejercerla sobre otros para que
tome relevancia.
20
Así, pues, el poder, más que una ideología, pretende llegar en
términos productivos y en funcionamiento a una tecnología que en vez de
castigar o sancionar, pone en marcha un accionar que corrija vicios en pro de
un resultado. En fin, las relaciones de poder se pueden evidenciar en
cualquier ámbito social: desde una calle, una escuela, una prisión, una
iglesia, en la oficina, en muchas áreas donde el hombre se desenvuelve, y en
la actualidad no se fortifica con castigos y represiones impuestas por
sistemas de gobierno, sólo se necesita individuos capaces de reflexionar y
conocer su mundo exterior e interior. Surge así, una estrecha relación entre
poder y saber:
Estas relaciones de "poder-saber" no se pueden

analizar a partir de un sujeto de conocimiento que sería
libre o no en relación con el sistema del poder; sino que
hay que considerar, por lo contrario, que el sujeto que
conoce, los objetos que conocer y las modalidades de
conocimiento son otros tantos efectos de esas
implicaciones fundamentales del poder-saber y de sus
trasformaciones históricas. En suma, no es la actividad
del sujeto de conocimiento lo que produciría un saber,
útil o reacio al poder, sino que el poder-saber, los
procesos y las luchas que lo atraviesan y que lo
constituyen, son los que determinan las formas, así
como también los dominios posibles del conocimiento.
Paradójicamente también subyace otra connotación del poder y
quizás es ella quien le da capacidad al hombre para no poner límites a su
libertad de poder elegir, haciendo de él un ser ambicioso y omnipotente. Este
individuo actúa deliberadamente por el mundo haciendo caso omiso a
21
valores culturales, filosóficos, religiosos, sociales y entonces convierte a las
relaciones de poder en conflictos.
Libertad versus poder
Siguiendo un poco al padre del psicoanálisis, Freud, y todo su estudio
en cuanto a los impulsos, es necesario agregar a esta teoría, la relación que
existe entre sociedad e individuo, ya que esta dinámica impele al individuo a
modificar y adaptarse a nuevos paradigmas, que involucren acción y actitud.
En ese sentido, la realidad humana se debate entre un ser que es en cuanto
tal y un debe ser al que aspira, o que se estima debe aspirar. Aunque, no
está de más decirlo, pueden entrar en permanente conflicto la
autodeterminación individual en relación con las instituciones sociales o, más
aún, con las instituciones del Estado y con el Estado como estructura de
poder.
Por consiguiente, el hombre tiene un proceso caracterizado por sus
facultades innatas, y además en su génesis se observa toda una evolución
histórica, fundamentada en una dinámica causa-efecto. La teoría sociológica
busca acercarse al estudio de la complejidad humana, no sólo desde su
aspecto biológico y psicológico, sino también desde los hechos sociales que
han convergido en todas sus proyecciones de vida: valores, cultura,
tradiciones, costumbres, sentimientos, emociones, entre otros, son aspectos
22
que determinan la concepción de la existencia del hombre; si uno de ellos se
deja de lado, éste, solo sería una sombra, sin imagen ni ideales.
Fromm (1980) abre una puerta hacia una nueva concepción del ser. A
través de su teoría sociológica, existe un acercamiento a los fenómenos
sociales y al orden colectivo. Los hechos sociales adquieren una nueva
significación, forman parte de un todo (el colectivo), mientras que la teoría
freudiana, es más individualista. Según este autor, los problemas sociales y
culturales se vinculan con la complejidad humana. Cada uno de ellos
desarrolla los conflictos y el dinamismo individual que luego transciende
hasta convertirse en un sentir colectivo. Para profundizar sobre los
fenómenos sociales y la cultura de una nación, es necesario abordarlos
mediante conceptos y métodos que desentrañen los hechos sociales como
parte de una totalidad, de un continuum del cual forma parte el individuo.
El hombre es visto desde otra perspectiva porque la interacción
emana en dos planos: el psicológico y el sociológico. Sin embargo, este
nuevo paradigma también tiene consecuencias que conllevan a diversas
formas de pensamiento universales, donde la libertad puede ser el punto
inicial para el proceso de transformación en los distintos órdenes sociales,
donde el poder el factor predominante; pero también la libertad individual
puede constituir la génesis de un conflicto que se ha perpetuado durante los
siglos, prácticamente en todas las épocas y en todas las naciones. Este
conflicto se ha reflejado en las obras literarias, y se ha encarnado en diversos
23
personajes emblemáticos, desde el Ulises homérico hasta el extranjero de
Camus.
Por otra parte, el poder político constituye la aspiración de dominio
sobre los grupos o clases sociales; dicho de otra forma, el poder político se
manifiesta en el sentido de dominio sobre los otros hombres. Así, la
actuación humana del poder en sociedad tiende a lo estático, al
mantenimiento de las condiciones.
Para Freud, la actuación humana en sociedad es estática, pues la
relación con los demás se da de forma individualista, quizás el hombre es
producto de sus impulsos biológicos y no necesita de los demás para
subsistir; en cambio Fromm revela que el hombre, a pesar de tener
facultades innatas, necesita proyectarlos para luego concretarlas en
colectivo. Es decir, el hombre deberá intercambiar sus facultades con otros
individuos para generar un mundo de satisfacción y no de frustración, y para
ello debe constituirse en un marco histórico, que involucre un conjunto de
emociones y sentimientos, que al final logrará explicar mediante actitudes y
aptitudes ante un período social.
Previamente, el individuo mantiene una continua adaptación desde
que nace, se desarrolla y muere, ubicada en una posición bien sea estática o
dinámica. La primera, busca adoptar un nuevo hábito sobre aquél que venía
realizando durante toda su existencia y la segunda, pretende adaptarse a un
24
sistema de vida, de acuerdo al que ha venido utilizando en cualquier
situación. Sin embargo, en cualquiera de los casos, el hombre debe sentirse
conectado al mundo y sus ideas, jamás aislado, a pesar de las diferencias
sociales; si ambos actúan concatenadamente surgirá el éxito de la libertad.
El individuo siente la necesidad casi imperante de descubrir y conocer
el mundo, el universo por sí solo. Este nuevo proceso cognoscitivo requiere
de mayor esfuerzo y responsabilidad, por lo tanto, la libertad que ejerce una
nueva concepción de vida es casi imposible, porque no existen aspectos que
propicien la autoridad sin sometimiento así como la actividad espontánea
derivada de las relaciones con los otros.
Tal noción de libertad adquiere connotaciones que presuponen dos
aspectos relevantes: “libertad de”, “libertad para”. Desde estas dos premisas,
la libertad puede gozar de cierta imprecisión, y estaría a la orden de ciertos
intereses sin fundamento en la razón. Un ejemplo de esto es comprobable en
la expulsión de Adán del paraíso, como lo narra la Biblia. Desde este
episodio, se evidencia el primer acto de libertad, que luego paradójicamente
colisiona con aspectos de verdadera transcendencia en la vida del hombre,
como lo son los dogmas religiosos.
Estos enfrentamientos traen como consecuencia la coacción de
pensamiento y luchas individuales, que luego alcanzan toda una ideología
colectiva, y es manifestada a través de grandes procesos históricos; desde el
25
Génesis, pasando por imágenes de la Edad Media, el Renacimiento hasta el
actual hombre moderno.
Cada uno de estos procesos ha conllevado a estructuras sociales bien
definidas, y arraigadas a todo el devenir del hombre y su complejidad.
Luchas de clases, sistemas económicos, culturales, religiosos, llenos de
supersticiones e ignorancias, subordinaciones y especificaciones de las
relaciones humanas. Esto incide notablemente en la percepción de la
libertad, la cual desencadena dos aspectos: la libertad individual y la
colectiva, la interacción entre ambas libera una distribución proporcional con
respecto a otros símbolos del hombre en sociedad.
El hombre moderno surge de un sistema capitalista, éste ejerce una
fuerza que establece el dominio sobre el individuo: propósito y objetivo. En
contraste, surge un proceso de evasión que busca suprimir el dominio de
grandes organizaciones sobre la fuerza natural del hombre, lo que hace
necesario, para resistir a este volcán en explosión, conocer un criterio estable
y coherente del sentido de libertad, que exhorte a una participación activa en
todos los órdenes sociales con fija precisión al concepto del poder.
Finalmente, para profundizar sobre los fenómenos sociales, se debe
tener un amplio conocimiento de los procesos psicológicos individuales del
hombre y su complejidad para llegar a una estructura colectiva. Y para ello,
es imprescindible hacer un recorrido por los procesos históricos, para
26
establecer aquellas características que prevalecen en las diferencias
individuales que por consiguiente generan las relaciones interpersonales.
Sin embargo, se pretende determinar las divergencias y
convergencias que forman el carácter social y cómo ellas establecen un
vínculo, en donde los órdenes sociales actúan con el poder, en sus distintas
concepciones, creando un punto central deslindado en el pensamiento de
libertad. Se afirman así distintas posibilidades de interacción y dinamismo del
poder, contrastando con igualdades, juicios de valor, y al apego inherente de
los derechos del hombre, constituida bajo los parámetros de las emociones y
los sentimientos individuales, que luego desentrañan todo un proceso
colectivo, en el que se desarrollan y fortifican las ideas, siempre que se den
de manera consciente e identificada con procesos históricos propios de una
nación.
Al respecto dice Fromm: Las ideas pueden llegar a ser fuerzas
poderosas, pero sólo en la medida en que satisfagan las necesidades
humanas específicas que se destacan en un carácter social dado (Fromm,
1980: 307). Esto significa que las ideas que arraigan y se convierten en
fuerzas transformadoras, o en motores sociales, son aquéllas que surgen en
respuesta a una situación que, aun cuando pueda ser individual o personal,
es algo general, que atañe de alguna manera sino a todos, por lo menos a
una parte del grupo social.
27
Freud ya había puesto el tema sobre el tapete, Fromm profundiza esta
acepción y la alterna con las acciones humanas. Las facultades innatas y su
personalidad deberían proyectar a un hombre nuevo, uno que involucre un
nuevo sistema de coexistencia con su condición social, su adaptación a la
dinámica de la vida, descrita desde sus fuentes más ostentosas con fijación
al poder presentes en los diferentes órdenes sociales, con el fin de obtener
una mejor calidad vivencial, cimentada en factores psicológicos y sociales,
justos para conquistar el método más coherente y conforme para lograr la
libertad y la expansión de luchas e ideales.
Fromm (1980) permite esclarecer la participación activa que debe
existir en el hombre, no desde una forma aislada, sino constituida desde la
relación con los demás que, en primer lugar surgirá, desde la psiquis
individual y que luego se proyectará a un colectivo, una hibridación de
caracteres que serán hilos conductores de una sociedad estructurada en
sistemas de poder y conformes a los aprendizajes de los períodos históricos.
¿Qué significa entonces la libertad? ¿La libertad se convierte en un
conflicto? ¿Hasta dónde es posible la libertad? Todas estas interrogantes
surgen desde la nueva concepción del carácter social que deriva de la teoría
sociológica de Fromm (1980). La libertad genera un pensamiento de
conflicto, porque se relaciona directamente con los rasgos psicológicos del
individuo y, por ende, interviene en un proceso social, con determinación al
poder.
28
Literatura y carnavalización
Bajtin (1987/1990) hace un gran aporte al cuestionamiento que
adquiere el poder, sobre todo en la cultura de la Edad Media, mediante el
estudio del escritor francés François Rabelais. Éste es uno de los escritores
menos trabajados en la crítica literaria, esto a pesar de la valiosa importancia
que adquiere su trabajo, el cual es considerado uno de los más grandes, a la
par de Shakespeare y Cervantes, entre otros. Sin embargo, una de las
características que lo distingue de estos escritores, es el uso de un lenguaje
y unas imágenes de arraigo o corte populares; es allí donde se profundiza su
arte creador.
Para Bajtin, citando a Michelet (año): Rabelais ha recogido
directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos,
refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y
los bufones. Ésta condición hace de Rabelais un sujeto apartado de todos los
cánones establecidos; lo que le acerca a la cultura popular o no oficial.
Luego, continúa Bajtin (1987/1990), es también ese carácter popular el que
explica el aspecto no literario de Rabelais, esto es, su resistencia a ajustarse
a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI hasta
nuestros días.
29
Sin embargo, esta forma peculiar de escribir despertó el interés de
investigadores como Bajtin, quien tiene un acercamiento bastante notable
desde su teoría carnavalesca, donde se ejemplifican elementos como el
humor, la risa, inmersos en toda una actividad de festejos y celebraciones
propias de la cultura popular. Todas estas manifestaciones de humor,
presentes en la sociedad, han sido menos estudiadas porque significaban la
transgresión de los órdenes de los poderes instaurados en la época.
Estas transgresiones se dan a través de contenidos y formas
específicos; cuya fuente principal para su grandiosa proyección está dada en
carnavales majestuosos, donde prevalecen ritos, cultos, disfraces, máscaras,
desmitificaciones, cargadas de literatura paródica y orientadas en tres
categorías:
- Formas y rituales del espectáculo.
- Obras cómicas verbales.
- Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y soez.
Cada una de ellas refleja el sentir popular y están estrechamente
interrelacionadas en un devenir focalizado en el disfrute y trasgresión de las
leyes que buscan la uniformidad de pensamiento (ideas) y actuación.
El hombre medieval se caracterizaba por el contundente uso de la risa
y sus posibles representaciones en todas sus actividades, que iban desde lo
religioso, pasando por lo político, y otros consagrados en tradiciones que
30
tenían como objeto o tema en común el carnaval. Todas estas connotaciones
traspasaron fronteras y, con ellas, espacios y tiempos, trayendo como
consecuencia la categorización mencionada anteriormente.
En primer lugar, las formas rituales del espectáculo se definían por los
actos concernientes a la Iglesia y el Estado Feudal, conocidos como actos
oficiales. En la percepción de la cultura popular, la visión de mundo, hombre
y sus relaciones, dan un giro vertiginoso, en la cual se evidencian mundos
paralelos, fundamentados en los actos oficiales y cómo son llevados a no
oficiales, mediante el uso del humor y la parodia, cuestionando así las
historias orales de pueblos, lejos de toda formalidad, sin pretensión clasista u
ortodoxa.
En segundo lugar, las obras cómicas verbales que se manifiestan en
el humor carnavalesco, no surgen de una reacción individual, sino de un
colectivo, donde se incorpora un rasgo universal, pues en él participan todos
los elementos existenciales, con predominio de la risa y la parodia. En tercer
lugar, las diversas formas y tipos de vocabularios son ejemplificados
mediante el lenguaje familiar y grosero. Ese lenguaje sin formalidades, que
tiene un uso amistoso, colmado de epítetos, diminutivos y seudónimos
recurrentes, en el que no existen jerarquías, reglas o tabúes que limiten las
posibles afectividades entre los habitantes, es decir, todas aquellas palabras
que no tendrían carácter oficial (blasfemias, profanación, groserías, injurias
entre otros)
31
Es aquí donde tiene cabida la dinámica de antagonismo que han
tenido la risa y el poder, donde la risa, la burla, la mofa y el escarnio, se
convierte en castigo (para aquel que afrenta) y en consuelo (para aquel que
sufre). Dice Bajtin (1987/1990):
Las imágenes de Rabelais se distinguen por una

especie de carácter no oficial, indestructible y
categórico, de tal modo que no hay dogmatismo,
autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar
con las imágenes rabelesianas, decididamente hostiles
a toda perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda
formalidad limitada, a toda operación y decisión
circunscritas al dominio del pensamiento y la
concepción del mundo.
En la obra de Rabelais, y consiguientemente, en teoría bajtiana, hay
una aproximación al sentido de lo carnavalesco, bajo los fundamentos
principales de parodias y humor, que encuentran su expresión en la conducta
de ciertos sectores de la sociedad, que se sienten eximidos de dictámenes
protocolares, inducidos en la fuerza y el poder de leyes y formalidades.
La carnavalización recurre a imágenes, símbolos, significados y
significantes, que se conjugan para develar un sentido paródico de las
situaciones reales, dejando entrever ironías y sornas para concluir en
representaciones teatrales, espectáculos envueltos en máscaras,
genialidades proyectadas en realidades mismas, las cuales se van
relacionando hasta tejer un lúdico placer del cual es difícil escapar, porque es
vivencial.
32
La licencia de la risa en la obra de Rabelais (en García B., 2000) está
consagrada por la tradición de las formas de las fiestas populares y elevadas
a la conciencia ideológica.
En ellos sólo hay mofas, embustes chistosos y

tonterías, en vista de que la muestra exterior, es decir,
el titulo, te toma comúnmente a burla e irrisión sin
intentar averiguar más. Más no conviene juzgar con tal
ligereza las obras de los humanos. Porque vosotros
mismos decís que el hábito no hace el monje, y hay
quien, vistiendo el hábito monacal, lo es todo menos
fraile (García B., 2000)
Bajtin (1987/ 1990) manifiesta que no existe tiempo ni espacio en
torno a lo carnavalesco, tampoco existen distinciones de jerarquías ni reglas.
Todo está dado en un ambiente de celebraciones, dispuesto entre ritos, risas,
burlas; estos elementos acompañan las ceremonias y tradiciones de las
naciones, las cuales se posesionan en todos los órdenes de la sociedad, aun
desde lo religioso y se consolidan en la vida cotidiana. En este orden de
ideas, expresa Bajtin (1987/1990):
El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la

risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso
y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas
formas y manifestaciones -las fiestas públicas
carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y
"bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de
diversos estilos y categorías, la literatura paródica,
vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y
constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la
cultura cómica popular, principalmente de la cultura
carnavalesca.
33
Ahora bien, cuando se emplea en una obra recursos como la
carnavalización, se puede tener un acercamiento a la historia no oficial;
entonces, los acontecimientos pierden rigidez, el hombre y sus relaciones
sociales toman caminos y percepciones distintas a las dispuestas por las
leyes y las autoridades. La literatura y la historia juegan y se consolidan para
construir una dualidad del mundo y sus perspectivas.
Y de esto, se nutre, en buena parte, la obra de Rabelais, a propósito
de la cual teoriza Bajtin. Más aún, la teorización de Bajtin no es sólo una
interpretación limitada al ámbito de la obra rabelesiana, sino que también es
posible proyectar estas nociones a otros autores, que se puede decir han
incursionado en lo que ya es, de por sí, una tradición o tendencia dentro de la
literatura.
Teatralización y poder
Según el diccionario de la Real Academia Española (2002), el término
teatralización, como acción y efecto de teatralizar, tiene básicamente dos
acepciones: la primera referida a dar forma teatral o representable a un tema
o asunto; y en segundo lugar, se refiere a la condición o carácter
espectacular o efectista a una actitud o expresión (tomo II, p. 1.949). En
líneas generales, con respecto a la teatralización como recurso literario, ésta
34
podría realizarse mediante la inclusión de historias y elementos teatrales, ya
sean reales o ficcionales, aún dentro de la misma ficción.
Claro que a menudo es complicado definir lo que es ficticio, por lo que
existe la posibilidad de no conseguir una definición que satisfaga a todos. Sin
embargo, la oscilación existente entre lo real y lo representado abarca un
compendio de hechos de la sociedad en la cual se vive. Ésta llega a
convertirse en un imaginario, que se enfoca hacia lo creíble y lo admisible.
Lo real, entonces, se ve amenazado y es allí en donde se puede originar una
transformación, un cambio social suscitado en el marco del desdoblamiento,
en las posibles representaciones, en la falsedad y lo engañoso.
Para Corrales (2008), la teatralización tiene una base, una explicación
o una razón de ser:
El fundamento filosófico de esa simulación se

resume en la certidumbre de que hay una coincidencia
ontológica entre realidad y representación, entre
la sociedad y las colecciones de símbolos que la
representan. Lo que se define como patrimonio
e identidad pretende ser el reflejo fiel de la esencia
nacional. De ahí que la principal acción dramática sea la
conmemoración masiva: fiestas cívicas y religiosas,
aniversarios patrióticos y sobre todo, restauraciones.
Así que, desde ya, la misma realidad, o mejor dicho, la actuación
social, tiene en su seno el germen de lo teatral: hay roles, representaciones,
guiones, parlamentos. El poder también lo es:
35
…es un teatro grandilocuente con escenarios
monumentales: los sitios históricos y las
plazas, palacios e iglesias, sirven de escenario o de
locaciones para representar el destino nacional,
trazado desde el origen de los tiempos. Los políticos,
militares y sacerdotes, son los actores vicarios de
ese drama "nacional" (Corrales, 2008)
Siguiendo con el mismo autor: Las relaciones entre gobierno y pueblo
se expresan en la puesta en escena de lo que se supone es el patrimonio
definitivo de la nación. Sin embargo, advierte, la política autoritaria es
un teatro monótono, serio, demasiado serio. Por lo tanto, los actores del
poder política a menudo no asumen que están teatralizando, menos aún, no
desean ser parodiados o ridiculizados, por lo que el poder entra a menudo en
conflicto con el humor en sus diversas formas,
La teatralización del poder se define entonces, como aquellas
adaptaciones que se realizan sobre temas o asuntos del poder político
llevadas a formas teatrales o representables. Según García Canclini (1990),
la teatralización de la vida cotidiana y del poder comenzó a ser estudiada
hace poco por interaccionistas simbólicos y estructuralistas, pero ya había
sido reconocida por escritores y filósofos que vieron en ella un ingrediente
clave en la constitución del arte burgués. En este sentido, siguiendo con el
autor, se busca concretamente analizar la actuación social, o este caso el
poder, como puesta en escena, simulacro, espejo de espejos, representación
sin modelo original (García Canclini, 1990).
36
Así, en la confluencia del poder y sus posibles lecturas en la obra
Diario del Enano, la teatralización del poder, a través de sus distintas
modalidades, genera un acercamiento de las representaciones que sufre el
poder para tomar el control de los órdenes sociales, desde una perspectiva
literaria basada en la historia real, en la cual, el individuo es el ente
principalmente afectado por todos estos fenómenos suscitados en la
sociedad. De esta manera, la experiencia vital queda reducida a símbolos,
los cuales se valen de elementos y lenguajes teatrales, que luego
transcienden hasta convertirse en un todo, en el reflejo de lo real,
articulándose en una liberación de lo no imaginado, lo carnavalesco.
Para el análisis de la teatralización del poder, podría recurrirse a
teorías bajtianas que sin duda ponen de manifiesto el objetivo de la
representación de los conflictos de poder presentes en la sociedad y las
relaciones humanas. En tal sentido, la teatralización del poder consta de las
herramientas necesarias para llevar a cabo de manera simbólica las
relaciones sociales dentro de una escenificación teatral. En ella convergen
dimensiones creadoras e innovadoras que entretejen historias sumergidas en
la imaginación y la razón, donde se entrecruzan un conjunto de ideologías
que tienen sus bases en el poder en los diversos órdenes sociales.
La teatralización del poder es un artificio perfecto que soslaya los
procesos autoritarios y de dominación existentes en una nación, permitiendo
recontextualizar circunstancias existentes de íconos históricos, los cuales
37
pueden reivindicarse o emitirse juicios valorativos de sus actuaciones; pues
existe una correlación entre literatura, teatro y sociedad, las cuales, producen
el efecto necesario para el engranaje de disciplinas cuya función es lograr la
combinación de la acción humana. Actualmente esto ha sido una constante
en las novelas, en cuanto al discurso y las anécdotas que predominan, sobre
todo en el subgénero de novelas históricas.
Bajtin (1987/1990) muestra una visión considerable y actúa como
modelo de los distintos poderes sociales, basándose en la realidad para
luego contarla con carácter ficticio y valiéndose de formas y estructuras que
dibujan el sentir de una nación. Esto presupone descubrir identidades,
trastocar las historias oficiales, aquellos sistemas jerarquizados, tratar de
parodiarlos; con el fin de acortar distancias entre personajes reales y los
ficticios, así como también analizarlos e interpretarlos, interpolándolos en
acciones de la vida cotidiana, en posibles representaciones.
Para que exista un buen enfoque del término teatralización del poder,
es imprescindible definir conceptos que evidencian el empleo de recursos
con claros indicios en la teoría bajtiana, la cual tiene como base formal y
estética la semiótica. En ella, existe una revolución de los significados y
significantes, logrando trastocar los sujetos y objetos de la realidad palpable,
hasta llevarlos a una ficción multidimensional que asume diferentes roles y
máscaras para su construcción.
38
Tipo de Investigación
La metodología es una estrategia que permite orientar la investigación
con el fin de obtener resultados, a partir de un problema planteado; es decir,
reconocer y analizar las propuestas iniciales para así buscar el método
correcto, que nos lleve a encontrar soluciones.
En el caso del presente estudio, se asume un enfoque cualitativo por
la intención de la investigadora de comprender la complejidad del proceso de
teatralización y carnavalización de las relaciones de poder en el Diario del
enano, de Eduardo Liendo, a fin de entenderlo en profundidad para construir
una teoría, a partir de las evidencias discursivas que reflejan los enunciados.
Desde esta perspectiva paradigmática el proceso investigativo está
impregnado de la lógica inductiva, en el cual las conclusiones se generan
desde las informaciones, mediante su análisis y representación con grados
progresivos de abstracción y de síntesis.
En lo que respecta al diseño de la investigación, en los estudios
cualitativo-interpretativos el investigador sigue un diseño flexible, mediante el
cual desarrolla conceptualizaciones e intelecciones, partiendo de los datos
(Taylor y Bogdan, 1996). En este caso, dicho proceso no se establece al
comienzo del estudio, sino que surge a medida que se analiza la información
de manera cíclica y sistemática.
39
La estrategia metodológica que se aplicará en este estudio es de
carácter documental, basada en una revisión bibliográfica, lecturas analíticas
y análisis textuales, para así establecer un soporte teórico a dicha
investigación; asimismo se hace una revisión de diversos autores que
proponen estudios que permiten enfocar el análisis de la teatralización del
poder y sus posibles críticas literarias.
La investigación documental, según Muñoz Razo (1998), se apoya en
la recopilación de antecedentes a través de documentos, gráficos, formales e
informales; el investigador complementa su indagación con lo aportado por
los diversos autores. Los materiales de consulta son las fuentes bibliográficas
y documentales primarias.
Por medio de la investigación documental se recopila información de
documentos, por ejemplo, fuentes escritas (como libros, periódicos, revistas,
artículos, entrevistas, entre otros), que revelen hechos reales, desde sus
distintas posturas: sociológicas, semióticas, enfocadas en diversos
elementos, las cuales atiendan a temas de órdenes discursivos orientadas en
el poder y su teatralización (parodia).
Corpus literario
El objeto de estudio principal del presente trabajo será la novela
Diario del Enano (1995) de Eduardo Liendo, la cual consta de tres partes:
40
Tiempo de oruga, El único y Si yo tuviera Corazón. Cada uno de ellas
representa la trayectoria de un personaje, Julián Camacho o los Julianes. Se
vale de distintas personalidades y con ellas van conjuntamente los diversos
roles durante su existencia, hasta terminar siendo un fiel representante de la
parodia, con su nombre artístico José Nieblas.
En Tiempos de oruga, se evidencia el niño, el adolescente que crece
en la miseria y el cual debe sobrevivir ante los obstáculos de vida. Narra la
metamorfosis sufrida por el personaje principal, quien con sus distintas
facetas alcanzadas e inalcanzadas dio rienda suelta a la ficción, originando
indicios de cambios y ambiciones suspicaces, dispuestos para un final
sorpresivo.
Por su parte, El único revela la condición de un hombre que se vale de
una obra de teatro para desencadenar la acción de un personaje, Julián, un
hombre solapado, bajo una faceta dosificable, quien busca posicionarse
mediante artimañas, peripecias, desdenes, y argumentos, para adueñarse de
la colectividad y todo lo que le rodea, él representa el papel del líder, el
todopoderoso, el dictador, desvelando su verdadera intención: la máscara del
poder, haciéndoles creer y sumergirse en una total ficción de la historia y sus
niveles del poder.
Finalmente, Si yo tuviera corazón desencadena un final sorpresivo, el
cual tiene como determinante liberarse del dictador, mediante
41
conspiraciones. Su gran obsesión, su debilidad, el capricho hacia Lorena,
hizo que sucumbiera y por ende suscitará su muerte, en el más terrible
absurdo.
Método de Análisis
Es necesario resaltar que el análisis de la obra literaria Diario del
Enano se llevará a cabo mediante la perspectiva literaria conocida como
socio-semiótica literaria. Según Bueno (1994), esta disciplina tiene como
objeto de estudio:
…la investigación específica de las distintas relaciones

posibles entre la literatura y la realidad; muy en
particular, la investigación de los modos cómo la
literatura se hace signo de la realidad y,
consecuentemente, cómo la realidad histórico social
ingresa en la literatura... Al interior de la disciplina
propuesta sería posible investigar con rigor no sólo los
problemas de representación de la realidad, sino
también- y antes bien- los previos problemas de
presentación de la realidad en el texto literario (p. 183)
En el caso de la presente investigación, esto se traduciría en los
términos de la forma cómo el discurso sobre el poder del personaje, se hace
signo, o es signo, de una forma discursiva que se corresponde con el poder
autocrático, y cómo se reproducen, además, las formas institucionales del
poder en la novela en cuestión, incluso en su conflicto y antagonismo con las
libertades individuales.
42
Riezu (1978), aludiendo a la Teoría de la Novela de Lukacs, señala
que una obra literaria debe separar los conceptos de forma y estructura
significativa, es decir, la interpretación de un relato deberá ser emprendida
desde sus estructuras complejas, tomando en cuenta su contexto social,
como un factor decisivo, cuya intención esquematiza pensamientos
derivados de la transformación de la realidad social que luego repercutirán
en el contenido, las formas y las estructuras, constituyéndose en un reflejo
de la visión social, económica, cultural que cada autor tiene de una realidad
social particular.
Aunque en el caso de la novela Diario del enano, no se podría hablar
de una realidad particular, sino más bien general, ya que como personaje y
realidad, ambas simbólicamente presentan, aluden a una condición general,
que es la del autócrata y la nación sometida al poder del autócrata, donde
podría hablarse en los términos de una visión común, en los términos que
posteriormente se expondrán en el análisis.
En líneas generales, la socio-semiótica permite abordar fenómenos
sociales con capacidad crítica, logrando una conexión entre el discurso y la
sociedad, es decir, estableciendo una analogía entre realidades y ficciones,
en el uso de imágenes y símbolos. Asimismo, esto permite identificar
conflictos del poder de los diversos órdenes sociales presentes en la obra,
para delimitar aquellos mensajes implícitos, si los hay, con visiones de
43
protestas y rebeldía hacia los sistemas sociales impuestos en una época
sobre aquellos entes dominados y marginados.
Siguiendo con Bueno (1994), desde la perspectiva de la socio-
semiótica literaria, se puede apreciar cómo al proceso de construcción de la
referencialidad literaria se unen los problemas de construcción de la
significación en la misma realidad; es decir, los marcos y visiones con que se
construye la noción y concepción de la realidad son también los mismos con
que se construye el texto, en el sentido de que todo ese fenómeno, de
apropiación de signos o de construcción de signos, puede ser comprendido
con ayuda de un mismo sistema conceptual, que es de orden sociológico-
literario y semiótico al mismo tiempo (p. 183).
El método crítico empleado permite tener un mejor acercamiento
sobre los temas propuestos en la obra Diario del Enano de Liendo, con el fin
de construir y reconstruir todas aquellas hipótesis que permitan identificar las
relaciones de poder y lo que significan para el autor, en su abordaje a través
de la obra literaria, en la cual utiliza la parodia cómo método para la
teatralización del poder.
Desde este enfoque, la investigación toma giros relevantes para
evidenciar la constante relación existente entre el sentido y la acción,
permitiendo conocer las subjetividades y las prácticas sociales del ser, y se
podrá ubicar la forma en que las imágenes, los símbolos, los discursos logran
44
apoyarse en la ficción y la realidad, para luego ser representados, hasta
generar el objeto de este estudio: la teatralización del poder, la cual se
estudiará mediante el recurso de la parodia; éste hace que el lector perciba y
haga nuevas reconstrucciones de los conceptos preestablecidos en la
cotidianidad, causando conversiones en los sistemas sociales.
No obstante, no se busca analizar el performance, sino más bien
analizar la teatralización del poder, como aquellas representaciones de la
realidad en contraste con lo ficticio, y más allá, el significado, producto del
cambio del tiempo y los contextos. De tal manera que los simulacros,
parodias, representaciones, sean los fundamentos que sirvan de mediadores
para el abordaje de los fenómenos sociales, en su proceso híbrido y
transformador.
Finalmente, la socio-semiótica es la herramienta perfecta para
consolidar los objetivos propuestos para esta investigación, de igual manera
contribuirá al análisis e interpretación de todos aquellos argumentos que
desembocan en una solo tema: el poder y sus posibles representaciones, así
como la polifonía de voces estudiada por Bajtin (1987/1990). A través de esta
modalidad literaria se inferirán aciertos, frustraciones, fortalezas y debilidades
distintas de una sociedad y la influencia que ésta tiene sobre el autor y su
discurso.
45
Pues, muchas veces el autor está en desacuerdo con algunas
situaciones del mundo y en función de eso, articula sentidos y acciones para
reflejar sus aspiraciones, quizás frustradas fundamentado en el juego
consciente o no del lenguaje carnavalesco ideado por Bajtin en sus distintas
categorías y la multiplicidad de voces y diálogos resultantes de la realidad
circundante del hombre y su relación con el mundo interno y externo las
cuales permiten un mejor abordaje para sincronizar los ideales del poder y
sus posibles representaciones.
46
CAPÍTULO II
UBICACIÓN EN EL CONTEXTO. VALORACIÓN DE LA CRÍTICA
El poder en la narrativa venezolana
Aunque señala Torres (2004) que, en Venezuela, la producción
literaria, abundante y variada, no ha sido aún calificada en su conjunto,
probablemente por la heterogeneidad que la caracteriza (p. 56), es indudable
que entre esos diversos temas que han explorado nuestros narradores, el
tema del poder evidencia la gran relación que existe entre la literatura y la
realidad del país.
Ejemplo de ello lo constituyen obras como Oficio de difuntos de
Arturo Uslar Pietri, quien además tiene dos novelas relacionadas con el tema:
Un retrato en la geografía y Estación de máscaras, que no son sus
trabajos más conocidos, así como Oficio de difuntos, que sí es una de sus
obras más destacadas. Asimismo, cabe mencionar en esta vertiente a Miguel
Otero Silva, con Lope de Aguirre príncipe de libertad; Denzil Romero, La
tragedia del generalísimo; Herrera Luque, con Los cuatro reyes de la
baraja y Los amos del valle, entre otras obras y autores.
El enfoque particular que ha tenido esta relación entre poder y
literatura, o más la presencia de uno en la otra, ha sido predominantemente
el del poder autocrático, esto es, el poder centrado o condensado en la figura

de un solo hombre, un dictador, que suele ser el personaje principal de la
obra. En esto también coinciden con una tradición en la novelística
hispanoamericana, en la que caben destacar obras como Yo el supremo de
Augusto Roa Bastos, El señor presidente de Miguel Ángel Asturias y El
otoño del patriarca de Gabriel García Márquez.
Acerca de la persistencia de esta temática en la narrativa
hispanoamericana, Carlos Pacheco (Citado por Narea, 1996) señala tres
elementos que refuerzan este interés:
En primer lugar, la relación bélica que existe entre el

dictador y la narrativa, lo cual permite que la palabra
escrita se convierta en “un arma de denuncia y
movilización contra el tirano”. En segundo lugar, el
carisma o magnetismo personal de los caudillos, que no
sólo ejerce su fuerza de atracción sobre las masas, sino
que también surte su efecto sobre los narradores al
ofrecer “materia prima privilegiada para la elaboración
novelística”. Y, por último, “el carácter „típicamente
latinoamericano‟ de la figura dictatorial.” (p. 3)
En la mayoría de los casos, las novelas venezolanas anteriormente
enumeradas, suelen mostrar, en un amplio compás, el periplo que siguen
esos hombres que luego llegan a ocupar una posición de poder, o a
convertirse incluso en dictadores. A menudo, esa trayectoria es sinuosa, a
veces cíclica, comenzando en el momento postrero, el momento por lo
general de la decadencia, de la caída y abandono del poder, yendo luego al
principio, mostrando todo el recorrido, y volviendo al final.
48
Esto se observa en el caso de La tragedia del generalísimo, de
Denzil Romero:
…el protagonista comienza la revisión de la historia y de

su biografía, cuando está enfermo y achacoso, próximo
a morir en la celda de la prisión de La Carraca, en
Cádiz… el relato lo inicia cuando Miranda es viejo, está
condenado a muerte en la prisión de Cádiz, y en la
espera del cumplimiento de su condena va recordando
su vida; de manera tormentosa, cuando evoca las
tensiones raciales y sociales a que su familia era
sometida (Mercado, 1995).
La autora antes citada señala que, de alguna manera, con esto se
busca explicar los elementos que parecen apuntar a la predestinación del
héroe, devenido luego en hombre de poder. Así, visto en retrospectiva, los
pasos del personaje parecen encaminados a un destino inexorable, como si
todos se concatenaran de manera coherente hacia la alta cima del poder.
Éste es un asunto interesante de señalar, ya que los personajes
poderosos son presentados en las novelas a veces como personas simples a
quienes, en un momento dado, les es revelada su vocación de poder. Señala
Mercado (1995) que en medio de una ceremonia de iniciación Miranda va a
encontrar la develación de su misión, que es liberar a su país de la opresión
colonial, para la que termina blandiendo la espada en una mano y la nueva
bandera de su patria liberada en la otra. En este sentido, la carrera hacia el
poder que inicia el personaje adquiere connotaciones mágico-religiosas y su
gesta tiene valor de cruzada.
49
Otra de las particularidades que permite este movimiento narrativo, de
su desenlace hacia sus inicios, es que se van mostrando las diversas facetas
del personaje, cómo evoluciona y a menudo se metamorfosea, metamorfosis
que puede acabar en la condición de tirano. Aunque éste no es el caso de
Miranda en La tragedia del generalísimo, quien por el contrario termina
siendo la víctima, acaso el traicionado. Sin embargo, sí es posible apreciar
todo ese proceso de cambios que va sufriendo a lo largo de su vida.
Miranda, en el texto de Denzil Romero, comienza por recordar las
tensiones raciales y sociales a que su familia era sometida. De modo tal que
es un personaje que evoluciona desde una condición social baja, por su
condición de mestizo, híbrido de español y musulmán, dice Mercado (1995),
en una sociedad marcadamente clasista como lo fue la sociedad colonial
venezolana. Luego, como vía para sobreponerse a esa situación inicial
desventajosa, Miranda emprende un viaje, donde le es revelado lo siguiente:
Para lograr la vindicación, pretendes hacerte

cosmopolita, vencer la vileza y la oscuridad, elevarte
por encima de los seres prejuiciosos; sabes que sólo
puedes lograrlo a través de las luces y de un acendrado
y escrutador conocimiento de todas las cosas; por esto,
todo lo indagas, todo lo preguntas, todo lo anotas en tu
cuaderno de viaje... (La tragedia del generalísimo, p.
30)
Con esto observamos uno de los recursos de que se valen estos
personajes que aspiran a la reivindicación y luego al poder, para
sobreponerse de su baja condición y ascender: el saber, pero también puede
50
ser, y a menudo lo es, las armas. Miranda supo combinar ambas, y acaso
también otra: valerse de los favores sexuales, de los amores y de las
relaciones de amistad.
En el caso de Los cuatro reyes de la baraja, de Herrera Luque
(2010), se sigue esta constante, de presentar al poder en relación con la
sexualidad, donde el poderoso tiene una situación de privilegio que le permite
disponer a su capricho de las mujeres. Adicionalmente, en esta obra se
observa la presencia de los aduladores que siempre rodean a las cortes y a
los poderosos, así como aquellos que tienen el dominio de la palabra
(oradores, escritores) que ponen su pluma al servicio del déspota de turno.
Esto se relaciona, a su vez, con el otro elemento destacado en la
referida obra de Herrera Luque (2010): el culto a la personalidad del
poderoso, o al ego del poderoso, donde el verbo de los aduladores tiene el
valor de monumentos, monumentos hechos de palabras. Aunque, en el caso
de Guzmán, la mayoría de los monumentos, sobre todo estatuas, levantadas
en su memoria, fueron erigidas por orden de él mismo, por su egotismo y su
excesivo amor propio, que le llevaron a creerse, al igual que muchos
poderosos, un ser extraordinario, ungido por la gracia divina.
A propósito de Herrera Luque (s/f), otra de sus obras, Los amos del
Valle, presenta una imagen muy particular del ejercicio del poder, centrada
no en un solo y único individuo, ni ejercida por el dominio militar, sino un
poder ejercido por familias, un grupo de familias, a partir del dominio de los
51
medios de producción. Así, las demás instituciones, incluso las encargadas
de velar por el orden público, estaban subordinadas al poder económico de
las familias.
Por otra parte, uno de los elementos que se puede observar en obras
narrativas es que quien aspira al poder debe a menudo enfrentarse con otro
poder, un poder instituido o constituido, es decir, un poder formal asentado
en instituciones o prácticas sociales y culturales, o un poder asentado en
principios legales y normativos; por ello, en primer lugar, comienza a ser un
desestabilizador o conspirador, para luego muchas veces convertirse,
paradójicamente, en el detentador del poder y perpetuador de la estabilidad.
Sin embargo en el caso de Miranda (el generalísimo retratado por
Denzil Romero) esto no ocurre, pues Miranda no logra hacerse con el poder.
Aunque si observamos que existen varias instituciones como principio de
autoridad: la sociedad clasista de la colonia, a la que se enfrenta, cuya
autoridad está basada en usos y costumbres; el poderío del imperio Español
y de su ejército e Iglesia, como formas institucionales de control.
Es el poder el que oprime el mundo de Miranda; tanto

en el siglo XVIII como en el XX. En el primero, España,
el imperio colonial que desacredita todo aquello que no
se le parece irremediablemente: árabes, judíos, negros,
emigrantes de cualquier color…
Miranda es, pues, el que intenta escapar de un poder

autoritario y cruel, que alimenta los hornos de la
inquisición permanentemente; su escapatoria de las
colonias españolas obedece a la orden de aprehensión
52
librada en su contra, con expropiación de bienes, por el
Tribunal del Santo Oficio…
Escapa de eso yéndose hacia el norte, por las colonias

inglesas en América; para caer dentro de otro poderío...
(Mercado, 1995)
En La tragedia del generalísimo el personaje central, la figura del
poderoso, lo abarca todo, quedando casi todos los demás en un segundo
plano. Ahora bien, no en todas estas obras es el personaje central la figura
del dictador o del poderoso, sino que a veces hay una figura en sombra, un
personaje secundario desde cuya perspectiva es descrita, y a veces
analizada, la dinámica del poder. Esto, por ejemplo, se observa en Un
retrato en la geografía, una de las novelas de Arturo Uslar Pietri que menos
reconocimiento ha tenido. Para Casanova (2005), Las primeras páginas de
Un retrato en la geografía, constituyen uno de los fragmentos más
característicos y mejor logrados de la narrativa barroca latinoamericana.
Más interesante aún es el hecho de que la novela no cuenta la vida de
un país bajo una dictadura, sino el momento después, el despertar:
… la situación por la que atraviesa el país a raíz de la

muerte del General Juan Vicente Gómez… lo que se
narra es lo que bien ha podido suceder en esos días de
transición, cuando Venezuela dejaba atrás la dictadura
de veintisiete años del General Juan Vicente Gómez y
entraba en el período democrático.
Por otra parte, la obra también tiene elementos autobiográficos, ya
que el autor se desdobla en varios personajes y narra muchas cosas que ha
vivido o que habría podido vivir (Casanova, 2005).
53
Además de esto, aparecen diversos personajes, cuyos apellidos están
camuflados con juegos de palabras, que en realidad fueron protagonistas de
ese momento político, creando un juego de realidad ficción común en las
obras en las que predomina la temática del poder, ya que a menudo la
intención que prevalece en los autores es la intención mimética, de
representación de una realidad y un momento concretos.
Esta novela de Uslar, Un retrato en la geografía, tiene su continuidad
en la obra Estación de máscaras; de hecho, estaban concebidas para
conformar una trilogía, o una saga, que el autor no llegó a concluir, vistos los
pocos comentarios que la crítica tuvo para con su obra (Casanova, 2005). En
Estación de máscaras, el mismo personaje principal de la anterior, ha huido
del país debido a su participación en un movimiento insurreccional. Entonces,
se presenta otro tema interesante relacionado con la dinámica del ejercicio
del poder: el exilio, que a veces deben sufrir los que se han enfrentado al
poder, pero también lo sufren los poderosos.
Asimismo, esta trilogía inconclusa de Uslar es la primera obra
narrativa que en Venezuela muestra el movimiento de la guerrilla en
Venezuela, en la década de los ´60. Éste es otro de los subtemas que vamos
a observar en las obras que tienen por tema o asunto el poder: el
enfrentamiento al mismo, las insurrecciones y las conspiraciones, algunas de
origen popular y otras surgidas del seno de otras élites que aspiran a
hacerse con el poder.
54
En otras obras de Uslar Pietri se aborda el tema del poder, tanto en
Oficio de difuntos como La visita en el tiempo, aunque en esta última de
un mundo más tangencial. Quizás haya sido Uslar precisamente el escritor
venezolano en el que se hizo presente, en mayor medida, el tema, siendo,
además, el escritor venezolano que, con Gallegos, ocupó cargos más
preeminentes, es decir, fue él también un hombre que estuvo cerca del
poder.
Al respecto señala Arráiz Lucca (2005) que las vinculaciones de Uslar
Pietri con el poder y con la administración pública las tuvo desde muy
temprano. En primer lugar, sus padrinos fueron Cipriano Castro (para
entonces Presidente de la República) y su esposa. De igual modo, con los
hijos del General Juan Vicente Gómez este autor tendría una relación de
amistad durante la adolescencia, amistad que le permitiría posteriormente
acceder a la administración pública. Entre las obras de Uslar Pietri que tienen
por tema el poder, seguramente la más lograda es Oficio de difuntos,
donde la figura central es el mismo Juan Vicente Gómez.
La obra comienza con la muerte del dictador (llamado en la obra el
General Peláez), para luego regresar a los inicios, en una estructura narrativa
claramente circular. El enfoque más interesante lo constituye la relación del
poder, o más bien del poderoso, con el tiempo y eventualmente con la
muerte, que es aquello que los mismos poderosos más temen, acaso lo
único que temen. La dictadura de Gómez, como se sabe, duró tanto tiempo
55
que algunos llegaron a temer (otros a desear) que fuera eterna: ha sido quien
por más tiempo detentó el poder en Venezuela. Así que el eternizarse en el
poder, vencer el tiempo, sobrevivir a todo y a todos, sobre todo a sus
enemigos, tal como señala Canetti (2005), es y ha sido el mayor deseo del
poderoso.
Adicionalmente, Oficio de difuntos muestra un aspecto interesante
de la condición del poder, que tiene que ver con el manejo de la palabra, con
la habilidad verbal, no sólo para envolver, seducir y convencer, sino también
para mandar y también para responder a quien le plantee alguna oposición.
En este caso, el personaje presentado por Uslar es un poderoso que habla lo
justo, sabe cuándo hablar y también callar, un poderoso que con el silencio
también habla, ya que lo que calla esconde un secreto valioso, que no se
debe revelar sino llegado el momento.
Este rasgo del personaje retratado por Uslar se observa en una
escena en la que los adulantes de turno le están presentando sus respetos al
general, quien provisionalmente estaba asumiendo la presidencia:
La verdad es que se podía contar con pocos, pero él

pensaba que era bueno fingir que creía en todos
aquellos hombres que se le acercaban y le hacían
protestas de lealtad. “Sí señor, yo sé que usted es
amigo”. Por dentro pensaba: “Este muérgano cree que
me está engañando”. (p. 27)
Este dominio de la palabra va aparejado a una gran sabiduría popular
y a un conocimiento de la psicología de las masas, sabiduría que en el caso
56
del general Peláez se traduce en el uso de expresiones y refranes (el buey
solo bien se lame, el tigre come por lo ligero), que reflejan lo que ha sido una
constante en los gobernantes de nuestro país.
La palabra, pues, se transforma en el instrumento de lucha, una vez
que se ha tomado el poder; si para llegar a él hacen falta las armas, para
seguir en él hace falta es la palabra: Ya no vamos a tener que pelear más.
Ahora vamos a ganar con pura lengua, con puro maniobreo (p. 78)
Y es que al llegar al poder, la situación se transforma y cambia. Ya no
se lucha contra un enemigo fácil de reconocer ni se sabe quién es el
enemigo y quién el verdadero aliado; las armas, por supuesto, tienen que ser
otras:
Ya no eran los combates abiertos, los encuentros

bruscos y el chasquido de los disparos que decía tan
claro donde estaba el contrario y hacia dónde iba.
Ahora era una función de máscaras y de engaños, de
disimulos y de trapisondas, donde no se podía creer
nada de lo que se oía ni decir nada de lo que se
pensaba. Los enemigos podían estar disfrazados de
amigos, las frases de lealtad podían ser de traición (p.
128)
Otro elemento interesante en cuanto a los rasgos del poder o de los
poderosos lo señala López (1996), quien entiende que: El señor no es señor
sino en cuanto es reconocido por el siervo (p. 393), es decir, el poderoso
requiere de la masa que le apoya, o que se le opone, porque en el
aislamiento total el ejercicio del poder no tiene sentido, el poder no sería
ejercido si no se ejerce sobre alguien, sobre otro. Esta otredad del poder es
57
definida por el autor al abordar otra obra fundamental en la comprensión de
esta temática en la narrativa venezolana, como lo es Lope de Aguirre,
príncipe de libertad.
Asimismo, en la referida obra, la temática del poder se entrecruza, o
se enfrenta y antagoniza con otro de los asuntos fundamentales de la
humanidad: la libertad. Y es que a menudo, desde el punto de vista del poder
o de los poderosos, la libertad puede ser el punto más conflictivo, sobre todo
cuando se trata de un ejercicio autocrático del poder. Así que, si hay algo que
sea completa y totalmente opuesto al poder, ese algo es la libertad: la
libertad no es total mientras exista cualquier tipo de resistencia (López, 1996:
393), o de poder.
Para el autor antes citado, el novelista, es decir, Otero Silva,
circunscribe lo esencial de la trama a las relaciones de dominación y
servilismo. Más que pensar en uno como el opuesto al otro, se estaría
enfocando la cuestión en términos de un concepto relacional, de una
dicotomía, o como él mismo señala, una relación dialéctica, recíproca, en la
que ambos términos se oponen pero también se alimentan, de una manera
interdependiente.
No existen dominadores sin dominados. De allí que el mayor error que
puede cometer el poderoso es el que ha cometido Aguirre, en la obra
señalada: no perdona al siervo para poder gozar de la certeza de sí mismo
reconocida, por lo cual se priva de la mediación exterior del reconocimiento
58
en esa posición (López, 1996: 402). Pero esto también tiene una explicación:
“La negación que decreta Aguirre corresponde sin embargo a la del señor en
cuanto voluntad de borrar todo tipo de resistencia” (López, 1996: 402).
En el análisis panorama previamente esbozado, se ha querido
destacar la manera cómo se ha presentado el poder o las figuras
(personajes) que detentan el poder en la narrativa venezolana. De esta
manera, observaremos, a continuación, en los capítulos siguientes, que tanto
en la narrativa de Eduardo Liendo como en Diario del enano se hacen
presentes algunos de estos rasgos e inclusive se presentan otros.
La narrativa de Eduardo Liendo
El escritor venezolano Eduardo Liendo Zurita nació en la capital,
Caracas, un domingo 12 de enero del año 1941. Así, pues, vino a un mundo
convulsionado por un conflicto bélico de terribles dimensiones y a un país
que comenzaba a dar sus primeros y titubeantes pasos por el camino de la
democracia. De la infancia del autor y de sus primeros estudios no se tiene
mayor información, salvo que transcurrió en la ciudad que lo vio nacer.
Además de su interés por la literatura, se puede decir que la otra gran
pasión de su vida ha sido el activismo político. Desde joven mostró una
actitud de inconformismo y rebeldía que lo llevó a desafiar abiertamente al
poder instituido. Situación que le llevaría, en la década de los ´60 a conocer
59
la cárcel, como preso político durante casi seis años (1962-1967), lo que
aparece reflejado y descrito por el mismo autor en su célebre novela Los
topos.
Después de su liberación, y posterior exilio político en la para
entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, realiza estudios de
Psicología en el Instituto de Ciencias Sociales de Moscú. Regresa a
Venezuela en la década de los ´70 y trabaja en la Biblioteca Nacional de
Venezuela, donde permanece hasta el año 2001. Además, dictó cátedras
como profesor invitado en la Universidad de Colorado (EEUU) y, también,
coordinó y dictó diversos talleres literarios: en el CELARG, Universidad
Católica Andrés Bello; fundó y perteneció al Taller Literario “Calicanto”. Fue
miembro de la Junta Directiva de la Asociación de Escritores de Venezuela.
Ha recibido los siguientes premios y distinciones: Mención honorífica
del Premio Municipal de Literatura (1978) por su novela Mascarada; Mención
de honor en el Concurso de Literatura Humorística “Pedro León Zapata”
(1981); Premio Municipal de Literatura del Distrito Federal (1985), con Los
platos del diablo; Premio CONAC de Narrativa “Manuel Vicente
Romerogarcía”, con Si yo fuera Pedro Infante.
Junto con José Balza, Laura Antillano, Luis Britto García, entre otros,
Eduardo Liendo es uno de los escritores venezolanos vivos con más amplia
trayectoria, así como uno de los más leídos y reconocidos. A diferencia de
60
los otros mencionados, Liendo no ha escrito ensayos sino que
predominantemente ha escrito narrativa: cuentos, pero sobre todo novelas.
Así que no sería del todo injusto referirse a él diciendo que es y ha sido un
novelista.
Liendo ha publicado los siguientes títulos: El mago de la cara de
vidrio (novela, 1973), Los Topos (novela, 1975), Mascarada (novela, 1978),
Los platos del diablo (novela, 1985), El cocodrilo rojo (cuentos, 1987), Si
yo fuera Pedro Infante (novela, 1989), Diario del enano (novela, 1995), El
round del olvido (novela, 2002), Las kuitas del hombre mosca (novela,
2005), Contraespejismo (relatos, 2008), El último fantasma (novela, 2009).
La obra narrativa de Eduardo Liendo ha sido objeto de diferentes
valoraciones. Particularmente, López Ortega, Pacheco y Gomes (2010)
señalan:
Narrador de amplia trayectoria, fiel a su tiempo, cuya

obra ha ido sumando temas y enfoques diversos
conforme avanzan las décadas. Desde la sátira política
hasta la crítica massmediática, desde el testimonio de
vida insurreccional hasta el relato policial, desde el
humor fino como herramienta de desmontaje hasta las
tribulaciones de “hombre mosca”, Liendo ha convivido
con las influencias contemporáneas que acercan la
literatura a la política o que ven en el siglo XX un
período de ruina moral sobre el que es imperativo
reflexionar (p. 132)
Por su parte, Liscano (1995) refiere que a partir de El mago de la cara
de vidrio, la narrativa (venezolana) se expandió en forma pluralista,
61
multiplicando procedimientos, recursos, temas (p. 274). Para el autor antes
citado, con esta obra, Liendo, introduce por primera vez en Venezuela el
tema de la influencia de los medios y de la alienación por la tecnología, y
hace al mismo tiempo una crítica sin mensaje, una denuncia sin énfasis, con
humor, burla, dramatismo bufo y desparpajo, alejándose así del camino
trazado por Salvador Garmendia y José Balza (p. 273).
En los textos narrativos de Liendo hay varias líneas temáticas, o varias
constantes, tales como el sentido de la teatralidad y la delgada línea que
separa lo ficticio de lo real, tanto en la creación literaria como en la
cotidianidad; o como dice Bell (1996): el problema de la diferencia entre dos
o más versiones de la realidad: la vida y la imitación de la vida. Esto puede
verse, por ejemplo, en Mascarada, El mago de la cara de vidrio, Diario del
enano y Las kuitas del hombre mosca. En ésta, el personaje principal,
Temístocles Pacheco, un vendedor de enciclopedias, se convierte en un
insecto justo el día de su cumpleaños (detalle que recuerda, por supuesto, a
la obra kafkiana). Aunque para el resto del mundo sigue pareciendo una
persona normal, que se embarca en la búsqueda de su propia y verdadera
identidad.
Esta temática de la realidad y la ficción como puede verse se presenta
afín, o se entrecruza, muy a menudo con ese otro eje, como es la identidad
planteada en forma de problema, sobre todo cuando el individuo se enfrenta
a ciertas instituciones o a ciertas estructuras de poder (como los medios de
62
comunicación), o cuando el personaje bordea los límites de la razón y se
asoma al abismo de la locura. Al respecto, dice Moreno-Uribe (2006):
…esta actitud de Perucho Contreras, este empeño en

ser otro distinto, en regresar a su adolescencia, en ser
un héroe, también revela una crisis de identidad muy
común en las zonas urbanas. Esto según lo planteado
por Schachtel (1980) para quien el hecho de tener que
presentar un papel para que se identifique a la persona,
un pasaporte, una licencia de conducir, genera
problemas de identidad en el ciudadano común. Agrega
además, que los individuos en “la sociedad industrial
moderna (…) se encuentran alienados con relación a su
prójimo, a la naturaleza, a la obra de sus manos, su
inteligencia y a sí mismo.”
Incluso, en Los platos del diablo, tal como señala Balza (1996), el
autor incursiona en lo policial o detectivesco, pero es sólo para mostrar los
complejos vericuetos de la creación y de impotencia, del yo y de sus
sucedáneos (p. 283), es decir, la trama policial es un pretexto para exponer
el asunto de la identidad.
Situación similar se observa en Los platos del diablo, novela donde:
Liendo echa mano de la estructura de la novela policial

para presentarnos los hechos. Sin embargo, la trama
policial es apenas un recurso que busca reafirmar el
sentido de “lo literario” pues el motivo del crimen es
precisamente el robo de un manuscrito (Ugueto, 2010)
La forma como el autor plantea esta dinámica de la ficción y lo real es
a menudo lúdica, explorando lo que se denomina la literatura metaficcional:
esa escritura que reflexiona sobre sí misma, que se sabe escritura y que,
incluso se cuestiona. Particularmente, en su novela Los platos del
63
diablo, Liendo diserta sobre el universo de la creación literaria, construyendo
un discurso que revela algunas aproximaciones sobre lo que significa el
hecho de la creación (Ugueto, 2010). Esto también puede observarse en la
novela que nos ocupa en la presente investigación: Diario del enano, donde
desfilan como personajes de ficción personas reales y viceversa.
Posteriormente volveremos sobre este punto.
Pese a lo antes dicho, la narrativa de Eduardo Liendo difícilmente
puede considerarse fantástica, ya que más bien explora lo cotidiano, lo más
profundamente humano y cercano: la ciudad y su dinámica en Las Kuitas
del hombre mosca, la televisión en El mago de la cara de vidrio, entre
otros temas que no son ajenos a todos nosotros; sólo que Liendo a menudo
tiende a la hipérbole exagerando, parodiando y desdibujando las situaciones,
de tal modo que parecen grotescas e inverosímiles.
Este hecho se ve reflejado en el estilo casi siempre paródico que
predomina en la mayoría de sus libros, que tienden a lo carnavalesco, para
usar el término bajtiniano. Con excepción de Los topos, que es su único
libro testimonial y en el cual el autor muestra los hechos en un lenguaje
realista y sin mayores ornamentos retóricos, la tendencia en el lenguaje de
Liendo es hacia el humor. Al respecto señala Delgado (2006): Eduardo
Liendo metaforiza señuelos humorísticos en los cuentos de El cocodrilo rojo
y en su novela Si yo fuera Pedro Infante (p. 679).
64
A propósito de esto, en su ensayo sobre la novela carnavalesca,
Medina (2006) refiere que en la novela Mascarada prevalece lo farsesco,
donde el personaje protagonista comienza sin memoria, sin identidad y sólo
logra transitoriamente asumir distintas personalidades cambiando de
máscaras, sin que ninguna de ellas logre satisfacerlo. Entonces, puede verse
que el enmascaramiento, lo carnavalesco y lo identitario son signos de la
narrativa del autor.
Lo cual ocurre también en Si yo fuera Pedro Infante. Al respecto,
dice Ana Teresa Torres (2006):
La novela Si yo fuera Pedro Infante, de Eduardo

Liendo, publicada en 1989, presenta a un ciudadano
común, Perucho Contreras que quiere encarnar al
famoso mexicano, pero no para cantar rancheras, sino
para ser héroe… Ese fracasado y borroso funcionario
público dice así: “Lo único que puede hacer Ninguno
para ser Alguien es robarse una forma” (p. 916).
Otro elemento que puede observarse en la obra de Liendo es su
orientación hacia lo popular y lo urbano (Barrera, 2006). En relación con lo
antes planteado, según Barrera (1994): En Liendo hay rechazo y
cuestionamiento del mundo citadino por alienante, por envolver a sus
habitantes en una vida monótona, por convertir a la ciudad en fagocitadora
de seres humanos (p. 383).
Por otra parte, la autora antes citada (Torres, 2006), aludiendo a
Liendo, insinúa que ciertas obras obedecen a conexiones profundas e
65
ignoradas con el imaginario social (p. 916). Esto se advierte en la presencia
elementos tan cotidianos como el televisor en El mago de la cara de vidrio
y de personajes del imaginario popular, como lo es el cantante Pedro Infante,
y en líneas generales en toda su obra, ya que la ciudad es el escenario
donde se mueven sus personajes y se desarrollan la mayoría de las tramas.
En esta breve caracterización de la narrativa de Liendo, cabe destacar
el frecuente uso de la intertextualidad, por ejemplo en Los platos del diablo,
donde: citas y referencias, son parte de los elementos que constituyen la
novela como un relato autorreflexivo que explora el mismo hecho de novelar,
el mundo en que pueden vivir los escritores, las dos caras del ejercicio de la
creación (Ugueto, 2010). Este hecho apunta no sólo a la presencia efectiva
de un texto literario (ya sea en su versión original o parafraseado), sino
también a la incorporación de voces y registros de otros ámbitos, como la
música popular o el lenguaje de los medios, incluso textos legales y otros: la
película “Las fresas de la amargura”, la música de protesta, la Teología de la
liberación, la música de los Beatles (Lovera, 2010).
La más particular de estas formas de intertextualidad se observa en el
libro Contraespejismos, que fue construido con toda aquella parte de su
escribir que fue concebida cuando Liendo trabajaba en sus novelas pero que
luego debieron quedar fuera para que aquellas no perdieran su unidad
(Lovera, 2008).
66
El autor antes citado destaca un aspecto interesante en la narrativa de
Liendo, el cual se refiere a la extensión de sus obras:
…las novelas cortas constituyen en Liendo lo más

amplio y definido de su obra, cosa que decimos sin
rebajar un ápice al valor de sus novelas más amplias
como El round del olvido (2002) o Las kuitas del
hombre mosca (2005), estas dos, incluso Los topos
(1975), requieren otros parámetros de lectura, otros
puntos de comprensión, otros ángulos de entendimiento
para mirarlas dentro de lo que son.
Para Lovera (2008), por esas novelas menos extensas se ha
destacado tanto Liendo con caracteres muy peculiares en nuestras letras.
Entre éstas se encuentra la que constituye el objeto del presente estudio:
Diario del enano.
Como último punto interesante a destacar en la narrativa de Eduardo
Liendo está el tema del poder, presente desde su primera obra, Los topos,
así como también en El mago de la cara de vidrio, El round del olvido y,
por supuesto, en Diario del enano. En el caso de Liendo, no hubo en el
primer momento una visión objetiva o desapasionada del poder, sino que su
visión estuvo signada por su militancia o por su compromiso con una causa,
hecho que se hace muy evidente en su novela Los topos.
Al respecto dice Torres (2004): no puede olvidarse durante ese
momento el discurso social y político vivía una confrontación ya la literatura
se hizo presente despertando entusiasmo y rechazo (p. 58). Tal vez esto
explica la diferencia entre la manera cómo el autor aborda el tema del poder
67
en Los topos con respecto a Diario del enano, ya que las circunstancias en
que ambas obras fueron escritas son muy distintas.
En el caso particular de Los topos el poder general, el poder del
Estado, queda como algo muy lejano. Sin embargo, sumidos en una cárcel,
los protagonistas de la historia quedan a merced de otra dinámica de poder,
que es la del microcosmos que es una cárcel, donde los carceleros ejercen a
su capricho el poder, incluso independientemente de lo que ocurra en el
exterior. Sin embargo, no debe olvidarse que estos prisioneros han sido
puestos allí por el Estado contra el cual se enfrentaron y que los puso allí en
virtud de los mecanismos de represión de que dispone el aparato estatal. Así
que lo único del poder que se hace visible para estos prisioneros es la peor
parte, la represión.
Por su parte, Lovera (2010) refiere que El round del olvido es una
novela política a la vez que íntima ya que en ella la política predomina, y la
subjetividad humana debe abrirse paso a través de la maraña que impone la
política al sucederse humano. En dicha obra se cuenta la historia de tres
personajes de la Venezuela de los años sesenta y setenta: un músico y
poeta que se incorpora a la guerrilla en los años sesenta; un deportista,
específicamente un boxeador, y una periodista, quien es la voz que narra, ya
que escribe una novela con la cual busca conjurar el olvido que cubre
siempre las experiencias humanas. De esta manera, la escritura se presenta
68
también como una forma de poder, ya que de acuerdo con el autor, la
escritura busca tratar de detener al tiempo.
Pero, de manera más explícita, se hace presente el tema del poder a
través de la figura del guerrillero, nuevamente la figura del guerrillero que ya
había aparecido en Los topos. Básicamente, este personaje y su
circunstancia permite plantear el tema del poder más como una utopía, una
utopía perdida. Incluso, a través de otros referentes de la década de los 60,
se muestra como un collage de todos estos elementos de ese tiempo, que
fue una época en la que hubo grandes movimientos sociales, siempre en
abierto enfrentamiento al poder constituido:
… la película “Las fresas de la amargura”, la música de

protesta, (…) la Teología de la liberación, las nuevas
experiencias sexuales, los Beatles, (…) la cercanía a
los movimientos de liberación de las mujeres, la
guerrilla, la utopía socialista, ”un proyecto socialista
perfectible”(p.90), “Sartre, camarada de los extremistas
latinoamericanos”(p.297), la Europa tras el telón de
acero, el significado de la primavera de Praga(1968), la
belleza singular de esta ciudad, el Parque Gorki de
Moscú, los cuestionamientos, “el descalabro del
movimiento armado” en Venezuela (p.327), la
Revolución Sandinista, los libros de Milan Kundera, la
vida de la venezolana democrática (Lovera, 2010)
En otras obras de Liendo el tema del poder también está presente,
aunque no de manera explícita, sino implícita. Por ejemplo, una
interpretación perfectamente plausible de El mago de la cara de vidrio tiene
que ver con el poder de los medios, en este caso de la televisión, su
omnipresencia y su capacidad de incidir de una manera definitiva sobre la
69
vida individual, familiar y social, incluso con una intensidad que no tienen a
veces ni verdaderas instituciones de poder, como los partidos políticos.
Asimismo, en Si yo fuera Pedro Infante, Liendo plantea un
cuestionamiento de las estructuras de poder en la sociedad y la poca o
ninguna respuesta que las mismas dan al ciudadano y a sus problemas. En
este sentido, Ojeda (2008) señala que la novela de Liendo da cuenta de una
impotencia social que sólo podría ser reivindicada por personajes míticos, y a
la vez del descrédito del poder ante el ciudadano común, y de la necesidad
de inventar algún tipo de utopía particular.
En este caso estaríamos hablando de una utopía particular en la cual
el personaje principal desea encarnarse en un cantante famoso y reconocido,
como lo fue Pedro Infante, hecho que revela que un personaje de renombre
(artista o deportista) tiene posibilidades de no sólo acceder a o de ejercer
cierto poder sino también de trastocar una situación dada. El héroe, esta
clase de héroes, en cuanto encarnación de un anhelo colectivo, es percibido
como más cercano por las masas que las figuras que detentan el poder. De
allí su fácil identificación y la esperanza que se cifra en torno a ellos, no sólo
en cuanto a posibilidad de cambio sino como vía de desahogo.
Es interesante, entonces, entender la presencia de ciertas formas
musicales en la literatura latinoamericana como discurso paralelo al poder,
70
como un discurso incluso que responde al poder. Al respecto dice Baptista
Díaz (2007):
Esta escritura y en específico, la Narrativa del Bolero,

fundamenta la aventura de un sujeto, del enunciante,
dentro de lo que para él y para su cultura constituyen la
fuente de su lengua para, mediante un ritmo
característico suyo y de su lengua-cultura, producir,
organizar y particularizar un sentido. Antes que una
cantidad de fuerza cónsona con los estados de poder
propios de lo establecido, digamos, por ejemplo, del
ejercicio de dominio del poder social, el texto narrativo
es una simbólica cantidad de fuerza que constituye una
resistencia, una fuerza activa contra la lógica de
dominio instaurada.
Sería justo decir, que en cuanto forma, la música puede ser una
contracultura, y como tal, oponerse a la cultura oficial y al poder mismo. Así
que el uso o la presencia de un mito de la música popular latinoamericana,
como lo fue Pedro Infante, debe ser entendida en términos simbólicos de
representación de ciertos anhelos colectivos, a los que sólo ellos, los héroes,
pueden dar respuesta.
Por último, una interesante interpretación de las obras de Liendo la
ofrece Barrera Linares (2005), al destacar el hecho de que tales obras se
convierten en una suerte de discurso histórico indirecto; en sus propias
palabras:
… mostrar (a lo mejor sin proponérselo y de manera

indirecta) el rostro socio-histórico de diversos sucesos
que alguna repercusión tuvieron en la Venezuela de la
última mitad del siglo XX y principios del XXI (…) puede
contribuir con los lectores, con los investigadores, en
71
que, al momento en que se nos ocurra interpretar la
historia más reciente del país, podamos acudir a sus
páginas a fin de proveernos de alguna información que
no haya sido registrada por los historiadores de oficio, o
al menos que haya sido mostrada de modo distinto a
como aparece en las tres novelas referidas. De esa
manera, la ficción pasaría a convertirse en una fuente
indirecta de primera importancia para establecer la
“veracidad” de ciertos hechos de la historia. Y una vez
que los fijemos a partir de allí, nadie dudará de su
carácter de hechos de la historia, y hasta es muy
posible que en algún momento sean incorporados a la
llamada “historia oficial”. (p. 20)
Esto no es, claro está, un rasgo exclusivo de la narrativa de Liendo,
pero sí es uno de sus rasgos más sobresalientes, ya que la materia con que
el autor trabaja en sus obras proviene de la realidad misma, o es la realidad
misma.
Diario del enano
Diario del enano, de Eduardo Liendo, se publicó originalmente en
1995. Fue finalista del Premio de Novela “Rómulo Gallegos”, en su
convocatoria del año 1996. Posteriormente, la obra ha conocido sucesivas
ediciones, la última bajo el sello de Alfaguara (2005) y, asimismo, ha recibido
numerosos reconocimientos de la crítica especializada, dentro y fuera de
Venezuela. Según Hernández (2006), Diario del enano es:
… una novela que oscila entre la fábula pura y la ironía

de humor negro, más allá de las situaciones narrativas
que la conforman, tiene como objetivo principal el de
adentrarse en la práctica política de la tiranía –en el
72
fenómeno de la búsqueda del poder individual
absoluto, del deseo descomunal de un hombre por
controlarlo todo y a todos cuantos le rodean–, pero
mirándola desde la perspectiva de las patologías
psicológicas que hacen que una persona, un
ciudadano cualquiera, un individuo como usted o como
yo, termine convirtiéndose en esa figura desesperada
por el ejercicio del poder absoluto e insaciable que
conocemos como el tirano, el caudillo, el autócrata
o el dictador.
De lo anterior se puede destacar que la forma cómo es presentado el
poder en la novela Diario del enano constituye el elemento central de la
obra, por lo cual es objeto de análisis en el presente estudio. Asimismo, el
autor citado (Hernández, 2006) considera que esta obra, además del
lenguaje cargado de humor negro, constituye una fábula, en el sentido de
que es susceptible de interpretaciones alegóricas o aleccionadoras, acerca
de las consecuencias que acarrea el ejercicio del poder absoluto.
La historia del Diario del enano está contada en dos tiempos: primero
es la historia de un pícaro o de un factotum, luego se transforma en la de un
dictador. Aunque, más bien formalmente, el texto está dividido en veinte
capítulos agrupados en tres secciones (más un preámbulo):
- La primera sección se titula “Tiempos de oruga”, y es el momento en el cual
el protagonista, que tiene varios nombres (un nombre por cada capítulo:
Julián Camacho, Julián Palomino, entre otros), ejerce diversos oficios; este
título es alegórico o simbólico, y alude a la condición de formación, de estado
embrionario en que se encuentra el personaje en su proceso.
73
Según Narea (1996):
“Tiempos de oruga” relata la metamorfosis de un

personaje huérfano y miserable: Julián Camacho, hijo
de un alcohólico y una pitonisa demente, quien -desde
la carpa de un circo donde limpia excremento de
hipopótamo- va transformándose en sucesivos Julianes
y preparándose a través de mutaciones y
enmascaramientos para su destino final. (p. 6)
- La segunda parte, “El Único”, es cuando el protagonista llega al teatro y sufre
la transformación definitiva, que le lleva a hacerse con el poder, donde
adopta el nombre del personaje que encarnaba sobre las tablas: José
Niebla; el título se refiere al mote que en la obra de teatro recibe dicho
personaje. La obra se titula, también alegóricamente, Fatalidad, como dando
a entender que era obra del destino o de la fatalidad que Julián se convirtiera
en José Niebla.
Para Narea (1996): Es a través del teatro como Julián Calamares encuentra
su verdadero papel en la vida al apropiarse de la identidad de José Niebla (p.
8). Aunque no puede decirse que esto haya ocurrido de una manera
premeditada, sino que, como dice Barrera Linares (s/f), José Niebla es uno
de esos individuos que, por el azar de la farsa circense, devienen en
poderosos hombres de mando (p. 12).
- Y la tercera parte, “Si yo tuviera el corazón”, es donde se describe el
ejercicio del poder absoluto y despótico por parte del personaje, una vez que
ha logrado consolidar su situación. También el título es alegórico, aludiendo
a la deshumanización del personaje. Es en esta última parte donde el
personaje es destronado de su sitial; pero es “la concupiscencia, la lujuria, la
que perderá a José Niebla” (Narea, 1996: 10).
74
Así que, como puede observarse, el tema del poder no abarca todo el
texto, sino quizás la mitad. Aunque es el eje, motor o motivo que mueve la
conducta del personaje, incluso antes de que él mismo supiera cuál era su
destino. De esta manera, todo el proceso que vive antes de su definitiva
transformación, los oficios que ejerce, se convierten en un aprendizaje y
cumplen su función con respecto a lo que después será su ejercicio en el
poder.
Ahora bien, antes de entrar de lleno en el análisis de este punto (que
se desarrollará completamente en el siguiente capítulo), conviene destacar
algunos aspectos de la obra en cuestión. En primer lugar, un elemento que
llama particularmente la atención en Diario del Enano, lo constituye no sólo
el hecho de que el personaje tiene diversos nombres y ejerce varios oficios a
lo largo de la obra, sino que en todos los casos su circunstancia espacio
temporal cambia.
En ciertos casos los espacios y lugares son difíciles de encontrar,
otros son completamente ficcionales, y en algunos se mencionan las
ciudades (París, Toledo). Más aún, en su transitar a lo largo de las épocas y
de los lugares, el protagonista tiene contacto con personajes históricos (como
Francisco de Miranda), artistas (como Goya), escritores (como San Juan de
la Cruz y Ludovico Silva) y personajes literarios inclusive (como Casanova).
Con respecto a esto, Narea (1996) señala que tales interpolaciones y
75
referencias (…) permiten al autor, además de la humorada, rendir pequeños
homenajes a amigos, escritores y personajes populares (p. 7).
El siguiente cuadro resume el periplo y los cambios de nombre del
personaje, los oficios ejercidos así como las épocas y lugares.
Cuadro 1: Metamorfosis del personaje

Nombre/heterónimo Lugar Época Oficio
Julián Camacho No se indica No se indica Ayudante de circo,
oficio heredado del
padre
Julián Camacho Un convento, España Siglo XVI, Ayudante del
(se menciona un referencia a convento, aprendiz
traslado a Toledo) Juan de la Cruz
Julián Moraña España Mediados siglo Pintor
XVIII o
principios del
XIX, referencia a
Francisco de
Goya
Julián Montenegro España, Madrid, Finales del siglo Visitante del
museo El Prado XX (se museo
mencionan
elementos de la
cultura Pop
contemporánea)
Julián Franco Un burdel, La casa Posiblemente Sirviente, luego
rosada; no se indica finales del siglo asistente
lugar, nombre alude XVIII, se administrativo
al palacio de menciona a
gobierno argentino; Casanova
la mención a
Casanova sugiere
que puede ser en
Venecia
Julián Palomino Una fábrica. Se Posiblemente Aprendiz y
menciona al mediados del s. miembro de una
anarquista Bruno XIX, ya que se asociación de
Catalán, aludiendo al mencionan las tejedores
movimiento de teorías de
sindicalización de Proudhom y el
obreros (Cataluña) movimiento
catalán de 1840
76
Nombre/heterónimo Lugar Época Oficio
Julián Corona París, un billar No se indica Coime (mozo de
llamado Café de las un billar) y mesero
mil columnas
Julián Fuchone Puerto de la Guaira, Independencia Militar, carcelero
una guarnición o en Venezuela
fortín realista (aparece
Francisco de
Miranda)
Julián Calamares La Casona, luego No se indica Aprendiz de teatro,
Tacalma (espacios (tiempo luego actor
ficcionales) ficcional)
José Niebla Igual al anterior Igual al anterior Dictador
Fuente: Martínez (2011)
Adicionalmente, en su diario, el enano Matatías utiliza varios motes
para referirse al dictador, llamándolo, por ejemplo, el carroña. Asimismo,
cada uno de estos oficios referidos en el cuadro, tal como se señaló antes,
cumplen una función con respecto al aprendizaje del ejercicio del poder; sin
embargo, como éste es tema del siguiente capítulo, en el mismo se hará el
respectivo análisis.
Es interesante destacar la presencia de un gran número de personajes
que desfilan en las páginas de Diario del enano, aunque en este sólo nos
referiremos a aquellos que tengan una función dentro de la dinámica
narrativa:
- El padre: borracho, ayudante de un circo.

- La madre: una pitonisa que una vez predijo que pariría un dragón
- Bernardo: fraile, mentor
- Fray Juan (p. 27): un desestabilizador, nada menos que San Juan de la
Cruz.
77
- Los críticos: cuando Julián (Moraña) se convierte en pintor, los críticos lo
desalientan hasta abandonar la pintura
- Francisco de Goya
- La administradora de la Casa Rosada, la matrona Isidora, quien lo inicia
en la sexualidad
- Bruno Catalán, el anarquista
- El maestro Juvenal, de los talleres de tejedores de tapices
- Mingot y el Griego, dos jugadores de billar
- Francisco de Miranda
- El enano Matatías: bufón y luego Canciller, una especie de alter ego del
dictador
- El benefactor Néstor Tablante, que financiaba a la compañía de teatro
- Los actores de la compañía teatral: Rolando Alcázar, Renzo Pompilio,
entre otros
- Ruperto Bilioso: primer actor andrógino y luego esbirro
- Demetrio Dumas: guionista y luego el mayor enemigo del régimen
- Francisca Cáceres
- El inventor Leobardo de Bachaquero
- El adulante: Mamerto Galardón
- La mujer: Lorena, objeto del deseo postergado
- El jefe de propaganda del régimen: Lobatón Goebelino (clara alusión a
Goebbels)
- Florángel, la causa de su perdición
Todos estos personajes cumplen un rol fundamental en el aprendizaje,
primero, y en el ejercicio del poder después, por parte de José Niebla. Y es
que, tal como se señaló en el capítulo anterior, a propósito de la obra Lope
de Aguirre príncipe de libertad, de Miguel Otero Silva, la dinámica del
poder es sólo posible en la medida que exista el otro, en este caso otro que
78
es un siervo, un doblegado o un sometido a dicho poder, o bien un esbirro,
colaborador del poder.
En cuanto al manejo del tiempo en la novela Diario del enano, se
puede decir que en mayor medida es lineal, ya que transcurre la acción
desde el pasado hacia el presente y futuro, avanzando en la misma dirección
o sentido que ocurre en la realidad, es decir, de manera progresiva o
prospectiva. Sin embargo, en ocasiones hay retrocesos, cuando el personaje
principal recuerda algún suceso o evento, en una suerte de flashback.
Pero lo más resaltante del manejo del tiempo tiene que ver con el
hecho de que lo que para efectos de la trama es una línea recta, si lo
comparamos con la cronología real de los eventos (que aparecen como
referentes en la obra) se puede decir que el personaje va saltando
caprichosamente de una época a otra (renacimiento europeo, inicios de la
guerra de independencia en Venezuela). De hecho, hasta el capítulo VIII no
hay conexión temporal ni una secuencia de eventos, entre lo que se narra en
un capítulo con respecto al siguiente o a los siguientes, de modo tal que
podrían ser leídos como relatos independientes. El único elemento común es
el nombre del personaje: Julián.
Esto crea un juego de espejos, doblemente especular, donde se
trastoca el sentido de realidad-ficción, creando anacronismos de manera
deliberada, al confundir las épocas y tratar de confundir al lector, tanto con
79
los cambios constantes de nombres como con los saltos a través del tiempo
y del espacio. Esto no significa que se trate de una obra fantástica. Tal vez
los únicos elementos fantásticos propiamente dichos sean los inventos de
Leobardo de Bachaquero y el encuentro que el dictador, José Niebla, tiene
con el Diablo, donde este último le pide consejos.
Más bien tales elementos la vincularían con ciertas tendencias dentro
de la nueva novela histórica hispanoamericana, elementos tales como:
distorsiones y anacronismos intencionales o por omisión, ficcionalización de
los personajes históricos, metaficcionalidad, intertextualidad, lo carnavalesco
y paródico, polifonía discursiva (Aínsa, 1991). Para Menton (1993, citado por
Viu, 2007), este nuevo género de novelas, iniciado por el Arpa y la sombra
de Alejo Carpentier (1979), puede ser esquematizado de acuerdo con la
siguiente formulación en seis rasgos fundamentales:
a) la subordinación en distintos grados de la

reproducción mimética de ciertos períodos históricos a
la presentación de ideas filosóficas (difundidas en los
cuentos de Borges): imposibilidad de conocer la verdad
histórica o la realidad, el carácter cíclico de la historia, lo
imprevisible de ésta; b) distorsión consciente de la
historia mediante omisiones, exageraciones y
anacronismos; c) ficcionalización de personajes
históricos a diferencia de personajes ficticios; d)
presencia de la metaficción o los comentarios del
narrador sobre el proceso de creación, frases
parentéticas, uso de la palabra quizás o sus sinónimos
y notas apócrifas; e) la intertextualidad, el palimpsesto,
y f) los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo
carnavalesco, la parodia y la heteroglosia.
80
Muchas de estas características son compartidas por Diario del
enano. Por ejemplo, con respecto al aspecto metaficcional, en la escritura de
Diario del enano, confluyen dos o tres voces narrativas, dos de las cuales
están inequívocamente identificadas y permiten afirmar que, obviamente, los
personajes están en conocimiento de que están siendo escritos y descritos.
La primera de estas voces es la del narrador omnisciente, en segundo lugar
está la voz del protagonista (ya sea como uno de los Julianes o ya como
José Niebla), que aparece y desaparece a lo largo de la trama, es decir, la
narración es a ratos en primera persona y a ratos en tercera persona; por
último está la voz del enano Matatías, quien a escondidas lleva un diario (de
allí el título del libro), donde da cuenta de las atrocidades y delirios del
dictador.
Estas tres voces a menudo confluyen, por ejemplo, en el diario llevado
o escrito por el enano, aparecen las palabras del dictador en primera
persona, aunque sabemos que el mismo es obra de Matatías. Por ejemplo,
en el siguiente pasaje se lee primero la voz del enano y luego la de José
Niebla:
“Una vez me confesó que eran una familia más

miserable que la miseria, y luego agregó con
desenfado: yo sé qué es la mierda pura, Matatías, yo la
palpé con estas manos. ¿Sabes a qué hiede la gran
cagada de hipopótamo? A infierno Matatías, a puro
infierno. Yo lo sé, por mucho que el tiempo haya
pasado, todavía no se despega de mi nariz” (Diario del
enano, p. 27) (pág. 21)
81
Como puede observarse, las apariciones de la voz narrativa del
enano, están claramente delimitadas, indicándose a manera de citas del
referido diario, señalando con comillas el inicio y finalización de la cita, así
como el supuesto número de página. Asimismo, tales voces entran o pueden
entrar a veces en conflicto, contradiciendo el uno lo que antes ha dicho el
otro. El conflicto más agudo se observa entre la voz del protagonista y el
narrador omnisciente, ya que el protagonista asegura estar escuchando la
voz que cuenta, con la cual no está de acuerdo, pues el dictador asegura
(incluso en el mismo preámbulo) que él es el único autorizado para contar su
historia: Yo José Niebla, denuncio que hay una voz interesada que intenta
interferir en mi discurso. Es la voz neutra, acomodaticia, de un narrador
insidioso y endiosado (p. 125).
En cuanto al aspecto intertextual, se debe señalar que la presencia del
Diario no es la única en cuanto a la inclusión de un texto distinto en la novela
se refiere; aunque en todos los demás casos se observan inclusiones de
textos reales, es decir, de obras escritas y publicadas por otros autores
(personas reales). Estas presencias algunas veces son implícitas, meras
alusiones, como en el caso de El contrato social de Rousseau y la
declaración de los derechos del hombre y del ciudadano; en otros es más
explícita, como cuando se menciona el cuento de La Balandra Isabel llegó
esta tarde de Guillermo Meneses, El lazarillo de Tormes (p. 22), se citan
unos versos de San Juan de la Cruz (pp. 28-29) y de Calderón de la Barca
82
(p. 88), aunque sin decir el nombre de los autores. Asimismo, aparecen
parafraseados los dramas de Edipo rey y el de Hamlet, cuando el
protagonista dice: Hay algo podrido en Tacalma (p. 136).
Por último, es interesante señalar que, si bien el tema de la novela
Diario del enano es, fundamentalmente, el poder, también se entrecruzan
otros ejes temáticos. En primer lugar, se puede destacar el tema de la verdad
o la veracidad del contar, que se hace presente a través del conflicto que
José Niebla, como narrador, tiene con respecto al otro narrador omnisciente
en la obra.
Asimismo, la sexualidad, que se hace presente de manera explícita en
varios momentos de la historia: cuando Julián entra al convento y se inicia en
el sexo, primero con experiencias autoeróticas y luego en prácticas
homosexuales, con un personaje cuyo rostro no llega a ver jamás; luego
cuando trabaja en el burdel, y termina su iniciación con la matrona Isidora;
después con la corte de mujeres, o más bien el harem, del que disponía
como dictador, incluida la presencia de Lorena que posteriormente pasa a
formar parte de ese grupo, y por último con Florángel, que sería, como ya se
dijo, la causa de su caída. Pero, en buena medida, estos temas se
entrecruzan con el poder, por ejemplo el arte es presentado como una forma
de poder, así como la escritura o la sexualidad; por lo tanto, en el siguiente
capítulo se procederá al análisis de este tema.
83
CAPÍTULO III
EL PODER EN EL DIARIO DEL ENANO

TEATRALIZACIÓN, CARNAVALIZACIÓN Y PARODIA
El análisis realizado para el desarrollo del presente capítulo buscó
establecer, dentro del texto de la novela Diario del enano, categorías o
tópicos, que permitan la interpretación del contenido en función del objetivo
de investigación propuesto. En este sentido, se destacaron principalmente
los rasgos significativos con respecto al discurso sobre el poder en la obra de
Eduardo Liendo. A continuación se exponen estos tópicos, estableciendo las
correspondencias del caso con los postulados de los teóricos que se tuvieron
como base para el desarrollo de la investigación.
Concepción del poder. Poder y placer
Al hablar de la forma como se concibe el poder, no se busca tanto una
definición o un concepto, sino la manera como lo ve la persona (en este caso
el personaje y, consecuentemente, el escritor, es decir, con qué rasgos o
nociones lo asocia, y a partir de lo cual se define. Esto lo observamos, muy
frecuentemente, a lo largo del texto, ya que el mismo personaje que ejerce el
poder de manera totalitaria dedica buena parte de sus soliloquios al asunto
que más le interesa y le apasiona: el poder en sí mismo.

En este sentido, es oportuno señalar, en primer lugar, que la manera
como más comúnmente se define el poder es como poder para, es decir,
poder para realizar o desarrollar una acción. Pero en el caso de la presente
obra, el poder no se ve o no se entiende como un medio para un fin, sino que
el poder es el fin en sí. Ésta es y ha sido la manera como lo ven y lo anhelan
los grandes autócratas. Así, el poder pasa a ser un placer, un regocijo; al
saberse poderoso, el personaje lo disfruta y se regodea, como un éxtasis o
como una droga. Tal como él mismo señala:
No podría sobrevivir ni un segundo fuera de su embrujo,

me es tan imprescindible como el odio de mi enemigo.
Nadar en el poder, embriagarse con el rugido de sus

olas… el poder es más excitante que la más seductora
de las hembras (p. 141)
Más adelante reitera la idea del placer, volviendo a relacionar el poder
con la droga: Yo mando porque me da la gana, por obsceno placer, porque
me sale de los cojones. Todo el delirio de un opiómano no vale lo que un
segundo de verdadero poder (p. 153). Sin embargo, este placer, al mismo
tiempo que libera esclaviza, como pasa con toda droga, con todas las
adicciones; así, José Niebla confiesa: El poder me ha hecho el más libre y el
más esclavo de los hombres (p. 230).
La relación entre el poder y el placer va más allá, incluso, de lo que
puede sentir el poderoso, sino que éste, como tal, tiene también la potestad
para administrar el placer o el dolor a los otros, incluso, su éxito y su
85
permanencia estarían vinculados a la posibilidad de brindar efectivamente (o
más bien ofrecer) a sus subalternos lo que ellos desean:
… la idea del poder como la administración de un

prostíbulo, donde hay que ofrecerle a cada uno, aunque
no se cumpla, su placer preferido, sólo que yo le agrego
el castigo, Matatías, los hombres se mueven por el
placer o por el castigo (p. 53)
Otras concepciones poder que se pueden inferir a partir de los
monólogos de José Niebla, apuntan a la definición del poder como algo
ilusorio, difícil de aprehender y de retener; en sus propias palabras, un
espejismo: remontar el poder fue llegar al centro mismo de todos los
espejismos (p. 141). Posteriormente el autor no profundiza en esto, sin
embargo está claro el sentido: todas las ideas que se pueden tener con
respecto al ejercicio absoluto del poder nunca coinciden con la verdad
cuando se llega a esa cima.
Por otra parte, en la novela se hace un planteamiento, o más bien, se
argumenta con respecto a la concepción del poder y la desigualdad como
hechos naturales, esto es, con respecto a todas esas ideas que sirven de
base y justificación al hecho de que un hombre, o un grupo de hombres,
puedan ejercer un poder sobre los demás, presentando de esta manera el
poder como un generador de desigualdades entre los hombres:
Bruno Catalán… refutaba la concepción jerárquica de la

vida, la justificación biológica, religiosa o mítica del
poder de un hombre sobre otros, y cualquier otra forma
de desigualdad en el mundo (p. 56)
86
Esta clase de argumentos son usados, frecuentemente, por aquellos
teóricos que refutan la aparente naturalidad de la desigualdad entre los
hombres, con la cual los defensores de esta tesis pretenden que la
desigualdad debe ser mantenida por cuanto es lo natural.
Ejercicio del poder
El ejercicio del poder, en este caso del poder absoluto, supone para el
poderoso la posibilidad de determinar todos los aspectos de la vida de sus
subordinados, incluso la posibilidad de administrar la muerte y perdonar la
vida: Yo determino su lugar en la vida y represento el rostro más anhelado al
morir. Castigo y recompenso (p. 14)
En esto coincide con lo señalado por Canetti (2005) en Masa y Poder,
cuando dice:
El peligro supremo es, naturalmente, la muerte. Importa

que examinemos cuál es la actitud del poderoso ante
ella. La característica principal y decisiva de éste es el
poder que tiene sobre la vida y la muerte… él mismo
debe y puede imponerla, y cuantas veces quiera. Sus
sentencias de muerte son siempre ejecutadas. Son el
sello distintivo de su poder (353-354)
En este sentido, observamos las represalias que José Niebla ordena
contra el grupo de los insurrectos, los actores que anteriormente le
acompañaron en su compañía teatral, donde cae víctima el actor Rolando
Alcázar. Es de hacer notar que en el fracaso de la revuelta de los sindicatos
87
anarquistas, a pesar de haber estado del lado de las víctimas, José Niebla
aprendió lo que hay que hacer con la insurrección: aplastarla completamente,
para no ser luego aplastado por ella; esto significa, aniquilarlos a todos,
proporcionar la muerte en grandes cantidades.
Es curioso observar que, en ocasiones, la razón para otorgar la vida y
la muerte, de parte de un poderoso, puede obedecer a razones más bien
irracionales o caprichosas; tal como lo observamos en José Niebla, que
distribuye la vida y la muerte de acuerdo con los resultados del juego de
billar. Dice Matatías en su diario:
Cuando falla una jugada de billar nunca regresa a sus

habitaciones. Necesita encontrar o inventar un traidor.
Piensa en un rostro que le haya suscitado una pizca de
desconfianza… cualquiera puede ser víctima de ese
azar mortal (163-164)
Además, no sólo es que el poderoso pueda quitar la vida, u otorgarla,
perdonando incluso a un sentenciado, por ejemplo como perdona la vida de
Matatías, porque le reconforta ver su miseria; sino que existe en él la
necesidad de que los súbditos estén también dispuestos a morir por él, a dar
por él lo más valioso, acaso lo único valioso que tienen muchos: la vida, dar
la vida por su rey es, en este caso, el mayor acto de amor posible. Así dice
Canetti (2005): Mientras éstos (los súbditos) estén dispuestos a morir por él,
podrá dormir tranquilo (p. 354).
88
Pero el poderoso también sabe que es mortal, él a su vez le teme a la
muerte. Por eso su mayor anhelo es el de sobrevivir, derrotar al único
enemigo que se sabe incapaz de derrotar. Por eso, como dice Canetti (2005),
el momento de sobrevivir es el momento del poder (p. 347). Esto lo
observamos en Diario del enano con la necesidad de José Niebla de
permanecer aún más allá de la muerte, gracias a los inventos de Leobardo
de Bachaquero: el barbudo con aspecto de iluminado me habló de un insólito
adminículo que permitiría conservar mi voz congelada para siempre, hoy,
mañana y por toda la eternidad (142-143). Con respecto a esto, el personaje
exclama: De ser esto posible, ¡yo derrotaría a la muerte! (144)
Adicionalmente, esa potestad de administrar la vida y la muerte va
íntimamente ligada con el miedo, ya que quien es dueño de la vida y la
muerte de otro, puede someterle constantemente, amenazándolo con hacer
cumplir la sentencia que está siempre sobre sus cabezas. De esta manera,
ejercer el poder absoluto a menudo también es ejercer el terror. Señala
Canetti: el miedo que ésta (la muerte) infunde es prerrogativa del poderoso;
tiene derecho a decretarla, y por eso es sumamente respetado (p. 354). Así
también, José Niebla, el único, conocedor del temor que genera en los otros
la muerte, y sabiendo que él tiene en sus manos el destino de los otros, sabe
que es temido y por eso respetado: Me temen más que a la peste (p. 14).
Otro aspecto relacionado con el ejercicio del poder, observado en el
Diario del enano, tiene que ver con el manejo de la información y de la
89
verdad. Ya se refirió, en el capítulo anterior, el hecho de que José Niebla se
siente incomodado por la presencia de una voz que también cuenta. Así, el
poderoso, además de considerarse poseedor del derecho a la vida, también
se considera dueño de la verdad, descalificando cualquier otra versión que
no concuerde con la de él. Así leemos una declaración muy similar en
distintos momentos de la narración:
Todas las versiones de otros son apócrifas, escritas por

detractores (p. 13)
He dicho que sólo será cierto en esta historia que ahora

rememoro en la incesante metamorfosis del sueño,
aquello que sea pronunciado por mis propios labios.
Detesto la intromisión de esa otra voz pajosa que
intenta suplantarme y adulterar mi titánica epopeya (p.
168)
Yo sería mi propio cronista (p. 144)
Esto lo leemos cuando, en el capítulo XXV, el déspota cuenta otra vez
su historia. Dice el enano Matatías:
… él inicia por enésima vez la repetición de su hazaña

bélica. Vuelve a relatar, a su manera y siempre
incorporando alguna nueva proeza, la toma de la
Alcaldía y el exterminio de los resistentes al Gran
Cambio Histórico (p. 209)
Aquí vale citar la célebre frase de Hegel: La historia la escriben los
vencedores; sea verdad o sea mentira. Aunque ante un poder absoluto,
nadie se atreve a desmentirla.
90
Pero no toda verdad puede ser divulgada, porque podría crear un
problema al poderoso. Observamos, por ejemplo, cómo se preocupa el
poderoso de que lleguen a enterarse de que está perdiendo potencia sexual
(p. 245). Esto guarda relación con lo que dice Canetti (2005) acerca del
secreto: el secreto se halla en la médula misma del poder (p. 430).
Rasgos del poder
Desde el primer momento, en el monólogo que da inicio a la obra, se
definen los rasgos comunes al poder, o más bien a los poderosos.
Creo en José Niebla que conduce a su capricho el

único universo que conozco. Creo en su astucia infinita
para sortear todas las emboscadas. Creo en su verbo
alucinógeno que explica todo lo inexplicable… Creo en
su crueldad invicta... Creo en su ambición
inextinguible. Creo en su megalomanía insaciable (p.
14)
Las palabras que hemos subrayado denotan a las claras lo que los
poderosos reúnen en sus personas para acceder y luego mantenerse en el
poder; y aunque en este caso se habla de José Niebla, el Único, apunta a
todos los dictadores y grandes déspotas que han existido, ya que el
personaje de alguna manera se constituye en símbolo o arquetipo de todos
ellos.
91
Estos rasgos los vemos aparecer en distintas acciones ocurridas a lo
largo de la obra: por ejemplo, es la ambición lo que lo lleva al poder, la
ambición de dejar de ser una persona insignificante incluso para sí misma;
recordemos que en su personalidad de Julián, el dictador acumula
resentimiento y promete vengarse algún día (p. 38). Es la ambición,
asimismo, la que lo mantiene permanentemente insatisfecho, la que lo lleva a
buscar a la mujer (Lorena), que es la única que no había caído en sus redes.
La astucia la evidencia con sus enemigos, al desbaratar la conjura, y
la crueldad, de igual manera en la forma de conducirse con los que considera
traidores, sin concederles piedad. Posee, o cree poseer, una gran habilidad
verbal para mantener subyugados a los suyos. Por último, José Niebla es
también, obviamente, un megalómano, un hombre con delirios de grandeza,
que quiere ser el principio y fin del universo, que quiere ser el centro de todo
y sobrevivir más allá de la muerte para seguir mandando:
Su delirio de grandeza ya no cabe en la península, ni el

hoy ni en el siglo; quiere que José Niebla no tenga
fronteras en el tiempo y resurja inesperadamente en
cualquier lugar del planeta y acaso del universo (p. 226)
A esto se le suma su deseo de omnipresencia, como un rasgo de tal
megalomanía. Claro, no se puede decir que todos los poderosos tengan tales
características, menos aún, de manera tan acentuada. A lo sumo, son los
grandes autócratas quienes más a menudo los ostentan. Más adelante
complementamos esto, al hablar del poder autocrático.
92
Otros aspectos que observamos en los poderosos son el mesianismo
y la creencia en la predeterminación, en el hecho de que ha sido un poder,
un llamado divino, el que los ha llevado allí. Con respecto al mesianismo,
entendido como la creencia de que la persona es una especie de salvador de
la raza o de su pueblo, a partir del cual se comienza un nuevo orden en el
mundo. Esto se hace evidente en el discurso que José Niebla pronuncia en el
momento que toma el poder:
Desde ahora el propio corazón del cambio soy yo, yo

soy el viento del cambio… Yo seré el guardián de
vuestros días y vuestras noches… La hora del
ventarrón histórico ha llegado (117-18)
A continuación se exponen otros aspectos que son característicos o
inherentes al ejercicio del poder:
- Paternalismo: “sabía bien que mi misión es la del poderoso padre
protector que siempre han esperado” (p. 121)
- Demagogia: en su discurso, el dictador José Niebla hace promesas de
vaga y remota felicidad (p. 104), la cual llega incluso a ser decretada
como obligatoria felicidad (p. 125), tratando de manipular mediante
halagos y apelando a los sentimientos elementales de los ciudadanos, y
usando palabras grandilocuentes y vacías, como por ejemplo, el Gran
Cambio Histórico.
- La adulación: uno de los mayores placeres de los poderosos, y en este
caso de José Niebla, consiste en recibir halagos permanentemente,
incluso por acciones que no ha realizado realmente. El mayor adulador
93
en la novela es el poeta Mamerto Galardón, quien lleva al límite sus
exageraciones: César mismo inclinaría obediente su testa ante la
soberbia majestad de José Niebla, el César de los césares (153)
Pero éste no es el único adulador ni el único caso de adulación en la
obra. Dice el leguleyo Raspitón: ¡Os felicito, victorioso preclaro! ¡Felicito
al insigne benemérito! ¡Felicito al César de césares! ¡Felicito al Mariscal
de mariscales! ¡Felicitamos, con reverencia y humildad, a El Único! (208).
- Magnanimidad: la magnanimidad se traduce como amplitud del alma
para las grandes cosas, como el perdón. Pero, en el caso de los
déspotas, normalmente se trata de una magnanimidad hipócrita, que
usan sólo para demostrar su falsa grandeza. Por ejemplo, cuando
perdona al enano Matatías o cuando, refiriéndose a Demetrio Dumas y a
Lorena dice: La actriz engreída y el dramaturgo desafiante, a ambos
quiero verlos arrepentidos de su desplante. Cuando vengan a mí en
cuatro patas, probablemente los perdonaré (p. 208)
- La vanidad: al creerse el centro del universo, todo en los déspotas se
convierte en vanidad; José Niebla no es la excepción. Por ello encarga
que le hagan unos espejos en los que pueda verse más alto y más
gallardo; durante el encuentro con el diablo, al oír los halagos de éste, no
puede contener una sonrisa vanidosa (p. 171)
- Este elemento de la vanidad guarda mucha relación con el discurso del
poderoso y su autocaracterización (Britto García, 1988: 72), es decir, con
la tendencia que tiene el poderoso a hablar de sí mismo y autodefinirse
durante sus discursos, donde el referente del mensaje es el mismo
emisor.
94
- Tomando como base lo señalado por el autor antes citado, se añade otro
elemento a la concepción del poder en la obra Diario del enano: el
personalismo (1998: 93), donde se tiende a dar lealtad y obediencia a la
persona antes que a la institución o la posición que la persona ocupa en
la misma. Ésta es una característica de las figuras de autoridad en
nuestro país, y en casi toda Latinoamérica.
- La paranoia: temiendo y sospechando de todos, el estado del poderoso
es de una permanente paranoia (Canetti, 2005: 650). Por eso, el
poderoso se rodea de un cuerpo de policías mudos (p. 129), que pueden
vigilar y castigar (como diría Foucault, 2002). Por eso, también, entre
otras cosas, José Niebla hace construir un muro que le aísla, a él y a su
pueblo, del resto del mundo; un muro al que se llamó la espalda de José
Niebla (p. 125).
- La soledad: por lo antes expuesto, precisamente, el poderoso debe vivir
casi al margen de los demás, salvo ocasionales encuentros con su
pueblo y en las relaciones sexuales con las mujeres de su harem, la
guardia se encarga de poner distancia entre los eventuales enemigos y el
dictador, quedando de este modo solo.
- Machismo: curiosamente, pese a su soledad, el poderoso puede vivir
rodeado de mujeres. Esto lo hace como una forma de mostrar que es un
verdadero hombre.
Por último, se puede destacar los elementos simbólicos asociados al
poder. Es sabido que, en muchos casos, la condición del poderoso radica en
la posesión de un objeto: la corona, por ejemplo; pero también puede ser una
95
espada, un anillo. Algo que forma parte de su investidura y que sólo el
poderoso puede poseer. En el caso de José Niebla, el símbolo de su poder
es la espuela de diamante (p. 123). Al final, derrocado el tirano, quien ha de
sucederle en el puesto, el dramaturgo Demetrio Dumas, muestra a la multitud
delirante la espuela de diamante (p. 261).
Estructuras e instituciones del poder
Tanto en el poder autocrático como en el democrático, existen
instituciones que, en el primer caso, son usadas por el déspota para ejercer
el poder, y en el segundo caso, constituyen ellas mismas una forma de
poder. Particularmente, José Niebla, como todo autócrata consideró
necesaria la presencia de un cuerpo policial que garantice la continuidad en
el poder (p. 123). Se trataba de un grupo de: Fieles juramentados, diestros
en las más refinadas formas de asesinato y tortura (p. 125). Más adelante
volveremos sobre este punto.
En cuanto a las otras instituciones, que comparten el poder dentro de
la sociedad, en la novela se presentan varias, en las cuales estuvo inmerso
José Niebla (bajo la personalidad de algún Julián), y donde pudo obtener un
aprendizaje con respecto al poder. Además de la ya mencionada institución
policial, éstas son:
96
- Las instituciones eclesiásticas: en el capítulo II Julián conoce a un
clérigo, Bernardo, por el cual va a parar a un convento; así conoce el
funcionamiento de las jerarquías eclesiásticas, donde observa a un
disidente del poder: Fray Juan (p. 28) y la forma cómo la iglesia
somete a los que se rebelan (p. 29)
- Los sindicatos: éstos son organismos de contrapoder, en la medida
que normalmente se oponen a las cúpulas de una empresa; pero
también se convierten a su vez en controladores y poderosos. En la
novela se habla de unas sectas denominadas “Sociedades de Mutuo
Auxilio”. Donde se discutían apremiantes reivindicaciones del gremio
(p. 56). Sin embargo, es oportuno acotar que en éstas se tenía como
credo la anarquía total.
Formas y tipos de poder
El poder es y puede ser ejercido, como ya vimos, por distintos entes e
instituciones y personas. Pero los aspectos sobre los cuales rige un poder,
son tremendamente distintos; algo así como sucede con las leyes, que tienen
alcances diversos, porque legislan sobre materias diversas. Así, en la
narración, encontramos ejemplos de varias formas y tipos poder:
- El poder terrenal versus el poder espiritual: La sensualidad del poder
terrenal me requería. ¿Quién cambia una fuerte garra de león por una
97
lejana estrella inatrapable? (p. 34), dice cuando se va del monasterio,
refiriéndose a lo lejano, inasible y abstracto del poder espiritual.
- El poder de la creación artística: sobre el arte dice: el poder de de
dominar la realidad sometiéndola a transfiguraciones… asesinar y
suplantar dioses… un aliento de inmortalidad… la única carta que
pudo haberme alejado del auténtico sino del poder (p. 41). Quizás el
arte es un contrapeso del poder. Pero también está el poder de la
crítica. En sus palabras, José Niebla atribuye un gran poder al arte,
un poder de subvertir; sin embargo, la crítica como institución
establece permanentemente cánones que se pueden considerar una
forma de poder a la cual se somete el que quiera crear. Por eso
quizás luego condena todo movimiento artístico (p. 227)
- El poder de eros: Julián Franco descubrió así el poder que ejerce la
lascivia en la conducta de los hombres (p. 49). La matrona Isidora, a
cambio de ciertos favores, lo elevó al rango de asistente
administrativo (p. 53). Así que asciende gracias a favores sexuales.
Luego dice: La cópula mantiene la potencia, la fuerza de carácter,
pero el amor lo amansa (p. 131), enfrentando el poder del amor al
poder del sexo. Y precisamente, lo que marca el inicio de su declive
es la pérdida de la potencia sexual (p. 245)
- El poder del patrón sobre el obrero, la explotación (p. 56)
- El poder del pueblo, que parece despertar (p. 250) y enfrenta al tirano
(p. 252), libres del miedo enfrentan al poder (p.255)
98
Poder, autoridad, autocracia y poder absoluto
Para los efectos del presente análisis, cuando se habla de poder se
está haciendo referencia al poder en su sentido o acepción
política, entendido como una consecuencia lógica del ejercicio de una función
por parte de personas que ocupan un cargo representativo dentro de un
sistema humano. Tradicionalmente, el concepto de poder suele, por lo antes
dicho, estar relacionado con la noción de autoridad, ya que aquél, el poder,
es un rasgo de las personas que ejercen autoridad.
Claro, existen otras formas de entender la autoridad que no van de la
mano con el poder político, como la autoridad moral o intelectual. Sin
embargo, en todos los casos, se considera que las personas que detentan
una condición de autoridad también se constituyen en líderes para sus
seguidores.
Ahora bien, con respecto a la autoridad, en el caso de la novela Diario
del enano, observamos que los juicios emitidos por el personaje, cuando
está fungiendo de narrador, en un principio no son favorables hacia la
autoridad, ni hacia el ejercicio del poder en general, sino que muestra
simpatías hacia la anarquía.
La autoridad bajo cualquiera de sus formas es

despreciable… el primer deber del hombre que quiere
ser libre consiste en sacudirse toda autoridad…
haciendo extensivo este repudio al tirano, al supuesto
amo o a cualquier otra variante de dominio… (56-57)
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Esto lo dice en el capítulo en el que, bajo el nombre de Julián
Palomino, entra en contacto con un grupo de anarco sindicalistas, seguidores
de las ideas de un tal Bruno Catalán. Obviamente, con posterioridad, ya bajo
la identidad de José Niebla, sufre una transformación que lo lleva a reprimir
violentamente cualquier tipo de manifestación en su contra. No obstante, en
ocasiones sigue mostrando simpatías hacia los revolucionarios, los
verdaderos revolucionarios: Antes de pensar en el poder… alguna vez
mantuve la fe anarquista del antipoder… hay algo en mí que guarda respeto
por los auténticos revolucionarios (p. 59)
No es difícil establecer una afinidad entre esta afirmación y las ideas
que el autor en algún momento de su vida defendiera y que, también, se
dejan leer en Los topos. Sin embargo, de ese episodio en particular, Julián
Palomino, el futuro José Niebla, aprendió lo que debe hacerse con una
conspiración: acabarla, extirparla por completo. Tal fue el destino de los
obreros que entraron en huelga, liderados por Juvenal el Justo.
Así, en el caso concreto que nos interesa, el del personaje José
Niebla, el Único, observamos, a lo largo de la segunda y tercera partes de
obra, el ejercicio extremo del poder y la autoridad, que es el de la autocracia.
Incluso desde un primer momento, cuando toma el poder, lo hace con una
declaración que no deja lugar a dudas: Desde este instante, distinguido
señor, yo soy el dueño del poder (116).
100
Posteriormente, tal y como ocurre con todos los autócratas, los
organismos de represión se convierten en la primera necesidad, como
garantía tanto de la permanencia en el poder como para asegurarse de que
este poder sea absoluto. De allí que, una vez en el poder, José Niebla se
haya dado a la tarea de organizar una eficiente y temible policía secreta, la
llamada Guardia Armada Nieblista, a la cual le concede la mayor de las
atenciones, porque en parte la garantía de su permanencia en el poder
reposa en la capacidad de respuesta de dicho cuerpo armado: La Guardia
Armada Nieblista ha sido mi consentida desde siempre. Estoy pendiente de
sus necesidades y caprichos. Sus botas deben ser nuevas y brillosas… Yo
quiero una Guardia Nieblinista contenta (p. 155). Más adelante volveremos
sobre este punto al hablar de las estructuras e instituciones del poder, de las
cuales forman parte los cuerpos policiales y aparatos represivos del Estado.
Ahora, el caso de José Niebla, el Único, es muy particular, ya que en
su ambición de tener el poder absoluto, quiere mandar sobre todos los
aspectos de la vida de sus ciudadanos, incluso sobre aspectos que están
más allá de de su dominio, como el clima y las estaciones. Por ejemplo: Para
afirmar mi poder absoluto decidí cambiar el comportamiento de los
tacalmenses ante las estaciones del clima… mis órdenes eran más
importantes que los designios de la naturaleza (144-45)
Asimismo, otro aspecto relacionado con el ejercicio del poder absoluto
es la omnipresencia, el deseo y la necesidad de estar en todo lugar y en todo
101
momento, estar siempre presente en las mentes de los súbditos para así
garantizar el control. La anhelada omnipresencia también se lograría a través
del eventual invento de Leobardo de Bachaquero: el telenieblisor.
Pero siempre existen obstáculos al poder absoluto, es decir, el
poderoso siempre va a creer que algo le falta para que su poder sea
absoluto. Aparte de la ya referida necesidad de sobrevivir a la propia muerte,
manifestada en el anhelo de que Leobardo de Bachaquero logre por fin dar
forma a su invento, José Niebla encuentra a dos personas que no se le
someten en un primer momento: la mujer (Lorena) y el rival, que es su propio
creador: Demetrio Dumas.
Lorena fue una actriz de la compañía teatral a la que José Niebla,
cuando aún era Julián, se incorporó. Como actor secundario y hombre poco
provisto de atributos, Julián fue ignorado por ella. Más tarde, una vez que ha
asumido el poder y la personalidad definitiva de José Niebla, ésta lo odia y lo
desprecia, por el hecho de haber matado al amante de la mujer, otro actor de
la compañía llamado Rolando Alcázar.
La mujer permanece escondida, lejos del alcance del poder del
dictador, hasta que un día le traen la noticia de que la mujer ha sido hallada.
Pero ella persiste en despreciarlo. Luego de agotar las vías diplomáticas y de
solicitarle sus afectos con palabras dulces, el dictador recurre a la amenaza.
La mujer tiene un hijo. En una sutil carta, el dictador le da a entender la
102
suerte que podría correr el niño. La mujer se le entrega. Pero, como siempre
sucede, una vez satisfecho su deseo, pierde todo interés en ella.
La otra obsesión del poderoso, por cuanto constituye un límite a su
poder absoluto, sigue siendo Demetrio Dumas, el creador del personaje de
José Niebla, el único. Respecto a éste, el propio dictador dice:
Demetrio Dumas, el gran creador de mi propia

existencia. El magnífico artífice de José Niebla. El
mismo que luego de mi ascenso al poder, cuando la
ficción dramática se trocó en realidad rotunda, renegó
del mayor de sus hijos. Yo hubiese complacido todas
sus ambiciones y colmado su vanidad, pero el maldito
prefirió enfrentarme, convirtiendo así mi admiración en
odio… Quiero su voluntad destruida y su mano a mi
servicio (144-45)
En este sentido, el odio y a la vez el temor que siente José Niebla
hacia Demetrio Dumas, guarda parecido con lo que señala Canetti (2005)
con respecto a la aversión que los poderosos sienten hacia sus
supervivientes, específicamente cuando se trata de miembros de su propia
familia, es decir, sus posibles sucesores en el poder:
La aversión que los poderosos sienten hacia los

supervivientes es general. Consideran que sobrevivir
les corresponde en exclusiva y es como su prerrogativa
más propia, su bien más valioso. Quien de forma
ostentosa se permite sobrevivir en circunstancias
peligrosas, pero sobre todo a muchas personas, hará
como quien dice la competencia a los poderosos, y se
convertirá en su objeto de odio (369)
Más adelante añade:
103
La relación más peculiar de todas es la que tiene el
poderoso con su sucesor. Cuando se trata de una
dinastía y el sucesor es el hijo, esa relación se hace
doblemente complicada. Es natural que el hijo, siendo
hijo, sobreviva al padre, como es natural que el hijo
sienta pronto inclinación por la supervivencia, pues él
mismo llegará a ser un poderoso. Padre e hijo tienen,
pues, buenas razones para odiarse… El primero, que
tiene el poder, sabe que morirá antes que el segundo…
(370)
En este caso, Demetrio Dumas es un superviviente, pues ha logrado
eludir la sentencia de muerte que el dictador ha emitido contra él; y además
es como una figura paterna con respecto a José Niebla, a pesar de lo cual,
más bien es visto como un posible sucesor. Pero, a diferencia de lo que
sucede con la mujer, Demetrio Dumas no se somete al dictador y, al final,
logra triunfar, encabezando el movimiento que derroca al tirano (p. 261).
De igual modo, tal como sucede con Rolando Alcázar, los
conspiradores son el mayor temor para un poderoso, por cuanto pueden
constituir un límite a su poder, un límite en el tiempo, ya que la acción de
éstos podría significar su debacle, y un límite de alcance, ya que los
conspiradores no están sometidos al poderoso. Demetrio Dumas no es el
único conspirador, sino que lo son y lo fueron los antiguos compañeros de
tablas de José Niebla, que se convierten en un foco de rebelión (p. 118). Por
eso, el poderoso no duda en aplastar totalmente las rebeliones, ya que éstas
le recuerdan que su poder puede no ser absoluto, le recuerdan que es
humano, que es un ser limitado. Por tanto, es posible que llegue a sentir
verdadero temor ante éstas, que ponen en duda su superioridad.
104
Otros límites al poder absoluto que son planteados en la obra tienen
que ver con concepciones alternativas de ejercicio de gobierno, como lo es la
democracia, opuesta totalmente a la autocracia. En este orden de ideas, se
observa una clara aversión del dictador a estas formas de participación, que
podrían significar eventualmente la entrega del poder. Así, en el capítulo
XXVI, tiene una pesadilla en la que se convocan a unas falsas elecciones, el
dictador viste ropa de demócrata y es proclamado presidente. Su mayor
aprensión dentro de la pesadilla provenía de las visiones contrapuestas de
poder que suponen una y otra forma de gobierno:
Yo quería seguir mandando en serio, sin estarle

preguntando su opinión a nadie como un eunuco del
Poder. Amo el Poder para hacer lo que me venga en
gana, cuando la gana me dé (215)
Por último, otro rasgo que se observa en el discurso del déspota con
respecto al ejercicio del poder absoluto, es que siempre hace creer que son
los otros los que le han pedido que esté allí:
Debo haber muerto y renacido mil y más veces en

contradictorias geografías, en diversos ciclos jamás
definitivos. Siempre resucitado por el llamado
angustioso de mis amados pánfilos (p. 13)
Yo sólo he seguido el impulso de aquello que los

tacalmenses me han señalado como responsabilidad
suprema (p. 117)
Esto es, simplemente, cinismo, el cinismo del déspota.
105
Masa, poder y sometimiento
Tal como se ha señalado, no existe ejercicio del poder sin la presencia
del otro, es decir, de la masa, de los súbditos o subalternos, sometidos al
poder. Así, la relación del poderoso- cuando es un poder absoluto- con la
masa se da a través del sometimiento y la obediencia. Incluso, desde el
primer momento, cuando ocurre la transfiguración de José Niebla, y se dirige
con paso firme a tomar el poder, nadie se interpone en su camino y en sus
deseos (p. 116). Desde ese primer momento el sometimiento fue absoluto.
Esto, explica posteriormente el tirano, se debe a que el poder es algo
a lo cual no se puede resistir. Al respecto declara: Soy el poder y ni ellas ni
ellos pueden resistírsele (134). Es este mismo embrujo del poder el que
después permite que logre seducir a la actriz Lorena. Posteriormente, el
tirano exige obediencia: A cambio de la felicidad prometida les exijo la
obediencia absoluta (121).
Volviendo al tema del sometimiento del pueblo a su líder, en ocasiones
éste cree que la adoración que sienten aquellos por él es semejante a la
adoración divina: esperan con ansia y candor mis favores. Soy el destinatario
de sus oraciones (p. 14). Desde el punto de vista del poderoso, los siervos
son como unos niños, necios, inocentes e ingenuos: creo en la ingenuidad y
servidumbre de mis amados pánfilos, magna fuente de todo mi poder (p. 14).
Cegado por el poder, el déspota cree conocer a fondo a la masa, cree saber
106
lo que está necesita: Los conozco. Piensan que el simple hecho de
contrariarme tan sólo en su pensamiento desataría mi cólera (p. 153).
A menudo finge que los desprecia, pero en el fondo los necesita; pero
los necesita así, que parezcan unos tontos, no que piensen; por eso su
discurso va dirigido a los pobres de espíritu y está hecho en términos que
puedan subyugarlos: No quiero convencer a los pocos inteligentes, si los hay,
sino subyugar a millones de necios… son los necios los que me sustentan (p.
141)
Sin embargo, el sometimiento que en un primer momento es
espontáneo, tiene que ser luego reforzado por el papel de los esbirros y con
el uso de promesas y coacciones: Los castigo o les ofrezco un terrón de
azúcar en mi mano: es la táctica del domador (142). También les ofrece lo
que todos los grandes déspotas de la historia: pan y circo, sobre todo circo,
tal como se lee en el capítulo XII, con motivo de las festividades por el arribo
del dictador al poder.
Es aquí donde entra en acción la comunicación y, más exactamente,
la comunicación demagógica. No hay poder que se sostenga si, de vez en
cuando, no entra en contacto con sus súbditos, con las masas, a través del
medio que sea, comunicándose directamente con ellos o usando otros
mecanismos, como los medios y la propaganda. A tales fines, José Niebla
recurre a otro ex actor de la compañía, Lobatón Gobelino, quien se convierte
107
en jefe de propaganda. El nombre del personaje es una clara alusión a
Joseph Goebbels, el ministro de propaganda nazi.
Este personaje, Gobelino, se encarga de multiplicar la voz y el
mensaje del dictador, de modo tal que: Con el tiempo no quedó ni un
resquicio, ni una piedra, ni una sola concha de mar, ni una seña de caminos,
que no tuviese grabado el mensaje del poder (167). Por contrapartida, la
comunicación de los conspiradores recurre a mecanismos tales como el uso
de publicaciones clandestinas (p. 58) o al uso del graffiti (p. 124).
Teatralización, carnavalización y parodia
Si bien, como vimos en capítulos anteriores, el poder como tema ha
estado presente en gran parte de la novela venezolana, la particularidad de
Eduardo Liendo en Diario del enano tiene que ver con la forma como ha
abordado el fenómeno, la cual ha sido a través de la teatralización del
mismo, parodiando muchas veces los discursos, actitudes y acciones de los
déspotas.
En este sentido, encontramos a lo largo de la obra una fuerte
presencia del teatro o de la teatralidad, así como de elementos que le son
inherentes, como el enmascaramiento (recordemos que en el teatro griego
originalmente los personajes cambiaban de rol a partir del uso de máscaras).
108
Asimismo, ya que se habla de máscaras, el concepto de carnavalización, en
la manera como lo concibe Bajtin (1987/1990), tiene aquí total pertinencia.
En primer lugar, y como lo más resaltante, se encuentra el hecho de
que la culminación del aprendizaje de Julián (o los Julianes) se da cuando
ingresa al teatro. Luego de haber estado en un convento, en un burdel, en
una casa de juegos, con un sindicato, es el teatro (una obra de teatro) el que
termina de darle la revelación de su destino:
Julián Calamares permaneció en el lugar aun después

de que éste había sido abandonado por espectadores y
actores; seguía ensimismado, sentado en un extremo
del banco de madera. Había sido una experiencia
primordial, como si el misterio de su propia condición de
ser y no ser se le hubiese revelado de un golpe en el
escenario: la fatalidad de su destino y el poder; el poder
como demiurgo de su existencia (p. 88)
Es oportuno acotar que el drama que se representa es La vida es
sueño de Calderón de la Barca, donde aparecen citados los versos más
conocidos de dicha obra. Esta mención a la obra hace pensar en un sentido
alegórico o simbólico, desde el punto de vista de lo que había sido, hasta ese
momento, la vida para Julián: su vida había sido un sueño, una ilusión, una
sombra, una ficción. Posteriormente la transformará en otra ficción.
El mismo José Niebla no duda en reconocer que su primer gran
maestro fue el tablado; así dice, hablando con Matatías:
Nada fue nunca más entrañable para mí que el tablado,

Matatías, mi gran maestro fue el tablado, aun en
109
aquellos días de insignificancia. El tablado y el poder. El
poder y el tablado. Son inseparables, Matatías (p. 90-
91)
Al decirlo así, intercambiando en la oración el lugar de uno y otro, el
poder y el tablado, hace parecer que el uno es el otro, que son equivalentes,
que el poder es una forma de teatro; o para decirlo, parafraseando la célebre
frase de von Clausewitz: para José Niebla el poder sería una continuación
del teatro, pero donde el escenario era Tacalma entera (p. 123).
Aunque se debe aclarar que en un primer momento Julián no vio en el
teatro un espacio para su consagración personal, para sus ambiciones de
poder, ni nada por el estilo. Simplemente se dejó hechizar por embrujo del
tablado, donde pudo convivir con diversidad de personas que también tenían
su visión del para qué del teatro:
En el colectivo teatral había uno que otro de

aprovechadas lecturas… aspirantes a tenorios y buena
fortuna y hasta un reformador social, que veía en la
acción teatral la primera chispa de una insurrección que
habría de encenderse incontenible en el alma del
pueblo (p. 101)
Posteriormente es cuando ocurre la transformación de Julián en José
Niebla, durante una representación de la obra Fatalidad, en la cual Julián
encarnaba el personaje de un dictador. Un día, casi sin pensarlo, bajo del
tablado y transfigurándose, se dirige a tomar el poder: Sereno y solemne bajé
del escenario hacia donde se hallaba la gente (p. 115).
110
Ocurre así una metamorfosis, donde su alter ego se convierte en su
verdadero yo. Esto debido a una necesidad de compensación: durante toda
su vida Julián fue un segundón, prácticamente insignificante. Dice Matatías
en su Diario:
Era un pobre diablo. Por una burlesca contradicción, se

trataba de un hombre tímido, fracasado y poseído por
taras sexuales; a pesar de su inusitado triunfo como
actor su persona era tan deslucida fuera del escenario
que podía opacarlo con facilidad cualquier sujeto menos
inspirado, pero mejor dotado para el desempeño en la
vida corriente (p. 114)
Al sentir un apego por lo que sentía y le hacían sentir, encarnando el
personaje, el principal de la obra, decide no volver a abandonar el papel. En
efecto, el tablado y el poder fueron entonces inseparables, como el mismo
dijo.
En su ya citada obra Masa y poder, Canetti (2005) señala lo siguiente:
… la máscara se diferencia de todos los demás estados

finales de la metamorfosis. En lugar de la multiplicidad
expresiva del rostro, siempre cambiante, la máscara
supone exactamente lo contrario: una rigidez y una
constancia perfectas (p. 536-37)
En este sentido, el personaje, como Julián, fue uno y fue muchos:
Múltiples mutaciones y enmascaramientos… en cuántos tiempos seculares
(p. 35); muchos yoes, ¿hay alguno verdadero? (p.13). Pero ya como José
Niebla, asume una condición definitiva y permanente de déspota, asume una
máscara inmutable, no vuelve a cambiar nunca más. Tal vez lo único que se
111
hace cambiante a veces es su propia imagen, falseada en los espejos que lo
hacían ver más alto (p. 159).
Por consiguiente, la teatralización del poder es manifestada mediante
adaptaciones que se realizan sobre temas o asuntos a formas teatrales o
representables. Ésta podría realizarse mediante la incursión de historias
reales o ficcionadas. Claro que a menudo es complicado definir lo que es
ficticio, por lo que existe la posibilidad de no conseguir una definición que
satisfaga a todos. Sin embargo, la oscilación existente entre lo real y lo
representado abarca un compendio de hechos de la sociedad en la cual se
vive. Ésta llega a convertirse en un imaginario, que se enfoca hacia lo
creíble y lo admisible. Lo real, entonces, se ve amenazado y es allí en donde
se puede originar una transformación, un cambio social suscitado en el
marco del desdoblamiento, en las posibles representaciones, en la falsedad y
lo engañoso.
En este sentido, en la confluencia del poder y sus posibles lecturas en
la obra Diario del Enano, la teatralización del poder, a través de sus distintas
modalidades, genera un acercamiento de las representaciones que sufre el
poder para tomar el control de los órdenes sociales, representaciones en las
cuales el individuo es el ente principalmente afectado por todos estos
fenómenos suscitados en la sociedad. De esta manera, la experiencia vital
queda reducida a símbolos, los cuales se valen de elementos y lenguajes
teatrales, que luego transcienden hasta convertirse en un todo, en el reflejo
112
de lo real, articulándose en una liberación de lo no imaginado, lo
carnavalesco.
De allí que la teatralización del poder apele a las herramientas
necesarias para representar de manera simbólica las relaciones sociales
dentro de una escenificación teatral. En ella convergen dimensiones
creadoras e innovadoras que entretejen historias sumergidas en la
imaginación y la razón, donde se entrecruza un conjunto de ideologías que
tienen sus bases en el poder en los diversos órdenes sociales.
La teatralización del poder se convertiría en un artificio perfecto que
soslaya los procesos autoritarios y de dominación existentes en una nación,
permitiendo recontextualizar circunstancias existentes de íconos históricos,
los cuales pueden reivindicarse o emitirse juicios valorativos de sus
actuaciones; pues existe una correlación entre literatura, teatro y sociedad,
las cuales, producen el efecto necesario para el engranaje de disciplinas
cuya función es lograr la combinación de la acción humana. Actualmente
ésta se perfila como una tendencia en las novelas, en cuanto al discurso y
las anécdotas que predominan, sobre todo en el subgénero de novelas
históricas.
Bajtin (1987/1990) muestra una visión acerca de cómo son
presentados en la ficción los distintos poderes sociales, basándose en la
realidad, para luego contarla con carácter ficticio y valiéndose de formas y
113
estructuras que pueden dibujar el sentir de un pueblo. Esto presupone
descubrir identidades, trastocar las historias oficiales, aquellos sistemas
jerarquizados, tratar de parodiarlos; con el fin de acortar distancias entre
personajes reales y los ficticios, así como también analizarlos e
interpretarlos, interpolándolos en acciones de la vida cotidiana, en posibles
representaciones. Se plantea, pues, una revolución de los significados y
significantes, logrando trastocar los sujetos y objetos de la realidad palpable,
hasta llevarlos a una ficción multidimensional que asume diferentes roles y
máscaras para su construcción.
Con respecto a la máscara o al enmascaramiento, que es otro aspecto
del tratamiento del poder en la obra, es particular su simbolismo en el pasaje
en el que Julián, descubriendo los secretos del teatro, observa cómo los
actores se despojan de las mismas para retornar a la realidad: Julián
Calamares no podía borrar de su mente, el momento en que, después de
concluida la tragedia, los actores se despojaban de sus máscaras (p. 94). A
diferencia de ellos, Julián-José Niebla, decide no abandonar su máscara,
convirtiendo ésta en su rostro. Así, la máscara se vuelve real, más real que
su anterior rostro, el cual seguramente aborrece.
El elemento de la carnavalización se hace presente en la intentona
golpista que un grupo de conspiradores emprende contra el dictador. Esto
tiene lugar en el capítulo XXII. Desde un primer momento todo tiene ese
114
carácter de farsa y de burla, de carnaval. De hecho dice Matatías en su
Diario:
Los sucesos, que desbordan toda imaginación, han

ocurrido durante la celebración del Carnaval, única
festividad que conservan los tacalmenses, además de
la conmemoración de la toma de la alcaldía (p. 183)
O sea, la fecha patria y el carnaval en Tacalma son una misma cosa,
pues ese día, como parte del carnaval, ocurrió la revuelta que llevó a José
Niebla a ocupar el poder.
Los miembros del Círculo Azul infiltraron sus comandos

en el desfile de las carrozas… desde la Carroza del
Dragón Dorado que empezaba el desfile carnavalesco
comenzaron a disparar flechas incendiarias escupidas
por las fauces del monstruo (p. 183)
De esa manera, la acción conspirativa parecía parte del mismo
espectáculo carnavalesco. Luego:
De inmediato, una segunda Carroza, que semejaba una

Goleta Pirata, con el estandarte de la Calavera y las
velas desplegadas, se colocó a un lado del muro
dispuesta al abordaje. (p. 183)
En la descripción, el autor incorpora términos que concuerdan y
permiten crear un juego de doble ficción, al hablar de piratas y abordaje, pero
al mismo tiempo, da cuenta de los hechos sucedidos, de una manera
burlesca. En tal sentido, cabe recordar lo que refiere Bajtin (1987/90), cuando
dice que al emplear en una obra recursos como la carnavalización, se puede
tener un acercamiento a la historia no oficial; entonces, los acontecimientos
115
pierden rigidez, el hombre y sus relaciones sociales toman caminos y
percepciones distintas a las dispuestas por las leyes y las autoridades. La
literatura y la historia juegan y se consolidan para construir una dualidad del
mundo y sus perspectivas.
La carnavalización permite situar el abordaje de la obra literaria en un
corpus cuyo lenguaje y configuraciones del discurso están orientados en
posibilidades lúdicas que evocan simulaciones de las realidades sociales del
contexto, que constituyen al ser y permiten, asimismo, la valoración de la
parodia como un elemento de la obra Diario del Enano (1995). En esta
estructura formal, que emite una posible representación que luego deslinda
en una crítica de los órdenes discursivos, se ponen al descubierto
contradicciones y ambigüedades de lo real hasta desembocar en lo irreal: a
través de las máscaras se percibe el mundo al revés, sin cánones prescritos,
casi como una utopía.
Así, se va generando un sentido distinto a la condición existencial, a la
eliminación de barreras entre los géneros tradicionales, comunes, ideales y
formas de vida. En líneas generales, la parodia desde, esta percepción, es
aquella que se acerca a un modelo con instancia a la crítica de un tema en
cuestión, con bifurcación hacia lo irónico y el humor generado de la temática
propuesta.
116
En tal sentido, la parodia literaria reacciona frente al mundo para
interpretar ideas mediante un enfoque basado en la negación de las leyes
universales contrastando la realidad, los abusos de autoridad, lo tradicional y
convencional. Intenta de una u otra forma transformar el contenido con una
amplia gama de sub- géneros (humor, sátira e ironía) que buscan imitar total
o parcialmente una obra haciendo de ella algo ridícula, una forma
transgredida, caricaturizada hasta llegar a deformarla.
El teórico ruso Bajtin fundamenta la parodia en la risa: es ésta la que
genera un estado de ánimo que caracteriza al hombre en sociedad. Por su
parte, Bustillo (s/f), en su trabajo titulado La aventura metaficcional, afirma
que la parodia tendrá distintas significaciones de acuerdo a los elementos
que se utilicen para aplicarla, éstas aumentarán o minorizarán el grado que
busca reflejar en el lector, bien sea para la interpretación de exaltaciones,
degradaciones, y otros de la anécdota contadas, con el fin de:
… romper con las estructuras lógicas, para provocar

confusión, única forma de quebrar un falso orden tanto
social como individual; una concepción de la realidad
(…) deconstrucción del personaje en su certeza de ser
para sustituirlo por la conjetura y la inverosimilitud
(Bustillo, s/f: 163)
Sin embargo, la parodia evoca también reflexión y pone de manifiesto
aquellos pensamientos que son temas de conflictos en la sociedad, por
ejemplo, el poder, en sus distintas perspectivas, logrando focalizar
situaciones que llegan a comprometer al autor, revelando de una u otra
117
manera, ideas implícitas de su ser, en una teatralización narrada, es decir,
una representación ficcional de su psiquis para luego llegar al colectivo
(lector) y éste se hace acción de lo que se relata, de forma alternada o
simultánea, hasta hacerse personaje.
En el discurso narrativo de Diario del enano, constantemente se
observa este ritmo provocado por la proyección de las voces suscitadas en
un sujeto con visión social hacia la otredad; en ella se observa mestizaje,
culturas, luchas de clases, relaciones y conflictos de poder de cronotopos,
signos e ideales definidos en una atmósfera con predominio del hombre y su
temática universal.
Bajtin (1987/ 1990), en La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais , manifiesta que no existe
tiempo ni espacio en torno a lo carnavalesco, tampoco existen distinciones
de jerarquías ni reglas. Todo está dado en un ambiente de celebraciones,
dispuesto entre ritos, risas, burlas; estos elementos acompañan las
ceremonias y tradiciones de las naciones, las cuales se posesionan en todos
los órdenes de la sociedad, aun desde lo religioso y se consolidan en la vida
cotidiana.
La carnavalización está categorizada de la siguiente forma:
118
- La excentricidad: aquí los participantes se dejan llevar por las
emociones reprimidas, quedan libres de todo juicio peyorativo
manifestado por la sociedad. Por ejemplo, en el caso de José
Niebla, una de sus excentricidades tiene que ver con el exagerado
afecto hacia una tortuga.
- Las disparidades carnavalescas: no hay juicios valorativos,
moralizantes, regidos por las sociedades. Son los individuos
quienes tomarán las riendas de sus vidas.
- La profanación: desmitificación de lo sagrado en todas sus
concepciones, hay negación de lo real, se cree más en el arte de
la imitación, de lo representable.
De igual modo, las diversas formas y tipos de individuos son
ejemplificados mediante el lenguaje familiar y grosero. Ese lenguaje sin
formalidades, que tiene un uso amistoso, colmado de epítetos, diminutivos y
seudónimos recurrentes, en el que no existen jerarquías, reglas o tabúes que
limiten las posibles afectividades entre los habitantes, es decir, todas
aquellas palabras que no tendrían carácter oficial: blasfemias, profanación,
groserías, injurias entre otros: Déjense de pendejadas, dice José Niebla
(256), olvidando siempre la investidura de su cargo y hablando como un
carretero.
En el caso del Diario del enano, se observa, por ejemplo, en la
presencia de nombres estrafalarios (como el sargento Malaleche, Ruperto
119
Bilioso) y en los usos constantes de términos peyorativos que hacen los
personajes para referirse a los otros; por ejemplo:
- El enano Matatías se refiere en todo momento a José Niebla como el
carroña (227).
- Se habla de personajes como Mamerto Galardón (227), la machorra
Francisca Cáceres (255)
- El narrador se refiere a la población como la bestia multitudinaria (261)
En suma, la carnavalización recurre a imágenes, símbolos, significados y
significantes, que se conjugan para develar un sentido paródico de las
situaciones reales, dejando entrever ironías y sornas para concluir en
representaciones teatrales, espectáculos envueltos en máscaras,
genialidades proyectadas en realidades mismas, las cuales se van
relacionando hasta tejer un lúdico placer del cual es difícil escapar, porque es
vivencial.
120
CONCLUSIONES
El lenguaje literario es una de las maneras propias que tiene el ser
humano para expresar tanto sus sentimientos y fantasías como la realidad.
Inspirándose en su afectividad y en hechos reales de su historia social y
personal, diversos autores han creado con sus narraciones un lenguaje
literario que involucra la búsqueda y representación de la actuación social,
contrastada con una visión realista, que será puesta en escena como
simulacro o espejo de espejos; una representación, en suma, transformada,
como una fuente de recuperación de la memoria, desarrollando así un nuevo
mundo literario: la teatralización.
En el caso de la novela Diario del enano, de Eduardo Liendo, la
teatralización converge con el poder para dar paso a un nuevo estilo literario,
propiciando el escenario perfecto para entender los conflictos y las
resoluciones del problema del poder en el ámbito social, y en toda la amplia
dimensión de la complejidad humana. La combinación que ejerce la relación
entre los conflictos y la resolución de los problemas del poder en un discurso
literario, sugiere nuevos paradigmas en las bases del poder: confrontaciones
de las masas o medios de comunicación; poder temporal, espiritual, popular;
“el biopoder”, como diría Foucault en Historia de la Sexualidad (2006), el
cual se manifiesta en una hibridación de las relaciones humanas, que están
englobadas y forman parte de un todo, es decir, conforman la estructura de
una sociedad.
Uno de los rasgos más interesantes con respecto a este elemento- el
poderes el hecho de que normalmente se constituye en un discurso, en el
cual el emisor (o en nuestro caso el autor de la narración) logra presentar, a
través de los personajes y sus parlamentos, las ideas y sentimientos que
son, a su vez, portadores de una gama de nociones (o cogniciones sociales),
las cuales permiten a los lectores acercarse y comprender las ideologías,
desde la cotidianidad de su palabra y de su propio contexto cultural.
La complejidad que caracteriza el abordaje de este tipo de escritura,
consiste en el hecho de que se crea una relación especular (del latín
speculum> espejo), donde lo que ocurre en la realidad de la ficción es a su
vez ficcionalizado, es decir, lo que los personajes toman por cierto es una
suerte de ilusión en la que no se sabe dónde comienza lo real y termina lo
ficticio. Es lo que se observa en esta obra, usando el teatro dentro de la
literatura, como si se tratara de dos espejos enfrentados. En el caso de
Diario del enano, se presenta la teatralización dentro de la narrativa,
creando ese sentido especular, de espejismo, que desdibuja los límites de lo
ficticio y lo real.
El poder es una constante temática en Liendo, y constituye un reflejo
de la visión social que manifiesta este autor a lo largo de su obra, la cual
toma mayor expresión en Diario de Enano. Así, en el presente estudio el
objetivo general apuntó a analizar la teatralización del poder en la obra
literaria Diario del enano de Eduardo Liendo, categorizando los rasgos
122
característicos de la obra, fundamentalmente en relación al discurso sobre el
poder que se plantea en la misma, a partir de las palabras del personaje
principal, el dictador José Niebla, el único.
De igual modo, existe un mundo imaginario voraz, que suele ponerse
en evidencia en la dualidad de los personajes, escenarios y anécdotas, que
propician el sentido de teatralización. Así, el autor pone en escena aquellos
sujetos excluidos, marginados, despreciados, pero muchas veces dignos. La
realidad es siempre una representación imposible, sin embargo, el simulacro
permite que un acto se vuelva realidad en el mismo momento en que se
realiza. A medida que el tiempo y el espacio van tomando connotaciones
distintas, dispuestas por los cambios y las evoluciones acontecidas en
distintos sectores de la sociedad, éstos van afectando de una u otra manera
el día a día de un individuo, sus relaciones individuales, hasta pasar a ser un
conflicto colectivo.
Entonces nace la necesidad de abarcar y fomentar propuestas que
alcancen una crítica y la posible reflexión del contexto en que se está
viviendo o están próximos por suceder. Parte de esta crítica es ejercida
desde las letras y, por qué no, desde la ficción, donde la parodia y la
teatralización buscan poner en evidencia las contradicciones de la sociedad;
son recursos que aún enmascarando, permiten desenmascarar. O como diría
Vargas Llosa (1993):
123
En efecto, las novelas mienten, no pueden hacer otra
cosa, pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra
es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que
sólo puede expresarse disimulada y encubierta,
disfrazada de lo que no es. (p. 5)
Los resultados de la investigación arrojan un punto de conexión
relevante, tanto para el discernimiento del género de novela y la inclusión del
teatro en la misma, como sobre la estructura del poder; ya que la
teatralización es capaz de convertir y transformar verdades y realidades (a
veces inalcanzables), en sueños dirigidos a las personas con el embrujo del
drama, con una variante carnavalesca de la vida sobre los temas comunes
de la sociedad dominante (el poder), mediante danzas, ritos con imágenes
transmutadas y retorcidas, sornas, parodias que dejan ver como fatuos a los
actores del poder.
Mediante el uso de la teatralización se propicia la posibilidad de creer
que la experiencia vivencial puede ser representada como una forma teatral.
En tal sentido, estas representaciones nos llevarán a un sinfín de preguntas e
hipótesis que sugieren el impacto en nuestra individualidad frente al entorno
o frente a la colectividad, con respecto a la cual decidimos si debemos
adoptar un personaje con rasgos distintos para ser aceptados. Esto tiene que
ver, precisamente, con la función catártica que los griegos atribuían al teatro.
En Diario del enano se presenta, pues, una teatralización del poder,
manifiesta en la constante de la ironía, el cinismo con el cual el personaje
principal (José Niebla) actúa, a sabiendas de que lo que hace contra su
124
pueblo es una inmoralidad. Sin embargo, en ese desprecio del poderoso
hacia el pueblo- de José Niebla hacia los tacalmenses- se hace presente el
principal rasgo del autócrata: la soberbia, que le lleva a creerse el principio y
el fin de todo es uno de sus atributos. Y esa creencia raya en el ridículo, por
lo que termina resultando bufa su manera de actuar.
125
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UNIVERSIDAD DE CARABOBO

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL ENANO

Autora: Wendy Martínez

Tutor: Rafael Muñoz

Valencia, abril de 2013

LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL ENANO

Trabajo de grado presentado ante la Dirección de

Autora: Wendy Martínez

Tutor: Rafael Muñoz

Valencia, abril de 2013

AVAL DEL TUTOR

Dando cumplimiento a lo establecido en el Reglamento de Estudios de

Postgrado de la Universidad de Carabobo en su artículo 133, quien suscribe

RAFAEL VICTORINO MUÑOZ SILVA, titular de la cédula de identidad N°

11.527.365, por medio de la presente declaro que considero que el trabajo

“LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL

ENANO DE EDUARDO LIENDO”, elaborado por la Licda. WENDY

MARTÍNEZ, titular de la cédula de identidad N° 16.152.876 reúne los

requisitos y méritos suficientes para ser presentado ante el jurado que

designe la Coordinación de la Maestría en Literatura Venezolana de la

Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Carabobo.

Msc. Rafael Muñoz Silva

AUTORIZACIÓN DEL TUTOR

Dando cumplimiento a lo establecido en el Reglamento de Estudios de

Postgrado de la Universidad de Carabobo en su artículo 133, quien suscribe

RAFAEL VICTORINO MUÑOZ SILVA, titular de la cédula de identidad N°

11.527.365, por medio de la presente declaro que considero que el trabajo

“LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL

ENANO DE EDUARDO LIENDO”, elaborado por la Licda. WENDY

MARTÍNEZ, titular de la cédula de identidad N° 16.152.876 reúne los

requisitos y méritos suficientes para ser presentado ante el jurado que

designe la Coordinación de la Maestría en Literatura Venezolana de la

Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Carabobo.

Msc. Rafael Muñoz Silva

Valencia, noviembre de 2011

DIRECCIÓN DE TRABAJO DE GRADO

PARTICIPANTE: Wendy Martínez C.I.: 16.152.876

SESIÓN FECHA HORA ASUNTO TRATADO OBSERVACIONES

TÍTULO DEFINITIVO: LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA

COMENTARIOS FINALES ACERCA DE LA INVESTIGACIÓN:

Declaramos que las especificaciones anteriores representan el proceso de

Dando cumplimiento a lo establecido en el Reglamento de Estudios de

Nombre, apellido, C.I., Firma del Jurado

Valencia, abril de 2013

“Nuestra recompensa se encuentra en el esfuerzo y no en el

A Dios, primordialmente, por iluminar cada minuto de mi existencia,

A mis padres, que con su amor inmensurable, guías, consejos, y su apoyo

Quiero comenzar agradeciendo a ti mi, Dios, por darme la esperanza de un

Gracias, por poner en mi camino, una familia admirable, amigos y

Agradezco la oportunidad de estudiar en la Universidad de Carabobo, mi

LA TEATRALIZACIÓN DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL ENANO

Línea de investigación: Literatura venezolana y postmodernidad

Palabras clave: Poder, teatralización, narrativa venezolana.

THE DRAMATIZATION OF POWER IN THE NOVEL DIARY DWARF OF

AUTHOR: Wendy Martínez

The present work is a socio-semiotic analysis of the novel “Diary of Dwarf”

Line of investigation: Venezuelan literature and Postmodernity.

A pesar de que el discurso narrativo de Eduardo Liendo está imbuido

en un lenguaje sin estructuras complicadas y experimentos lingüísticos; la

narrativa que propone en sus obras literarias es de fácil comprensión y puede

llegar a un gran número de destinatarios de distintos niveles, edades,

géneros, pertenecientes o no al mundo literario. Sin embargo, la condición