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VOM IKON ZUM LOGO ("1? ?

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VON 5. ? 6 - £ ? -
PETER WEIBEL

Wollen w ir vorerst von dem sprechen, was uns nicht


interessiert: der D iskurs der M ode- u n d K unstim m anenz.
Kunstgeschiclite als bloJSes Spiel d er Stile aufgefafit ver-
nachlâssigt die sozialen V oraussetzungen, welche den
Bruc.h und die V erânderung der Stile bew irkt haben. Ver-
weise auf die Geschichte der O rnam entik von den W iener
W erkstâtten iib er die Op Art bis zu r P a tte rn Art sind d ah er
nicht u n ser Spiel. Ü berlassen w ir diese Quellen den Neuen
G eom etrikern. Al llliationen von Trockels W erk m it diesen
wollen w ir d a h e r ebenso tunlichst verm eiden wie solche
m it der klassischen N ackenlinie von Ungaro oder Valenti-
nos dazzle-of-color dressing, obw ohl beides w ahrschein-
lich m it gleichem Recht m ôglich w âre. Die Kiste „K im stler
m achen K leider“ ist ohnehin eine bek an n te Geschichte
der Im bezilitàt. „K ünstler m achen M ode“ k a n n n u r als
Titel lïir eine Anthologie dienen, die aus jenem toten
W inkel geschrieben ist, in dem das O bjekt selbst verbor-
gen bleibt. D enn der vestim entàre Code ist ja n u r in téres­
sant, w enn er als K leid d er R ealitât aufgelâJ&t w ird. D er
Ort, von dem lier der vestim entàre Code seine B edeutung
bezieht, ist nicht die Mode selbst. Die Mode ist n u r der
Rahm en lïir das Bild, das die Gesellschaft verm ittels der
K leidung von sich selbst lie f e r t. . .

Wenn Rosem arie Trockel n ich t B ilder m alt, sondern Bil-


d er strickt, sich also das GeBILDe zum GeWEBe verw an-
delt, entsteht eine M ischung aus Bild u n d Kleid, in der
sich die M ischung k u ltu re ller u n d vestim entârer Codes
spiegelt. Diese Tendenz des Bildes zum Kleid u n d des
Kleides zum Bild v erstârkt sich d u rch die Motive der
Bilder, die altb ek an n te Strickm uster sind. Also n ich t n u r
T ir O c L c ( ' ?W ( ~ £e& L o ^ ( * u j

das M aterial u n d die M éthode der P roduktion des K unst-


w erkes, nâm lich Stoff u n d Stricken, sind künstlerisch
letztklassig, ja sogar verfemt, sondern auch die abgebilde-
ten Motive. Die Stoff- u n d K leiderm uster als Bildmotive
lorcierèn die V erw andlung des Bildes in ein Kleid,
wo d u r ch der Trâger des Bildes selbst zum Bild w ird.
W aren bei den shaped canvases B ildinhalt u n d B ildiorm at
ident, so w erden im gestrickten Bild als K leid das Zeichen
u n d sein In terp ret ident. D er B etrachter w ird züm
Betrachteten, der Signiilkant zum Signifikat. Welche
gewaltigen sozialen V erànderungen sind die U rsache, dafi
seinesgleichen im Z eichenraum geschieht? D er soziale
Code, der durch den vestim entâren Code spricht, in den
ein k u ltu re ller Code eingewebt ist, das ist es, was uns
interessiert. D er M ensch ist der Trâger der Kleidung, so
wie die K leidung Trâger einer N acliricht ist. Ist das Kleid
ein Bild u n d das Bild ein K leiderstoff u n d w ird dadurch
der In terp ret selbst zum Bild, so gilt es zu lesen, was der
soziale Code unterlâfèt oder negiert, indem er sich durch
die Mode oder die B ildkultur artikuliert. Wie bei den
M asken frem der Yôlker ist die Bedeutung dieser Strick-
b ild er nicht in dem zu ûnden, was sie prâsentieren, son­
d e ra in dem, was sie auslassen u n d verneinen. Diese
gestrickten GeBILDE sind daher Anagram m e einer Gesell-
sehaft, die erst beim N am en zu nennen ist. Diese Gesell­
schaft, die corporate society, p ro duziert eine Logokultur,
wo an Stelle des ïkons das Firm enzeichen (das Logo) tritt.
Trockels Strickbilder sind daher Logogramme. Ihre Ent-
zifferung verw eist au f den Z ustand u n serer logokratisclien
s Gesellschaft. Das ist u n serer These gemâls das Intéres­
sante an Trockels K unst, da£ sie die V erschiebung vom
Ikon zum Logo u n d die ih r zugrunde liegende soziale
Y erânderung u n serer K ultur rellektiert, indem sié die
zeichenproduzierende Aktivitât vom Gebilde zum Gewebe
verlagert. So lïihrt sie in das T heater der Zeichen, das

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Szenarium der Signifikanten, wo Verwechslungen einge-
p lan t u n d Signifikanten vertauscht w erden kônnen. D urch
die Passage vom Ikon zm n Logo, von der Leinw and zum
Textil, vom Bild zum M usterstoff gibt sie im Rückspiegel
die Bedingungen von Ikon, Bild u n d L einw and einer
U berbelichtung preis.

W enn die K leidung in das W ôrterbuch der Lüge gehôrt,


weil sie sowohl ü b e r den sozialen Status wie liber den
Status des K orpers zu tâusehen vermag, so korrespondiert
sie d arin m it der Funktion des Bildes selbst. D enn das
K leid ist w irklich schon im m er Bild u n d jedes Bild ist
Kleidung, Fassade, Kulisse, Maske, Vorhang. E rin n ern w ir
uns an das berühm teste Bild der Antike, das bezeiehnen-
derw eise u nsiclitbar geblieben ist, weil es n u r textlich
vorliegt, nâm lich das von P arrhasios gemalte Bild eines
Vorliangs. Indem Trockel GeBILDE u n d GeWEBE, Illu-
sionsgebilde u n d Lügengewebe gleichsetzt, verweist sie
uns auf den u n terd rû ck ten Aspekt der Lüge u n d der T âu-
schung im Bilde selbst hin. Wie die K leidung verhüllt,
verbirgt u n d verdeckt, so auch das Bild. G erade in seiner
F unktion des Vers chweigens u n d Verschw indens kom m t
das Kleid dem Bild am nâchsten. Als M aske sind daher
GeWEBE (Kleidung) u n d GeBILDE (Malerei) nicht von
Relevanz in dem, was sie zeigen, was sie offenbaren, was
sie repràsentieren, so n d em d urch das, was sie unterlas-
sen, verneinen u n d verbergen.
W enn der vestimentâre Code, in den der kulturelle einge-
w ebt ist, wie uns Trockel zeigt, verstim m t ist, artik u liert
sich die Stimine der Sozietât. D er vestim entâre Code refe-
rie rt ja nicht auf den M enschen allein, sondera auch auf
die K ultur. D arauf h a u t Trockel ihre V erschiebung vom
Ikon zum Logo, vom gem alten zum gestrickten Bild. Denn
als eine „von allen gesprochene und zugleich allen unbe-
kan n te S prache“ (R. Barthes, Die Sprache der Mode)

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spricht die K leidung am allerw enigsten vom W esen des
M enschen, sondern vielm ehr von der Epistém ologie der
Gesellschalt. M enschen. deren Hosen tief von w aagrechten
Falten du rch fu rch t sind, m ôgen du rch au s insgeheim sorg-
los sein. Mich k üm m ert m ehr, was Trockels Logogramm e
als eine Asthetik des Vorscheins iib er die Gesellschalt
sagen. Mode beantw ortet nich t n u r Form fragen in der
Chefetage der Industriebetriebe, sondern auch Fragen
iiber den K eller d er K ultur, ü b e r das Basem ent der Indu-
striegesellschaft. Da K leidung u n d K ostüm die besseren
Schauspieler sind als deren Trâger, kom m en w ir aber
nicht, au f naive Weise, zu un seren Antworten. D enn w ir
haben die Logogramm e d er in d ü striellen Âsthetik tatsâch-
lich zu lesen wie A nagram m e. D enn w enn m an sagt, etwas
kïeidet, d ann m eint m an: Es verschleiert die Feliler u n d es
verbessert das Aussehen. Es vertuscht Schw àchen des
Seins u n d verstarkt den Schein. So zwischen Sein u n d
Design, zw ischen „a thing for nothing“ (Shakespeare)
steht auch das Bild, wie uns R osem arie Trockel durch ihre
Gleichung von S trickbild u n d Tafelbild, von M uster u n d
Motiv erk lârt. Auch das Bild v erstarkt Schein u n d Illusion.
Die B ildkultur insgesam t verschleiert die sozialen Bedin-
gungen, vertauscht die Signifikanten, so daB diese sich
sogar beim gegenteiligen Signiiîkat niederlassen kônnen.
Wie eine M aske tâuscht das Bild dort souverâne Sponta-
neitât vor, wo làngst schon m echanische Autom ation als
Stilstrategie dom iniert. D er eigentliche Sinn des BegrilTs
M uster ist ja M odell, Vorlage zum K opieren, wie z.B. ein
Strickm uster die N achbildung erm ôglicht. W enn also der
Tauschw ert des Bildes d a rin begründet w ar, Ort der Origi-
nalitiit zu sein, d a n n ist die A bbildung von S trickm ustern
w eniger d u rch seine geom etrische Schônheit intéressant
als dadurch, daB diese A bbildungen —gerade im Gegenteil
zur K lassik der Ikonographie —Anleitungen zum K opie­
ren und N achbilden sind. Diese gestrickten B ilder m it

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iliren S trickm ustem liefern das Bild einer Gesellschalt der
Kopien, der ind u striellen R eproduktion u n d der Ersetz-
b a rk e it von allem . W enn die visuelle Energie einer Epoche
sich d erart verschiebt u n d verengt, datë der GroÊteil unse-
re r visuellen K om m unikation, wie sie in Illustrierten,
Fernsehen, Film stattfindet, nicht m ehr aus Ikonen
bestritten w ird, sondern aus Indices u n d Logos, dann ist
ein w ahrhaftiger K ünstler verpllichtet, auf diese Vérschie-
bungen zu reagieren. D urch die M asken des Bildes, durch
die Zeichen, d u rch die Vorhânge u n d K leider, durch die
Stoffe u n d M uster erblicken w ir in Trockels gestrickten
Logogram m en die Àktivitât der M anipulation u n d der
Idéologie. Die Àblôsung des Ikons durch das Logo
bew irkt, dais w ir d urch die Mode die nackten Tatsachen
u n d durch die F ashion das Fake sehen.
Trockels sTRICKbilder lehren die B ildm oral im Mode-
spiegel: W enn m an ungezogen ist, w ird lïa u bestraft.
W enn frau angezogen bleibt, ist m an langweilig. W enn
m an auszielit, mutë frau sich polizeilich abm elden; Am
Ende der M odestrafie w artet der Staat. D araus schôpft die
D ekonstruktion der B ildkultur, wie sie Trockels Strickbil-
der leisten, ih re subversive Kraft.
In einer ersten R unde h a t Trockel GeBILDE durch
GeWEBE ersetzt, som it das K unstw erk durch M aterial
u n d M éthode entw ertet. In einer zweiten R unde w urden
die klassischen Motive durch industrielle M uster, durch
sem iotische R eady-m ades ersetzt. In einer dritten R unde
w erden die Ikonen durch Logos ersetzt. Entivertung ist
h ier die. grundlegende âsthetische O peration. Sie bezieht
sich n ich t n u r auf das M aterial u n d die âsthetische Proze-
d u r (Stricken) - denn wie kônnte die heroische (Stoff-)
K reativitât eines M annes m it der braven Strickerei einer
H ausfrau verglichen w erden - , sondern auch a u f die Sinn-
bilder. Wolle ist n ich t gerade der Stoff, aus dem grotëe
heroische B ilder entstehen. S tricken h a t als âsthetische
Prozedur, als zeichenprodnzierendes Verfahren, n ich t die
Pow er wie S tahlplatten aufstellen oder Steine behauen.
Indem R osem arie Trockel dieses kü n stlerisch m inderw er- ,
tige M aterial u n d diese m inderw ertige âsthetische P roze­
d u r einführt, w erden w ir gew ahr, wie sehr das W eibliche
aus der K ultur ausgeschlossen ist. D enn das M aterial
Wolle, die M éthode S tricken u n d das Motiv S trickm uster
sind S igniiïkanten des W eiblichen. Gelten die Signifikan-
ten als k ü n stlerisch m inderw ertig, so au ch eo ip so d as
W eibliche selbst. Diese erste D ém ontage der Bedingungen
des K unstw erks zeigt uns, dafè die K ultur nich t der Ort der
F rau ist. Da ab e r aile Gesten d er Z erschlagung der K ultur
w ieder a k k u ltu rie rt w orden sind, k a n n die K ultur n u r
m ehr transform iert, a b e r n ich t zerstôrt w erden. Indem
sich Trockel dem ôffnet, was b ish e r aus der K unst als
m inderw ertig ausgeschlossen w ar, transform iert sie durch
ih r genuin w eibliches M aterial u n d d ire genuin w eibliche
Aktivitât die K ultur.

Wie D ucham ps R eady-m ades, die ja nicht P ro d u k t seiner


individuellen H an d arb eit w aren wie ein Tafelbild, so sind
auch die S trick b ild er von Trockel nicht H andarbeit, son-
dern von com putergesteuerten Strickm aschinen, in denen
die Strickm uster eingespeichert sind, industriel! erzeugt.
Eingespeicherte, eingeprâgte, eindeutig besetzte M uster
sind auch die B ildinhalte, die R elerentialien d er Strick­
bilder. Trockel reflektiert in ih re n S tri ckb il d e m nich t n u r
die vergangenen sozialen Bedingungen, u n ter denen
serielle M uster als âsthetische Form en u n d A bbildungen
ind u strieller Produktionsprozesse entstanden sind, son-
dern sie rellek tiert auch die gegenwârtigen, wo n ich t m ehr
n u r Objekte zu W aren transform iert w erden, so n d em
auch Zeichen. Diese R eady-m ade-Z eichen sind die Logos.
Trockel arb eitet n ich t m ehr im vergangenen Z eichenraum ,

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staubt nicht die alten Ikonen ans den Archiven der Kunst-
geschichte ab, sondern lenkt unseren Blick in den gegen-
w artigen Z eichenraum , wo Zeichen zu W aren u n d Ready-
m ades geworden sind. Asthetische Strategien von
D ucham p u n d Sehwitters — m an erinnere sich an die
Genesis des Wortes „M erz“ ans ,.Kommerz~Bank“ —wie
auch der Pop Art, die ja den W arencharakter der Objekte
vom Standpimkt des Konsumenten gepriesen hat (siehe
die Verwendung der Coca-Cola-Flasche aïs Ready-m ade-
Objekt bei Jasp er Johns u n d als R eady-m ade-Zeichen bei
Andy W arhol), h at Trockel w eiter in den Z eichenraum der
Gegenwart hinèingeschoben. D adurch k a n n sie aufzeigen,
was ist, ab er noch nicht erschienen ïst, nàm lich daJB
unsere K ultur sich d u r ch den allgegenw àrtigen W aren­
c h arak ter insgesam t von einer ikonokratischen zu einer
logokratisch en G esellschaft, von einer Ikon ograph ie zu
einer Logo grap h ie bewegt, wo Logos Ikonen ersetzen. Was
schon d a ist, a b er die R ealitât nicht zeigt, sagen uns
T rockels B ilder, indem sie die verborgene reale Entw er-
tung (1er G egenstânde u n d B ild er durch eine zweite kiinst-
lerische Entw ertung w iederliolt. D iese Entw ertung k an n
ab er auch invers sein. Wenn H am m er und Sich el als
Strickm u ster a u f einem „b ü rg erlich en “ K leid erscheinen,
so wie d as W ollsiegel, dann bedeutet dies eine Entw ertung
der mit diesern Logo verbundenen hochgeschraubten
Idéologie. D iese G leichsetzung des Logos für P roduktpro-
p ag an d a und für ideologisc.be P ro p agan d a, scb lâgt beiden
ins Gesicht, d a sie sich k on trâr diinken. Sie stellt dad u rch
den absolu ten A u sverk au f von Idéologie d àr: L o g o -D u m ­
ping.

Die Tragerin eines T rock elkleides trâgt kein K unstw erk,


sondern verkôrpert im verstim m ten vestim entâren Code
die Entw ertung des Su b jek ts zu r W are. Wie eine Art vesti-
m entâres A utom obil verfolgt im selbstbew eglichen K leid
der Schatten der In du strie d as Su b jék t. Im K leid , im B ild
bescliattet die In du strie d as Su b jek t bzw. die K ultur.
D uch am ps ..R em brandt als B ü geleisen “ zeigt: Mit den
M uskeln des G eldes k an n m an sich ganz scliôn durch den
T ag bügeln. \Seim in T rockels K unst, wo Wraren b ild er
(Logos) und W arenobjekte (Kleider) entw eder ab strah iert
(als M uster) od er k on kret die k lassisc h e Ik on ographie
bzw. d as B ild selbst ersetzen, die Y erschiebun g vom Ikon
zum Logo sich tb ar w ird, erôffnet sie dam it den D islm rs
iiber eine lo go kratisch e G esellschaft, in der nicht n ur
O bjekte, sondern aucli Z eichen u n d Su b jek te zu W aren
tran sfon n iert w erden. Ist d as Sym bol ein Z eichen für
Objekte, so d as Logo ein Zeichen für W aren. Eine von
Logos beherrschte. lo go kratisch e G esellschaft transfor-
m iert n atü rlich auch u n sere B ild au ffassu n g. Auch die
Kim st versucht ja, sich im totalen K nock-out-Look zu
prâsen tieren im Recycling der Stile und Zeichen. Unter
dem D ruck der Logokratie u n d der den M arkt beherr-
schenden Gesetze gilt auch für die K unst die totale Aus-
tau sch b ark eit aller Elem ente, Stile u n d Zeichen (Eklekti-
zism us, M anierism us, A ppropriation Art etc.). D er D ruck
der Logographie zwingt sie dazu, weil die Ikonographie
gesperrt ist, Sperrgebiet ist, ein totes Gewâsser. D enn die
einzige Lôsung, aus dieser Zone auszubrechen, vei weigert
ja die traditionelle K unst. Als Kompromitë versucht sie
hôchstens Strategien der K ollaboration wie die Pop Art,
indem sie Logos der M assenkultur wie Coca Cola m it
Ikons der H ochkultur m ischt oder diese Logos m it Hill'e
trad itio n eller P rozeduren in Ikons zu verw andeln sucht.
In der totalen A ustauschbarket, die nicht n u r die Signifi-
kanten, sondern auch die Signilïkate betrilît, w erden die
Zeichen zerstôrt. Insofern spricht m an von einer semioti-
sclien K atastroplie. Trockels Bilder hingegen behaupten
sich als semiotische Ekstase. weil sie keine Bilder sind,
sondern uns die Verwandlung des Zeichenraum s in einen
Logoraum vorführen. Trockel versucht nicht, m assenpro-
duzierte, m echanisch produzierte Bilder der T rivialkultur
m it solchen der H ochkultur zu parallelisieren, Ikonen der
Individuation m it solchen der M assenkultur zu versôh-
nen, wie es die Pop Art versucht hat.
Das m inderw ertige Texülbild m it den Readv-m ade-
M ustern der Industriem aschinen u n d den Logos der Mas-
senindustrie bzw. -idéologie ist nicht gerade der K ràftakt
individueller P hantasie u n d Expressivitât, sondern stellt
eine Entw ertung dar, die sich gewaschen hat. Nicht weil
das Bild als Textil ohnehin w aschbar ist, sondern, wie uns
D ucham ps R em brandt als Bügeleisen vorführt, weil es
biigelbar ist.
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