El Quattrocento (término que en castellano significa cuatrocientos, por los años pertenecientes

al siglo XV) es uno de los períodos más importantes del panorama artístico europeo, que tiene su
origen en Italia. Se sitúa a lo largo de todo el siglo XV y puede considerarse como una primera fase
del movimiento conocido como Renacimiento. Desde un punto de vista ideológico, el Renacimiento
supuso la recuperación de la Antigüedad y la desaparición de lo medieval. En esta evolución tuvo
una influencia decisiva el Humanismo, una nueva corriente de pensamiento que tenía como
característica notable la valoración del arte clásico griego y romano.
En la Italia del Quattrocento (1400-1500), la península estaba organizada en pequeños estados
oligárquicos. Como había una economía muy rica y de carácter comercial, algunas ciudades como
Florencia y Milán, estaban dominadas por familias de aristócratas y banqueros (familia Médici y
los Sforza). En esta época aparece la figura del artista y creador en detrimento del anonimato. Surge
el taller del maestro, que es quien recibe los encargos de los clientes. Este hecho podría sindicarse
como el nacimiento de la categoría de autor.
Así pues, artistas e intelectuales humanistas querrán superar aquel mundo clásico, no solo imitar sus
bases. Todo esto dio lugar a una nueva concepción del mundo: el antropocentrismo. El hombre es la
obra más perfecta de Dios, el centro y medida de todas las cosas. Se pinta la figura humana
independientemente de lo que represente.
Durante el Quattrocento, el núcleo más importante fue Florencia, la ciudad más vanguardista de las
artes. Esta etapa tiene su final en 1492 provocada por la huida de los artistas debido al teocrático
liderado por Savonarola, además de la muerte de Lorenzo de Médici.
En el campo del arte, los máximos exponentes fueron, entre otros:

Arquitectura del Quattrocento

Principales arquitectos del momento van a ser Filippo Brunelleschi (artífice de la audaz y grandiosa
cúpula de la Catedral de Florencia, la Capilla Pazzi o el famosísimo Palacio Pitti), Michelozzo (autor del
Palacio Médicis-Riccardi), Leo Battista Alberti o Giuliano da Sangallo.

Se caracteriza por ser un momento de ruptura en la historia de la arquitectura, en especial con

respecto al estilo arquitectónico previo: el gótico; mientras que, por el contrario, busca su inspiración
en una interpretación propia del arte clásico, en particular en su vertiente arquitectónica, que se
consideraba modelo perfecto de las Bellas Artes.
Produjo innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción (técnicas de
construcción y materiales constructivos) como en el lenguaje arquitectónico, que se plasmaron en
una adecuada y completa teorización.
Otra de las notas que caracteriza este movimiento es la nueva actitud de los arquitectos, que pasaron
del anonimato del artesano a una nueva concepción de la profesionalidad, marcando en cada obra su
estilo personal: se consideraban a sí mismos, y acabaron por conseguir esa consideración social,
como artistas interdisciplinares y humanistas, como correspondía a la concepción integral
del humanismo renacentista. Conocemos poco de los maestros de obras románicos y de los atrevidos
arquitectos de las grandes catedrales góticas; mientras que no sólo las grandes obras renacentistas,
sino muchos pequeños edificios o incluso meros proyectos, fueron cuidadosamente documentados
desde sus orígenes, y objeto del estudio de tratadistas contemporáneos.

Siglo XV o Quattrocento, el Renacimiento temprano, momento en que se destacan las figuras

de Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti. Es una arquitectura que aspira al Clasicismo y que
pone los puntales teóricos de la canonización del estilo, que caracterizará al período siguiente.

 Historia de la arquitectura renacentista

 La arquitectura renacentista se desarrolla a partir del siglo XV principalmente en Italia. Es común
atribuir el lugar de génesis a la ciudad italiana de Florencia, ciudad donde el gótico apenas había
penetrado, en el momento de la construcción de la cúpula de la catedral de Santa María del
Fiore proyectada por Filippo Brunelleschi. Tal episodio no sólo es un mero cambio en el perfil
estilístico que predominaba en el escenario arquitectónico florentino, sino la demostración clara
de la ruptura que vendría posteriormente en la propia forma de producir la arquitectura, abriendo
camino para, no sólo redescubrir el clasicismo, sino también para la promoción de la tratadística
y para una teorización inédita sobre el tema. Son muchos los estudiosos que afirman que
Brunelleschi construyó, de hecho, no sólo una cúpula, sino el concepto de un nuevo tipo de
arquitecto: altera las reglas de la construcción civil iniciando un proceso que, gradualmente,
separará al proyectista del constructor.
 Un hecho a destacar en la producción de Brunelleschi es que se manifiesta más importancia en
el campo de la construcción que en el del estilo. Se asimila esto cuando se observa la obra en su
conjunto, percibiéndose que, a pesar de querer seguir la canonización clásica, se produce un
edificio que no es completamente comprometido con dichas reglas clásicas. Esto es causado por
la carencia del arquitecto de conocimiento profundo de las normas clásicas, al que accedía más
por la observación de las ruinas romanas existentes que por el estudio de los tratados.
 Asimismo, Brunelleschi inicia una tradición que se separa al arquitecto de los antiguos gremios
medievales y cuya profesionalización es cada vez más patente en la época, afirmándose como
intelectuales alejados de la construcción propiamente dicha. Muchos críticos que analizan el
fenómeno desde una óptica marxista identifican aquí el momento en el que la
incipiente burguesía toma de las clases populares el dominio de los medios de
producción (dejando éstas de poder construir y pasarán a poder diseñar), posibilitando así un
proceso de explotación del proletariado por el capital, que se recrudecerá durante la Revolución
industrial.
 Momento inicial: La cúpula de Santa María del Fiore[
 La catedral de Santa María del Fiore, Florencia, fue inicialmente ejecutada en estilo tardo-
románico, pero su construcción duró varias generaciones (fue iniciada en 1296 y a la muerte de
Brunelleschi, en 1446, aún no se había concluido). No fue un edificio proyectado: su diseño y
su construcción se armaron de forma paralela. Aunque existía un plano general para su forma y
distribución interna, los detalles constructivos, según era corriente en la práctica edificativa
medieval, iban siendo resueltos a medida que avanzaba la construcción, en la propia obra. Por
tanto, a pesar de que la necesidad de construir una gran cúpula sobre un determinado punto de
la iglesia preexistía, la forma de la misma no había sido decidida de antemano. Cuando llegó el
momento de erigirla, los artesanos florentinos se encontraron con un vano de 40 metros,
imposible de cubrir con las técnicas constructivas tradicionales.
 La solución encontrada en 1418, cuando la República de Florencia ya mostraba claras
intenciones de manifestar su poder económico en la arquitectura de la ciudad —con lo que la
catedral se convirtió, por tanto, casi en una tarjeta de visita—, fue promover una especie de
concurso de ideas para la conclusión del templo, que conllevaba, claro está, la solución al
problema de la cúpula. Filippo Brunelleschi, que era, en la época, un artesano relativamente
reconocido, aceptó el desafío. Decidió, para ello, viajar a Roma en busca de inspiración. Roma,
en ese período, era el lugar del mundo en el que las ruinas de la Antigüedad clásica eran más
visibles, casi integradas en el paisaje. La principal fuente de inspiración para Brunelleschi fue
el Panteón de Agripa: una estructura con un diámetro similar al de Santa María dei Fiori,
rematado con una cúpula en arco pleno. Brunelleschi no sólo observó la solución constructiva
utilizada en el Panteón, sino que comenzó a estudiar las relaciones estilísticas, proporcionales y
formales entre los diferentes elementos que componían ese espacio. Y fue efectivamente esta
actitud la que hizo que se gestara el espíritu del Renacimiento: un individuo observa una
determinada realidad a través del deseo y de la intención con la que interfiere en aquella realidad
antigua para buscar soluciones útiles aplicables a la realidad moderna. Brunelleschi no tenía
plena conciencia de la teoría clásica, pero reconoció un modelo estilístico que usaría para
construir e idear su propia arquitectura.
 A su vuelta a Florencia, lleno de esa experiencia con el mundo clásico, Brunelleschi propuso
una solución para la catedral florentina: una gran cúpula de 42 metros rematada por una linterna,
basándose en sus pesquisas en Roma. Pero no se limitó a reproducir el modelo romano, sino que
propuso una forma totalmente innovadora: su cúpula sería la primera con tambor octogonal de
 la historia de la arquitectura. Esta cúpula posee una función estética (bella pero austera, sin dar
sensación de pesadez), pero también una función ideológica: representa la unidad cristiana. Para
su construcción, Brunelleschi utilizó un juego de doble cúpula, una interna y otra externa,
formadas por dos capas construidas con dos roscas de ladrillo separados por una rosca de ladrillo
a perpiaño, que avanzan en forma de espiral que hace más rígido el conjunto a la vez que
configura un espacio como cámara de aire que da ligereza a la cúpula, dibujando a la vez hilos
directores y rematada con linterna.

 Brunelleschi, por lo tanto, quedará en la historia del arte como el responsable de haber trazado
el camino que prácticamente todos los arquitectos del Renacimiento seguirán para realizar sus
obras. Como se ha dicho antes, sin embargo, el arquitecto florentino no tenía pleno conocimiento
de los diferentes órdenes sistematizados en el lenguaje clásico, lo cual se pone en evidencia
cuando acaba creando un lenguaje arquitectónico propio, en el que los elementos clásicos
aparecen, pero no responden al estilo antiguo.
 Los arquitectos que siguieron este método trazado por Brunelleschi fueron sin embargo
responsables de la plena recuperación del lenguaje clásico. El dominio del clasicismo se logró
de hecho a lo largo del siglo XV (aunque su sistematización definitiva no llegó hasta la
publicación del tratado de Sebastiano Serlio en el siglo siguiente) y encontró en Donato
Bramante a su figura más paradigmática. Para entonces (especialmente después de
que Alberti expusiera su teoría de la arquitectura en su tratado De re aedificatoria) ya se
conocían de modo más fehaciente las formas constitutivas de las
arquitecturas griega y romana como posibilidades de composición, y tanto sus soluciones
concretas como la síntesis espacial propia de la arquitectura clásica eran, en general, conocidas.
Así, los arquitectos renacentistas tuvieron a su disposición todo el potencial creativo que
ofrecían el lenguaje y la técnica clásicas y el espíritu de su época. El lenguaje arquitectónico del
Renacimiento se expresó a través, no de las copias de los clásicos, sino de su superación.
 También destacaron en esta época dos arquitectos de palacios florentinos: Michelozzo (Palacio
Medici Riccardi, 1444) y Bernardo Rossellino (Palacio Rucellai, 1446-1451 -sobre un diseño
inicial de Alberti-); y otros en torno al núcleo veneciano, como Pietro Lombardo.

Pintura del Quattrocento

La pintura del Quattrocento se enmarca dentro del Primer Renacimiento. Se desarrolló, como su
nombre indica, en la Italia del siglo XV. Sus características principales son, junto a la evocación
de lo antiguo, la observación de la naturaleza de manera que se pueda reflejar fielmente en la
pintura. El dominio de la perspectiva hace que se supere la bidimensionalidad de la superficie
pictórica.

Características generales
La técnica predominante sigue siendo el mural, tanto en capillas, conventos e iglesias, como en
los palacios renacentistas., se pinta sobre tabla e incluso sobre determinados muebles, como
los arcones o los cassone de bodas, muy populares en el Renacimiento italiano. Sigue usándose
la pintura al temple, en la que el aglutinante es el huevo o la cola. Sólo en la segunda mitad de siglo,
y empezando por Venecia comienza a introducirse el óleo.
Siguen siendo predominantes los temas religiosos, aunque los mecenas privados comienzan a
encargar otros asuntos, como la Mitología o las escenas históricas.
Estos artistas se diferenciaron del gótico precedente al colocar las figuras en
espacios arquitectónicos que procuran representar con la debida perspectiva. El centro de atención es
la figura humana, generalmente idealizada, estudiada en diversas posturas y movimientos. Las
proporciones humanas volvieron a normalizarse. Se perfeccionó así la tridimensionalidad y se
sentaron las bases del estilo renacentista. Quattrocento Precedente: Giotto. Gran desarrollo en el uso
de la luz. Falta de cohesión entre color y forma. Belleza idealizada (desnudos). Tema religioso desde
un punto de vista sexual.
Evolución del estilo [
Primera mitad del siglo
En un primer momento, hay una serie de pintores que enlazan perfectamente con el gótico
internacional. Mantienen rasgos como los fondos dorados de las imágenes religiosas o la atención
minuciosa al detalle. Como figura que anticipa el Quattrocento puede citarse, en el centro de Italia,
a Gentile da Fabriano (h. 1370 - h. 1427), perteneciente al estilo gótico internacional.
Dos pintores contemporáneos que, partiendo del gótico internacional, están ya trabajando en algo
distinto, son Fra Angélico (h. 1390 – 1455) en Florencia y Pisanello (h. 1395-1455) en el Norte de
Italia. El primero de ellos realiza obras religiosas de un gran idealismo, en las que introduce
elementos clásicos en la decoración. Destacan las obras que de él se conservan en el Convento de
San Marcos de Florencia y los frescos, posiblemente pintados por ayudantes a partir de diseños
suyos, en la Capilla Nicolina del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, con episodios de las
vidas de San Lorenzo y de San Esteban (1447-1449).
Pisanello, por su parte, fue uno de los más distinguidos pintores de su época. Se le conoce sobre todo
por sus frescos de grandes dimensiones, llenos de pequeñas figuras. Su color es brillante y el trazo,
preciso, mostrando gran minuciosidad en los detalles. Finalmente, cabe mencionar, en este primer
momento y como figura de transición hacia una generación posterior, a Masolino da Panicale (1383–
1440), el maestro de Masaccio (1401-1428). Masolino se distinguió por una mayor preocupación por
la representación fiel del espacio. Este rasgo lo tomaría su alumno, que perfecciona las reglas de la
perspectiva hasta el punto de que muchos de sus cuadros parecen perfectos trampantojos. Destacan
los frescos que realizó para la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen de Florencia.
Con Masaccio se pone en evidencia una tendencia más hacia el estudio de la perspectiva. Estos
pintores florentinos crean pinturas de carácter monumental en las que introducen elementos de
la antigüedad grecorromana. A partir de este momento, varios cuadros experimentaron estudio de
perspectiva, como el famoso cuadro de Piero della Francesca Vista de una ciudad ideal en donde se
trabaja con la perspectiva central a un punto de fuga. Otro punto que se puso en práctica fue
el escorzo, el cual era una de las técnicas más difíciles. Precisamente el este aspecto destaca Paolo
Ucello (1397-1475) quien se esforzó por representar la figura humana desde todas las perspectivas
posibles. Sus Cuadros de Batalla contienen escorzos forzados que demuestran su maestría a la hora
de reflejar posturas diversas. Andrea del Castagno (h. 1421 - 1457), influido por Masaccio y Giotto,
se centra igualmente en la figura humana, a la que dota de una monumentalidad
prácticamente escultórica. Sus obras incluyen frescos en el Cenáculo de Santa
Apolonia de Florencia y la pintada Estatua ecuestre de Niccolò da Tolentino (1456) en la Catedral
de Florencia. Piero della Francesca (1416-1492) es la figura cumbre de esta tendencia. Armonizó lo
intelectual (es autor de un tratado sobre la perspectiva pictórica) con lo científico. Destaca el uso que
hace de la luz como un elemento simbólico. A él se deben los frescos de San Francisco de Arezzo. es
rosa y sabe a fresa Esta primera generación florentina acaba con la obra de Fra Filippo Lippi (1406 –
1469), discípulo de Masaccio, quien dentro de su pintura religiosa, sobresale por la originalidad
del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli.

Segunda mitad del siglo

Se produce en este momento una mayor complejidad en el estilo. Frente a la perspectiva y la
monumentalidad anteriores, se tiende más a la búsqueda del dinamismo. Igualmente, se introducen
numerosos detalles cotidianos que dan más vivacidad a las escenas, aproximándolas a la pintura
flamenca de la época.

. Dentro de esta tendencia cabe situar a la segunda generación florentina, que se hace muy refinada;
mantiene los fondos de arquitectura clásica, pero introduce elementos concretos de la vida
cotidiana. Benozzo Gozzoli (h. 1421- 1497) es un pintor de frescos alumno de Fra Angélico.
En 1459 comenzó la decoración de la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi, donde se
encuentra su obra más conocida, el «Viaje de los magos». Domenico Ghirlandaio (1449-1494)
muestra su preocupación por los detalles cotidianos en los objetos y las vestimentas, de manera que
más que pintura religiosa parece en ocasiones de género. Esta segunda generación tiene en Sandro
Botticelli (1445-1510) su figura cumbre. Protegido de los Médicis, crea
escenas mitológicas refinadas, de contornos precisos, líneas sinuosas y gran atención al detalle. En
Botticelli se encuentra el modelo de mujer cuatrocentista, en sus representaciones de Simonetta
Vespucci. En sus últimos años se dedicó a la pintura religiosa, una vez que los Médicis fueron
expulsados del gobierno de Florencia y con el puritanismo de Savonarola dominando la República.
Varias de sus obras fueron quemadas en la hoguera de las vanidades.
Otros autores florentinos de la época fueron Filippino Lippi (h. 1457 –1504), los hermanos Pollaiolo
(Antonio Benci 1432-1498 y Piero Benci 1441-1496), Andrea del Verrocchio (h. 1435 – 1488,
maestro de Leonardo) y Piero di Cosimo (1462-1522).
En la zona central de Italia surge la Escuela de Umbría, que presta particular atención al marco en
que se encuadraban las escenas religiosas, creándose un paisaje sereno y armonioso que
posteriormente se transmitió a la obra de Rafael, pues su maestro, Pietro Vanucci, llamado
el Perugino (1450-1523), perteneció a esta corriente. Destacó el Perugino por sus personajes
afeminados y sentimentales, dentro de un orden simétrico. Pintó la «Entrega de las llaves a San
Pedro» en la Capilla Sixtina, obra que logra la tridimensionalidad y recuerda en su composición,
inevitablemente, a Los desposorios de la Virgen de Rafael. Pese a cultivar casi exclusivamente
la pintura religiosa, era conocido su ateísmo, a lo que algunos atribuyen la monotonía de las
imágenes: todos los personajes tienen las mismas facciones, hasta el punto de parecer de la misma
familia, y el paisaje siempre es el mismo, el propio de Perugia; sin embargo, destaca en su obra la
composición espacial: dota a sus cuadros de gran profundidad, permitiendo que la vista alcance hasta
planos muy alejados, pudiéndose casi captar la atmósfera, el aire, el espacio entre las figuras.
Perugino inspiró en un principio a Pinturicchio (1454-1513), quien después evolucionó hacia un
estilo más personal, inclinado por la anécdota y el lujo. Se le conoce sobre todo por los frescos de
los Aposentos de los Borgia en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y los de la
Biblioteca de la Catedral de Siena, a iniciativa del cardenal Francisco Piccolomini, sobrino del
papa Pío II, cuya vida allí se representa.
Un último cuatrocentista de la zona de Umbría es Luca Signorelli (h. 1445-1523), con una obra muy
personal que anticipa algunos rasgos que pueden verse después en Miguel Ángel
Más al norte, hay dos escuelas locales, las de Padua y Ferrara. En la primera destaca Andrea
Mantegna (h. 1431-1506), quien se complace en mostrar su gran habilidad con la perspectiva,
realizando monumentales representaciones de los cuerpos humanos casi estatuarias. Aunque
reproduce paisajes de la región, como puede verse en el Tránsito de la Virgen también conoce
la arquitectura clásica e introduce fielmente en sus obras arcos de triunfo antiguos
y bóvedas clásicas. Recibe influencia de Altichiero, de quien conoció la capilla Lido con leyendas de
San Jorge, de Donatello que dejó en Padua lo mejor de su obra como el Gattamelata y finalmente
de Giotto cuya Capilla de los Scrovegni pintó por completo. Un ejemplo paradigmático de su estilo
es su Cristo muerto (h. 1500-1505). Emparentado por matrimonio con los Bellini, su obra se
relaciona más con Venecia que con Florencia o Milán; además de trabajar en Venecia y Roma, lo
hizo en Verona (el Tríptico de San Zenón) y, finalmente, fue llamado a la corte de Mantua, donde
realizó numerosas obras para los Gonzaga. En Ferrara predomina la influencia flamenca en la obra
de artistas como Cosimo Tura (h. 1430-1495) y Francesco del Cossa (h. 1436-h. 1477).
Finalmente, en Venecia comienza una escuela regional propia, que siente las influencias orientales
del mismo modo que le alcanzan antes los avances técnicos del Norte de Europa. Antonello da
Messina, siciliano, se formó en Flandes, y a su vuelta a Italia trabajó en el norte de la Península,
donde difundió el uso del óleo y también el tratamiento objetivo de la realidad a la hora de
representarla en un cuadro. Características de esta escuela es su gusto por el Cromatismo y también
la importancia que se le da a la representación realista del paisaje. Las figuras más emblemáticas de
este momento pertenecen a la familia Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), siendo el más destacado
de sus miembros Giovanni Bellini (h. 1424 - 1516) en cuyo taller se formarían Giorgione y Tiziano.
Artistas venecianos menores fueron Vittore Carpaccio (h. 1460-h. 1525) y Carlo Crivelli (h. 1435 –
h. 1495).
Leonardo da Vinci (1452-1519, prácticamente coetáneo del Perugino, puede considerarse el último
cuatrocentista. No obstante, normalmente se le estudia dentro de la pintura del Cinquecento, junto
con Rafael y Miguel Ángel.

Escultura del Quattrocento

Los principales materiales que se emplean son el mármol y el bronce, el cual se llega a
trabajar magistralmente con la técnica de la acera perdida. Además se emplea
excepcionalmente, la terracota vidriada. El relieve alcanza un extraordinario desarrollo,
sobre todo por la utilización del Aschiacciato o relieve pictórico con el que se consiguen
efectos sorprendentes en la perspectiva.

Aparece una escultura decorativa que toma los motivos de los edificios clásicos como el
Ara Pacis y la Domus Aurea de Nerón . Esta decoración se hace a base de guirnaldas,
cuernos de la abundancia, medallones, candelieri… Esta decoración aparece en pilastras,
muros y bóvedas.

Estas obras representan una trasposición de la pintura a la escultura, e incluso logra

captar el ambiente con la técnica del schiachiato, que consiste en desdibujar las figuras
más alejadas, sumergiéndolas en cierta neblina o nubosidad.

Dentro de nuestro recorrido por el arte del Renacimiento, nos adentramos ahora en la
escultura del siglo XV, el Quattrocento.
Los antecedentes de las escultura renacentista se encuentran en las obras medievales,
puesto que la tradición clásica nunca murió del todo en Italia, como podemos comprobar al
ver la escultura del Emperador Federico II sobre el puente de Capua; o el Púlpito del
Baptisterio de la Catedral de Pisa (1269), obra de Nicolás Pisano (1220-1287), donde la
Virgen recuerda una potente matrona romana.
Durante el Trecento las ciudades de Siena y Pisa produjeron los artista más importantes,
pero en el siglo XV Florencia les superó. La ciudad de los Medici también capitaneó la
evolución en la escultura.
Las características de la escultura del Quattrocento fueron:
 La proporcionalidad en las obras, regresando al canon clásico de las nueve
cabezas.
 Utilización del contrapposto de influencia griega.
 Aumento de la expresividad de las obras, especialmente a finales de siglo.
 Naturalismo.
 Interés por la figura humana
 Uso de la perspectiva y los fondos en el relieve.
Los temas siguen inspirándose en la religión, aunque aparezca también el retrato (de
busto y ecuestre), los desnudos y la mitología.
Suele situarse el comienzo de la escultura renacentista en los relieves que
esculpió Lorenzo Ghiberti (1378-1455) para las puertas del Baptisterio de Florencia.
Ghiberti, que comenzó su actividad artística como orfebre, ganó en 1401 el concurso para
decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de Florencia1. El trabajo en las
dos primeras puertas duró más de veinte años (1403 a 1424), y se compone de veinte
episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, en un estilo minucioso cercano al
gótico.
Fue en las terceras puertas (1425-1452) donde realmente revolucionaron el arte, hasta el
punto de que Miguel Ángel las llamara las puertas del Paraíso. Vemos en ellas la
asimilación de los planteamientos clásicos. Optó por diez espacios cuadrados donde trató
con amplitud escenas en bajo relieve del Antiguo Testamento. Adoptó la perspectiva lineal
(que Uccello aplicó a la pintura) y los complejos efectos de profundidad mediante la técnica
del aplastado. En los marcos reprodujo esculturas griegas y festones de flores, frutas y
animales, que muestran el respeto con que el nuevo arte observaba la Antigüedad y la
Naturaleza.
También esculpió, entre 1414 y 1419, las imágenes de San Juan Bautista y San Mateo,
para la Capilla de Or San Michele. En su hechura y expresión vuelve a dar muestras de
gracia y la dulzura. Una belleza ideal ante la que reaccionaría Donatello.
Donatello (1386-1466) plasmó la figura del ser humano, con gran variedad
de gestos y actitudes, mostrando su realidad interna y sus diferentes estados anímicos,
siguiendo las trazas del retrato psicológico griego y romano. Esculpió las
diferentes etapas de la vida, desde la alegría de la niñez y la juventud, pasando por la
plenitud de la madurez, hasta llegar a la decrepitud de la vejez.
 Buena muestra de cómo supo captar la alegría de la niñez, se encuentra en las Tribunas
de las Catedrales de Florencia y Prato (1428), donde un tropel de niños cantores se
mueven y agitan libremente, llenos de gracia y de vida. El inquieto desfile es acentuado con
la división de las escenas, de forma vertical, mediante pilastras pareadas (Prato) y
columnillas revestidas de mosaicos (Florencia).
 La juventud quedó plasmada en su David (1440) de bronce, del Museo Barguello. Muestra
al héroe en el momento posterior a la lucha, con la cabeza de Goliat a sus pies. Es un
desnudo de gusto verdaderamente clásico, mostrando una anatomía de incipiente
musculatura. David está representado como un adolescente gentil, ingenuo, juguetón y
muy seductor. Su actitud, en pie, volcando el peso de su cuerpo sobre la pierna derecha, le
permite flexionar levemente la otra, provocando una ligera inclinación en la cadera que
recuerda la curva praxitelina.
 La madurez queda representada en su San Jorge (1417), realizada para el oratorio de Ors
San Michele de Florencia. El santo aparece sólo, sosteniendo su escudo, y la historia del
dragón ha quedado relegada al amplio pedestal de mármol que le sirve de base, a modo de
relieve pictórico, que trata de expresar la ilusión espacial propia de la pintura, graduando el
grosor de las figuras según el plano en el que se encuentren (alto, medio o bajo), sobre los
que incide de modo diferente la luz.
 Dentro de este retrato de madurez se encuentra, también, Il Condottiero Gattamelata2,
frente a la Basílica de San Antonio de Padua (1453). Un maravilloso retrato ecuestre que
ha sido considerado como el primero retrato del Renacimiento, y que tomó como modelo la
estatua romana de Marco Aurelio. El personaje, un hombre adulto, famoso en su época
como general de las fuerzas de Padua, está pasando revista a sus tropas. Destaca la
contención y elegancia, en un distinguido tono clásico. Una auténtica representación del
caballero renacentista, sereno, fuerte y con autoridad. Colocó una bola como apoyo a la
única pata flexionada y ligeramente levantada del caballo, confiriendo al conjunto un cierto
carácter macizo. Rescata el modelo del retrato ecuestre de Marco Aurelio y se convierte en
la representación habitual del poder.
Muy relacionado con la obra de Donatello está Il Corleoni3 (1749) de Verrocchio en
Venecia rompe con la serenidad del anterior, generando movimiento con la tensión y
vitalidad de los cuerpos de jinete y caballo.
 En el profeta Habacuc (1423-25) o Il Zucone (el calvo) retrata la decrepitud de la
ancianidad. La introducción de la fealdad: vejez rasgos duros, pómulos marcados,
delgadez, calvicie…, como nuevo tipo de expresión humana, abrió el camino del realismo
 tan habitual en el barroco. Es un retrato expresivo, psicológico por la fuerza en la expresión
del personaje.
 Los principales materiales que se emplean son el mármol y el bronce, el cual se llega a
trabajar magistralmente con la técnica de la acera perdida. Además se emplea
excepcionalmente, la terracota vidriada. El relieve alcanza un extraordinario desarrollo,
sobre todo por la utilización del Aschiacciato o relieve pictórico con el que se consiguen
efectos sorprendentes en la perspectiva.
 Aparece una escultura decorativa que toma los motivos de los edificios clásicos como el
Ara Pacis y la Domus Aurea de Nerón . Esta decoración se hace a base de guirnaldas,
cuernos de la abundancia, medallones, candelieri… Esta decoración aparece en pilastras,
muros y bóvedas.

 Estas obras representan una trasposición de la pintura a la escultura, e incluso logra captar
el ambiente con la técnica del schiachiato, que consiste en desdibujar las figuras más
alejadas, sumergiéndolas en cierta neblina o nubosidad.

Cerámica del quattrocento

A comienzos del quattrocento, final del periodo arcaico, la cerámica de loza comienza a
distinguirse por la adopción de esmaltes y el empleo de nuevos pigmentos para colores.
La producción se caracteriza por la serie de los motivos ornamentales, sin un exceso de
digresiones estilísticas. En lo que se define como estilo severo se resume en dos etapas
sucesivas de una serie de familia decorativa principal.
En la primera, los maestros de Faenza desarrollarán los temas de estilo arcaico inspirados
en las decoraciones de gusto bizantino, como en la serie del «zaffera» (safre), del árabe
al-Safra=cobalto, en el que alcanzan una rara perfección ejecutiva donde sobre un plato
blanco se encuentra el esmalte cobalto (azul) intenso aplicado con espesor suficiente para
conseguir relieve, dentro del diseño trazado con negro de manganeso.10 Y para la familia
«italo-morisca», se asume la influencia de la mayólica hispano-morisca proveniente de
la isla de Mallorca de España.11 Otra gran habilidad que se muestra en la familia «italo-
morisca», es cuando, a través de la combinación de colores azul y amarillo —el cobalto se
diluye y se atenúa añadiéndole el amarillo que acerca al cetrino—, así se imitará un
atractivo color dorado, con los reflejos metálicos de la loza dorada española.12
En la segunda etapa, los temas preferidos corresponden a elementos típicos de la cultura
del gótico florido o flamígero, a los que pertenece por excelencia el motivo de la hoja
«rizada» y letras capitales con caracteres también góticos, se complementará junto con el
desarrollo de estilos decorativos provenientes de la porcelana, introducida en Europa a lo
largo de la ruta de la Seda, de las regiones orientales y de la China. Se encuentran las
series con «ojos de la pluma de pavo real», la «palmeta persa» y el decorado «a la
porcelana», tomadas de las primeras cerámicas importadas en occidente durante el primer
período de la dinastía Ming.13
Junto a la manufactura esmaltada se afianza, hasta a mediados del siglo XV, la cerámica
esgrafiada y vidriada con características de estilizadas decoraciones fito zoomórficas en
bicromía verde cobre y marrón amarillento.
En la segunda mitad del siglo XV, se consolida la producción de cerámica esgrafiada y de
mayólica pintada, con temas simbólicos sensibles a procesos neoplatónicos, tanto en el
género amatorio o en la representación de lo masculino y lo femenino con delicada pureza
formal.14
Ejemplos de ello son la propagación de cuencos, azulejos, copas, esgrafiados y vidriados
o mayólica esmaltada, que estaban pintados con el rostro de la persona querida. Se pasa
por el uso para consagrar matrimonios, de ahí el nombre de estas cerámicas «Gameli», y
con la que los esposos confirmaban, al beber de la misma copa, la comunión matrimonial.
Otro uso fue la utilización de estos objetos para distribuir el confetti a los invitados después
de la ceremonia matrimonial.
Otra interesante producción se distingue en el último cuarto del siglo XV. Son las
pequeñas obras escultóricas en mayólica policromada, realizadas en relieve o corpóreas,
de tema sagrado y profano, que se caracterizan como algo mágico. Los temas están
inspirados en las obras monumentales del repertorio de los maestros escultores del valle
del Po. Entre las representaciones de tema profano la más generalizada será con la forma
de tintero como por ejemplo el Juicio de Paris, con los personajes clásicos dispuestos
alrededor de una fuente: Mercurio, Paris, Venus, Juno y Minerva.15