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ANNETTE

OPPERMANN

Musikalische Klassiker-Ausgaben des 19. Jahrhunderts

Eine Studie zur deutschen Editionsgeschichte am Beispiel von Bachs Wohltemperiertem Ciavier und Beethovens Klaviersonaten

VANDENHOECK & RUPRECHT IN GÖTTINGEN

Mus. th.

2001.

2010

Mit 2 Tabellen und 13 Notenbeispielen

Die Deutsche Bibliothek

-

CIP-Einheitsaufnahme

Oppermann,

Annette:

Musikalische Klassiker-Ausgaben des 19. Jahrhunderts: eine Studie zur deutschen Editionsgeschichte am Beispiel von Bachs „Wohltemperiertem Clavier" und Beethovens Klaviersonaten / Annette Oppermann. - Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2001 (Abhandlungen zur Musikgeschichte; Bd. 10)

Zugl.: Hamburg, Univ., Diss., 2000 ISBN 3-525-27909-4

© 2001 Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen

http://www.vandenhoeck-ruprecht.de Printed in Germany. - Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar.

Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen,

Übersetzungen,

Mikroverfilmung und die Einspeicherung und Verarbeitung

in elektronischen Systemen. Druck: Hubert & Co., Göttingen

Vorwort

Die vorliegende Arbeit wurde im Dezember 1999 im Fachbereich Kulturge- schichte und Kulturkunde der Universität Hamburg als Dissertation vorgelegt Gerne möchte ich an dieser Stelle einen herzlichen Dank an alle richten, die ihr Entstehen begleitet und gefördert haben. Mein Dank geht zunächst an meinen Lehrer Herrn Prof Dr Hans Joachim Marx, der die Arbeit betreut und begleitet hat, sowie an Frau Dr habil Dorothea Schröder (Cuxhaven) für die Übernahme des Zweitgutachtens Herr Prof Dr. Marx, Herr Prof Dr Martin Staehelin (Göt- tingen) und Herr Prof. Dr. Ulrich Konrad (Würzburg) haben die Aufnahme der Arbeit in die Abhandlungen zur Musikgeschichte befürwortet, worüber ich mich sehr freue. Wesentliche Impulse zur Beschäftigung mit einem editionsgeschichtlichen Thema verdanke ich Frau Prof. Dr. Helene Wanske (Hamburg). Vor allem aber möchte ich den Kommilitonen und Betreuern des Graduiertenkollegs „Textkritik" der Ludwig-Maximilians-Universität danken, die mir während meines dreijährigen Stipendienaufenthalts in München ein engagiertes und kompetentes Diskussions- forum geboten und den Abschluß dieser Arbeit entscheidend befördert haben Stellvertretend seien an dieser Stelle der Leiter des Kollegs, Herr Prof Dr. Hans Walter Gabler, genannt sowie Herr Dr Wolf-Dieter Seiffert, der mir ein wichtiger und anregender Gesprächspartner war Für die kritische Durchsicht des Manu- skripts danke ich meinen Freunden Tobias Möller und Prof Dr Wolfgang Sand- berger sehr herzlich Besonderer Dank gebührt schließlich allen Bibliotheken und Archiven, die mich bei der umfangreichen Quellenforschung unterstützt haben

Köln, im Juli 2001

Annette Oppermann

Einleitung

A

Inhalt

VORAUSSETZUNGEN

I Grundlagen

 

7

1

Definition der musikalischen Klassiker-Ausgabe

 

7

2.

Eingrenzung des Untersuchungsgegenstands

16

3

Zur Methode der Untersuchung

21

II Kulturgeschichtlicher Kontext

31

1

Das Aufblühen des Musikverlagwesens und Musikalienhandels

32

2.

Kultur und Bildung als Grundpfeiler bürgerlichen Selbstverständnisses und als nationale Werte

40

3

Musikalische Bildung und Praxis des Bürgertums

 

46

4

Exkurs: Vorbild und Parallele - literarische Klassiker-Ausgaben

59

 

B GESCHICHTE DER KLASSIKER-AUSGABEN

I Die Vorgeschichte der Klassiker-Ausgaben

 

66

1 Die auf das kammermusikalische Repertoire beschränkten Oeuvres complettes

67

 

1.1.

Hoffmeister & Kühneis

 
   

70

 

12.

Oeuvres complettes de Jean Sebastien Bach Peters'Ot'wwfc\v complets von Bach

82

13

Andres Werke für Piano/orte von Bach

95

1.4.

Dunsts Collection complete der Werke Beethovens

98

2 Die instruktiv orientierten Veröffentlichungen in musikalischen

 

Periodika und Auswahlausgaben

 

107

2.1. Böhmes Musikalischer Ehren-Tempel

111

2

2

Schuberths Bibliothekfiir

Pianoforte-Spieler

115

2

3. Marx'Auswahl aus Sebastian Bach 's Kompositionen bei Challier

118

II Die Ära der

Klassiker-Ausgaben

125

1

Holle und Hallberger als Pioniere auf dem Gebiet

 

der Klassiker-Ausgabe

 

128

11

Ludwig Holles Classischer Musik-Verlag

129

1 1.1. Die Beethoven-Ausgaben

133

 

Moscheies'Ausgabe der Sonaten (1853/54)

133

Die von Stolze revidierte Ausgabe (ca

1855/56)

137

Liszts Ausgabe der Sonaten (1857/58)

142

VIII

Inhalt

1

1.2

Die Bach-Ausgabe

 

149

 

Chrysanders Ausgabe des Wohltemperierten Claviers (1857)

149

12

Eduard HMbergers Pracht-Ausgabe der Classiker

 

156

1.2.1.

Die Beethoven-Ausgabe

160

Moscheies'Ausgabe der Sonaten (1858)

160

1

3

Holles und Hallbergers Verdienste als Begründer der musikalischen Klassiker-Ausgabe

164

Die Branche reagiert: Klassiker-Ausgaben von Litolff, Peters und Breitkopf & Härtel

166

2

1 Litolff 's Bibliothek classischer Compositionen,

spätere

 

Collection Litolff

 

167

2

11

Die Beethoven-Ausgaben

170

 

Die beiden ersten Ausgaben der Sonaten (ca 1864/70)

170

Die Ausgabe der Sonaten von Köhler und Winkler (ca 1873/82)

172

2

12.

Die Bach-Ausgaben

174

 

Die erste Ausgabe des Wohltemperierten Claviers (ca. 1868)

174

Köhlers Ausgabe des Wohltemperierten Claviers (1872)

175

2

1.3

Litolffs Auffächerung des Angebot s an Klassiker-Ausgabe n

176

2.2.

Edition Peters

 

177

2

2 1

Die Bach-Ausgaben

181

 

Czernys Ausgabe des Wohltemperierten Claviers (1867)

181

Krolls Ausgabe des Wohltemperierten Claviers (ca. 1868/71)

184

2

2.2

Die Beethoven-Ausgaben

187

 

Die beiden Ausgaben der Sonaten im „Groß-Octav-Format" (1867/69)

188

Die von Köhler revidierten Ausgaben (1869 und 1879)

190

2

2 3

Die

Revisionen der 80/90er Jahre

194

2.3.

Die „roten Bände" der Ausgabe Breitkopf & Härtel, spätere Volksausgabe Breitkopf & Härte/

195

2

3

1

Die Bach-Ausgabe

202

 

Reineckes Ausgabe des Wohltemperierten (Javiers (1869/78)

202

2

3.2

Die Beethoven-Ausgaben

 

205

 

Die zweibändige Oktav-Ausgabe (1867)

205

Reineckes Ausgabe der Sonaten (1885)

206

2

3

3

Die Volksausgabe als Universalbibliothek

208

2.4.

Die Tendenzen der 60er Jahre Marktpräsenz durch gesteigerte Produktivität

208

Inhalt

IX

3 Auffächerung des Marktes: Instruktion und Textkritik in den Klassiker-Ausgaben von Cotta, Hallberger und Steingräber

212

3

1 Cottas Instruktive Ausgabe klassischer Klavierwerke

213

3.1.1.

Die Beethoven-Ausgabe

 

222

 

Die von Lebert herausgegebenen Bände 1-3 (1871)

223

Die

von

Bülow

herausgegebenen

Bände 4 & 5 (1871)

227

3.2.

Hallbergers der Pracht-Ausgabe der Classiker beigefügte

Kommentare

 

233

3

3 Edition Steingräber

237

3.3.1. Die Beethoven-Ausgabe

239

Die bei Mittler erschienene Ausgabe der Sonaten, Sonatinen und kleinen Stücke (1874)

239

Die bei Mittler und Steingräber erschienene Ausgabe der Sonaten (1877/82)

240

3.3.2. Die Bach-Ausgabe

245

Bischoffs Ausgabe des Wohltemperierten Claviers (1883/84)

247

3

4

Die Tendenzen der 70/80er Jahre Zwischen Vermittlung und Dokumentation

251

4 Aufnahme und Ablehnung der instruktiven Impulse:

Klassiker-Ausgaben der 90er Jahre von Breitkopf & Härtel und Litolff

254

4

1 Breitkopf & Härteis Ausgaben des Wohltemperierten Claviers

257

4

11

Die

von

Robert Franz und Otto Dresel edierte Ausgabe (1890)

.25 8

4.1.2.

Die von Reinecke analytisch bezeichnete Ausgabe (1892)

262

4.2.

Heinrich Germers Akademische Neuausgabe für die Collection Litolff

264

4.2.1

Die Beethoven-Ausgabe (1891)

 

266

4

2 2

Die Bach-Ausgabe (1895)

272

4.3.

IIrtext classischer Musikwerke

277

4.3.1.

Die Beethoven-Ausgabe

279

4

4

Endstation „Urtext"?

282

Schluß

 

286

Abkürzungsverzeichnis

 

292

Literaturverzeichnis

294

1 Nachschlagewerke

294

2

Sonstige Literatur

296

X

Inhalt

ANHANG

Vorbemerkung

309

Ludwig Holle, Wolfenbüttel

1

Kataloge

311

2.

Ausgaben

2.1. Bach

312

 

2.2. Beethoven

313

Eduard Hallberger, Stuttgart

1 Kataloge

 

317

2 Ausgaben

 
 

2

1 Beethoven

318

Henry Litolff, Braunschweig 1. Kataloge

323

2

Ausgaben

2.1. Bach

324

 

2.2. Beethoven

327

C. F. Peters, Leipzig

1 Kataloge

 

332

2 Ausgaben

 

2.1. Bach

333

 

2.2. Beethoven

337

Breitkopf & Härtel, Leipzig

1

Kataloge

341

2.

Ausgaben

2.1. Bach

342

 

2.2. Beethoven

346

J G Cotta, Stuttgart

1 Kataloge

 

349

2 Ausgaben

 
 

2.1.

Beethoven

350

3 Dokumente

355

Theodor Steingräber, Leipzig

1

Kataloge

358

2.

Ausgaben

 

2

1 Bach

359

2.2

Beethoven

363

Einleitung

Die deutsche Musikalienproduktion vollzieht im 19. Jahrhundert einen tiefgreifen- den, bis heute wirksamen Wandel: Während sie bis Ende des 18 Jahrhunderts auf einen kleinen Kreis von Abnehmern und Herstellern beschränkt war, führen nun rentablere Herstellungsmethoden wie das zu Beginn des Jahrhunderts eingeführte Lithographieverfahren, später der Schnellpressen- und der Rotationsdruck ge- meinsam mit allgemeinen Verbesserungen der Handelsbedingungen zu einem sprunghaft einsetzenden und sich kontinuierlich weiterentwickelnden Anstieg der verlegerischen Produktion So entsteht im Laufe des 19 Jahrhunderts in Deutschland eine weltweit bedeutsame Musikindustrie Außerdem erweitert sich im Zuge des musikalischen Historismus auch das Repertoire gedruckter Noten- ausgaben, über die zeitgenössische Musik hinausgehend, in den Bereich der älte- ren Musik Aufgrund des starken Wandels der musikalischen Notation vor 1800 macht die Edition gerade der älteren Musik in einem Maße herausgeberische Ent- scheidungen notwendig, daß man seit dieser Zeit von einer „bewußten oder wis- senschaftlichen" 1 musikalischen Editionstechnik sprechen kann Diese Veränderung des deutschen Musikalienmarkts erhält ihre wesentlichen Impulse aus der wachsenden Nachfrage durch ein Laienpublikum, das sich in der bürgerlichen Musikkultur des 19 Jahrhunderts herausbildet. Das Interesse des Bürgertums an der Musik ist dabei verknüpft mit einem Phänomen, das für das geistesgeschichtliche Profil des gesamten Jahrhunderts wesentlich ist: mit einer neuen Idee der Bildung Bildung soll - nach der Forderung Wilhelm von Hum- boldts - im besten Sinne nutzlos sein und als allgemeine Menschenbildung der allseitigen und harmonischen Entfaltung der je eigenen Anlagen des Menschen dienen Abgehoben vom Bedürfnis des Lebens soll sie sich in der freien und selbstbestimmten Beschäftigung mit vielfältigen Gegenständen der Wissenschaft und Kunst vollziehen Die hieraus resultierende Kanonisierung eines - für das bürgerliche Selbstverständnis fundamentalen - kulturellen Bildungspensums be- trifft auch die Musik Ja, ihr kommt unter den Künsten sogar eine Führungsrolle zu: Insbesondere die Instrumentalmusik stellt in ihrer Eigengesetzlichkeit das ideale Medium dieser Bildung dar Musik soll um ihrer selbst willen gehört und aus sich selbst heraus verstanden werden Eine musikalische Autonomieästhetik bildet sich heraus, die in Abgrenzung zur Gefühlsästhetik des 18 Jahrhunderts vom Zuhörer oder Interpreten fordert, sich die Struktur eines Werks bewußt zu machen, um dadurch seinen ästhetischen Gehalt zu erfassen Daraus resultiert nicht nur eine bis heute wirksame musikalische Repertoirebildung, sondern auch

Art. „Editionstcchnik" in MGG : . Sp 1657

Zur Auflösung der im Anmerkungsapparat verwendeten Abkürzungen und Siglen s Ab- kür/.ungs- und Literaturverzeichnis.

2

Einleitung

der Anspruch, daß zu einer Kenntnis von Musik notwendigerweise ein Wissen über Musik treten müsse Dies alles verlangt eine musikalische Bildung und Praxis, die von der auf den religiösen oder vaterländisch ausgerichteten Gesangunterricht und die Grundzüge des Notenlesens beschränkten schulischen Musikerziehung nicht abgedeckt wird Umso vielfältiger entwickeln sich außerschulische Bildungsmöglichkeiten und Auffuhrungsgelegenheiten: im bürgerlichen Konzertwesen, in der Hausmusik, im an den neugegründeten Konservatorien erteilten Musikunterricht Und im Mittel- punkt dieser bürgerlichen Musikpraxis steht das Klavier als repräsentatives Sym- bol bürgerlichen Lebensstils und wahrhaft universales Instrument, das nicht nur den großen Bereich der Klavier- und Klavierkammermusik erschließt, sondern zugleich als „Dollmetscher einer größeren Tonwelt" 2 auch Symphonie und Oper im privaten Kreise zugänglich macht. Gedruckten Notenausgaben kommt in dem hier skizzierten Zusammenhang als Vermittlern des Bildungsguts Musik eine zentrale Rolle zu So bildet dieser sozial- und kulturgeschichtliche Hintergrund erst die Voraussetzung für die 1798/99 einsetzende Veröffentlichung von zunächst auf die Klavier- und Klavier- kammermusik beschränkten Oeuvres complettes „großer Meister" wie Mozart, Haydn, Bach oder Beethoven Diese können einerseits als „Keimzellen" 3 jener Musik-Gesamtausgaben angesehen werden, deren Ära 1850 mit der Gründung der Bachgesellschaft zur Erstellung einer historisch-kritischen Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs beginnt Andererseits müssen sie jedoch auch als Keimzellen der sich ebenfalls ab der Jahrhundertmitte inflationär verbreitenden musikalischen Klassiker-Ausgaben gelten, die eine ganz andere Zielsetzung ver- folgen: Während die in teuren Foliobänden veröffentlichte Gesamtausgabe als eine „dem grossen Tonsetzer zum Denkmal" 4 gedachte das Ziel hat, die Kompositio- nen, „wie sie aus seiner Hand hervorgegangen sind, treu und correct zu überlie- fen" 5 , und somit ein eher elitäres Dasein führt, wendet sich die auf den Bereich der Klavier- und Hausmusik konzentrierte Klassiker-Ausgabe als praktische oder „instruktive" Ausgabe gezielt an ein breites Publikum/' Als „emphatisch für die Praxis gedachte Edition" 7 wird sie mit immer mehr zusätzlichen Informationen für den musikalischen Laien versehen Der für die großen Gesamtausgaben des

Unveröffentlichter Brief des Stuttgarter Musikpädagogen Ludwig Stark an die Cotia'sche Verlagshandlung v 29 6 1858; vollständige Übertragung im Verlagsdossier im Anhang Art „Denkmäler und Gesamtausgaben" in MGG 2 . Sp 1113

ABA. Bd

I (1851). |Allgcmeinc Vorbcmcrkungl IV

ABA. Bd

1 (1851), Vorwort des Herausgebers, XV

Vgl zu dieser wechselseitigen Ergänzung von Gesamtausgabe und praktischen oder in-

struktiven Ausgaben im 19 Jahrhundert die knappen Ausführungen bei FlNSCllI R 1980.

193f

u.

REHM 1980, 104

Einleitung

3

19 Jahrhunderts so wichtige Herausgeber gewinnt damit auch für die Edition praktischer Ausgaben eine besondere Bedeutung Nur und gerade vor dem Hin- tergrund jener Gesamtausgaben können die praktischen Klassiker-Ausgaben zum Medium aufführungspraktischer und instruktiver Überlegungen ihrer Herausgeber werden Diese Überlegungen betreffen nicht nur die - vor allem in der älteren Musik oft nicht oder nicht eindeutig fixierten - sekundären Parameter des Notentexts wie Tempo, Dynamik, Artikulation sowie zusätzliche spielpraktische Hilfestellun- gen in Form von Fingersatzangaben oder Erklärungen zur Ausführung von Ver- zierungen Vielmehr wird in zahlreichen Ausgaben auch erstmals versucht, das für notwendig erachtete Wissen über Musik zu vermitteln. Dies geschieht zum einen durch erläuternde Zusätze zum Notentext wie Biographie, Werkeinführung oder allgemeine Ausführungen zu Satz- oder Harmonielehre, zum anderen durch die Markierung von Formabschnitten innerhalb des Notentexts, einen in den Noten- text integrierten Anmerkungsapparat oder farbigen Notensatz Die dem Bildungs- anspruch der Zeit entsprechende instruktive Ausrichtung dieser Ausgaben schlägt sich schließlich auch in einer systematischen Anordnung des Repertoires (bspw nach Schwierigkeitsgrad) unter programmatischen Reihentiteln wie Klassische Hochschule für Pianisten (Schuberth, Leipzig) oder Instruktive Ausgabe klassi- scher Klavierwerke (Cotta, Stuttgart) nieder Die immer größere Aufmerksamkeit, die diesen zusätzlich zum Notentext gelieferten Informationen geschenkt wird, und die vergleichsweise oft geringe Aufmerksamkeit, die man der Auswahl der Textvorlage bzw der Konstitution des Textes widmet, führt schließlich zu einer Gegenbewegung: 1895 erscheint der erste Band einer von der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin herausge- gebenen Reihe Urtext classischer Musikwerke, die es sich zur Aufgabe macht, einer von den bezeichneten Ausgaben möglicherweise ausgehenden „Gefahr einer Quellenversumpfung vorzubeugen"" Diese ersten Urtext-Ausgaben von Klavier- werken Mozarts, Bachs, Chopins und Beethovens markieren einen wesentlichen Einschnitt in der Geschichte musikalischer Klassiker-Ausgaben Denn hiermit wird in praktischen Ausgaben erstmals wieder primär die authentische Textüber- lieferung gesichert Die für die Werkvermittlung notwendigen weiteren Aspekte werden lediglich in - sehr allgemein gehaltenen und auf ein Minimum reduzierten - Vorbemerkungen abgehandelt, die für den Laien bspw in Fragen der Dynamik oder Ausfuhrung von Verzierungen kaum konkrete Hilfestellung bieten Wenn- gleich diese Urtext-Ausgaben lediglich als Ergänzung der bezeichneten Klassiker- Ausgaben gedacht waren - und sich gegen jene zunächst auch nicht durchsetzen konnten -, löste die Urtext-Idee eine neue Bewegung im Bereich der praktischen

Mozart. Sonaten und Phantasien, hrsg v. E Rudorff. 2 Bde meiner Vorbcricht (o S.).

Leipzig 1895; Bd

1. Allge-

4

Einleitung

Musikalien aus, die in den 50er Jahren unseres Jahrhunderts mit den vom Henle- Verlag initiierten praktischen Urtext-Ausgaben zur langfristigen Ablösung der bezeichneten Klassiker-Ausgaben führte und inzwischen von allen großen Musik- verlagen in sogenannten „Urtexf'-Reihen gepflegt wird. Gleichwohl sind die im 19. Jahrhundert von Persönlichkeiten des musikali- schen Lebens wie Carl Czerny, Ignaz Moscheies, Friedrich Chrysander, Franz Liszt oder Hans von Bülow herausgegebenen Klassiker-Ausgaben noch heute von besonderem Interesse, denn sie geben nicht nur Einblick in das Musikverständnis der Zeit, sondern belegen auch jenes musikalische Bildungsinteresse, das man dem Bürgertum in der Regel abspricht Daß die Ausgaben nicht nur von den Großen der Branche wie Peters oder Breitkopf & Härtel produziert, sondern im Gegenteil sogar von kleineren Verlagen und Quereinsteigern aus dem literarischen Bereich initiiert und maßgeblich weiterentwickelt wurden, läßt das allgemeine wirtschaft- liche Interesse der Klassiker-Ausgaben und ihre enge Einbindung in den kulturel- len Kontext der Zeit deutlich werden. Diese außerordentliche kulturgeschichtliche Bedeutung kann man nicht zu- letzt daran ablesen, daß das Stichwort „Klassiker-Ausgabe" Ende des 19 Jahr- hunderts als erster editionsbezogener Aspekt - lange vor Begriffen wie „Urtext" oder „Gesamtausgabe" - Aufnahme in ein Musiklexikon findet Indem Hugo Riemann die Klassiker-Ausgabe in seiner erstmals 1894 in der 4. Auflage seines Musik-Lexikon veröffentlichten Definition als eine „Konkurrenzausgabe" charak- terisiert, wird zugleich eine wesentliche Voraussetzung für die Entstehung und Verbreitung der Klassiker-Ausgaben im 19 Jahrhundert deutlich: Erst die 1837 erfolgte Einführung eines auf 30 Jahre begrenzten Urheberrechts und die Festle- gung einer für den gesamten Deutschen Bund verbindlichen Rechtsfreiheit der bis dahin mit besonderen Privilegien geschützten „Klassiker" ab dem 9 November 1867 macht auch die Werke eines Beethoven, Schubert oder Weber für jeden Verleger zugänglich Diese Konkurrenzsituation stellt die Verleger vor neue Auf- gaben und führt zur besonderen Gestaltung der Klassiker-Ausgaben als konkur- rierende Ausgaben Denn erst aus dem ungewohnten Umstand, daß das gleiche Repertoire von vielen publiziert wird und werden kann, erwächst die Notwendig- keit, die eigene Ausgabe vor denen der Konkurrenz hervorzuheben Dafür bietet sich neben einer Senkung des Preises eine Steigerung der Qualität an - was sich eben in der zunehmenden Anpassung der Ausgaben an die Bedürfnisse des Publi- kums niederschlägt Die aus der Konkurrenzsituation einerseits und einem neuen Bildungsan- spruch in Sachen Musik andererseits erwachsende Vielfalt macht die musikali- schen Klassiker-Ausgaben zu einem bemerkenswerten, zwischen ökonomischen und kulturellen Aspekten „changierenden" Phänomen der deutschen Editionsge- schichte des 19 Jahrhunderts, dem mit der vorliegenden Arbeit erstmals eine umfassende Untersuchung gewidmet wird Denn obwohl Carl Dahlhaus bereits

Einleitung

5

Ende der 70er Jahre in seinen Überlegungen Zur Ideengeschichte musikalischer Editionsprinzipien 9 auch das Konzept der praktischen oder instruktiven Ausgaben als ein Editionsprinzip beschrieb, mit dessen Problemhorizont man sich auseinan- derzusetzen habe, um es „von innen heraus zu verstehen, statt es bloß von außen zu verurteilen" 10 , werden diese Ausgaben von der Forschung nach wie vor ledig- lich als ein durch die modernen Urtext-Ausgaben überwundenes historisches Phä- nomen abgetan," ohne daß bisher eine Bestandsaufnahme oder Untersuchung der so unterschiedlichen Ausgabenmodelle und ihrer Zielsetzungen vorläge Allein dies kann aber die Grundlage einer adäquaten Einschätzung von editorischen Verfahren im allgemeinen und so auch von diesen Ausgaben im besonderen sein Es soll daher in dieser Untersuchung für den Bereich der musikalischen Klassiker- Ausgabe im 19. Jahrhundert exemplarisch anhand von Ausgaben des Wohltempe- rierten Claviers von Johann Sebastian Bach und der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens durchgeführt werden Eine Bearbeitung dieses Gebiets steht zunächst vor dem Problem, daß es ei- nerseits keine wissenschaftlich verbürgte Definition der Klassiker-Ausgabe gibt, andererseits eine große Menge an Material diesem Typus zugeordnet werden kann Es gehört daher zu den methodischen Grundlagen der Untersuchung (Ab- schnitt AI) , zunächst eine Definition der Klassiker-Ausgabe zu leisten (Kap All ) und das darunter zu subsummierende Material für diese Untersu- chung so einzugrenzen und zu gliedern, daß es eine sinnvolle Arbeitsgrundlage bietet (Kap A 1.2). Im Anschluß daran wird in Auseinandersetzung mit der bishe- rigen editionsgeschichtlichen Forschung die für die vorliegende Untersuchung entwickelte Methode einer angemessenen Erfassung und Beschreibung der Klas- siker-Ausgaben dargelegt und erläutert (Kap A.I.3.). Um die notwendige Ein- ordnung dieser Publikationspraxis in die Ideen- und Kulturgeschichte des 19 Jahrhunderts zu gewährleisten, wird dann in einem kurzen Überblick zunächst der kulturgeschichtliche Kontext umrissen (Abschnitt A IL): Dies betrifft neben den ökonomischen und rechtlichen Aspekten des Musikverlagwesens und Musi- kalienhandels im 19 Jahrhundert (Kap A.II.I.) das vielfältige Beziehungsfeld Bildung - Kultur - Bürgertum (Kap Al l 2 ), das in Hinsicht auf die musikalische Bildung und Praxis des Bürgertums noch vertieft wird (Kap. A 11.3), bevor in einem abschließenden Exkurs die literarischen Klassiker-Ausgaben als Vorbild der musikalischen Klassiker-Ausgaben (Kap A.II.4.) dargestellt werden.

Vgl DAIIIHAUS 1978/1 DAHLHAUS 1978/1, 24. So wird bspw die instruktive Ausgabe auch in einem so grundlegenden Werk wie Georg Feders Musikphilologie lediglich im abschließenden historischen Überblick mit wenigen Sätzen erwähnt, nicht jedoch in ihrer Zielsetzung beschrieben, vgl. FF.DKR 1987, 159f.

6

Einleitung

Der Hauptteil der Studie ist der Geschichte der Klassiker-Ausgaben gewid- met Er gliedert sich gemäß der in Kap. AI.2 dargelegten Epochenstruktur in eine lediglich exemplarisch ausgeführte „Vorgeschichte" (Abschnitt B.I.) und die

ausführlich dokumentierte „Ära" der Klassiker-Ausgaben (Abschnitt

dem in der ersten Jahrhunderthälfte sowohl in den frühen Klavier-Gesamtaus- gaben (Kap B.I 1) als auch in musikalischen Periodika und Auswahlausgaben

(Kap B.I.2.) verschiedene Prinzipien der Klassiker-Ausgabe erprobt wurden, beginnt um die Mitte des Jahrhunderts die Epoche der Klassiker-Ausgaben: Die beiden branchenfremden Verleger Holle und Hallberger machen sich die Erfah- rungen aus dem Bereich literarischer Klassiker-Ausgaben zunutze und legen in den 50er Jahren die ersten musikalischen Klassiker-Ausgaben vor (Kap B 11 1)

In den 60er Jahren reagieren große Verlage wie Litolff, Peters und Breitkopf &

Härtel auf diese Entwicklung zunächst vor allem durch eine gesteigerte Pro- duktion (Kap B.H.2.), bevor in den 70/80er Jahren dann ein fortschreitende Marktsegmentierung zu verzeichnen ist: Durch verschiedene Formen der Be- zeichnung und Kommentierung gehen Klassiker-Ausgaben nun ganz gezielt auf die Bedürfnisse unterschiedlicher Kundenkreise ein (Kap B II 3) Die wachsen- den Eingriffe der Herausgeber erreichen Ende des Jahrhunderts in den stark be- zeichneten analytischen oder Phrasierungs-Ausgaben einen Höhepunkt, der mit dem Aufkommen des Urtexts im Gebiet der praktischen Ausgaben zugleich auch einen dauerhaften Gegenpol erhält (Kap B.H.4.). Mit der Vorstellung dieser er- sten Urtext-Ausgaben findet die Geschichte der Klassiker-Ausgaben im 19 Jahr- hundert ihren vorläufigen Endpunkt.

Die Untersuchung der Editionen selbst stellt die wesentliche materielle Grundlage der hier umrissenenen Geschichte der musikalischen Klassiker- Ausgaben dar Angesichts der massenweisen Produktion gerade dieser Ausgaben im 19 Jahrhundert kann allerdings nicht ausgeschlossen werden, daß von den hier beschriebenen Editionen noch weitere, sich möglicherweise von diesen signifikant unterscheidende, Auflagen oder Revisionen existieren als die bei den Vorarbeiten zu der vorliegenden Untersuchung recherchierten Um daher die in dieser Studie ausgewerteten Quellen zu dokumentieren, wird die diskursive Darstellung der musikalischen Klassiker-Ausgaben des 19 Jahrhunderts durch eine systematische Erfassung und Beschreibung aller untersuchten Exemplare der für den Abschnitt

B II herangezogenen Kataloge und Ausgaben im Anhang ergänzt

B II ) Nach-

A.

VORAUSSETZUNGEN

I. Grundlagen

1. Definition der musikalischen

Klassiker-Ausgabe

Grundlegende Voraussetzung einer Untersuchung von Klassiker-Ausgaben ist zunächst eine formale wie inhaltliche Definition dieses Begriffs Daß eine solche in modernen musikalischen Lexika und Enzyklopädien nicht zu finden ist, mag angesichts der geringen Bedeutung, die dem Phänomen der Klassiker-Ausgabe heute von musikwissenschaftlicher Seite zugesprochen wird, kaum verwundern ' Überraschender ist schon, daß der Begriff auch im 19 Jahrhundert in musikali-

schen Lexika und Enzyklopädien

Erst 1894 findet sich in der 4 Auflage von Hugo Riemanns Musik-Lexikon das Stichwort „Klassiker-Ausgaben, billige" und wird wie folgt erläutert:

lange unverzeichnet bleibt. 2

„dieses erfreuliche Ergebnis der Konkurrenz der Musikalicnverleger (Konkur- renzausgaben) sind [!] noch ziemlich jungen Datums. Den Anfang machte 1854 die Firma Holle in Wolfenbüttel mit Mozarts Sonaten (Typendruck), 1855 folgte C. F Peters (Böhme) in Leipzig ebenfalls mit Mozarts Sonaten, aber in Stich. 1858 Hall- berger in Stuttgart mit Mozarts Sonaten (Ausg. Moscheies: Stichübertragung auf Holz) 1868 wurden die Edition Peters und die [C]ollektion Litolff eröffnet und 10 Jahre später (1878) die Volksausgabe Breitkopf und Härtel und die Edition Stein- gräber Da das Urheberrecht in Deutschland den Nachdruck von Werken bis 30 Jah- re nacli dem Tod des Komponisten verbietet (vgl Verlagsrecht), so ist der Aus- dehnung der Konkurrenz-Ausgaben eine gewisse Schranke gesetzt; aber mit dem Tage, wo die Werke eines Meisters frei werden, sind [! | auch sogleich eine Anzahl Ausgaben da." 3

Indem Riemann die Klassiker-Ausgabe als ein „Ergebnis der Konkurrenz" be- schreibt, verweist er auf die 1837 erfolgte Einführung eines auf 30 Jahre begrenz-

Abgcschen davon ist die allgemeinverbindliche Beschreibung und Definition verschiede- ner Ausgabentypen ohnehin ein nach wie vor von musikwissenschaftlicher Seite ungelö- stes Problem; vgl bspw FEDER 1987 oder Art „Editionstechnik" in MGG 2 . Es wurde eine repräsentative Auswahl von zehn im 19 Jahrhundert zwischen KOCH 1802 und RIKMANN 1894'' erschienenen Musiklexika untersucht, die sich an den im Art „Mu- siklexika" in MGG" verzeichneten Lexika orientiert; vgl die im ersten Teil des Lite- raturverzeichnisses aufgeführten Titel. Die unterschiedliche Schreibweise der Begriffe „Klassiker". „Klassik", „klassisch" etc mit K oder C wurde bei der Recherche selbstverständlich berücksichtigt, gleichwohl wird hier und im folgenden jedoch nur die heute übliche Schreibweise mit K verwendet

RIKMANN 1894 1 . der Artikel weist nicht nur eine fehlerhafte

Art. „Klassiker-Ausgaben" in

Orthographie auf. sondern ist auch in den Jahresangaben zu den verschiedenen Reihen zu korrigieren Dies wird hier jedoch zunächst zugunsten der Definition vernachlässigt und später bei der Beschreibung der einzelnen Reihen berichtigt.

8

I Grundlagen

ten Urheberrechts und die Festlegung einer für den gesamten deutschen Bund verbindlichen Rechtsfreiheit von bis dahin mit besonderen Privilegien geschützten Autoren wie Goethe oder Schiller bzw. Beethoven, Schubert oder Weber. Diese Rechtsfreiheit der „Klassiker" erlaubte ab dem sogenannten „Klassikerjahr" 1867 erstmals rechtmäßig konkurrierende Ausgaben dieser Autoren Wenngleich der Aspekt der Rechtsfreiheit weder hier noch in dem erwähnten Artikel „Verlags- recht" erläutert wird, bildet er das Rückgrat der Definition Dies zeigt sich darin, daß Riemann für die Jahre vor 1867 ausschließlich Ausgaben des zu dieser Zeit bereits „frei" gewordenen Mozart anführt, die damals ebenfalls produzierten (und zumindest bei Hallberger auch am Beginn der Reihe stehenden) unrechtmäßigen Beethoven-Ausgaben dagegen nicht erwähnt. Für die Zeit nach 1867 dagegen werden summarisch die Editionen, Collectionen und Volksausgaben der ver- schiedenen Verlage aufgezählt - da nun für alle vor 1837 verstorbenen Komponi- sten eine einwandfreie Rechtslage bestand Als eine billige Konkurrenzausgabe erscheint die Klassiker-Ausgabe in Riemanns Definition in erster Linie als Produkt ihrer ökonomischen Bedingungen Die Rechtsfreiheit des Repertoires führt zur Konkurrenzsituation und diese wiederum zur Senkung des Preisniveaus. Der ein- zige inhaltliche Aspekt der Definition betrifft die wenig konkrete Beschreibung des Repertoires als „Werke der Meister" Der Riemannsche Artikel bleibt im 19 Jahrhundert die einzige lexikalische Beschreibung der Klassiker-Ausgabe Bis auf einige Korrekturen in der Datie- rung 4 und eine Aktualisierung der Reihenliste, die neben neueren Reihen auslän- discher Verlage wie die Wiener Universal Edition* oder die Londoner Edition Augenet* schließlich auch die 1895 begründete Reihe Urtext classischer Musik- werke 1 umfaßt, wird er unverändert bis in die 11 Auflage des Musik-Lexikon (1929) beibehalten Mit der 1959 erschienenen 12 Auflage wird der Artikel „Klassiker-Ausgabe" dann ersatzlos gestrichen. Neben dieser Definition der Klassiker-Ausgabe gibt es lediglich eine weitere lexikalische Verzeichnung, die sich nicht zufällig in dem zwischen 1935 und 1955 in vier Auflagen veröffentlichten und deutlich an Riemanns Vorbild angelehnten Musik-Lexikon Hans Joachim Mosers findet: 8

RIEMANN 1905'' korrigiert die Datierung der (jetzt auch richtig geschriebenen) Collection Litolff auf 1864, der Edition Peters auf 1868 und weist außerdem auf die Einführung der Schnellpresse und des kleineren Formats durch Litolff hin

RIEMANN 1909 7 RIEMANN 1919 9 .

RIEMANN

1916 8

Mosers Musik-Lexikon erschien genau und ausschließlich in dem Zeitraum zwischen der letzten Vorkriegsausgabe (RIEMANN 1929") und der ersten Nachknegsausgabc (RIEMANN 1959'") des Riemannschcn Lexikons Es ist daher nicht nur in Aufbau und Zielsetzung

1 Definition der musikalischen Klassiker-Ausgabe

9

„Klassiker-Ausgaben nennt man die Bände oder Hefte mit Werken (in erster Reihe für Klavier-, dann Violin- und Kammermusik) der großen Meister - eine deutsche Erfindung, die man vielleicht schon von den Cahierausgg. Mozarts und Haydns bei Br & H an rechnen kann [ ]"*

Auch hier folgt eine Aufzählung der bereits erwähnten Mozart-Ausgaben und verschiedenen Reihen, die offensichtlich auf Riemanns Artikel basiert und mit der dort ebenfalls aufgenommenen Urtext-Reihe schließt Im Gegensatz zu Riemann charakterisiert Moser die Klassiker-Ausgabe allerdings nicht anhand ihres rechtli- chen und ökonomischen Status, sondern durch ihre Erscheinungsform „in Bänden und Heften" - die sie von den sonst üblichen Einzelausgaben unterscheidet Durch Rückbezug auf die „Cahierausgaben" genannten frühen Klavier-Gesamtausgaben von Breitkopf & Härtel ordnet er sie gezielt in die deutsche Editionsgeschichte des 19 Jahrhunderts ein Schließlich schränkt Moser das Repertoire von „Werken der großen Meister" explizit auf die Klavier- und Kammermusik ein Diese Defi- nition wird bis in die letzte Auflage von 1955 beibehalten, danach verschwindet das Stichwort „Klassiker-Ausgabe" nicht nur aus diesem, sondern aus allen musi- kalischen oder musikwissenschaftlichen Lexika bis auf den heutigen Tag lfl

Betrachtung der Klassiker-Aus-

-for-

Edition

gabe findet

scher Dan Fog Peters: 11

„Klassiker-Editionen. Der Begriff ist öfters verwendet, aber kaum definiert worden Man könnte wohl sagen, daß es sich um das musikalische Taschenbuch jener Zeit handelt Die Ausgaben erschienen einheitlich geformt in rationalisierten Herstel- lungsverfahren und in ganz großen Auflagen Entscheidend war zugleich, daß sie von Rechts wegen frei waren."

Neben dieser ausschließlich auf formale Aspekte wie Herstellung, Auflage, Preis und Gestaltung konzentrierten Beschreibung liefert auch Fog eine Aufzählung verschiedener Reihen, die jedoch in offensichtlicher Unkenntnis der Artikel von Riemann und Moser erst mit den 1858 von Hallberger veröffentlichten Ausgaben einsetzt

Beim Vergleich dieser drei unterschiedlichen wissenschaftlichen Beschrei- bungen zeigt sich, daß das Phänomen Klassiker-Ausgabe aus den verschiedenen

Die einzige weitere musikwissenschaftliche

sich einleitend

1990 veröffentlichten

in einer von dem dänischen Musikantiquar und

Broschüre zu Datierungsfragen

der

deutlich an Riemanns Lexikon angelehnt, sondern als sein der nationalsozialistischen Ideologie angepaßter Stellvertreter zu betrachten

Art „Klassiker-Ausgaben" in MOSER

Das Stichwort findet sich weder in allgemein gehaltenen Lexika wie dem von Marc Ho- negger und Günther Massenkeil herausgegebenen Großen Lexikon der Musik (Freiburg 1981) noch in der alten oder neuen Ausgabe der musikwissenschaftlichen Standard-Enzy- klopädie MGG FOG 1990, 6-8 ; hier 6.

1935 1 .

10

I Grundlagen

historischen Perspektiven mit je unterschiedlichem Schwerpunkt beschrieben wird: Riemann betont 1894 die rechtlichen und ökonomischen Grundlagen, indem er auf die - damals noch ungewohnte - Konkurrenzsituation und den daraus fol- genden niedrigen Preis hinweist ' 2 Moser vernachlässigt diese Aspekte 1935 ver- mutlich nicht zuletzt deswegen, weil sie nichts Ungewöhnliches mehr an sich ha- ben (und der Kanon „klassischer Meister" zwischen Bach und Brahms inzwischen vollständig rechtsfrei ist) Die Definition nach äußerem Erscheinungsbild und Re- pertoire dagegen betont die repräsentative Seite der Klassiker-Ausgabe als einer Ausgabe von Meisterwerken in (mehr oder weniger) umfangreichen Bänden und erlaubt die gezielte Einbindung in die deutsche Kulturgeschichte, 13 Fog schließlich erfaßt sowohl die rechtliche Grundlage als auch Produktionsbedingungen wie Uniformität, Massenauflage, niedriges Preisniveau und stellt den aus moderner Perspektive naheliegenden Vergleich zum Taschenbuch her, ohne die Ausgaben inhaltlich zu charakterisieren. Die Konzentration auf äußere, formale Faktoren bildet eine bemerkenswerte Gemeinsamkeit der drei Beschreibungen der Klassiker-Ausgabe Diese wird allein durch ihren Preis, ihre Herstellung und Erscheinung charakterisiert, ihr Inhalt da- gegen bleibt unscharf: Bezüglich des Repertoires wird einzig Moser etwas kon- kreter, wenn er die „Werke der Meister" auf klavier- und kammermusikalische Werke eingrenzt Auch die für moderne Definitionen von Ausgabentypen wesent- lichen Fragen der Textkonstitution und -darstellung werden mit keinem Wort er- wähnt Indem der Begriff „Klassiker" nicht thematisiert bzw schlicht durch den Be- griff „Meister" ersetzt wird, zeigt sich, daß der Klassiker-Ausgabe ein Klassiker- Begriff zugrunde liegt, der nicht epochen- oder stilgeschichtlich fundiert ist, son- dern vielmehr im allgemeinen, ästhetisch-normativen Sinne verstanden wird Er verweist auf die aus dem altrömischen Steuerrecht abgeleitete Vorstellung des Klassikers als eines mustergültigen, hervorragenden „auctor classicus" von uber-

Welchcn hohen Stellenwert das in Deutschland erst im 19 Jahrhundert flächendcckcnd wirksame Phänomen „Konkurrenz" in allgemeinen Bewußtsein hatte, zeigt sich nicht zu- letzt dann, daß es in den Konversationslexika der Zeit (bspw von Meyer oder Brockhaus) sehr ausführlich diskutiert wird. Diese Bezugnahme auf die deutsche Kulturgeschichte wird bereits 1922 in einer Ergän- zung der Ricmannschcn Definition spürbar, wenn der Artikel in RIEMANN 1922'" mit dem Hinweis schließt: „Der Weltkrieg hat natürlich allenthalben (bes in Frankreich) Versuche gezeitigt, das Monopol der deutschen Klassiker-Ausgabe zu beseitigen " In Rll u \\N 1929" erscheint der Hinweis jedoch nicht mehr Auch in Mosers in den 3()cr/40cr Jahren publiziertem Artikel verfolgte die Einbindung in die deutsche Kulturgeschichte ungeachtet ihres Wahrheitsgehalts vermutlich chauvinistische Ziele

1

Definition der musikalischen Klassiker-Ausgabe

I I

zeitlicher Bedeutung 14 und dient so gewissermaßen als „Qualitätssiegel" Dieser Klassiker-Begriff entspricht nicht nur dem allgemeinen Sprachgebrauch des

19 Jahrhunderts, 15 sondern er korrespondiert auch mit der Begriffsverwendung in

musikalischen Zusammenhängen, wo das Klassische Hans Heinrich Eggebrecht zufolge immer auch ein Rezeptionsbegriff ist:

ur-

„Es wertet

sprüngliche Bedeutung .erstrangig', vollkommen musterhaft, beständig präsent " 16

rückblickend

eine abgeschlossene

Erscheinung

Dabei

bleibt

die

Der Orientierung am allgemeinen Sprachgebrauch gemäß bleiben „Klassik" oder „Klassiker" sowohl in den beiden großen Enzyklopädien von Gustav Schilling (1835ff) und Hermann Mendel (1870ff) als auch in allgemeineren Kon- versationslexika unverzeichnet Das zumindest in einigen Nachschlagewerken zu findende „Klassische" wird bis in die 80er Jahre hinein konsequent dem allgemei- nen Sprachgebrauch folgend als ein ästhetisch-normativer Begriff im Sinne von erstklassig, musterhaft, vollendet definiert Die zu dieser Zeit im Musikschrifttum bereits etablierte epochenbezogene oder stilistische Konnotation des Begriffs 17 wird nicht dokumentiert, in Formulierungen wie „Werke verstorbener Meister, die

Vgl. zu dieser allgemeinen Bedeutung des „Klassischen" den grundlegenden Artikel in dem von Joachim Ritter und Karlfried Gründer hgg. Historischen Wörterbuch der Philo- sophie; Art. „das Klassische" in RITTER 1976.

Die primäre bzw. ausschließliche Verwendung des Begriffs im ästhetisch-normativen Sinne wird sowohl durch Wörterbücher wie auch durch Konversationslexika belegt Bspw in den Wörterbüchern von Jacob u Wilhelm Grimm (1854ff) bzw Daniel Sanders (1859fT.) findet sich der „Klassiker" übereinstimmend als „klassischer Schriftsteller" defi- niert. „Klassisch" wird dann bei Sanders ausschließlich als „mustergültig, von Schriftstel- lern u. ihren Werken" definiert (Art. „Klasse" in SANDERS 1859). Grimm führt diese ästhetisch-normative Bedeutung als eine inzwischen verallgemeinernd gebrauchte Wer- tung im Sinne von „mustergültig überhaupt, künstlerisch vollkommen zum vorbild taug- lich" als erste und grundlegende Bedeutung auf (Art „Klassisch" in GRIMM 1873) Auch in den Konversationslexika von Brockhaus und Meyer wird diese ästhetisch-normative Bedeutung als erste erläutert (vgl Art „Classikcr. classisch" in BROCKHAUS 1852'" u. Art „Klassiker, klassisch" in MEYER 1849) Art „Klassisch. Klassik" in HMT. 1 Auch Ludwig Finschcr läßt diese den Wortgebrauch prägende allgemeine Bcdcutungsebcnc deutlich werden, wenn er seinen ausführlichen Ar- tikel „Klassik" mit einer Beschreibung der bis heute andauernden, allgemeinen Ver- wendung des Wortes als eines normativen Qualitätsbegriffs eröffnet (vgl Art. „Klassik" in MGG : . Sp 224-227) und dann hinsichtlich der „Begriffe der Klassik in der Musik" aus- führt, daß auch hier - ungeachtet der zunehmenden Differenzierung des Klassik-Begriffs von wissenschaftlicher Seite ab 1800 - „der Begriff klassisch als gelehrt humanistische

bis weit ins

Anspielung auf die auetores primae classis, also als Qualitätssicgcl [

19 Jh. hinein" verbreitet gewesen sei (Art „Klassik" in MGG : . Sp 227; Hervorhebungen im Original)

Vgl hierzu die dem epochalen Klassik-Begriff gewidmeten Abschnitte in den Art „Klas- sisch. Klassik" in HMT bzw „Klassik" in MGG 2

]

12

I. Grundlagen

noch heute Kunstwerth haben und dem Zeitgeschmack immer entsprechen" 18 wird lediglich die prinzipielle historische Distanz und überzeitliche Bedeutung des auctor classicus betont. 19 Allein Riemann löst sich 1882 von dieser ästhetisch-normativen Ebene, in- dem er „das Klassische" stilistisch durch die Ausgewogenheit von Form und In- halt charakterisiert und es als Gegenstück zum „Romantischen" definiert 2Ü Be- merkenswerterweise stellt er aber keine Beziehung zur Klassik oder zum Klassi- ker her und ändert die Definition genau in jener Auflage von 1894, in der das Stichwort „Klassiker-Ausgabe" aufgenommen wird, grundlegend:

„Klassisch heißt ein Kunstwerk, dem die vernichtende Macht der Zeit nichts anha- ben kann, da der Beweis für diese Eigenschaft erst durch Verlauf der Zeit gefuhrt werden kann, so gibt es keine lebenden Klassiker und alle echten Klassiker galten zu ihrer Zeit als Romantiker, d h als Geister, die aus dem Schema, der Schablone her- ausstreben." 21

Indem der „echte Klassiker" nun notwendig zunächst „als Romantiker" gelten muß, wird die vorher zumindest denkbare Epochenzuordnung der Begriffe abge- löst durch ein Modell der je individuellen Entwicklung vom Romantiker zum Klassiker 22 Die stilistische Charakterisierung wird ebenfalls grundlegend verän- dert, wenn anstelle der Ausgewogenheit von Form und Inhalt nun gerade das über die „Schablone" Hinausgehende betont wird Am bemerkenswertesten ist jedoch der hier nun ebenfalls zu findende Hinweis auf die notwendige historische Distanz und überzeitliche Bedeutung des Klassischen Hierin liegt nicht nur eine deutliche Referenz auf die zuvor beschriebenen musikalischen Definitionen und den allge- meinen Sprachgebrauch, sondern auch eine Annäherung an den der „Klassiker- Ausgabe" bei Riemann immanenten Begriff des klassischen als eines rechtsfreien Meisterwerks Die Definition wird bis in die 11 Auflage unverändert beibehalten, bevor das Stichwort „Klassisch" ebenso wie das Stichwort „Klassiker-Ausgabe" gestrichen wird 23

Die hier skizzierte indifferente Verwendung bzw Beschreibung des Begriffs „Klassik(er)" in den allgemeinen musikalischen Lexika des 19 Jahrhunderts ist insofern von grundlegender Bedeutung, als sie erhellt, daß die musikalische Klas- siker-Ausgabe sich gar nicht inhaltlich über den Begriff des Klassikers, der Klas-

Art. „Classisch" in BREMER 1882 Diese werden von Eggebrecht den für die Begriffsvcrwendung des 19 Jahrhunderts typi- schen „sich zu Klischees verfestigcnde|n] normativc|n|, stilistisch nicht festgelegte!n| Aussagen" zugeordnet; Art „Klassisch. Klassik" in HMT, 1 u 3 Art „Klassisch" in RIEMANN 1882'.

Art. „Klassisch" in RIEMANN

Vgl. zur Gegenüberstellung von Romantik und Klassik im 19 Jahrhundert auch Art „Klassisch, Klassik" in HMT, 5f Dafür wird in RIEMANN 1959 12 erstmals das Stichwort „Klassik" aufgenommen

I894 4

1 Definition der musikalischen Klassiker-Ausgabe

13

sik oder des Klassischen in der Musik definieren kann Zwar kann man ihr Re- pertoire insofern als klassisch bezeichnen, als es mustergültige Werke bereits lan- ge genug verstorbener Komponisten vereint. Charakterisiert wird die Klassiker- Ausgabe aber gerade nicht durch ihr Repertoire (das ja auch in anderen Ausga- bentypen vorliegt), sondern durch ihre besonderen, in den Definitionen jeweils auch betonten formalen Kennzeichen Eine Ausgabe klassischer Werke kann also nur dann als Klassiker-Ausgabe gelten, wenn sie bestimmte formale Kriterien er- füllt. 24 Daß gleichwohl im Begriff der Klassiker-Ausgabe auch eine Referenz auf die Epoche der Weimarer bzw Wiener Klassik liegt, deutet sich schon in der grund- legenden Verknüpfung der Beendigung des ewigen Verlagsrechts mit dieser Epo- che an - denn erst an der nationalen kulturellen Bedeutung, die Goethe und Schiller zugesprochen wurden, entzündete sich der Ruf nach dem „Nationalei- gentum an den großen Werken der Dichter" 25 Auch findet es sich im Repertoire

Dies wird nicht zuletzt auch dadurch belegt, daß die der musikalischen Klassiker-Ausgabe als Vorbild dienende literarische Klassiker-Ausgabe ebenfalls (wenn überhaupt) formal definiert wird: So wird bspw. in Johann Goldfriedrichs Geschichte des Deutschen Buch-

handels

Urheberrechts und Aufhebung der Klassikerprivilegien ermöglichte legitime, preiswerte Nachdruckausgabe in besonderem Format beschrieben (vgl. GOLDFRIEDRICH 1913. lOlff. 203-206, 226. 324. 471ff) Während moderne Buchhandels- oder literaturwissenschaftli- chc Lexika keine Definitionen der Klassiker-Ausgabe mehr bieten, erfaßt Klaus Kanzog in seiner Einfuhrung in die Editionsphilologie das Definitionsproblem, wenn er zu dem der Klassiker-Ausgabe synonymen Begriff der „Volksausgabc" anmerkt, daß diese inhaltlich nicht klar definiert sei. als äußeres Kriterium jedoch Massenauflage und niedriger Preis zu veranschlagen seien (vgl KANZOC; 1991, 190)

Im Gegensatz zu diesen formalen Charakterisierungen der Klassiker-Ausgabe nähern sich bspw Birgit Sippell-Amon und Martina Rcigl in ihren Untersuchungen über literarische Klassiker-Ausgaben dem Problem von anderer Seite, wenn sie keine Definition der Aus-

gabe selbst bieten, sondern sich entweder konkret mit verschiedenen Reihen oder dem Be- griff des Klassikers auseinandersetzen So beschränkt sich Sippell-Amon auf die durch das „Klassikerjahr" maßgeblich betroffenen sogenannten „sieben Klassiker" (Goethe. Schiller. Wicland. Herder. Lessing, Klopstock, Jean Paul), ohne diese Beschränkung oder das Defi- nitionsproblem zu kommentieren (vgl. SIPPEI.I -AMON 1974, Sp. 351 u. 369) Reigl dage- gen unternimmt den Versuch einer Definition des Begriffs „Klassiker", konstatiert jedoch die Unmöglichkeit, diese nach zeitgenössischem Usus oder modernen wissenschaftlichen Maßstäben zu erarbeiten, und legt daher ebenfalls eine formale - von ihr .juristisch" ge- nannte - Definition des Klassikers als eines rcchtsfreien Autors vor (vgl REICH. 1990. 4f). Damit lassen beide Autorinnen (ebenso wie Hans-Joachim Simm in seiner Betrachtung Zur sozialgeschichtlichen und editionsphilologischen Stellung sogenannter Lese- und Stu- dienausgaben deutscher Klassiker, vgl SIMM 1985) den durch die formalen Definitionen von Goldfriedrich und Kanzog überzeugend hervorgehobenen, maßgeblichen Aspekt, daß nicht jede Ausgabe eines Klassikers auch eine Klassiker-Ausgabe ist, unberücksichtigt und bieten daher keine Handhabe für eine tragfähige Eingrenzung des Materials So beschrieben durch den Verleger Carl Joseph Meyer; zit nach SIPPEI.I.-AMON 1974. Sp

(1805 1889) die Klassiker-Ausgabe als durch die Einführung des begrenzten

14

I Grundlagen

der erwähnten Reihen musikalischer Klassiker-Ausgaben bestätigt: Diese begin- nen in der Regel mit Mozart, Haydn und Beethoven, um sich dann erst den von Riemann so genannten „Altklassikern" Bach und Händel bzw den Klassikern der Romantik wie Mendelssohn und Chopin, Schumann und Brahms zuzuwenden Den literarischen Klassiker-Ausgaben vergleichbar spiegelt das Repertoire den Bildungskanon des 19 Jahrhunderts 26 wider und kennzeichnet so die Klassiker- Ausgabe als eine gezielt für das bürgerliche (Laien-)Publikum konzipierte Darüber hinaus scheinen in der Konzeption musikalischer Klassiker-Ausga- ben zwei weitere für die Epoche der Klassik wesentliche Vorstellungen durch: die auf dem emphatischen Werkbegriff der Epoche und ihrer Heroen basierende Idee eines schöpferischen Gesamtwerks sowie die besondere Aufmerksamkeit für die schriftliche Gestalt und Konservierung eines Werkes 27 Diese schlagen sich in der Konzeption der erwähnten Klassiker-Ausgaben als Reihen mit dem jeweiligen (Klavier-)Gesamtwerk verschiedener Komponisten und in der erhöhten Aufmerk- samkeit für die Textgestaltung in diesen Ausgaben nieder Gerade dieser letzte Aspekt der zunehmend differenzierten Darstellung und Kommentierung des No- tentexts scheint für die Beschreibung der Klassiker-Ausgabe wesentlich zu sein:

Die Ausrichtung auf den im 19 Jahrhundert beständig wachsenden Markt des bürgerlichen Publikums und die Konkurrenzsituation der Verlage hatte nämlich nicht nur eine drastische Preissenkung der Ausgaben zu Folge, sondern sie wirkte sich auch grundlegend auf die Textkonstitution und -darstellung der Ausgaben aus und führte zu einer fortschreitenden gestalterischen Bearbeitung des Noten- texts mit dem Ziel der optimalen Vermittlung an das Laienpublikum Die Authen- tizität der Textgrundlage bildete dabei kein primäres Kriterium Eine Klassiker- Ausgabe kann gleichermaßen eine anhand der Überlieferung neu konstituierte Urtext-Ausgabe sein wie ein auf fehlerhaften Vorlagen basierender Nachdruck Wesentlich ist vielmehr die Einrichtung und Bearbeitung des Notentexts für das Laienpublikum Während diese beiden Aspekte in den bisher referierten wissen- schaftlichen Definitionen und Untersuchungen unberücksichtigt blieben, maß man ihnen im 19 Jahrhundert von nicht wissenschaftlicher Seite große Bedeutung zu

Vgl zu dieser im musikalischen Bereich bereits in der ersten Hälfte des 19 Jahrhunderts etablierten Kanonisicrung der sich um Haydn, Mozart und Beethoven gruppierenden „Klassischen Meister" auch die Studie von Erich Reimer zu Repertoirebildung und Kano- nisierung Zur Vorgeschichte des Klassikbegriffs (1800 1835) sowie Klaus Kropfingers Untersuchung zur Klassik-Rezeption in Berlin (1800 1830); REIMER 1986 u KROPI-INGER

1980.

Vgl. zu beiden in der Musikgeschichte seit und durch Beethoven eingeführten Vorstellun- gen neben DAHLHAUS 1980. 7-9. sowie DAHLHAUS 1978/1. 27. speziell zum Te.xtbcgnff auch Ludwig Finschcrs Ausführungen, daß gerade Beethovens Werke „entscheidend für die Durchsetzung jenes Werkbegriffs [waren], ohne den eine Repertoirebildung sinnlos gewesen wäre: des Begriffs vom klassischen Werk als einem Text, um dessen Interpreta- tion sich jede Generation neu zu bemühen habe" (Art „Klassik" in MGG 2 . Sp 237)

1. Definition der musikalischen Klassiker-Ausgabe

15

In den wenigen erhaltenen Rezensionen musikalischer Klassiker-Ausgaben wer- den sowohl die Anlage als mehrbändige (Gesamt-)Ausgaben sowie die auf unter- schiedliche Bedürfnisse und Probleme des Benutzers abgestellte Einrichtung und Bearbeitung des Notentexts meist ausführlich als wesentliche Merkmale der Aus- gaben gewürdigt. So wird bspw in einer 1881 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffent- lichten Rezension 28 hervorgehoben, daß die seit Mitte des Jahrhunderts erschei- nenden „Ausgaben der Werke der classischen Meister" sich nicht nur durch den billigen Preis, sondern auch durch die Konzeption als „Gesammtausgabe" sowie eine Einrichtung und Bezeichnung des Texts auszeichneten, die dem „Laien den Lehrer zu ersetzen und ihm das Selbststudium zu erleichtern" vermochte

„Der eine war bestrebt, nur den wortgetreuen Text zu geben, der Andere wendete der Correctur der Ausdruckszeichen und Bindebogen seine Aufmerksamkeit zu, ein Folgender sorgte für die Richtigstellung der Metronomisirung der Tempi, ein Näch- ster ließ eine gute, resp eine gut sein sollende Applicaturbezeichnung und Angabe des Pedalgebrauchs hinzufugen."

Diese auch in literarischen Klassiker-Ausgaben anzutreffende Präsentation eines Gesamtwerks und die gezielte Gestaltung bzw Kommentierung seines Texts 29 stellt ein wesentliches inhaltliches Charakteristikum der musikalischen Klassiker- Ausgabe dar und muß daher in der Definition besonders berücksichtigt werden Ausgehend von der grundlegenden Feststellung, daß die musikalische Klassi- ker-Ausgabe des 19 Jahrhunderts eine für die musikalische Praxis konzipierte Konkurrenzausgabe ist, soll hier auf der Basis der referierten Definitionen und Überlegungen nun eine gewissermaßen „gebündelte" Definition der musikalischen Klassiker-Ausgabe vorgestellt werden Die Klassiker-Ausgabe ist zunächst we- sentlich durch die folgenden formalen Aspekte bestimmt: rechtsfreies Repertoire, massenhafte Herstellung und niedriges Preisniveau, einheitliche, verlagstypische Erscheinung in Heften oder Bänden, Publikation in mehrere Komponisten umfas- senden Reihen, die in der Regel durch den Verlagsnamen (wie Edition Peters oder Collection Litolff) charakterisiert sind. Inhaltlich läßt sich die Klassiker- Ausgabe darüber hinaus als eine Ausgabe beschreiben, in der ein Repertoire von mustergültigen Werken für hausmusikalische Besetzungen in einer auf den Bil- dungsbedarf des Bürgertums abgestellten Einrichtung und Kommentierung des Texts geboten wird

Vgl NZfM 1881, 145-147; hier und im folgenden zu den Zitaten NZfM 1881. 145

1«.

I. Grundlagen

2

Eingrenzung des Untersuchungsgegenstands

Auf Grundlage dieser Definition wird der Untersuchungsgegenstand der Arbeit wie folgt eingegrenzt:

1. Es werden ausschließlich deutsche 1 Ausgaben

des 19 Jahrhunderts untersucht

Die musikalischen Klassiker-Ausgaben sind auf eine bereits um 1800 mit Breit- kopf & Härteis sogenannten „Cahierausgaben" 2 begonnene Tradition zu- rückzuführen, ihre maßgeblichen Impulse als Produkte der verlegerischen Kon- kurrenz erhalten sie jedoch erst um die Mitte des Jahrhunderts Daher gliedert sich der Untersuchungszeitraum in eine Vorgeschichte (ca 1800-1850) und eine eigentliche Ära der Klassiker-Ausgaben (ca 1850-1900) Daß diese hier mit der Jahrhundertwende als abgeschlossen betrachtet wird, hat zweierlei Gründe: In geographischer bzw wirtschaftlicher Hinsicht verliert die während des 19 Jahr- hunderts nicht nur als „deutsche Erfindung"^, sondern als ein in alle Welt expor- tiertes deutsches „Qualitätsprodukt" zu betrachtende Klassiker-Ausgabe um die Jahrhundertwende, spätestens mit Beginn des I Weltkriegs, ihr deutsches Mono- pol 4 Aus editionsgeschichtlicher Perspektive betrachtet, beginnt mit der von der Berliner Akademie der Künste initiierten Reihe Urtext classischer Musikwerke 1895 eine neue Epoche der Edition: Mit diesen Ausgaben wird erstmals der bis dahin ständig steigende und differenzierte Vermittlungsanspruch der Klassiker- Ausgaben zugunsten eines möglichst unbezeichneten „Urtexts" stark einge- schränkt 5 Außerdem werden zu dieser Zeit mit dem Aufkommen neuer Medien andere Formen der Vermittlung musikalischer Bildung erprobt, wodurch die Klas- siker-Ausgabe an kulturgeschichtlicher Bedeutung verliert 6

Der Geltungsbereich des im 19 Jahrhundert geographisch nicht einheitlich bestimmbaren Begriffs „deutsch" wird hier - gemäß dem Schwerpunkt der Untersuchung auf der zwei-

ten Hälfte des 19 Jahrhunderts - als das Gebiet des Deutschen Reichs von 1871 definiert

Art. „Klassiker-Ausgaben"

Art „Klassiker-Ausgaben" in MOSER 1935'.

Vgl die bereits erwähnten Hinweise in den lexikalischen Artikeln von Riemann und Mo- ser sowie entsprechende Aussagen von Verlegern wie bspw C F Peters, der 1917 in sei- nem Katalogvorwort konstatiert, daß „Länder, die bis jetzt überhaupt keine eigenen Klas-

damit der Handelskrieg sich auch auf diese

Gebiete erstrecke, zum Teil vom Staate unterstützt, mit der Gründung von eigenen Editio- nen" begännen; KAT 1917, „Zur Einführung", o S Zu den hier und im folgenden nur mit KAT + Jahreszahl siglierten Verlagskatalogen vgl die Dossiers der einzelnen Verlage im Anhang.

Vgl bspw William Newmans Feststellung dieses Trendwcchsels mit Aufkommen der Ur- text-Ausgaben in seiner knappen Beschreibung der Editionsgeschichte von Beethovens Klaviersonaten. die in diesem Zusammenhang verallgemeinert werden kann; NEWMAN

in MOSER 1935 1 .

siker-Ausgaben besaßen, wie Frankreich. [

]

1977.507

So bemerkt bspw die Chronistin des Cotta-Verlags. Lieselotte Lohrcr, daß dessen Klassi- ker-Ausgaben (Instruktive Ausgabe klassischer Klavierwerke) in unserem Jahrhundert in

2 Eingrenzung des Untersuchungsgegenstands

17

2. Es werden ausschließlich Ausgaben von Klavierkompositionen betrachtet Das Repertoire der musikalischen Klassiker-Ausgaben weist eine große Band- breite an Besetzungen auf und umfaßt neben Originalwerken auch den im

19 Jahrhundert besonders gepflegten Bereich der Bearbeitung, so daß eine Viel-

zahl unterschiedlicher Werkgattungen von der Klaviersonate über Lied und Kammermusik bis hin zu großen Orchester-, Chor- und Bühnenwerken in diesen

Ausgaben vertreten ist. Der Klaviermusik kommt jedoch die Hauptrolle unter den verschiedenen Besetzungen zu, denn das Klavierspiel steht im Mittelpunkt der das

19 Jahrhundert prägenden bürgerlichen Musikpflege 7 Kompositionen für Klavier

solo bezeichnen darüber hinaus editionsgeschichtlich betrachtet nicht nur den

Ausgangspunkt der musikalischen Klassiker-Ausgabe, sondern sie bilden auch während des gesamten Untersuchungszeitraums den größten und zugleich edito- risch wie musikalisch anspruchsvollsten Teil dieser Ausgaben 8 Außerdem bieten Ausgaben mit Klaviermusik eine besonders gute Grundlage für die hier ange- strebte Untersuchung und Klassifizierung der den Notentext an das bürgerliche Laienpublikum vermittelnden Herausgebereingriffe: Im Gegensatz zu den eben- falls in großer Vielfalt vertretenen Bearbeitungen für Klavier sind hier die editori- schen Zusätze und Eingriffe nicht durch Fragestellungen der Transkription oder der Bearbeitung zu begründen Vielmehr legitimieren sie sich allein aus den Vor- stellungen des Herausgebers von den für Verständnis und Ausführung des No - tentextes notwendigen Voraussetzungen - weswegen sie diese Vorstellungen

auch besonders deutlich

widerspiegeln. 9

Cottas Musikseminar auf Schallplatte ihre „zeitgemäße Fortsetzung" fanden; LOHRER 1959. 138. Auch der Chormusik kommt im bürgerlichen Musikleben selbstverständlich eine wichtige Rolle zu. so daß man auch Ausgaben von Vokalmusik untersuchen könnte Als eine reprä- sentative Form des gemeinsamen Musiziercns im öffentlichen Rahmen steht die Chormu- sik jedoch in einem anderen kultur- und sozialgescluchtlichen Kontext und vertritt im Ge- gensatz zum Klavierspiel auch einen anderen Bildungsanspruch: Der gemeinsame Chor- gesang zielt weniger auf eine musikalische Bildung im engeren Sinne - als Wissen über Musik - ab. sondern er vermittelt eine allgemeinere kulturelle Bildung, bezeugt ein Ken- nen von Musik sowie eine Übereinstimmung mit der religiösen oder politischen Aussage der Musik Die oft für bestimmte Zielgruppcn oder Gelegenheiten zusammengestellten Alben mit ver- schiedenen kleineren Einzelwerken oder -Sätzen für Klavier solo stellen dagegen meist nur eine verlegenschc Zweitverwertung dar In den Bearbeitungen für Klavier dagegen vermischen sich übertragende, künstlerisch bearbeitende und bezeichnende Hcrausgebertätigkeit. so daß ein Vergleich der Eingriffe problematischer und weniger aussagekräftig ist Auch in den besonders gegen Ende des Jahrhunderts gehäuft auftretenden „für den Konzertv ortrag bearbeiteten" Ausgaben von Klaviervirtuosen wie Karl Tausig oder Eugen d'Albcrt mischen sich verschiedene Inten- tionen des Herausgebers, weswegen diese Editionen ebenfalls von der Untersuchung aus- geschlossen werden

18

1. Grundlagen

3. Schließlich beschränkt sich die Untersuchung auf eine exemplarische Betrach- tung von Ausgaben des Wohltemperierten Claviers von Bach und Beethovens Klaviersonaten, da andernfalls trotz der bereits vorgenommenen geographischen, zeitlichen und repertoirebezogenen Eingrenzung immer noch ein Korpus von weit über 1000 Ausgaben zu bearbeiten wäre Die exemplarische Herangehensweise ist notwendig, weil nur die genaue Kenntnis von Werk und Quellenlage und die mi- nutiöse Untersuchung der Ausgaben eine Aussage über die in ihnen verwirklich- ten Prinzipien der Herausgeber ermöglichen Die genannten Werke bieten sich aus folgenden Gründen für eine exemplari- sche Untersuchung an Zunächst nehmen Bach und Beethoven gemeinsam eine prominente Position in der deutschen Musikgeschichte des 19 Jahrhunderts ein. 10 Mit Beginn des Jahrhunderts bildete sich eine „romantische Bach-Deutung" 11 heraus, die Bach zum Gründervater eines „Zeitalters der deutschen Musik" 12 er- klarte und ihn bald mit Beethoven zum Dioskurenpaar der deutschen Musik ver- einte Die in den 30/40er Jahren des 19 Jahrhunderts maßgeblich von Robert Schumann und Adolf Bernhard Marx propagierte Verknüpfung von Bach und Beethoven zu den nationalen Repräsentanten einer deutschen Musik hatte inso- fern weitreichende Konsequenzen, als diese „ideengeschichtliche Formel" 13 insbe- sondere für Schumann nicht nur als Beleg der großen Vergangenheit der deut- schen Musik, sondern zugleich als Garant für das Heraufkommen eines neuen künstlerischen Zeitalters galt Indem Bach einen „Rang an Größe, Erhabenheit und fast mythischer Verklärtheit zugesprochen [erhält], der ansonsten einzig Beethoven zukommt" 14 , nehmen beide Komponisten gemeinsam die Spitzen- position in jenem Kanon großer Meister ein, der für das Repertoire von Klassiker- Ausgaben so grundlegend ist Im Zeitalter der „absoluten Musik" bezog sich diese besondere Wertschät- zung der beiden Komponisten maßgeblich auf deren Instrumentalwerke und darin insbesondere auf die Klavierwerke, 15 womit der Weg geebnet war für die Ver- knüpfung von Bachs Wohltemperiertem Clavier und Beethovens Klaviersonaten

1 Vgl hier und im folgenden neben den Arbeiten von Carl Dahinaus zu diesem Thema (ins- bes DAHLHAUS 1978/2 u DAHLHAUS 1978/3 sowie DAHLHAUS 1987) auch Christian Mar- tin Schmidts Aufsatz Die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts kann man ohne Bach nicht schreiben, wo Dahinaus' Thesen erneut thematisiert und bestätigt werden (SCHMIDT 1995). sowie die zusammenfassende Beschreibung in SANDBEROER 1997, 206f, und

HEINEMANN/HINRICIISEN

1999,

11-13

1 '

12 Diese Einschätzung wurde erstmals von Johann Carl Friedrich Triest in der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1801 formuliert; hier zit Dach DAHLHAUS 1978/3, 197

So bezeichnet in DAHLHAUS 1978/3

1 3

1 4

SANDBEROER

SCHMIDT

1995,

1997,

98.

206.

15 Vgl .DAHLHAUS 1978/2. 118f

2 Eingrenzung des Untersuchungsgegenstands

19

zu den „kanonischen Werken der Klavierliteratur strengsten Anspruchs" 16 Daß diese Gleichstellung des zuvor nur im Kreise professioneller Musiker und Kom- ponisten verbreiteten Wohltemperierten Claviers mit den Beethovenschen Sona- ten in den 50/60er Jahren des 19 Jahrhunderts vollzogen wird, 17 bestätigen nicht nur Aussagen zeitgenössischer Musiker wie bspw Hans von Bülows berühmt gewordenes Diktum vom Alten und Neuen Testament des Klavierspielers 18 , son- dern auch die außerordentlich zahlreichen Ausgaben gerade dieser Werke. 19 Beide Werksammlungen gehören von Anfang an zum Kernbestand der Klassiker- Ausgaben und werden häufig sogar vom selben Verlag parallel in verschiedenen Editionen angeboten. Hinzu kommt, daß die Überlieferungslage für diese Ausga- ben und die Forschungssituation für die Editionsgeschichte der Klaviermusik bei- der Komponisten relativ gut ist, so daß eine hinreichende Arbeitsgrundlage für die Untersuchung gewährleistet ist. 20 Über diese Gemeinsamkeiten hinaus ist ein Gegensatz zwischen Bachs Wohltemperiertem Clavier und Beethovens Sonaten ausschlaggebend für die ver- gleichende Betrachtung beider Werksammlungen: Während Beethovens Sonaten im 19 Jahrhundert nicht nur zum Unterrichtsrepertoire, sondern vor allem auch zum Vortragsrepertoire gehörten und daher häufig von herausragenden Interpre- ten wie Ignaz Moscheies, Franz Liszt oder Hans von Bülow herausgegeben wur- den, blieb Bachs Wohltemperiertes Clavier lange dem Unterricht und der theore- tischen Beschäftigung mit Musik vorbehalten und wurde bevorzugt von Histori- kern oder Wissenschaftlern wie Nikolaus Forkel, Friedrich Chrysander oder Hans Bischoff herausgegeben Die Untersuchung beider Werksammlungen erlaubt da- her einen Vergleich sehr unterschiedlicher Herausgeberpositionen und Editions- prinzipien Schließlich bietet sich eine exemplarische Untersuchung genau dieser beiden Werksammlungen auch deswegen an, weil hierin mit der Fuge und der Sonaten- hauptsatzform zwei wesentliche, im 19 Jahrhundert stark aufeinander bezogene

DAHI.HAI'S 1978/2, 118. Zur Rezeption des Wohltemperierten Claviers zur Schumann-Zeil

vgl auch KLASSEN 1996. Vgl. SCHMIDT 1995, 103-105

Diese oft zitierte Bemerkung über Bachs Wohltemperiertes Clavier und Beethovens So- naten findet sich in dem auf Juli 1880 datierten Vorwort der von Bülow bei Aibl in Mün- chen herausgegeben Auserlesenen Klavier-Etüden von Er Chopin So konstatiert William New man in seiner Chronological Checklisi of Collected Editions of Beethoven 's Solo Piano Sonatas Since his own Day, daß es im Bereich der Musik für Tasteninstrumente neben Bachs Wohltemperierten Clavier und Beethovens Sonaten wohl kaum eine andere Wcrksammlung von entsprechend hoher musikalischer Bedeutung und - anhand der Überlieferung zweifelsfrei belegter - anhaltender Popularität gebe; vgl.

NEWMAN 1977. 503f.

Während entsprechende Ausgaben der Klavierwerke eines Ficld. Hummel oder Dussek heule nur noch spärlich überliefert sind

21)

I Grundlagen

Prinzipien musikalischer Bildung vertreten sind (wobei Bildung hier sowohl in kompositionstechnischer Hinsicht als ein „musikalisches Bauprinzip" wie in mu- sikästhetischer Hinsicht als das notwendige Wissen über Musik zu verstehen ist):

In der Fuge Bachs als Höhepunkt der kontrapunktischen Instrumentalmusik und dem Sonatensatz Beethovens als hervorragendem Vertreter der an Streichquartett und Symphonie entwickelten Idee der motivisch-thematisch durchgearbeiteten Musik der Klassik realisierten sich die wesentlichen Kompositionsprinzipien der Instrumentalmusik und verlangten ein adäquates musikalisches Verständnis des Spielers bzw Zuhörers 21 Daß dabei nicht nur Beethovens im Zeitalter der „ab- soluten Musik" komponierte Sonaten, sondern auch Bachs einer ganz anderen Ästhetik verpflichtete Fugen zum Inbegriff der autonomen Tonkunst wurden, beruht zwar - wie Carl Dahlhaus wiederholt überzeugend ausgeführt hat - auf einem historischen Irrtum, stellt aber nichtsdestoweniger eine wesentliche Rezep- tionskonstante beider Werksammlungen im 19. Jahrhundert dar 22 Bach und Beethoven wurden mit ihren Fugen und Sonaten im 19. Jahrhundert zu den - in Klassiker-Ausgaben kanonisierten - auctori classici dieser für die autonome Tonkunst als wesentlich erachteten Gattungen Folglich bilden Bachs Wohltempe- riertes Clavier und die Klaviersonaten Beethovens die ideale Grundlage für eine Untersuchung der verschiedenen Strategien der Herausgeber von Klassiker-Aus- gaben, diese Werke und das für ihr Verständnis notwendige Wissen über Musik an ein Laienpublikum zu vermitteln.

Carl Dahlhaus zufolge kann von der Fuge ebenso wie von der Symphonie für das 19 Jahr-

hundert behauptet werden, „daß sie im allgemeinen Bewußtsein der Gebildeten [

nem Mythos geworden" sei (DAHLHAUS 1989, 149) - was in Übertragung der formalen

Prinzipien der Symphonie auf eine solistische Besetzung auch für das Begriffspaar Kla- vierfuge und Klaviersonate eine gewisse Geltung beanspruchen kann.

]

zu ei-

22 Zu den historischen und ästhetischen Voraussetzungen der Umdeutung von Bachs Musik zum Paradigma der autonomen Tonkunst vgl insbes DAHLHAUS 1978/3 u DAHLHAUS

1987

3

Zur Methode der Untersuchung

21

3. Zur Methode der Untersuchung

In ihrer Beschäftigung mit dem Phänomen der Klassiker-Ausgabe als einem we- sentlichen Aspekt der deutschen Editionsgeschichte des 19 Jahrhunderts nimmt die Untersuchung die Impulse einer von der Germanistik und Mediävistik initiier- ten und in den 70/80er Jahren in der Musikwissenschaft aufgegriffenen kritischen Diskussion verschiedener Ausgabentypen und ihrer Editionsprinzipien auf In die- sem Zusammenhang wurde nicht nur das unreflektierte Festhalten am „Urtextide-

relativiert, 1 sondern - vor

al" kritisiert und der Wert der authentischen Fassung

allem von Carl Dahlhaus in seinen Überlegungen Zur Ideengeschichte musikali- scher Editionsprinzipien 2 - auch vehement für eine an den jeweiligen kulturge-

schichtlichen Kontext der Editionen rückgebundene Beurteilung von Ausgabenty- pen plädiert:

„Ist aber Technik ein Mittel zum Zweck und nicht selbst ein Zweck, so läßt sich ein Urteil über Vorzüge und Nachteile eines Verfahrens streng genommen nicht aus-

schließlich nach intern technischen Kriterien fallen, sondern nur im Hinblick auf den Sinn, den eine Methode erfüllt, und in Relation zu dem kulturellen Kontext, in dem

Editionstechniken beziehen sich auf Editionspnnzipien, die ihrerseits

von ästhetischen, sozialen, pädagogischen, politischen und ökonomischen Nonnen,

sie steht

[

],

Stimmungen und Strukturen abhängen. [

]

Vom Prinzip der Ausgabe, etwa dem Prinzip des Monuments im Unterschied zu dem der Instruktion, hängt es ab, welche Probleme die Editionstechnik lösen muß und welche sie vernachlässigen darf. Die Geschichte, in deren Kontext musikalische Editionsprinzipien überhaupt erst verständlich werden, ist die Ideen- und Kulturgeschichte [ ]."

Die von Dahlhaus konstatierte Verknüpfung bestimmter Editionsprinzipien mit ihrem kultur- und sozialgeschichtlichen Hintergrund legt es nahe, das Unter- suchungsmaterial nicht nach einem bestimmten Prinzip oder Ausgabentypus - bspw der instruktiven Ausgabe - zu bestimmen, sondern in allgemeiner editions- und kulturgeschichtlicher Hinsicht abzugrenzen Daher zielt die vorliegende Ar- beit nicht auf eine systematische Erfassung der Prinzipien der instruktiven Aus- gabe ab, sondern hat sich eine Darstellung des kulturgeschichtlichen Phänomens der Klassiker-Ausgabe - in der sich die instruktiven Tendenzen freilich besonders deutlich niederschlagen - zum Thema gesetzt. 4

3

Vgl zu dieser - allerdings vornehmlich auf die Aufwertung einer rezeptionsgeschichtli- chen Ausgabe gegenüber einer Urtext-Ausgabe abzielenden - Diskussion überblicksartig FEDER 1987, 154-157, sowie die Beiträge von Wolfgang Rehm und Carl Dahlhaus, REHM

1980 u. DAHLHAUS 1978/4.

Vgl

DAHLHAUS 1978/1. 19.

Dadurch entgeht die Arbeit auch dem Problem der uneinheitlichen und unklaren Nomen- klatur musikalischer Ausgabentypen, denn die hier so genannten „bezeichneten Klassiker-

DAHLHAUS 1978/1.

21

I Grundlagen

Um die musikalische Klassiker-Ausgabe als kulturgeschichtliches Phänomen greifbar werden zu lassen und adäquate Maßstäbe für die Beurteilung ihrer Edi- tionsprinzipien zu erlangen, soll die enge Verknüpfung der musikalischen Klassi- ker-Ausgabe mit den von Dahlhaus benannten „ästhetischen, sozialen, pädagogi- schen, politischen und ökonomischen Normen, Stimmungen und Strukturen" 5 ihrer Zeit dargelegt werden Da die Klassiker-Ausgabe maßgeblich durch das Prinzip der Konkurrenz bestimmt ist, wird eine Auswahl unterschiedlicher Verla- ge untersucht Erst in der Zusammenschau der Aktivitäten verschiedener deut- scher Unternehmen auf dem Gebiet der Klassiker-Ausgabe kann sowohl das Be- ziehungsgeflecht der Verlage und der Herausgeber untereinander als auch ihre Prägung durch den soziokulturellen Horizont ihrer Zeit deutlich werden Darüber hinaus wird die Aufmerksamkeit auf die Ausgaben selbst gelenkt, um deren Prin- zipien - Dahlhaus' Forderung gemäß - „von innen heraus zu verstehen" 6 : Auf Grundlage einer Untersuchung und Charakterisierung der Ausgaben wird die Vielfalt der in den Klassiker-Ausgaben erprobten gestalterischen und editorischen

Ausgaben" decken sich zum größten Teil mit jenen Editionen, die von der Forschung wechselweise oder gleichzeitig als „Intcrpretations-", „Bearbeitungs-" und/oder „instruk- tive" Ausgaben bezeichnet wurden, ohne daß die Merkmale dieser Ausgaben näher spezi- fiziert wurden, vgl. hierzu allgemein bspw FINSCHER 1980, 193f; REHM 1980, 104; DAHLHAUS 1978/1. 19f; FEDER 1987, 159; sowie die anläßlich der Beschreibung ver- schiedener Bach-Ausgaben des 19 Jahrhunderts von Hans-Joachim Hinnchsen ohne eine entsprechende Klärung der Begriffe praktizierte Unterscheidung von „Erläutcrungs-" und „Interprclations'-Ausgaben (HINRICHSEN 1999. 341-343) Wie wenig tragfähig die - in der Regel pejorativ verwendeten - Begriffe „Interpretation" oder „Bearbeitung" für die Kennzeichnung eines Ausgabentyps sind, wird deutlich, wenn man sich die Thesen Christian Martin Schmidts zu eigen macht, daß 1 jegliche Form der Edition zugleich auch „Interpretation" ist, da bei jeder Veröffentlichung Entscheidungen zu treffen sind, die von der (individuellen) Bewertung des zu veröffentlichenden Gegen- stands und/oder Annahmen über den Benutzerkreis bestimmt werden, und daß 2 jegliche Form der „Bearbeitung" kein Verfahren der Edition, sondern primär als ein künstlerisches Produkt eines Autors einzuschätzen ist. und somit nicht bestimmten Editionstcchniken oder gar Ausgabetypen zugeordnet werden kann (vgl. Art. „Editionstcchnik" in MGG ; . Sp. 1661-63) Dagegen können die Begriffe „praktisch" und „instruktiv" durchaus hilfreich bei der Be- schreibung musikalischer Ausgabetypen sein, wenn man die Unterscheidung zwischen

und „praktisch" zur Charakterisierung der Ansprüche des Ziclpubli-

kums anwendet (und nicht in methodischer Hinsicht auf die Editionstcchnik. wo dieses Gegensatzpaar unsinnig ist; vgl Art „Editionstcchnik" in MGG\ Sp 1661) und die Ziel- setzung einer Ausgabe als „instruktiv" konkretisieren kann Daher werden die Klassiker- Ausgaben hier als prinzipiell praktische und mitunter auch instruktive Ausgaben cha-

rakterisiert und als bezeichnete (nicht bearbeitete!) Ausgaben von den unbczcichnctcn Urtext-Ausgaben unterschieden.

DAHLHAUS 1978/1. 19 DAHLHAUS 1978/1,24

wissenschaftlich"

3. Zur Methode der Untersuchung

23

Maßnahmen erfaßt und auf ihre musikpädagogischen und -ästhetischen Vorstel- lungen hin eingeordnet. Indem so das Verhältnis von theoretischem Anspruch und praktischer Reali- sation - von Prinzip und Umsetzung - analysiert wird, gewinnt die Untersuchung angemessene Bewertungsmaßstäbe für jede einzelne Ausgabe, die anhand von zeitgenössischen Beurteilungen der Editionen überprüft werden Auf dieser Grundlage können nicht nur neue Einsichten über die bürgerliche Musikpraxis im 19. Jahrhundert gewonnen, sondern es kann auch erstmals ein Teilgebiet deut- scher Editionstechnik, das in seiner Vielfalt und in seinem Bildungsanspruch in der musikalischen Editionsgeschichte einmalig ist, in seiner kulturgeschichtlichen Bedeutung gewürdigt werden Mit dieser Zielsetzung betritt die Untersuchung nicht nur in Hinsicht auf ih- ren Gegenstand Neuland, sondern sie ist auch an einer Schnittstelle editionsge- schichtlicher bzw -technischer sowie musik- und kulturgeschichtlicher Fragen angesiedelt, die bisher von beiden Forschungsgebieten nahezu unberührt blieb Denn ungeachtet der konkreten Anregungen von Carl Dahlhaus für eine mögliche Annäherung an Editionsgeschichte bleiben die zahlreichen verlagsbezogenen Ein- zeldarstellungen meist in einer isolierten Betrachtung der Verleger und wichtigen Komponisten befangen und verzichten sowohl auf eine Darstellung des kulturge- schichtlichen Kontexts als auch auf eine Untersuchung oder Bewertung der Ver- lagsprodukte selbst. 7 Übergreifende Darstellungen editionsgeschichtlicher Zusammenhänge, wie sie für die hier in den Mittelpunkt gestellten Komponisten Bach und Beethoven inzwischen vorgelegt wurden, liefern über eine reine Erfassung der Ausgaben hinausgehend zwar erste Ansätze für eine kulturgeschichtliche Einordnung und/oder eine Beschreibung der Ausgaben selbst Angesichts der den Recher- cheaufwand erheblich erhöhenden sprunghaft ansteigenden Produktivität der Verlage in der zweiten Jahrhunderthälfte erfassen diese Arbeiten allerdings in der Regel nur vor 1850 erschienene Ausgaben und beschränken sich zugleich auf in- haltlich bzw regional eng begrenzte Gebiete s Von einer fundierten Bewertung der einzelnen Ausgaben wird auch hier abgesehen 9

Dies gilt vor allem für die (häufig als dem Hause verpflichtete Festschriften entstandenen) Publikationen der Verlage selbst wie bspw HASE 1917/1919 zur Geschichte von Breitkopf & Härtel, LITOLFF 1914 zur Geschichte des Hauses Litolff oder LINDLAR 1967 und PETERS 1975 zur Geschichte von C F. Peters; es charakterisiert aber auch die zahlreichen in der vorliegenden Untersuchung herangezogenen wissenschaftlichen Veröffentlichungen zu einzelnen Verlagen. Im Falle Bach galt dies schon 1906 für das von Max Schneider vorgelegte Verzeichnis der

bis zum .Jahre 1851 gedruckten /

und setzt sich bis in Untersuchungen wie dem am Beispiel der Ausgaben des Wohltempe- rierten Claviers skizzierten Überblick über Die Frühdrucke der Werke Johann Sebastian

/

Werke von Johann Sebastian Bach (SCHNEIDER 1906)

24

I. Grundlagen

Obgleich wiederholt auf die Relevanz gerade instruktiver Ausgaben für eine Erforschung der Musizier- und Aufführungspraxis im 19 Jahrhundert hingewie- sen wurde, 10 fehlt es auch in diesem Bereich bisher an Untersuchungen, die prak- tische oder instruktive Ausgaben einbeziehen." Ebenso vergeblich sucht man in der vielfältigen Literatur zu Geschichte, Kultur und Bildung des Bürgertums im 19 Jahrhundert nach Auseinandersetzungen mit Musikalien - obwohl hier bspw mit den Arbeiten von Philippe Aries und Georges Duby sogar eine gezielte Erfor- schung der Geschichte des privaten Lebens betrieben wird 12 und gerade der für die vorliegende Untersuchung wesentliche Aspekt der kulturellen Interessen und Bildung des Bürgertums bereits wiederholt zum Forschungsgegenstand gemacht wurde. 13

10

Bachs in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von Magali Philippsborn (PHILIPPSBORN 1975) oder Kirsten Beißwengers Studie über Zwischen 1750 und 1850 erschienene „Berli- ner" Drucke Bachscher Werke (BEISSWENGER 1993) fort Lediglich Judy Rabin bietet mit

wohltempe-

rierte Clavier'' (RABIN 1975) eine bis in die Gegenwart hineinreichende Bibliographie, deren Kommentierung sich jedoch im Falle der Musikalien (Kap IV. 60-110) lediglich auf die Erfassung von Herausgeber, Platten- und/oder Editionsnummer. Quelle der biblio- graphischen Verzeichnung und Fundort sowie vereinzelt Angaben zu weiterführender Li- teratur beschränkt Eine Ausnahme bildet dagegen William Newmans Versuch der Erfas- sung aller gedruckten Ausgaben von Beethovens Klaviersonaten in A chronological checklist of collected editions of Beethoven 's Solo Piano Sonatas since his own day (NEWMAN 1977), der zumindest kurze Charakterisierungen der Ausgaben liefert und Be- ziehungen unter den verschiedenen Editionen aufzeigt Dies gilt auch für in den letzten Jahrzehnten vorgelegte Untersuchungen zur Vcrlagsge- schichte bestimmter Regionen wie die auf das Berliner Gebiet fokussierten Arbeiten von Rudolf Elvcrs über die Berliner Musikverleger (EI.VERS 1980) oder von Stefanie Doli über Das Berliner Musikverlagswesen in der Zeit von 1880 bis 1920 (Diss mschr. Berlin 1984, da Dölls Arbeit keine über Elvcrs hinausgehenden Informationen zu den hier unter- suchten Verlagen bietet, wird sie hier nicht berücksichtigt). Heinrich Sievers dagegen lie- fert in seiner verdienstvollen Publikation über die Hannoversche Musikgeschichte zur Vcrlagsgeschichte dieser Region ein außerordentlich reichhaltiges Material, das allerdings ebenfalls nicht bewertet wird (vgl SIEVERS 1984-11, Kap „Musikalicnhandel - Musikvcr- lagswcsen")

An annotated

chronological

bibliography

of literature

and editions

of

Das

Vgl

bspw

REHM 1980,

104.

n Überraschenderweise trifft dies auch auf Carl Dahlhaus' eigene Arbeiten zu: In seiner Untersuchung über Das deutsche Bildungsburgertum und die Musik (DAHLHAUS 1990) spricht er dem Bürgertum jegliche musikalische Bildung ab. ohne Musikalien im allge- meinen und instruktive Ausgaben im besonderen als mögliche Bildungsträger auch nur zu erwähnen Ebensowenig finden Musikalien Eingang in Wilfried Gruhns Geschichte der Musikerziehung (GRUHN 1993) oder in Herman Danusers Überlegungen zur Musikali- schen Interpretation (DANUSER 1992).

Vgl Geschichte des privaten Lebens, Bd. 4: Von der Revolution zum Großen Krieg, hrsg v Philippe Anes. George Duby u Michelle Perrot; dtschc Übersetzung Frankfurt 1992 Vgl hierzu bspw die allgemein kulturgeschichtlich angelegten Arbeiten von Peter Gra- dcnwitz. Kleine Kulturgeschichte der Klaviermusik (GRADENWIT/ 1986) und Literatur und Musik im geselligen Kreise Geschmacksbitdung, Gesprächssloff und musikalische

3. Zur Methode der Untersuchung

25

Lediglich Tobias Widmaier und Andreas Ballstaedt haben in ihrer Arbeit über Salonmusik ein Phänomen der bürgerlichen Musikpraxis des 19 Jahrhunderts in seinem ökonomischen wie kultur- und sozialgeschichtlichen Kontext so vorbild- lich ausgelotet, daß die vorliegende Untersuchung dieser Studie nicht nur wesent- liche Informationen über den Musikalienmarkt und die Bedingungen privaten Mu- sizierens in jener Zeit verdankt, sondern aus ihr auch wesentliche Impulse zur Bearbeitung des Themas empfing 14 Weitere Anregungen gingen von Arbeiten aus dem literaturwissenschaftlichen Bereich aus, wo das Phänomen der Klassiker- Ausgabe in seiner Einbindung in den kulturgeschichtlichen Kontext des 19 Jahr- hunderts inzwischen ansatzweise untersucht wurde. 15 In der Überzeugung, daß bei der Darstellung eines bisher von der Forschung ignorierten Gebiets wie den musikalischen Klassiker-Ausgaben des 19 Jahrhun-

wichtiger als eine

derts, die „Präparierung verständnisfördernder Strukturen [

lückenlose Ereignisaufzählung" 16 ist, wurde der Untersuchungsgegenstand zu- nächst - wie dargestellt - auf die als Klassiker-Ausgaben publizierten Editionen von Bachs Wohltemperiertem Clavier und Beethovens Klaviersonaten einge- grenzt Dementsprechend konzentriert sich bereits die Darstellung der „Vorge- schichte der Klassiker-Ausgaben" auf die diese Werke enthaltenen Publikationen Darüber hinaus trifft sie jedoch noch keine verlagsbezogene Auswahl, sondern lediglich eine nach inhaltlichen Kriterien, indem hier nur solche Ausgaben berück- sichtigt werden, in denen die für die späteren Klassiker-Ausgaben typischen Grundzüge ausgebildet wurden

Für die detailliertere Untersuchung und Darstellung der in der zweiten Jahr- hunderthälfte publizierten Klassiker-Ausgaben war eine weitere Eingrenzung des Materials notwendig Um dabei eine repräsentative Auswahl zu treffen, wurden zunächst alle in der zweiten Hälfte des 19 Jahrhunderts erschienenen Ausgaben anhand bibliographischer Nachschlagewerke und Einzeluntersuchungen recher- chiert 17 und stichprobenartig gesichtet, bevor eine Auswahl von sieben Verlagen

]

Unterhaltung in der bürgerlichen Salongesellschaft (GRADENWITZ 1991). sowie Stefana Sabins Monographie über die Frau am Klavier (SABIN 1998)

Dies geschah nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit der von Ballstaedt und Widmaier aufgestellten Behauptung, daß die Klassiker-Ausgaben des 19 Jahrhunderts für die bür- gerliche Musikpraxis von eher marginaler Bedeutung waren; vgl BAI.LSTAEDT/WIDMAIER

1989. 342-345. sowie Kap

Al l 3 der vorliegenden

Untersuchung

Dies gilt insbesondere für die Arbeiten von Birgit Sippell-Amon (SIPPELL-AMON 1974) und Martina Rcigl (REIÜL 1990).

Diese Zielsetzung formuliert Wilfried Gruhn für seine sich einem mindestens ebenso um-

fangreichen Gebiet widmende Untersuchung der Geschichte

GRUHN

der Musikerziehung;

1993. 15

Neben Hofmeisters Jahresverzeichnissen (HJV) und den kumulierten Bänden (HHB) für den Zeitraum zwischen 1844 und 1902 wurden hierfür auch Standardwerke wie Anna Harnet Heyers Verzeichnis von Histoncal Sets. Collected editions and Monuments ofMu-

26

I Grundlagen

getroffen wurde Diese berücksichtigt neben den beiden Initiatoren der Klassiker- Ausgaben Holle und Hallberger mit Litolff, Peters und Breitkopf & Härtel einige der größten und wichtigsten deutschen Musikverlage, umfaßt aber mit den Verla- gen Cotta und Steingräber auch gemischte Buch- und Musikverlage sowie klei- nere Unternehmen. Um den jeweiligen verlags- und editionsgeschichtlichen Kontext der im Hauptteil der Arbeit (B II.) vorgestellten Editionen von Bachs Wohltemperiertem (Javier und Beethovens Klaviersonaten greifbar werden zu lassen, wird neben dem Verlagsprofil auch die Disposition der jeweiligen Reihen, in denen die Klas- siker-Ausgaben erschienen sind, skizziert 18 sowie eine knappe Charakterisierung der Herausgeber geliefert Die anschließende Beschreibung und Einschätzung der Editionen selbst basiert auf einer detaillierten Erfassung der äußeren Gestalt und inhaltlichen Konzeption der gesamten Ausgabe und auf einem textkritischen Ver- gleich ausgewählter Ausschnitte des Notentexts Dabei werden vor allem Aspekte berücksichtigt, an denen die Praktikabilität und instruktive Zielsetzung der Klassi- ker-Ausgaben überprüft werden kann Dies betrifft:

1 äußere Kriterien wie Format, Erscheinungsform und Preis der Ausgabe;

2 die Qualität des Layout (Satz- und Druckverfahren, Satzspiegel, Seitenausnut-

zung),

3 die Einrichtung der einzelnen Seite hinsichtlich der Taktverteilung, Wendestel-

len, Systemaufteilung oder der Verwendung von abgekürzter Notation,

4 die verschiedenen Zusätze und Eingriffe in den Notentext in aufführungsprakti-

scher Hinsicht (durch Vortragszeichen, Fingersatz, Angaben zur Ausführung von Verzierung etc.) oder allgemein instruktiver Art (bspw durch Bezeichnung der Formteile), sowie 5. jegliche Formen der Kommentierung oder Erläuterung durch Vorworte, Ein- führungen, beigefügte Biographien oder integrierte Formenlehren. Insbesondere die unter 4 und 5 aufgeführten Aspekte bedürfen zu ihrer Überprüfung eines Vergleichs des bezeichneten Notentexts mit dem „Urtext" der Werke Da dies in Anbetracht des umfangreichen Materials nicht für die vollstän-

digen Werke geleistet werden kann, wird für jede untersuchte Ausgabe eine ex- emplarische Kollation durchgeführt Aus dem Wohltemperierten (Javier wurden hierfür Präludium und Fuge BWV 846 ausgewählt, aus den Klaviersonaten Beet- hovens der Beginn der Sonate op 13 19 Die Kollation geschieht nicht auf Grund-

sowie die im ersten Teil des Literaturverzeichnisses aufge-

führten bibliographischen Einzcluntcrsuchungen zu den Werken Bachs und Beethovens Das hierfür gesichtete umfangreiche Katalogmaterial wird im Anhang in den Dossiers der einzelnen Verlage dokumentiert. Die Kollation mußte sich hier notwendigerweise auf die ersten 100 Takte des Kopfsatz.es beschränken, womit jedoch neben dem einleitenden Grave sowohl Haupt- als auch Seiten- satz des Allegro erfaßt werden

sic (HEYER 1980 3 ) konsultiert

3. Zur Methode der Untersuchung

27

läge der beiden wissenschaftlichen Gesamtausgaben, sondern auf Grundlage der modernen Urtext-Ausgaben des Henle-Verlags, 20 da diese durch Zugrundelegung des Autographs (bei Bach) bzw des Originaldrucks (bei Beethoven) eine wissen- schaftlich legitimierte Textgrundlage bieten, jedoch die in praktischen Ausgaben notwendigen Eingriffe wie die Korrektur von Schreib- oder Stichfehlern sowie Analogieergänzungen im Bereich von Dynamik und Artikulation vornehmen Da- mit bieten sie eine angemessene Grundlage für den Vergleich mit den gezielt als praktische Editionen konzipierten Klassiker-Ausgaben Gleichwohl stellt nicht jede Differenz zwischen dem „Urtext" der Werke und dem der untersuchten Aus- gaben notwendigerweise einen gezielten Eingriff des Herausgebers dar, sondern kann bspw auch auf die (in der Regel nicht genannte) Vorlage für die Edition zurückgehen Um eine historisch angemessene Beurteilung der Differenzen zu gewährleisten, wird für die Bach-Ausgaben auf Alfred Dürrs umfangreichen Be- richt zur Edition des Wohltemperierten Claviers innerhalb der Neuen Bach- Ausgabe zurückgegriffen 21 Da zu den beiden von Hans Schmidt 1971/76 inner- halb der Neuen Gesamtausgabe der Werke Beethovens vorgelegten Bänden mit Klaviersonaten bisher kein Kritischer Bericht vorliegt, wird in diesem Fall der von Johannes Fischer für seine 1986 bei Peters erschienene Urtext-Ausgabe der Kla- viersonaten erstellte Revisionsbericht herangezogen. 22 Bei dem textkritischen Vergleich der Editionen steht nicht die Frage nach dem authentischen Text, sondern nach seiner von den Herausgebern vorgenom- menen Einrichtung, Bezeichnung und Kommentierung für die praktische Ausfüh- rung im Vordergrund Daher wird bei der Darstellung der Differenzen von Urtext und bezeichneter Ausgabe die von Hermann Danuser vorgenommene Unterschei- dung zwischen Struktursinn und Aufführungssinn des musikalischen Textes an- gewandt i 23 Während Differenzen bei den für den Sttuktursinn des Werks wesent- lichen primären Parameter Tonhöhe und Tondauer nur im Ausnahmefall referiert werden (und kein Versuch ihrer Rückführung auf bestimmte Vorlagen unternom- men wird), soll den für den Aufführungssinn konstitutiven sekundären Parametern in Form der Bezeichnung von Tempo, Artikulation, Pedalangaben etc größere Aufmerksamkeit gewidmet werden, da sich hierin auch bestimmte Auffuh- rungstraditionen widerspiegeln

Joh Scb Bach. Das Wohltemperierte Klavier. Teil I. nach der Eigenschrift und Abschrif- ten aus Bachs Schülerkreis hrsg von Otto von Inner. München (Henle Studien-Edition

9256);

Ludwig van Beethoven. Klaviersonaten. Band 1. nach Eigenschriften. Abschriften und Originalausgaben hrsg von B A Wallncr. München (Henle Studien-Edition 9032). Vgl NBA. 1W-KB(V, 6/1)

Vgl

Vgl

FISCHER

1986

DANUSER 1992,4.

28

I Grundlagen

Die beiden für die exemplarische Kollation ausgewählten Werke weisen schließlich in ihrer Entstehung oder Überlieferung gewisse „neuralgische" Punkte auf die im folgenden kurz referiert werden, da sie im Zusammenhang mit dem durchgeführten Textvergleich immer wieder thematisiert werden:

Bei Präludium und Fuge BWV 846 betrifft dies zunächst die Frage der ver- schiedenen Fassungen Der erste Teil des Wohltemperierten Claviers ist vollstän- dig autograph überliefert, allerdings in stark korrigierter und überarbeiteter Form, die auf vier Revisionsschichten zurückgeführt wird, die heute als AI bis A4 be- zeichnet werden 24 Das Präludium C-Dur weist keine Überarbeitung auf, die Überarbeitung der Fuge läßt sich in drei Stufen gliedern (Al/2, A3, A4): A3 un- terscheidet sich von Al/2 grundlegend durch die rhythmische Verschärfung des Themenkopfs (4.-6. Note); A4 unterscheidet sich von A3 lediglich durch eine einzige rhythmische Veränderung der Baßstimme (T. 15). Darüber hinaus gibt es eine Frühfassung des Ersten Teils des Wohltempe- rierten Claviers, die heute mit alpha bezeichnet wird und sich ebenfalls in ver- schiedene Revisionsschichten differenzieren läßt (alpha 1 bis alpha 3) Sie unter- scheidet sich von AI primär durch eine wesentlich kürzere Anlage zahlreicher Präludien Dies betrifft auch das Präludium C-Dur, das in der Fassung alpha le- diglich 24 (statt später 35) Takte umfaßt Die Frühfassung alpha ist insofern von großer Bedeutung, als sie von Forkel irrtümlich als die Fassung letzter Hand ein- geschätzt und von ihm in der ersten bei Hoffmeister & Kühnel erschienenen Bach- Gesamtausgabe veröffentlicht wurde. Als letzter für die Überlieferung in den Klassiker-Ausgaben wesentlicher Aspekt von BWV 846 ist schließlich der von Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (1767-1822) im Präludium zwischen T. 22 und 23 zusätzlich einge- fügte Takt (im folgenden als T. 22a bezeichnet) zu nennen, der ungeachtet seiner bereits in den 60er Jahren des 19 Jahrhunderts belegten Nichtauthentizität weite- ste Verbreitung gefunden hat und als sogenannter „Schwenckescher Takt" in die Musikgeschichte einging. 25 Beim exemplarischen Textvergleich vom Beginn der Grande Sonate pa- thetique op. 13 von Beethoven sind die folgenden Aspekte besonders zu berück- sichtigen: Da das Autograph der Komposition verschollen ist, gilt die Erstausgabe als wesentliche Quelle für die Edition, wobei es für die Fragestellung dieser Arbeit unerheblich ist, daß man bis in die 50er Jahre fälschlicherweise die 1799 bei Eder in Wien erschienenen Edition als Erstausgabe einschätzte, während heute die kurz zuvor erschienene Edition von Hoffmeister als Erstausgabe gilt, weil diese beiden

24 Vgl hier und im folgenden Alfred Dürrs Vorwort zur Edition der Neuen Bach-Ausgabe; NBA, WtC (V/6,1), V-V1I, sowie seine Ausführungen zur Entstehungsgeschichte im da-

zugehörigen Kritischen Bericht; NBA, IW-KB (V/6,1), 187-196.
25

Vgl hierzu auch NBA, WtC-KB (V/6,1), 75-77

3. Zur Methode der Untersuchung

29

Ausgaben miteinander identisch sind. 26 Durchaus wesentlich ist hingegen, daß beide Drucke - wie fast alle Frühdrucke Beethovenscher Klavierwerke - eine uneinheitliche Handhabung von Punkt oder Strich für die Bezeichnung des Stac- cato aufweisen, die vermutlich nicht mit Beethovens Intentionen übereinstimmt, aber bis heute nicht eindeutig geklärt ist (so daß die Urtext-Ausgaben des 19. wie des 20 Jahrhunderts sich inzwischen für eine Vereinheitlichung entschieden ha- ben) und so den Editoren des 19 Jahrhunderts einen weiten Spielraum zur „Ver- besserung" ließ Ein anderer Aspekt betrifft die Einbeziehung des Grave in die Wiederholung der Exposition des Kopfsatzes: Das in T 11 zu Beginn des Allegro notierte Wie- derholungszeichen sieht in den beiden textgleichen Ausgaben so aus, als sei es erst später in den Text eingefügt worden Ob dies auf Beethovens Anweisung hin ge- schah, ist bis heute nicht geklärt Zahlreiche andere Frühdrucke des 19 Jahrhun- derts weisen jedoch kein Wiederholungszeichen an dieser Stelle auf, wodurch sich für die Herausgeber der Sonate im 19. Jahrhundert die Frage stellte, ob auch das Grave wiederholt werden sollte oder nicht 27 Die Ergebnisse der exemplarischen Kollation gehen in die Beschreibung der Ausgaben im Haupttext ein und sollen eine gewisse Überprüfbarkeit der Aussagen über diese Ausgaben gewährleisten Gleichwohl können und wollen sie keinen Anspruch auf allgemeine Verbindlichkeit erheben und sollten insofern auch nur als zusätzlicher Aspekt der Beschreibung betrachtet werden Die vergleichende Untersuchung der Ausgaben und ihrer Prinzipien unter Berücksichtigung der Herausgeberpersönlichkeiten und Verlagsprofile wird er- gänzt durch eine Dokumentation der zeitgenössischen Rezeption. Um auch hier einen repräsentativen Querschnitt zu erhalten, wurden neben der als eher konser- vativ einzuschätzenden Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung und der eher fortschrittlichen Neuen Zeitschrift für Musik auch die weniger stark profi- lierten Signale für die musikalische Well herangezogen Diese Auswahl wurde mit dem Klavier-Lehrer durch ein speziell den pädagogischen Fragen des Klavier- spiels gewidmetes Organ ergänzt Diese Periodika wurden systematisch auf Re- zensionen der hier beschriebenen Ausgaben oder andere Verlautbarungen über Klassiker-Ausgaben und ihre Herausgeber untersucht Darüber hinaus wurde eine Auswahl der im 19 Jahrhundert weit verbreiteten - und insofern für Erfolg oder Mißerfolg einer Ausgabe ausgesprochen wichtigen - Klavierleitfäden angesehener Musikpädagogen wie Julius Knorrs Führer auf dem Felde der Clavierunterrichls- Liieralur (1866), Carl Friedrich Weitzmanns Geschichte des (Javierspiels und der Ciavierliteratur (1879), Louis Köhlers Führer durch den (Javier-Unterricht

Vgl

hierzu TYSON 1963

Vgl zu den textkritischen wie musikalischen Argumenten für oder gegen eine Wiederho- lung auch Elfricda Hieberts Aufsatz. Should Ihe Grave Be Repeated'; HIEBERT 1986

30

1 Grundlagen

(1886), Adolf Ruthardts Revision von ./. C. Eschmanns Wegweiser durch die Klavier-Literatur (1905) sowie Adolf Prosniz' Handbuch der Klavier-Literatur (1908) auf ihre Einschätzung der „wichtigsten Ausgaben klassischer Klavier- werke" 28 hin befragt.

28 So bezeichnet Ruthardt seinen Überblick; vgl. RUTHARDT 1905, 348

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

Wie bereits in der Einleitung dargelegt, verlangt die adäquate Einschätzung der Prinzipien der Klassiker-Ausgaben eine Einbindung in den kulturgeschichtlichen Kontext der Epoche Dieser kulturgeschichtliche Kontext wird im folgenden unter verschiedenen ökonomischen, politischen und sozialen, ästhetischen und pädago- gischen Gesichtspunkten skizziert, wobei die Darstellung dieses vielfaltigen und umfangreichen Themas notwendigerweise auf die für Musikedition im allgemei- nen und die Klassiker-Ausgaben im besonderen wesentlichen Grundzüge des 19 Jahrhunderts beschränkt bleibt Das Kapitel behandelt vier verschiedene Aspekte der Kulturgeschichte, die jeweils in ihrer Entwicklung und Positionierung im 19 Jahrhundert skizziert wer- den. Den Ausgangspunkt bildet eine Darstellung des engeren ökonomischen Kontexts der musikalischen Klassiker-Ausgabe: die das 19 Jahrhundert charakte- risierende Blüte des Musikverlagwesens und Musikalienhandels, die vor allem durch einen grundlegenden Wandel der produktionstechnischen und rechtlichen Rahmenbedingungen befördert wurde (Kap. A.II.L) Anschließend wird zunächst der allgemeine gesellschaftspolitische Hintergrund dieser Entwicklung unter be- sonderer Konzentration auf das Bürgertum und sein von Kultur und Bildung ge- prägtes Selbstverständnis dargelegt, das dieses Begriffspaar im 19 Jahrhundert zu einem nationalen Wert werden ließ und die Kunst zu einem festen Bestandteil des bürgerlichen Bildungskanons machte (Kap. A.II.2). Der dritte Abschnitt ist der besonderen Rolle der Musik und insbesondere des Klavierspiels innerhalb der bürgerlichen Musikerziehung und -praxis gewidmet (Kap. A.II.3 ), bevor in einem abschließenden Exkurs der Blick auf das unmittelbare Vorbild musikalischer Klas- siker-Ausgaben gelenkt wird: Am Beispiel literarischer Klassiker-Ausgaben sollen das Ineinandergreifen verschiedener kulturgeschichtlicher Aspekte in der verlege- rischen Produktion verdeutlicht und zugleich die auch für musikalische Klassiker- Ausgaben wesentlichen Charakteristika dieses editionsgeschichtlichen Phänomens bestimmt werden (Kap All 4 )

32

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

1 Das Aufblühen des Musikverlagwesens und Musikalienhandels

Der Wirkungskreis des deutschen Musikverlagwesens war bis Ende des 18 Jahr- hunderts vergleichsweise begrenzt: Ein kleiner Kreis von Herstellern produzierte im aufwendigen Verfahren des Hochdrucks mit (beweglichen) Typen oder des Tiefdrucks von gestochenen Notenplatten kleine Auflagen musikalischer Ausga- ben, die einen hohen Preis und daher auch einen recht exklusiven Käuferkreis hatten Außerdem umfaßte das so veröffentlichte Repertoire nur einen kleinen Ausschnitt der jeweils zeitgenössischen Musik. Diese Situation wandelte sich im 19 Jahrhundert grundlegend: Eine ganze Welle von Verlagsneugründungen, de- ren ökonomische Grundlage der steigende Absatz von Musikalien für die häusli- che Musikpflege war, führte zu einer flächendeckenden Ausbreitung des Verlag- wesens und zur Ausbildung regelrechter Musikverlagzentren in Leipzig und Ber- lin. 1 Darüber hinaus erleichterten zahlreiche Änderungen im Handelsverkehr - wie die Umwandlung des Tauschhandels in den Konditionshandel, die Einführung von Bar- und Großsortimenten und dem Kommissionshandel - auch für den Musikali- enhandel die Distribution, insbesondere nachdem die Musikalienhändler ab 1834 auch dem Börsenverein des deutschen Buchhandels beitreten durften und so eine engere Zusammenarbeit mit diesem Verband möglich wurde Zu dieser Zeit be- gann auch langsam die Trennung von Musikalienhandel und Musikverlag, wie- wohl trotzdem noch während des gesamten Jahrhunderts zahlreiche Musikverlage über angegliederte Verlagshandlungen verfügten. Der überregionale Handel be- schränkte sich im 19 Jahrhundert nicht mehr allein auf Europa, vielmehr reichten die Handelsbeziehungen deutscher Verlage bis nach Nord- und Südamerika Deutsche Musikalien wurden so zu einem international weitverbreiteten Produkt Mit dieser Vergrößerung des Markts gingen verschiedene Veränderungen der Geschäftsgepflogenheiten einher Auch Musikverlage betrieben nun gezielte Markterkundung über gangbare Artikel, Verleger gaben Werke oder Bearbeitun- gen für bestimmte Besetzungen regelrecht in Auftrag, 2 und die Verlagsprodukte wurden in den sich im 19 Jahrhundert etablierenden Fachzeitschriften wie in den

Vgl hier und im folgenden die Art „Musikverlage und Musikalienhandel" in MGG". Sp 1769-1771, und „Musikverlag und Musikalienhandel" in MGG 1 , Sp. 1181, das Kapitel

und Musikaliendistribution" in BAI LSTAEDT/WIDMAIER 1989. 79-124. so-

Musikverlag

wie Georg Jägers Aufsatz „Musikverlag im Kaiserreich" (JÄGER 1997) Dieser Aufsatz stellt eine Kurzfassung des dem Musikverlag gewidmeten Kapitels der Geschichte des deutschen Buchhandels im 19 und 20. Jahrhundert dar, deren Veröffentlichung in Vorbe- reitung ist Herr Prof Dr Jäger (München) hat mir die Manuskriptfassung des vollständi- gen Kapitels freundlicherweise vorab zur Verfügung gestellt, wofür ich ihm an dieser Stelle herzlich danke Wo diese Manuskriptfassung über die in JÄGER 1997 veröffentlich- ten Aussagen hinausgeht, wird mit der Sigle JÄGER MS auf das Manuskript verwiesen

Vgl hierzu exemplarisch die Ausfuhrungen „Zum Verhältnis von Verleger und Kompo- nist" im Bereich der Salonmusik in BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 85-88

1 Musikverlagwesen und Musikalienhandel

33

auf die allgemeinen Interessen des Bürgertums abgestellten Familien- und Kultur- zeitschriften beworben. 3 Auch die Programmpolitik der Verlage änderte sich: 4 Das Repertoire vergrößerte sich entscheidend, da einerseits im Zuge des Histo- rismus über die jeweilige zeitgenössische Musik hinaus mehr und mehr ältere Mu- sik verlegt wurde, andererseits mit dem Aufkommen der Salon- und Unterhal- tungsmusik auch die Produktion neuer Werke erheblich anstieg. Formen der Mischkalkulation wurden üblich, wobei allein die Werke für Klavier zu 2 und 4 Händen mit 840 von ca. 1.700 Ausgaben in der ersten Hälfte des Jahrhunderts beinahe die Hälfte der Gesamtpublikation ausmachten Wenngleich das in ge- druckten Ausgaben vorgelegte Repertoire sich ab den 60er Jahren wieder breiter auf verschiedene Besetzungen streute, wuchs der Bereich der Klaviermusik zah- lenmäßig kontinuierlich bis ans Ende des Jahrhunderts weiter auf bis zu 3 000 Ausgaben pro Jahr 5 Zugleich wandelten sich die Ansprüche an musikalische Ausgaben: Die ältere Musik machte aufgrund des starken Wandels in der musikalischen Notation vor 1800 in einem Maße editorische Eingriffe notwendig, daß man seit dieser Zeit von einer musikalischen Editionstechnik sprechen kann So entwickelten sich bereits in der ersten Hälfte des Jahrhunderts verschiedene Formen der Bezeichnung und Kommentierung des Notentexts, zugleich erprobte man auch neue Publikations- formen wie die Abgabe von Gesamtausgaben der Klavierwerke klassischer Mei- ster in regelmäßigen Einzellieferungen oder die preiswerte Reihenpublikation ei- nes gemischten Repertoires in zu abonnierenden Reihen. Während die philologi- schen Bestrebungen in der Musik um die Jahrhundertmitte in die Begründung der ersten nach wissenschaftlichen Prinzipien edierten Gesamt- und Denkmalsausga- ben mündeten, entfaltete sich auch für die musikalische Praxis - dem wachsenden und sich immer weiter auffächernden Kundenkreis gemäß - eine Vielfalt unter- schiedlicher Ausgabentypen von der großformatigen, festgebundenen Pracht- Ausgabe oder Denkmals-Edition bis zum billigen Einzelheft im Buchformat. Im Zusammenspiel mit dem zu dieser Zeit ebenfalls aufblühenden deutschen Klavier- bau entwickelte sich so in Deutschland im 19 Jahrhundert eine regelrechte Mu- sikindustrie 6

Dabei findet sich das hier im Mittelpunkt stehende klassische Repertoire schwerpunktmä- ßig in Fachzeitschriften wie der Allgemeinen musikalischen Zeitung und der Neuen Zeit- schrift für Musik beworben und rezensiert Stichprobenuntersuchungcn von Familien- und Kulturzeitschriften wie Die Gartenlaube. Über Land und Meer oder Westermanns Mo- natshefte zeitigten dagegen keine nennenswerten Ergebnisse. Zur der sich wandelnden Programmpolitik und Auffächerung der Programmberciche vgl. exemplarisch die knappen Ausführungen in JÄGER Ms. 21-40.

Vgl

BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989.

79f.

Zum Zusammenhang von Klavierbau, Musikaliendruck und musikalischer Praxis vgl „Salonmusik und industrieller Aufschwung" in BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 60-132.

34

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

Wesentliche Grundlage dieser enormen Expansion des Musikalienmarkts im 19 Jahrhundert war die steigende Produktivität der Verlage, die durch verschie- dene technische Neuerungen erreicht wurde Den ersten Schritt bedeutete die Einführung der Lithographie in den Musikaliendruck 7 Bei diesem 1796 von Alois Senefelder entwickelten Flachdruckverfahren wurde nicht mehr von einzelnen Druckplatten gedruckt, sondern von 4-16 Notenseiten umfassenden, polierten Steinen, auf die das Notenbild mit einer Spezialtinte seitenverkehrt aufgetragen worden war. Da die Steine durch den Druckvorgang weniger stark abgenutzt wurden als die Stichplatten, ermöglichte die Lithographie erstmals höhere Aufla- gen

Ein anderes, am Buchdruck orientiertes Druckverfahren für hohe Auflagen war die Stereotypie: Hierfür wurde zunächst nach bewährter Manier ein Druck- satz aus beweglichen Einzeltypen erstellt, von dem dann jedoch durch ein zwiefa- ches Abgußverfahren eine Bleimatrize genommen wurde, die dann als Druckplatte diente Dies sparte in doppelter Hinsicht Material, da man einerseits die (bis zu 400 verschiedenen) teuren Einzeltypen des Notensatzes sogleich wieder verwen- den konnte, andererseits mit Blei ein relativ preiswertes Material für die Druck- vorlagen gebrauchte 8 Allerdings erforderte der von Johann Gottlieb Immanuel Breitkopf bereits 1755 eingeführte Satz mit beweglichen Einzeltypen ein sehr präzises und sorgfältiges Arbeiten, sonst erhielt man ein unruhiges und schlecht lesbares Notenbild 9 Da gerade der Stereotypdruck jedoch gern von branchen- fremden Verlagen und für preiswerte Ausgaben benutzt wurde, war diese Sorgfalt nicht immer gewährleistet, weswegen auch dieses zunächst gerade für Klassiker- Ausgaben favorisierte Hochdruckverfahren auf lange Sicht gegenüber den ver- schiedenen Tiefdruckverfahren nicht konkurrenzfähig war 10 Zudem erlaubten Lithographie und Stereotypdruck zwar höhere Auflagen, der Produktionsvorgang war jedoch immer noch sehr personalintensiv und zeitaufwendig, so daß selbst größere Verlagshäuser wie bspw Litolff in Braunschweig nicht mehr als ca 700 Seiten pro Tag produzieren konnten." Der Durchbruch zur Massenproduktion konnte daher erst mit dem in den 60er Jahren entwickelten Umdruckverfahren für die Lithographie und der Einfüh- rung von Schnellpressen gelingen Mit Hilfe des Umdruckverfahrens war man nun in der Lage, das hochqualitative Druckbild der empfindlichen Stichplatten auf die Steine zu übertragen, und konnte so erstmals auch gestochene Noten in hohen

8

Vgl hierzu und im folgenden Art „Notendruck" in MGG". Sp 443-450

Vgl FOG 1986, 234f

9 Vgl die anschaulichen Beispiele 7a & b in Art „Notendruck" in MGG : . Sp. 447

10 Das berühmteste Beispiel hierfür bieten vermutlich Ludwig Hollcs sogenannte Stereolyp- Ausgaben classischer Musikstucke, deren Notcnbild von Fachleuten wie Ernst Challicr (sen ) als „entsetzlich" abqualifiziert wurde; CHAI.I.IER 1911/2. 10218.

11 Vgl

BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989.105.

1 Musikverlagwescn und Musikalienhandel

J5

Auflagen herstellen 12 Die zuerst 1862 von Theodor Litolff in Braunschweig ein- geführte dampfbetriebene Schnellpresse lieferte täglich bis zu 6000 Druckseiten, wodurch die Produktivität praktisch verzehnfacht wurde. 13 Durch Kombination beider Verfahren ließ sich ab den 60er Jahren eine nahezu unbegrenzte Auflagen- höhe eines Titels 14 in verhältnismäßig kurzer Zeit und mit wenig Personal realisie- ren Eine weitere Optimierung der Produktionsbedingungen bedeutete schließlich die ebenfalls maßgeblich durch Theodor Litolff vorangetriebene Übertragung des Notenbilds auf Zinkplatten. Der Druck mit Zinkplatten erhöhte nicht nur die Schärfe des Druckbilds, sondern erlaubte auch die Verwendung von Rotations- druckmaschinen und bedeutete so für die Druckereien nochmals eine wesentliche Steigerung der Leistungsfähigkeit 15

Diese extreme Verringerung des Zeit- und Personalaufwands für die Her- stellung von Musikalien bewirkte im letzten Drittel des 19 Jahrhunderts einen enormen Aufschwung der Musikalienproduktion, der allerdings auch Nachteile hatte Während man von Verlagsseite zuvor der steigenden Publikumsnachfrage

gegeben, 16

teilweise kaum nachkommen konnte, war nun eine „Überproduktion"

die selbst dadurch nicht kompensiert wurde, daß mit dem allgemeinen wirtschaft- lichen Aufschwung der Gründerzeit auch die Anzahl derer wuchs, die an Musika- lien interessiert waren 17 Die Überproduktion hatte daher einen rapiden Preisver- fall von Noten und eine starke Konkurrenz unter den verschiedenen Verlegern zur Folge, 18 wobei der Konkurrenzkampfsich besonders auf die in dieser Zeit von

2

'

4

Beim Druck von der Stichpiaitc dagegen konnten nur maximal 300. manuell herzustellen- de Abzüge mit je ein oder zwei Seiten gemacht werden

Vgl BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989. 106. 1863 folgte die Druckerei Rödcr in Leipzig; vgl JÄGER MS. 20 Wie hoch der Wert dieser Schnellpressen für das Verlagswesen damals eingeschätzt wurde, läßt sich nicht zuletzt daran ablesen, daß Julius Fricdländcr 1860 für die Einlage seiner Notcndruckschnellpressc ein Kredit von 29.000 Talern gewährt wurde, der ihm die Übernahme des C F Peters Verlag in Leipzig ermöglichte; vgl EIVERS 1980.

289.

Die Auflagcnhöhc war insofern nahezu unbegrenzt, als man selbst bei Abnutzung der Steine ja mittels der archivierten Stichplattc jederzeit problemlos einen neuen Umdruck herstellen konnte

Vgl JÄGER MS, 17. Ein eindrückliches Beispiel für die extreme Steigerung der Produk- tionskapazitäten bietet das von Widmaier angeführte Beispiel der Druckerei C G Rödcr in Leipzig: 1846 als Zwei-Mann-Betrieb in Leipzig gegründet, verfügte die Druckerei 1871 über 252 Mitarbeiter und erreichte mit 40 Handpressen und 15 dampfbetriebenen Schnellpressen ein jährliches Produktionsvolumen von über 80 Millionen Druckseiten;

vgl

BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989.

106f

(>

Vgl. CHALLIER 1911/2.

10217

7 Vgl. BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989. 105f Ein drastisches Beispiel für den Prcisvcrfall

bieten die Ende des Jahrhunderts von mehreren Verlagen initiierten 10- oder 20-Pfennig-

vgl JÄGER Ms. 36; sowie der Verkauf von Musikalien im Warenhaus; vgl.

Bibliotheken";

BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989,

H7f

8 Vgl CHALLIER 1911/2. 10217. sowie JÄGER 1997. B-7-B-9

36

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

allen großen und vielen kleineren Verlagen angebotenen Klassiker-Ausgaben kon- zentrierte Musikalien wurden so innerhalb des 19 Jahrhunderts vom exklusiven Produkt für eine elitäre Käuferschicht zu einer billigen Ware für ein verhältnismä- ßig breites Publikum. 19 Für die Überproduktion von Musikalien und insbesondere von Klassiker- Ausgaben war freilich neben den produktionstechnischen Fortschritten auch ein anderer, wesentlichen Veränderungen unterworfener Aspekt des Musikverlagwe- sens im 19 Jahrhundert verantwortlich: die rechtliche Stellung des Nachdrucks bereits veröffentlichter Werke durch die Konkurrenz. Vor Einführung eines über- regional gültigen Verlags- und Urheberrechts (1845) waren Drucker und Verleger vor dem Nachdruck ihrer Produkte durch die Konkurrenz zwar durch Druck-

ihrer Wirkung regional begrenzt 20 Im

stark expandieren Buchhandel kam daher bereits Ende des 18 Jahrhunderts die Diskussion über mögliche rechtliche Grundlagen für einen überregionalen Schutz vor Nachdruck auf 21 während man das Problem im verhältnismäßig kleinen Kreis der Musikverleger noch als eine Art von Kavaliersdelikt betrachtete, das - wie Johann Andre es 1797 formulierte- „durchgängig mehr Nutzen als Schaden" 22 einbrachte und im Zweifelsfall durch wechselseitige Absprachen zu regulieren war. 23 Nachdem jedoch im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts mit der Flut von Verlagsneugründungen die Anzahl der möglichen Nachdrucker immens angestie- gen und der Nachdruck für einige Verlage zur Existenzgrundlage geworden war, 24 änderte sich diese Situation entscheidend In dem Bestreben, dem „leidigen Nachdruckwesen" 25 als dem „Krebsschaden des Musikalienhandels" Einhalt zu gebieten, schlössen sich 1829 zahlreiche Musikverlage unter der Führung von Friedrich Hofmeister zu einem Schutzverband gegen musikalischen Nachdruck

Privilegien geschützt, aber

diese waren in

Bis in die 60er Jahre hinein war der ständig wachsende Musikalienbedarf nicht zuletzt wegen des hohen Preises von Noten vielfach von Musikalien-Leihbibliotheken abgedeckt worden Erst mit dem Preisverfall von Musikalien verlor dieser ökonomisch bedeutende Nebcnzweig des Musikhandcls ab den 70er Jahren zunehmend an Bedeutung; vgl

BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 119-124. sowie WIDMAIER 1998

Zur im folgenden lediglich skizzierten, realiter jedoch ausgesprochen verschlungenen Ent- wicklung eines einheitlichen deutschen Verlags- und Urheberrechts vgl. VOOEL 1978, Kap 6-8, und GIESEKE 1957 sowie die kürzeren Überblicke in WIDMANN 1975, 130-133, und VOGEL 1992, 255-264. Vgl auch WITTMANN 1991, 120-127

Hierzu

Vgl. hier und im folgenden auch Max Schumanns insbesondere die vcrlagsrechtlichen Fragen berücksichtigende Darstellung Zur Geschichte des deutschen Musikhandels; SCHU-

nach BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 97.

MANN

1929.

Vgl

Art „Musikverlage und Musikalienhandel" in MGG 2 , Sp. 1770

Vgl

hier und im folgenden zu den Zitaten SCHUMANN 1929, 15.

1 Musikverlagwesen und Musikalienhandel

37

zusammen Durch ein gemeinsames Abkommen und die Einrichtung eines zentra- len „Bureau d'Enregistrement" in der Verlagsmetropole Leipzig sollten die Ei- gentumsrechte der Verleger an den von ihnen publizierten Werken öffentlich be- kannt gemacht und somit geschützt werden Allerdings wurde mit dem Schutz- vermerk „Eingetragen in das Vereinsarchiv" viel Mißbrauch getrieben, auch zo- gen sich bereits 1833 mehrere auswärtige Verlage wieder aus dem Abkommen zurück, so daß der Nachdruck sich außerhalb von Leipzig vorerst nicht eindäm- men ließ, sondern vor allem im Braunschweiger, Hamburger und Berliner Raum in den 40er und 50er Jahren aufblühte. 26

An diesem Mißstand konnten auch die 1837 in Preußen eingeführte und 1845 27 auf Beschluß der Bundesversammlung für das gesamte Bundesgebiet übernommene Festlegung einer gesetzlichen Eigentumsschutzfrist für Werke der Wissenschaft und Kunst auf 30 Jahre nach dem Tod des Verfassers und die erst- malige Konkretisierung der zivil- und strafrechtlichen Folgen bei Zuwiderhand- lung zunächst nichts ändern, denn diese Schutzfrist betraf nur zukünftige Werke - für bereits erschienene Werke dagegen galten die Schutzfristen des jeweiligen Bundeslands, die höchst unterschiedlich waren 28 Zudem wurden die gesetzlichen Bestimmungen von den jeweiligen Regierungen - wie Ernst Challier (sen.) es

einst und jetzt diplomatisch

formuliert - sehr „weitherzig für die eigenen Landeskinder" ausgelegt 29 Dies schädigte vor allem große Verlagshäuser wie bspw Breitkopf & Härtel oder Schlesinger, die in den 50er Jahren zahlreiche Prozesse gegen Nachdrucker ein- leiteten Obgleich einigen dieser Verfahren gegen den unrechtmäßigen Nachdruck der Werke Carl Maria von Webers oder Ludwig van Beethovens sogar Erfolg beschieden war und im Börsenblatt als dem Fachblatt der Verleger regelmäßig über die Bestrafung der Nachdrucker und Vernichtung der Druckplatten berichtet wurde, 30 waren die billigen Nachdrucke jedoch nicht vollständig vom Markt zu

1911

in seinem

Rückblick

Der

Musikalienhandel

26 Es ist daher auch kein Zufall, daß die ersten Klassiker-Ausgaben von Verlagen mit Sitz im Braunschweiger Gebiet, wie Holle und Litolff. vorgelegt wurden

27 Bereits am 9 11 1837 erging ein erster Bundcsbcschluß gegen Nachdruck, der jedoch noch keine 30jährige Schutzfrist vorsah, sondern lediglich eine 10jährige, die durch Sonderpri- vilegien auf 20 Jahre ausgedehnt werden konnte; vgl VOGEL 1978. 163f

28 Vgl GOLDFRIEDRICH 1913. 231 u 330f. wo eine Übersicht über die verschiedenen Schutzfristen (die eine Dauer zwischen 10 und 30 Jahren nach Gesetz oder Tod des Autors hatten) gegeben wird, sowie HASE 1919, 332, zu den unterschiedlichen Schutzfristen für die Werke Beethovens.

29 CHALLIER 1911/2, 10218.

30 Die zahllosen Rechtsstreitigkeiten des Verlags von Ludwig Holle erlangten im Fall seiner „Gesamtausgabc" der Werke Webers sogar solche Berühmtheit, daß sie nicht nur mona- telang die Spalten des Börsenblatts füllten, sondern ihnen auch eine eigene (heute in Deutschland leider nicht mehr zugängliche) Denkschrift gewidmet wurde: G. Mertens, Über Nachdruck, mit Rücksicht auf Carl Maria von Weber's Clavier-Compositionen. Er-

38

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

vertreiben Vielmehr entwickelten die darauf spezialisierten Verlage eigene Ver- triebssysteme 31 und schützten sich durch Hinweise in den Katalogen auf die lokale Begrenzung der Rechtmäßigkeit ihrer Ausgaben - was dem überregionalen Ab- satz freilich keinen wesentlichen Abbruch tat. 32 Erst 1856 erging auf eine entsprechende Eingabe des Börsenvereins (dem seit 1834 auch die Musikalienhändler angehörten) hin ein Bundesbeschluß, der die Schutzfristen dahingehend regulierte, daß alle vor dem 9.11.1837 veröffentlichten Werke bis zum 9.11.1867 33 gegen Nachdruck geschützt, dann jedoch zum Nach- druck „frei" seien Mit diesem Beschluß wurden auch bisher durch Ausnahmepri- vilegien geschützte klassische Autoren wie Goethe oder Schiller und Komponi- sten wie Schubert, Weber und Beethoven „frei". 34 Indem noch am 9 November des Jahres 1867 eine enorme Produktion von Ausgaben dieser Autoren zu billigen und billigsten Preisen in „Collection", „Edition" oder „Bibliothek" genannten Rei- hen einsetzte, ging dieses Jahr als „Klassikerjahr" in die Buch- und Musikalien- handelsgeschichte ein Die vormals vollständig oder zumindest teilweise unrecht- mäßigen Nachdrucke der Werke dieser klassischen Meister wurden damit zu den die literarische wie musikalische Verlagsproduktion bis heute wesentlich bestim- menden preiswerten Klassiker- oder Konkurrenz-Ausgaben, die im Zentrum die- ser Untersuchung stehen Der Musikalienhandel begegnete den Billigprodukten allerdings zunächst skeptisch, weswegen die Klassiker-Ausgaben bis weit in die 70er Jahre hinein überwiegend vom Buchhandel vertrieben wurden und der Fach- handel erst relativ spät von der durch Klassiker-Ausgaben massiv angeheizten „Kauflust für Noten" 35 profitierte Im Zusammenwirken der hier skizzierten technischen, ökonomischen und rechtlichen Entwicklungen wurden die Klassiker-Ausgaben im 19 Jahrhundert zu einem der Kristallisationspunkte der verlegerischen Konkurrenz Damit wurde das klassische Repertoire jedoch -wi e Franz Brendel bereits 1854 hellsichtig er- kannte - plötzlich auch den „verwerflichsten Producten der Mode" 36 , nämlich der Salon- bzw. Unterhaltungsmusik, vergleichbar, denn ebenso wie diese diente es vor allem dem Profit und war nicht mehr Beleg künstlerischer Ambitionen und

sie rechtmässige Gesammtausgabe revidirt und corrigirt von IL W. Stolze. Eine Skizze aus der Tagesgeschichte, Berlin 1857

31 So umging bspw auch Ludwig Holle den Musikalienhandel durch Vertrieb über den Sor- timents-Buchhandcl, vgl. SCHUMANN 1929. 25. Diese Entwicklung zeigt deutliche Paral- lelen zum Buchhandel; vgl WITTMANN 1991, 120-127

32 Vgl hierzu bspw. HASE 1919, 331-334

33 Dieser Termin entspricht einer prinzipiellen Festlegung der Schutzdauer bereits veröf- fentlichter Werke auf 30 Jahre nach dem ersten Bundesbeschluß gegen Nachdruck vom 9 11.1837.

34 Vgl hierzu bspw HASE 1919, 345

3 ?

3 6

SCHUMANN 1929,

28

BRENDEL 1854,

35

1 Musikverlagwescn und Musikalienhandel

39

kultureller Verantwortung der Verleger Solche Entwertung des Klassischen durch in Massenauflagen produzierte Billigausgaben wurde bereits von den Zeit- genossen als ein Phänomen des Kulturverfalls scharf kritisiert Die vor allem vom Musikern und Komponisten immer wieder emphatisch formulierte Kritik an der inflationären Verbreitung der Klassiker zielte dabei freilich weniger auf die Aus- gaben selbst als vielmehr auf jene sozialen und politischen Umstände, die im 19 Jahrhundert die Blüte des Musikalienhandels überhaupt erst ermöglichten: Die in den folgenden beiden Kapiteln zu skizzierende Ausformung einer bürgerlichen Gesellschaft, die Kultur und Bildung zu ihren erklärten Grundwerten gemacht hatte und insbesondere die Musik mit solch einem usurpatorischen Bestreben als selbstverständlichen Bestandteil des täglichen Lebens vereinnahmte, daß die hohe Kunst zur bürgerlichen Attitüde profaniert zu werden drohte

40

II Kulturgeschichtlicher Kontext

2 Kultur und Bildung als Grundpfeiler bürgerlichen und als nationale Werte

Selbstverständnisses

Die im vorigen Kapitel skizzierte Blüte des Musikverlagwesens und Musikalien- handels in Deutschland wurde durch die Industrialisierung gefördert Diese Ent- wicklung prägte Deutschland seit Beginn des Jahrhunderts in mehreren Phasen unterschiedlicher Intensität nicht nur wirtschaftlich, sondern auch sozial ' Wäh- rend die ökonomische Situation Deutschlands im Vergleich mit anderen westeu- ropäischen Staaten zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch als rückständig bezeich- net werden muß, setzte in den 30er Jahren ausgehend von den preußischen Re- formen und ausstrahlend auf die deutschen Nachbarstaaten ein Industrialisie- rungsprozeß ein, der sich in verschiedenen Auf- und Abschwüngen und einem besonderen Hoch in den Gründerjahren so weit entwickelte, daß Deutschland vor Beginn des Ersten Weltkriegs zu einem der führenden Industriestaaten wurde Mit der Industrialisierung verknüpfte Schlagworte wie Bevölkerungszunahme, Ver- städterung und Arbeitsteilung kennzeichnen in diesem Zusammenhang nicht nur ökonomische, sondern auch gesellschaftliche Veränderungen, deren grundlegend- ste die Ausformung der sogenannten bürgerlichen Gesellschaft bedeutet. 2 Zwar stellte diese bürgerliche Gesellschaft von Anfang an eine zutiefst zerklüftete Gruppierung dar, die sich von Handwerkern über Akademiker und Beamte bis hin zu Unternehmern aus den unterschiedlichsten Berufs- und Einkommensgruppen rekrutierte 3 Auch hatte das Bürgertum, prozentual betrachtet, an der Gesamtbe- völkerung einen zwar beständig wachsenden, aber niemals über maximal 15% steigenden Anteil, und es blieb politisch gesehen praktisch machtlos Gesellschaft- lich wirkten seine Wertvorstellungen jedoch auch in andere Bevölkerungsschich- ten hinein Es kam zu einer fortschreitenden Verbürgerlichung der Gesellschaft, weswegen man das 19 Jahrhundert sozialhistoriographisch betrachtet als das bürgerliche Zeitalter bezeichnen kann 4

Für die Fragestellung dieser Arbeit ist von besonderem Interesse, daß die bürgerliche Gesellschaft geprägt war vom Individualitätsgedanken der zeitgenös-

Vgl hier und im folgenden grundlegend die beiden Standardwerke zum sozialgeschichtli- chcn Profil des 19 Jahrhunderts: Thomas Nipperdeys Deutsche Geschichte sowie Hans- Ulrich Wehlers Deutsche Gesellschaftsgeschichte; NIPPERDEY 1983 (1800-1866) / NlP-

PERDEY 1993 (1866-1918) bzw. WEHLER 1987 (1815-1848)/WEHLER 1995 (1849-1914)

Vgl zur Bedeutung des Bürgertums im 19 Jahrhundert NIPPERDEY 1983. 255-271. „Die bürgerliche Gesellschaft", und NIPPERDEY 1993, 374-395. „Der neue Mittelstand und das Bürgertum", sowie die dem Bürgertum gewidmeten Kapitel in WEHLER 1987. 174-241, und WEHLER 1995, 111-140 u. 712-772. Zur geschichtswissenschaftlichen Problematisic- rung des Phänomens „Bürgertum und Bürgerlichkeit im 19 Jahrhundert" vgl. a. KOCKA

1987

Vgl

NIPPERDEY 1983,271

Vgl

WEHLER 1995. 712U . 772

2 Kultur und Bildung

41

sischen Philosophie und von einer damit verknüpften neuen Idee der Bildung. Nach dem Zusammenbruch des „Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation" 1806 erstrebte man nun eine Erneuerung von Staat und Gesellschaft, als deren Garant der moderne Mensch als ein selbstbestimmtes, seinen persönlichen Stand aus Leistung und Bildung gewinnendes Individuum betrachtet wurde 5 In diesem Zusammenhang erlangten Bildung und Erziehung eine neue, von den Ideen des Neuhumanismus geprägte Bedeutung und erhielten eine zentrale gesellschaftliche

Funktion Diese auf eine Erneuerung der Gesellschaft abzielende Bildungsidee des

19 Jahrhunderts ging aus von einer „kleinen Schicht der Gebildeten, der Beamten

und freien Berufe, die doch, da ein starkes Wirtschaftsbürgertum fehlte, die einzi- ge war, die neben dem Adel Führungsansprüche anmelden konnte und die im Zu-

ge der kulturell-sozialen Differenzierung langsam in die Funktion einer sinnver- mittelnden Intelligenz jenseits der Kirche aufrückte" 6 Das Bildungsideal und kulturelle Bewußtsein dieses sogenannten Bildungsbürgertums sowie seine dies- bezüglichen Verhaltensweisen und Normen sollten sich als vorbildhaft erweisen:

Sie blieben auch nach dem Erstarken des Wirtschafts- oder Großbürgertums um die Jahrhundertmitte und in den Gründerjahren von allgemeiner Gültigkeit und prägten so das gesamte Jahrhundert 7 Als eine Art „Integrationsideologie" 8 beför- derte das bürgerliche Bildungsideal in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nicht nur die soziale und mentale Vereinheitlichung der verschiedenen Bürgerklassen und unterstützte die Homogenisierung der bürgerlichen Welt, sondern es strahlte auch auf andere, nichtbürgerliche Schichten ab. 9

kennzeichnete das Welt- und Selbstverständnis der

Bürger. Bildung gehörte zugleich zur Grundlage ihres Umgangs miteinander und zur Abgrenzung von anderen (etwa durch Zitate und Konversationsfahigkeit) Eine en- ges Verhältnis zur - im übrigen nach bürgerlichem Verständnis relativ autonomen - Kultur (Kunst, Literatur, Musik) kennzeichnete das Bürgertum ebenso wie Respekt für Wissenschaft " 10

Dies konstatiert Jürgen Kocka und begründet damit die inzwischen allgemein an- erkannte These, daß das Bürgertum sich nicht als Klasse oder Stand definierte,

„Die Betonung von Bildung [

]

5 Vgl NIPPERDEY 1983. 57-<S0 u 264f

6

7

8

9

NIPPERDEY

1983,60

Vgl.

WEHLER

WEHLER

WEHLER

1995,

1995,

138.

1995, 712f

715

u

763-772

10 KOCKA 1987, 43 Vgl hierzu auch Wolfgang Frühwalds Ausführungen zum kulturellen Standort von Büchmanns Zitatenschatz des deutschen Volkes, der erstmals 1864 veröf- fentlicht wurde und diese Bildungskultur sinnfällig zum Ausdruck bringt; FRUHWALD 1985, 15.

42

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

sondern als eine vom Bildungsgedanken geprägte Kultur." Indem Bildung so von Anfang an ein integraler Bestandteil jener Kultur war, die als „ein Insgesamt von Tugenden und Verhaltensweisen, von Normen und Formen, das auch weit über die ,höhere' Kultur, über die sogenannte Bildung und ihre Inhalte in die elementa- ren Bereiche des Lebens greift," 12 die bürgerliche Gesellschaft konstituierte, wur- den Bildung und Kultur zu einem untrennbaren Begriffspaar verknüpft, das nicht nur das 19 Jahrhundert prägte, sondern bis in unsere Zeit hinein wirkt. 13 Was aber war das „Neue" an diesem für das Bürgertum konstitutiven Bil- dungsbegriff, der Ende des 18 Jahrhunderts im Kontext des Idealismus und Neu- humanismus entwickelt wurde und sich bis heute auf unser Bildungssystem und unsere Vorstellung einer kulturell gebildeten Gesellschaft auswirkt 914 In Abgren- zung zu dem zweckorientierten Bildungsbegriff der Aufklärung sollte Bildung nun weder Ausbildung zu einer praktischen Tätigkeit noch auf Jugendliche be- schränkte Erziehung sein Vielmehr hatte sich eine „allgemeine Menschenbil- dung" 15 Wilhelm von Humboldt zufolge, abgehoben vom „Bedürfniss des Lebens oder eines einzelnen seiner Gewerbe" 16 in der freien und selbsttätigen Beschäfti- gung mit vielfaltigen Gegenständen der Wissenschaft und Kunst zu vollziehen Als formale, allgemeine Bildung sollte sie der allseitigen und harmonischen Ent- faltung der je eigenen Anlagen dienen 17 Allein solche „höchste und proportionir- lichste Bildung seiner Kräfte zu einem Ganzen" 18 war nach Wilhelm von Hum- boldt der „wahre Zwek des Menschen": In ihr verwirkliche der Einzelne die Hu- manität, die Idee der Menschheit Nur eine solche Bildung könne dem aufgeklär- ten Menschen zu einer persönlichen Weltbewältigung dienen, ihn zu selbstbe- stimmten Entscheidungen fähig machen und so vor der Selbstentfremdung in der modernen, arbeitsteiligen Welt schützen 19 Das Ideal der vollendeten Humanität sahen die Neuhumanisten in der griechi- schen Antike verwirklicht In ihrem Bildungsbegriff verknüpften sie das humani- stische Ideal einer rein menschlichen Bildung aus den Werken des klassischen

' '

Vgl KOCKA 1987. 43 Vgl auch Thomas Nippcrdcys Kommentar:

tur; NIPPERDEY 1987

Bürgerlich" als Kul-

12 NIPPERDEY 1987. 143.

13 Zu der Bedeutung dieses Begnffspaars für die deutsche Kulturgeschichte vgl Georg Bol- Icnbccks Untersuchung Bildung und Kultur Glanz und Elend eines deutschen Deu- lungsmusters; BOLLENBECK 1994

14 Vgl hierzu und im folgenden neben NIPPERDEY 1983. 57-59. die Art „Bildung" und „Bildungswisscn" in RITTER 1971 sowie Rcinhart Koscllccks Überlegungen Zur anthro- pologischen und semantischen Struktur der Bildung; KOSELLECK 1990

15 HUMBOLDT 1964.

188.

16 HUMBOLDT 1964,

188.

17 Vgl. NIPPERDEY 1983,

58

18 Vgl hier und im folgenden zu den Zitaten HUMBOLDT 1960, 64.

19 Vgl Art „Bildungswisscn" in RIITER 1971, Sp 938

2. Kultur und Bildung

43

Altertums jedoch

mit einer neuen

Konzeption

literarisch-ästhetisch-historischer

Bildung: 20

„[

Natur, sondern vollzieht sich im Medium der Kultur und des Buches: in der Aneig- nung fremden Geistes und seiner Werke wird der eigene Geist geweckt und erzogen. Dazu gehört die - von Schiller neu gefundene - Theorie der Klassik, daß die Kunst eine fundamentale und moralische Bedeutung für das Leben habe: Kunst wird ein Teil der Bildung" 21

diese Bildung ist nicht [mehr. A.O.) ungestörte Entfaltung einer ursprünglichen

]

Die Kunst wurde damit zu einem den Wissenschaften gleichrangigen Teilgebiet der Bildung Dabei lag gerade in der Eigengesetzlichkeit und „Nutzlosigkeit" das sinnstiftende Potential der Kunst für ein menschenwürdiges Dasein 22 Und dies galt insbesondere für die Musik, die im 19. Jahrhundert eine Führungsposition unter den Künsten einnahm. 23 Indem der moderne Bildungsbegriff bereits zu Beginn des Jahrhunderts durch Ludwig von Stein von einem philosophisch-pädagogischen zu einem verwaltungs- rechtlichen Begriff erhoben 24 und in den preußischen Reformen auch staatlich verankert wurde, erhielt er nationale Bedeutung und wurde bspw in der Einfüh- rung neuhumanistischer Gymnasien institutionalisiert Zugleich schlug sich diese Entwicklung auch auf anderer Ebene nieder, indem besonders die ästhetische Bil- dung und Praxis in privaten wie öffentlichen Konzeptionen außerschulischer Bil- dungsmöglichkeiten wie Lesezirkeln, dem Konzert- und Vortragswesen, den Akademien und Konservatorien umgesetzt wurde 25 In diesem Kontext avanciert das Ideal einer allgemeinen Bildung des Menschen zum Leit- und Zielbegriff des 19 Jahrhunderts, 26 der so eindeutig an die deutsche „Kulturnation" gebunden ist, daß er unübersetzbar wird 27 Er verselbständigte sich dabei in solchem Maße, daß Bildung im nachaufklärerischen Zeitalter geradezu den Charakter einer „Ersatzre- ligion" annahm 28 Bildung vollzog sich also im 19. Jahrhundert - so resümiert Georg Bollen- beck - „als individuelle Aneignung geistiger Güter im Medium einer nationalen

20 Vgl Art „Humanismus" in RITTER 1974. Sp 1218

21 NIPPERDEY 1983,58

22 Vgl NIPPERDEY 1983, 533f

2 1

Vgl. NIPPERDEY 1983.

547

24 Vgl

^ Vgl allgemein NIPPERDEY 1983. 267-271, sowie zum Bereich der musikalischen Bil- dungsmöglichkeiten GRUHN 1993, 89fu 139f.

Art „Bildung" in RITTER 1971, Sp. 926.

26 Art „Bildung" in RITTER 1971ff

Sp

926

Vgl KOSELLECK 1990, 13. Sowohl im Englischen wie auch im Französischen gibt es für Bildung in Abgrenzung zu Ausbildung und Erziehung keinen spezifischen Ausdruck

28 Vgl NIPPERDEY 1983. 59. und WEHI.ER 1995. 732 Auch dies gilt in besonderem Maße für die Musik; vgl. KOSELLECK 1990. 40.

44

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

.Kultur"' 29 . Und gerade in diesem Aufstieg des Bildungsideals zu einem in die nationale Kultur eingebundenen und institutionalisierten Grundwert der bürgerli- chen Gesellschaft lag auch der Keim seines Niedergangs Das zur Humboldtzeit auf eine geistige Tätigkeit bezogene Ideal einer universalen Bildung gerann zu einem kanonisierten Bildungswissen, das ideologisch aufgeladen wurde und im Verlauf des Jahrhunderts zu einem immer selbstgefälligeren bürgerlichen Status- symbol geriet Die staatliche Verordnung und behördliche Kodifizierung einer zum äußerlich bleibenden Bildungswissen degenerierten „konventionell-enzyklo- pädische[n]" 30 Allgemeinbildung und der damit verbundene Bildungsdünkel 31 riefen auf politischer wie intellektueller Seite die Kritiker auf den Plan Das Bil- dungsideal und seine Institutionalisierung wurden zum Hauptangriffsziel der Kulturkritik der politisch-sozialen Bewegung um die Jahrhundertmitte wie der ästhetischen Opposition gegen das Bismarck-Reich So warnte bspw Friedrich Nietzsche 1873 in der ersten seiner Unzeitgemä- ßen Betrachtungen 7,2 vor der chauvinistischen Vorstellung, die nationale deutsche Kultur habe den Sieg gegen Frankreich errungen, und brandmarkte jene zur „Ge- bildetheit" 33 verkommene allgemeine Bildung, „die jetzt in Deutschland, mit ge- fährlichem Missverstande, Kultur genannt wird" 34 , als eine von „Bildungsphili- ster[n]" 35 betriebene „Barbarei" 36 In diesem massiven Angriff auf das deutsche Bildungsideal und seine Vertreter zeigt sich die andere wesentliche Ursache für die Bildungskritik jener Zeit Sie liegt - wie Fotis Jannidis in seiner Studie über den Bildungsbegriff im 19 Jahrhundert Das Individuum und sein Jahrhundert überzeugend darlegt - darin, daß Bildung als Prozeß wie als Endprodukt etwas Nicht-Greifbares, Inneres bezeichnet, das sich der direkten Wahrnehmung ent- zieht und nur anhand von Zeichen signalisiert und wahrgenommen werden kann Indem solche Bildungssymbole jedoch - bspw mittels Büchmanns Zitatenschatz des deutschen Volkes - auch ohne den entsprechenden Bildungsprozeß verwendet werden können, ist die „vermeintliche" von der „wahren" Bildung nie untrüglich zu scheiden 37 In welchem Maße sich dies gerade auf die Musik anwenden laßt, wird im folgenden Kapitel deutlich werden

29 BOLLENBECK 1994, 13

30 Art. „Bildung" in RITTER 1971. Sp

31 Vgl. WEHLER 1995. 732.

32 Vgl. NIETZSCHE 1972

33 NIETZSCHE 1972. 156 Vgl zu der von literarischer wie wissenschaftlicher Seite vielfach geäußerten Bildungskritik im 19 Jahrhundert auch FRÜHWAI.D 1985. 17-19.

927

34 NIETZSCHE 1972.

156f

35 NIETZSCHE 1972.

161

36 NIETZSCHE 1972,

162

37

Vgl.

JANNIDIS 1996,

209.

2. Kultur und Bildung

45

Die Krise des Bildungsideals zeigte sich nicht zuletzt in der Krise des neu- humanistischen Gymnasiums, dessen Konzentration auf alte Sprachen, klassische Literatur und nationale Geschichte 38 als stoffliche Überbürdung mit unprakti- schem, unzeitgemäßen Wissen empfunden wurde Es erhielt Konkurrenz in den sogenannten „lateinlosen" Real- und Bürgerschulen durch deren stärker naturwis- senschaftlich-praktisch ausgerichtete Konzeption 39 Der Zerfall des Bildungsideals kann schließlich dadurch erklärt werden, daß sein hoher Anspruch von der breiten Masse, an die er sich richtete, schwer einzulösen war (da er Muße, Zeit und Intel- ligenz voraussetzte), daß das allgemeine Bildungsideal des Neuhumanismus in Widerspruch zu der mit einem neuen Selbstbewußtsein vorangetriebenen Speziali- sierung in Schule und Beruf stand und daß die zur Ersatzreligion erhobene Bil- dung gegen Ende des Jahrhunderts durch andere „Ideologien" wie bspw den Na- tionalismus Konkurrenz bekam. 40 Auf Grundlage der Kulturkritik des ausgehenden 19 Jahrhunderts entstand so im 20. ein neuer Bildungsbegriff, der auf eine stärkere Integration von Bildung und Ausbildung abzielt 41 Gleichwohl ist unsere moderne Vorstellung einer kultu- rell gebildeten Gesellschaft immer noch stark vom neuhumanistischen Bildungs- ideal des 19 Jahrhunderts geprägt, und dies gilt ganz besonders für die musikali- sche Praxis und Bildung. Im Kontext jenes neuhumanistischen Bildungsideals errang die Musik eine Vorrangstellung unter den Künsten und wurde zu einem zentralen Bestandteil des bürgerlichen Bildungskanons - was im folgenden etwas ausführlicher dargestellt werden soll.

38 Vgl NIPPERDEY 1983.455.

39 Vgl. GRUHN 1993, 134. sowie WEHLER 1995, 1170

40 Vgl WEHLER 1995, 732-750.

41 Vgl Art „Bildung" in RITTER 1971ff. Sp 927

46

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

3. Musikalische Bildung und Praxis des Bürgertums

Indem der Kunst eine sinnstiftende Funktion zuerkannt wurde, erhielt sie im 19 Jahrhundert einen zentralen Platz im bürgerlichen Leben ' Das Leben in und mit der ästhetischen Kultur wurde zur bürgerlichen Pflicht Das historische Be- wußtsein der Bildung und besonders ihre konzeptionelle Orientierung an einer als klassisches Zeitalter empfundenen Vergangenheit relativierten erstmals die Vor- rangstellung der gegenwärtigen Kunst, denn zur ästhetischen Bildung gehörte jetzt auch und gerade die Kenntnis des Vergangenen Seiner Erforschung und sachgerechten Präsentation wurde in den großen Editionsunternehmen und Mu- seumsgründungen des 19 Jahrhunderts besondere Aufmerksamkeit gezollt Die- ser Pflege von und Beschäftigung mit der kulturellen Vergangenheit kam nicht zuletzt auch eine nationale Bedeutung zu, die kulturelle Vergangenheit füngierte - besonders vor der politischen Einigung zum Deutschen Kaiserreich 1871 - als ein Garant nationaler Identität Für die gegenwärtige Kunst wurde das neue Kunst- verständnis in der gesellschaftlichen Stellung und künstlerischen Autorität, die dem Künstler im sogenannten „Genie"-Zeitalter zugebilligt wurde, ebenso evident wie in einem emphatischen Kunstbegriff. Von Aufträgen und Anlässen entbunden war das Kunstwerk nun nicht mehr repräsentatives oder dem Gebrauch verschrie- benes Werk, sondern emphatisches, autonomes Opus Diese Autonomieästhetik und der emphatische Kunstbegriff standen gegen Unterhaltung und Trivialität, womit die Grundlagen gelegt waren für eine Aufspaltung der ästhetischen Kultur in bis heute sogenannte „ernste" und „unterhaltende" Segmente. Diese „Verbürgerlichung" 2 der Kunst betraf auch und ganz besonders die Musik. 3 Die bürgerliche Prägung der Musikkultur zeigt sich einerseits auf institu- tioneller Ebene in dem Erstehen eines öffentlichen Konzertlebens, im Wandel des Opernbetriebs von einer höfischen zu einer bürgerlichen bzw staatlichen Institu- tion sowie in der Einführung regionaler Musikfeste und der Eröffnung von Sing- akademien Andererseits wird sie deutlich in der Ausbreitung einer privaten Mu- sikpflege und musikalischer Ausbildungsmöglichkeiten, in deren Zentrum das Klavier steht. Die außerordentliche Beliebtheit des Klaviers im 19 Jahrhundert ist auf meh- rere Ursachen zurückzuführen: 4 Einerseits schien es dank seiner mechanischen

Vgl zur Stellung der Kunst und insbesondere der Musik im 19 Jahrhundert allgemein NIPPERDEY 1983.533-551

NIPPERDEY 1983,

533.

Vgl zu Funktion und Stellung der Musik im bürgerlichen Leben grundlegend D.un HAI s 1980. 34-42. sowie insbesondere Carl Dahlhaus' Aufsatz über Das deutsche BildungsbUr- gertum und die Musik; DAHLHAUS 1990 Vgl. zur Funktion des Klaviers als Bestandteil bürgerlichen Lebens neben den Ausführun- gen von Andreas Ballstaedt und Tobias Widmaier im Kapitel „Salonmusik und bürgerh-

3 Musikalische Bildung und Praxis

47

Konstruktion prinzipiell für jeden erlernbar zu sein (weswegen ihm später nachge- sagt wurde, es sei das „Instrument der unmusikalischen Leute" 5 ), andererseits erlaubte es als wahrhaft universales Instrument die Reproduktion von Musik aller Art - von der Unterhaltungsmusik bis zum Kanon klassischer Meister in Original oder Bearbeitung Darüber hinaus war es ein durchaus repräsentatives Accessoir besitz- und bildungsbürgerlichen Lebensstils, das im Zeitalter seiner massenweisen Herstellung einer immer breiteren Käuferschicht zugänglich wurde 6 Im Zusam- menwirken dieser verschiedenen Aspekte wurde im 19 Jahrhundert nicht nur das Klavier zu einem notwendigen Bestandteil des bürgerlichen Haushalts, 7 sondern vor allem auch das Klavierspiel zu einem unentbehrlichen bürgerlichen Bildungs- attribut vor allem der weiblichen Bevölkerung 8 So konstatiert Adolf Bernhard Marx 1855:

„In den sogenannten höhern oder gebildetem Kreisen galt Musik längst als unerläss- licher Teil der Bildung; jede Familie fordert ihn. wo möglich für alle Angehörigen,

ohne sonderliche Rücksicht auf Talent und Lust [

].

Was im Kreise der günstiger

gestellten .Gesellschaft' so begonnen, dem eifert [

]

unerschrocken und unberech-

nend die Menge nach; bis in die Kreise des Kleinhandels und Gewerks hinein wird der endlos drängenden Arbeitsnoth Zeit, dem knappen Erwerbe Geld abgelistet und abgerungen, um wenigstens für die Töchter Klavier Noten Lehrer Musikbildung zu erbeuten, vor allem in der Hoffnung damit zu den .Gebildeten' zu zählen " 9

Indem das Klavierspiel zum Symbol musikalischer Bildung wurde, drohte es frei- lich auch, zu einer ebenso selbstverständlichen wie sinnentleerten Praxis zu gerin- nen, und somit weniger den neuhumanistischen Idealen als vielmehr den Realitä- ten der gesellschaftlichen Etikette zu dienen l0 So meldete sich angesichts der flächendeckenden Ausbreitung des Klavierspiels im Deutschen Kaiserreich zu- nehmend auch die Kritik zu Wort, wobei freilich nicht nur von musikalischer Seite die Gefahr einer „Clavierseuche"" diagnostiziert wurde, sondern sich aus der gesamten Bevölkerung Eingaben häuften, die (freilich ohne Erfolg) einen Schutz

5

6

7

che Lebensweise" (BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989. insbes

357-370.

AUGUSTINI 1986,

Vgl das Kapitel „Die Entwicklung des deutschen Klavierbaus" in BALLSTAEDT/WIDMAIER

183-200) auch AUGUSTINI 1986.

371.

1989,63-78

Vgl.

BAI.I-STAEDT/WIDMAIER

1989.

189

Vgl zu dem umfangreichen Thema „Frau am Klavier" neben der Studie von Stcfana Sa- bin (SABIN 1998) auch die entsprechenden Kapitel in BALI.STAEDT/WIDMAIER 1989.

9

MARX 1855,

13

lf

10 Zur Differenz zwischen dieser gesellschaftlichen Bildung und dem neuhumanistischen Bildungsidcal vgl auch BAU.STAEDT/WIDMAIER 1989, 193-200.

11 Eduard Hanslick gibt diese Sorge 1884 in seinem in der weit verbreiteten Familienz.cit- schnft Die Gartenlaube publizierten Brief über die „Clavierseuche" Ausdruck; HANSLICK

1884

48

II Kulturgeschichtlicher Kontext

vor dieser Volkskrankheit durch Klaviersteuern oder garantiert musikfreie Miets- häuser forderten 12 Als bürgerlich ist jedoch nicht nur die Musik pflegende und ausübende Ge- sellschaftsschicht zu bezeichnen, sondern vor allem auch die Gruppe, „deren Ur- teil bei Musik von Rang ausschlaggebend war" 13 Und schließlich kann dieses Attribut Carl Dahlhaus folgend auch auf die Musik selbst angewandt werden, indem der „Sozialcharakter der Prinzipien und Ideen, die den zentralen musikali- schen Gattungen zugrunde lagen," 14 sich auf bürgerliche Überzeugungen zu- rückführen läßt Dies gilt insbesondere für die zur „absoluten Musik" erhobene Instrumentalmusik der Wiener Klassik und das ihr entsprechende Prinzip der ästhetischen Autonomie des Kunstwerks, das Ende des 18 Jahrhunderts aus der allgemeinen, primär an der Dichtung und Malerei orientierten Kunsttheorie auf die Musikästhetik übertragen wurde: 15 Indem Musik nach dieser auf Karl Philipp Mo- ritz zurückgehenden Vorstellung nicht mehr Natur nachahmen, nützlich oder un- terhaltsam sein sollte, sondern als „eine eigene strukturierte Welt des Absoluten und des Geistes" 16 aufgefaßt wurde, die allein aus und durch sich selbst Erkennt- nis gewährte, emanzipierte sie sich zur autonomen Tonkunst Wenngleich diese „Idee der absoluten Musik" 17 zunächst gerade im Widerspruch zur bürgerlichen Ästhetik formuliert wurde, gewann sie im Verlauf des 19 Jahrhunderts eine zen- trale Bedeutung für das bürgerliche Musikverständnis 18 Dies liegt nicht zuletzt darin begründet, daß mit der neuen Ästhetik und besonders in Auseinanderset- zung mit der klassischen Symphonie als ihrer paradigmatischen Gattung im 19 Jahrhundert eine „Emphase des Denkens über Musik" 19 einsetzte, die in Ab- grenzung zur Gefühlsästhetik des 18 Jahrhunderts Musik zu einem Gegenstand des Verstehens machte Mit ihrer Emanzipation zur dem Verstand zugänglichen, autonomen Tonkunst konnte die Musik nun ein der Dichtung und bildenden Kunst gleichwertiger Gegenstand ästhetischer Kontemplation werden Erst und gerade als „absolute Musik" war sie anschlußfähig an die neuhumanistische Bil- dungsidee des Bürgertums:

12 Vgl hierzu

auch Tobias Widmaiers Studie In Pianopolis. Der Kampf gegen die „Clavier-

seuche" im Kaiserreich; WIDMAIER 1990

13 DAHLHAUS 1980,

34

14 DAHLHAUS 1980,

34.

15 Vgl. zur musikalischen Autonomieästhetik und zur Idee der absoluten Musik im 19 Jahr- hundert neben DAHLHAUS 1980, 73-79, auch DAHLHAUS 1978/2, 7-23.

16

NIPPERDEY 1983,

547

17 So der Titel von DAHLHAUS 1978/2

18 Spätestens ab den 50er Jahren, mit Erscheinen von Eduard Hanslicks Streitschrift für die absolute Musik Vom Musikalisch-Schönen (1854), ist diese Kategorie eine für die bürger- liche Musikästhetik fundamentale, vgl Art „Absolute Musik" in MGG 2 . Sp 18

19

DAHLHAUS 1980,

73.

3. Musikalische Bildung und Praxis

49

„Man akzentuierte an der Musik, und zwar gerade an der autonomen Musik, deren Bildungsfunktion Sofern Bildung bedeutete, inneren Abstand zu dem ,Reich der Notwendigkeit' zu gewinnen, als das der bürgerliche Alltag erschien, war die ästhe- tische Kontemplation, das selbstvergessene Versenken in eine Musik, in der sich nach romantischer Auffassung eine .andere Welt' manifestierte, einer der Wege zur Bildung im noch unverschlissenen Sinne des Wortes, wie er durch Humboldt und Hegel geprägt worden ist. Musik sollte nicht bloß ,genossen', sondern .verstanden' werden " 20

Musik verstehen hieß dabei nach zeitgenössischer Auffassung - bspw eines E. T. A. Hoffmann oder Friedrich Schlegel - , sich die formale Struktur einer Komposi-

erfassen 21 War

tion bewußt zu machen, um dadurch ihren ästhetischen Gehalt zu

die musikalische Analyse zuvor lediglich ein Mittel der „Zergliederung" 22 von Musik in Hinblick auf ihre theoretischen Grundlagen, so wird sie nun zum Me- dium der Erkenntnis eines für das musikalische Werk konstitutiven Gedankens. 23 Beispielhaft ausgeführt wurde dies von E. T. A Hoffmann in seiner berühmten Rezension der 5 Symphonie Beethovens, die er 1810 in der Allgemeinen musi-

kalischen Zeitung veröffentlichte. 24 In seiner Analyse des Kopfsatzes der Sym- phonie stellte Hoffmann einen fundamentalen Zusammenhang her zwischen der lückenlosen formalen Verknüpfung der Teile und dem Ausdruck jener „unendli-

che[n]

Sehnsucht" 2 \ der den Charakter des Ganzen ausmache, und demonstrierte

so die prinzipielle Einheit technischer und ästhetischer Momente der Kompositi- on. Indem Hoffmann in dieser Rezension exemplarisch darlegte, daß das musikali- sche Werk sich als ästhetischer Gegenstand erst aus der Analyse seiner Struktur

konstituiere, sprach er der Analyse eine fundamentale Bedeutung für die Beschäf-

tigung mit und das

Verständnis der Musik zu. 26 Diese Aufwertung der Analyse

und die Aufgabe der Musik innerhalb des neuhumanistischen Bildungsideals for- derten nun auch vom Hörer kennerhafte Kontemplation Damit ihre innere Ge- setzmäßigkeit sich erschließen konnte, mußte die absolute Musik aktiv, gleichsam nachkomponierend gehört werden Dies erforderte eine musikalische Bildung, die sich nicht auf das Kennen von Musik beschränkte, sondern auch ein Wissen über Musik einschloß.

2 0

21

DAHLHAUS 1980.

Vgl.

41

DAHLHAUS 1980,

75

22 Der Begriff der Zergliederung entstammt der Musiktheorie des 18 Jahrhunderts, wo er bspw von Abbe Vogler in instruktiven Werken gebraucht wird

23 Vgl zu Geschichte und Methode der musikalischen Analyse grundlegend den entspre- chenden Abschnitt des Art „Analyse" in MGG 2 , Sp. 579-585, sowie DAHLHAUS 1980.

73-79

24 Vgl AmZ 1810, Sp. 630-642 u. 652-659

25 AmZ 1810, 633

26 Vgl zu E. T. A. Hoffmanns Analyse der 5. Symphonie auch WALTER 1997.

50

II Kulturgeschichtlicher Kontext

Daß die speziell an den Instrumentalwerken der Wiener Klassik entwickelte Ästhetik für das gesamte 19 Jahrhundert Geltung beanspruchen konnte, hängt mit zwei anderen Aspekten des bürgerlichen Musiklebens zusammen: der Ausbil- dung eines Klassikerkanons und der Etablierung eines musikalischen Repertoires Beide Entwicklungen sind darauf zurückzuführen, daß die für die Ästhetik des Bürgertums zentrale Kategorie des Klassischen im 19 Jahrhundert auch für den Umgang mit Musik wesentlich wurde Wie bereits einleitend bei der Frage nach der Definition der Klassiker-Ausgabe festgestellt, ist der Begriff des Klassischen dabei weniger von jenem epochal und regional fixierten Klassikbegriff geprägt, der analog der literarischen Weimarer Klassik für die Musik die Wiener Klassik als Vollendung einer nationalen Kunstentwicklung propagiert, sondern vielmehr von einer ästhetisch-normativen Kategorie des Klassischen 27 Diese aus der älte- ren Dichtungstheorie übernommene Idee des Klassischen als eines die Zeiten überdauernden Meisterwerks seiner Art und die damit verbundene Vorstellung eines classtcus auetor waren auch für das bürgerliche Musikverständnis prägend und insofern folgenreich, als sie nun auch in der Musik zur Herausbildung eines Kanons klassischer Meister bestimmter Gattungen und damit einhergehend zur Etablierung eines festen - wenngleich prinzipiell immer wieder für neue Werke aufnahmebereiten - Repertoires führten. 28 Denn erst die Vorstellung, daß „zur

Klassizität [

ja die Geistesprodukte aller Art erst erhoben [werden], nachdem

sie die Zeitansicht überlebt, die Veränderungen des Zeitgeschmackes überstanden haben und hierauf die Anerkennung ihrer Musterhaftigkeit sich zum Nationalurteil gesteigert hat" 29 , machte jene für die Repertoirebildung wesentliche - bis ins 18 Jahrhundert außerhalb der Oper jedoch absolut ungewöhnliche- wiederholte Aufführung eines Musikstücks möglich und notwendig, die auch der oben darge- legte Verstehensanspruch der zeitgenössischen Musik und Musikästhetik nun verlangte 30 Die Fremdheit der älteren Werke erforderte ebenso wie die Komple- xität der autonomen Musik das wiederholte Hören und somit die Aufnahme in ein Repertoire Die Idee des Klassischen bot so das „ideelle Korrelat zum institu- tionsgeschichtlichen Vorgang der Entstehung eines festen Konzert- und Opernre- pertoires" 31 , das wiederum erst eine der zeitgenössischen Ästhetik angemessene Art des Umgangs mit der Musik erlaubte

]

n Vgl hier und im folgenden neben DAHLHAUS 1990, 222-226. auch Art „Klassik" in MGG 2 , Sp 227f.

Vgl. a. DAHLHAUS 1980, 19 u 66 Diesen beiden Aspekten entsprechend unterscheidet Carl Dahlhaus innerhalb des ästhetischen Klassikbegriffs später kanonische und prozes-

28

29

30

II

suale Momente; vgl

Hans Georg Nägcli 1826; hier zit nach Art „Klassik" in MGG 2 . Sp 228

DAHLHAUS 1990. 222-226

Vgl

DAHLHAUS 1990,

224

DAHLHAUS 1990,225.

3 Musikalische Bildung und Praxis

51

Für die musikalische Bildung und Praxis des Bürgertums bedeutete dies frei- lich, daß sich nicht nur die Qualität musikalischer Bildung grundlegend änderte - indem sie eine Kenntnis von und ein Wissen über Musik umfaßte - , sondern auch das Bildungspensum entscheidend vergrößerte: Zur Kenntnis der zeitgenössischen Produktion trat jetzt die Auseinandersetzung mit einem von Palestrina bis Beet- hoven reichenden „Kanon klassischer Meister" Diese Kanonisierung betraf einer- seits gattungsübergeifend den musikgeschichtlichen Gesamtzusammenhang, wenn Bach die protestantische Kirchenmusik und Händel das Oratorium repräsentier- ten, Gluck die musikalische Tragödie und Mozart die Opera buffa, Haydn das Streichquartett und Beethoven die Symphonie 32 Andererseits wurden auch bspw innerhalb der Instrumentalmusik eben jene eingangs dargelegten Zuschreibungen etabliert, die Bach und Beethoven zu den classici auctori der Fuge und der So- natenform machten und ihnen damit einen besonders prominenten Platz im musi- kalischen Parnaß zuteilten Dies alles verlangte nun eine musikalische Bildung und Praxis, die von der schulischen Musikerziehung nicht abgedeckt wurde, da diese trotz reformerischer Bemühungen während des ganzen Jahrhunderts auf den religiös oder vaterlän- disch ausgerichteten Gesangunterricht und die Vermittlung der Grundzüge des

blieb 33 Zudem war auch die Ausbildung der schulischen

Notenlesens beschränkt

Musikerzieher bis weit ins 19 Jahrhundert hinein so schlecht, daß selbst diese technischen Grundlagen von ihnen kaum vermittelt werden konnten 34 Um so vielfältiger entwickelten sich die Bestrebungen des Bürgertums, außerschulische Bildungsmöglichkeiten und Auffuhrungsgelegenheiten zu etablieren: im bürgerli- chen Konzertwesen, durch Konservatorien und musikalische Akademien sowie in der Pflege der Hausmusik Als eine professionalisierte Form des öffentlichen Musizierens gegen Bezah- lung entwickelte sich das Konzert im 19 Jahrhundert zur beherrschenden Form der bürgerlichen Musikkultur So wie das Phänomen der Repertoirebildung mit der Idee des Klassischen korreliert, so kann das Konzert als institutionelles Kor- relat der Idee der absoluten Musik betrachtet werden, 35 denn

Vgl bspw

DAHLHAUS 1980, 19

Vgl zur schulischen Musikerziehung neben den entsprechenden Kapiteln in Wilfried Gruhns Geschichte der Musikerziehung (GRUHN 1993, „Säkularisierte Musikerziehung 1809-1830: Stellung der Musik im Bildungswescn", 34-39; „Reform und Restauration 1830-1866: Der Gesangunterricht in Schulen", 112-125; „Erziehung in der nationalen Schule 1866-1890: Gesangunterricht im Dienst politischer Interessen". 142-152) auch Walter Heises Untersuchung über die Differenz von Ideen und Realitäten des Musikunter- richts im 19 Jahrhundert; HEISE 1986

Vgl GRUHN 1993,42f

52

II. Kulturgeschichtlicher Kontext

„Eben im Konzert und als Konzert bildet die Musik jene ,Welt für sich selbst' [

],

welche die bürgerliche Version der Kunstautonomie als verklärt." 36

gänzlich andere

Welt [

]

Der damit verbundene Bildungsanspruch zog eine neue Konzeption des Konzerts nach sich: In Abgrenzung zu den sonst üblichen bunten Mischprogrammen, in denen zwischen den einzelnen Sätzen einer Symphonie Gesangsnummern oder Instrumentalsätze erklangen, oder zu den ganz auf den Interpreten abgestellten Virtuosenkonzerten entwickelte sich im allein der autonomen Instrumentalmusik vorbehaltenen „philharmonischen Segment" 37 nun eine Konzertform, die ganze Werke in einer gezielt disponierten Reihenfolge zu Gehör brachte 38 Während die nach Epochen gegliederten Programme der in den 20er Jahren aufkommenden sogenannten historischen Konzerten zunächst eher dem musikalischen Historis- mus verpflichtet waren - indem die Werke hier weniger als ästhetischer Gegen- stand denn als Dokument einer vergangenen Epoche präsentiert wurden -, 39 wur- de das Konzert mit der fortschreitenden Etablierung eines Repertoires mehr und mehr zu einer Art „tönendem Musee imaginaire" 40 , das in seiner Berufung auf die Idee des Klassischen diesem historistischen Bewußtsein gerade entgegenstand Welcher Bildungsanspruch mit der Kanonisierung der Instrumentalmusik der Wiener Klassik (unter besonderer Berücksichtigung der Symphonien Beetho- vens) 41 im philharmonischen Konzert vertreten wurde, wird nicht zuletzt darin deutlich, daß sich um die Jahrhundertmitte eine Abspaltung des „heiteren" Pro- gramms in eigene Konzertformen wie bspw das Promenadenkonzert vollzog. 42 Parallel zu dieser Entwicklung wurde auch der Musiker in der ersten Hälfte des Jahrhunderts vom Virtuosen zum „im Namen des ,Klassischen', der Werk- treue u ä auf Dienst am Objekt verpflichteten Interpreten" 43 , denn mit der Auto- nomieästhetik und der Übernahme des emphatischen Werkbegriffs in die Musik wuchs auch die Autorität des schriftlichen Textes im Bereich der Instrumentalmu- sik: 44 Mit der Wiener Klassik setzte eine auktoriale Aufführungstradition ein, die in ihrer (neuen) Zielsetzung, alle Parameter der Aufführung festzulegen, einen

36 Art „Konzertwesen" in MGG 2 , Sp 688
37

Art „Konzertwesen" in MGG 2 , Sp. 698.

38 Vgl. DAHLHAUS 1980.

40.

39 Vgl. Art „Historismus" in MGG 2 . Sp. 340f

40

DAHLHAUS 1980.

271

41 Zur Kanomsicrung der Instrumentalmusik der Wiener Klassik im Konzert im frühen

19. Jahrhundert vgl

auch Klaus Kropfingers exemplarische Studie über die Klassik-

Rezeption in Berlin; KROPEINGER 1980.
42

43 Art „Konzertwesen" in MGG 2 , Sp. 696.
44

Vgl. auch SALMEN 1988, 82 u. 118

Vgl neben DAHLHAUS 1980. 7-9. auch DANUSER 1992. 4 u 27f

3 Musikalische Bildung und Praxis

53

immensen Zuwachs an musikalischen Vortragszeichen zur Folge hatte. 45 Auch hier spielten Ludwig van Beethovens Symphonien eine Schlüsselrolle, indem an ihnen erstmals der Anspruch formuliert wurde, daß sie als musikalische Texte unantastbar und durch Interpretation zu entschlüsseln seien:

in einem musikalischen Text - ähnlich wie in einem dichterischen oder philo-

sophischen - eine Bedeutung aufbewahrt ist, die sich zwar durch eine tönende Dar- stellung sinnfällig machen läßt, in ihr jedoch nicht aufgeht, daß also ein musikali-

sches Gebilde ein .Ideenkunstwerk' sein kann, das als Text jenseits der Auslegung ideellen Bestand hat. war das eigentlich Neue, das durch Beethoven dem ästheti- schen Bewußtsein des Zeitalters aufgezwungen worden ist." 46

Daß

Der Text war so nicht mehr länger eine Funktion der Aufführung, sondern die Aufführung wurde zur Funktion des Textes - und indem gerade der Text auch eine notwendige Grundlage der Analyse und damit des verstehenden Umgangs mit Musik war, waren die Voraussetzungen dafür gegeben, daß der im Konzert präsentierte Bildungskanon durch Noten verbreitet wurde: Neue Formen von Musikalien wie die Taschenpartitur oder der die musikalische Essenz des Werkes zusammenfassende Klavierauszug 47 wurden eingeführt, und der Siegeszug ge- druckter Noten als Bewahrer und Vermittler musikalischer Bildung begann. Der an den Zuhörer gestellte Bildungsanspruch bei Besuch eines Konzerts wurde schließlich nicht nur in einer neuen Rezeptionshaltung - dem schweigenden Zuhören - deutlich, sondern er zeigte sich auch in der veränderten Funktion des Programmhefts, das bereits seit Ausgang des 18 Jahrhunderts zunehmend in- struktiv gestaltet wurde, indem es verbale Erläuterungen und formale Zergliede- rungen enthielt und ab der Mitte des 19 Jahrhunderts sogar mit Notenbeispielen bestuckt wurde 48 Neben dem symphonischen und kammermusikalischen Bereich betraf diese

neue „Ästhetik des Konzertwesens" 49 auch und ganz besonders

Während die Soloauftritte großer Pianisten zuvor primär durch virtuose Bearbei-

tungen, Paraphrasen und improvisatorische Einschübe charakterisiert waren,

führten Kunstler wie Ignaz Moscheies und Franz Liszt in den 30er Jahren das

der Programmschwerpunkt zunehmend auf die

„piano recital" 50 ein, bei dem sich

die Klaviermusik

45 Vgl Art „Notation" in

46 DAHLHAUS 1980,9.

47 Den Klav icrauszug als solchen gab es zwar auch schon früher, erst mit Carl Maria von Webers Klavierauszügen seiner eigenen Opern emanzipiert er sich jedoch vom Notbehelf für Sänger und Korrepetitoren zu einer künstlerischen Form der Bearbeitung, in der das

der Partitur in einer wirklich befriedigenden Weise auf das Klaviersystem re-

MGG 2 , Sp 349.

Gesamtbild

duziert wird"; Art „Klavierauszug" in MGG 2 , Sp 317f

48 Art „Konzertwcscn" in MGG 2 , Sp. 697.

4 9

DAHLHAUS 1980,

42

50 Art „Klavierspiel" in MGG 2 , Sp. 426.

54

II Kulturgeschichtlicher Kontext

Präsentation des Originalrepertoires für Klavier verlagerte 51 Die sich daraus ent- wickelnden Konzertprogramme mit einem historischen Querschnitt durch die Li- teratur von Bach und Händel bis Schumann und Chopin bezeichnete man später sinnigerweise auch als „Bildungskonzerte" 52 . Daß gerade dem Klavier in der musikalischen Bildung eine zentrale Rolle zu- kam, zeigt sich jedoch noch deutlicher im Bereich der praktischen Musikausbil- dung, die ebenso wie das Konzertwesen aufblühte Allein in den ersten vierzig Jahren des 19 Jahrhunderts entstanden in Deutschland ca 70 Institute zur Aus- bildung professioneller wie Laien-Musiker, bevor 1843 mit dem Leipziger Kon- servatorium, das im Lehrplan für angehende Musiklehrer neben dem praktischen Unterricht auch Fugen- und Kompositionslehre sowie die musikalische Analyse berücksichtigte, die erste deutsche Musikhochschule gegründet wurde. 53 Damit waren die Voraussetzungen gegeben für die Entwicklung eines neuen Berufs- stands des privaten Musik- und insbesondere Klavierlehrers, 54 dessen Klientel der immer größer werdende Kreis der musikalischen Dilettanten war ,5 Daß auch die Laien-Ausbildung sich im Idealfall nicht auf die technische Seite beschränken sollte, belegen nicht nur zeitgenössische Nachschlagewerke wie bspw Gustav Schillings Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften von 1835, wo „Bildung" folgendermaßen umrissen wird:

hierzu gehört nothwendig das eigentliche Verstehen des vorzutragenden Ton-

stücks und die Fälligkeit, die in demselben dargestellte Idee oder Empfindung in ih- rer tiefsten Tiefe deutlich erkennen, auffassen und dann auch durch den Vortrag eben so deutlich wieder darstellen zu können, also die Kenntnis der musikalischen

„[

]

Kunst in ihrem ganzen Umfange, ihrer Theorie und Praxis [ ]."

56

Vielmehr zeigte sich dies auch im Einsetzen eines breit gefächerten belehrenden Schrifttums zur Musik für dieses Publikum Neben allgemeineren Werken wie bspw Hans Georg Nägelis Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung des

S|

5 2

Folke Augustinis Ausfüh-

rungen zur Programmgestaltung von Klavierabenden im 19 Jahrhundert AUGUSTINI 1986.

386-390.

AUGUSTINI 1986,

Vgl hierzu neben Art „Klavierspiel" in MGG 2 . Sp 426. auch

386.

53 Vgl GRUHN 1993. „Der Aufbau institutioneller Musikerziehung". 89-98.

54 Erst im 19 Jahrhundert gab es hauptberufliche Musik- oder Klavierlehrer in nennens- werter Anzahl Deren pädagogische wie musikalische Befähigung wurde allerdings bis zum Ende des Jahrhunderts in der Regel als ungenügend eingestuft; vgl hierzu neben den knappen Ausfuhrungen im Kapitel „Die Entfaltung des Klavierunterrichtswesens" bei BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 124-132, auch Martin Roskcs Studie zur Sozialgeschichte des privaten Musiklehrers; ROSKE 1985. Vgl. GRUHN 1993. „Die Bildung des Dilettanten", 98-103 Auch die ursprünglich der Ausbildung von Berufsmusikern vorbehaltend! Konservatorien öffneten sich im 19 Jahr- hundert mehr und mehr den Amateuren, vgl Art „Musikausbildung" in MGG 2 . Sp. 1022

56 Art

„Bildung" in SCHILLING 1835. 634.

3 Musikalische Bildung und Praxis

55

Dilettanten von 1826, 57 können auch die im Laufe der Zeit in großer Zahl vorge- legten „Klavierleitfäden" für diesen Bildungsanspruch als Beleg herangezogen werden. Zwar waren diese Führer durch die Literatur zunächst als Hilfsmittel für den Lehrer entstanden, 58 mit der Zeit wandte sich diese Literatur jedoch zuneh- mend auch an den Laien selbst Gerne in der modischen Gestalt des offenen „Briefes" gehalten, informierte sie den Dilettanten nicht nur über allgemeine Fra- gen des Klavierunterrichts und Klavierspiels, 59 sondern lieferte auch ganz kon- krete Verständnishilfen für einzelne Kompositionen von poetisierenden Werkbe- schreibungen - wie bspw Louis Köhlers in zahlreichen Auflagen erschienener Führer durch den (Javier-Unterricht 60 - bis hin zu ausführlichen Analysen - wie bspw Adolf Bernhard Marx' Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavier- werke (1863), Carl Reineckes Die Beethoven'sehen Ciaviersonaten, Briefe an eine Freundin (1894) oder Carl van Bruycks Technische und ästhetische Analy- sen des wohltemperierten Klaviers (1867). Ebenso stellte selbstverständlich das im Zeitalter des Historismus mit neuem Interesse verfolgte Genre der Künstler- biographie Informationen zu Person und Werk eines Haydn, Mozart, Bach oder Beethoven zur Verfügung. Wenngleich die hier dargelegten Bildungsmöglichkeiten und Bildungsmedien der bürgerlichen Gesellschaft nur einen kleinen Ausschnitt des gesamten Musikle- bens betreffen und es umgekehrt zahlreiche Belege dafür gibt, daß einerseits im hausmusikalischen Bereich die Darbietung unterhaltsamer oder sentimentaler Stücke aus dem Bereich der Salonmusik überwog 61 und andererseits unter den musikalischen Dilettanten der Prozentsatz derjenigen, die Werke wie die Pathe- tique nicht nur manuell, sondern auch geistig bewältigten, nicht allzu hoch anzu- setzen ist, 62 bleibt unübersehbar, daß im 19. Jahrhundert auf vielen Ebenen der musikalischen Praxis und Lehre die Voraussetzungen für eine fundierte musikali-

5 7

5 8

Vgl.

GRUHN

1993,

99

Vgl

BALLSTAEDT/WIDMAIER

1989.

131,

sowie AUGUSTINI 1986,

365

59 Vgl bspw die von Wilfried Gruhn in diesem Zusammenhang erwähnten Acht Briefe an eine Freundin über den Clavier-Unterncht von Johanna Kinkel (KINKEL 1852); GRUHN

1993,

141

60 Der ca 1859 erstmals erschienene Führer Köhlers erlebte bis in die 90er Jahre hinein mindestens neun jeweils überarbeitete und erweiterte Auflagen.

61 Insbesondere der sprichwörtlich gewordenen höheren Tochter wurde in Benimm- und An- slandsbüchcrn des 19 Jahrhunderts sogar unbedingte Enthaltsamkeit von der allzu schwe- ren klassischen Kost empfohlen, vgl BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989. 344f

62 Vgl hierzu einerseits seriöse Verlautbarungen wie bspw Johanna Kinkels diesbezügliche Klage im sechsten ihrer Acht Briefe an eine Freundin über Clavier-ünterncht (KINKEL

1852. 45-51) oder die von Ballstaedt und Widmaier in diesem Zusammenhang angeführte

Literatur (BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989. 346), andererseits die ebenso beredte Kritik in zeitgenössischen Spottgedichten über die Liszt. Chopin und Beethoven malträtierende

56

II Kulturgeschichtlicher Kontext

sehe Bildung als Kenntnis von Musik und Wissen über Musik geschaffen wurden Auch wenn Carl Dahlhaus prinzipiell zuzustimmen ist, daß einer angemessenen Rezeption der musikalischen Analyse beim Bürgertum die im 19. Jahrhundert verbreitete, sich dem Verstehen strikt verweigernde Gefühlsästhetik entgegen- stand, so erweist sich seine folgende - etwas paradox formulierte - Hypothese doch als unzutreffend:

„Dagegen gab es im 19. Jahrhundert die Kommentare, die man. falls sie existieren, als charakteristisch für den Geist des Bildungsbürgertums ansehen würde, gerade nicht." 63

Denn genau diese Form der Kommentierung wurde nicht nur in der bereits be- schriebenen belehrenden Literatur, sondern vor allem auch in dem im Zentrum der hier ausgebreiteten Bildungsbestrebungen stehenden Medium erprobt in den mu- sikalischen Klassiker-Ausgaben Diese Ausgaben bewahrten nicht nur den Kanon klassischer Meister und boten die Möglichkeit, das „tönende Musee imaginaire" im eigenen Heim erklingen zu lassen, sondern sie lieferten auch auf unterschied- lichste Weise genau jene Informationen über die Musik, die gemäß der bürgerli- chen Musikästhetik wesentlich waren: Und das waren neben der Biographie des Komponisten oder den Entstehungsumständen des Werkes auch und gerade In- formationen zur formalen Struktur und Bedeutung des Werks So werden in den kommentierten oder bezeichneten musikalischen Klassiker-Ausgaben die kultu- rellen Bildungsbestrebungen des Bürgertums geradezu fokussiert und in ihrer eindrücklichen Vielfalt greifbar Auch wenn die pure Existenz dieser Ausgaben keinen sicheren Rückschluß auf einen entsprechenden Kenntnisstand des Bil- dungsbürgertums zuläßt, so belegt sie doch, daß die Verbreitung solcher Bildung über Musik auf ein gewisses Interesse stieß. Schließlich war die Klassiker- Ausgabe ein allein kommerziellen Überlegungen verpflichtetes Produkt Und daß dieses Produkt eine sehr weite Verbreitung genoß, belegt nicht nur die Tatsache, daß nahezu jeder Musikverlag im 19 Jahrhundert solche Klassiker-Ausgaben in eigenen Reihen produzierte, sondern vor allem auch die lange „Lebensdauer" die- ser Ausgaben, von denen einige über 30 oder 40 Jahre hinweg in immer neuen, teilweise überarbeiteten Auflagen erschienen Während Carl Dahlhaus dieses Medium bürgerlicher Musikbildung völlig un- berücksichtigt läßt, 64 gehen Andreas Ballstaedt und Tobias Widmaier in ihrer hier wiederholt herangezogenen Studie zur Salonmusik als bürgerlicher Musikpraxis durchaus auf die Konkurrenz- oder Klassiker-Ausgaben ein Im Zusammenhang

63 DAHLHAUS 1990,231

64 Dies betrifft freilich nicht nur Dahlhaus. sondern die gesamte hier zum Thema musikali- sche Bildung des Bürgertums herangezogene Literatur bis hin zu Wilfried Gruhns Ge- schichte der Musikerziehung (GRUHN 1993)

3. Musikalische Bildung und Praxis

57

mit der Frage nach dem „Stellenwert der Klassiker" 65 im Salon konstatiert Andre- as Ballstaedt auch die weite Verbreitung dieser Ausgaben, um freilich sogleich einschränkend hinzuzufügen, daß hinsichtlich ihres „Gebrauchs Skepsis ange- bracht" sei und diese musikalischen Klassiker-Ausgaben zwar ebenso wie die ent- sprechenden Goethe- und Schiller-Bände vorhanden waren, gleichwohl ein „doch meist stumme[s] Dasein" 66 fristeten. Diese These stützt sich vor allem auf drei Argumente, die jeweils durch zeitgenössische Quellen fundiert werden: 1 daß diese Art von Ausgaben in erster Linie repräsentative Bedürfnisse befriedigten, also als Bildungssymbole dienten, 2. daß die Werke der Klassiker zu lang und zu wenig unterhaltsam für die Ansprüche des Salonpublikums waren, und 3 daß sie schließlich technisch wie geistig zu anspruchsvoll für den durchschnittlichen Laienmusiker waren. Wenngleich diese Argumentation sicherlich für den von Ballstaedt und Widmaier untersuchten Kontext des Musizierens im bürgerlichen Salon ihre Richtigkeit hat, so ist aus den folgenden Gründen vor einer Verallge- meinerung auf die musikalische Praxis des Bürgertums dennoch zu warnen:

1 Auch wenn die als Beispiel angeführten Pracht-Ausgaben des Hallberger- Verlags sicherlich gehobene Ansprüche befriedigten und eindrucksvolle Reprä- sentationsobjekte waren, so war das Gros der Klassiker-Ausgaben gezielt preis-

äußerst schlicht gehalten Abgesehen davon läßt sich aus dem

wert und folglich

Umstand, daß die Ausgaben äußerlich schön waren, nicht notwendig darauf schließen, daß sie nicht zum Musizieren genutzt wurden 2 Obgleich ein Großteil der in Klassiker-Ausgaben enthaltenen Stücke für das Salonpublikum zu anspruchsvoll war, bildete diese Literatur doch den Grundstock der musikalischen Ausbildung und war insofern den Spielern durchaus bekannt Daß dies in pädagogischen Schriften wie der in diesem Zusammenhang zitierten Publikation von Fr J Selbst über Unsere musikalische Erziehung (1884) als un- wahrscheinlich bezeichnet wird, ist vermutlich weniger auf Fakten zurückzuführen (die in diesem Zusammenhang auch nicht belegt werden), als vielmehr auf jene kulturkritische bzw -pessimistische Haltung gegenüber der „seuchenartigen" Verbreitung des Klavierspiels im Deutschen Kaiserreich, die bereits zu Beginn dieses Kapitel erwähnt wurde Gerade in der Musik und insbesondere im Kontext ihrer halböffentlichen Darbietung im häuslichen Kreis tat sich ja die bereits the- matisierte Diskrepanz zwischen neuhumanistischem Bildungsideal und hohlem Bildungssymbol besonders deutlich auf 67 Denn es war prinzipiell möglich, die technische Wiedergabe einer Beethoven-Sonate zu erlernen, ohne das mindeste von der Musik selbst zu „verstehen" Diese Unsicherheit förderte unter den (mög-

BAI.I-STAEDT/WIDMAIER 1989, 342-345.

BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 343.

Vgl auch JANNIDIS 1996, 209. wo gerade musische Fähigkeiten als Paradebeispiel eines fragwürdig gewordenen Bildungssymbols im 19. Jahrhundert erwähnt werden

58

II Kulturgeschichtlicher Kontext

licherweise auch auf Abgrenzung vom Dilettanten erpichten) professionellen Mu- sikern selbstverständlich eine negative Einschätzung dieses Bildungssymbols, was jedoch noch keinen schlüssigen Beweis dafür liefert, daß dieser Mißstand auch generell bestand 3. Schließlich ist auch das Argument der zu hohen Ansprüche an den Spieler nur bedingt haltbar, denn schließlich sollte dieses Problem durch die in Klassiker- Ausgaben realisierte vielfältige instruktive Bezeichnung des Notentexts ja gerade gelöst werden Diese zusätzlichen Hilfestellungen zu Ausführung und Verständnis des Werks liefern letztlich auch das Kardinalargument gegen ein prinzipiell „stummes Dasein" der Klassiker-Ausgaben im Bücherschrank: Denn warum wur- de bspw in Hallbergers Pracht-Ausgabe der (Tassiker in der 7. Auflage zusätz- lich zum Notentext eine Kommentarseite eingefügt, warum stattete die Edition Peters äußerlich absolut identische Ausgaben von Beethovens Sonaten wiederholt mit neuem Fingersatz und Angaben zur Phrasierung aus und warum integrierte Breitkopf & Härtel in seiner Volksausgabe der Bachschen Klavierwerke eine analytisch bezeichnete Ausgabe des Wohltemperierten Claviers, wenn dies nicht beim Publikum auf eine gewisse Resonanz stieß? Bevor jedoch nun im Hauptteil dieser Arbeit die musikalische Klassiker- Ausgabe als ein zentrales Medium der musikalischen Bildung und Praxis des Bür- gertums am Beispiel ausgewählter Bach- und Beethoven-Editionen beschrieben wird, soll die Darstellung des kulturgeschichtlichen Kontexts durch einen Exkurs zur literarischen Klassiker-Ausgabe abgerundet werden, da an diesem Ausgaben- typ zahlreiche der für musikalische Klassiker-Ausgaben wesentlichen Merkmale erstmals erprobt und ausgebildet wurden

4. Literarische Klassiker-Ausgaben

59

4 Exkurs: Vorbild und Parallele - literarische Klassiker-Ausgaben

Wie bereits dargelegt, war die neuhumanistische Bildungsidee aufgrund ihrer lite- rarisch-ästhetisch-historisch ausgerichteten Konzeption grundlegend auf Bucher und andere Formen der schriftlichen Informationsvermittlung angewiesen. 1 Vor diesem Hintergrund konnte die bereits im späten 18 Jahrhundert sich formierende bürgerliche Lesergesellschaft in der ersten Hälfte des 19 Jahrhunderts solche Breitenwirkung erlangen, daß man von einer sich in Deutschland vollziehenden „Leserevolution" 2 sprechen kann Schätzt man das Verhältnis von potentiellen Lesern zu Nicht-Lesern für den Zeitraum um 1800 noch auf ca. 1:3, so kehrt sich dieses gegen 1870 zum Verhältnis 3:1 um.' Auch qualitativ veränderte sich das Leseverhalten, indem an die Stelle der wiederholten Lektüre einiger weniger Bü- cher nun ein extensives Lesen einer immer breiter werdenden Palette von Litera- tur trat Dabei dehnte sich die Schicht der gebildeten Leser in zwiefacher Hinsicht aus Sie erweiterte ihren eigenen Horizont, und sie bezog zunehmend andere Schichten mit ein, so daß die „bürgerliche Lesergesellschaft, die mit dem Buch als extensiv genutztem Medium von Unterhaltung, Gemütsbildung und Wissen leb- te", im 19 Jahrhundert als „allgegenwärtiger Zustand manifest" 4 wurde Obgleich diese wachsende Nachfrage mit einer erheblichen Steigerung der Buchproduktion einherging, blieben Bücher zunächst ein teures und in relativ kleinen Auflagen produziertes Gut, so daß ein großer Teil der Leserschaft seinen Bedarf bei Leihbibliotheken decken mußte Dies änderte sich zwar schon in den 20er Jahren langsam mit dem Einsetzen von billigeren Nachdruckausgaben, aber erst ab den 60er Jahren steigerte sich die Buchproduktion kontinuierlich und in solchem Maße, 5 daß Lesestoff zu einem billigen Gut für jedermann werden konnte. 6 Diese Entwicklung betrifft auch und vor allem den hier im Mittelpunkt ste- henden Bereich der klassischen Literatur 7 In der ersten Hälfte des 19 Jahr-

Vgl hierzu und im folgenden allgemein neben NIPPERDEY 1983. 587-590. und WEHLER

1995.

43 3 f., auch Jochen Grevens Darstellung der Grundzuge einer Sozialgeschichle des

Lesers und der Lesekultur (GREVEN 1973)

NIPPERDEY 1983.

Vgl.

GREVEN 1973.

587.

NIPPERDEY 1983.

128

587

Zur Entwicklung der Buchproduktion im 19 Jahrhundert vgl auch RARISCH 1976, 77f. Wenngleich auch hier einschränkend zu bemerken ist, daß der private Buchbesitz, zwar prozentual beständig anstieg, jedoch noch 1871 als relativ gering zu veranschlagen ist. da der durchschnittliche Jahresumsatz an Büchern damals bei knapp 60 Pfennig pro Kopf

lag;

vgl.

WEHLER 1995.

434

Vgl hierzu und im folgenden v. a. Birgit Sippell-Amons Studie über Die Auswirkung der Beendigung des sogenannten ewigen Verlagsrechts am 9.11.1867 auf die Editionen deut- scher „Klassiker"; SIPPELL-AMON 1974

60

II Kulturgeschichtlicher Kontext

hunderts besaß ein einziger deutscher Verlag nahezu alle Rechte an den zu Klas- sikern erhobenen Autoren wie Goethe, Schiller, Lessing oder Herder: die in Stuttgart und Tübingen ansässige J. G. Cotta'sehe Verlagshandlung Dieses Mo- nopol im Bereich der Klassiker erlaubte Cotta, die Preise zu diktieren Allerdings geriet der Verlag wegen der hohen Preise und teilweise unbefriedigenden Textqualität seiner Ausgaben zunehmend ins Kreuzfeuer der Kritik Angesichts einer das Cottasche Angebot an Klassikerpublikationen weit übersteigenden Nachfrage war es daher nur ein Frage der Zeit, wann der bereits im 18 Jahrhun- dert verbreitete Nachdruck auf diesen Bereich übergreifen würde 8 Während der Nachdruck vollständiger Werke vor 1867 - wie bereits darge- legt - nicht oder zumindest nicht überregional erlaubt war, bot die auszugsweise Veröffentlichung in Anthologien und Sammlungen eine legale Möglichkeit des Nachdrucks geschützter Autoren Unter Titeln wie Etui-Bibliothek der deutschen

vorzüglichsten

deutschen Classiker (1816 bei Müller in Karlsruhe) erschienen daher bald zahlrei- che solcher Sammlungen, bevor sich Carl Joseph Meyer mit der Gründung seines Bibliographischen Instituts gewissermaßen darauf spezialisierte, den deutschen Markt im großen Stil mit billigen Klassikerreihen zu versorgen. An „der Grenze der Legalität (und diese nicht selten überschreitend)" 9 publizierte Meyer ab 1827 in Auflagen von „mehreren Hunderttausenden" 10 seine Miniaturbibliothek der Klassiker Ihr folgten Sammlungen wie die Handbibliothek der deutschen Classi- ker, die unter dem Motto „Deutsche Hausmannskost dem deutschen Geist" 11 be- worbene Familienbibliothek der deutschen Classiker oder die über 350 Bände umfassende Groschenbibliothek, mit denen Meyer den deutschen Markt förmlich überschwemmte Die hohe Auflage, der große Umsatz und der Umstand, daß Meyer - im Gegensatz zu Cotta - keine Honorare an die Autoren oder ihre Erben zu zahlen hatte, ermöglichten einen konkurrenzlos niedrigen Preis Da sich der