Trabajo del seminario: Derechos de Autor y derecho a la cultura, Debates

contemporaneos.

Profesora: Lila Pagola

Alumno: Ariel Dávila, Cohorte 2018.

La visión del Autor contemporáneo e Intertextualidad.

En este trabajo analizaré el rol del autor contemporáneo desde la mirada de Foucault y Roland

Barthes; y la escritura dramática contemporánea, la cual está atravesada por la intertextualidad y

además por formatos llamados “multiplataformas” -audio, video, redes sociales, internet etc.-.

Intentaré deconstruir la idea de “autor” como creador divino a partir de la nada. Por mi oficio de

dramaturgo creo que los dramaturgos y teatristas contemporáneos están atravesados por múltiples

textualidades cotidianas, mediatizadas y digitales, y además utilizan nuevos procedimientos de

escritura a partir de distintos materiales.

¿Qué es un autor? Genealogía y función del autor en el siglo XXI.

En su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” Michel Foucault trata por un lado un análisis socio

histórico del autor como individuo social y por el otro, la construcción misma de lo que llama la

“función-autor”. Foucault considera al autor como “una función del discurso”, donde la asignación

de las obras a un nombre propio es discriminadora: “la función- autor es característica del modo de

existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos en el seno de una sociedad” (Foucault

1983:47).

Podríamos afirmar que en la antigüedad la obra era más importante que su autor, es decir que era

más importante lo producido antes que un individuo al que adjudicaban la autoría. Incluso todavía
se discute la autenticidad de adjudicaciones de obras a nombres propios. Por ejemplo no se sabe

mucho de Homero, autor de la Ilíada y la Odisea, ya que algunos niegan su existencia como

persona, incluso hay una teoría que sostiene que el nombre proviene de una sociedad de poetas

llamada Homeridai que significa “hijos de rehenes”. Como otro ejemplo posible todavía se discute

si Shakespeare fue el autor de sus obras.

En la actualidad algunas corrientes de la crítica literaria, lingüistas, filósofos entre otros ponen en

crisis el rol del autor, pensando con cierto consenso que la obra no pertenece a su autor sino más

bien a la cultura general y al lector. Como dice Samuel Beckett en su novela “El innombrable”:

“Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién habla”.

La escritura para Foucault no se trata de la manifestación o de la exaltación del “gesto” de escribir,

no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje, sino es un espacio en donde el sujeto escritor

no deja de desaparecer.

La escritura es un juego de signos ordenados no tanto por su contenido

significado como por la naturaleza misma del significante; pero también que esta
regularidad de la escritura se experimentó siempre del lado de sus límites;
siempre está transgrediendo e invirtiendo esta regularidad que acepta y a la cual
juega; la escritura se despliega como un juego que infaliblemente va siempre más
allá de sus reglas, y de este modo pasa al exterior. En la escritura no se trata de
la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir; no se trata de la
sujeción de un sujeto a un lenguaje; se trata de la apertura de un espacio en
donde el sujeto escritor no deja de desaparecer. (Foucault 1983:55)

Foucault establece una relación entre escritura y muerte, por ejemplo en las “Mil y una noches” se

escribe o se narra para no morir. Esta relación entre escritura y muerte se manifiesta también en la

desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor. Este desvía todos los signos de su

individualidad particular, la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia. Es

decir “la muerte del autor”, tema que desarrollaremos con Roland Barthes.
Foucault se preguntó además qué es una obra, sosteniendo que no hay una teoría que se dedique a

investigar esto, y afirmando que estudiar una obra sin autor es problemático como definición de

unidad tanto como la individualidad de un autor.

Foucault, desarrolla cuatro puntos sobre la figura del autor para plantear la tesis “autor-función”.

1) El nombre de autor: imposibilidad de tratarlo como una descripción definida; pero imposibilidad

igualmente de tratarlo como un nombre propio común. 2) La relación de apropiación: el autor no es

exactamente ni el propietario ni el responsable de sus textos; no es ni su productor ni su inventor. 3)

La relación de atribución- El autor es sin duda aquél al que se le puede atribuir lo que ha sido dicho

o escrito. Pero la atribución -aun cuando se trate de un autor conocido- es el resultado de

operaciones críticas complejas y raramente justificadas. 4) La posición del autor. Posición del autor

en el libro (utilización de las conexiones; función de los prefacios simulacros del escritor, del

solista, del confidente, del memoralista). Posición del autor en los diferentes tipos de discurso (en el

discurso filosófico, por ejemplo). Posición del autor en un campo discursivo (¿Qué es el fundador

de una disciplina? ¿Qué puede significar el "regreso a..." como momento decisivo en la

transformación de su campo discursivo? (Foucault 1983:51)

Foucault establece el concepto de “autor-transdiscursivo”, que son aquellos instauradores de nuevos

discursos como Homero, Aristóteles, Platón en la antigüedad; o los fundadores de discursividad en

el S.XIX como Freud o Marx. Ellos posibilitaron nuevas analogías y nuevas diferencias. A partir de

estos autores se originaron nuevos discursos, pero no solo en aquellos autores que continuaron

imitándolos sino también generaron en otros que trataron de diferenciarse de ellos. Foucault se

pregunta entonces si estos autores en realidad son los “verdaderos autores” por ser instauradores de

nuevos discursos.

Se podría concluir que para Foucault el autor es aquel que inaugura un discurso y no el que lo

reproduce. En suma se trata de quitar al sujeto o su sustituto su papel de fundamento originario y de

analizarlo como una función variable y compleja de discurso.

1.1.2 La muerte del autor.

En las grandes narrativas como la de Balzac se pregunta Roland Barthes. ¿Quién habla? ¿El autor

Balzac? ¿El individuo Balzac? Pone por ejemplo: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus

caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su

exquisita delicadeza de sentimientos”. Se refería a un personaje castrado vestido de mujer, pero no

se sabe quién narra, no se sabe si es un personaje, si es Balzac autor con sus principios morales o

simplemente un narrador anónimo. Barthes propone la escritura como un lugar neutro donde se

pierde la identidad del propio cuerpo que escribe. La voz pierde su origen, cuando el autor entra en

su propia muerte comienza la escritura. “Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a

ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es

decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la

voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura”. (Barthes 1968:3)

Tanto Barthes como Foucault sostienen que el autor es un invento de la modernidad que luego de la

edad media, gracias al empirismo inglés y al racionalismo Francés, descubre el prestigio del

individuo.

Aunque todavía es muy poderoso el imperio del autor desde finales del S XIX muchos escritores y

pensadores empezaron a desarrollar la idea de que existía “la escritura” antes que el autor. Barthes

sostiene que Mallarmé fue el primero en ver que no era él el que hablaba sino el lenguaje. Otros

movimientos y prácticas artísticas también contribuyeron a desacralizar la imagen del autor, tales

como el surrealismo con su escritura automática. La lingüística dio un instrumento analítico para la

destrucción del autor afirmando que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona

a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con personas como interlocutores. Emisores y

receptores no son personas sino sujetos vacíos excepto de su propia enunciación.

El escritor moderno nace al mismo tiempo que el texto, no es su “padre” y antecesor. No es un

sujeto cuyo predicado es el libro. No existe otro tiempo que el de la enunciación y todo texto está

escrito eternamente aquí y ahora. La escritura ya no es registro o representación. La escritura es un

acto performático, pura forma verbal en el que la enunciación no tiene más contenido que el acto

por el cual ella misma se refiere.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras de las cuales se

desprende un único sentido teológico, un mensaje de un “autor-Dios”, sino por múltiples escrituras,

ninguna original. El texto es un tejido de citas provenientes de los mis focos de la cultura.

Según esta postura un texto está formado por escrituras múltiples procedentes de varias culturas que

establecen un diálogo, o una parodia, o un cuestionamiento, entre otras posibilidades. Pero existe un

lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad. Ese lugar no es el autor, como se dijo hasta hoy,

sino el lector. La unidad del texto no está en su origen sino en su destino, o como dice Barthes: el

nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.

1.2 Intertextualidad

La palabra Intertextualidad la introduce Julia Kristeva en su artículo sobre Bajtin, donde sostiene

que todo texto se construye como “mosaico de citas”, que todo texto es absorción y transformación

de otros textos. Esta relación entre los textos deviene en una relación de los signos entre sí, es decir

que ya no importa tanto la relación de los significantes con los significados, sino la relación entre un

significante y otro significante.

En una línea similar Gerard Genette (1989) habla de transtextualidad para anunciar todo lo que
pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otro. Reconoce cinco tipos:

1) Intertexto: Presencia efectiva de un texto en otro. Pone como ejemplos: a) La cita: Es un

préstamos declarado. De apariencia menos explícita y literal (con comillas, con o sin

referencia directa). b) El plagio: Préstamo no declarado, pero literal. De apariencia menos

explícita y menos canónica. c) Alusión: Aún menos explícita y menos literal. Un enunciado

cuya plena interpretación o entendimiento supone la percepción de una relación entra él y

otro al que remite necesariamente una u otra de sus inflexiones.

2) Paratexto: Título, subtítulo, intertítulos; prefacios, postfacios, advertencias, introducciones,

etc.; notas marginales, al pie, finales; epígrafes; ilustraciones; sobrecubierta etc...

3) Metatextualidad: Comentario que une un texto a otro del que él habla, sin citarlo

(convocarlo) necesariamente, y hasta en última hipótesis, sin nombrarlo

4) Architextualidad: Relación muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por una mención

paratextual titular como en Poesía, Ensayo, La Novela o Poema por clasificación

taxonómica.

5) Hipertextualidad: Toda relación que una un texto B (hipertexto) con un texto A (hipotexto)

en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario, como un texto derivado de

otro texto preexistente. Un ejemplo es “La Eneida” y “Ulises” de Joyce son de manera

diversas un hipertextos de un mismo hipotexto “La Odisea de Homero” por una operación

transformativa: transformación simple o directa (en el caso de “Ulises”), y transformación

indirecta o imitación: “La Eneida” de Virgilio. Mientras Joyce cuenta la historia de Ulises

de otra manera que Homero, Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero.

Por otro lado Pavao Pavličić estable dos tipos de intertextualidades, la Modernista y la

Postmoderna.

a) La diferencia se manifiesta ante todo en el objeto. Cuando establece la relación

intertextual, la obra artística modernista por lo regular echa mano a algo concreto.
Del mismo modo que el pintor modernista toma un determinado pedazo de periódico
o de trapo y lo pega sobre el lienzo, el escritor moderno establece una relación
 intertextual o intermedial con una obra concreta del pasado o con una creación
concreta de otro medio. Así Joyce entra en diálogo con Homero, Mann con Goethe,
Anouilh con Sófocles, y Slamnig con Gundulic, y al hacerlo se sirven de
determinados textos de los autores más viejos.
b) Ocurre de otro modo en la obra posmoderna. Esta no establece una relación con
lo individual, sino con lo general, no se vincula a un texto concreto, sino a un grupo
de textos; la obra posmoderna se remite así a todo un género o a toda una época, o
a toda una convención literaria. Cuando se trata de un género, entonces esa obra
establece una relación con lo que es la regla del género; cuando se trata de una
época, remite a la poética de ésta; cuando se trata de una convención, evoca lo que
la literariedad especifica de la misma. (Pavličić, 1993:102)

Existen muchos otros autores que podría investigar que abordan la intertextualidad, aunque sería

inabarcable todo lo que se estudió y escribió en la lingüística, la literatura, la psicología y la

filosofía sobre la relación de los textos entre sí. Julia Kristeva fue la primera en llevar a Europa

occidental el concepto de intertextualidad aunque ya los formalistas rusos y checos venían

teorizando sobre el tema. Genette estudió más en profundidad los procedimientos en la literatura, lo

que él llama “plagio” es decir una apropiación de otros textos de forma no declarada. El plagio no

declarado es el ámbito literario siempre existió y lo discutible éticamente quizás tenga relación con

lo legitimado o no que esté el plagiador y claro también cuanto y a quien plagia. Borges en su

conferencia sobre La divina Comedia cuenta como Melville en la novela “Moby Dick” copia una

escena de “La Divina Comedia” de Dante, pero plantea que no fue plagio porque simplemente

quizás Melville olvidó la escena de Dante para reescribirla. Borges desarrolla mucho más esta tesis

en el cuento “Pierre Menard el autor del Quijote”, en el cuento Menard se propone la quijotesca

idea de copiar palabra por palabra la obra de Cervantes tres siglos después y en castellano siendo él

francés. Nadie duda que Borges citó y plagió otros textos de su biblioteca infinita. Quién se

atrevería a juzgar los procedimientos borgianos. Distinta suerte corrió Pablo Katschajian, quien con

su “Aleph engordado” reescribió “El Aleph” de Borges pero con más palabras. Donde “El Aleph”

dice: “La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa

agonía…”, Katchadjian escribió: “La candente y húmeda mañana de febrero en que Beatriz Viterbo

finalmente murió, después de una imperiosa y extensa agonía…” Como resultado el cuento tiene

más palabras y es más extenso. María Kodama lo denunció y fue declarado culpable y sentenciado a
pagar una multa por plagio.

Particularmente me interesan los procedimientos en la dramaturgia contemporánea, en la cuales

creo que acierta Pavličić al plantear que la intertextualidad posmoderna se toman textos anteriores

desprejuiciadamente para dialogar con ellos, ya no para dar un nuevo mensaje sino para establecer

una relación con una época, una estética o un género. Pero no para modificarla sino como materia

de una nueva obra.

En resumen en este trabajo me interesa la intertextualidad como el mosaico de citas de Kristeva,

donde las marcas del texto anterior se pierden en el nuevo texto, citando o plagiando en términos de

Genette pero no una obra para hacer un palimpsesto, sino a un conjunto de obras, trozos, ideas o

fábulas como material de una nueva obra. Eso sería la intertextualidad posmoderna que se refiere

Pavličić. Quizás los términos más cercanos para los procedimientos intertextuales de este trabajo no

vengan de la literatura sino de las artes visuales como el Collage o el MashUp.

1.2.2 Collage

Para Arthur Danto el collage es el paradigma del arte contemporáneo, diferenciándolo del arte

moderno. Según el autor el arte contemporáneo ya no reniega del pasado del arte, sino que más bien

lo reutiliza como material para nuevas obras de arte:

En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no

tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea
absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al
arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le
quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado ese arte. El
paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst,
pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es «el encuentro de dos realidades
distantes en un plano ajeno a ambas» (Danto 2010:28)

Esta relación del collage con el arte del pasado según Danto coincide con la postura de Pavličić, las
obras del pasado no es algo de lo que haya que liberarse, a diferencia del arte modernista que quería

distanciarse de lo anterior. Este paradigma que es el collage dio un impulso muy importante a todo

el arte en sus técnicas de composición incluidos la literatura, también en la dramaturgia y el teatro.

Por un lado, un collage es una composición realizada sobre un soporte a partir de diversos

materiales (o de un solo material, como es el caso de los papiers collées) y, por otro lado siguiendo

a Max Ernst, un collage es cualquier imagen conformada a partir de la yuxtaposición de materiales

visuales y mentales diversos, pero Marx Ernst entendía el collage como un proceso de asociación

mental antes que como un simple proceso técnico. Estos procedimientos dieron origen a nuevas

técnicas que en la era digital llamaron Remix o MashUp.

1.2.3 MashUp

En el arte contemporáneo a partir de la “revolución digital” se desarrollaron nuevas prácticas de

composición. Estas nuevas formas de acceder, copiar y compartir contenidos como audios, videos y

textos, tomaron la intertextualidad y el collage como inspiración y desarrollaron nuevos

procedimientos. Me refiero por ejemplo al MashUp entre otros.

Por motivo de estas nuevas prácticas se originaron debates legales como el de la propiedad

intelectual y el derecho de copia “copyright”. En el mundo digital actual ¿qué es más importante?

¿La accesibilidad de contenidos e información o los derechos de autor? Estos derechos, en realidad,

son los derechos de comercialización de las compañías de distribución o editoriales. A partir de

nuevas prácticas artísticas se establecen otras aperturas en el registro legal de obras tales como el

“Creative Commons” o el “Copyleft”, y sobre esas licencias se desarrolla el Software libre y las

publicaciones de contenidos y su distribución digital.

Estos procedimientos no se proponen reescribir o versionar textos anteriores para generar un nuevo

texto. Se tratan de tomar textualmente, es decir “plagiar”, como si fueran objetos encontrados,

trozos de textos, o de audios o de videos para crear un collage, o lo que se denomina actualmente un

MashUp, donde el sentido de la obra anterior se resignifica. Esta nueva obra partir de trozos de

obras anteriores tiene partes originales pero entretejidos de tal manera que a veces no se distinguen

que es lo apropiado de otras obras y que es lo original.

El MashUp podría resumirse, dado que las definiciones no están trazadas, como la
recolección de fuentes o materiales para unirlas en una bastardía creativa que puede
contener desde audiovisuales hasta basura encontrada por puro azar— viene a ser en
arte el equivalente al pop basado en el remix y el fair use, el uso legítimo de piezas
ajenas para transformarlas y convertirlas en algo distinto y no punible por las leyes de
propiedad intelectual. (González, 2016)

Tomo esta idea de “bastardía creativa” que plantea González como principio estético de mi trabajo

como dramaturgo, para tomar las piezas ajenas como material creativo. Después de todo no existe

más el autor-dios, somos mortales que creamos a partir de nuestro acervo personal, de imágenes,

recuerdos, lecturas. La multiplicidad de materiales que tenemos a disposición de un click se

transforma por el trabajo de artistas en todo el mundo que en definitiva intuyen que la obra, se lo

que sea que es una obra, se conforma por la mirada del espectador.

Como conclusión de este capítulo sobre el rol del autor y la intertextualidad puedo afirmar que la

figura del autor está en un proceso de cambio vertiginoso. El acceso a la información y a los bienes

intangibles se multiplicó y se democratizó, por lo que me vi en la obligación de repensarme en mi

rol como autor. Escribo teatro desde hace unos 17 años, antes había hecho teatro desde distintos

roles. Pero a partir del 2001 escribo obras, de la cuales varias dirigí, desarrollé la dramaturgia de los

proyectos de mi grupo BiNeural-MonoKultur, y trabajé como dramaturgista en proyectos de otros

teatristas. También desde hace 12 años doy clases de dramaturgia. Mi investigación continúa, me

interesa aprender mucho más, pero sobre todo como autor siento que no soy tanto lo que escribí

sino lo que leí, vi y escuché.

Toda mi obra es intertextual, creo que soy escritor por mi acervo, a veces de manera consciente ,

otras veces de manera no tan consciente, quizás retomando la idea de Borges del olvido de lo que se

leyó para volverlo a escribir imitándolo.

Considero a título personal que el debate ético sobre el plagio está plagado de intereses hipócritas.

El límite ético del plagio es materia de discusión, está mal plagiar… ¿una obra? ¿una parte? ¿una

escena? ¿una frase? Los grandes autores plagiaron, imitaron, citaron o robaron, muchos lo

admitieron siempre y otros no tanto. Pero los grandes defensores de los derechos de autor fueron

siempre los editores y distribuidores, que son los que más lucran con la creatividad de otros. Una

obra de Banksy lo resume: toma una frase de Picasso que dice “El mal artista imita, el gran artista

roba”, tacha el nombre de Picasso y firma con el suyo.

Bibliografía:

DANTO, Arthur (2010) “Después del fin del arte”. Madrid. Paidos Ibérica.

GENETTE, Gerard (1989) “Palimpsestos”. Madrid. Taurus. Alfaguara.

Revistas:

FOUCAULT, Michel (1983) “¿Que es un autor?” Revista el Litoral núm. 9 (París).

PAVLIČIĆ, Pavao (1993) “Revista Criterios” México. Sexto Encuentro Internacional M. Bajtín.

Sitios web

BARTHES, Roland (1968) “La Muerte del Autor” Recuperado de:

http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

GONZÁLEZ, José Ángel (2016) “El arte bastardo de la mezcla y la copia: 150 años de 'MashUp'”

Recuperado de:http://www.20minutos.es/noticia/2679176/0/arte-mashup/siglo-y-medio/exposicion-

vancouver