El Proyecto Como Hecho Arq e Historico

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EL "PROYECTO"
...COMO HECHO ARQUITECT6NICO Y COMO HECHO HIST6RICOPar: Arq. Patricia
Barroso Arias
C bee idcci a cciie de ec, deeaa e ee e aea c a eaidad aada de a aeiade die abe a aeaia e idaga e a
aiecac bje, i e a eiede c aeia eca.Recce e Iea a eaba a eie de aa eica e iea abie e de caegia, e e
defie bajefeie be e die de cdici hiica. C e, eabe a ci de cce a ec aiecic e iabi e bca ecce ae ad eic e
fdaea.
E ee eid, i a eei de ecibi ed, e abda aefei de ea de ec de cdici aiecica e a

afea e aa de dicei Le e e ec?, Le eee defie? Lc e ciee e hech aiecic?.
Peiee, ea eia idce a a cciecia eica ciica e e abi de die e ae caace abie aa deIega a a ieeaci de ec c
eee iea e aca e deei de aiecic. E ee ecidi eeai de a ci de ec, e e eie e e a
cdici ceaia, iagiaia eiia de acece de a aeiae ie dad, e iee e a de e a geia eeide a ii iga be e ceid
aiecic.
Fiaee, e bca ieea a ec c hech hiicdede a cfaci ececia ea de a iage fa. E aca e eede a ec e cdici de
hech hiicdeedea de a cei ieeaia e ieiga e deei de aaeia aiecica, de cceci de aaci. Ai, e
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cuestiona principalmente 6como funciona el proyecto como medio parala construccion historiografica de la arquitectura? y Len donde
seencuentra dicha condicion?.
Si bien, estas son algunas ideas que enmarcan el contenido generalde la propuesta, ahora se da pie al desarrollo de los incisosmencionados;
dicho desarrollo se genera bajo una organizacionsecuencial que parte de la interpretaci6n de diversas nociones delproyecto, hasta constituirlo
como hecho arquitectonico y como hechohistorico.
I. QUE ES EL PROYECTO? Y 4,QUE LO DEFINE?...
Para responder a esta interrogante se parte de algunasi nterpretaciones que se le atribuyen al proyecto, a fin de abstraeralgunos elementos
relevantes y construir una definici6n viable de el.
El "proyecto" como una construccion creativa.
En el proyecto se intuye que el fen6meno creativo opera, esto indicaque el termino creacion como lo senala Ferrater, se entiende
como:"produccion humana de algo, a partir de alguna realidad preexistente"(1). En este caso, se comprende al proyecto como «creacion»
o<<producci6n>> humana. Asimismo, De Bono explica que lacreatividad humana se vale de lo que ya existe y encuentra, paramodificarlo en
fomias impredecibles. Esta no solo es originalidad ylibertad ilimitada, sino que es algo que tarde o temprano, elpensamiento ordinario tendra
que comprender, aceptar y apreciar. Lacreatividad puede consistir a la vez en un redescubrimiento de lo queya existia en forma oculta y en el
surgimiento de algo nuevo (2). Porotro lado, con respecto a esta definicion, M. Rodriguez agrega que: Lacreatividad es la capacidad de producir
cosas nuevas y valiosas. Lapalabra cosa se toma en el sentido mas amplio que incluyepracticamente todo. Un metodo, un estilo, una relacion,
una actitud,una idea pueden ser objeto de la creatividad (3). De manera que, la
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ceaiidad ea e d e hace, ea e ecciie de i de e edi cce.
P ad, a ciecia de ig XX ha deiificad a fci6 de aceaiidad a dea e e a iiaci6 de a a, ie e e a de icciee a a cciecia e caa aiecia de a iiaci6. Si ebag, ag
ieigadebca a eea e e ee de a ibgia e cidea ee hbe e e de ib, a ae de e e hbe ea ecdicie de ee, ecibi ee ja a a e ie de ca.E ee eid, e ea e a ceaiidad c
fci6cgciia debe diigie de a ieigecia, a e e afci6 iaia ife, i e e e debe cidea e fci6de ga e de face afeccie caacidade eaeiaia. Fee a e, c idica De B,
e e eeaie ea ecad c e ac ceai, a e e ica aa cgici6, a dcci6 a eaaci6. Sied a dcci6 aa iae e aeia de ceaiidad a e ede aifeaee eaie cegee e diegee (4).
C e, de deci e a ieigecia e defie c acaacidad aa efeae a a iaci6 ea iiad aeacci6 de adaaci6 ea, c aide ei (5), e a facad decede cce, e a aid aa
eabece eacie eea ececie eiae aa abae acia cce, ei ega cciie habiidad (6). La ieigecia cede ac cgcii eaai be a ca cicacia, eaa eaia a dcci6 ea, iada
igia be ag,eceia de ac ceai.
La ceaiidad ece, e a aafiaci6 de e, de a aeae c efea bea, a ca a iacie aea ida. E fda, eabece iea e a ca, e dae ida eid a a ea aea de e eede hech
aceciie. P ca, a ieigecia a eede c aaid (habiidad, caacidad de eediie, de cciie dii de) e e iee aa efea aceciie a a
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creatividad, la entendemos como a la manera (forma, actitud, modocon que se ejecuta, astucia) de enfrentarnos a las cosas.
Esto nos muestra que, para enfrentarnos a los hechos o problemas ennuestra disciplina no solo necesitamos de la inteligencia que involucraese
dominio y habilidad cognoscitiva de la materia formal quemanejamos, sino que necesitamos tambien de un acto creativo, bajo elcual se reformule,
se innove y se propongan nuevas organizacionesarquitectonicas. Por consiguiente, si separamos a la inteligencia de lacreatividad nos quedamos
con una capacidad aislada que entiende,pero no propone; lo que nos Ileva a buscar su incidencia en conjuntopara explicarlos en la actividad
proyectual.
Con lo anterior, se deduce que es en este acto creativo donde eldisenador potencializa su imaginaci6n, es precisamente en este actodonde se
manifiesta la nueva dimension que adquiere un "proyecto",como producto de un acto conciente y reflexivo que aborda a lamaterialidad proyectual.
Aqui, se da paso a la organizacion decontenidos formales que se incorporan gradualmente, bajo propositos,i ntenciones, significaciones e
imagenes.
En esto, se indica que el ensanchar la esfera de la creatividad a unhacer conciente y significativo implica incidir en el desarrollo de laactividad
proyectual, como lo senala Ricard: "La creatividad persigueun constante desmarque con esa realidad, to hecho, to que ya existe,se halla
encerrado en si mismo y solo contiene y refleja su propiaimagen. Todo lo que <<es>>, ha sido en funci6n de un momentocoyuntural y transitorio, y
otro momento, habra de segregar,forzosamente, otro resultado" (7). El proyecto arquitect6nico, en si sedefine como producto de la actividad del
disenar, dicha actividad se dabajo un acto creativo que existe en un salto que va del discursoreflexivo/deductivo, sazonado de multiples
sugerencias, a una imagenplasmada y perceptible. "La creatividad es factible porque el hombreademas de su racionalidad, posee tambien esa
afectividad que lepermite captar aquello que escapa a su razon" (8). En este caso,Ricard insinua que el acto creativo viene acompanado de un
sentido

metodol6gico necesario para conocer, recopilar, ordenar y comparar elcontenido formal.
Por ello, el sentido racional se necesita para el "hacer creativo", comoun conjunto de pasos basados en esquemas que nos permitencontemplar
cierto recorrido intencional. "El metodo es como unaoperaci6n matematica que posee sus reglas y que solo puede conducira unos determinados
resultados: la soluci6n se halla incluida en el propio planteamiento" (9). Los metodos son as!, caminos prefijados porla praxis o la raz6n 16gica
que nos ensenan un itinerario en cuyotranscurso habremos de toparnos con la "inspiraci6n", en este caso seencaja a un "proceso de diseno" que
nos sirve como guia paraproyectar. Sin embargo, la soluci6n formal no es s6lo consecuencia dela aplicaci6n de una base metodol6gica, ni del
acto creativo "puro",sino que es producto de su conjunto. La soluci6n formal que se buscaen el proyecto es resultado de un planteamiento
acertado que vinculaal metodo utilizado con la organizaci6n compositiva de los contenidosarquitect6nicos en una acci6n creativa.
Aqui, se presume una condici6n interesante, que el discurso creativonecesita del "entendimiento" para efectuarse. Segun Kant, el actocreativo es
"esa facultad de las reglas" que permite ordenar losrecursos de la sensibilidad. -"El hombre precisa de todas suscapacidades reflexivas, tanto
para cosecha de la informaci6npertinente que orientara y delimitara el campo de acci6n, como paravalorar las ideas que vagan surgiendo en el
devaneo creativo"- (10).Entonces, este destello "proyectual" no puede surgir en el vaclo, sinoque requiere de la preexistencia de un terreno
fertilizado por el"conocimiento"... "la visi6n intuitiva ha de ser fustigada y mantenida envolandas por el saber. La intuici6n necesita del apoyo
logistico de laraz6n, de una puesta en condiciones del espacio mental, parapredisponer a la cometida creativa. As!, el hacer creativo se ejerce
ados niveles; el de la inspiraci6n y el de la reflexi6n" (11). En si, esvincular un sentir intuitivo con una raz6n.
Finalmente, entender al "proyecto" como una "construcci6n creativa"implica lo que senala Kant, "una intima y sutil sinergia entre

sensibilidad y entendimiento" (12). Es aqui, donde se empalma elhacer proyectual con el acto
creativo, dicho acto lo entendemos comoun mecanismo que interviene en la acci6n proyectiva, en
la cual seorganiza concientemente a "los materiales de diseno" con los quetrabajamos.
Y como una construccion imaginaria.
Por otro lado, sobre la estructura del funcionamiento intelectual,Lambert menciona que hay cinco
operaciones diferentes en el procesomental: conocimiento, memoria, produccion convergente,
producci6ndivergente y evaluaci6n. La capacidad creadora se considera unaproduccion
divergente, esta es la funci6n opuesta a la convergente, elpensamiento divergente se atreve, se
arriesga y explora cosas nuevasy el convergente las organiza y las hace concientes, en un
sentidoreflexivo (13).
Luego, se presume que en el acto creativo interviene la imaginacionque viene del latin imago,
imagen, vision, de imitari, imitar. Esta sedefine como "Ia capacidad de construir imagenes
mentales a partir de,y en relaci6n mediata con las percepciones, si se trata de laimaginacion
reproductora, o simplemente capacidad de crear libremente imagenes relacionadas con la
sensibilidad, si se trata de laimaginacion creadora. A esta ultima se la llama tambien «fantasia»
"(14). En la historia de la filosofia a la imaginacion se le relaciona con elconocimiento. Plat6n no la
distingue de la sensacion o conocimientopor imagenes y le da el nombre de eikasia, suposici6n,
primer gradode conocimiento sensible. Arist6teles, la denomina phantasia, ladistingue tanto de la
sensacion como del pensamiento discursivo y laconsidera capaz de error. Hobbes la define como
una «sensaciondegradada» y la divide en simple y compuesta. Descartes la constituyecomparada
con la inteleccion en una facultad cognoscitiva de segundoorden, vinculada a lo sensible, to cual
genera a su respecto unapostura de desconfianza tradicional en el racionalismo, que
aumentacuando se la identifica como imaginacion productora. En Humedesaparece esta
desconfianza y hace de la imaginacion la fuentemisma de las ideas simples y complejas. Kant,
que la define como

capacidad de intuir sin objeto presente, distingue entre imaginacionreproductora y creadora o productiva y asigna a esta ultima su propiafuncion
trascendental en el conocimiento sensible: la de procurar lasintesis o conjuncion entre lo sensible y los conceptos; Kant asocia ala imaginacion
productiva con la estetica. En la filosofla contemporanea, Sartre critica la desconfianza tradicional respecto dela imaginacion y se inspira en la
fenomenologia de Husserl, quien laconsidera algo intermedio entre la percepcion y el pensamiento. "Lo
imaginario» es el mundo de la imaginacion, constituido por objetoscreados por la «conciencia imaginante» que tiene no solo la capacidadde
representar un objeto ausente como presente, sino tambien la depoder crear objetos irreales, un mundo irreal o un «antimundo», cuyosentido es
ser la negation del mundo real, con ello expresa laconciencia su libertad respecto de lo real" (15).
En si, en la construccion imaginaria la creatividad surge al poner enpractica la ingenieria del pensamiento, que es la aplicacion de
losconocimientos con los que funciona fisiologicamente ypsicologicamente una persona cuando realiza algo, cualquier cosa.Tambien, esta
construccion imaginaria abarca los procedimientos quepodemos utilizar para desarrollar nuestro potencial creativo, para estohay que partir de
modificar nuestra percepcion de las realidades ysituaciones, saber relacionar causas y efectos tanto en el tiempo comoen el espacio (16);
implicando en W/o, una abstraction de la realidad,una desestructuraci6n de la misma y una reestructuracion en nuevosterminos. Todo to que
aprendemos se halla codificado en lasneuronas, segun Ricard y se va configurando un vasto "banco dedatos"... "Ia intuition nos anticipa cosas
que mucho despuesIlegaremos a deducir. Es como un mensaje de un <<mas alla» hechode nuestro pasado y de nuestro futuro, que pre-ve to que
luegopodremos ver" (17).
Esto nos sugiere diversas cuestiones: ,puede entenderse toimaginaro como una construccion mental racional y creativa a la vez?y ,como se
involucra el proyecto en esa construccion imaginaria?...Como lo muestran las nociones anteriores, podemos deducir que escon esta capacidad de
construir imagenes mentales y evocar ideas

como concebimos el proyecto, con una imaginacion creativa yproductiva que nos Ileva a sintetizar los conceptos e ideas quetenemos sobre la
forma arquitectonica. Es en este mundo de loimaginario, donde se construye lo proyectual; asimismo, es donderepresentamos mentalmente
objetos ausentes que todavia no existenpara hacerlos visibles. En el proyecto la concepcion y la plasmacionnos ayudan a determinar c6mo sera el
objeto, sin perder su libertad oautonomia en el proceso de producci6n de los objetos. Esta faseproyectual se engloba en lo imaginario para marcar
una autonomiaexplicativa y metodologica.
Por ello, identificaremos a lo imaginario como una vision onirica,i nexistente fisicamente o tangiblemente, como una abstracci6n y formai
narticulada. Lo imaginario es mirar introspectivamente hacia unaexperiencia formal que hay en la mente. Aqui, se rememora lo que enel momento
no se puede captar vivencialmente y se "resucita lamemoria de las visiones articuladas que Ilenan la mente creativadurante un lapso de
conciencia" (18). Y con esta referencia se entiende al proyecto como una construccion imaginaria que se define:
a) Por un lado, en un acervo de conocimientos memorizados en elarchivo mental que son captados anteriormente por experienciasperceptivas.
Segun Ricard, `todo to que podemos imaginar ennuestro espacio mental proviene, siempre de ese material externo que hemos captado, o
simplemente visionado, y que en algunamanera sabremos combinar, amalgamar, trastocar o refundir,hasta formularlo, en una nueva
coherencia configurativa" (19).Esto indica que hay un proceso de "percepcion recuerdo" en elacto proyectual, imaginamos propuestas que
fingen soluciones ysimulan la materia arquitectonica, para experimentar con to quesabemos y hemos visto o captado.
Entonces, si entendemos estas estructuras formales a partir de laexperiencia y abstraemos e identificamos a los contenidossustantivos de la
forma en una especie de lectura, vamos creandomentalmente un acervo de imagenes que nos ayuda a formular opensar "proyectualmente". Y
con ayuda de este acervo nuestra

memoria reproduce, recuerda y aporta datos; por ello, intervieneen la elaboration del proyecto como "formulation imaginaria" opensada de una
cosa. Podemos partir entonces, de patronesperceptivos o "recuerdos percibidos" para configurar a la forma; detal manera, que el acto
proyectual se siente en el centro de la"memoria".
b) Y por otro lado, en una informaci6n que se plasma y se vuelveextern al propio espacio mental, que se cosecha en una interpretaci6n
conceptual en funci6n de la materia que se persigue.En la construcci6n imaginaria, las ideas buscan encajar en lasexigencias de lo que se
quiere del objeto y bajo esta acci6n seordenan los datos en una manera particular, asi se enhebranconceptos dispersos como un vasto "caldo
de ideas" que se fraguan en ejes conceptuales. Aqui, se advierten las ideas generatrices de to que sera el objeto y se generan
conceptosbasicos que forman el "c6digo genetico" hasta llegar a unaconcreci6n de la imagen formal.
En este discurso conceptual, las ideas generadas bajo un actocreativo son enjuiciadas por la raz6n, donde, "cada propuesta desolucion
figurada es calibrada en relation al objeto perseguido"...aqui, hay un magma Ileno de conatos de ideas, de esbozos deconceptos, de
figuraciones parciales que inician y se consolidan enla imagen... en si, "el concepto generado esta captado y lasolucion proyectual definitiva
hallara en la idea generatriz lasrespuestas y las pautas necesarias para completarse" (20). Por loque, al elegir ciertas ideas generatrices o
intenciones proyectualesse decide ya un camino que gula la solucion, al igual que losgenes, estas ideas contienen los caracteres de la forma
y tras unagestation proyectual se consolidan en algo visible, en una imagencomo forma visual. De esta manera, nos percatamos de la
formaque solo imaginabamos.
El desarrollo de to proyectual en si, "consiste en hacer concreto e/concepto abstracto imaginado, trazando un retrato cada vez masriguroso y
exacto de to aun inexistente, haciendo emerger detalles

inexplorados, ocultos en si difuminados de esa vision global intuida que es la idea" (21). La finalidad, de la actividad proyectual eshacer
visibles en imagenes perceptibles esos conceptos ideados,como una aproximacion a la realidad fisica del objeto. Por eso, elproyecto es la
construction primigenia de la arquitectura y seentiende como un evento (espacio-temporal imaginario).Asimismo, el proyecto es tambien un
medio de expresion de las"ideas" () como entes abstractos que dan contenido y significationa las cosas. De esta manera, "Ia materia tangible
en que se fraguauna idea, no es mas que una sustancia impenetrable en la queesta se "proyecta" y "expresa" (22). Esto implica, que el
conceptoideado se estructura en conjunto con un material factible derepresentarse linguisticamente en un proceso de mutua fertilization.
En sintesis, podemos decir que es en el proyecto donde se genera unavisualization mental de la materia que se expresa; por ello se implica"una
espacialidad imaginaria" donde se transita de la idea a la imagen y se previene su estructuracion material y representativa. El proyectoasi, se
define como una construction imaginaria donde se fragua lamateria de diseno; este actua como una pantalla mental en la que se van proyectando
visiones mutantes de imagenes que describencualidades formales.
En el proyecto se genera la "imagen pensada" del objeto como unrelato grafico que describe la conformation material de algo quetodavia no
existe, asi la forma infomia y permite que el contenido semanifieste. Con todo ello, se ve como necesaria una <<pre-visionimaginaria>> que
permita pronosticar como actuan los contenidos enla forma y que nos Ileve a definir como se configuran en funcion de unacausalidad contextual,
social y cultural.
Concretando, senalamos que en este hacer proyectual se implica a unacto creativo, a un proceso racional que to guia (refiriendose a su
basemetodologica) y a un momento imaginario que lo origina (con laformulation de ideas generatrices e imagenes mentales que se
vanplasmando, para anticipar lo que sera el objeto); el proyecto
arquitectonico queda unido as!, a una dimension imaginaria que prevesu unicidad formal.
El "proyecto" como germen de la "materia arquitectonica".
Sin embargo, esto no nos define al proyecto en si, ya que falta indagaren ,que es lo que se ordena en el?, ,que es ese "algo" con lo que
eldisenador trabaja?...Lcual es la materia que imaginamos?... como losenala Gregotti, "mi idea de proyecto se basa en la nocion de materia"(23);
l
especificando que no se trata del acero, del vidrio y materiasplasticas, sino que su idea de "materia" es mas amplia; para Gregotti, ei caracter
especIfico de la accion arquitectonica consistira en laconexion de los materiales existentes segun relaciones comunicativascapaces de dotar de
sentido a la forma del ambiente fisico"... ycontinua... "desde el punto de vista de la arquitectura, el proyecto es elmodo como se organizan y fijan,
en sentido arquitectonico, loselementos de cierto problema. Estos han sido elegidos, elaborados,dotados de intencion a traves del proceso de la
composicion, hastaestablecer entre ellos nuevas relaciones en las cuales el sentido general (estructural) pertenece, al fin, a la cosa arquitectonica
quehemos construido por medio del proyecto" (24). Es en estaorganizacion de la "materia arquitectonica", donde de hecho el actocreativo inicia,
como lo insinua Ricard,"el acto creativo se inicia ya enesta fase. Gran parte de lo que se requiere como punto de partidaconsiste en ordenar, de
una determinada y coherente manera, ciertosconceptos, formas, dispositivos, materiales y colores" (25).
Ese orden que senalan Gregotti y Ricard, solo es posible en plenoconocimiento de cada uno de los contenidos que intervendran en
laconformacion de la imagen del objeto. Asi, logramos penetrar en lai nterioridad de cada "material de diseno" y podemos vislumbrar lasrazones
de su expresion. En este caso, el proyecto nos muestra lamateria que lo compone y se encarga de la prefiguracion del hechoarquitectonico en
una constante relacion entre idea e imagenproyectada. Aqui, en esta vinculacion idea-imagen se precisa lai ntencionalidad de las caracteristicas
expresivas para cada contenidomanifestado; asimismo, se configuran hipotesis formales de una

espacialidad que se piensa habitable. Es como lo acentua Gregotti,desde el punto de vista de la arquitectura, "el proyecto es el modo deorganizar
y fijar arquitect6nicamente los elementos de un problema"(26), estos elementos se cargan de intenciones en el proceso decomposici6n, hasta
establecer "lo arquitect6nico".
De esta manera, el "proyecto" se definira como ese germen (axiomabasico, nucleo, embrion, contenido en la semilla, origen, principio deuna cosa)
que contiene a la materia arquitectonica y que al leerlo nospermite comprender como esta constituido, esto a partir de lacomprension de sus mas
intimos elementos (o "genes" entendidos como la unidad de accion, mutacion y recombinacion del material,como unidad responsable de los
caracteres formales del proyecto). En este sentido, el proyecto se muestra como producto del disenoarquitect6nico, ya que reune, "crea e
imagina" la manera en c6mo setratara dicha materia proyectual; es en si, la larva conceptual que seplasmara. Esto nos Ileva a pensar que to
arquitectonico no solo se manifiesta en el objeto, sino en el proyecto que actua como el genomadel objeto (como ese conjunto de cromosomas o
genes que se hallan en un nucleo o germen, para transmitir los caracteres del proyecto a laobra) y como caracterizacion de un modo de habitar.
Asimismo, elproyecto se da en una concepcion ideal e imaginaria donde se formulauna estructura-germen con "genes" dispuestos para generar
un ordendeterminado; estos son en cierto sentido las unidades con las que el"proyecto" se vuelve arquitect6nico; es decir, que en estos
seencuentra la materialidad arquitect6nica. Estas unidades se organizanen determinada secuencia para producir la imagen y establecer
una"proyecci6n formal" de la obra en si.
Esta partida de ideas-genes, como cromosomas o elementos queexisten en el interior del nucleo del proyecto, desempenan un papelmuy
importante en la transmisi6n y producci6n de la imagen, ya queaportan la materialidad arquitect6nica que se da bajo un repertoriolinguistico; en si,
cada intenci6n proyectual contiene el por que de lastexturas, de los elementos geometricos, de la disposici6n devolumenes, etc... con esto,
podemos deducir que el objeto no es masque un ente artificial, es una segunda naturaleza de la materia

arquitectonica; el objeto es promovido por la naturaleza que se delegaantes en el proyecto. Es en
este ultimo donde se tiene la mision defraguar la conception de ese "ente artificial". El objeto
resulta ser una"protesis" de nuestra vida cotidiana, un objeto tangible que se vuelve laextension
de un modo de habitar, como recurso instrumental que seusa. En la obra arquitectonica, la
intention de caracterizar un uso, decaracterizar una conformation espacial y de organizar sus
propiedadesy contenidos formales; se encuentran antes en la actividad proyectual,que se
considera como una vision "a priori" de lo que este sera.
II. LCOMO SE CONVIERTE EL "PROYECTO" EN UN "HECHO

ARQUITECTONICO"?
Una vez entendido el proyecto como germen del materialarquitectonico y como genoma del objeto
edificado, se continua paraexplicar como se convierte el proyecto en "hecho arquitectonico",i
ndagando en los siguientes puntos slave:
,Que es un hecho?.
LQue es lo arquitectonico y en donde se encuentra?.
,Por que se vuelve el proyecto un "hecho arquitectonico"?.
LQue es un hecho?.
Se entiende como hecho en general a las cosas, a sus propiedades oa sus relaciones tal como
son en la realidad, independientemente de lai nterpretation humana. "En teoria de la ciencia, el
hecho es elfenomeno o suceso singular que se opone a la teoria que se formulacon una ley: es el
objeto de que trata la ciencia, que no pretende sinoexplicar los hechos naturales. Segun el
positivismo logico los hechosse determinan mediante «enunciados protocolarios», o
«enunciadosde base)) y, a partir de ellos, han de establecerse las hipotesis. Peroeste
planteamiento se critica en cuanto se cree que no es posiblefundamentar la ciencia en meros
hechos aislados observados, sinoque, de algun modo, el hecho cientIfico es ya una construction
teorica
o el resultado de una conjetura o hipotesis, y Ilevan siempre unacarga de teoria» " (27).

Un hecho es un fen6meno fijo, preciso, determinado, que tienecontornos que se pueden dibujar: implica una especie de fijeza yestabilidad (Paul
Janet) (28). Sin embargo, no hay hechos precisos ydeterminados, sino solo hay matices de los hechos. En este caso, elhecho es el fenomeno
adoptado y establecido por la posici6n de la"materia", por su existencia y objetividad. El hecho es ya una realidad,"un hecho es una verdad
general, una ley determinada por suaplicaci6n a circunstancias particulares" (J. Lachelier) (29). Estosugiere que el hecho se crea, son concretos y
tienen una duraci6nreal, en este sentido, los racionalistas establecen que el hecho esconciente, depurado de elementos sensibles de la reacci6n
individual yes un concepto gracias al sistema l6gico de las categorias o formas deorden del entendimiento, por ello, se hace concreto. As!, el datoi
nmediato de la conciencia es el "hecho como objetividad", establecidoen cierto modo por el pensamiento inseparable de las leyes racionales
o formas de orden. Este hecho como ente concreto implica un procesocomplejo o conjunto de funciones que to hacen aparecer y que
todetonan para marcar su devenir, su acontecer. El hecho tieneexistencia por convenci6n, es una forma dada y existe en un
marcoespacio-temporal, de esta manera, vemos que el hecho se interpretacomo:
El hecho-cosa: elemento objetivo o concreto, es un caso o dato quemarcan una presencia, es una realidad tangible, visible y
perceptible.El hecho aqui, es real y forma parte de las cosas tal y como son; porello, su existencia es incontestable para el historiador y
sirve de base asus razonamientos. Este hecho-cosa, se entiende en una realidaddinamica que se comprueba en el tiempo y constituye
un momento dela sucesi6n o construcci6n hist6rica.
El hecho-esencia: como sustancia que detona la presencia delmismo hecho, es decir, que se refiere a la materia que da vida alhecho (y
se entiende como fenomeno).
El hecho-acontecimiento: Que requiere de la acci6n, que sedevenga la sustancia para que el hecho exista; en este sentido, el

acontecer de la materia tiene mas importancia que el elemento en si,el hecho aparece por la manera en c6mo se conform6 la sustancia dela cosa
detonando un cambio en su estado. El hecho acontece, sucedeen un tiempo y en un lugar particular; por ello, se toma como unconjunto de
acciones que ocurren en tal lugar y fecha.
Estas tres interpretaciones, nos Ileva a pensar que en el hechoparticipan los tres factores; esto es, que para definirse necesita de la"presencia"
tangible y concreta de la "sustancia" que lo define y del"acontecer" de esta misma. Como lo senala C. Ranzoli: "Mientras quela cosa es una
realidad estatica, constituida por un sistema fijo, depropiedades coexistentes en el espacio: la manzana es una cosa, lacalda de la manzana es un
hecho" (30). En este sentido, la cosa no estodavia el hecho porque es estatica, sino que el hecho, necesita de suacontecer, como aspecto
dinamico; de tal suerte que, los dos sefunden en una realidad unica del devenir. Aqui, la cosa es el hecho, encuanto se abstraen sus relaciones de
sucesi6n y en cuanto lapensamos transformandose. "Una cosa no es u hecho; lo que es unhecho es que esta cosa existe, que ella es de tal o cual
naturaleza"(Husserl) (31); el hecho, es asi conocido por el devenir de la esenciaque lo determina.
LQue es to arquitectonico y en donde se encuentra?.
Por otro lado, siguiendo con las definiciones, podemos senalar que el"proyectar" en el ambito arquitect6nico comporta hacer algo, fijar un
finmediante intenciones en funci6n del manejo de una materialidad quese expresa. As!, menciona Gregotti que: "El proyecto arquitect6nico noes
aun arquitectura; sino s6lo un conjunto de simbolos que nos sirvenpara fijar y comunicar nuestra intenci6n arquitect6nica" (32),elementos
representativos y esquematicos que ayudan a concretar laimagen a traves del proyecto.
En este caso, podemos cuestionar no solo Zque es to arquitectonico?,sino en donde se encuentra?... tradicionalmente to arquitectonico
seentiende como la cosa en si, ya sea el objeto o el proyecto comoproductos o resultados de una accion; sin embargo, en los dos existe

`lo arquitectonico ya que con ello trabajan y ello expresan. En elobjeto advertimos to arquitectonico porque to leemos o percibimos, yen el proyecto
aunque todavia no as objeto materializado, si asimagen, donde se conceptualiza y se plasma "7o arquitectonico".
De esta manera, `lo arquitectonico" se esta definiendo no en la "cosa ,sino en la "causa", esto as, en la "materialidad del diseno",refiriendonos a los
contenidos formales. Lo arquitect6nico esta, en lamateria moldeable que identificamos y prefiguramos antes en elproyecto; es ahi, donde se le confiere
su condition expresiva y dondese previenen los elementos en una complejidad estructural.
Posteriomiente, Gregotti se contradice senalando que: "La arquitecturatrabaja con materiales organizados segun una forma concreta, la delhabitat; es
por tanto, la forma de las materias ordenadas enconsonancia con el habitat; este orden de materias se define como "la estructura de la operaci6n
proyectual"... y despues advierte que...esta especificidad de lo proyectual se determina tambien con ellenguaje con el que se expresa la arquitectura, y
queda delimitada porser "el hecho de ser fisicamente aquella figura en que las formas sehan organizado segun un sentido" (33). Aprovechando
estacontradiction de Gregotti, podemos ver acentuada nuestra postura quecontempla a lo "arquitect6nico" en la serie de materiales organizadossegun
un modo de habitar... "Si el modelo se presenta como puroi nstrumento proyectual o al menos como cosa "para la arquitectura"posee un propio caracter
expresivo que lo capacita para conexionesdirectas con la materialidad proyectual: constrine la utopia a laespecificidad del campo disciplinar, a entrar en
la contienda de lahistoria, a convertirse en investigation e hip6tesis de trabajo" (34).",De que esta hecha, pues, la cosa arquitectura?... de
materiasdispuestas con cierto orden para determinado fin; el de habitar" (35).Tal orden lo podemos definir como la estructura de la operaci6nproyectual
y el grado de signification de este orden se revela en laforma; en este caso, los materiales son las cosas con que esta hechanuestra operation proyectiva
y <<arquitect6nica>>.

Todo esto nos sugiere que "lo arquitect6nico" habra que plantearse enel campo del diseno problemas sobre su propia estructura yespecificidad,
apuntando hacia c6mo se han seleccionado losmateriales que se configuran en el proyecto y se constituyen en la obrapara formar parte
fundamental de su condici6n expresiva. Este sistemade materias parte de una base disciplinar y son elaboradas desde unafuente te6rica y
reflexiva.
De esta manera, podemos acentuar que si no existiera estaespecificidad en lo arquitect6nico, estariamos hablando de cosas(objetos o proyectos)
huecos, sin materia, ni sustancia que losidentifique como tales. Esta materialidad se vuelve proyectual ytangible, de tal forma que, no solamente
se puede ver en los objetoscuando los habitamos fisicamente, sino que, tambien se puede advertiren el proyecto cuando se prefigura. En si, la
materia se fragua en elproyecto en una construcci6n creativa e imaginaria y en este sentido,se dice que, la estructura del proyectar (lo que
caracteriza a la obra) esde naturaleza fundamentalmente figurativa, como una manera deordenar los contenidos.
En sintesis, podemos senalar que "lo arquitect6nico" va mas ally delobjeto como cosa o materia fisica perceptible y tambien va mas ally
delproyecto como conformaci6n de la imagen formal, para encontrarse enla "materialidad del diseno"; esta es la que podemos observar
comoobjetiva y tangible en la obra o bien, la podemos prefigurar e i nterpretar como concebida, moldeada y plasmada en el proyecto.
(,Por que se vuelve el proyecto un "hecho arquitectonico"?.
El proyecto como un hecho.
Retomando lo anterior, podemos deducir que en el proyecto se ve nos6lo la forma visual, sino la forma arquitectonica de las cosas. Es decir,que al
considerar al proyecto como hecho, no s6lo nos referimos a lacosa como elemento objetivo o concreto, sino que, tambien nosreferimos a su
esencia, a la sustancia que detona la presencia de la
obra. Asi en esta interpretaci6n se implica el acontecer de la sustanciaarquitect6nica para que la obra exista.
Confomie a esto, el proyecto se transforma en hecho, porque aparecela manera en c6mo se conform6 la imagen del objeto, integrando la"presencia"
tangible y concreta de la "sustancia" que lo define, con su"acontecer". El proyecto se vuelve realidad visible y perceptible porquese plasman los
conceptos y se caracterizan de manera linguistica;asimismo, contiene el germen sustancial de lo que sera la obra y porello, se entiende como el devenir
de la materia proyectual. Con esto,vemos que el proyecto es un hecho-cosa, un hecho-esencia y unhecho-acontecer al mismo tiempo.
Y como un hecho arquitectonico.
En otro sentido, entender c6mo se genera el proyecto y c6mo seproduce en la actividad especifica del disenar, nos permitira conocer ala materialidad
arquitectonica. De esta manera, se busca evaluar a laoperaci6n que el proyecto comporta desde su base sustancial y enesta perspectiva se entiende a la
arquitectura como origen yproducci6n del material de diseno, atendiendo a una cadena dedecisiones sobre la forma.
Segun esto, podemos detenernos a cuestionar Lsi los "hechosarquitect6nicos" se observan o se constituyen?... ya que, como hechoarquitectonico no se
va a entender al objeto como cosa o presenciatangible, sin sustancia que lo detone o como ente hueco que se mira;sino que, el hecho arquitectonico
como tal, se vuelca hacia suconstituci6n proyectual. En esta condici6n, podremos conocer lascaracteristicas del objeto partiendo de su sentido esencial
y figurativo.En ello, se presume que no podremos percibir la densidad de lamateria arquitectonica, sino que, podremos leer su concepci6nexpresiva, por
eso la forma se adorna con graficos que poseen en si,su propio contenido significativo.
Frente a esto, se afirma que el proyecto se convierte en hechoarquitectonico porque comprende la presencia, la esencia y el devenirde la materialidad
proyectual que ser, en este existe una sintesis a

priori de to que sera la obra edificada. Asimismo, el proyecto seconsidera como hecho donde se
moldea la materia arquitect6nica, en este hay una acci6n de concepci6n y plasmaci6n donde se
anticipa laexistencia del objeto. Aqui, se precisa la especificidad cualitativa queda ser y sustancia
a "lo arquitect6nico".
El hecho arquitect6nico, entonces no es unicamente to dado tangiblemente, sino que se habla de

este en virtud de su determinacionsustancial, de su esencia; este existe por el devenir de su
materia ocontenido velado y concebido en el proyecto. Por to que, considerar alproyecto como
hecho arquitect6nico, es hablar del acontecer de unaserie de axiomas o propiedades esenciales
de la forma. Es hablar dela panoramica expresiva de lo que sera el objeto.
III. COMO FUNCIONA COMO MEDIO PARA LA CONSTRUCCION

HISTORIOGRAFICA DE LA ARQUITECTURA?.
El objeto de la historia, son los hechos pasados del hombre, pero nocualquier clase de hechos,
sino aquellos que se consideran relevantes para el historiador; no todos los datos acerca del
pasado son hechoshist6ricos, ni son tratados como tales por quien formula lai nterpretaci6n
hist6rica.. ,Qu6 criterio, entonces, separa a los hechoshist6ricos de otros datos acerca del
pasado?... ,con que criterio se clasifican los hechos hist6ricos?.... cuestiones que sugiere
Carr,senalando despues que: "la necesidad de fijar estos datos basicos nose apoya en ninguna
cualidad de los hechos mismos, sino en unadecision que formula el historiador a priori". Estos
hechos se ordenan yseleccionan, por eso, "los hechos solo hablan cuando el historiadorapela a
ellos; el es quien decide a que hechos se le da paso, y en queorden y contexto hacerlo" (36). Su
condici6n de hechos hist6ricos depende esencialmente de una cuesti6n de interpretaci6n,
dichacondici6n interpretativa se basa en una serie de conceptos o juiciosadmitidos, en donde el
papel del historiador incumbe en la doble tareade descubrir los datos relevantes y convertirlos en
hist6ricos. Esto lologra no porque Ileva acabo una recopilaci6n de datos irrefutables y

objetivos, sino por que dichos datos, son vistos bajo otra 6ptica, bajouna nueva interpretaci6n y son valorados por la importancia de sudevenir en
el tiempo.
Esta postura nos Ileva a reflexionar que el hacer historiografico en laarquitectura, no trata de hacer una compilaci6n de hechos, sino quehablamos
de una interpretaci6n que contempla el acontecer hist6ricode la materialidad arquitect6nica. Por ello, se propone indagar acercade la naturaleza
expresiva de cada contenido proyectual, comoelementos que se han plasmado a la largo de la confomiaci6n de laimagen formal. Queriendo decir,
que la tarea primordial del historiar noes recoger datos sin valorar to que se estudiara en ellos, sino que sepresenta antes el desafio por construir
estructuras te6ricas i nstrumentales que nos permitan valorar dicha condici6n hist6rica en ladisciplina arquitect6nica.
Y siguiendo con lo que senala Carr, se despierta una interrogante quemarca nuestro objeto de estudio: LPuede clasificarse un proyectocomo
hecho hist6rico?... Lque le concede este atributo?...Aproximandonos a una respuesta, senalamos que los proyectos comohechos hist6ricos son
hechos basicos por el acontecer del contenidoproyectual y por eso constituyen la espina dorsal de la historia en laarquitectura. Entonces estos
hechos pertenecen a la categorla de lasmaterias primas del historiador, al mismo tiempo que sonconstituyentes del acontecer del material
expresivo. As!, se marca queel proyecto como hecho hist6rico depende de una cuesti6n dei nterpretaci6n, como lo insinua Carr: "la movediza
barrera que se paraa los hechos hist6ricos de los que no lo son se esfuma porque lospocos hechos conocidos son todos ellos hist6ricos" (37); es
decir, queson hechos controlables y controlados por el historiador.
Por otra parte, se deja ver que el papel de la historia en el campo deldiseno arquitect6nico puede it hacia el rescate de los hechosolvidados, como
una valoraci6n de elementos ignorados; en si, "esteentorno artificial en que se expresan los conocimientos adquiridos deuna colectividad,
configura su propia cultura. Esta cultura que, segunClyde Kucknohn, es <<Ia manera de vivir de un pueblo, el legado que

el individuo recibe de su grupo>>, no solo se refiere a las practicas ycomportamientos instaurados por los grupos etnicos; sino que incluyetambien
las cosas tangibles que estos crean y usan". Entonces, sehace manifiesta una larga estela de objetos... "Estas cosas son lahuella del hombre y de
su cultura" (38). Asimismo, de su imaginaci6nestimulada por la posibilidad que le sugiere el contexto y lasnecesidades que le reclaman el
progreso, en todo afan creativo existeuna premeditaci6n voluntaria de superaci6n que impulsa al hombre aimaginar nuevas opciones que superen
alternativas anteriores; porello, aqui nos referimos a la historicidad no de los objetos tangiblescomo hechos, sino de la materia arquitectonica
manifestada en elproyecto.
,No es aqui, donde se ubica una concepcion de lo arquitectonico?...claramente se marca aqui, que las ideas cuajan hasta formaralternativas de
diseno y el proyecto como entidad material trae consigoun origen "causal", un fundamento que a to largo del tiempo se vaperfeccionando, se va
transformando, para ser mas que un fin practico;esto es, para marcar un tiempo. Como lo senala Gregotti: "La palabraproyecto Ileva implicito el
sentido de un tiempo empleado en elesfuerzo por organizar en un momento detemiinado del procesohistorico, una serie de fenomenos en
consonancia con un objetivo"(39). En la actividad del diseno, el proyecto se distingue comodocumento e historia de la formacion de la imagen y
comoorganizaci6n de esta imagen segun una intencionalidad. En este caso,en la formaci6n de la imagen no solo intervienen los
bocetos,anotaciones y graficos; sino tambien se piensa, se moldea y se plasmael contenido arquitectonico.
De esta manera, el proyecto se vuelve hecho historico, porquemediante el indagamos como se configura y deviene la sustanciaarquitectonica;
asimismo, por contener su propia historicidad encuanto a su condicion figurativa y expresiva. Este hacer proyectual esdirigido a una busqueda
compositiva del contenido formal a traves deltiempo; de tal manera que, esta conversion del proyecto como hechohistorico, se acerca a la
materialidad del diseno. Con ello, se deja verque el material es inevitablemente historico y el diseno se toma como

un quehacer activo cuya sustancia se ha conformado a traves deltiempo. As!, el ejercicio del diseno se encuentra anclado a su condici6nhistorica,
en donde el proyecto funciona como un informe, dato 0hecho fisico que el arquitecto conforma con una materialidad quemanipula. En este
sentido, el proyecto cuenta como hecho hist6rico, nopor si mismo, sino por la materia ofrecida a la configuraci6n de laimagen. Aqui, la hipotesis
formal aparece en la historia de la imagen,que va desde su origen hasta concretarse; por to que, se pasa a unasegunda nocion: la idea de
proyecto ya no solo se basa en la nocion de material, sino que, se refiere tambien a la historicidad de las materias con las que trabaja la
arquitectura.
En otro sentido, esta historicidad aparece como una riqueza de articulaciones complejas, "con todo, tal complejidad de la materia no senos
presenta como un diseno univoco y general de desarrollo, nisegun la historia, sino segun las historias de la pertinencia de lamateria a distintos
niveles de definici6n posible" (40). Esto nos indica que, dicha materialidad se reconoce en si, a traves de lasedimentaci6n historica de la disciplina,
como propia de nuestro operarsegun intenciones, reflexiones y experiencias sobre esta, en unadiversidad de estructuras.
Como sintesis, vemos que al determinar el proyecto como un hecho arquitectonico se hace alusion a la sustancia; y al determinarlo comohecho
que sirve a la construccion historiografica de la arquitectura, seindica que estos sistemas de materias son estructuras complejas quevan
conformando la imagen de la obra en un tiempo; por to que, se hace referencia a un sentido historico, no en la dimension perceptivadel objeto o
en las interpretacion el proceso; sino a partir de laconformacion y organizacion de los contenidos que germinan en elproyecto; asimismo, a partir
de aqui se podra ver como se fragua sucondicion expresiva.
CONCLUSIONES.
La concepci6n que interpreta al proyecto como referente hist6rico porsu devenir sustancial y por su condici6n expresiva, marca una pautaque nos
Ileva a reflexionar por un lado, acerca de la posici6n que hatenido el diseno en la explicaci6n hist6rica de la arquitectura y por otro,nos marca el
papel que juega el historiador de nuestro tiempo en suactitud de compilador muchas veces, mas que hacedor no de hechos,sino de estructuras
te6ricas y metodol6gicas que lo Ileven a lai nterpretaci6n de la naturaleza de las cosas. Esta postura en si, nopretende ser un argumento que
verifica o refuta a los hechos, sino queapunta hacia su conformaci6n o bien, trata de entender a los hechosdesde su origen.
Con ello, se dibuja un horizonte que se abre hacia una reflexi6n quepalpita entorno a la historicidad del contenido que identificamos
comoarquitect6nico, como alternativa que trata de dar sentido a lavinculaci6n historia y diseno. Esta uni6n busca por esencia indagar enlo
proyectual sometiendolo a una condici6n interpretativa, selectiva yoperativa.
Esto supone una tarea que se refiere al diseno desde su condici6nsustancial, sin adjetivaciones; y por consiguiente, incluye al proyectocomo un
hecho hist6rico que nos Ileva a una interpretaci6n del tiempo,del contexto y de una espacialidad propuesta. Y bajo una visi6n quese limita a la
concepci6n y plasmaci6n de lo arquitect6nico, se dota alproyecto de un sentido imaginativo y creativo.
Por otro lado, se entiende que hacer historiografla en la arquitectura,es el tramite inevitable para proyectarla y para interpretarla. Lo que nosIleva
a establecer una relaci6n de continuidad entre el quehacerarquitect6nico del pasado y del presente; esta interpretaci6n del papelde la
historiografla en la disciplina nos marca que sera entendidacomo la reflexi6n y el analisis de los hechos arquitect6nicos, con el fin

de, promover nuevos caminos que manifiesten los vinculos, la utilidady el continuo traslado de contenidos entre ambas disciplinas.
Notes.
Ferrater Mora, Jose, "DICCIONARIO DE FILOSOFIA , Vol. 1, Il, III y IV, Madrid, Ed. Alianza, 1979.
Bono Edward, De, "EL PENSAMIENTO CREATIVO , El poder del pensamiento lateral para lacreacibn de nuevas ideas, Mexico, Ed. Paidbs.
3. Rodriguez Estrada Mauro, "MANUAL DE CREATIV/DAD", Ed. Trifles, Mexico, 1990.
1 Bono Edward, De, "EL PENSAMIENTO CREATIVO , El poder del pensamiento lateral para lacreacibn de nuevas ideas, Ed. Paid6s, Mexico.
2 Howard C. Warren. "DICCIONARIO DE PSICOLOGIA" Mexico, Edit. Fonde de Culture Econ6mica.1964.
3 DICCIONAR/O DE LA LENGUA ESPAIVOLA , Ed. ECISA, Mexico, 1990.
Ricard Andre, DISEIcIO POR QUE?", Coleccibn Punto y linea, Barcelona, Ed. G. Gill, 1982.Pp.111.
Ricard Andre, Op. Cit. Pp. 112.
Ibid.
Kant /mmanuel, en "CRITICA DE LA RAZ6N PURA; citado por Ricard AndrO, DISE$IO IPORQUE?, Coleccibn Punto y linea, Barcelona, Ed. G. Gili, 1982. Pp. 113.
Ricard Andre, Op Cit. Pp. 114.
Kant /mmanuel, en "CRITICA DE LA RAZ6N PURA"; citado por Ricard Andre, DISE$IO IPORQUE?, Coleccibn Punto y linea, Barcelona, Ed. G. Gili, 1982. Pp. 114.
Lambert Brittoin W., "DESARROLLO DE LA CAPACIDAD CREADORA", Ed. Kapelusz, Arg.,1972.
Cortes Moratb Jordi, Martinez Riu Antoni, D/CC/ONARIO DE FILOSOFIA", Barcelona, EditorialHerder S.A., 1991.
Ibid.
ozemail(bcom.au/-caveman/creative/ "CREATIV/DAD, LA INGEN/ERIA DEL PENSAM/ENTO"
Ehrenzweig, A. PS/COANALIS/S DE LA PERCEPC/6N ARTISTICA , Barcelona, Ed. G. Gill,1976. Pp.28.

Gregotti Vitorio, Et al. "TEORIA DE LA PROYECTAC/6N ARQUITECT6N/CA , Barcelona, Ed.
G. Gili, 1971. Pp. 209.
1 Gregotti Op, Cit. Pp. 210.
2 Ricard Andre, Op Cit. Pp. 122.
3 Gregotti Vittorio, "EL TERRITORIO DE LA ARQUITECTURA", Barcelona, Esp. Ed. G. Gili, 1972.Pp.15.
4 Cortes Moratb Jordi, Martinez Riu Antoni, DICCIONARIO DE FILOSOFIA", Barcelona, EditorialHerder S.A., 1991.
5 Lalande Andre, "VOCABULARIO TECNICO Y CRITICO DE LA FILOSOFIA", Buenos Aires, Arg.,Ed. ElAteneo, 1967.Pp.368.
6 Lalande Andre, Op. Cit. Pp. 369.
7 Lalande Andre, Op. Cit. Pp.430.
8 Ibid.
9 Gregotti Vittorio, "EL TERRITOR/O DE LA ARQUITECTURA", Barcelona, Esp. Ed. G. Gili,1972. Pp.15.
10 Gregotti Vittorio, Op. Cit. Pp.30.
11 Gregotti Vitorio, Et al. "TEORIA DE LA PROYECTAC/6N ARQUITECT6N/CA", Barcelona, Ed.
G. Gili, 1971. Pp. 217.

1 Gregotti Vitorio, Et al. Op. Cit., Pp.220-221.
2 Carr H. Edward, ". QUE ES LA HISTORIA?", Mexico, Ed. Ariel, 1991. Pp.15.
3 Carr, Op. Cit, Pp.18.
4 Ricard Andre, DISEIVO 4POR QUE?", Colecci6n Punto y linea, Barcelona, Ed. G. Gill, 1982.Pp.20.
5 Gregotti Vitoorio, "EL TERRITORIO DE LA ARQUITECTURA , Barcelona, Esp. Ed. G. Gili, 1972.Pp.13.
6 Gregotti Vitorio, Et al. "TEOR/A DE LA PROYECTAC16N ARQUITECT6N/CA", Barcelona, Ed.
G. Gili, 1971. Pp. 224.() Note: IDEA. Segun Plafon la idea as la esencia inteligible de las cocas cuya existenciaconocemos por medio de /a dia/ecfica, as un proposito o intencion qua expresa un modo de pensar, una
intencion y creencia. La idea procede del griego rka qua equivale etimologicamente a vision,referido al aspecto o figure qua ofrece una cosa al verla; en este sentido, las muttiples significacionesde idea do lugar a
varios modos de considerarlas: a) Se entiende a /a idea cuando se equipara conun concepto; b) Se entiende a /a idea psicologicamente cuando se equipara con una cierta entidadmental; c) Se entiende /a idea
metafisicamente cuando se equipara con cierta realidad; en este caso,Plafon use al fermino idea pare designer la forma de una realidad, su imagen o peril; por lo qua, asfrecuente en Plafon ver qua la vision de una cosa,
si se indaga en su verdad, sea equivalente a /avision de /a forma de /a cosa bajo al aspecto de /a idea, aqui las ideas se van como causes, como /arealidad objetiva designada por al concepto o las ideas como las cocas
tales. Por otro lado, se ve a /aidea segun la representation simple de /a cosa en la manta, la idea como representation mental deuna cosa, por ello se puede conocer recionalmente lo qua las cosas son (aspecto
metafisico yontologico). En esta linea, Berkeley y Hume; indican qua /a idea as la palabre qua major sirve pareindicar la funci6n de representar cualquier cosa qua sea al objeto del entendimiento, Idea = noci6n.Por otro
lado, pare Hegel, la idea as la unidad del concepto y de /a realidad del concepto; y pareBergson, la idea as como la evaluation o abstraction de to dado. Posteriormente e/ estudio yconstitution de las ideas fue el objeto de
anelisis de una discipline especial qua surge a fines del sigloXVIII y comienzos del XIX.: La ideologia y se utilize al fermino "idea" cuando se hacen de las ideas,pensamientos qua tienen o han tenido los hombres en
diversas estates.
Bibliograffa.
Ferreter Mora, Jose, "DICCIONARIO DE FILOSOFIA , Vol. 1, II, III y IV, Madrid, Ed. Alianza, 1979.
Ricard Andre, DISENO 4POR QUE? , Colecci6n Punto y linea, Barcelona, Ed. G. Gili, 1982.
Ehrenzweig, A. PS/COANALISIS DE LA PERCEPC16N ARTISTICA , Barcelona, Ed. G. Gili, 1976.
Gregotti Vitoorio, EL TERRITORIO DE LA ARQUITECTURA , Barcelona, Esp. Ed. G. Gili, 1972.
Bono Edward, De, "EL PENSAMIENTO CREATIVO", El poder del pensamiento lateral pare la
creation de nuevas ideas, Mexico, Ed. Paidos.
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Howard C. Warren. "DICCIONARIO DE PSICOLOGIA" Mexico, Edit. Fonda de Culture Economica.
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Lambert Brittoin W., "DESARROLLO DE LA CAPACIDAD CREADORA", Ed. Kapelusz, Arg., 1972.
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Herder S.A., 1991.
Gregotti Vitorio, Et al. "TEORIA DE LA PROYECTAC16N ARQUITECTONICA", Barcelona, Ed. G.
Gili, 1971.
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QUE?, Coleccion Punto y linea, Barcelona, Ed. G. Gili, 1982.
Lalande Andre, "VOCABULARIO TECNICO Y CRITICO DE LA FILOSOFIA", Buenos Aires, Arg., Ed.
El Ateneo, 1967.Pp.368.
Carr H. Edward, "4 QUt ES LA HISTORIA?", Mexico, Ed. Ariel, 1991.

Arquitectura y Humanidades
Publicaci6n de propuesta academica realizada par profesores y alumnos del: Taller de Investigaci6n "Arquitectura y Humanidades". Programa de Maestro y Doctorado en Arquitectura.Campo de Conocimiento en Diseno
Arquitect6nico. Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, UNAM
architecthum.edu.mx

El Proyecto Como Hecho Arq e Historico

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I. QUE ES EL PROYECTO? Y 4,QUE LO DEFINE?...

El "proyecto" como una construccion creativa.

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Y como una construccion imaginaria.

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El "proyecto" como germen de la "materia arquitectonica".

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II. LCOMO SE CONVIERTE EL "PROYECTO" EN UN "HECHO

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LQue es to arquitectonico y en donde se encuentra?.

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su condition expresiva y dondese previenen los elementos en una complejidad estructural.

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(,Por que se vuelve el proyecto un "hecho arquitectonico"?.

El proyecto como un hecho.

Y como un hecho arquitectonico.

proyectual que ser, en este existe una sintesis a

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El hecho arquitect6nico, entonces no es unicamente to dado tangiblemente, sino que se habla de

III. COMO FUNCIONA COMO MEDIO PARA LA CONSTRUCCION

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3. Rodriguez Estrada Mauro, "MANUAL DE CREATIV/DAD", Ed. Trifles, Mexico, 1990.

2 Howard C. Warren. "DICCIONARIO DE PSICOLOGIA" Mexico, Edit. Fonde de Culture Econ6mica.1964.

3 DICCIONAR/O DE LA LENGUA ESPAIVOLA , Ed. ECISA, Mexico, 1990.

Ricard Andre, Op. Cit. Pp. 112.

Ricard Andre, Op Cit. Pp. 114.

Lambert Brittoin W., "DESARROLLO DE LA CAPACIDAD CREADORA", Ed. Kapelusz, Arg.,1972.

ozemail(bcom.au/-caveman/creative/ "CREATIV/DAD, LA INGEN/ERIA DEL PENSAM/ENTO"

Ricard Andre, Op Cit. Pp. 115.

Ehrenzweig, A. PS/COANALIS/S DE LA PERCEPC/6N ARTISTICA , Barcelona, Ed. G. Gill,1976. Pp.28.

Ricard Andre, Op Cit. Pp. 143.

Ricard Andre, Op Cit. Pp. 145.

Ricard Andre, Op Cit. Pp. 146.

Gregotti Vitorio, Et al. "TEORIA DE LA PROYECTAC/6N ARQUITECT6N/CA , Barcelona, Ed.

G. Gili, 1971. Pp. 209.

1 Gregotti Op, Cit. Pp. 210.

2 Ricard Andre, Op Cit. Pp. 122.

6 Lalande Andre, Op. Cit. Pp. 369.

7 Lalande Andre, Op. Cit. Pp.430.

10 Gregotti Vittorio, Op. Cit. Pp.30.

11 Gregotti Vitorio, Et al. "TEORIA DE LA PROYECTAC/6N ARQUITECT6N/CA", Barcelona, Ed.

G. Gili, 1971. Pp. 217.

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