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.ATONALE M·USII{LEHRE VON HERBERT EIMKRT ~.····~···c·· 9 . VERLAG VON BREITKOPF d>: RARTEL LEIPZIG 1924.
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.ATONALE

M·USII{LEHRE

VON

HERBERT EIMKRT

~.····~···c··

9

. VERLAG VON BREITKOPF d>: RARTEL LEIPZIG 1924.

.ATONALE M·USII{LEHRE VON HERBERT EIMKRT ~.····~···c·· 9 . VERLAG VON BREITKOPF d>: RARTEL LEIPZIG 1924.
.ATONALE M·USII{LEHRE VON HERBERT EIMKRT ~.····~···c·· 9 . VERLAG VON BREITKOPF d>: RARTEL LEIPZIG 1924.
ßj i( iJ· Vonvort. Die vorliegende »atonale Musiklehre« ist die erste systematische Die Lebenskraft und

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ßj i( iJ· Vonvort. Die vorliegende »atonale Musiklehre« ist die erste systematische Die Lebenskraft und Bedeutung

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Vonvort.

Die vorliegende »atonale Musiklehre« ist die erste systematische

Die Lebenskraft und Bedeutung

. einer Theorie liegt in ihrer geschichtlichen und logischen Begrün-

Darstellung der atonalen Technik.

dung, beides kann die atonale Theorie für sich in Anspruch nehmen. Das hier dargelegte wahre Prinzip des Atonalen ist die endgültige theoretische Lüsung des atonalen Problems. Angeregt durch die Schriften und Kompositionen von Joseph l\fatthias Hauer und durch die persönliche Bekanntschaft mit dem russischen Kompo- nisten Jefim Golyscheff hat der Verfasser den bei"'beiden Kom- ponisten vorhandenen Grundgedanken des Atonaien aufgenommen, systematisch formuliert und zur vorliegenden Musiklehre ausgebaut. Der Verfasser erhebt dabei ausdrüclilich keinerlei Anspruch auf

der klaren und gerade für die Be-

weiskraft dieser Theorie wichtigen Erkenntnis, daß es sich hier um eine Entwicklung und nicht um eine Entdeckung handelt.

der Verfasser

zwischen reiner Theorie und ästhetischer Betrachtung, soweit nicht

eine unmittelbare Auseinandersetzung mit der tonalen l\fusik Ver- anlassung zu Bemerkungen allgemeiner Natur gibt. Dadurch wird die Geschlossenheit des Systems bis zu dem für eine Theorie not- wendigen Grade eines unumstößlichen Dogmas gefördert.

Da die vorliegende Musiklehre nur eine prinzipielle Fassung der atonalen Technik darstellt, wird die kompositionstechnische

kontrapunktischer

Satzanlage vorausgesetzt; ebenso kann

hängende Problem der Form hier nicht näher eingegangen werden.

irgendeine ~Entdeckung" in

Besonderen Wert legt

auf

die

klare Scheidung ·

Kenntnis von l\felodiebildung, homophoner und

auf das damit zusammen-

Die

ausgedehntesten Übungen,

für

die

das

vorliegende

Buch

reichlich Material

gibt,

sind Vorbedingung

für

ein Eindringen

in

Vom tonalen Standpunkt muß eine

das Problem des Atonalen.

Stellungnahme zu dem atonalen Problem immer einseitig ausfallen. Die vielverbreitete Meinung, daß atonale und dissonante Lärmmusilr dasselbe sei, zeigt die allgemeine Verwirrung, die auf das Konto

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mmger anarchistischer Komponisten zu schreiben ist. Wer sich näher mit der atonalen Theorie ·befaßt, wird erkennen, daß Ato- nalilät mit moderner Dissonanzenmusik wenig zu tun hat, sondern im Gegenteil die höchste, , unvermischte Reinheit der Klänge und ihrer Verbindungen ist.

Die schöpferischen Ergebnisse der atonalen Musik sind aller- dings im Augenblick noch nicht so überzeugend, als es zum Beweis der atonalen Wahrheit wünschenswert wäre. Aber die atonale Geistigkeit ist deutlich vorhanden, und sie wird den Weg bahnen . für die Erkenntnis, daß eine vernünftige und gesetzliche Regelung der atonalen Frnge, wie sie hier zum ersten Male unternommen ist, für die Musik durchaus einen brauchbaren Zuwachs an neuen musiklogischen Möglichkeiten (und damit an Ausdrucksmöglichkeilen) bedeutet. Wenn in diesem Sinne die vorliegende Musiklehre An- regung zu einer gesetzmüßig fundierten Erweiterung der musilm- lischen Logik zu geben vermag, so ist ihr Zweck erfüllt.

Gummersbach, im März 1924

Herbert Eimert.

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I,

Vorwort

.•

Inhaltsverzeichnis.

;

Seito

.III

I.

Teil.

·i

Theoretisch-praktische Musiklehre.

.

.

.

.

.

.

1. 2. Allgemeine Grundlagen

Kapitel:

Kapitel:

3. Das atonale Gesetz der Zwölftönigkeit •

Kapitel:

Das atonale Prinzip der Melodie

.

.

.

.

3

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6

 

.

.

.

.

.

.

<1) Die

zwölftönige Melodie.

.

·.

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.

.

.

.

6

4. b) Die Polyphonie des 144tönigen Komplexes

Kapitel:

 

7

 

.

.

.

5. Das harmonische Prinzip der Zwölftönigkeit, der •Komplexe • 11 Die Vereinigung des melodischen und des harmonischen Grund-

Kapitel:

 

gesetzes im freien Satz

1 5

.

.

.

li. Teil.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Geschichtliche und ästhetische Bemerkungen.

 

6. Kapitel:

~iegeschichtliche Entwicklung zum Atonalen . •

 

27

7.

Kapitel:

Asthelische Beiträge.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

32

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I. TEIL

THEORETISCH-PRAKTISCHE

MUSIKLEHRE

Eimert, Atonale llfusiklehre.

1

. h G "nden die tonale No- Wrux'derspruch zwischen en g der zwölf. beziehungs- ,

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G "nden die tonale No-

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D ie atonale Musik benutzt aus

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Töne

tation und Bezeichnung.

dieser Notation . un losen Töne siehe Kapitel 7.)

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2: .l{_apitel. der· Zwölftünigkeit.

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Keine der zwölf zwölftönigen Melodien, keine der zwölf zwölfstim- migen Harmonien gleicht der andern. Dieser Komplex von ~U I Tönen stellt die allerletzte Möglichkeit des temperierten Systems dar; er enthält alles, was melodisch und harmonisch im engsten

I Raume denkbar ist. · Die Struktur des 14 ~- tönigen Komplexes be-

Jede

i harmonische und melodische Weiterentwicklung bringt so lange etwas

und melodische Weiterentwicklung bringt so lange etwas . ~ I. 'I ruht auf dem Gesetz einer

. ~I.

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ruht auf dem Gesetz einer mechanischen Zwangsläufigkeit

I vollständig Neues, bis der Kreislauf durch die zwölf Töne vollendet ist und wieder ·von neuem beginnen kann. Technisch betrachtet ist dieser Kreislauf der zwölf Töne ein rein mechanischer Vorgang.

Was vom tonalen Standpunkt als Beschränkung erscheint (nämlich das Vermeiden der Wiederholungen von Tönen innerhillb des Ab~ Iaufs der zwölf Töne), erweist sich hier als grundlegendes Gesetz

und wird zudem um ein Vielfaches aufgehoben durch die zahllosen andern Möglichkeiten, ,die die tonale Musik nicht kemit. ·Die Logik des ganzen Musikhörans gehört ins Gebiet der Psy- chologie und hat mit den »Naturgesetzen~ nur einen sehr bedingten Zusammenhang in der reinen Konsonanz des Dreiklangs mit großer Terz (den die atonale Musik so gut ketmt wie die tonale). Die Logik der tonalen Harmonieverbindungen beruht auf den Leitetönen

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atonale Musik so gut ketmt wie die tonale). Die Logik der tonalen Harmonieverbindungen beruht auf den

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-

und dem aus dem Strebecharakter dieser Töne entspringenden Auf :

Iösungsbedürfnis ~er Harmonien.

heißt Dissonanz und Konsonanz, Streben und Erlosung; d1e Geistig- keit der atonalen Musik jenseits von Konsonanz und Dissonanz (ohne deren Wirkung zu verkennen oder gar unbenutzt zu lassen) ist die durch die mechanische Rotation der zwölf Töne bedingte Nichtvermischung, d. h. die absolute Reinheit der Klänge und ihrer

Verbindungen.

3. Kapitel. Das· atonale Prinzip der Melodie.

a),Die zwölftönige Melodie.

Die einfache atonale Melodie ist grundsätzlich zwölftönig, sie

höchste Ausdruck des atonalen .Gedankens und erfordert

deshalb schon eine eingehende Kenntnis der Atonalität. Aus metho-

ist der

Das geistige G~setz de~ Ton~li~ät

dischen Gründen soll hier damit begonnen werden, Beispiele von einstimmigen zwülftünigen Linien:

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Beispiel 1 ist ·die s~hematischeDarstellung de~ atonalen Linie. Bei Beispiel 3 treten die ersten. ~cht Noten ~euthch als tonal hervor; als Übungen sind solch~ Gebilde zu vermeiden; ebenso zu vermeiden istdieperiodenartige Einteilung der Melodie; sie ist aus der verti- kalen Architektonik der (tonalen) Sonatenform entstanden. : (Über den fundamentale~ Unterschied zwischen linearer Polyphonie und klassischer Melodiebildung s. K:urth »Grundlagen dßs linearen Kontra-

/ punkts«.) Die Möglichkeit, mit zwölf Tönen Melodie zu b~lden, beträgt, wie. schon erwähnt,. 47 9 001 6 00 und. wächst durch die an Mannigfaltigkeit unbegrenzte rhythmische Gestaltung ins Unberechen-

unbegrenzte rhythmische Gestaltung ins Unberechen- // - 7 - /./~~re In der zahlenmäßigen Begrenzung der
unbegrenzte rhythmische Gestaltung ins Unberechen- // - 7 - /./~~re In der zahlenmäßigen Begrenzung der

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/./~~re In der zahlenmäßigen Begrenzung der rhythmisch gleich-

dörmJgen Melodiemöglichkeiten

Melod1e er M~sikWidersprechendes· deshalb sind rhythmisch gleichförmige

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etwas dem ·wesen und Sinn

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Bei Ubungen dies~rArt sind allmählich alle Mittel der Kompositions- t~chnik anzuwenden: Dynamik, Phrasierung, Pausen. usw., auch d1e Verteilung der Melodie über zwei; drei, vier und mehr Takte.

' ·Oktavsprünge als unwesentliche Klangschattierungen sind erlaubt.

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b) Die Polyphonie des HHönigen Komplexes. Aus dem Sehern~· des 144tönigen Komplexes .ergibt .sich die
b) Die Polyphonie des HHönigen Komplexes.
Aus dem Sehern~· des 144tönigen Komplexes .ergibt .sich die
Zwangsläufigkeit einer zweiten Stimme. Das kontrapunktische Ge-
1, setz der zweiten Stimme ist eine Stimmführung, die das Zusammen-
"-~treffen:mitder andern. Stimme im Einklang und in Oktaven (Doppel-
~ktaven usw~) vermeldet. Jede Stimme ist ganz selbständig, un-
ll~hängig,»linear«. Theoretisch ist also jede Folge von Zweiklängen
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Stimmführ11ng angeführt werden. Diese »schöne« Stimmführung ist ganz im. Sinne der tonalen Ästhetik zu betrachten; die im Kontrapunkt auch die harmonischen Ergebnisse wertet. Die Harmonik im atonalen Kontrapunkt, die sich zwangsläufig aus .dem Stimmenverlauf ergibt, ist von sekundärer Bedeutung, kann aber natürlich die ästhetische Forderung des Schönen einer polyphon angelegten Linie nicht ,außer acht lassen; es soll damit gesagt sein daß fortwährend hartklingende Ergebnisse zwar möglich und •richtig«, aber .keineswegs »schön• sind. Das Gesetz der Zwölftönigkeit b.estimmt zwangsläufig die Stimmen in ihrem Verlauf und damit auch die Intervalle. Es gibt

dabei kein Hören -von Harmonien im. alten Sinne

Hören von selbständigen

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Beispiele von zweistimmigen zwölftönigen Liriien: · ·

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fünfstimmig: 10 16. tr Je größer die Stimmenzahl ist, desto kleiner ist die Ausnutzungsmöglich- keit

fünfstimmig:

10

16.
16.
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Je größer die Stimmenzahl ist, desto kleiner ist die Ausnutzungsmöglich- keit des Rhythmus. Bei 12 Stimmen muß aufSelb~tä~digkeit?es~h~th­ mus der einzelnen Stimmenverzichtet werden, weil hter nur die Mögh:h-

,keit rhythmisch po.rallellaurender. Ausweichungen besteht. Zwolf- - "' stimmig: lJ D_ ' -- n----
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-

11

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Eine solche theoretische Anhäufung freier Linien zeigt, daß auch der »lineare Kontrapunkt« auf wenige Stimmen beschränkt bleiben muß, wenn überhaupt den ästhetischen Forderungen der Musik genügt werden soll. Das ungebundene, räumliche Schweben von polyphonen Linien bedarf zwar der freien harmonischen Aus- wirkung, aber nur in dem Maße, als es ganz allgemein der har- monischen Belastung zuträglich ist. I 1 I I Bei mehr als sechs oder sieben ~eib~tilndiggeflihrten Stimmen werden die Klangergebnisse naturgemäß oft rein »theoretisch« er- scheinen, Solche .vielstimmigim Beispiele sind zunächst als Übungen aufzufassen, als solche aber unerläßlich. Die Frage, wie sieben- acht-, neun- und mehrstimmige Ubungen :.klingen« und zu spielen · sind, ist· hier also nebensächlich, Dagegen sind die Beispiele mit beschränkterStimmenzahl, solange eine Unterscheidung der einzelnen selbständigen Linien möglich ist, durchaus für die Praxis berechnet.

I

4. Kapitel.

Das harmo~ische Prinzip der Zwölftönigkeit, der :.Komplex«,

Die Resultierende der zwölftönigen horizontalen und der. zwülf-

tönigen

Harmonie zugleich ist 1):

vertikalen

Komponente

ist

eine Linie, die Melodie und

~~~ .

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~

~J!i!gjt:tf*-

I

Die rhythmische Gestaltung dieser Linie

atonalen Harmonik.

!

I

erschließt das Reich der

Linie atonalen Harmonik. ! I erschließt das Reich der oder die ersten zehn Noten als Arpeggio

oder die ersten zehn Noten als Arpeggio aufgefaßt:

/

1) Als Mittel der Darstellung muß an diesem Punkte in ganz beschränkter Gültigkeit die Melodie als zerlegte Harmonie betrachtet werden; damit _soll aber keineswegs dieser Grundirrtum ~usikalischerAuffassung erneuert werden.

:

12

--:

.

-

.

die zweidimensionale Einheit .der atonalen

K

. Regeln geben . die Logik der !larmome-

.

dw Bildung

Für die innere . Struktur .

.

Auf diese Wetse entste~t

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1.

Komp ~xes

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ölftömge "

beruht

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Musik, der.zw

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der zwülftömgen Lmte

kann . es na t urgema - "ß ebenso Wie fur

.

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zwölf Töne.

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und wohlklingende~Harmonik.

liehe Sttmmfuhrung.

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den

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~onalen L~I ~~ von Stimmen ergeben. sich folgende Ton-

s u en

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Wirkung

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erreicht.

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a vertetlungsm ö g liehkeilen des Komplexes.

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Bei drei Stimmen

.

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Im

ganzen 55 Möglichkeiten.

Beispiel:

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Bei vier

Möglichkeiten.

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: ·- _) ~~' i " - . · - 13 - -~ 22. .J r
d) J _I u.s.w.
d)
J
_I
u.s.w.

Bei fünf Stimmen 330, bei sechs Stimmen 4-62, bei sieben Stimmen 462, bei acht Stimmen 330, bei neun Stimmen 465 Möglichkeiten usw. Dazu kommen· die Umstellungsmöglichkeiten innerhalb der einzelnen horizontalen Linie, die· bei elf Tönen z. B. 39 916 800,

bei zehn Tönen 3 628 800 usw. betragen. Der einfache, obenstehende zweistimmige Komplex y kann also z; B. 39 9 46 80 1 verschiedene Gestalten annehmen~ Von acht bis elf Stimmen- beschränkt sich die .Stimmführung immer mehr bei gesteigerten harmonischen Möglichkeiten, bis bei zwölf Stimmen melodischer Stillstand ein- tritt; Die Stimmzahl von sieben bis elf bildet hinsichtlich der Verteilungsmöglichkeit der Töne genau das Spiegelbild der Stimm;. ' zahl von zwei bis sechs. Dem melodischen Maximum entspricht ein harmonisches Minimum, ebenso umgekehrt. Dazwischen liegt eine unermeßlich große, sich automatischregelnde Skala von Möglich.:. keiten. · Die unbegrenzte Mannigfaltigkeit des zwölftonigen 1\:omplexes ergibt sich also. aus der Verteilungsmöglichkeit der zwölf Töne auf

die einzelnen Stimmen

innerhalb jeder horizontalen Linie. gibt es in jedem Komplex

und

der Umstellungsmöglichkeit der Töne

Zahlenmäßig zusammengefaßt - ·-

~ ~----~~----~-~

14

-

Bei

»

»

»

»

»

»

»

2

Stimmen

11

Verteilungsmöglichkeiten

3

55

»

q.

165

5

330

»

6

462

»

7

462

8

330 '.

9

»

165

10

55

H

H

»

I

I

j

und in jeder horizontalen Linie

-bei 11

Tönen

39 916 800 Umstellungsmöglichkeiten

 

10

»

3 628 800

»

9

»

362 880

8

40 320

»

7

»

5 040

6

720

»

5

120

»

4

»

24

».

3

6

2

2

»

Aus der Summe aller Verteilungen und Umstellungen ergibt sich die Gesamtmöglichkeit jedes Komplexes; so hat z. B. der zwei- stimmige Komplex zusammen 87 909 426 mögliche Formen. Die vorstehenden Berechnungen, die sich zahlenmäßig bis zu einer Endsumme des atonalen Tonschemas weiterführen lassen, geben ein Bild von der Unbegrenztheit der atonalen Möglichkeiten. Der formelhafte Ausdruck in Zahlen soll hier nur zur Verdeut- lichung der bei Einbeziehung des Rhythmus ganz unbeschränkten Wand~lbarkeit des atonalen Urgebildes dienen; mit atonalem Musik- ausdruck haben solche Berechnungen, wie sie ähnlich auch schon für die tonale Musik durchgeführt wurden, nichts zu tun. (Der Theo- retiker J. H. Knecht, 1792, zählt ungefähr 3600 Grundakkorde auf.) . Bei nicht gleichbleibender Zahl von Stimmen ergibt sich genau dieselbe unendliche Mannigfaltigkeit der -Möglichkeiten wie in dem Komplex mit gleichbleibender StimmenzahL Daß hier rein zahlenmäßig dieselben Variationen möglich sind, zeigt die Gleich- heit folgender Komplexe:

I

r I. I

(

i

i

·;

'

ci

CD

s

CJJ

r

2.

3.

 

-

15

 

2

3

4

5

6

7

8

9

10

H

12

-

gleichbleibende Zahl der Stimmen.
I

I'

ci

CD

s

El

:;::::

CJJ

L 1 4 8 2. .2 5 9 3. 3 .6 10 4. 7 H
L
1
4
8
2.
.2
5
9
3.
3
.6
10
4.
7
H
5.
12
nicht gleichbleibende Zahl
der Stimmen.

Von den Komplexen mit nicht gleichbleibender Zahl der Stimmen wird besonders eine mehr homophon gerichtete Schreibweise Ge-

brauch machen. Beispiele für solche Komplexe: '' -rm ., , <J4 a ) b) '
brauch machen.
Beispiele für solche Komplexe:
''
-rm .,
,
<J4 a
)
b)
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25.a)
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5. Kapitel.
Die Vereinigung des melodischen und Jmrmonischen
Grundgesetzes iin freien Satz.
Zwölftönige Melodik und zwölftönige Harmonik sind die beiden
Grundgesetze der atonalen Musik.
Durch. das Nebeneinanderstellen von zwölftönigen l{omplexen
als den kleinsten Zellen einer musikalischen Form entstehen Melo-
dien, die nicht zwölftönig sind.
26 a)
b)
~
I
I
I
l
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I
I
I
I
i
I
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16

-

- 16 - Es gibt also in der atonalen Musik nicht-zwölftönige Melo- harmonische Komplexe. Jede Melodie

Es gibt also in der atonalen Musik nicht-zwölftönige Melo-

harmonische Komplexe. Jede

Melodie ist möglich, wenn sie durch zwölftönige Komplexe gebunden ist, jede Harmonie ist möglich, wenn sie der Schnittpunkt von zwölf- töniger Melodik ist. Die musikalische Gestaltung gewinnt damit im freien Satz eine Weite des Darstellungsvermögens, die gesetzmäßig

auch die letzte aller Musikmöglichkeiten umfaßt.

freie Satz in der Verbindung

dien und nicht

:zwölftönige

Rein technisch besteht also

der

von zwölftönigen Melodien und Komplexen in allen möglichen Varia- tionen. Die unbedingte Beherrschung dieser Teohnik ist Voraus- .

setzung für ein Eindringen in den Geist der .atonalen Musilt. Im übrigen können zu dem Kapitel »freier Siltz« nur noch einige Andeutungen kompositionstechnischer Art gemacht ·werden; denn es taucht hier das Problem der .Form auf, und die Ansätze zu einer neuen formalen Gestaltung sind noch so in den Anfängen, daß das Formproblem· in der. vorliegenden Theorie nicht berührt

werden kann.

. noch einige Bemerkungen ·und erläuternde Bei-

·

·

.

.

.

.

Im

folgenden

spiele für· die Praxis 4es freien Satzes:

·

a)

zunächst

melodischen und. harmonischen Prinzips:

ein

Beispiel

für

die. einfachste

Verbindung

des

28.
28.

b) im nächsten Beispiel ist das atonale Prinzip gewisserm~ßen

auf

durch zwölftönige Melodien (vgl. auch Beis?iel17) :

die

Spitze

getrieben.

Zwölftönige Komplexe

bedwgt

17 - . 29n. J J I I I '] _I' I I ll lt
17
-
.
29n.
J
J
I
I
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I
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ll
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1!:f!:~4zt·
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I
l
Ubungen aufzufassen.
~olche Beispiele smd meistens Rechenexempel. und daher .
·
.
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I

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c) für die Praxis sehr wichtig da e en ist d' · einer zwölftönigen Melodie
c)
für
die Praxis sehr wichtig da
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Komplex
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zusammen
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·
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gedeutet ·
werden
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entsteht die Aufgabe, eine zwölftönige Melodie mi~
emem zwülftönigen·
Komplex
z· u
harm omsteren· .
31
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E !in e t t • Atonale Musiklehre.
I @) 7 I I - I.r \ I 9- ., . : '119- ~ -·
I @) 7 I I - I.r \ I 9- ., . : '119- ~ -·
- 18 - e) bei zwei oder mehreren zusammengehörenden zwölftöni~en Melodien kann auf Grund des
-
18
-
e) bei zwei oder mehreren zusammengehörenden zwölftöni~en
Melodien kann auf Grund des zwölftönigen Komplexe~ e~ne
harmonische Füllung eintreten etwa nach folgendem Beispiel:
-,
I
j
32~
j
1
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I
I
I
t:
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.
.
I
'·'
\
f)
als
nächstes Beispiel eine Melodie,
die .als. oberste. Stimme

von zwölftönigen Komplexen nicht zwölftönig ist, aber trotz-

dem als atonale ,führende•

Stimme erscheint:

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~
'33~
:::::---:::::::
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~
e:
1-.
I
~
~
Q;l
•-C!
-
) weiter für die Praxis wichtig Ist die aus der Harmome ge
g
triebene Melodie im Sinne des
»harmonischen Zeitalters• der

Romantik. Durch die Auffassung einer der Harmonie inne- wohnenden melodiebildenden ·Kraft entsteht die Tatsache

eines harmonischen Zentrums.

Dafür folgende Belege: . b) 3 4 .a ) - r:;:;:; :- 19:1 /J 'I
Dafür folgende Belege:
.
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,,

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! il/ r;, J.! .ßi.J -~--i - 19 - ,, ~ i i'l Ii li h)

h) hierher gehören auch die durch Brechung von harmonischen Gebilden entstehenden Verzierungsnoten, etwa:

.

harmonischen Gebilden entstehenden Verzierungsnoten, etwa: . i) durch Verlangsamen solcher Brechungen können entstehen:

i) durch Verlangsamen solcher Brechungen können

entstehen:

39.a)

b)

·

~crrrrrr·j' 11-DUJIpp~ll

Durch Harmonisierung solcher Bildungen mit Komplexen können sich fortwährende, im atonalen Sinne »schlechte• harmonische

Wiederholungen ergeben, z. B.:

40~ J I I I I 1 I I I I I t:: I I
40~
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I
I
I
1
I
I
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~
,.
~
Cl5l
r
-~

Wenn sich auch eine technische Grenze hier nicht geben läßt, so

kann doch gesagt werden, daß nicht nur Tonwiederholungen, son- dern auch AkkordWiederholungen in allzu engem Raum grundsätz- lich dem Sinn der Atonalität widersprechen.·

Gegen-

k)

für

die

akustische

Wirkung · von

Pausen

folgende

überstellungen:

'I ~~,tt~tf;~l;·p,ß,p,pl

41.a)

'

.

2*

-

20

-

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. -

.

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I.

>daher im

Im ·ersten

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·

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M I

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.

te,

1m .

atonalen Sinne als

»richtig« gehört

1)

W ähnen er der Praxis

sind

gut

noch die dem. Klaviersatz entnommenen, ·

verwendbaren . Bildungen,

w1e

zu in

Akkord-

Uber-

nahme eine~Tones durch andere Stimmen im Einklang und

in Oktaven (vgl. auch g).:

zerlegungen

Klangverdoppelung. durch Oktaven und

auch g).: zerlegungen Klangverdoppelung. durch Oktaven und 43fi I I 1!. .&1 ~ :.11- 1:tt ;:;cJ
43fi I I 1!. .&1 ~ :.11- 1:tt ;:;cJ ~ 1-@:······ -s 1··"'1< . [{
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f
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\

m) ferner sei ~och auf die Möglichkeit hingewiesen, zwei neben-:

einanderstehende Komplexe ineinandergreifen zu lassen:

- 4~.a) I I J j J ~ I - ::j -v I I I
-
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I
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21

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·~.

Der eine Komplex schiebt sich mit seinem Ende in den Anfang des andern; die Töne dis, fis -bzw. der mittlere Akkord von Bei- spiel b gehören zu zwei Komplexen. Doch ist bei solchen Bildungen I Vorsicht geboten, weil der Boden der Geset~mäßigkeitleicht ver-

I lassen wird; eine technische Grenze gibt es hier nicht, sondern nur die ästhetische des atonalen Bewußtseins, die das Zusammen- fallen von Anfang und Ende der Komplexe noch wahrnimmt.

I ·'

f Abschließend noch zwei Beispiele, die die bisher herrschenden

den Bereich des Atonalen ziehen .

'Es wurde schon vorher gesagt, daß das Formproblem hier unberührt

\ ·li

. tl

'i ·I· i

Hauptformen, Fuge·und Sonate, in

bleiben muß. ·Es· kann also nur eine TeilÜbernahme formaler Bil-

dungen angedeutet · ~verden, denn beide, Fuge und

aus der Gegenüberstellung tonaler und modulierender Abläufe ent- st~nden. Wenn sich im folgenden Beispiel auch noch. die tona!e Gegenüberstellung der Themeneinsätze äußerlich übertragen läßt, so muß doch der dritte Teil der Fuge, der .Modulationsteil, über- gangen werden, womit recht deutlich klar. wird, daß e~.ne solche Übersetzung ins Atonale ein rein formales· und nur als Ubung be- rechtigtes Beginnen darstellt.

auf die vorherigen Er-

Sonate, sind

Die Zahlen

beziehen

sich

als Analyse

läuterungen und Beispiele.

.

45 ,.; Fuge. it:J r rr 1r 1 r-- r r r~r: rf rr- f~r:f,
45 ,.;
Fuge.
it:J
r rr
1r 1 r--
r r r~r:
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f~r:f,
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7.-9.
.
.
.
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22 20. 43.u.20. --- :' /~ / ! ' ,~r'
22
20.
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14a.~.2o. I .l

 

25,

Thema.

25

 

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I

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.

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.

I

21.
21.

. Auch deni folgenden Anfang einer Klaviersonate setzt die tonale

Was sich aber von der

Bedingtheit der Form sofort eine Grenze.

'I

.L

'~, ·'

-

23

-

Sonatenform übernehmen läßt, ist die in der Richtung einer Themen:- charakterisierung liegende Gegenüberstellung. Aus dem Grundsatz

der' Formfrage sei aber von einer Weiterführung

\<! des folgenden Beispiels abgesehen. Denn mit der Form wird auch

·~ der Neutralitätjn

---

der Geist übersetzt, .und bei der außerordentlichen Unklarheit der augenblicklichen geistigen Lage muß eine Formübernahme sich auf das Übernehmbare. einz'elner Teile beschränken. Als Mittel. der

Darstellung

folgende durchaus gerechtfertigt.

atonaler Möglichkeit

ist jedoch ein Beispiel wie das

atonaler Möglichkeit ist jedoch ein Beispiel wie das > I . ,• ··,. 1l. . .

>

I . ,• ··,. 1l. . . Ii > . ,5o. . . ~ c'
I
.
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Ii
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.• =i :c
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I

-

24

-

Mit den vorsteh'enden ·atonaJen ·Bifdungen sind einige wichtige Anregungen gegeben. Von weiteren Beispielen kann abgesehen werden; die vorliegenden genügen ·- und darauf kam es hier

Eine bloße

mechanische

Anwendung der Zwölftönigkeit bedeutet latente Un'-

an·-, den ,Geist 'äer atonalen :Musik zu vermitteln

'

.

Der Gefahr einer Mathematisierung •der Musik, wie

sie iri den bisherigen Erzeugnissen gesetZlich-atonaler Komponisten vorhanden ist, ·hofft die · vo.rliegeride Musiklehre · durch Betonung des spezifisch Musikalisch-Logischen und durch Üben1ahine der allgemein gültigen harmonischen und melodischen Erscheinungen ·aus dem Wege gegangen zu sein. Ein Kunstwerk lebt durch

schÖpferische Kräfte,

soll die vorliegende atonale Theorie nur ein neues technisches

Mittel, aber kein Rezept zum Komponieren sein. Über die entwicklungsgeschichtlich notwendige Geistigkeit der atonalen Musik weiter unten einige Andeutungen. So viel wird aber schon von der technischen Seite her ldar geworden sein: die atonale Theorie ruht ganz in siCh selbst; sie hat keine Lücken und Wider-

nicht durch eine Theorie; in diesem. Sinne

fruchtbarkeit;

sprüche und wird getragen durch die zwingende Logik der einzigen

_Möglichkeit, die dem zwölftönigen Dogma: i~newohnt.

---

_,

'

II. TEIL

GESCHICHTLICHE UNP ÄSTHETISCHE

BEMERKUNGEN

J I . ., ' 6. Kapitel. Die gescbichtliclte Entwicklung zum Atonalen. Die Betrachtung der

J

I

.

.,

'

6. Kapitel.

Die gescbichtliclte Entwicklung zum Atonalen.

Die Betrachtung der geschichtlichen Entwicklung des Atonalen eine so unübersehbare Fülle von Problemen historischer, ästhe-

tischer, psychologischer und technischerArt auf, daß in dem vor- liegenden Zusammenhang nur die notwendigsten harmonietechnischen Fragen gestreift werden l<önnen; denn zur Behandlung stände nichts weniger als eine Geschichte der Harmonik des 19. Jahrhunderts! Der ti.efgehende Wandel in der Klangauff~ssung dieses Jahrhunderts

wirft

) weist in seiner typischen Ausprägung deutlich drei Abschnitte auf,

/ die die Entwicklung kennzeichnen: die klassische Anschauung eines zentralen Vorgangs· (Grundton, Tonalität), die in das romantische Weltbild sich einfügende Auffassung der Töne als strebende, er- lösungsbedürftige Irrlifte (Leitton, erweiterte Tonalität) und schließ- lich die Auflockerung der ·tonal organisierten Harmonik im .Im-

pressionismus (Auffassung von beziehungslosen, a-tonalen Klängen). Die Musiktheorie des ganzen 19. Jahrhunderts, eine Art'empirische Generalbaßlehre, die erst' durch das Auftreten Riemanns ins Wanken kam, fand sfch, so gut es gehen wollte - meist wenig ruhmvoll - 1 mit den Ereignissen ab. Von der Entwicklung nichts ahnend, hatte diese Theorie jahrzehntelang Genüge an ihrem festen Bestand .von Formeln und Begriffen. Erst die gewaltige ·geistige Umschichtung, die durch die Loslösung von Wagner gekennzeichnet wird, übte einen belebenden Einfluß auf die theoretische Betrach- tung ·aus, denn jetzt wurde klar, daß es nicht mehr um diese

sondern um das Fundament selbst,

· das der Impressionismus angriff und - seinen künstlerischen Er-

gebnissen nach- mit dem unwiderlegbaren Argument des Schöpfe- rischen anzugreifen ein Recht hatte. Durch den kadenzlosen Scll\Vebecharakter der impressionistischen Musik wurde die Auf- lösung der tonalen Harmon.i~ so beschleunigt, daß die Frage dei' theoretischen Klärung zwar nicht gelöst wurde 1 aber doch von

oder jene Generalbaßformel ging,

.•

-

28

andern Blickpunkten aus reiche Anregung bekam.

sionistische

Da das impres-

immer irgend":ie im Zu-

steht, .

Hineinhören

m

emer

l ·t

in

die Klänge

Tendenz

der tonalen

Atonalität

·

des

Obertonrmhen . . .

mcht

.

summen ang

k

gesproc en

·

h

von

h

von

der

Impressionismus

mgentlich .

_egen-

ann

"t

Der Versuch einer theoretischen Grundlegung G

des Impressionismus stößt sofort auf die unverschmelzbaren

musiklogischen. und gehörsphysiologischen Funktwnen.•

hrere

Kontrapunktliniim ~rnzulegen, ~önriim_sich die Ereignisse a~fdem

E~~tals sa ze man anfängt die impressionistischen Ak k or d sau l en,-m . me

We rden

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pressiOmsmus · · · ·

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· und ihr Ausmünden in die Mo~erne stehe d~s

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»Romantische

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1 ·n Wagners Tnstan«' . , fur dte Entwteklung . des

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allgemeine Entwwklungshmen ver10-

Ernst

das

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Buch

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,

euersc · heinung ist

von

··

as Vom atonalen.Standpunkt aus betrachtet beruht,die Kadenz auf dem

D

'h

arm

anisehe Prinzip

der tonalen Mustk

1st

.

dte .

Kadenz.

.

Kre;stauf ders;eben Tüne de; Tonleite<4

;1.~. :Y ,I

allerdings für das. Wesen . . der .Kadenz . .aus-

Le ittontendenz der '1. Stufe abs1eht, pragt dte Folge

U

Die Verbindung der

in der .Folge dieser drei :oFunktwnen«

durch das Mittel der Modulation hergestellt. Innerhalb d?r 'I onar,

drückt sich· in den

löstingsbedürfnis aer Harmonien !0\US. Zwischen den Tonarten jedoch, von einer zur andern vermittelnd, treten die Leitetöne mit. erhöhten

Ansprüchen auf,· .sie steuern _auf ei,~ b.estinimtes Ziel .los, in.dem sie .strebend gewissermaßen Ihre etgene Kraft geltend mach~n. Die ungeheure Fülle der in den Leitetönen aufgespeicherten Energten

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terung des alten· Schemas, wird neben der Leittonausbeutung inner- halb der Tol'!arten die Modulation als melodiebildende Kraft durch Wagner im »Tristan« bis zum äußersten beansprucht und in diesel."· Übersteigerung zur entscheidenden Katastrophe getrieben, um damit wahrhaft zum Schicksal der Musik zu werden. In der Modulations-. melodie Regers ist, vom Tristanstandpunkt aus gesehen, die Kraft der Leitetöne schon gebrochen. Die Entwicklung von der klassischen zur modernen Musik ist. ein ständig fortschreitendes Zusammenpressen und räumliches Ver- ringern der siebentünigen tonalen Komplexe durch das Mittel der Modulation. Die atonale Musik zieht. die Folgerung aus der bis-. herigen Entwicklung; das tonale Modulationsprinzip auf die Spitze getrieben, ergibt mit jedem harmonischen und melodischen Fort- schreiten etwas Neues. Das so entstehende zwülftünige Dognia ist ein aus Logik und geschichtlicher Entwicklung bestehendes Zwangs-

produkt; es umfaßt als potenziertes tonales Modulationsprinzip die letzte Möglichkeit des temperierten Systems und bedeutet so den . Anfang einer von den tonalen Leitetönen losgelüsten Entwicklung. Die Bemühungen der Theoretiker und Psychologen gehen mit dieser Entwicklung parallel. Die von Helmholtz ausgehende Fun- damentierung der Musiktheorie durch. die Obertöne darf durch die

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Untersuchungen von Stumpf und .Riemann als endgültig über-

. l;' wunden angesehen werden. Je mehr wir die Anpassungsfähigkeit unseres Ohres bewundern, desto eher überlassen wir den Vorgang des Musikhörans der Psychologie. Die psychologische Bewertung »Konsonanz und Dissonanz« bleibt auch in der atonalen Musik bestehen. Der »Naturklimg« ist in jeder Musik die idealste Ver- körperung einer Konsonanz. (In der atonalen Musik Hauers, bei dem eine sympathisch berührende Abneigung gegen die moderne »Lärm- und Geräuschmusikc zu einer psychologisch nicht ganz gerechtfertigten Auffassung des Tones als »Klang« geführt hat, finden sich Schlußakkorde, die nur aus Grundton und Quinte be-. stehen.) Dissonanz und Konsonanz als technische Werte kennt die tonale Musik nicht; ihre psychologische Wahrheit beruht in der Reinheit der· Klangverbindungen. Daß dieser ganze Entwicklungsprozeß auf dem Untergrund geistigen Geschehens vor sich geht, ist schon vor dem Weltkrieg als Symptom einer heil~amenReaktion auf die übermäßige Ausbeutung der Gefühlswerte und die ausschließliche Betonung der im Stofflichen hängenbleibenden Sinnenwelt erkannt und gedeutet worden.

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