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Societe Belge de Musicologie

Chaconne und Passacaglia: Ein Versuch


Author(s): Kurt von Fischer
Reviewed work(s):
Source: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 12, No.
1/4 (1958), pp. 19-34
Published by: Societe Belge de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3686451 .
Accessed: 10/03/2013 11:46

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CHACONNE UND PASSACAGLIA

EIN VERSUCH (1)

von

KURT VON FISCHER


(Zurich)

In jungsterZeit neigtdie Musikforschung dazu, Chaconne und Passa-


caglia als zwei voneinander nicht zu trennende und nichtunterscheidbare
Formenzu betrachten. So verzichten sowohlL. Propper(2) als auch L. Wal-
ther(3) auf eine Scheidungder beidenTypen.W. Apel schreibtim Harvard
DictionaryofMusicpg. 127: «...nocleardistinction between
passacagliaandchaconne
existsin thepraxisofBaroquecomposers >. Indem Apel aber gleichzeitigauf die
kompositionstechnischen Unterschiedevon J.S. Bachs Chaconne und Passa-
caglia weist, er
schliesst offenbar doch eine Differenzierung der beidenKom-
positionsformen im Rahmen des (Euvres eines einzelnen Meisters nichtaus.
Behutsam iussertsich G. Reichertzu dieserFrage (4): << Die Vergleichung
der
Werke selbstzeigt,dassdie Grenzen >. Ohne einenAnspruchauf end-
verfliessen
gultigeLosung des Problemserhebenzu wollen,sei im Folgendenversucht,
anhanddertheoretischen und praktischenQuellenwerke Chaconneund Passa-
caglia einandergegeniiberzu stellen.
Zur Etymologieder Terminiund zur Fruhgeschichte
der beidenTanze
sei hier auf die Forschungenvon C. Sachs (5) und A. Machabey (6) verwiesen.
In Erganzungdieser beiden Arbeitenund des sich auf diese stiitzenden
MGG-Artikels <<Chaconne >>von Reichertist lediglichzu bemerken,dass der
TerminusCiacona in der Form von Chacotanach J. Corominas(7) schon
1517 beim spanischenDichterTorres Naharro im Sinne eines bauerlichen
Liedes zu findenist: <<Diganvosunachacota
queandavan porla dehesa
>. Ebenfalls
nichtbeachtetwurdebisherder von P. Petrocchi(8) gebrachteHinweiszur
del Passagallocdntanoottavetuttala sera>. Es handelt
Passacaglia: <Accompagnato
sich hierbeioffensichtlich
um eine vermutlichmehroder wenigerostinate

(1) Dieser Aufsatz wurde fur die Manuskript-Festschrift zum 70.Geburtstag von Prof. Dr. A. E.
Cherbuliez (Zurich) verfasst.
(2) Der Basso ostinato als technischesundformbildendesPrinzip,Diss., Berlin 1926.
(3) Die Ostinato-Technik in denChaconne- undArienformendes 17. und18. Jh., Wiirzburg1940. Vgl. ferner
die Arbeiten von R. LITTERSCHEID, Zur Geschichtedes Basso ostinato,Diss. Marburg 1928; und
L. NOWAK, Grundziige einerGeschichtedes Basso ostinatoin der Abendlandischen Musik. Wien 1932.
(4) ArtikelChaconne MGGII, Sp. lolo/l1.
(5) WorldHistoryof theDance. New York 1937, pg. 371/73.
(6) Artikelin Revue Musicologique xxvIII (1946), pg. 1 ff,Les origines de la Chaconneetde la Passacaille.
(7) Diccionariocriticoetymologico de la lenguaCastellana.Berna 1954.
(8) Novo DizionarioUniversale della Linguaitaliana.Milano 1894, voll. II, pg. 458.

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Begleitweisevon Gesangsstiicken, die ja auch aus den italienischenKunst-
zur
musikquellen Genuge bekannt ist. Beachtenswert aber ist, dass hier der
TerminusPassagallo und nichtder bei vokalerMusik erwarteteAusdruck
Ciacona verwendetwird.N. Tommaseound B. Bellini(1) bringenumgekehrt
ein Zitat von Lorenzo Panciatichi(um 1560), aus dem hervorgeht, dass die
Chaconne in Verbindungmit der Sarabande auch als Instrumentalstuck
bekanntgewesenist:<Ciaccona e Sarabande sonosonatefamose>>.
Diese italienischen
Belegescheinendervon L. Walther(I.c.17), allerdingsmitBezugaufSpanien
vielleichtnichtganz zu UnrechtgeaussertenMeinungzu widersprechen, die
ChaconneseiTanzlied,die PassacagliadagegenInstrumentalstuck gewesen(2).
Als Kuriosumsei hiernoch eine Definitionder Chaconneangefuhrt, die
sich im DictionnaireEtymologiquevon Menage (1694) findet: < Chaconne:
rubanquiserta attacherle coldela chemise>. Hier wirdoffenbar der musikalisch-
choreographische TerminusaufeinenbeimBallet-Tanzvon den <<Chaconistes>
verwendetenGegenstandtibertragen.
Von den choreographischen Quellenherbetrachtet stehenChaconneund
Passacaglia nahe beieinander. Sachs sagt hierzu (1.c.373): <<Theydistinguish
thePassacagliarather
by itsmore deliberate
movements and bythelessemotional quality
of themelody
>.
Betrachtenwirnun die fruhesten, aus der erstenHalftedes 17.Jh.stam-
mendenBeispielevon Chaconnenund PassacaglienfurLaute und Gitarre,
so falltzunachstauf,dass es sichhiermeistum kurzeTanzstiickeakkordischer
Fakturhandelt.ZeugnissedieserArtfindensichin der Gitarrentabulatur des
SpaniersLuis de BriCefio (Paris 1626)(3). Wahrendeine aus zwei Viertaktern
bestehendeChaconamit einemsprachlichauf KastilienweisendenText ver-
sehenist,weistder Passacalleo FantasiafiinfNotengruppen folgenderStruktur
IJ
auf: J JJ. J J JiJJ. Auffallend
ist der durchdie Siebenzahlder
Schlage bedingteWechselvon geradenund ungeradenTakten.
In Italien findensich seit den friihenZwanziger-Jahren des 17.Jahr-
hunderts Chaconnenund Passacagliennebeneinander in den Tabulaturenvon
Sanseverino(1622), G.A. Colonna (1623) (4), Caliginoso(Foscarini,1626),
Pico (1628) u.a. Wahrenddie mirzuganglichenChaconnen(5) stetsim Drei-

(1) Dizionariodella Lingua italiana.Torino 1929.


(2) Nach Machabey (1.c.) wurdenauch in FrankreichPassacaillesschon 1614 in den Ballets de Cour
gesungen.In Spanien und Italien dientenPassacaglienzum Praludierenund zu Theater-Auftritten
Wie aber das oben genannte italienischeZitat zeigt, wurde zum Passacaglio auch in Italien
zuweilen gesungen.Dem gegenuberfindensich in den dem 17. Jh. entstammendenGitarren-
tabulaturenFlorenz,Bibl. Riccardiana, Ms. 2793 u. 2804 nur Chaconnen,nichtaber Passacaglien
mit Liedtextenversehen.
(3) Beispiele in J. WOLF, HandbuchderNotationskunde,I, pg. 201.
(4) Colonna unterscheidetuberdies zwischen Chiaconaalla Spagnuolaund Chiaconaalla Francese.
Erstere
zeigt 4-taktigeStucke mit dem RhythmusJJ | JJ | J J I| JJ; letztere6-taktigeAbschnitte
mit dem RhythmusJJJ IJ.l J. l J.l J .
(5) WOLF, HandbuchderNfotationskunde,
ii, pg. 178, 181/82und L. PROPER(1.c.); fernerMikrofilm
der Colonna-Tabulatur (Bologna, Bibl. musicale).

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takt und in Dur stehen (bezw. in Dur schliessen), begegnen Passacalli sowohl
im ungeraden, als im geraden Takt (Passacalles im geraden Takt auch noch
bei G. Sanz, vgl.Anm.1,S.24), in Dur und in Moll (1). Ob die hier erscheinenden
Reihungen akkordischeinfachster,kurzeroftnur viertaktigerStiicke wirklich
im Sinne von Variationen zu verstehensind, scheint mir fraglich.Vielmehr
handelt es sich hier wohl um Grundformeln,iiber die improvisiertworden ist.
Der gerade Takt einiger Passacaglien weist moglicherweiseauf den Zusam-
menhang dieser Stiicke mit praludienhafterFunktion (2).
Nach einem friihen Beispiel einer Chaconne fur Laute um 1615 (3)
erscheinenin Frankreich mehrteilige,rondeauartige Chaconnen in Gaultiers
LautensttickenLa Rhetorique desDieux (Mitte 17. Jh.) (4). Eine nur zwolftaktige
Passacaille steht in der von Ch. Mouton verfasstenSuite L'oraisonfunebrede
Mr. Gautier(1672, d.h. nach L. Couperin). Gegensatze zwischen beiden For-
men sind weder in rhythmischernoch in tonartlicherHinsicht festzustellen.
Dagegen zeigt es sich, dass die Passacaille noch um 1672 ein kurzes Tanzstiick
sein konnte,wogegen sich die Chaconne offenbarschon wesentlichfruhermit
dem Rondeau verbunden hat. Einen weiterenBeweis furdiese These werden
wir bei Chambonnieres antreffen.
Zusammenfassend lasst sich sagen, dass Chaconne und Passacaglia in
ihrer nicht variativen (oder in der Tanzmusik improvisiertvariativen) Form
kaum voneinander zu unterscheidensind. Immerhin falltauf, dass die Passa-
caglia eine grossereBuntheitsowohl in rhythmischer, wie auch in tonartlicher
Beziehung aufweist. Dieser Feststellungentsprichtauch die oben erwahnte
Bemerkung von Sachs von den < more movements
deliberate > der Passacaglia,
die sich allerdingswohl besondersauf die Variationen-Passacaglia bezieht (5).
Die in Frankreichschon friihzu beobachtende Verbindung der Chaconne
mit dem Rondeau lasst sich auf den allgemein verbreitetenGebrauch vokaler
Refrainformenmit eingeschobenen Couplets zuriick fuhren. M6glicherweise
gehorte schon die spanische Chacona (und Chacota) diesem Typus an. Das
von Briqefio (1626) in MGG II, 1007 gebrachte Beispiel wirde in diesem
Falle den Refrain zu improvisiertenCouplets darstellen.
Aber auch die Technik der Variation iiber einen konstantenGrund- oder
Geriistbassreichtbekanntlichweit ins 16. Jh. zuriick. Es sei nur an die spani-
schen Diferencias,an Oritz Recercadas, an die italienischenPassamezzos und
Romanescas oder an die englischenGrounds erinnert.Die Zugehorigkeitvon

(1) Die bei Sanz (1674) stehendeChacona stehtin Dur.


(2) Vgl. Anmerkung 2, S.20.
(3) Vgl. MGG In, 1007/08.
(4) Neuausgabe von A. Tessier, Paris 1932. Der OriginaltitelCiaconefindetsich allerdingsnur bei
n° 99. Dasselbe Stuck tragt in einem andern Ms die UeberschriftSarabande,was auf die nahe
Verwandtschaftder beiden Tanze weist.
(6) Sachs schreibtferner:<... thetrueSpanishPassacagliais said to be in dubbletime>. - Ferner ist zu
bemerken,dass der ers:c spanische Hinweis auf eine getanzte Passacaglia sich erst 1640 findet
(Sachs, pg. 373).

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Chaconneund Passacagliazu dieserGruppewirdnochim 17.undbeginnenden
18.Jh. durchWerkewie die Gallardasvon Cabanilles(1) und ebensodurch
eine Reihe von Melodie-Variationenwerken deutscherProvenienzerhartet:
alles Werke, die einem
uiber gleichbleibendenBass geschriebensind.Noch in
F.E. NiedtsHandleitung (1706) wirdgezeigt,wie man iiberdem-
zur Variation
selbenBassgeriistAllemanden,Courantenund auch Ciaconenaufbauenkonne.
DasselbeostinateBauprinzipfindetsichbekanntlich ebensoin derVokalmusik
der friihenMonodie (Caccini, Monteverdi,Ferrari). 1636 erscheintvon
F. Manelli eine Arie La Luciata,Ciaconna, welcheiiber einem 26-malange-
brachtenfallendenTetrachordbassablauft(2). Variationen-Chaconne und
-Passacaglia erweisen sich damit nur als Sonderfalleeines weitverbreiteten
Kompositionsprinzips.

Fragen wir nun zuerst im Hinblick auf eine allfalliggrundsatzliche


Differenzierungvon Variationen-Chaconne und -Passacaglia,welcheAntwort
uns Lexica und Theoriewerkezu geben vermogen.Nebeneinandererwahnt
werdenbeide Formen,so viel ich sehe, erstbei Brossard(1703) (3). Beides
sind furihn VariationeniibereinemostinatenBass im 3/4-Takt.Gegenuber
der Chaconne zeige die Passacaglia ruhigeresTempo, weicherenCharakter
und meistMoll-Tonart.Die von BrossardgenannteTempodifferenzierung
findetihre Bestatigungbei L'Affilard(1697) und L.-L. Pajot (1732), bei
welchendas Tempo der Chaconne(in Ubertragung aufdas moderneMetro-
nom) mit 160 J, das der Passacagliamit 106 J (bezw. 159 J und 9412 )
angegebenwird(1). Von Niedt (1706) wird Gleichheitder beiden Formen
wobeidie Chaconneausnahmsweise
festgestellt, in gerademTakt stehenkonne
(vgl.J. Ciacona
Pachelbels im geradenTakt und spaterF. CouperinsChaconne
a deuxtemps).- AehnlicheAeusserungen wie bei Brossardfindensich in den
wordsinmusic(1724) und beiJ.G. Walther(1732), der wie
Shortexplicationsfor
schon Mattheson(1713) besondersdas Vorkommender Chaconne in der
Vokalmusikerwahntund aufdie haufigeDur-Moll-Dur- Formder Chaconne
weist.

BesonderesInteresseerweckenMatthesonsAussagen.1713wirdvon ihm
Orchester
in Das neu-eroffnete (pg. 184/185)die Unveranderlichkeitdes Basses
derChaconnegegeniiber der < vom
Freiheit
grdsseren vorgesetzten imBasse>
Thema
der Passacagliahervorgehoben (6). Mit BrossardstimmtMatthesonuberein,
wenn er von der <<gravitaetischeren unddelicateren > und vom Moll-
Sing-Art
geschlechtder Passacaglia spricht. Beide Formen gehorenmit der Entree

(1) Opera omnia,ed. H. AnglEs,Barcelona 1933, Bd. 2.


(2) Vgl. RIEMANN, HandbuchderMusikgesch., II, 2, pg. 63/64.
(8) Im Lexikon vonJanowka (1702) fehlendie Termini Chaconne und Passacaglia.
(4) Vgl. C. SACHS, Rhythm and tempo.New York 1953, pg. 313/314.
(5) Reichertin MGGII, Sp.lolo, interpretiertden betr. Passus bei Matthesonirrtumlicherweise
gerade
umgekehrt.Das «diese» bezieht sich, wie auch aus den folgendenErklarungenMatthesonsklar
hervorgeht,auf die Passacaglia, nicht auf die Chaconne.

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zusammenzumhyporchematicus Stylus,der< erreget
Freude, zumTanzen» (1).
locket
Uberraschendist nun aber Matthesonsneue Auffassungim Vollkommenen
Kapellmeister(1739): Hier wird auf einmal die Passacaglia als das raschere
Stuckbeschrieben.Diese Meinungvertritt auch Quantz (1752), der von der
Passacagliasagt: <Wird aber ein
fast weniggeschwinder [als die Chacon-
gespielet
»
ne] (2). Das raschere Tempo der Passacaglia wird von Mattheson damit
erklart,dass diese <nimmerzumSingen... sondern
alleinzumTantzen > verwendet
werde. FernerschreibtMattheson,dass die Passacaglia um ihrerfreieren
Bassbehandlung willender auf ostinatemBass aufgebautenChaconnevorzu-
ziehen sei.

Die folgendenLexika gehorenschon einer Zeit an, in der Chaconne


und PassacagliamitAusnahmeihrerVerwendungin der Oper in den Hinter-
grundtreten.Albrecht(1761) erwahntiiberhauptnurdie Chaconne.Rousseau
(1763) stiitztsich offenbarbetr. Unterscheidung von Chaconne und Passa-
caglia auf Brossard,sagt aber, die Chaconne findenur noch in der Oper
Verwendung,sei oft sehr lang und weise meistkontrastierende Teile auf.
Bedeutungsvoll ist RousseausHinweis auf den auftaktigen Beginn(2.Schlag)
der Chaconne,vor allem aber die Bemerkung, dass die Chaconne sich seit
einigerZeitvon ihremstrengen Bassostinatobefreithabe. Rousseaunahe steht
Sulzer (TheoriederschonenKinste,1772]). Als Charakteristikum der Passacaglia
wirdhierder Viertel-Auftakt (3.Schlag) genannt. G.F. Wolf schliesst sich in
seinemKurtzgefassten Musik-Lexikon(1782) an Rousseau und Sulzer an. Interes-
santistjedoch WolfsFeststellung, dassbei der Passacaglia(offenbar im Gegen-
satz zur Chaconne) nurdieselbenHarmonien,nichtaber derselbeBass repe-
tiertwurden.Die Enciclopidiemithodique(1791) legt,in Umkehrung der alteren
Theoretiker-Aussagen, der Chaconne Moll-Charakter bei. Bei Koch (1802)
wirddie Chaconne,bei Lichtenthal(1826) die Passacagliaals veraltetabgetan.
Das Lexikonvon Gathybringt(zum erstenMal?) die irrtiimliche etymolo-
gischeAbteilungder Passacaglia von Passagallo= Hahnentrapp (3).

Zum Vergleichmitdiesenmusiktheoretischen Gegenuberstellungenvon


Passacagliaund Chaconnefolgenun ein Uberblickiiberdie instrumentalen
Musikdenkmaler des 17. und 18.Jh.,wobeiaber nurdie Stiickeherangezogen
werden sollen, die im Original mit Chaconne oder Passacagliaoder deren
Synonymen iiberschriebensind.
An spanischenWerkenkonnenhier nur die pasacallesvon J. Cabanilles
(um 1640) (4) und der « Passacalle... con muchasdiferencias>
, sowie andere

(1) Vgl. J. MATTHESON, Das beschiitzte 1717, pg. 136.


Orchester,
(2) Das Tempo der Chaconne betragtnach Quantz 160 J.
(3) Vgl. noch H.J. MOSERSMusiklexikon, 19554. Die Herkunftdes Wortes PassacagliavonPasa-calle
» oder besser < Standchen
im Sinne von < Strassenlied » kann heute kaum mehr bezweifeltwerden.
Dafur sprichtauch die italienischeSchreibweiseum 1625: Passacallo.Nach dem etymologischen
Worterbuchvon Battisti-Alessi findetsich Passagollovor allem in der Gegend von Livorno.
(4) Operaomnia,ed. H. Angles. Barcelona 1933, Bd. 2.

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<<Passacalles> vonG. Sanz (1674) erwahntwerden(1). Bei beidenKomponisten
handelt es sich um mehrteilige Stucke,die nur das metrischeSchema und
weitgehend auch die Harmonikdes Themas,nichtaber den Bass beibehalten.
Die Pasacallesvon Cabanillesstehenim 1., 3., 4. und 8. Kirchenton(d.h. also
sowohlMoll als Dur) und weisensowohlgerade,als auch ungeradeTaktarten
auf. Dasselbe lasstsich auch von den Passacallesvon G. Sanz sagen. Neben
Stiickenim ungeradenTakt findensichsolcheim geraden,nebenMoll solche
in Dur. FernerbegegnenzuweilenTempowechselinnerhalbeines Stuckes.
Da bei Sanz neben den zahlreichenPassacallesglucklicherweise auch eine
Chaconasteht,kann,zumindestandeutungsweise, auch auf die Unterschiede
der beidenTypengewiesenwerden:Im Gegensatzzu den Passacallesbeginnt
die im ungeradenTakt und in Dur stehendeChacona ohne Auftakt.Nach
diesemleiderbei Sanz singularenStuckzu urteilen,halt sich diesesin den
Variationenstrengeran den Themenbassals die Passacalles.Dieser Unter-
schiedist, trotzdem nur sparlichenBeweismaterial, besondersim Hinblick
auf die sogleichzu besprechenden italienischenCiacona- und Passagaglio-
Formenvon Bedeutung.Nichtohne Interesseistbei den beidenSpanierndie
PluralbildungPasacallesbezw. Passacallesbei jedem einzelnenmehrteiligen
Stuck,sowiedie Verbindungdes SingularsPassacallemitdemPluralDiferencias
bei Sanz (2). Hieraus scheinthervorzugehen, dass der spanischePassacalle
sich erstim Laufe seinerEntwicklung mit der alten Diferencia-Praxis ver-
bundenhat. Wahrenddie Erinnerung an diesenVorgangnoch am Ende des
17.Jh. in Spanienlebendigist,wirdin Italienund Frankreich schonum die
die
Jahrhundertmitte ganze mehrteilige Form im Allgemeinenmitdem Sin-
gularChaconne (Ciacona)bezw. Passacaille(Passagaglio)bezeichnet.Vermutlich
im SinneeinerMehrzahlverschiedener Tanze mitdazu gehorigen, aber nicht
notiertenImprovisationen, ist der pluraleTerminusbei den oben erwahnten
italienischen Gitarristenzu verstehen:z.B. B. Sanseverino, Passacalli(es folgen
drei viertaktige Stucke); Caliginoso,Chiacone diverse(es folgenvier Stucke,
bestehendaus je zweimalvier Takten).
In diesen Zusammenhanggeh6renaber vor allem die noch nichtals
untrennbare Gesamtform geschaffenen Cento PartitesopraPassagalli(1615/1637)
von Frescobaldi(3). Bedeutsamist diesesWerkbesondersdeshalb,weil hier
in mehrfachem WechselPassacagli(Plural!) und Ciacona(Singular!) aufein-
ander folgen(4). Frescobaldihat also offenbardie beiden Formen unter-
schieden.UnterHeranziehungauch der andernvier Passacaglia-und Cha-
conne-Kompositionen Frescobaldissinddie Verschiedenheiten am ehestenim
Rhythmischen zu erkennen:Der Grundthythmus der Passacaglienist J J. J,

(1) G. SANZ,Instruccionde Musica, Zaragoza 1674, Exemplar der Bayr. StaatsbibliothekMunchen,


Mus. th. 446.
(2) Vgl. auch Einleitungzu Cabanilles Opera omnia Bd. 2, pg. xvi: Diferenciasde Pasacalles.
(3) Vgl. FRESCOBALDIS NOTIZ, < Li Passacaglisi potranno
separamente Ausgabe von Pidoux,
sonare...>>.
Bd. II (Barenreiter).
(4) In derselben Weise verwendetauch Sanz den Singular Chaconaund den Plural Passacalles.

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der der Chaconnendagegen JJJ.J. FernerzeigenFrescobaldis
Passa-
caglien(wie auch diejenigender Colonna-Tabulatur[1623] und die spateren
von G. Sanz) sozusagenausnahmlosAuftakte, die Chaconnendagegennicht.
In den CentoPartiteweistder Bass der Ciaconaim allgemeinengrossereKon-
stanz auf als in den Passacagli.Dem widerspricht aber der Befundbei den
kleinenPassacaglien,welcheeinen fastv6lligostinatenBass zeigen. Sowohl
Passacaglia wie auch Chaconne kbnnenbei Frescobaldiin Dur oder Moll
stehen.Leider sind nur wenigeinstrumentale Chaconnenund Passacaglien
aus der Zeit nach Frescobaldiin neuerenAusgaben zuginglich.Mit Aus-
nahmedes zu Beginndes 18.Jh. schreibenden dall'Abaco konnteich keinen
Komponistenausfindigmachen, der beide Formtypenvertritt. Die Beweis-
fiihrung musshierdaherluckenhaft bleiben.Die beiRiemann(1)ver6ffentlichte
Ciacona von T. Merula (1637) stehtin Dur, hat keinenAuftaktund weist
strengstenOstinatobassauf. Ebenso zeigt die bei Torchi (Bd.vII, pg.122)
stehendeCiaccona von A. Falconieri(um 1650) trotzmodulierenden Varia-
tioneneinenOstinatobassmitnurganz geringfugigen Varianten.Auch dieses
Stuckstehtin Dur und ist auftaktlos. Von diesenbeiden Chaconnenunter-
scheidensich sowohl B. Marinis Passacalio(1655, Torchi Bd. vii, pg. 86),
als auch G. B. Vitalis Passagallo(1666, Torchi,Bd. vII, pg. 159) deutlich:
Beide Stiicke haben Auftakt;in beiden Passacaglien beruht die formale
Gliederungnichtaufostinatem Bass,sondernaufmetrischen Perioden.Marinis
Passacaglia stehtin Moll und weistRondeauform auf: Introduzione- Thema
(8 Takte) - Couplet (10 Takte) - Thema - Couplet (8 Takte) - Thema -
Couplet (18 Takte) - Thema - Coda. Die Coupletszeigennur wenigBezie-
hungenzum Thema, welchesviermalals Refrainerscheint.In Ermangelung
andereritalienischer BeispieledieserArt (Rondeau!) muss die Frage offen
gelassenwerden,ob bei Marini,wie zu vermuten, Einflussam
franzosischer
Werkgewesenist. Vitalis Passacagliagliedertsich in neun Variationen,die
von Es ausgehendsehrmodulatorisch angelegtsind.
und
Ciaccona Passacaglio nebeneinander findensichzu Beginndes 18. Jh.
bei E.F. dall'Abaco (2). In op.l nO 12 und op.3 nO1 steheneine Ciaccona
alleground eine Ciacconavivace.
Beide Stiickesindin Dur und enthalten,nach
franzosischen Vorbild, einen Moll-Mittelteil.Der in op.4 nO 12 erscheinende
Passagagliounpocovivace zeigt,derfranzosischen TheoriederZeitentsprechend,
langsameresTempo als die beiden Chaconnenund stehtin Moll. Franzo-
sischeRondeau-Elemente durchdringen die Stiickeaus op.l und op.4. Rhyth-
mischsind Chaconneund Passacaglianichtzu unterscheiden (Auftakt in der
Oberstimme und punktierter Sarabandenthythmus). Untersuchtman die drei
Stiickeauf Obstinatobildungen, so zeigtsich in den fiinferstenVariationen
der Chaconne aus op.3 ein strengbeibehaltenerObstinatobass.Wenn auch
die Chaconne aus op.l durchden Einbezug von Coupletsnur gelegentlich

(1) HandbuchderMusikgeschichte
n, 2, pg. 121.
(2) DTB ix, 1.

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ostinateBassbildungenaufweist,so falltdoch auf, dass die Passacaglia (aus
op.4 nO12) sowohlin Bezug aufden Bass als auch in Bezug aufdie metrische
Gliederungviel freiergestaltetist als die beiden Chaconnen.
Eine besondersinteressante Ciaccone findetsich als letztesStuckin der
Sonatensammlung von Carl'AmbrogioLonati (zeitgenoss.Abschrift in der
SachsischenLandesbibl. Dresden('). Die hier vorliegendeSammlungfur
Violineund Basso continuoistKaiser Leopold I gewidmet(Milano,30.Genaio
1701). Die Ciacconestehenin Dur und enthaltenfolgende,fastausnahmlos
iiber strengbeibehaltenem,sinkendemTetrachordbassaufgebauteTeile:
50 x 4 Takte Dur (Largo - Spiritoso - Allegro - Largo - piu Adagio assai -
vivace - Allegro), 27 x 4 Takte Moll (Largo - Allegro - Sostenuto,wobei der
Bass vom Sostenutowegbis zum Wiedereinsetzen
des Dur-Teilesdas strenge
Ostinato verlasst),33 X 4 Takte Dur (Sostenuto - Spiritoso- Largo - Sostenuto
(2).Uber demselbenOstinatenBass auf gebautfolgenein Adagioim geraden
Takt, eine Corente,
eine Gigaund eine Sarabandamit3 Variationen.Hier liegt
also eine Verbindungvon Chaconne und Variationensuite
interessante vor.
Endlich sei noch die in Ms. Paris BibliothequeNationale Vm7, 5289
vorliegendeCiaconavon B. Marcello (um 1720) erwahnt(3). Das in C-Dur
stehendeStuckbringt110Variationenfiberdenzuerstalleinerklingenden Bass:

Mehr als ein Viertelder Variationenbehaltden Bass streng(oder nur chro-


matischverandert)bei. Var. 28 und 86 stehenin Moll. Die iibrigenVaria-
tionenlassenin den meistenFallen den Bass trotzpianistischer Umspielung
deutlicherkennen.Eine Ausnahmebildeteinzigdas zwischenVar. 107 und
108 eingeschobene Capriccio(25 Takte).
tberblicken wir die hier besprochenenspanischenund italienischen
Werke,so lasstsich zusammenfassend dass sich die instrumentale
feststellen,
Ciacconanach Frescobaldi,in Anlehnungan die vokalen Ostinatoformen,
wesentlichstrengeran den Themenbasshaltals derPassacaglio. Dies entspricht
durchausden Aeusserungen von Mattheson.In t[bereinstimmung mit den
Theorien
zeitgenossischen stehtdie italienischeund spanische Chaconne seit
1650 in Dur, der italienischePassacaglioin Moll (die spanischenPassacalles
in Dur und in Moll). Im Gegensatzzur sogleichzu betrachtenden franz6si-
schenPraxisder Friihzeit(Chambonnieres) sinddie italienischenChaconnen

(1) Auf dieses Stuck machte mich in freundlicherWeise Dr. F. Giegling (Zurich) aufmerksam.
Fur die mir von ihm zur VerfiigunggestellteAbschriftsei ihm mein besterDank ausgesprochen.
(2) Solch furdie damalige Zeit aussergewohnlicheTempowechselinnerhalbeiner Chaconne finden
sich bei Lonatis Schuler Geminianiim Rahmen von Variationen (1739). Vgl. H.P. SCHMITZ,
Die Kunstder Verzierungim 18. Jh., 1955, pg. 72.
(3) Auf dieses Stuck wurde ich durch W.S. NEWMANSAufsatz<The Keyboard Sonatasof B. Marcello>
in Acta Musicologica xxix, 28 aufmerksamgemacht.

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von Frescobaldibis Vitali und die spanischeCiaconavon Sanz auftaktlos,
wahrendderPassacaglio, wie schonmehrfach bei den italienischen
Gitarristen,
auftaktigbeginnt.Bei dall'Abaco und Lonati wird,wohl unterfranzosischem
Einfluss,die Tendenz zur Grossformung von Ciaccona und Passacagliobe-
merkbar.

In Frankreichbeginntdie Verbindungvon Chaconne und Rondeau spates-


tensmitChambonnieres(vor 1640) (1) und mitden oben erwahntenLaute-
nisten.Drei der vier bekanntenChaconnenvon Chambonniereszeigen die
Rondeauform. Einzigdas aufpg. 98 der Neuausgabe(2) veroffentlichte Stuck
konnteandersgeformtsein; doch fehlenvermutlich hier (wie auch in den
Chaconnender Lautenisten)die Refrain-Reprisenzeichen. Die Coupletsstim-
menin derBassfiihrung nichtmitdemRefrainuberein.AllevierStiickestehen
in Dur und sind auftaktlos(bevorzugterRhythmus:J. J). Unter dem
NamenPaschaliaerscheint bei Chambonnieres einzweiteiliges Tanzstuck(ohne
CoupletsundohneVariationen)in Moll mitAuftaktund Rhythmus J J. J (3)
Von Chambonnieres SchulerLouis CouperinsindneunChaconnen,zwei
Passacaillesund eine Chaconne ou Passacaillebekannt(4). Hier erscheintnun
auch die Passacaille,wohl zum erstenMal (kurzvor 1660), in Verbindung
mitRondeauund Variation.Fur die Unterscheidung der beidenTypenfallen
rhythmische und tongeschechtliche Gesichtspunkte dahin. Bis auf die dreitei-
lige (Moll-Dur-Moll)Passacaillein g-moll (pg. 99 der Neuausgabe) weisen
alle zwolfStiickeRondeauform auf.Hingegenistzu bemerken, dassdie beiden
Passacaillesim Gegensatzzu den Chaconnenden Themenbassweitgehend
ostinatbeibehalten.Die C-Dur PassacaillemitMoll-Schluss(pg. 36 der Neu-
ausgabe) bewahrtden Themenbassweitgehend auch in den Couplets.Ebenso
zeigt die g-mollPassacaillein den fiinfersten Moll-Variationen und im Dur-
MittelteilstrengesBassostinato.In beiden Passacailleserscheinenals Bass-
variantenChromatisierungen und spiegelartigeUmkehrungendes Basses
(z.B. Absteigendes Tetrachord - aufsteigendes Tetrachord).Dass das Tempo
der Passacaillelangsamersein konnte als das der Chaconne,zeigtdie Notation
der C-Dur Passacailleim 3/2stattim iiblichen3/4-Taktder Chaconne.Doch
sindschonbei L. Couperindie beidenTypenoffenbar nichtimmerstrengzu
trennen.Dies zeigtder Titel des g-mollStiickesaufpg. 92 der GA: Chaconne
ou Passacaille.Das WerkzeigtRondeau-Aufbau,wobei die Refrains,ahnlich
wie in der G-Dur Chaconne (pg. 87), in verschiedenen Tonartenstehen.
In Bezug auf die oben erwahnteBassbehandlung das
gehort Stuckeherdem
Chaconne-Typus an. Der Alternativtitel bezieht sich m6glicherweise auf das
trotz3/4-Taktzu wahlendelangsamereTempo.

(1) Die Werke wurden erst 1670 publiziert.


(2) Von Brunold und Tessier, Paris 1925.
(3) Vgl. auch die kurze, oben erwahnteLauten-Passacaille aus dem Jahre 1672 von Ch. Mouton,
die allerdingsin Dur steht.
(4) Gesamtausgabeder Klavierwerkevon Brunold,Paris 1936.

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Ohne aufEinzelheiten derFormungeingehenzu wollen,seienkurzeinige
Bemerkungen iiber Chaconne und Passacaillesim CEuvreder franzosischen
Opernkomponisten Lully, Colasse, Destouches,Rameau u.a. angebracht.
Die grosseAusdehnungder Ballet-Chaconneerforderte eine Grossformung
der Stucke, die vor allem durch Rondeauelemente, instrumentale und satz-
technischeKontrasteund durchDur-Moll-Wechselangestrebtwurde. Sehr
oftverwendendiese Komponistenauch verschiedeneBassformeln in einem
Werk, wobei besonders die schon bei L. Couperin beobachtete Spiegelbewe-
gungeine bedeutsameformaleRolle spielt(vgl.z.B. die Chaconneaus Lullys
Oper Roland).Ebenfallstreten,mehrals in der Clavecinliteratur, Oktavver-
der
setzungen Bassfiguren auf. Was nun die von
Differenzierung Chaconne
und Passacaillein der franzosischen Oper betrifft, so sind die Unterschiede,
durchausden AussagenBrossardsentsprechend, vor allem im Tongeschlecht
und im Tempo zu suchen:Die Passacaillestehtgewohnlichin Moll und ist
ruhigerals die Chaconne(1). Vermutlichin Anlehnungan die bei Louis
Couperinfestgestellte Bindungder Passacaillean einen Basso ostinato,halt
auch Lully,besondersin den erstenVariationenseinerPassacailles,am Osti-
nato einigermassen fest,wahrenddie Chaconnensich schon in den ersten
Variationenfreier zu bewegenpflegen.Bestatigt wirddiesdurcheineClavecin-
Passacaillevon Lalande (1690), die im Aufbau (Rondeau, Moll-Dur-Moll)
und in der Verwendungvon Spiegelbewegungen fur die Couplet-Teilein
Lullysunmittelbarer Nahe -
steht. Rameaus Opern-Chaconnes behandelnden
Bass noch freierals die von Lully und entsprechen auch im tbrigen genau
der von Rousseau gegebenenBeschreibung(s.o.). Einige Chaconnen von
Rameau beginnenmitMoll-Variationen, endigenaber in Dur (z.B. Chaconne
aus Hippolyte et Aricie,1733,oder aus Les Fetesd'Hebe,1739).
Als Abschlussder Besprechung der franz6sischen Werkeseiennoch kurz
FrancoisCouperinsvier Chaconnen,zwei Passacaillesund zwei Passacailles
ou Chaconnes betrachtet (2). Die Werkefindensich in folgenden Banden der
GA: II, 107 (Chaconne a deuxtemps),III, 67 (Pass.), VII, 71 (Chac.legere),
VIII, 186 (Chac. legere),IX, 49 (Chac.ou Pass.), 123 (Pass.), 204 (Chac.),
X, 129 (Pass. ou Chac.). Eine grundsatzliche Unterscheidung zwischenbeiden
Typen ist hier kaum mehr was
festzustellen, schon das zweimaligeAuftreten
des Doppeltitelsbeweist.StrengeOstinatobassefindensich nirgends.Zwei
Chaconnenstehenim 3/8-Taktund sind mit Chaconne legereiiberschrieben.
Die Clavecin-Chaconnea deuxtemps, La Favorite ist ein reinesRondeau, wie
uberhaupt rondeauhafte Gliederungen in alien Passacailles und Chaconnen
Couperins zu finden sind. Wahrend die Chaconnen in Dur oder Moll stehen,
erscheinendie beiden Passacaillesin Moll und zeigen gegenuberden Cha-
conneneinengravitatischeren Charakter(vgl. PassacaillefurClavecinh-moll

(1) Vgl. oben pg. 22 betr. Pajots auf Lully bezogene Tempounterscheidungvon Chaconne und
Passacaille.
(2) GA von Brunold,Cauchie, Gastoue und Tessier, Paris 1932 ff.

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und Passacaille im 2.Ordre von Les Nations). Es spielen also offensichtlich
doch
noch die Tempounterschiede im Sinne Brossards, Walthers und des jungen
Mattheson (1713) eine Rolle. Doch schliesstdies nicht aus, dass in der er-
wahnten Passacaille aus Les Nations ein vivement-Teil auftritt.Nicht ohne
Interesse ist, dass Couperin im Frankreich gewidmeten ler Ordrevon Les
Nations,eine Chaconneou Passacaille,im spanischen 2me Ordreeine Passacaille
und im 3me OrdreL'Imperialeeine Chaconnebringt.
Zusammenfassend kann festgestelltwerden, dass in Frankreich sowohl
Chaconne, wie auch Passacaille (diese wohl etwas spater) eine enge Verbin-
dung mit dem Rondeau und mit der dreiteiligen,Tonart-kontrastierenden
Form eingegangen sind. Die Verdrangung des strengostinat durchgefuhrten
Basses in der Chaconneen Rondeauist daraus erklarlich,dass der Gesamtform-
Zusammenhalt durch die Refrainsgeniigend sicher gestelltwar. Wichtig aber
ist die Feststellung,dass das variierende Prinzip uber ostinatem Bass sich,
im Gegensatz zu Italien, mehr mit der Passacaille als mit der Chaconne
verbunden zu haben scheint. Im Qbrigen neigt die Passacaille mehr zu Moll
und zu ruhigeremTempo als die Chaconne. RhythmischeUnterschiedezwi-
schen den beiden Typen sind nicht festzustellen.Mit der freien Gestaltung
von Chaconne und Passacaille im Laufe des 18. Jh. verschwindendie Gegen-
satze zwischen beiden Typen vollig (1).

In Deutschland tauchen die ersteninstrumentalenChaconnen und Passa-


caglien in Variationen- oder Rondeauform relativ spat auf. Bald tiberwiegen
hier die italienischen,bald die franz6sischenEinflusse.Auch terminologisch
schliessen sich die einen Komponisten dem franzosischen,die andern dem
italienischen Sprachgebrauch an.
J.K. Kerll schreibtum 1675 eine Ciacconaund eine PassagagliafiirTasten-
instrument(2). Beide Stiicke beginnen volltaktig.Wahrend aber die Ciaccona
im 3/2-Takt in Dur stehtund die Basslinie nicht ostinat behandelt, erscheint
die Passagaglia im 3/1-Takt in Moll. Die ersten zwolf Variationen zeigen
zudem strenge Beibehaltung des sinkenden Tetrachord-Ostinatos. Dies, wie
auch die weibliche Form des Terminus Passagaglia weist auf franz6sische
Praxis.
Von H.I.F. Biber sind zwei Ciaconeund zwei Passacaglienbekannt (3).
Die beiden in Moll stehenden Ciacone behandeln den Bass ostinat nach
italienischenVorbild (4). Zwei ganz verschiedeneTypen liegen in den beiden

(1) Vgl. unten pg. 33 betr. Gluck.


(2) DTB II, 2, pg. 51 und 53.
(3) DTOe V, 2, Sonate vi (Pass.), Sonate vii (Chac.), DTOe XXI, 2, Sonate iv (Chac.), Sonate xvI
(Pass. fur Violine Solo). In DTOe XXV, 2, pg. 65 zudem eine Fassung der Passacaglia aus
DTOe V, 2 (Sonate vi) fur Laute.
(4) Vgl. auch REICHERT in MGG II, Sp.1009. - Die beiden von Bibers Lehrer(?) Schmelzerin DTOe
XXVIII, 2 veroffentlichten Ciacconen stellenkurze Tanzstiickedar, die moglicherweise,
wie die
alteren italienischenGitarrenstucke,als Improvisations-Grundlagen gedienthaben.

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Passacaglienvor,die, wie die Ciacone, in Moll stehen.Wahrenddie g-moll
PassacagliafurSolo-Violineuber einem65mal wiederholten Tetrachordbass
aufgebaut ist, der im voriibergehend nach B-Dur modulierenden Mittelteil
in die Oberstimmeverlegtwird,zeigt die c-mollPassacaglia (DTOe V, 2)
rondeauartigen Aufbaumitwesentlichfreierer Bassbehandlung. Nach italie-
nischerTerminologie wire die g-mollPassacagliaals Ciaccona zu bezeichnen,
wogegen die c-moll Passacagliader franzosiscoenPassacaillenahe steht:Auf
einenals Thema anzusprechenden erstenAbschnitt von 8 (a) + 8 (b) + 4 (a)
Taktenfolgenzu Beginndreimalvier Takte uber dem Bass von a.
Wie sehr die Terminiin Deutschlandschwankenzeigt Georg Muffats
Passacaglioin DTOe 89 (Armonico 5.Sonate, 1682) und DTOe XXV
Tributo,
(verkurzteFassung furLaute), die unter dem Titel Ciaconain DTOe XI, 2
(Concerto no.12,1701)
grosso erscheint.Bezeichnend isthierbeidie differierende
Notationder beidenFassungen:Passacaglio3/2 - Ciacona 3/4. Formalgehort
das in Dur stehende,nur stellenweise ostinateBasse aufweisendeWerk mit
seinenRondeau-Coupletsin die Nahe der franzosischen Passacaille (Muffat
war Lully-Schuler;spaterarbeiteteer in Italien bei Corelliund Pasquini!).
Ob die Umbenennung auch mitderbesondersin ItalieniiblichenDur-Tonart
der Ciacona zusammenhangt, m6gedahingestelltbleiben.Auffallend ist,dass
das Werk in seinerletztenForm (1701) alle, die Variationentrennenden
Doppelstriche weglasst.Muffats Passacagliaaus Apparatus musico- organisticus(1)
stehtin Moll; jedes sechsteTeilstuckist Thema-Refrain.In den metrisch
stetsdem Thema gleichgebauten Zwischenteilen ist der Bass weitgehendfrei
behandelt.Gegeniiberfranz6sischer und italienischer Formungaussertsich
hierein besonderes, wohl als deutschanzusprechendes GeftihlfurArchitek-
tonik,das in hochstem Massedannbei BuxtehudeundJ.S.Bachzu beobachten
ist(2). In MuffatsFlorilegium I und II (3) findensich zwei Chaconnenund
einePassacagliavongeringer Ausdehnung. Wederrhythmisch, nochtonartlich
ist hier von einemGegensatz der beiden Typen sprechen.Dagegen sind
zu
die Basse der modulierenden Coupletsder Passacagliaim wesentlichen mit
dem Themenbassidentisch,wahrenddie ChaconnenfreiereBassbehandlung
aufweisen.Der Einflussscheinthiervon Frankreichzu kommen.
Deutlichzu trennensind Passacagliaund Ciacona in den Orgelwerken
von Buxtehude(4). Wahrenddie grossed-mollPassacagliain breitem3/2-Takt
stehtund den Bass unverandert(aber modulierend)fortschreibt, zeigendie
c-mollund e-mollCiacone3/4-Taktund veranderliche Basse. Damit schliesst
sich Buxtehudeder franzosischeTerminologiean. Technischubernimmt er
der
die strengeOstinatobildung Passacaglia vom Ostinatoprinzip der italie-

viii, pg. 60; unvollstandigin Davison und Apel, Historical


(1) Tagliapetra,Antologia, ofMusic,
Antology
II, n° 240.
(2) Vgl. auch die Thema-Reprisenim Verlaufe von MuffatsPassagaglio-Ciacona, DTOe 89.
(3) DTOe I, 2 und II, 2.
(4) Vgl. schon Ph. SPITTA, J.S. Bach,i, 277.

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nischenCiacona. Im Widerspruchzu den genanntendrei Werkenstehtdie
auf Praeludiumund Fuge folgendeCiaconain C-Dur, die mitihrerstrengen
Bassbehandlung - Aehn-
und dem 3/2-Taktder d-mollPassacaglianahesteht.
lich BuxtehudesChaconnen sind auch G. BohmsChaconnen gebaut; die eine
stehtin Dur, die anderein Moll.
Joh. KriegersPassagagliaund Giacona(sic!) (1) zeigen im Hinblickauf
den Ostinatobasseine Buxtehudeentgegengesetzte und daher als italienisch
zu bezeichnendeTerminologie:Die Passacagliabehaltin ihrenverschiedenen
Abschnitten nurdie Harmonikdes Themasund dahervielfachauch die Basse
der Schlusskadenzenbei (2). Die Giaconadagegen zeigt nichtnur Thema-
Refrainin Var. 10, 19 und 25, sondernauch (mit Ausnahmevon Var. 9
und 23) gleichbleibenden, wenn auch dem Braucheder Zeit entsprechend,
mehrfach Themenbass.In tbereinstimmung
figurierten mitBuxtehude(und
mitden Theoretikern vor 1739) stehtdagegenKriegersTaktvorzeichnung:
Giacona3/4,Passagaglia3/2.-Joh. KriegersTypusder3/4-TaktCiacona findet
sich mehrfachbei J. Pachelbel(3). Am strengsten ostinatbehandeltist der
Bassin derCiacona DTB II, 1,pg. 46. Fernerhat Pachelbelauch eineCiacona
in gerademTaktgeschrieben (4). Nach italienischen
MusteristsodannPurcells
Chaconne (GA VI, 24) gebaut: In den 21 Variationenwird der Bass mit
Ausnahmevon Var. 15 bis 18, wo er ganz oder teilweisein die Oberstimme
versetztist,genau beibehalten.
Ein anderesBild zeigen die zahlreichenChaconnes und Passacaillesvon
J.K.F. Fischer. In den Orchestersuiten des du
Journal Printemps (1695) (5)
findensichdreiChaconnenund zwei Passacailles;in den Klavierwerken vier
Chaconnenund zwei Passacailles(6).Wie zu erwarten, stehendie Chaconnen
und Passacaillesdes den LullyschenOrchestersuiten nachgebildeten Journal
den franzosischen Typen sehr nahe: Moll-Passacailles,Dur-Chaconnen;
Verbindungmitder Rondeauform(mitTutti-und Solokontrasten); Themen-
bass in den beiden Passacaillesstrengerbeibehaltenals in den Chaconnen
(vgl. besondersdie Passacailleaus n° IV) (7). - Wenigereindeutigkann die
Trennungder beiden Typen bei den Klavierwerkendurchgefiihrt werden.
Wenn auch die beiden Passacaillesregelgetreu in Moll stehen,so erscheinen
zwei der vier Chaconnenebenfallsin Moll (in beidenFallen handeltes sich
allerdingsum auffallend knappeStucke).Vor allem aber zeigtdie Chaconne
aus nO 8 des Blumenbiischlein(1696) ostinateBassbehandlung,die selbstim
Moll-Mittelteildurchgefihrt ist. Das italienischeCiacona-Prinzipverbindet

(1) DTB XVIII, 197 und 64.


(2) Vgl. auch die ahnlich gebaute Passagaglia von JOH. PH. KRIEGERim 3/1-Takt.
(3) DTB II, 1.
(4) Vgl. oben pg. 22: Niedts ErwahnunggeradtaktigerCiacconen.
(5) DDT X.
(6) GA von E.v.Werra, Leipzig 1901.
(7) Aehnlich gebaut sind auch die zwei Chaconnen und die Passacaglia des ZodiacusMusicusvon
D.A. Schmicorer(DDT x).

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sichhiermitderdreiteiligen Formderfranzosischen PassacailleundChaconne.
Die Passacailleaus n° 3 derselbenSammlungzeigtfranzosische Rondeauform
in reinsterAuspragungund keine Beibehaltungdes Themenbassesin den
Couplets.- Sowohldie Chaconnen,wie auch vor allem die dreiteiligePassa-
cailleaus dem Musikalischen Parnasus(1738) verwendennursporadischostinate
Bassbildungen,wobei, wie bei Lully, Spiegelbewegungen des Basses eine
gewisse formbildende Rolle spielen(vgl. vor allem den relativ ostinatenBass
aus der Suite Melpomene, GA pg. 44).
Bei J.J.Fux (Concentus 1701,und WerkefurTasten-
musico-instrumentalis,
instrumente) (1) stehen die auftaktigen Chaconnen in Dur, die volltaktige
Passacaglia in Moll (2). Franzosische Rondeau-Elemente mitbuntemWechsel
von Solo und Tuttidurchdringen vorallemdie Sticke des Concentus. Ebenfalls
als franz6sischerweistsichdie Terminologie im Hinblickaufdie Bassbehand-
lung:Die Passacagliahaltsichstrenger an den Themenbassals die Chaconnen.
Nach italienischem Mustergeformt sinddie Klavier-Ciaconen vonJ. Kuh-
nau (DDT IV, pg. 47 & 99), die den ostinatenBass strengdurchfuhren; die
eine stehtin f-moll,die anderein B-dur.
Franz6sische und italienische Elementegemischt erscheinen bei Haendel.
Von den sechsChaconnenfurKlavierstehenvierin Dur und zwei in Moll,
welch letztereRondeau-Charakterohne ostinate Bassfuhrungzeigen(3).
Aehnlichgebaut ist auch die Chaconnein F-Dur. Den italienischen Typus
vertretendie Chaconnenin C-Dur und die beiden in G-Dur. Hier ist die
grosse Chaconne in G-Dur (mit 62 Var) diejenige,die den italienischen
Ostinato-Typam deutlichsten erkennenlasst. Das Werk stehtder obenge-
nanntenCiaconavon Marcellostilistisch nichtallzu fern.In manchenVaria-
tionenerscheintder Themenbassfiguriert, in einigenerklingter ganz oder
teilweisein Ober-oderMittelstimmen. Hierbeifalltauf,dassHaendel Gewicht
darauflegt,dass die Themenbasst6ne nichtnur harmonisch, sondernauch
in einergewissenmelodischen Kontinuitat vorhandensind,vgl.z.B. die letzte
Variation:

-@,~~x<
7-rfxftr
74U
(1) DTOe XXIII, 2 u. DTOe 85.
* J
(2) Die Ciacona aus DTOe 85, pg. 22 beginntnur im Bass volltaktig:

Chaconnen
(a) Beide Chaconnen
(3) Beide
in g-moll
in g-mollnicht
nichtin
in der
der alten
alten GA;
GA; ed.
ed. bei
bei Schott,
Schott,Verlagsnummern149 und
Verlagsnummern149 150.
und 150.

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Die kleine G-Dur Chaconne mit g-moll Mittelteilzeigt ebenfallsostinate
Basselemente, doch stehthierdie harmonische Wirkungder verschieden aus-
komponierten Akkorde im Vordergrund. - Den sechs Chaconnen stehenzwei
Passacagliengegeniiber:Schlussatzder g-mollSuite furKlavierund Schluss-
teil der Ouverturezur Oper Rodrigo (B-Dur). Das in gerademTakt stehende
g-moll Stuck zeigt noch deutlicher als die kleineG-Dur Chaconneharmonie-
bestimmtePeriodikmit stellenweisebeibehaltenemThemenbass.Die Passa-
cailleder Rodrigo-Ouverture weistRondeau-Anlageauf (1). Eine Trennung
von Chaconneund Passacaglialasstsichbei Haendel nichtschematisch durch-
fuhren.Es istvielmehrfestzustellen, dass italienischeCiacona-Technikin den
beiden G-Dur und in der C-Dur Chaconne,aber auch in der g-mollPassa-
caglia vorherrscht, dass die tibrigenChaconnenund auch die Rodrigo-Passa-
caille dem franzosischen Stil zugehbren.Im Hinblickauf die beiden Passa-
caglien liessesich die Frage stellen,ob wirnichthierdie von Matthesonund
Quantz erwahntenraschenPassacaglienvor uns haben (2).
J.S. Bachs Terminologieentspricht, ahnlich wie die Buxtehudes,der
franzosischen Praxis: Orgel-Passacaglia
c-moll mit Ostinatobassin der Art
von PachelbelsCiaconen (!) und d-mollViolin-Chaconnemitkonstanter Ka-
denzharmonik und Dur-Mittelteil.Sprachlichist Bach konsequenterals Bux-
tehude,indem er nichtCiacona,sondernChaconne schreibt,wogegendie ita-
lienischeSchreibungPassacagliawohl von Bach um des strengenOstinatos
willengewahltwordenist.In welcherWeisesichin beidenWerkenpolyphon-
kunstvolleSetzweisemit grossartigarchitektonischer Gliederungverbinden,
ist allgemeinbekannt.
Eine italienischeDur-Ciaconamitvielfachfiguriertem,aber stetserkenn-
barem ThemenbassschreibtGottliebTheophil Muffatin den Componimenti
musicali (3).
Zum Schlusssei noch auf Gluckhingewiesen, der sowohlChaconne,als
auch Passacagliain seinenOpernverwendet. Dass sichhierdie beidenFormen
aber uberhauptnichtmehrtrennenlassen,gehtdaraus hervor,dass dasselbe
Stuck als Passacaille(D-Dur) in Iphigenie
en Aulide(Ende des drittenAktes)
und als Chaconne (C-Dur) in Parideet Helena (Ende des drittenAktes) er-
scheint (4).
*

* *

Uberblickenwir zusammenfassend die Entwicklungder Variationen-


Chaconne und -Passacagliaim 17. und 18.Jahrhundert,
so kann festgestellt

(Q) Zur Grossformung


der hier genanntenWerke vgl. P. MIES, Die Chaconne
bei Haendel,in Haendel-
Jahrbuch,II (1929), pg. 13 ff.
(2) Haendel war mit Matthesonbefreundet!
(3) DTOe III, 3.
(4) Vgl. REICHERT in MGG II, 1011.

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werden,dass eine terminologische und sachlicheScheidungder beidenTypen
nicht generell,sondernnur unter Beriicksichtigung national-undpersonal-
stilistischer
Gesichtspunkte vorgenommen werden kann. In Italienhaben sich
Ostinatotechnik und Ciacona besondersengzusammengeschlossen. Dies wird
auf dem Gebieteder TheoriedurchMatthesonbestatigt.In Frankreich, wo
sichschonfriihdie Chaconneund etwasspaterauch die Passacaillemitdem
Rondeau und mit grosserendreiteiligenFormenverbundenhaben, ist eine
tempomassige Differenzierung der beidenTypennachzuweisen.Wenigerein-
deutig,zu mindestseitBeginndes 18.Jh.,istdie Differenzierung im Hinblick
auf die Ostinato-Verwendung, da strengeOstinatiin Frankreichohnehin
wesentlichseltenerals in Italien anzutreffen sind. Doch scheintes, dass der
franz6sischen Passacailledoch eine gewisseNeigungzum Basso ostinatoeigen
gewesen ist, wahrend die Chaconne, in Umkehrungder italienischenPraxis,
in verscheidenerBeziehungeine freiereBehandlungerfahrenhat (1). In
Deutschlandsinditalienische undfranzosische Terminologie und Praxisneben-
einanderanzutreffen. Es darfjedoch nichtubersehenwerden,dass hierbei
auch immerwiederdas ostinatePrinzipals das spezifischitalienische,das
Rondeau-Prinzipals das spezifisch franzosische
betrachtet wordenist. Daher
kompliziert sich das Bild gerade auf dem Gebieteder deutschenMusik we-
sentlich:terminus und resgeratenvielfachin Widerstreit. Einzigdie Tempo-
Differenzierung scheint auch in Deutschland zu mindest bis zu Beginndes
18.Jh. einigermassen konsequent nach franzosischemVorbild durchgefiihrt
wordenzu sein.
Die hiervorgelegtenUntersuchungen wollenals Versuchund nichtals
kaum
Systematisierung Dinge gewertetsein. Doch erweist
systematisierbarer
sich am Beispielder diskutierten
Frage vielleichtdoch wieder einmal die
Notwendigkeit einer historischund stilistischbegrundetenterminus-res-
Forschung.

(1) Man konntesich hier fragen,ob die strengereKompositionsform der Passacaille eine Art Kom-
pensationin der von Sachs (I.c. 373) erwahnten,freierenchoreographischen
Behandlunggefunden
hat.

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