FGFG

MAKING
MASTER
GUITARS
Roy CourtnaCl
(frustrations 6v Adrian Lucas
HACIENDO LAS GUITARRAS DEL MAESTRO
ROY Courtnall
Ilustraciones de Adrian Lucas
ROBERT HALE ■ LONDRES STEWART-MACDONALD ■ OHIO
Contenido
Lista de Ilustraciones vii
Agradecimientos xix
Prefacio y términos técnicos xxi Parte 1: Los fabricantes de la Maestra y sus guitarras
1 Antonio de Torres 29
2 Santos Hernandez 50
3 Hermann Hauser 61
4 Hernández y Aguado 72
5 Ignacio Fleta 84
6 Robert Bouchet 96
7 Daniel Friederich 108
8 José Romanillos 122
Parte 2: Taller, Herramientas y Materiales
9 Taller y herramientas 141
10 Materiales 150
Parte 3: Guitarra Construcción - El Método Español
Introducción 159
11 Solera 162
12 Cuello y Cabeza 167
13 Rosette * 185
14 197 Caja de resonancia
15 Apuntalar 208
16 Volver 218
17 Costillas 226
18 Linings 237
19 Asamblea: Caja de resonancia, Cuello y Fin de bloque 240
20 Asamblea: Costillas y Linings 245
21 Asamblea: Copia 255
22 Purfling y encuadernación 264
23 Diapasón 275
24 Puente 289
25 conformación final del cuello 300
26 Acción y Encadenar Hasta 304
27 barnizado y pulido 309
Apéndice 1 Tablas de conversión 317
Apéndice 2 Tablas Fret Distancia 321
Apéndice 3 Proveedores de Materiales, Herramientas y Planes 323
Bibliografía 325
Índice 327
1 Antonio de Torres
{1817-1892)
La legendaria figura de Antonio de Torres ha creado mucha controversia en el mundo la guitarra

que hace. Sus seguidores están convencidos de que la contribución Torres a diseño de la guitarra
es de suma importancia, y que su reputación está más que justificada. Sus críticos consideran
Torres mucho más por ser un fabricante de entre muchos, y no todos los fabricantes
contemporáneos le reconocerían como una gran influencia en su trabajo. Esto es especialmente
cierto de las más recientes experimentadores en el diseño de la guitarra, que están tratando de
desprenderse de las ideas preconcebidas prácticamente todos con la esperanza de hacer
radicalmente nuevos instrumentos. Ellos están utilizando datos científicos como su fuente
principal, en lugar de cualquier references.1 histórico o intuitiva
Cualquier figura histórica importante
atrae a una cierta cantidad de la
mitología; sobre su vida, su trabajo y sus
ideas. Esto es especialmente cierto en
ausencia de cualquier registro bien
documentados sobre el que dibujar.
Hasta hace poco la vida de Torres fue un
misterio. Muchas historias sobre él no
podían ser justificadas. El fabricante de la
guitarra basada en Inglés, José
Romanillos, tiene en gran medida
rectificado este problema mediante la
realización de una investigación
exhaustiva sobre la vida y obra de
Torres.2 Él ha reconstruido una gran
cantidad de documentación y ha
catalogado y examinó algunos sesenta y
cinco guitarras Torres, que podría ser
rastreados. El resultado es que ahora hay
una imagen mucho más clara, no sólo de
la vida y los tiempos de Torres, sino
también de la contribución que hizo a
diseño de la guitarra. Los sesenta y cinco
guitarras proporcionan lo que debe ser
un resumen sustancial de su obra, y
ahora es posible ver cómo su trabajo se
desarrolló - diferentes formas del cuerpo;
el método de apuntalar; la gama de
incrustaciones decorativas, y también
tienen una idea de su método de
construcción.
Torres hizo su primera guitarra alrededor

de 1840. Por 1854 él tenía un taller en Sevilla, que se encuentra en un barrio ocupado por una
serie de otros fabricantes de guitarras. Habría visto las guitarras hechas por José Pernas, que eran
típicos del diseño actualmente en uso. Éste consistía en una forma de cuerpo más pequeño, un
puente con silla fija, puntales bastante amplios, y un diseño elaborado, enrollado cabeza. Torres,
sin embargo, ya estaba produciendo guitarras que eran radicalmente diferentes de este patrón
anterior - sus instrumentos tenía peleas menores más grandes, y se incorporan los siete puntales
ventiladores radiales que se convertirían en el sello distintivo de diseño moderno pavoneándose.
En ese momento, la mayoría pavoneándose consistía simplemente en tres grandes barras
transversales. Torres deben haber tenido una comprensión intuitiva de las propiedades acústicas
de la madera - seleccionó sus materiales más hábil de lo que muchos de sus contemporáneos, que
a menudo producen instrumentos como objetos de decoración de la belleza en lugar de
instrumentos musicales como funcionales. Aunque algunas de las guitarras de Torres exhiben
elaborada marquetería y otros elementos decorativos, muchos son relativamente simple
1-1 guitarra por Antonio de Torres
adornado, y su principal obsesión era claramente con el funcionamiento de los instrumentos.

Cuando lo hizo hacer uso de técnicas decorativas, que fueron cuidadosamente controlados para no
convertirse en insoportable.
En 1860 Torres había expuesto

sus guitarras en las principales
ferias, y fue establecida como un
fabricante. Sin embargo, la
fabricación de la guitarra no era
un negocio lucrativo, y él dejó de
fabricar instrumentos en favor de
la apertura de una tienda al por
menor que vende China. Se cree
que la depresión general en
España era responsable de sus
crecientes dificultades
financieras. Fabricantes de
guitarras generalmente producen
dos tipos de instrumentos -
modelos estudiantiles básicas para el jugador amateur, y las versiones elaboradas para músicos
profesionales. La gran cantidad de tiempo que se tardó en producir los mejores guitarras debe
haber hecho que sea muy difícil de cobrar un precio que refleje la verdadera cantidad de trabajo
que entró en su construcción. En 1875 Torres había comenzado una vez más hacer guitarras,
produciendo cerca de seis instrumentos de un año. Esta salida modesta doble al doce por año
desde 1883 hasta 1892. Es, sin embargo, las guitarras produjo a principios de su carrera, que eran
los más exitosos. Los instrumentos posteriores no producen la misma calidad de sonido. Torres
murió el 19 de noviembre de 1892. Se realizó la mayor parte de su trabajo a cabo entre 1852-1869,
y luego entre 1875-1892.
forma a un "-hastial 'en las guitarras anteriores, pero más tarde fueron detenidos suavemente. Las
barras de armónicos no son de la manera que más tarde se hizo popular en forma de dos aguas,
pero se dejan rectangular en sección a lo largo de toda su longitud, de modo que la sección
completa de la barra hace contacto con la nervadura.
En la mayoría de los instrumentos, Torres se unió a las costillas en la parte posterior con longitudes
continuas de revestimientos ranurados, en lugar de los bloques individuales que estaban en uso en
ese momento. Esto sigue siendo un aspecto de diseño de la guitarra que varía de un fabricante a
otro, ya que es poco probable que cualquiera de los métodos tiene algún beneficio acústico sobre
el otro. Las cajas de resonancia delgadas eran en gran medida reforzado por "uso de un 'Torres
solera'. Este es un workboard que ha sido cortado a la silueta de la guitarra, y en el que está
montado el instrumento. En lugar de ser dejó plana, Torres forma de la zona de combate inferior
de la solera, por debajo de la boca de sonido, de modo que la concavidad requerida sería
construido en la caja de resonancia - que aparecería como una cúpula en la superficie exterior del
instrumento. Los puntales de ventilador podrían ser pegados hacia abajo sobre la caja de
resonancia, que a su vez se coloca en este tablero conformada. El resultado fue que los puntales y
caja de resonancia se fijarían dv permanen- en la forma de cúpula, lo que resulta en una estructura
más rígida y fortalecido.
Torres hizo varias guitarras en la que la barra armónica inferior (que se extiende transversalmente
a través de la caja de resonancia, por debajo de la Boca) tenía aberturas cortadas en ella, por lo
que las barras no están en contacto continuo con la caja de resonancia. La caja de resonancia es
vulnerable a la contracción y expansión a lo ancho, como los niveles de temperatura y humedad
alteran, y esta es una forma de permitir un mayor margen para la madera para moverse, que si las
barras están fijadas rígidamente en toda su anchura. También se extiende la zona de vibración de
la caja de resonancia, en lugar de cortar esto de repente en la posición de la barra. Torres luego se
extendió el ventilador exterior puntales a través de estas aberturas, por lo que terminaron muy
cerca de la Boca. Esta característica de bares abiertos combinados con puntales de fans más largos
que pasan a través de ellos es a menudo considerado como la innovación del fabricante francés,
Robert Bouchet. Como Bouchet mismo ha confirmado que él tomó su modelo de Torres, cuyos
instrumentos que había examinado, es difícil entender cómo surgió este mito.
Plantilla
Torres produce guitarras que eran a menudo alrededor de un quinto más grande en el área de caja
de resonancia de los instrumentos de uso común en la época. Aunque las guitarras de cuerpo más
grandes se han hecho en varias ocasiones antes de esto, parece que Torres fue el primer fabricante
para llevar a todos los otros aspectos del diseño junto con este cambio - la pavoneándose, los
espesores de chapa, y la cúpula de la caja de resonancia de todo contribuido al nuevo diseño.
Sus instrumentos tuvieron tanto éxito que su diseño inmediatamente reemplazado los viejos
patrones. Como carpintero, Torres habría entendido la geometría básica necesaria para replantear
muchos artículos comunes producidos en el taller. Se han hecho intentos para analizar sus
Plantillas (la forma de contorno del instrumento) en términos geométricos, pero es más probable
que él llegó a las formas de manera intuitiva.
Antes se pensaba que cada instrumento hecho por Torres tenía una forma diferente. Esto debe
haber sido debido a la falta de cualquier comparación precisa de un gran número de sus guitarras.
Una investigación más reciente muestra ahora que Torres utilizó cinco formas en todos. Al igual
que cualquier fabricante, debe de haber pasado algún tiempo experimentando con diferentes
tamaños y formas, en un intento de encontrar el Oudine perfecto. Él pudo haber sido restringido
por consideraciones financieras y la falta de suministros de madera ideales, los cuales podrían
guiarse el fabricante para adaptarse a la forma de la guitarra para el material dado. Incluso dentro
de la gama de diferentes tamaños, las Plantillas tienen una calidad estética uniforme que los
identifica con este fabricante.
Cuello
En comparación con los instrumentos más modernos, los cuellos de guitarras de Torres son más
bien estrecha, siendo a menudo 47 mm a 49 mm de ancho en la tuerca. El espesor del cuello en la
tuerca es típicamente de aproximadamente 20 mm, aumentando a 22 mm en el noveno traste. El
cuello y las costillas se unen por el método tradicional de corte de ranuras en el cuello, en la que se
encuentran los extremos de las costillas. El talón se lamina de varias piezas de madera, a veces
hasta seis. El extremo del talón es casi un semicírculo, en lugar de el diseño más angular favorecido
por muchos fabricantes posteriores.
Cabeza
Torres mantiene el mismo motivo cabeza para la mayoría de sus instrumentos, aunque las
proporciones varían según el tamaño de la guitarra y el ancho del diapasón. Se compone de tres
arcos, el central es el más grande. Utilizó Clavijero en algunas guitarras y clavijas en otros. La
cabeza está unida al cuello con un conjunto empalmado.
Rosetón
Antes de Torres, el aspecto decorativo del diseño de la guitarra era muy diferente - instrumentos
fueron a menudo ricamente adornados con la madre-de-perla, así como incrustaciones de madera,
y esta decoración no se limitaba a las zonas periféricas del instrumento, hay w'here sería poca
influencia sobre el funcionamiento acústico de la madera. Muchos instrumentos, que tienen sus
cajas de resonancia cubiertos con incrustaciones, deben haber sido afectado negativamente a este
respecto. Torres es en gran parte
4.1 El interior de una guitarra Torres hizo en 1888. Los puntales no son originales - líneas de lápiz
marcan las posiciones de los puntales originales. Esta guitarra ha sido restaurado a su diseño
original, pavoneándose por José Romanillos. El segundo conjunto de planes que se encuentran al
final de este capítulo se basa en este instrumento
Torres pensó en la caja de resonancia como el componente más crítico de sus guitarras - tuvo
cuidado para seleccionar abeto adecuado, que thicknessed accord¬ing a sus características de
rigidez y un crecimiento anual del anillo. De hecho, su fascinación por la caja de resonancia era tan
grande que él estaba motivado para producir su ahora famosa guitarra de papel maché en la que la
espalda y las costillas se construyeron a partir de cartón, demon¬strating así la importancia
primordial de la caja de resonancia en la producción de tono. Como este instrumento no está en
condiciones para jugar, es imposible determinar si el experimento apoyó su idea acerca de la
relación entre la caja de resonancia, y la espalda y las costillas. En general, sus cajas de resonancia
son más gruesa en la zona central; alrededor del puente y por encima de la Boca (2,5 mm),
adelgazamiento en las zonas periféricas a tan poco como 1,4 mm. La guitarra cartón piedra tiene
un grosor caja de resonancia periférica de sólo 0,4 mm. Todas las mediciones de espesores en
instrumentos antiguos deben ser tratados con cautela, ya que las reparaciones repetidas y re-
acabado, en los que hay una tentación a la arena lejos todas abolladuras y arañazos, puede dar
lugar a una considerable adelgazamiento de la superficie. La mayoría de fabricantes
contemporáneos son poco probable para reducir cualquier área de la caja de resonancia a muy por
debajo de 2,0 mm.
El hecho de que Torres quería una caja de resonancia mucho mayor que estaba en uso significaba
que requiere un método más fuerte de apoyar este lapso vulnerable de madera. La idea de utilizar
puntales establecidos como un abanico no era totalmente nuevo - un desarrollo gradual hacia este
patrón se estaba produciendo en el siglo XVIII, pero Torres es sin duda responsable de establecer
su uso y para perfeccionar su diseño simétrico. Investigación Romanillos 'muestra que Torres
expuso sus puntales geométricamente, basándose en dos triángulos isósceles que están unidas en
sus bases. Esto crea una forma 'cometa', en el que las posiciones de puntal se exponen
simétricamente. Torres fue el primer fabricante de utilizar este sistema. Él variarse las dimensiones
del 'cometa' de acuerdo con el tamaño total de la guitarra, a fin de evitar los puntales exteriores
estar demasiado cerca de las costillas. Una vez establecido este método de apuntalar, Torres
mantuvo su uso en todos sus guitarras, aunque el número de puntales de fans se redujo a cinco en
los instrumentos más pequeños. Los puntales de fans eran
responsable de la creación de una nueva estética en el lado decorativo del diseño de la guitarra - el
estilo se convirtió en mucho más moderado, ya menudo bastante austera. El tipo de instrumento
musical cuya función era más la de un objeto decorativo que aumentaría entorno de su dueño, tan
popular durante el siglo XVIII, dio paso a un deseo de un sonido mejorado y resonancia. Sin
embargo, los rosetones que Torres construye eran a menudo muy complicado y que encontraron
formas de hacer motivos muy finos, incluyendo espina de pescado, entrelazando la cuerda, y los
patrones a cuadros, que debe haber sido difícil de construir, dada la falta de máquinas para
trabajar la madera módem. A diferencia de muchos fabricantes posteriores, que producen rosetas
a granel, Torres debe haber hecho para cada puesto individualmente, a pesar de que a menudo
utiliza motivos similares, las rosetas generales son en su mayoría diferente. Los instrumentos más
baratos pueden simplemente tener una serie de tiras de diferentes maderas de colores
establecidos en una ranura cortada en la caja de resonancia. Las guitarras importantes dieron
expresión a sus técnicas de marquetería mejores. Por lo general evita maderas teñidas, en su
mayoría utilizando una gama de chapas de color natural, con excepción de verde, que
tradicionalmente se ha obtenido por
Espesor Volver
1,2 mm a 2,2 mm; más gruesa en el centro
Longitud de la escala
650 mm en los mejores instrumentos, otros eran entre 645 mm y 602 mm
Comparación de las Dimensiones de Dos Torres Guitars

(medidas en milímetros)
(Torres hizo varios tamaños diferentes de guitarra. El 1864 instrumento más grande es típico de sus
guitarras más exitosos.)
Ancho de
cuerpo al ancho superior a parte inferior del cuerpo profundidad del cuerpo de profundidad
años pelea longitud al combate cintura en bloque terminal en el talón
- 1864 483 111 235 360 95 90
1888 425 220 178 283 78 72
Los planos
Se proporcionan dos conjuntos diferentes de los planes de Torres. La primera se basa en uno de
sus mejores instrumentos, y es típico de la guitarra de cuerpo más grande que él desarrolló. La
segunda es una guitarra mucho más pequeño, con una longitud de la escala de 604 mm.
Xotes
-m
1 Un buen ejemplo de la tendencia moderna en el diseño de la guitarra se puede ver en el método

Kasha (ver Guitars por T. y M. Evans y América Lutherie).
2 Romanillos, José, Antonio de Torres - Fabricante de Guitarra
- Su Vida y Obra.
LOS FABRICANTES DE MAESTROS Y SUS GUITARRAS

1-9 Torres 1 - caja de resonancia
HERRINGBONE CENTRAL
^ Marrón
Verde Hola
Me negro
YA YAWffff W% TtflWn WPrVA VA VA VA WM fett

M ^ JQ /////////// X7Z7A ^ // W
% /////////////////// // ^^^^
SECCIÓN DE ROSETA COMPLETO
Anfonio de Torres 1
1- 12 Torres 1 - cabeza
1- 14 Torres 1 - puente
Antonio de Torres 1
VISTA SUPERIOR
VISTA INFERIOR
1- 15 Torres 2 - illa planta (cada cuadrado

representa un centímetro cuadrado)
1- 16 Torres 2 - caja de resonancia

Santos Hernández fue el más famoso fabricante de guitarras flamencas de este siglo, y también
produjo instrumentos para conciertos de gran calidad. Junto a Torres, Ramírez, Esteso y Barbero,
fue en gran medida responsable de desarrollar el verdadero arte de diseño de la guitarra flamenca.
Hernández fue en un principio trabajó en el taller de Manuel Ramírez, de quien aprendió el arte de
la guitarra.
Fue en 1916 que Andrés Segovia llama en el taller, con la esperanza de pedir prestado o alquilar un
instrumento para un próximo concierto - él era aún un músico desconocido - y se le dio una
guitarra a intentarlo. Ramírez se quedó tan impresionado con el juego de Segovia que presentó el
instrumento "para él. Esta guitarra en particular había sido hecha por Santos Hernández. En su
autobiogra¬phy Segovia confirma, 'Sus [Ramírez] mejores trabajadores estaban en el taller dirigido
por el experto Santos Hernández. Ramírez le pidió que trajera una de sus mejores guitarras. Se lo
entregó a mí y me miró por encima muy lentamente antes de probarlo para el sonido. "
El romántico Segovia continúa,
Algún tiempo más tarde, después de un concierto en el que Segovia había jugado esta guitarra,
Ramírez le dijo; '... La mañana después del concierto me felicité mis técnicos, particularmente éste
tranquila, mi mejor ... (señalando a Santos Hernández).' 2 Segovia se hizo especial conectado al
instrumento, y él siguió jugando durante veinticinco año, a menudo mostrando a otros fabricantes
como un ejemplo de la cual se podrían tomar medidas para su propio trabajo.
Finalmente, Santos Hernández abandonó el taller de Ramírez y estableció por su cuenta, sin dejar
de desarrollar su estilo personal único, y experimentar con las ideas extraídas de su conocimiento
de las Torres. En 1941 es conocido por haber restaurado una guitarra Torres 1889 (núm SE133). En
algunos instrumentos que incluyó un 'tornavoz'. Esta fue una especie de tubo cónico adjunta a
continuación la Boca, dentro de la guitarra, con la idea de que sería mejorar y amplificar el sonido.
Aunque es popular con un número de fabricantes a la vez, su uso se extinguió por completo en
1945.
La Guitarra Flamenca
Los años 1850 habían visto el surgimiento del flamenco como una forma de música popular, con la
correspondiente necesidad de guitarras adecuados para acompañarlo. Torres, sin duda, contribuyó
mucho a este nuevo desarrollo, y guitarras flamencas se establecieron con su forma más grande
(las guitarras anteriores habiendo sido mucho más pequeña), y el uso de ciprés para la espalda y
las costillas. Las cuerdas estaban generalmente unidos por clavijas de madera, en lugar de cabezas
de la máquina, y el instrumento general tendían a ser más ligero que la guitarra de concierto.
(Cypress pesa mucho menos que rosewrood.) A veces, un diapasón de palo de rosa se utiliza en
lugar de ébano, tal vez para reducir el peso, o simplemente porque era más barato y más fácil de
conseguir. Las guitarras de Santos Hernan¬dez eran muy apreciados en gran medida por los
jugadores de flamenco principales de su época, entre ellos Ramón Montoya y Niño Ricardo. Hoy en
día, una guitarra flamenca por Santos Hernández es a la vez raro y muy valioso.
Caja de resonancia y el Sistema Apuntalar
Uno de los principales problemas que confronta todos los fabricantes es cómo aumentar el
volumen, fuerza y sostener las notas agudas, por lo que se mantienen bien contra el bajo. Es
relativamente fácil de obtener bajos fuertes, pero mucho más difícil crear una resistencia
equivalente con los agudos. El "equilibrio" también es más difícil
conseguir; a menudo hay una clara diferencia en el carácter y la calidad de las notas en la primera
cadena, en comparación con las notas sobre la segunda o tercera cuerdas. Solución Santos
Hernandez 'era alterar el ángulo de la barra armónica inferior de modo que, en lugar de colocarlo
en la forma convencional a 90 grados con el centro de unión de la caja de resonancia, que se
inclinaba hacia abajo hacia el puente, acortando así la longitud de vibración la caja de resonancia
en la región de las cuerdas agudas.
Otros fabricantes se vieron influidos por esta idea; una comparación con el sistema pavoneándose
Fleta muestra que él sentía que se necesitaba aún más rigidez, incluyendo tanto las barras
armónicas transversales convencionales, y una barra inclinada adicional similar a la de los
instrumentos de Hernández. Algunas guitarras por Hernández y Aguado también demuestran una
versión de esta idea, pero prefirieron comenzar la barra inclinada unos 30 mm más allá de la línea
central (en el lado bajo), y la pendiente es en un ángulo pronunciado de manera que se corta justo
al otro lado el ventilador agudos puntales y en consecuencia reduce sustancialmente su longitud.
No todos los fabricantes estarían de acuerdo en que este tipo de pendiente barra de ayuda a la
claridad de los agudos, pero, como ocurre con la mayoría de los aspectos del diseño de la guitarra,
funciona mejor para algunos fabricantes que otros.
El resto del Santos Hernández pavoneándose por lo general consta de siete puntales ventilador
largos que se colocan simétricamente, y bajan cerca del final de la caja de resonancia. En al menos
un instrumento, hecho en 1924, incluyó también una barra armónica inferior abierto. (La barra
armónica menor en los instrumentos flamencos se colocó en línea recta, de la manera
convencional, y los puntales de fans eran algo más ancha y más plana de lo habitual).
Plantilla
La forma es atractivo, con una serie de flujo y elegante de curvas que definen los combates
superior e inferior. El ancho de todo el combate superior es bastante estrecha.
Cuello y Cabeza
El cuello es de espesor medio; 23,5 mm en la tuerca, se estrechan a 25,5 mm en el noveno traste.

Su anchura, sin embargo, es más bien estrecha; 50 mm en la tuerca, y 61 mm en el traste 12. Lo
que es inusual, es que la extensión del cuello que se coloca dentro del cuerpo, y apoya la
.soundboard, es más de lo normal, proporcionando 50 mm de área de pegado de la caja de
resonancia. Como resultado, no hay mucho caja de resonancia no soportado entre el extremo de
esta extensión y la barra de armónico superior. Por esta razón, no se necesitan otros bares de
fortalecimiento en la región superior de la caja de resonancia. Las guitarras flamencas fueron
generalmente equipados con clavijas, en lugar de máquinas, aunque el instrumento examinado
máquinas ahora ha mning que probablemente fueron montados en una fecha posterior.
2.3 El jefe oftheflamenco guitarra
Rosetón
La roseta es maravillosamente vibrante, que consiste en las fronteras exteriores de líneas finas y un
motivo central de cuadrados de color naranja y negro, que es a su vez rodeado por un modelo de
media espiga. Se hace de ambas maderas naturales y teñidas.
La roseta es de 19 mm de ancho.
2.4 El rosetón de la guitarra flamenca. Este es el modelo descrito en el texto y en (2-8)
De circunferencia exterior:
Frontera exterior:
1.0 0.2 negro blanco negro 0,2
1.0 naranja negro blanco 0,2 0,2

2.5 0.75 negro blanco
0.75 espiga blanco y negro
0.75 naranja
0.75 verde
Sección central:
2.5 motivo central - fondo negro, con líneas naranjas que forman un patrón que se repite al
cuadrado
SANTOS HERNANDEZ
Frontera interior:
0.75 verde
0.75 naranja
0.75 espiga blanco y negro
0.75 blanco
2.5 negro
0.2 blanco
0.2 negro
1.0 naranja negro blanco 0,2 0,2
1.0 negro
Materiales
caja de resonancia: picea europea
espalda y las costillas: Clásica - palo de rosa brasileño Flamenco - ciprés
cuello: cedro
Diapasón: Ébano
Puente: palosanto de Brasil
puntales internos: abeto europeo
Soundboard Espesor
2,1 mm
Espesor Volver
'0.0 mm
Peso
400 paradas automáticas
650 mm
Comparación de las Dimensiones de Dos Santos Hernandez Guitars
Ancho de
pelea longitud Vear en combate cintura en bloque terminal en el talón
1924 4S4 276 235 365 100 90
(Clásico)
1333 485 274 236 363 '95 87
(Flamenco)
Notas
1 Segovia, Andrés, una autobiografía de los años 1893-1920, p. 51.
2 Ibíd., P. 69.
2- 5 Santos Hernández - plantilla (cada cuadrado representa un centímetro cuadrado)
Santos Hernández
2- 6 Santos Hernández - caja de resonancia
2- 7 Santos Hernández - cuello y el cuerpo
I I I) I I I I I 1 I J I | J I l I J j r
I I I I I I I III I
SANTOS HERNANDEZ-
Santos Hernández
negro
Naranja
verde
Bloque A 'Bloque B (bloque A

invertida)
COMPONENTES DE ADORNO CENTRAL
2- 8 Santos Hernández - roseta
Sanfos Hernández
1235
2- 9 Santos Hernández - cabeza
Santos Hernández
VISTA SUPERIOR
VISTA INFERIOR
2- 10 Santos Hernández - unión del mástil

3 Hermann Hauser
(1882-1952)
Fondo
Hermann Hauser es considerado como el mejor fabricante de guitarras de Alemania, y se clasifica

junto con Torres como haber influido en muchos luthiers del siglo XX. Algunos consideran que no
capturar 'el verdadero sonido español', pero muchos jugadores consideran sus instrumentos como
superior a las de Torres. Julian Bream y Andrés Segovia son sino dos guitarristas que han sido
dueños de Hauser, y ellos han jugado consistendy durante muchos años.
El trabajo de Hauser y Torres apoya la opinión de muchos fabricantes y jugadores, que una guitarra
razonablemente pequeño de cuerpo puede producir un sonido más centrado que un instrumento
más grande; una caja de resonancia más pequeña de hecho puede ser capaz de una gran
proyección de sonido. Algunos fabricantes creen que es en gran medida un factor psicológico que
conduce el guitarrista de sentirse más seguro con un instrumento de gran cuerpo - de alguna
manera hay una suposición de que un gran instrumento proyectará más de una más pequeña. Sin
embargo, los experimentos de objetivos, donde el oyente no puede ver qué instrumento está
produciendo el sonido, a menudo concluyen que esto no es necesariamente así.
Hauser estaba trabajando en Alemania en una época en la guitarra que hace en España estaba en
decadencia - en 1930, Santos Hernández fue prácticamente el único gran fabricante sigue activo.
Tanto José y Manuel Ramírez, así como Enrique García, habían muerto por 1925. Francisco
Simplicio murió en 1933. Así Hauser fue satisfacer una necesidad real de instrumentos de alta
calidad.
En 1924 Segovia visitó Alemania y Hauser se introdujo a él. Sus conversaciones eran realmente el
punto de inflexión en la carrera del fabricante. Fue ahora- capaz de percibir con exactitud qué tipo
de instrumento Segovia estaba buscando, y luego se embarcó en un largo viaje para diseñar y
perfeccionar esta visión.
Segovia había asistido a un concierto en

Munich, donde un grupo de músicos tenía
todas las guitarras Hauser jugados. Pero
estos no fueron el diseño típico español
que era tarde para perfeccionar; más bien,
eran instru¬ments más pequeños, a partir
de la tradición alemana barroca - la
guitarra tenía el diapasón en el mismo
plano que la caja de resonancia; la
plantilla era estrecha y alargada, y la Boca
siguió la tradición de laúd de incluir una
rosa elaboradamente tallada. Hauser en
realidad había hecho una variedad de
instrumentos, incluyendo algunos con dos
cuellos; una para las notas con trastes, y
una ganancia cuerdas graves adicionales
que no fueron detenidos con trastes, más
bien como tiorbas y chitarrones.
Segovia escribió sus impresiones de este

concierto en el que habían jugado los
instrumentos Hauser, "Las guitarras habían
sido construidos por Hauser: Los examiné
todo, e inmediatamente Veía al potencial
de este magnífico artesano aunque sólo su
dominio podría aplicarse a la construcción
de la guitarra en el patrón español como
inmutablemente fijo por Torres y Ramírez, como el violín había sido fijado por Stradivarius y
Guarnerius.'1
Segovia tuvo con él una guitarra hecha por Santos Hernández. (Este había sido construido,
mientras que Hernández fue empleado en el taller de Ramírez, y por lo tanto lleva a la etiqueta
Ramírez.) El entusiasmo de Segovia lo llevó a invitar a Hauser para examinar la guitarra, y las
mediciones que hizo, junto con una evaluación del carácter de el instrumento, significó que Hauser
ahora podía perseguir un objetivo más específico. Era más de doce años más tarde, en 1937, que
finalmente produjo una reunión de la guitarra
Criterios de Segovia - el maestro lo describió como "el más grande guitarrista de nuestra época."
Así, la influencia sobre Hauser llegó en gran medida de su comprensión del diseño Ramírez /
Hernández. Sin embargo, él también había tenido acceso durante un largo período de tiempo para
las guitarras de Torres. El guitarrista, Miguel Llobet, había sido amigo de Hauser y su 1859 Torres
fue, por tanto, disponible para Hauser para utilizar como model.2 Esta doble influencia de Torres y
Ramírez es lo que caracteriza la obra de Hauser. Desde 1940 se asemejan a sus guitarras Torres
muy de cerca, a menudo copiando la forma de la cabeza Torres, y con una roseta casi idéntico al
utilizado por Torres. Mismo Hauser eventuallv dueño de una guitarra Torres hizo en 1860.

Hauser desarrolló sus ideas sobre el método ideal de que apuntala durante un largo período, y por
lo tanto es difícil seleccionar un diseño como típico. Algunos instrumentos estaban estrechamente
basan en el siete, patrón de Torres-puntal radiantes. Hauser no siempre incluyen las dos diagonales
cortas en la base de la caja de resonancia. A partir de 1930 se experimentó con barras armónicas
abiertas - arcos fueron cortadas de cada lado de las barras y los puntales del ventilador exterior
fueron capaces de pasar sin hacer contacto. Sus instrumentos posteriores se hicieron muy cerca
del patrón de Torres, donde los puntales se establecen en relación con un vértice teórico sobre el
diapasón. Él forma de los puntales de fans como los fines de dos aguas, con una cresta definida en
la parte superior. Una característica importante en la caja de resonancia
la construcción es la posibilidad de elegir entre una caja de resonancia plana, arqueado, o en

forma de cúpula. Mientras que muchos fabricantes incor¬porated un arco a lo ancho de la caja de
resonancia, Hauser comenzó a cúpula de la madera - algo en común con muchos de los
instrumentos de Torres. Esta cúpula resultados en la caja de resonancia se arquearon tanto a través
de su anchura y a lo largo de su longitud, lo que crea una estructura mucho más fuerte. Esta fuerza
inherente significa que la caja de resonancia puede ser trabajado
bastante delgadas, sin ningún peligro de que el colapso de en
frente del puente. (Muchas cajas de resonancia delgadas
finalmente dan paso en esta área, debido a la tensión constante
ejercida por las cuerdas.)
Otra característica de que apuntala de Hauser en su preferencia

por los puntales en la zona central (por debajo del puente) a ser
bastante alto, mientras que los puntales exteriores se vuelven más
cuclillas. También incluye una placa plana superficial de abeto en
el interior de la caja de resonancia, direcdv below1 el puente. Esto
ha sido desde entonces ampliamente utilizado por muchos
fabricantes, como medio de equilibrar el puente, y el fomento de
una mayor uniformidad de la calidad de sonido en todas las
cadenas.
Plantilla
Hauser básicamente trabajó dentro de la gama de formas

desarrolladas por Torres y Ramírez.
Cuello
Hauser .Used el método .spanish tradicional de unión de las

costillas en las ranuras cortadas en el cuello. La sección de la
cabeza está unida por una junta "V". Este fue el
- Método estándar en uso en todos los instrumentos europeos pre-módem, pero perdió
popularidad de este siglo, cuando mueren más simple conjunto de empalme se convirtió casi
universalmente _ adoptada.
Head,
Al igual que con la plantilla, Hauser basado muchos de los diseños de la cabeza de cerca en los de
Torres, que consta de un gran, arco central, y uno más pequeño arco de cada lado. Algunos
instrumentos tenían azotes alivio elaborada en la chapa cabeza.
Rosetón
La roseta diseños van, pero la mayoría son modelos bastante sencillos, hechos con colores
naturales apagados. Normalmente hay un motivo central estrecha, basada en la forma de una cruz,
que está rodeado por anchas bandas de líneas y media-espina de pescado. La mayoría de los
motivos se basa en patrones utilizados por Torres.
La roseta se muestra es de 19 mm de ancho.
5.3 La roseta en un Hauser 1931, mostrando la estrecha semejanza con los diseños de Torres
Sección central:
Patrón de mosaico 3.75 final de

grano
Frontera interior:
1.0 blanco
1.0 negro
0.25 blanco
0.25 negro
0.25 blanco
1.0 negro
0.25 blanco
0.25 negro
1,5-media espiga
0.25 negro
0.25 blanco
1.4 negro
Abeto europeo palo de rosa

brasileño cedro ébano
Abeto europeo de palo de rosa de

Brasil
Comparación de las Dimensiones de dos Hauser Guitars
Ancho de
pelea longitud Vear en combate cintura en bloque terminal en el talón
1935 474 267 227 354 100 90
1949 473 266 225 352 91 86
Notas
1 'In Memoriam, Hermann Hauser' por Andrés Segovia, Guitar Review.
2 Véase Antonio de Torres - Guitarra Maker - Su Vida y Obra de José Romanillos, para una
descripción detallada de estos eventos.
3- 6 Hauser - plantilla (cada cuadrado representa un centímetro cuadrado)
Hermann Hauser
3- 7 Hauser - caja de resonancia 66
Longitud de la escala = 650
Hermann Hauser
1340. 10H
1_
3- 8 / lamer - cuello y el cuerpo
caja
palo de rosa
MOSAICO DE ADORNO CENTRAL
FRONTERAS MEDIA espina de pescado
2lj2 ^ Z_2 ^ ^ 2_5 _2 libras Z: ^ Z_2 ^ 2_ ^ S_5 libras 2_2 libras 2_Z £ 2
yM '/ </ SJM' / OK, M. '/ fs / MorsAWs.oT / .mYSj: fjmof.omoYSJWJ'Sjmvs / fm' /: <* Y> nrs.oAU '/.'/
o\

3- 9 Ha usuario - roseta
Hermann Houser
3- 10 Hauser - cabeza
Hermann Hauser
VISTA SUPERIOR
40
YO
3- 11 Hauser - unión del mástil
J i J 1 I i II 4 1 j 1 i J i II i JI - JIJI - ^ I ^ IJ 1- I. - JI 4
Hermann Hauser 186
3- 12 llauser - puente
4 Hernández y Aguado
(Manuel Hernández 1895-1975) (Victoriano Aguado 1897-1982)
Fondo
La asociación de Manuel Hernández y Yic- Toriano Aguado fue uno de los más exitosos en la
historia de la guitarra que hace. Hernández nació en 1895 en un pueblo cerca de Toledo, pero su
familia se trasladó a Madrid cuando tenía ocho años de edad. Él iba a permanecer en la capital
española para el resto de su vida, y él llegó a ser impregnado de la tradición musical de la región.
Comenzó a trabajar a la edad de catorce años como apprendce en un taller de piano. Su amor por
la música, combinados * con su destreza artesanal, pronto llevó a su patrón que le permita trabajar
en la zona más creativa del taller - fue aquí que los principales organismos de piano fueron
construidos, y los problemas acústicos concomitantes resueltos.
Aguado w'as nació en 1897 en Madrid. Él grew- hasta allí y, finalmente, se fue a trabajar en el
mismo taller de piano como pulidor francés. Los dos se hicieron amigos cercanos, y cuando el
negocio de su empleador cerró en 1941 decidieron crear su propio taller - que w Ould especializan
en la restauración de pianos y muebles antiguos. Aguado era un guitarrista entusiasta, y,
finalmente, los dos hombres se decidió hacer un par de guitarras. Se les animó cuando el profesor
de guitarra en el Real Conservatorio de Madrid respondió muy favorablemente a los instrumentos,
y se fueron a hacer más. Aprendieron mucho por ver Una Borreguero lodesto en el trabajo - que
había estudiado con Manuel Ramírez y fue capaz de mostrar los dos fabricantes de aspirantes a
muchas de las habilidades tradicionales.
Sus siguientes guitarras eran una gran mejora; bien equilibrado, y con un sonido más fuerte.
Entonces decidieron convertir la totalidad de su taller a la producción de la guitarra, y se fueron a
París para comprar cedro y palo de rosa. De Alemania compraron ébano para diapasones y abeto
para cajas de resonancia. Madrid ya estaba bien provisto de fabricantes de guitarras establecidos,
sin embargo, al final de su primer año de la toma de tiempo completo, que tenía una lista de
espera de setenta clientes. En 1975, más de cuatrocientos guitarras se habían producido, aunque
Aguado se retiró de la empresa en 1970, cuando él-w memoria un relato detallado de su amistad y
alianza de trabajo con Hernan¬dez; 'Notas Biograficas de la Firma, Hernández y Aguado'.1
Hernández trabajó durante sus últimos años con su hijo-en-ley, Jesús Belezar.
Parte del atractivo de sus instrumentos es que no imponen un carácter fuerte en el reproductor.
Bellamente hizo, y elegantemente proporcionado, la guitarra aguarda habilidad e interpretación
del jugador, para traerlo a la vida. Por lo tanto, se adapta el guitarrista que tiene ideas claras acerca
de la expresión musical. Esto está en fuerte contraste con un fabricante como Fleta, cuyos
instrumentos parecen exudar el sonido 'Fleta' antes que nada. Se ha dicho que los instrumentos de
Hernández y Aguado son "ni muy fuerte ni muy suave, muy dura ni muy suave. Es el tipo de
guitarra que sería aburrido si no fuera muy bueno de su tipo. Sus cualidades representan una
especie de media de muchas de las características deseables en una guitarra, resultando en un
instrumento atractivo que tiene una menos claramente marcada 'personalidad' que muchos
others.'2
La caja de resonancia de picea es bastante delgada; de hecho, toda la guitarra está ligeramente
construido, aunque bastante grande en tamaño. Hernández y Aguado variado sus métodos
apuntalar - algunos instrumentos tienen cinco puntales de fans, algunos de siete, y algunos
incorporan una barra diagonal adicional debajo de la Boca, en ángulo hacia abajo, hacia el lado de
los agudos. Por lo general, pegadas una placa puente largo en el interior de la caja de resonancia,
directamente debajo del puente, y los puntales de ventilador se hacen muescas para pasar por
encima de ella. De los tres instrumentos examinados, uno fue construido en 1963 y tuvo cinco
puntales de fans; una en 1966, con siete puntales del ventilador; y otro en 1968, con seis fan
puntales, así como un bar de diagonal. Las dimensiones de los puntales son pequeñas, por lo
general no siendo más de
3 mm de altura y 5 mm de ancho. La parte posterior está unida a las costillas con un revestimiento
continuo bordes ranurados, mientras que la caja de resonancia está unido con bloques individuales
pegados juntos para formar un revestimiento continuo. Orificios minúsculos son visibles en estos
bloques, que resultan de una herramienta con punta que se celebra contra los bloques, mientras
que el pegamento se seca. Las barras armónicas son rectangulares en sección, a pesar de los
extremos son muy poco dowrn cónico. Las barras se permiten en el forro, y apoyados por
pequeñas costillas bloques pegados a las costillas.
Dos patrones apuntalar diferentes son siempre - la primera se toma de las 1.963 guitarra (cinco
puntales de fans), y la segunda se toma de la guitarra 1968 (seis fan puntales con una barra
diagonal adicional). Estos dos modelos son representativos de la mayoría de su trabajo, y ofrecen
la posibilidad de dos instrumentos muy diferentes a realizar.
• HERNANDEZ Y AGUADO •
Plantilla
El cuerpo tiene forma elegante, con episodios curvas con suavidad. Es bien proporcionado y
agradable al tacto. Al igual que con muchos fabricantes, las dimensiones varían slighdv de un
instrumento a otro, ya sea como resultado de la experimentación deliberada, o simplemente
porque los nervios no siempre se inclinó para exacdv el mismo perfil.
Illl
4- 2 Vista frontal de la cabeza Hernández y Aguado
4- 1 Una guitarra hecha por Hernández y Aguado en 1967 (No.
341)
Se utiliza el método tradicional española, con los nervios alojados en las ranuras cortadas en la
unidad de talón / pie. El cuello es muy poco profundo, que van desde 21,7 mm en la tuerca, a 23,0
mm en el noveno traste. El ancho de todo el diapasón es de 52,5 mm en la tuerca, la ampliación de
62,5 mm en el traste 12.
Cabeza
El diseño de la cabeza es audaz, e incluye dos áreas centrales que están tallados, y terminaron con
un efecto texturizado.
Rosetón
El diseño de roseta ilustrada (4-10) es uno de varios que Hernández y Aguado utiliza. Hecho de
maderas naturales y teñidas, que consiste en una, repitiendo con motivos en zig-zag en el centro,
que está bordeada a ambos lados por un diseño de media espiga multicolor. La fotografía (4-4)
muestra otra roseta por estas decisiones.
La roseta se muestra en (4-10) es de 16 mm de ancho.
4-4 El rosetón de la guitarra 1967. Los mas motivos fronterizos zig-zag también utilizados como el
motivo central en algunos instrumentos; ver (4-10)
Frontera exterior:
1.0 negro
1.0 media-h
0.5 caja
0.5 negro
0.5 verde
0.5 roja
0.5 caja
1.0 negro
0.25 verde
Sección central:
Patrón de mosaico 4.5 final de grano
Frontera interior:
0.25 verde
1.0 0.5 negro cuadro 0.5 rojo verde 0.5 cuadro negro 0,5 0,5
1,0 de media espiga (multicolor)
1.0 negro
Abeto europeo palo de rosa brasileño cedro ébano
Abeto europeo de palo de rosa de Brasil
Soundboard Espesor
2,0 mm
Espesor Volver
2,0 mm
Puente
En algunos ejemplos el puente tie-bloques se cubren con un barniz madre-de-perla, y bordeadas

de palo de rosa; en otros, se aplica una sección del motivo roseta como una chapa.
■ HERNANDEZ Y AGUADO
Notas
1 Hogenmiiller, Siegfried, 'Hernández y Aguado - El fin de una gran guitarra Era' (Revista de la
guitarra). El 'Notas' nunca fueron publicados comercialmente - la versión manuscrita original está
ahora en manos de Siegfried Hogenmiiller.
2 Evans, T. y M., Guitarras - Desde el Renacimiento hasta Roca, p. 68.
4- 5 El Hernández y Aguado puente - el bloque de empate se recubren con el motivo central de la

roseta ...
650 mm
Comparativa de Dimensiones ofThree Hernández y Aguado Guitars

Ancho de
1963 490 278 245 372 98 94
1966 486 282 248 372 102 96
1968 487 282 246 372 104 95
4- 6 Hernández y Aguado - illa de plantas (plaza cach representa un centímetro cuadrado)
Hernández y Aguado 1
4- 7 Hernandezy Aguado - caja de resonancia 1 77
4- 8 Hernández y Aguado - caja de resonancia 2 78
Hernández y Aguado
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
MOSAICO DE ADORNO CENTRAL
FRONTERAS Herringbone MEDIA

Hernández y Aguado
4- 12 Hernández y Aguado - unión del mástil
T -H "h-
'/YO
-13 HEM un ndezy Agiiadn - puente
mm
5 Ignacio Fleta
(1897-1977)
Fondo
Las guitarras hechas por Ignacio Fleta son reconocidos por su tremendo poder, lo que es ideal para
la sala de conciertos. Trabajando en dos más pequeños talleres intercon¬necting en Barcelona
antigua, comenzó su carrera como fabricante de instrumentos musicales con una amplia gama de
instrumentos de arco, incluyendo violines, violas, violonchelos y. Gabriel y Francisco, sus dos hijos,
más tarde se unieron al taller, y se llevaron el nombre Fleta después de la muerte de su padre el 11
de Ausrust 1977.
El padre de Fleta era un carpintero, y el joven Ignacio desarrolló un amor por el trabajo con la
madera desde el principio en la vida, cuando ayudó en el taller de su padre. Para cuando tenía
ocho años, podía tocar la guitarra, ya los trece, fue enviado a Barcelona con sus dos hermanos,
Bienvenido y .Manuel. Ellos fueron empleados en el taller de un luthier francés, donde trabajaron
en una variedad de instrumentos de cuerda. Esta fue la introducción de Fleta con el mundo de la
fabricación de instrumentos musicales, y más tarde se creó un taller con sus dos hermanos. En
1927, se separaron e Ignacio estableció su propio negocio en la Calle de Calazbria 90 en Barcelona.
Finalmente se trasladó a un nuevo taller en la calle de los Angelos 4, y desde aquí trabajó para el
resto de su vida.
En 1920 Fleta hizo su primer instrumento - un violonchelo. También lleva a cabo trabajos de
restauración de laúdes, guitarras y los instrumentos de arco. La primera guitarra fue hecha
alrededor de 1930, y continuó trabajando, a pesar de las dificultades posteriores con suministros,
causada por el inicio de la Guerra Civil. Él ganó una amplia experiencia de la fabricación de
instrumentos, y durante la Segunda Guerra \\ undo recibió el encargo de hacer una serie de
instrumentos para la sociedad de la música 'Ars Musica ". Estos incluyen un arpa gótica, un violín,
un laúd, una vihuela y una guitarra moderna. La colección tuvo un gran éxito, y el nombre de Fleta
comenzó a extenderse.
5-1 Los hermanos Flcta en su taller de Barcelona

Fue en 1955 que Fleta era capaz de escuchar el gran guitarrista Andrés Segovia, por primera vez.
Tenía entonces decidido a hacer las guitarras; 'He oído Segovia juego. No decidí construir guitarras,
y sólo es bueno guitars.'1 En 1957 se hizo la primera de las tres guitarras que Segovia fue a jugar en
todo el mundo. La fama de Fleta se extendió rápidamente, y muchos de los más grandes
guitarristas de las últimas décadas han sido dueños de sus instrumentos; Alexandre Lagoya,
Eduardo Falú, Alberto Ponce, y John Williams son sólo algunos.
En 1975 Fleta dijo a un visitante,
... Sólo unos veinte guitarras se construyen cada año. Mi único interés es sobresalir mí mismo en
mi trabajo. Cada guitarra construimos difiere un poco de los otros porque siempre tenemos
diferente materia prima para trabajar. Con el fin de dar a los instrumentos el carácter que quiero,
los detalles de la construcción tienen que ser cambiado de la guitarra a la guitarra. Entonces, por
fin, me siento muy feliz cuando escucho la voz de la guitarra por primera vez y escuchar mis ideas
de sonido que sale de ella. Yo podría haber tenido la oportunidad de ganar millones, pero esto
habría significado una falta de calidad en mis instrumentos - eso es lo que yo nunca wanted.2
La larga lista de espera hace que sea prácticamente imposible la obtención de un nuevo Fleta. De
vez en cuando, Fletas segunda mano vienen en el mercado, y ahora traen los más altos precios.
Primeros instrumentos de Fleta se inrluenced grandemente por Torres - una guitarra 1938 (Nº 83)
se hizo tanto con una plantilla de Torres, y una pieza elaborada de arce para la espalda y las
costillas, una madera de uso frecuente por Torres. El diseño pavoneándose y la cabeza también fue
muy ^ similar. El motivo central de la roseta Fleta tiene similitudes con algunos patrones de Torres,
y es conocido por haber llevado a cabo la reparación de guitarras de Torres en un número de
ocasiones. Sin embargo, su trabajo desarrollado w radicalmente alejado de la influencia de Torres,
y el carácter de sus guitarras posteriores tiene poca relación con esos periodos.
Aunque abeto europeo es la madera tradicional utilizado para las cajas de resonancia de los
instrumentos de cuerda, muchos fabricantes también han utilizado una madera de Canadá - cedro
rojo occidental - como una alternativa. Fleta ha utilizado ambos, y es sus instrumentos de cedro
que tienden a producir el sonido inconfundible 'Fleta'. Cedar tiene muy diferentes características
tonales de arreglar. Tiende _ para producir un sonido fuerte inmediatamente cuando el
instrumento está colgado por primera vez. Spruce tarda bastante tiempo para madurar en todo su
potencial. El cedro es una madera difícil de utilizar, ya que la calidad varía mucho de un árbol a
otro. Es very- frágil, y se divide fácilmente a lo largo del grano. Ciertos controles visuales pueden
llevarse a cabo en un pedazo de madera de cedro de
decidir lo bueno que es. Pero a menudo, el carácter del sonido producido puede ser decepcionante
- las notas agudas, en particular, pueden carecer de claridad. Sin embargo, una buena caja de
resonancia de cedro puede producir un sonido muy potente, y Fleta tenía un talento para el uso de
esta madera a su nivel óptimo. Sus mejores guitarras de cedro son claras y de gran alcance, sin
ninguna pista de nebulosidad. El sistema que apuntala Fleta es una de las características únicas de
sus guitarras.
5-2 Una guitarra hecha por Ignacio Fleta & Sons en 1968
Pasando de su dependencia anterior en Torres, modificó muchos aspectos de su diseño

pavoneándose. La sección principal 'fan' incluye ahora nueve puntales, colocados simétricamente.
La mayoría de los fabricantes de sólo siete utilizan. Casi todos los sistemas pavoneándose incluyen
dos bares grandes, armónicas
- Uno es por encima de la boca de sonido, y el otro debajo de él. Además de estos dos bares, Fleta
incluye una barra adicional que se coloca en diagonal, de modo que, en el lado bajo, que está muy
cerca de la barra armónica inferior, pero en el lado de agudos que termina cerca del puente. Esto
tiene el efecto de contener la zona de vibración libre de caja de resonancia alrededor de la parte
de agudos, que se cree
LOS FABRICANTES DE MAESTROS Y SUS GUITARRAS

para aumentar la claridad del sonido. Una placa puente abeto está pegado directamente debajo
del puente, y es de 1,6 mm de espesor. Fleta experimentó con un número de otras variaciones
- En algunos casos, la barra armónica inferior tiene aberturas anchas cortadas, de modo que el
área de su contacto con la caja de resonancia se limita a tres puntos. La forma de la fan puntales
también varía; en algunos instrumentos son azotados como frontones, mientras que en otros son
bastante ancha y plana rematada.
Una característica inusual en algunas guitarras Fleta es la manera en la que aloja los extremos de
los dos puntales diagonales de cierre en el bloque terminal, tal vez para dar más rigidez a toda la
estructura.
Plantilla
La plantilla Fleta es bastante grande, y tanto los combates superior e inferior son más bien bulbosa.
No hay áreas planas alrededor de la periferia. La anchura a través de la pelea superior (más o
menos enfrente de la posición del traste 18a) es mucho mayor de lo normal. Aunque no es el más
elegante plantilla, parece probable que se debe en parte este aspecto del diseño que contribuye a
la plenitud del sonido producido por los instrumentos.
Cuello
Tal vez debido a su experiencia como fabricante de violines, Fleta construye sus guitarras de una
manera similar. El cuerpo del instrumento se completó primero; las costillas estaban doblados y
apretados contra un molde, a continuación se adjunta la parte trasera y caja de resonancia, y
finallv el cuello era •;. 53F \ V '' V
unido en un bloque de cuello grande colocada en el interior del instrumento. Construyó tanto el
bloque del cuello y el bloque final laminándolos de tres piezas separadas de la madera - la sección
principal tiene el grano corre verticalmente, pero la parte superior e inferior se unen con su grano
corriendo horizontalmente. Esto proporciona una mejor superficie de encolado para la espalda y
caja de resonancia, como pegamento no se adhiere bien a la madera de grano final. Un examen de
una serie de Fletas revela que varió la anchura a través del diapasón en la tuerca. En algunos
instrumentos, estas medidas tan poco como 50 mm; a los demás, tanto como 54 mm. Al igual que
con la mayoría de los fabricantes, esto era probablemente para adaptarse al tamaño de la mano y
la duración del cliente para quien hizo la guitarra. Algunos Fletas tienen un traste 19a indivisa, pero
otros siguen el patrón más convencional de dividir este último traste en dos.
Head,
Fleta utiliza constantemente el mismo diseño de la cabeza, que tiene un parecido a la forma Torres,
excepto que las dos curvas pequeñas, exteriores tienen forma más elaborada. El cuello y la cabeza
se hacen irom un trozo de madera, pero la sección del talón / pie se lamina.
Rosetón
Una guitarra Fleta es instantáneamente reconocible por su roseta. Sobre la base de los motivos
tradicionales, contiene un patrón de fin de grano central, que se repite alrededor del círculo. Este
se encuentra entre las fronteras de patrón incrustaciones arenque-hueso.
Fleta estableció su diseño personal desde el principio, y la misma roseta es utilizado por sus hijos.
El motivo central de fin de grano es en sí la suma de dos patrones diferentes, y el método más
simple de hacer que es producir dos registros separados, uno para cada patrón, y luego pegarlas
juntos. Las diversas líneas de embutido que se ejecutan entre la espiga y el motivo central se
cortan de láminas de chapa de madera.
Frontera exterior:
0.5 negro 0.25 caja 0.25 0.25 negro cuadro
2.0 espiga blanco y negro cuadro 0.25
Materiales
caja de resonancia: espalda y las costillas: cuello:
Diapasón:
Puente:
puntales internos:
Western Red Cedar ébano cedro del palo de rosa de Brasil
Soundboard Espesor
2,6 en las zonas centrales y puentes
2.1 alrededor de la periferia
Volver Grueso? IESS
2.3 a 2.1 (más gruesa en la zona central)
Peso
El instrumento completo pesa 550 gramos
Longitud de la escal
Comparación de Tres Dimensiones de Fleta
Guitars
Ancho de
cuerpo al ancho superior a parte inferior del

cuerpo profundidad del cuerpo de profundidad
pelea longitud Vear en combate cintura en

bloque terminal en el talón
1961 49 s '290 242 363 98 96
1968 497 288 242 361 100 96
1969 495 293 246 367 99 96

Notas
1 'In Memoriam - Ignacio Fleta' de Siegfried Hogenmiiller {Guitar Magazine).
2 ibid.
5-6 Fleta - plantilla (cada uno representa un centímetro cuadrado)
5- 7 Fleta - caja de resonancia

Ignacio Fleta 1 2 3 u 5 6 7 8 9
A i%
81
Yo W
C1i
0 1 1 y ',' 'W,
E1I
F1iW
G1
H 1 J ■■■ p%
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1 2 3 ^ 567
yo
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estoy % !
Estoy
mmi
mm1
YM <w,
% YO
Bloque A Bloque B MOSAICO DE ADORNO CENTRAL

2mm
HERRINGBONE FRONTERAS
5- 9 Fleta - roseta 92
5- 11 Fleta - cuello conjunta 94
* II IJI i JIJ -J 1 I i J i IJJ i J i IIJII i 4 J -JJ 4 i 4 JJ 1
Ignacio Fleta 181
30
: -SADDLE
59
'Z
>
n
5- 12 Fleta - puente
6 Robert Bouchet
(1898-1986)
Fondo
Robert Bouchet fue un artesano polivalente - de hecho, la fabricación de la guitarra era una
persecución tomó relativamente tarde en la vida. Él era sobre todo un artista, pintando en un estilo
neo-impresionista, y durante muchos años fue profesor de pintura en la Escuela de Artes
Decorativas de París. Al ser un guitarrista interesado, hizo su primer instrumento para su propio
uso en 1946, y se mantuvo durante el resto de su vida. Pertenecía a 'Les Amis de la Guitare ", una
sociedad de guitarra clásica en París, y fue aquí que sus instrumentos fueron expuestos primero al
escrutinio público. Tuvo la oportunidad de observar el París basado-
fabricante, Julián Gómez Ramírez, con quien tuvo una - amistad cercana, y esto siempre que su
introducción al arte de la guitarra.
Bouchet no tenía ningún entrenamiento formal, y desarrolló su propio estilo, influenciado por su
admiración por Torres. Vivía en un pequeño apartamento en Montmartre, - y fue aquí donde pintó
e hizo sus guitarras.
El diminuto cultual estaba impecablemente ordenado, siendo ~ bien surtida con sus propias
herramientas y plantillas caseras.
Sus guitarras quedaron muy apreciados, y han sido buscados por muchos grandes guitarristas,
entre ellos _ Alexandre Lagoya, Emilio Pujol y Julian Bream. Bream poseía tres Bouchets, el primero
se hizo en 1957, la segunda en 1962 y la tercera en 1964. Bouchet sólo hizo unos 150 instrumentos
en un período de treinta y cinco años ~. Trabajó lentamente, y lo hizo - no considerarse a sí mismo
como estando bajo presión comercial. Con reconocimiento internacional llegó el - visitas de
admiradores de todo el mundo sin fin. Bouchet dijo de visitas por el pánico de los entusiastas
japoneses, que, alternativamente, "se inclinaban con respeto, _ y luego procedió a fotografiar todo
a la vista Disfrutó construir plantillas y dispositivos elaborados -.. Para ayudar al proceso de
construcción Estas redecillas incluidos para pegar todo el ventilador puntales simultanoeusly,
plantillas -
para pegar en el puente, y tire a través de espesor-
ERS para la preparación de tiras de chapa para ser utilizado en purfling y rosetas. _
Bouchet trabajó en el método tradicional española; el cuello se une a la caja de resonancia se

pavoneaba, y las costillas luego dejar en las ranuras precortadas en el cuello. Luego pegado
pequeños bloques de madera para asegurar la caja de resonancia de las costillas, que son en una
línea continua, sin huecos. El tendido de largo ranurados estaba pegada a la otra orilla de las
costillas, listo para recibir la parte de atrás. Utilizó cola animal en todo, e hizo su propia polaco
francés con el que terminar los instrumentos.
A última hora de vida, Robert Bouchet emprendió una especie de "proyecto conjunto" con el
creador granadino conocido, Marin Alontero, que había visto a uno de los instrumentos de
Bouchet y gready admirado. iMontero visitó Bouchet en París, y encontró que el fabricante francés
de ser amable, así como interesados en la discusión de ideas sobre la fabricación de la guitarra.
Algún tiempo después, en 1977, visitó Bouchet Montero en Granada, y sugirió que construyen una
guitarra juntos. Bouchet determina la mayor parte de los detalles de diseño; plantilla,
pavoneándose, y la selección de una caja de resonancia de picea. (Bouchet tuvo en el pasado hizo
varios instrumentos con cajas de resonancia de cedro, pero no estaba contento con el resultado.)
Este esfuerzo conjunto esencialmente involucrado ancianos Bouchet en calidad de instructor,
mientras iMontero lleva a cabo el trabajo real de hacer la guitarra.
Según Montero, Bouchet tenía un enfoque exigente con el método de construcción, y el español
encontraron esta bastante diferente a su manera, más sencilla de trabajar. La guitarra fue
terminado, sonaba bien, y consolidó la amistad entre los dos fabricantes.
Dos años más tarde se las arreglaron para reunirse de nuevo, esta vez en Francia, donde iban a
trabajar juntos por un par de meses. Produjeron cuatro guitarras, y esta vez Montero
contribuyeron más al diseño - el puente, las incrustaciones decorativas de la roseta y purfling, el
diseño de la cabeza y la etiqueta de ser su contribución. La mayoría de los fabricantes están
constantemente introduciendo cambios sutiles en su trabajo, con el fin de mejorar el instrumento
y la búsqueda de ese objetivo siempre evasivo de la perfección, y Montero observaron: "Yo
recuerdo haber visto en la casa de Bouchet una guitarra que estaba haciendo; que tenía siete
puntales en lugar de cinco, como era habitual para him.'1
Bouchet fue un amigo cercano de José Ramanillos, que recuerda,
Bouchet era un hombre muy inteligente - que hizo algunos instrumentos hermosos ... que se
inspiró en Torres. Si usted quiere saber acerca de Bouchet, el Conservatorio de París tiene su libro,
es todo
escrita a mano, un documento fascinante. Él recor¬ded todo lo relacionado con sus guitarras en el
mismo. Para los mejores fue al prototipo español. Pero sus cajas de resonancia eran muy finas -
que tenía que poner la barra transversal grande debajo del puente, o la caja de resonancia sería
ceder. Tenía una guitarra flamenca, la cuarta o quinta que él hizo, que él nunca vendió, and'it era
una copia exacta de un Torres. No vieira morir barras transversales, algo que tomó de Torres.2
De hecho, Bouchet experimentó mucho durante sus treinta y cinco años de la toma de la guitarra,
la introducción de cambios tanto la plantilla y la pavoneándose en muchas ocasiones.
Guitarras de Bouchet se destacan por tanto su considerable volumen y su excelente sostener, así
como su belleza estética.
Estos instrumentos raros ahora son extremadamente valiosos, y son prácticamente imposibles de
obtener.
6-3 Un Bouchet guitarra durante la construcción en 1948
Caja de resonancia y el Sistema de apuntalar,
Bouchet logró sus mejores resultados con cajas de resonancia de picea, y usó esta madera para la
mayoría de sus instrumentos. Él se ha asociado con ciertas innovaciones en el diseño de
pavoneándose, pero es interesante observar que la investigación reciente deja claro - que el propio
Torres había experimentado con muchas de las innovaciones más tarde atribuidas a otros
fabricantes; la barra armónica inferior con sus dos arcos recortadas que permiten el ventilador
exterior puntales que pasar por muchas veces se atribuye a Bouchet, pero, de hecho, tomó esto de
un 'guitarra de Torres que se había hecho ya en 1883. Esta guitarra llegó a Bouchet para su
reparación, y, en la eliminación de la parte posterior del instrumento, que fue capaz de; estudiar
de cerca la pavoneándose. Esta guitarra incorpora una barra armónica inferior abierto a través del
cual se ampliaron los puntales del ventilador exterior. Otra de las características que le prestó
Torres fue el uso de dos puntales cortos en el área combate superior mueren wrhich splay a cabo,
siguiendo el ángulo de la plantilla en este punto.
En correspondencia con Romanillos, Bouchet 'confirmó' Cuando construí mi primera guitarra,

adopté el pavoneo de Torres por cuyo instrumento 'tos que tenía la mayor admiración -
continuación de mis tercero o cuarto en instrumentos, adopté la apertura de la barra inferior
armónica, inspirado por Torres .., '3
Hasta 1956, Bouchet generalmente emplea un sistema de siete puntales de fans, simétricamente
espaciados en el área de combate mueren inferior. La barra armónica está abierta, como se
describió anteriormente. Sobre 1956, Bouchet redujo el número de puntales de fans a cinco, que
todavía estaban espaciados symmetri¬cally, pero dejando grandes áreas de caja de resonancia no
compatible. (Estas fechas son generalizaciones, ya que algunos instrumentos posteriores volvieron
a los siete puntales de fans originales.) A veces se lleva a un ventilador exterior puntal en cualquier
lado a través de una barra armónica inferior abierto, sino en otros instrumentos que se detuvo
justo antes de la i barra inferior armónica, que era sólido, de la manera convencional. El
develop¬ment más importante fue que ahora añade un direcdy sustancial transversal <barra
puente debajo de la silla de montar del puente. Se abarcó prácticamente la anchura total de la
guitarra en este momento, pero se detuvo justo antes de hacer contacto con los forros. En aquellos
puntos que hacen contacto con los cinco puntales de fans, este bar puente había muescas cortar,
de modo que los puntales del ventilador se alojan en ella; la barra en sí no es igual de ancho a lo
largo de su longitud, pero es slighdy más grueso y más pesado en el lado de agudos.
Bouchet trabajó en el principio de ajustar las dimensiones de los varios bares y puntales con el fin
de obtener la respuesta óptima para una caja de resonancia particular, más que variando el
espesor de la propia caja de resonancia. Se suele dejar esto a un espesor constante en todas
partes. También creía que la dirección de la fibra en el pavoneándose era importante para la
calidad de sonido. La caja de resonancia es en forma de cúpula, es decir, se arqueó tanto a través
de su anchura y a lo largo de su centro.
Cuello
Bouchet construyó el cuello en el método tradicional español, cortando dos ranuras, y dejar que
las costillas en ellos. El espesor se estrecha desde 22,8 mm en la tuerca, de 23,5 mm en el noveno
traste.
Diapasón
La simplicidad del diseño se refleja en el diapasón, que es absolutamente plana a través de su

anchura y bastante estrecho, siendo 50,5 mm en la tuerca y
61,0 mm en el traste 12.
Rosetón
Las piezas decorativas de la guitarra son sutiles. Aunque Bouchet prefiere rosetones bastante
amplios, que consisten principalmente en un gran número de líneas muy delgadas, que
proporcionan las fronteras a una, repitiendo motivo central de fin de grano. Este motivo se hace de
sí dos bloques alternantes. Aunque todas las rosetas Bouchet tienen el mismo diseño general, el
patrón exacto del motivo central varía.
liilljUJ
IIIB9U. IIBSSai
isassssa
en; aa 3ii!
6- 4 Bouchet guitarra de Julian Bream que se hizo en 1964
Desde el principio, plantilla de Bouchet fue copiado de Torres, pero lo cambió en los últimos años,
y se convirtió en única para él, que se basa más en sus propios juicios estéticos que en ningún
instrumentos históricos o de construcción theorv.
Comparación de las Dimensiones de Dos Bouchet Guitars
(measuremetits en milímetros)
Ancho de
cuerpo al ancho superior a menor profundidad del cuerpo profundidad del cuerpo 1
años pelea longitud al combate de la cintura atEnd-bloque en el talón
1954 485 280 238 366 92 88
1963 484 280 241 366 94 89

VISTA SUPERIOR
VISTA INFERIOR
I 4 I 4 l L. ILJ 1. i jiji 1 j J -4 i 0.4 en 1 a 4 1 i JI 1 I ii i 4. 4 14 I ■ - J 1,
Roberf Bouchet 189
■ ROBERT BOUCHET-
7 Daniel
Friederich
(1932-)
Fondo
7- 1 Daniel Friederich en su taller de París

Daniel
Friederich es el fabricante francés más respetado de los últimos tiempos, y ha hecho instrumentos
para un gran número de europeos, japoneses, y los guitarristas latinoamericanos. Al principio de su
carrera, fue influenciado por su compatriota Robert Bouchet, que también vivía en París. Bouchet
dio instrucción general Friederich en procedimientos de toma de guitarra, pero Friederich pasó a
perfeccionar sus propias herramientas y técnicas únicas. Ha sido particularmente interesado en la
experimentación de que se trate con acústica musical, y cómo esto se relaciona con los aspectos
técnicos de la construcción de la guitarra. Ha sido miembro de un grupo informal de músicos,
fabricantes de instrumentos musicales y los físicos, basa. en París, que en común sus ideas y
teorías con el fin de desarrollar nuevas orientaciones en este campo.
Un artesano meticuloso y lógica, que siempre ha mantenido una relación detallada de sus
instrumentos, con notas precisas de las dimensiones, pavoneándose y even- otra especificación.
Sus guitarras son estéticamente muy agradable; un nuevo enfoque, de corte limpio para diseñar se
refleja en la formalidad nítido de la forma de la cabeza y el uso fino y sutil del color en la wrork
incrustación. Las guitarras de Friederich son populares debido a que poseen un gran poder y
riqueza, y son siempre bien equilibrada.
Siguiendo una tradición familiar de trabajar como carpinteros, Friederich comenzó a entrenar para
este oficio en 1945, y continuó trabajando hasta 1955. Esto coincidió con el desarrollo de un
interés en el estudio de la música y tocar la guitarra. Después de 1955 se realizó una serie de
guitarras, finalmente mostrando una a Robert Bouchet quien le animó a continuar, y de quien
Friederich aprendió mucho sobre las ideas de la gran fabricante y métodos de construcción.
A principios de la década de 1960 Friederich estaba estableciendo a sí mismo como un fabricante

de guitarras de tiempo completo basado en su taller de París. Mientras que en una visita a Canadá,
se encontró con el famoso dúo de guitarras, Presti-Lagoya, que w-ere interesado en su trabajo. A
través Lagoya, Friederich se involucró con la acústica Labora¬tory 'musical en París, y esto ayudó en
su investigación. En 1967
expuso una guitarra en el Concurso Internacional de Lutherie en Bélgica, y fue galardonado con
medallas para la artesanía y la calidad de sonido - el presidente del jurado fue Ignacio Fleta. Su
investigación sobre la acústica relacionados con la guitarra continuó, y en 1977 leyó una ponencia
en la Universidad de París titulada 'Historia y Función de la Guitarra ". Desde 1982 ha sido juez en
la sección de instrumentos de cuerda of'The mejores artesanos de la competencia de Francia.
Experimentos técnicos de Friederich, combinados con su experiencia después de haber hecho

muchos cientos de guitarras, se han traducido en tres diseños diferentes apuntalar. El sistema que
apuntala se elige para satisfacer tanto las cualidades físicas de la madera que se utilizan, y el
carácter de sonido que el cliente requiere. Ha trabajado con cajas de resonancia de cedro, así
como el abeto, y ha logrado buenos resultados con ambos.
Plantilla -
La forma del cuerpo es muy elegante, y muy similar a la de Hernández y Aguado, pero ligeramente
más plena en la región de la pelea superior, que cae con gracia de su unión con el cuello.
7-3 guitarra por Daniel Friederich

Cuello
El cuello de la costilla de unión se hace en el método español de corte de ranuras en la sección de

talón / pie, y la inserción de las costillas en estas ranuras. El diapasón es de dimensiones medias,
pero el espesor del cuello es prácticamente el mismo de la tuerca con el décimo traste. (La mayoría
de los fabricantes de la forma cónica del cuello de manera que es slighdy más gruesa en el extremo
de talón que en el extremo de la tuerca.)
Cabeza
La forma distintiva de la cabeza hace que las guitarras de Friederich fácilmente reconocible. El
diseño es bastante geométrica, quizás reflejando su actitud en general como un fabricante de
guitarras.
7-4 Cabeza de Daniel Friederich, incluyendo un desigti central elevada (no todos sus instrumentos
tienen esta característica)
Costillas
Desde 1970 (guitarra Nº 286) Friederich ha construido las costillas de una manera inusual - que se
han laminado de dos capas de madera pegadas entre sí; ya sea de palo de rosa y caoba o palo de
rosa y palo de rosa. En ambos casos las capas son cada uno de 2 mm de grosor, dando un grosor
total de costilla de 4 mm.
Rosetón
Una serie de diseños de roseta se han utilizado, y todos ellos están intrincadamente construida a
partir de chapas finas. El ejemplo ilustrado consiste en una, repitiendo motivo central, que está
rodeado en ambos lados por un borde simétrico. Algunos instrumentos tienen un borde de espina
de pescado finamente hecho como se muestra en la photo¬graph (7-5).
La roseta es 20,5 mm de ancho.
7-5 Friederich - roseta

Desde la circunferencia exterior:
Frontera exterior:
0.25 negro
0.25 cuadro
0.25 negro
2.0 roja 0,25 cuadro
1.0 cuadros negros con divisiones caja 0.25 caja
2.0 rojo negro 0,25 0,25 0,25 cuadro negro
1.0 caja
Abeto europeo u occidental de cedro rojo palisandro indio Honduras cedro ébano
Indian abeto europeo de palo de rosa y cedro

Motivo central:
5.5 patrón de final de grano que representa una cadena de enclavamiento
Frontera interior:
1.0 caja 0.25 0.25 negro cuadro 0.25 negro
2.0 roja 0,25 cuadro
1.0 cuadros negros con divisiones caja 0.25 caja
2.0 rojo negro 0,25 0,25 0,25 cuadro negro
Soundboard Espesor
2.1 mm en las zonas centrales y puentes
2,2 mm alrededor de la periferia exterior de la parte baja
combate
2,5 mm en la región superior combate
Espesor Volver
2,5 mm de palo de rosa de densidad media,
2,2 mm de palo de rosa densidad pesada
650 mm
• LOS CREADORES DEL AMO Y SU Guitarras-

Comparación de Tres Dimensiones de Friederich Guitars
Ancho de
1966 487 279 237 367 96 92
1972 487. 278 240 368 103 97 y
1992 489 279 240 369 103 98

Daniel Friederich suministra la siguiente información sobre su vida y carrera:
Nací el 16 de enero de 1932 en París. Empecé a construir mi primera guitarra clásica en 1955 - que
era para mi uso personal. Yo estaba aprendiendo a tocar la guitarra y mi maestro, Cristian Aubin,
dije que necesitaba un mejor instrumento. Me di cuenta de que yo no podía permitirse el lujo de
comprar una buena guitarra, así que decidí hacer uno para mí mismo. Era una copia simple de una
guitarra de Francisco Simplicio. Aubin me ayudó - que ya había hecho una copia de su propio
Torres, y había hablado con Robert Bouchet sobre el método de construcción. Completé quince
guitarras antes de mostrar una a Bouchet en 1960. Me w: tan alentado cuando dijo que era un
buen comienzo. Algún tiempo después, en 1967, entré en una competición de forma anónima. El
jurado incluía tanto Fieta y Bouchet. Me concedieron una medalla de plata por el sonido de mi
guitarra y una de oro para la artesanía. En 1962 había conocido el dúo Presti-Lagoya en Canadá, y
me pidió para que sean un instrumento. Querían el diapasón de ser enteramente libre de la caja de
resonancia, como en un violín. Lagoya también me animó a aprender los conceptos básicos de la
acústica, y él me presentó a profesor Leipp en el
Laboratoire d'Acoustique en París. Leipp señaló ~ la importancia de la medición de las distintas

cualidades i- de la madera de modo que usted podría predecir lo que el instrumento suene como
wrould. Yve lleva - a cabo muchos experimentos.
Pruebo la flexibilidad de toda la madera que utilizo. Para los puntales, los pongo a través de dos
soportes y cuelgo un _ peso en el medio. Para las cajas de resonancia, el plano I a un espesor
uniforme y luego sujetan uno - extremo a un soporte. Pongo un peso en el extremo libre y medir la
cantidad de movimiento. Cuando el -
mesa está pegado junto puedo medir el combinado
flexibilidad en el punto donde el puente suerte está para ser colocado. También puedo medir la
compresibilidad de la madera y su peso.
Mis guitarras anteriores eran relativamente simple; agradable para jugar, y el sonido era bastante
'explosiva'. Desde aproximadamente 1973 he aumentado el peso r y las guitarras tienen más
sustain y un sonido más rico ___, más dulce, pero aún así son fáciles de 'juego. (En la wrhole,
guitarras modernas parecer más ^ difícil de jugar que las realizadas hace treinta a cincuenta años,
aunque lo hacen dar más vigor, contraste, "color, sostener, y tienen más posibilidades tímbricas y
dinámicas.)
Con los años he tratado de dominar las diferentes - cualidades que diferentes guitarristas buscan.
Algunos
7-6 La configuración inicial utilizado por Daniel Friederich para medir la - la flexibilidad longitudinal
de cada mitad de la caja de resonancia
jugadores atacan las cuerdas fuertemente y quieren un largo sustain. Esto contrasta con los latino-
americanos como Álvaro Pierri, Roberto Aussel y Eduardo Fernández, que quieren un sonido que
es más explosivo, con cuerpo, mayor en contraste y muy coloreado, ya que juegan con un estilo
más ligero. Los alumnos de Lagoya están buscando un sonido que es poderoso y sostenido con un
muy parejo respuesta. Mi gusto personal, junto con mi estilo de
juego tiende hacia un sonido que es de gran cuerpo, lleno de encanto y profundidad, más como un
piano de un clavicordio.
He desarrollado varios sistemas diferentes apuntalar y dos diseños de plantilla en los últimos
treinta y cinco años. Ahora utilizo tres sistemas apuntalar; uno es completamente simétrica, la
segunda es asimétrica y complejo - Yo lo uso para la mayoría de mis guitarras estándar, y la tercera
disposición es para cajas de resonancia que son excepcionalmente flexible longi¬tudinally. Mis
cajas de resonancia de picea provienen de árboles en el Jura francés y suizo. El cedro rojo
occidental obtengo en el puerto de Le Havre. El cedro es a menudo más ligero que el abeto y esto
me interesa. La desventaja de cedro es que es muy frágil. Es de vital importancia para mí trabajar el
mayor tiempo posible con cajas de resonancia del mismo árbol - cada árbol posee diferentes
propiedades mecánicas y físicas. No utilizar cajas de resonancia por razones estéticas o porque la
madera es extremadamente regular y tiene anillos anuales cercanos - esto no tiene nada que ver
con la sonoridad. Empiezo por la medición de la flexibilidad longitud¬inal ', entonces la flexibilidad
combinada (transversal y longitudinal). Tomo nota el peso. Miro el aspecto general y decidir sobre
el espesor, sistema, cuello y otras partes pavoneándose comparándolo con un modelo ya
construido con madera similar. Si no tengo buenos resultados después de cuatro o cinco guitarras,
me abandone ese árbol. Si los resultados son buenos modifico y mejorar en lo posible los puntos
que caracterizan la sonoridad de la guitarra:
1 fuente de
2 sostener
3 uniformidad de nivel de sonido de cada nota
4 timbre (calidad de la voz)
5 equilibrio entre graves y agudos
6 facilidad o dificultad de tocar el instrumento
7 uniformidad de sonido
8 respuesta y sensibilidad
9 de ataque del sonido; morder, audible o ligera
10 contraste de tonos
11 rango dinámico
12 resonancias simpáticas (presentes o no)
13 grado de claridad en la polifonía
Cuando se desea copiar lo más fielmente posible una guitarra que ha seducido un músico exigente
es necesario utilizar una caja de resonancia del mismo árbol, que posee la misma flexibilidad, y
para hacer un cuello de la misma madera y el mismo peso. La espalda y las costillas deben ser de
densidad similar. Sobre esta base, se tiene una mejor oportunidad de construir una guitarra de
verdad idéntica controlando igualmente el espesor, pavoneándose, y la flexibilidad de caja de
resonancia y el puente. Esto requiere un poco de trabajo extra y plantea algunos problemas en
reunir a las maderas más adecuadas. Trato de no darle demasiado importante como un lugar al
azar.
Cuando la guitarra se terminó mi oído me dice rápidamente si el resultado es mejor y si se ha

logrado en menos de treinta minutos. La guitarra funciona como una unidad armónica completa y
todos sus elementos se debe combinar como en una pintura. No hay grandes secretos, pero hay un
centenar de componentes y un centenar de parámetros al maestro, para respetar y para controlar.
Sin embargo, será un arte durante mucho tiempo, a pesar de los experimentos de laboratorio que
están mejorando nuestra
teorías acústicas. Voy a hacer mi guitarra de siete centésimas en 1992 y que me lleva más de 200
horas para construir una guitarra.
Hemos trabajado mucho en la madera caja de resonancia en el laboratorio acústico musical en

París alrededor de 1984 a 1986. Se estableció que es difícil encontrar un árbol similar a otro dentro
de la misma especie. Hay diferencias ahvays en la flexibilidad, las variaciones en la densidad, las
variaciones en el tamaño y grosor de los anillos de crecimiento duros de otoño y los anillos de
crecimiento suaves de la primavera. El laboratorio ha ideado una madera sintética ideal basado en
fibra de carbono entre dos capas delgadas de madera de la caja de resonancia. Hice una guitarra
con esta madera en 1986, pero es difícil de trabajar y el sonido tuvo poco ataque y no estaba muy
claro. Se dio mejores resultados con el contrabajo, laúd y clave.
Desde 1975 he utilizado cedro rojo occidental solamente para cajas de resonancia. El abeto francés
siempre tiene anillos anuales más amplios que los suizos, pero esto a menudo hace que las cajas
de resonancia más flexible debido a que la madera de primavera es más ancha. El abeto suizo es
muy fino a la vista, pero a menudo hace que las cajas de resonancia demasiado rígido y pesado.
Al principio de mi carrera he trabajado con el viejo rosew brasileña: ud. Luego usé palisandro indio
que a menudo es más ligero que Brasil. Esto me permitió hacer instrumentos más ligeros que son
más sensibles a vibrato y. contrastes tonales. En los últimos años he utilizado slighdy palisandros
más pesados, casándose con cajas de resonancia, elásticos y flexibles.
Para cuellos he utilizado caoba de Tabasco (sur de México), que es muy estable y no es demasiado
pesado. Por desgracia, ya no está disponible. Ahora uso Honduras cedro. Tiene muy "grandes
variaciones de peso dentro de la misma tabla y uno tiene que tener en cuenta esto, así como su
mayor flexibilidad. También se debe permitir más madera para instalarla en el cuerpo - que
requiere un pie más gruesa dentro de la guitarra, de lo contrario el cuello sería demasiado flexible.
Caoba de Guatemala, que es más pesado, hace una guitarra con gran sustain. Robert Bouchet
utiliza mucho, pero ahora es muy raro. No he tenido buenos resultados con la caoba de Cuba - el
mejor de todos los caobas. Es veiy pesado y tiene una estrecha textura fina, pero sus resultados de
peso en el instrumento no estar correctamente equilibrada.
El puente es en realidad una especie de puntal transversal, y su "espesor y flexibilidad debe ser
considerado. Una, puente flexible fina aumentará la flexibilidad de la caja de resonancia y
contribuir a un sonido más explosivo. Habrá una mayor independencia entre el bajo y cuerdas
agudas y la parte central de la caja de resonancia será sometido a una considerable torsión. Si el
puente es gruesa e inflexible a continuación, cuando una cadena se sacó todo el puente se moverá
y vibrar. Yo uso el peso medio y grueso medio para mis puentes (4 mm diick en las alas y un peso
aproximado de 22 gramos cuando el puente se ha completado).
Pulo el puente por separado y péguelo en la caja de resonancia justo después francés pulir el
instrumento. Hago mi esmalte francés ow'n.
Para hacer una carrera como luthier uno debe ser despedido por una pasión total y el perdurable
por ello. Uno tiene que estudiar los diversos aspectos de la acústica y la teoría musical. Por encima
de todo, hay que educar el oído interno y desarrollar una habilidad aguda para escuchar, ya que
cada nota de la guitarra es un gran acorde con los armónicos superpuestos que forman cada
sonido.
7- 8 Friederich - plantilla (cada cuadrado representa un centímetro cuadrado)
Daniel Friederich
LONGITUD INFERIOR SUPERIOR COMBATE COMBATE LA CINTURA
TREBLE
7-9 Friederich - caja de resonancia 116
7- 10 Friederich - cuello y el cuerpo
Daniel Friederich 12 3 4 5
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Bloquear UN MOSAICO DE ADORNO CENTRAL

Yo IIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIII II IIIII
l I I ll llll lll IIII I l llllll III III II II III
Daniel Freiderich
VISTA SUPERIOR
VISTA INFERIOR
Daniel Friederich
185
01
30
........:
\48
TT
7- 14 Friederich - puente
8 José Romanillos
(1932-)
José Luis Romanillos es el fabricante de guitarras más importante que actualmente trabaja en
Inglaterra. Vive y trabaja en la matriz pequeña aldea de Semley, cerca de Shaftesbury, en Dorset. Él
nací el 17 de junio de 1932 en Madrid, y cuando trece años, fue aprendiz de ebanista, ganar algo
de experiencia de trabajar con las herramientas de la madera y de la mano. En 1956 llegó a
Inglaterra, con un permiso de trabajo para trabajar como auxiliar de enfermería en un hospital
psiquiátrico. Se casó con su esposa Inglés, Marian Harris Winspear en 1959, y tuvieron tres hijos,
uno de los cuales, Liam, ha asistido en el taller de su padre desde 1982, aprendiendo poco a poco
la técnica de Romanillos de la guitarra que hace. A finales de 1991, Liam se convirtió en socio de
pleno con su padre, y una nueva etiqueta Romanillos se hizo para conmemorar esta ocasión.
Romanillos llegó a la guitarra que hace de una manera indirecta. Totalmente autodidacta, su
motivación original era hacer una guitarra para su propio uso, y para recordarle a casa - se había
convertido más bien nostalgia de España. No podía permitirse el lujo de comprar una guitarra, y
pasó a venir a través de un libro de primaria en la guitarra que hace, que sirvió como guía para su
primer instrumento.
Él regresó a España en 1964, donde hizo varios más guitarras. Cuatro años más tarde viajó de
regreso a Inglaterra, donde se estableció permanendy. Durante la década de 1960 trabajó como
carpintero, fresa lleva en hacer guitarras cada vez que tenía el tiempo. En 1969 se introdujo a
Julian Bream, mostró el guitarrista uno de sus instrumentos. Con el tiempo, Bream vio más del
trabajo Romanillos ', y finalh llegaron a un acuerdo mutuo que proporciona el fabricante de la
guitarra con espacio de taller en la tierra de Bream, que pasó a ser cerca de donde vivía la familia
Romanillos. Así, a principios de 1970, Romanillos mudó a su nuevo taller, y comenzó a hacer su
primer lote de cuatro guitarras. Uno de estos cuatro, Nº 101, fue adquirida por Bream para su
propio uso, y aparece en numerosos conciertos y grabaciones.
Bream ya poseía un 1,936 Hauser, y una grieta había aparecido en su parte posterior. Le
correspondió a Romanillos tc llevar a cabo la reparación y, ya que esto implicaba la eliminación de
la parte de atrás del todo, fue capaz de examinar el Hauser interior con gran detalle. Esta fue una
etapa importante en el desarrollo Romanillos 'como un gran creador, porque en realidad no había
tenido mucho acceso a los instrumentos finos antes de esto. Hauser se convertiría en uno de los
más grandes
influencias en la carrera Romanillos '. En 1973 se hizo lo que se convertiría en la famosa guitarra de
Bream. Fue estrechamente basada en su examen de Sergio Abreu 1930 Hauser. Durante los años
que tenía numerosas reparaciones, incluida una nueva vuelta que se puso en en 1978. Más
recendy, la espalda una vez más ha sido reemplazada. Esto fue hecho por Hermann Hauser III, que
es el nieto de Hermann Hauser I.
Romanillos hace un promedio de quince guitarras cada año. Él también dedica parte de su tiempo
a la realización de la investigación en su área favorita de interés - la historia de la guitarra española.
En 1987 se publicó un resumen de su investigación sobre el fabricante de la guitarra, Antonio de
Torres {Antonio de Torres - Guitarra Maker - Su Vida y Obra).
En 1991 se hizo una guitarra basada estrechamente en uno de los mejores instrumentos de Torres.
(FE08, hecha en 1858.) En el original, la espalda y las costillas son de arce de pájaro. La caja de
resonancia, la espalda y las costillas son todos embellece con un elaborado patrón de doble espiga
de maderas oscuras y claras. El espectacular diseño de roseta incluye un motivo central que
consiste en formas madre-de-perla, que se alternan con los cuadrados de un patrón de tablero de
damas. Con este instrumento Torres demostró su tremenda habilidad en la fabricación y puesta en
el espina de pescado y otros embutidos. El cuello es el cedro y el diapasón es de ébano. Clavijeros,
tuerca y trastes están hechos de plata. La guitarra fue exhibida en 1858 en la Exposición de Sevilla.
Romanillos hecho algunos pequeños cambios a su "copia" de la guitarra - la forma del cuerpo es un
poco más grande, y de la espalda y las costillas son de ciprés. El pavoneándose interior es
prácticamente idéntica a la original - siete puntales ventilador radial, y una barra armónica inferior
con aberturas a cada lado.
Romanillos tiene una visión muy clara de la clase de guitarra que se esfuerza por hacer, y del
carácter de sonido que desea producir - él está interesado en la captura del 'verdadero sonido
española'; por lo tanto, su investigación exhaustiva sobre Torres, quien trabajó muy differendy a
otros fabricantes europeos del siglo XIX. Guitarra de José Romanillos están ahora en tal demanda
que el tiempo de espera es prácticamente indefinida - tal vez diez o quince años.
(Las siguientes notas se elaboran en la transcripción de una conversación con Romanillos que
aparece más adelante en el libro.)
Romanillos utiliza sólo los mejores abetos por sus cajas de resonancia, ya que cree que este es el
primer elemento esencial para una buena guitarra. El segundo factor importante es una caja de
resonancia espesor dado a las dimensiones correctas de manera que responda a las vibraciones
creadas por las cadenas de la manera más completa posible. Su sistema pavoneándose se basa
esencialmente en Torres, pero él prefiere extender el ventilador puntales más que en la mayoría de
las guitarras de Torres. Los siete puntales de ventilador son mucho más cerca de ser paralelos entre
sí de lo que sería el caso con Torres. Dos puntales de cierre delgadas son colocados en diagonal,
muy cerca de la zona del bloque terminal. Arriostramiento adicional se incluye a veces ambos lados
de la Boca - dos barras delgadas a cada lado. Esto se observa en una guitarra Hauser. Otra
característica distintiva es el uso de barras de armónicos abiertos - todas las tres barras armónicas
tienen aberturas formadas de modo que la caja de resonancia no se lleva a cabo de manera tan
rígida, y se pueden mover más libremente. (Dos planes de caja de resonancia diferentes se
proporcionan, con el fin de dar una visión lo más completa posible de la obra de este creador.)
Plantilla
A partir de su investigación sobre Torres y Hauser, Romanillos ha hecho instrumentos siguientes

ambos patrones. Su propio diseño ha evolucionado poco, y es reconocible por la forma de la zona
de combate / cintura superior, el combate superior siendo más bien plana cuando sale de la
cintura. El diámetro es de 87 mm Boca (algo mayor que muchos otros fabricantes).
8-2 Un Romanillos guitarra hecha en 1991
Romanillos utiliza siempre una 'V' se unen para conectar el cuello hasta la cabeza. La forma del
talón se basa en la que se encuentra en muchas de las guitarras de Torres - pequeñas y redondas,
en lugar de la forma más angular utilizado a menudo. Las costillas están asegurados en el cuello
con una variación en el método usual español - ranuras se cortan para las costillas, pero son mucho
más amplio de lo habitual, y se estrechan de manera que sea más ancha en el talón que el lado
diapasón. La costilla se coloca entonces en la ranura. Una cuña que ha sido preparado para
exactamente la misma conicidad, se sangra dowm en la ranura, detrás de la costilla. Esto obliga a la
costilla contra el borde exterior de la ranura. Una perfecta unión se formó, y ninguno de los
problemas usuales asociados con el ajuste de la anchura de la costilla por ensayo y error, hasta que
quede una ranura estrecha, se evitan.
Rosetón
La roseta Romanillos es
definitivamente una característica
que hace que sus guitarras
reconocible al instante. Él es un
maestro de las técnicas utilizadas
en la fabricación de incrustaciones
de madera, y se utiliza una
variedad de métodos para producir
su famoso diseño 'arco'. Tomó la
idea original de la arquitectura de
la mezquita de Córdoba, en el sur
de España. Sólo se utilizan maderas
naturales, incluyendo cedro,
madera de satín, sicomoro y el
tejo. El diseño principal consta de
dos bloques, que se preparan por separado; el primero representa la columna, y el segundo
representa el arco que se coloca encima de la columna. El arco se hace cortando secciones en
forma de cuña a partir de un sándwich de chapa, y luego pegándolas juntas, como rebanadas de
un pastel. La madera de la columna está rebajada en forma determinada, y se unió a un fondo en
forma de imagen especular. Los bordes interiores y exteriores consisten en un diseño de pastilla,
que está hecha de diferentes tipos de madera.
Frontera exterior:
1.5 de palisandro 0.2 sicómoro
Patrón de 2,5 pastillas en varias maderas 0,2 sicómoro
1.5 de palisandro 0.2 sicómoro
Sección central:
5.5 arco con motivos
Motivo de 7.0 columna
Frontera interior:
0.2 sicomoro sicomoro palo de rosa
patrón de rombo en diversas maderas svcamore
palo de rosa
Abeto europeo palisandro indio Honduras cedro ébano
Soundboard Espesor
2,5 mm-2,75 mm en la zona del puente y hasta la Boca 1,9 mm-2,2 mm alrededor de la periferia "
8-4 El Romanillos roseta

Comparación de las Dimensiones de dos Romanillos Guitars
Ancho de
cuerpo al ancho superior a menor
pelea de longitud al combate de la cintura
480 268 225 354
480 267 224 353
profundidad del cuerpo al bloque terminal
97
98
(La guitarra 1973 es Julian Bream de famosos
Espesor Volver
2,0 mm-2,3 mm; más gruesa en el centro
Puente
El puente es con incrustaciones de una sección del motivo roseta, y está bordeado con dos tiras de
marfil.
650 mm
La siguiente sección incluye extractos de las conversaciones con Romanillos, grabadas en su taller,
en Dorset, Inglaterra, el 29 de septiembre de 1991.)
Empecé a hacer guitarras porque quería jugar, pero en ese momento yo no tenía suficiente dinero
para comprar uno. Pero siempre he sido muy curioso. Empecé en 1961, y no había mucha gente
hacerlo entonces, así que supongo que yo era uno de los pioneros en este país. Empecé con un
libro muy básico, que era todo lo que podía encontrar. Una vez que empecé, me sentí fascinado, no
sólo con la construcción, sino también con la historia de la guitarra española. Quería saber todo lo
que pude sobre todo que ver con ella. Nadie podía enseñarla; Tuve que hacerlo por mi cuenta.
(Pedí José a elaborar sobre cómo la escuela española
de la guitarra que hace difería de la escuela europea.)
En principio, la guitarra española es mucho más la ligera construida. Además, el pavoneo es

diferente - los fabricantes europeos utilizan varias barras transversales a través de la caja de
resonancia, en lugar de los puntales del ventilador. El tono de la resonancia de la caja de
resonancia será mucho mayor si se ha 'apretado' con barras transversales. Puntales Fan permiten
un tono más bajo. Es por esto que, en mi opinión, el prototipo español (de Torres) se hizo prefirió
el europeo. La española
método es conseguir que la caja de resonancia, y entonces el aire en la cavidad, para que vibre en
su óptimo. Una gran cantidad de guitarras de Europa central del siglo XIX son 'apretada'; que
puedan tener buenos agudos, pero los bajos están restringidas. Ellos no tienen la vitalidad. Hauser
tuvo que olvidar la tradición alemana, y volver al prototipo español, con el fin de producir el tipo
de sonido que Segovia estaba buscando. En el siglo eighteendi había uno o dos fabricantes de laúd
que ponen un ventilador muy primitivo pavoneándose en la parte inferior, pero no salió nada de él.
Fueron los fabricantes de guitarras que tomaron aún más.
Algunos fabricantes trabajan

totalmente differendv a mí - Fleta
utiliza cedro, y bastante pesado de
construcción - las cajas de resonancia
están fuertemente reforzados. Para
mí, sus guitarras son más francés que
español, en el sonido, la construcción,
y todo el enfoque. Es un muy buen
fabricante, pero no es el tipo de
sonido que me atrae. Me siento
atraído por lo que considero la
guitarra española, que es muy
vibrante y muy libre y muy luminoso.
Antes de empezar mi carrera en 1967 fui a ver a un coleccionista que tenía tres o cuatro Fletas,
pero para mí no eran españoles en carácter. Quiero capturar la esencia del carácter español. No
estoy seguro de si puedo, pero eso es lo que estoy tratando de hacer. Estoy trabajando en
diferentes principios. Friederich es en algún lugar entre Bouchet y Fleta, una amalgama de los dos,
pero tiene un enfoque científico para diseñar. Sus guitarras abeto son, en mi opinión, los mejores.
Ellos están bien hechas, pero él trabaja por ensayo y error, como el resto de nosotros.
La esencia de la guitarra que hace hoy en día, si tenemos en cuenta la guitarra clásica española,
sigue basándose en este instrumento español desarrollado por Torres. Hay personas que cambian
las cosas, como Smallman, pero eso es un tipo diferente de instrumento completo.
(Como la mayoría de los fabricantes, Romanillos que respecta a una buena
caja de resonancia de ser fundamental para el éxito de una guitarra.)
Si la caja de resonancia que es "húmeda" y tiene "ninguna tripa ', entonces la guitarra no será
bueno. He visto algunas piezas de abeto que doblan como el caucho, y eso no es bueno en
absoluto. Tal vez las fibras de la wrood no son lo suficientemente compacta, yo no lo sé. .Y Sin
embargo, algunos fabricantes pagarán un montón de atención a un pequeño detalle, por ejemplo,
el pavoneo. Pero el que apuntala no es relevante como un detalle, sin embargo, es relevante como
parte de la unidad global. El arte de la guitarra que hace es conseguir las tolerancias de la derecha -
trabajando al límite, pero no es bueno llegar a un límite con una sola parte, debe mirar a la guitarra
como una entidad global. No creo que le damos suficiente pensar seriamente en la guitarra en su
conjunto, y en particular, a la contribución de la caja de resonancia a este conjunto. Por supuesto,
no siempre es fácil de conseguir de buena abeto. La mayoría de los abetos en estos días viene de
Yugoslavia, aunque los proveedores todavía llaman "alemán". Gran parte de la madera se cura
artificiallv - que se trata de grandes cantidades, y no se arriesgaría a condiciones climáticas
impredecibles - abeto es difícil de secar correctamente. Además, la demanda de madera significa
que una gran cantidad de ella es bastante nuevo, tal vez sólo dos o tres años, y algunas de ellas no
se corta correctamente; Yo tenía todos estos problemas cuando empecé. Tengo una caja de
resonancia que compré en el mercado hace veinte años, y yo nunca usé - si nos fijamos en que
ahora se puede ver que cada medio ha plegado a través a tal punto que se puede imaginar el
estrés que se produciría si era ahora parte de una guitarra.
Estoy en contacto con algunos investigadores de la Universidad de Cardiff, que están trabajando en
la acústica, y yo estoy tratando de orientarlos para darnos alguna información tangible. Ellos no
pueden resolver nuestros problemas, pero al menos nos pueden decir los parámetros en los que
trabajar. El problema es que la teoría de todo, y vienen con tablas y figuras, pero no tiene sentido
para nosotros, los fabricantes, así que les han pedido que tratar de presentar la información de una
forma que habría significado, en un sentido aplicada . Realmente estamos trabajando en la
oscuridad. Confiamos en nuestra intuición, y en nuestra experiencia de lo que hicimos antes. Sin
embargo, el principio de la guitarra es muy simple
- La estructura tiene que responder a todo el conjunto de resonancias en la guitarra. Esto no es

posible de lograr, pero puede ser dirigido a. Ese es el principio
- La caja de resonancia tiene que ser en realidad "muerto" - debe not'show ningún favoritismo por
una nota en particular. El instrumento tiene que ser ligero y fuerte, y los científicos podría decirnos
en qué dimensión particular la caja de resonancia nos daría una cierta frecuencia de respuesta.
Esto estaría relacionado con la cavidad de aire, y en la parte posterior. Este sería interesante,
porque en el momento en que todo el trabajo por los resultados que tuvimos en el pasado.
(Me preguntó si tenía alguna espesores determinados en mente
cuando trabajó en sus cajas de resonancia.)
• En general, me espesor la caja de resonancia de aproximadamente 2,75 mm como máximo,

alrededor del puente y hasta la Boca, y menos en los bordes, a alrededor de
2,0 mm, o, a veces 1,9 mm. Pero una vez más, todo depende de la pieza particular de abeto que
estoy utilizando.
Cuando usted hace la guitarra, usted tiene que considerar la técnica de juego - lo que sucede en
estos días es que la técnica se ha desarrollado en favor de un estilo pesado ya veces rebelde, que
puede funcionar en algunos instrumentos, pero si un jugador toma un Torres , o uno de mis
guitarras, que no saben qué hacer con él. Si un guitarrista sólo está interesado en jugar rápido, y
con valentía, no puede hacer que funcione. Cuando usted tiene un instru¬ment muy sensible, hay
que aplicar ciertas reglas en el juego, lo que muchos jugadores del módem no están dispuestos a
hacer. Sé que esto es controversial, pero no conozco
jugadores que pueden tardar un año para llegar a un acuerdo con una de mis guitarras, sobre todo
si se han utilizado para un instrumento más pesado. La guitarra es un objeto limitado, y el jugador
tiene que encajar en la capacidad del instrumento. Hay un límite a lo que la cadena puede
producir. Hice varias guitarras para Julian Bream, y el 1973 es el que ha jugado durante veinte años,
porque responde a su estilo.
(José recentiy había sido el encargado de hacer una guitarra basada estrechamente en una de
Torres instrumentos más bellos y elaboradamente incrustaciones (FE08, que se describe más
arriba). La construcción de la «copia» fue completa, y la guitarra ahora estaba siendo pulido. Se
Kettie de pescado. Si se fijan bien, los embutidos no se terminan de grano, que son todos a través
del grano. Para ello el diseño con fines de grano no es ningún problema, pero es mucho más difícil
que hacerlo a través del grano. Aquí es una pieza que es final de grano -. es mucho más oscuro que
la siguiente pieza, que es a través del grano La madre de incrustaciones de perlas se acostó en un
fondo negro hecho de Araldite mezclado con carbón Los lados se hacen de cada dos tiras. de
ciprés, con las incrustaciones de poner todo el unirse a la parte posterior de la unión fue re-
reforzado con papel pensé durante horas cómo hacerlo de la mejor de esta guitarra es la claridad
del sonido -... es totalmente española. Tiene la mejor caja de resonancia que pude encontrar, y
tengo miles para elegir.
8.5 Las incrustaciones de espalda en la copia Romanillos de Torres 1858 guitarra (FE 08)
nad ya se ha colgado, y tenía un sonido hermoso.)
Es muy similar a la de Torres - el interior es todo de Torres, los embutidos son similares - se toma
meses conmigo tres y medio para llegar a esta etapa -1 no creo que voy a hacer otro como este! Es
para un guitarrista noruego, que ya cuenta con una de mis guitarras y él me preguntó si podía
hacer una en ciprés, y para que sea una aproximación de la guitarra de Torres. No pensé
demasiado profundamente - Le dije que sí - pero yo no sabía lo que estaba tomando
sucesivamente. Ahora está casi terminado, me alegro. Me gustó lo que es. Usted piensa que ha
trabajado todo lo que fuera, pero cuando se pone en práctica, se descubre que se trata de una
diferente
(Hablamos de otros aspectos de su método de construcción.)
Plantillas para las Plantillas
José me mostró las distintas plantillas que utiliza para sus guitarras; uno tomado de un Torres, uno
de Hauser de Bream, uno de un Santos Hernandez, y uno que se utiliza para la mayoría de sus
guitarras actuales. "Cada uno está muy bien hecha en latón grueso, y pequeños orificios se han
cortado para definir los extremos de cada puntal ventilador.
La roseta
Hago un sandwich de los colores para el arco, y se corta en trozos, que luego se ponen juntos. Me
lo hacen alrededor de 100 mm de largo, suficiente para un buen número
rosetas. Esto es laburnum, tiene un grano muy cerca (la columna). He hecho la columna de muchas
maneras diferentes, ahora uso una sierra circular del reembolso, entonces adaptarse a las otras
piezas en ella. El método básico es construir la roseta alrededor de un tubo de metal, el diámetro
de los cuales es slightiy más de la Boca. Las diversas secciones de sándwich, y también las chapas
planas, se colocan alrededor del tubo, y luego una tira de aluminio se sujeta alrededor de todo.
Esto mantiene todo en su lugar hasta que el pegamento se seque. Por último, se cortan rebanadas,
sólo el espesor requerido para una roseta a la vez.
El pavoneándose
Este patrón es el que para 1973 la guitarra de Bream. Es un diseño muy acertado. Hay dos puntales
ambos lados de la Boca, que pasan a través de arcos en las barras armónicas, una idea que tomó
de Hauser y que probablemente tomó de Torres. La cabeza es diferente a mi diseño habitual - Yo
sólo he hecho uno como este. La disposición pavoneándose no es el aspecto más importante de la
guitarra. Más importante es el espesor y la calidad de la madera. Plasmo el ventilador se pavonea
como frontones hasta el puente, entonces ellos son planas. He tratado tantas variaciones que sé
que la disposición exacta no es tan crítica. He utilizado una placa por debajo del puente por un
largo tiempo, pero he decidido acabar con él ahora. La próxima guitarra no lo tendrá. Nunca he
sido muy convencido de su uso. Me decidí a hacer algunos experimentos - no acústicamente, pero
estructuralmente. La cosa es que la placa está en conflicto
con el resto de la caja de resonancia. El grano se va para otro lado, por lo que si la caja de
resonancia se mueve - por contracción o hinchazón, causa mucha tensión. Así que yo tengo
recendy decidió que a partir de ahora no voy a usarlo. Definitivamente pone mucha presión sobre
la caja de resonancia cuando hay cambios climáticos. En ese precepto, que estoy haciendo con la
suya. Torres nunca utilizamos. En mis guitarras Lo he usado a veces, y muchas veces no, y yo no
creo que realmente hizo la diferencia en el sonido. Hubo un tiempo en que pensé que si lo hice
muy delgada, que ayudaría a la disciplina del puente un poco. Pero nuestros experimentos
muestran que si usted tiene un cambio extremo en condiciones, la placa hace que la caja de
resonancia de la hebilla. Pero no voy a hacer la caja de resonancia de cualquier grueso.
Costilla de unión del mástil
Vi este conjunto en una guitarra francés del siglo XVII o XVIII, no en uno moderno. Se corta una
amplia, ranura estrecha, entonces encaja el nervio apretado contra la parte delantera. Entonces
usted conduce una cuña hacia abajo, lo que coincide con el exactamente la forma cónica. Es muy
fuerte.
Bares Volver
Los llevo en el centro, para que la guitarra más ligera.
(Las superficies superiores de las barras traseras no se dejan plana, pero sacar con una cuchara de
modo que son más bajos en el centro, dejando la altura completo solamente en los dos extremos,
donde
8- 8 La nueva etiqueta Romanillos que se introdujo a finales de 1991
que a tope contra las costillas.)
Nueva etiqueta
(José me mostró la nueva etiqueta que se utilizará en las guitarras a partir de ahora. Su hijo es
ahora un socio en el negocio.)
Esta es la etiqueta que vamos a utilizar ahora, para incluir a mi hijo. El dibujo representa la casa con
el taller y las colinas, visto desde abajo. Es un corte de madera, hecho por un amigo.
Incrustaciones de Cabeza
Les hacemos un poco diferentes, cada dos o tres que cambiar ligeramente. Desarrollan
constantemente las decoraciones. Tenemos nuevas ideas, y tratamos de sacarlos, pero por lo
general son variaciones sobre el mismo tema.
Revestimientos
A menudo utilizo bloques individuales para unir las partes a la caja de resonancia, pero también he
utilizado revestimientos continuos. Construyo la guitarra sobre una solera. La caja de resonancia
está boca abajo, y las costillas se deje a ella. En algunos casos, Torres y otros fabricantes, han
pegado el revestimiento completo en su lugar después de que los nervios están posicionados.
Deben de haber pegado la costilla a la caja de resonancia, y luego instalado el revestimiento en su
lugar. Nunca he hecho así, pero he pegado el revestimiento a la costilla, y luego la costilla a la caja
de resonancia. Pero ahora yo uso los bloques individuales, colocados en uno a la vez, y empujé con
un pica.
Colas
Utilizo diferentes colas para diferentes partes de la guitarra
- Cascamite para fijar el diapasón y el puente; Yo uso un tipo de 'Titebond' (Humbrol) para pegar
los enlaces y la parte posterior. Pero todo el que apuntala y bares en el interior se realizan con cola
animal. Hago muchos aparatos para ayudar a la construcción - éste es para pegar en las fijaciones.
No sé si funcionará.
El futuro
Tenemos casi cuatrocientos órdenes en los libros, así que mi hijo y su nieto a tener que cumplir con
ellos! He tratado de inculcar la idea de que "mi hijo que él debe mantener el taller en una escala
modesta, y tratar de disfrutar de sí mismo. Mi hijo comenzó a ayudarme cuando tenía dieciséis
años, hace unos diez años. Algunos fabricantes establecidos en Madrid han tenido sus talleres se
desarrollaron en fábricas, una vez que sus hijos se hicieron cargo. Pero la guitarra que hace no es
una profesión en la que hacer un montón de dinero. Ahora
mi hijo se da cuenta de esto - que comparte mi punto de vista, y él se ha vuelto muy hábil. Mi nieto
ya se ha sentado en el taller, observando. Lo hacemos porque nos gusta. Yo no quiero más-precio
mis guitarras, porque quiero que los jugadores sean capaces de tenerlos, y no para que todos ellos
van a coleccionistas en el extranjero.
En conclusión
Doy cada guitarra un nombre español, y yo grabo todos los detalles de even- guitarra en este gran
libro. Es un libro de registro en blanco para un barco de 1774. Está muy bien encuadernado en
cuero, y estaba vacío cuando lo encontré, así que decidí utilizarlo para mantener
registros de todas mis guitarras.
Realización de una guitarra es una gran experiencia. Al final de la misma que tiene algo para estar
orgullosos. Tengo muchos estudiantes de diferentes países y he dado cursos de guitarra que hace
ocasionales en Canadá, Bélgica, España, Suiza y Alemania. Los estudiantes parecen estar muy
'cerca - se mantienen en contacto unos con otros. La toma de la guitarra es una gran cosa que
hacer. Me resulta muy gratificante.
Ahora estoy terminando mi investigación para otro libro, que trata sobre el desarrollo de la guitarra
española del siglo XVI. Cubrirá la organización de los gremios de artesanos; técnicas de
construcción; decisiones, y así sucesivamente, pero todavía tienen mucho más que ver.
8-9 Guitars colgar en el taller durante el pulido francés. Secondfrom la
izquierda es la copia Torres

8- 10 Romanillos - plantilla (cada
cuadrado representa un centímetro
cuadrado)
José Romanillos i 1
LONGITUD 488
INFERIOR COMBATE 362
SUPERIOR COMBATE 278
CINTURA 236
TREBLE
8-11 Romanillos - caja de resonancia 1 132
José Romanillos 2
3RI0G:
POSITiCN
8- 12 Romanillos - caja de resonancia 2
'
José Romanillos
CUÑAS PARA BLOQUE DE ARCO

BLOQUE COLUMNA
8- 14 Romanillos - roseta 135
VISTA INFERIOR
■ Los fabricantes MAESTROS Y SUS GUITARRAS •
8-17 Romanillos - puente

9 taller Herramientas
Ambiente de trabajo
Muchos fabricantes de guitarras establecidos comenzaron sus carreras en un entorno humilde;

trabajar en condiciones de hacinamiento y sin mucha luz, y carente de elementos básicos como un
banco de trabajo robusto o una habitación caliente. Si su entusiasmo es grande, entonces casi
cualquier obstáculo puede ser superado. Puede ser interesante para visitar talleres diferentes
fabricantes ', y ver cuán grande es la variedad de actitudes de trabajo puede ser. Algunos son bien
organizados, amplio, lógicamente establecido, y que recuerda a una pequeña fábrica o laboratorio.
Otros se encuentran en habitaciones DNY, con cientos de estantes, cajas, herramientas y
materiales en una forma aparentemente aleatoria, sin embargo, desde un taller tales pueden
surgir un instrumento exquisito. El taller refleja el carácter del fabricante, y no hay dos iguales. Sin
embargo, vale la pena considerando objetivamente cuáles serían las condiciones de trabajo
ideales, y luego cada fabricante puede adaptarse a los recursos disponibles en consecuencia.
Iluminación
Un requisito fundamental es para una habitación bien iluminada. La abundancia de luz natural es la
mejor fuente de luz, ya que hace un análisis exhaustivo de la madera superficies posible. Una
habitación con ventanas en varias paredes en lugar de sólo uno es de gran ayuda, ya que la luz va a
caer sobre la mesa de trabajo de una manera más equilibrada y, a medida que avanza el día, la luz
solar podrá entrar desde varias direcciones. Algunos componentes de la guitarra necesitan mucha
atención para asegurarse de que son planas y lisas, y que hasta el último cero y pequeña
abolladura se ha eliminado. Si no hay mucha luz del día está disponible, y en los meses de invierno,
cuando los días son cortos, se debe utilizar una fuente de luz artificial. Idealmente, una
combinación de strip-luces del techo combinados con lámparas móviles es el mejor. A menudo es
necesario para mover el trabajo de un extremo de la bancada a la otra con el fin
Taller 1.9 El Fleta en Barcelona
Parte 2
Taller, Herramientas y Materiales
utilizar un vicio o calambre en particular, y es conveniente si una lámpara portátil está disponible
para estas situaciones. Examen final de las superficies debe hacerse siempre en la luz del día, sobre
todo justo antes de barnizar, o rasguños son propensos a pasar desapercibido, pero convertido en
demasiado evidente una vez que ha comenzado barnizado.
Humedad
La humedad que está en el aire puede ser el mayor enemigo de la fabricante de instrumentos. No
es una cantidad constante, y el aire puede llegar a ser más seco o húmedo, dependiendo de una
serie de factores; las estaciones del año, la temperatura en un día particular, la dirección del
viento, el tipo de calefacción en uso, y así sucesivamente. La cantidad de humedad en el aire se
mide comúnmente como 'humedad relativa' en forma de un porcentaje. La forma más sencilla de
determinar la humedad relativa de la habitación en la que va a trabajar es comprar un higrómetro
de bajo costo, que mide la cantidad de humedad en el aire. Estos medidores se venden en las
ferreterías. Ellos trabajan por medio de un simple mecanismo de bobina de metal que es sensible a
la humedad - la bobina está unido a una aguja que a su vez pasa sobre una escala graduada. Son lo
suficientemente preciso para el propósito del constructor de guitarras, a condición de que la
calibración se comprueba cuando el metro se compra. El método usual de control es wxap el
medidor en un trapo húmedo durante varias horas, después de lo cual la aguja debe apuntar a una
humedad relativa del 95%. Si muestra sea menos o más que esto, hay un ajuste de tornillo en la
parte posterior del metro que se puede activar hasta que la aguja apunta a 95%. El medidor debe
entonces ser colgado en una pared, bien lejos de las ventanas y las fuentes de calor, de modo que
pueda dado un "promedio" de lectura para la habitación. Después de haber calibrado el medidor,
se debe dejar durante al menos seis horas de modo que pueda secarse y entonces reflejar con
precisión el nivel de humedad del aire en el cultual.
La humedad relativa varía no sólo en función de la época del año, pero también de acuerdo a la
ubicación geográfica - algunos países son mucho más húmedo que otros. La consideración
principal para el fabricante de instrumentos es ser consciente de la humedad relativa aproximada
vigente en el lugar donde finalmente se mantendrá el instrumento. En los países húmedos, el aire
acondicionado puede dar lugar a una gran diferencia entre el nivel de humedad al aire libre y el
nivel interior. Es realmente el nivel de interior que más importa, ya que es el entorno en el que el
instrumento se almacenará.
Una lectura de interior promedio de humedad relativa es probable que sea entre 50% y 65%. Si
estas lecturas se pueden alcanzar en el taller luego están poco probable que sea ningún problema
con el instrumento más adelante. Como w-ud pierde humedad y se vuelve más seca, se contrae a
través del grano. Como w ^ ood absorbe la humedad que sw'ells y se expande a través del grano
(9-2). Las dos partes más vulnerables de la guitarra son la caja de resonancia y la parte de atrás, ya
que consisten en amplias zonas de la madera que no son libres para expandirse y contraerse, ya
que se han pegado abajo por todos los lados de las costillas de la guitarra. Si una caja de
resonancia está equipado y se pega a las costillas en un ambiente de alta humedad relativa (75%),
y más tarde el instrumento se mantiene en un lugar mucho más seco (40%), entonces la caja de
resonancia se encogerá través de su anchura. Debido a que los bordes pegados están impedidos de
moverse hacia el interior, no está obligado a haber algún cambio en la condición de la madera. Los
Columna derecha:
9-3 Izquierda a derecha: sierra traste-ranura, cola de pato serrucho, pequeña espiga vio, rib-ranura
serra set para producir una amplia ait 2 mm, gran espiga vio 9.4 Izquierda a derecha: segueta,
traste de sierra, sierra de joyero 9- 5 Hacia la derecha, de izquierda a derecha: plano raspador,
plano de bloque, avión alisando
9-6 De izquierda a derecha: lima de media caña, archivos planos, escofina de madera, 3 mm cincel,
10 mm cincel, 13 mm cincel, 19 mm cincel, 19 mm cincel talla
La columna más a la derecha:
9-7 agujas del reloj, de izquierda a derecha: regla de acero de 300 mm, mm de acero 150
gobernar, marcando cuchillo ,, bisturí, bisel ajustable, intente cuadrados,
plaza de ingeniero, pequeños divisores, grandes divisores
9-8 De izquierda a derecha: varios destornilladores, martillo (cabeza plana),
martillo (cabeza redonda), martillo fretwire, mano de perforación

9-9 calambres pequeños y grandes
10.09 A la derecha, de izquierda a derecha: el vapor / máscara contra el polvo, gafas, mascarilla
antipolvo desechables
dirección de contracción y expansión

primera posibilidad es que el arco de la caja de resonancia se colapse como se contrae la madera.
Si la contracción es extrema, entonces aparece una grieta, probablemente en la zona de combate
inferior. El hecho de que la caja de resonancia se ha arriostrados con numerosos puntales no
impedirán este movimiento. A la inversa, si la caja de resonancia está pegado a las costillas en un
entorno excepcionalmente seco (40%) y el instrumento se almacena posteriormente en una casa
húmedo (85%), la madera absorberá la humedad y se hinchan. Esta hinchazón será evidente como
un aumento del arqueo de la caja de resonancia, pero es poco probable agrietamiento. (Cambios
severos en el arqueo de la caja de resonancia puede dar lugar a la altura de las cuerdas por encima
de la alteración trastes, y pueden requerir el ajuste de la silla de montar, ya sea hacia arriba o hacia
abajo, para compensar.)
A partir de estos ejemplos, una regla general emerge; es más seguro para planificar la caja de
resonancia se hinche, en lugar de encogerse; es mejor si el taller es ligeramente más seco que el
lugar final en el que se mantendrá el instrumento.
Si las lecturas en el programa metros que el taller es demasiado húmedo, puede ser posible
introducir una fuente de calor a dr) 'el aire. Sin embargo, en algunos casos, la adición de calor
simplemente atraer más humedad y la habitación puede llegar a ser incluso más húmedo. La
solución más segura es colocar un deshumidificador en el taller. Un deshumidificador trabaja
dibujando en el aire húmedo, y pasándolo a través de un intercambiador de calor de doble. La
humedad en el aire se condensa y gotea hacia abajo en un recipiente, para su eliminación. El aire,
ahora, habiendo perdido la mayor parte de su humedad, es expulsado en la habitación. El proceso
es continuo, pero la máquina tiene un valor de la variable, de modo que puede ser programado
para 'interruptor de encendido y apagado, manteniendo así el nivel de humedad requerido. Para el
fabricante de graves, la instalación de un deshumidificador proporciona la tranquilidad de saber
que los problemas de las cajas de resonancia de división y la espalda se reducen al mínimo.
Lejos columna de la izquierda:
9-11 Accionamiento eléctrico flexión hierro 9-12 Espesor ing calibre 9.13 Círculo de corte
9-14 calambres largo alcance con nivelador apoya la columna izquierda:
9-15 calambres largo alcance (scrav operado)

9- 16 calambres largo alcance (leva operada)
9- 17 De izquierda a derecha: calambres recubren, calambres carrete
9- 18 Hacia la derecha, de izquierda a derecha: Cuchillo stanky, espejo de inspección; cortador de

círculos, 1 mm cincel, 2 mm cincel, un cuchillo de luthier, purfling cortador de ranura, pequeño
avión del fabricante de violines
Columna derecha:
9- 19 Higrómetros
9- 20 De izquierda a derecha: 16 mm de perforación de dientes de sierra, 11 mm de perforación
punto brad
9- 21 palos de lijado
Entre los descendientes de Torres, hay cuentos de cómo el fabricante de amo estaba
particularmente preocupado por el tiempo exacto que reunió a sus instrumentos, cuando él no
permitiría que nadie entre en su taller. Parece que Torres había hecho un higrómetro primitivo, que
mantuvo por el banco de trabajo, y que le ayudó a decidir exactamente cuándo pegar los
componentes críticos juntos - caja de resonancia de las costillas, de vuelta a las costillas, diapasón
de cuello, y el puente de caja de resonancia. Son estas partes del conjunto que puedan romperse si
se fijan en la posición en demasiado húmedo una atmósfera. Bisnieto de Torres, Juan Francisco,
que también es un fabricante de guitarras, ha construido un higrómetro de madera a lo largo de las
mismas líneas. Se compone de dos piezas delgadas de abeto que están unidos a una placa de
respaldo por medio de pequeños puntos de pegamento. El final de una pieza de abeto está cerca
de la otra, por lo que los cambios en la humedad en consecuencia la brecha entre las dos piezas, ya
sea aumentando o disminuyendo. El fabricante sabe por experiencia cómo interpretar este vacío, y
por lo tanto la forma húmeda o seca el aire es en el momento.
Instrumentos
1 que las herramientas necesarias para la toma de la guitarra se pueden dividir en dos grupos;
herramientas de carpintería comunes y herramientas especializadas para preparar la guitarra. La
siguiente lista es bastante completa, y no cada herramienta es esencial.
Herramientas de la carpintería Común (9-3 a 9-10)
Vice Workbench carpintería vice Metalmecánica Tenon sierra (grande)
Tenon sierra (pequeño)
Tenon sierra (re-cortó y se puso a producir una amplia ranura de 2 mm)
Dovetail vio Afrontamiento vio Joyería vio Hack vio (pequeño)
Suavizar avión Jointer avión Bloquear avión Bull avión nariz raspador plano spokeshave (base
plana)
Cincel (3 mm)
Cincel (6 mm)
Cincel (9 mm)
Raspadores del gabinete de archivos de metal archivos de la aguja
Herramientas del fabricante de guitarras Especialista (11.09 a 21.09)
Eléctrico hierro doblado pinza regrueso Purfling ranura cortador cortador de Círculo
Calambres largo alcance fabricantes de guitarra 'carrete calambres Fret presentar Cincel (1 mm)
Cincel (2 mm)
Pequeño plano del fabricante de violines
Máquinas Herramienta
El acceso a las siguientes herramientas es útil, pero no esencial.
Sierra de cinta Taladro prensa Router
Hacer sus propias herramientas
Herramientas comerciales se fabrican para satisfacer los usos más generales. La mayoría de los
fabricantes de guitarras encontrar que a medida que pasa el tiempo, evolucionan sus propias
preferencias particulares de ciertas herramientas, y las hacen ellos mismos.
Fig. la Daniel Friederich utilizando un dispositivo para pegar en el pavoneándose ventilador

Calambre del fabricante de la guitarra (9-22)
Éstos se pueden comprar a proveedores luthiers ', pero es más económico hacerlo por sí mismo.
Los calambres comerciales operan en un principio de la leva, pero el diseño que aquí se ha
desarrollado con el fin de crear un calambre capaz de ejercer una mayor presión. Se utiliza un v-do
perno scre \ \ vn en lugar de una leva, y por lo tanto se puede apretar tanto como sea necesario.
Calambres cola (también conocidos como calambres tornillo) (9-23) Estos son fáciles de hacer y
son útiles para pegar las costillas a la caja de resonancia, y la vuelta a las costillas. Una longitud de
varilla de acero roscada se pasa a través de dos discos de madera. Los discos están apretados con
tuercas de mariposa.
Lijar palos
Palos de lijado tienen muchos usos, y vale la pena que componen varios, tanto plana y redonda.
Utilice longitudes de clavija para los redondos, que varían en diámetro de 6 mm a 25 mm.
Diferentes grados de papel abrasivo se pueden fijar a los palos con adhesivo de contacto o cinta de
doble cara.
Lijadora nivel Espíritu
Papel abrasivo fijado a una, a nivel de espíritu plana y lisa es una herramienta útil para la nivelación
de superficies estrechas, tales como los bordes de la caja de resonancia, la espalda y las costillas.
Plantillas y Workboards
Un número de dispositivos simples son útiles durante el proceso de construcción.
Solera
Plantilla para la plantilla, forma de la cabeza, la forma del talón, y
bares espalda
Mitre-box
Calambres-jigs para los cólicos bloques roseta de decisiones para el puente y diapasón Jig para
puente de decisiones
Tablero de la guitarra en forma con ranuras para pegar las fijaciones.
La mayoría de ellos son bastante simples, y, cada uno se describe en el texto que se plantee.
Herramientas de afilado (9-24)
Cinceles, aviones y raspadores deben mantenerse absolutamente nítida si se van a producir

superficies lisas. Algunas de las maderas utilizadas en la fabricación de la guitarra son difíciles de
trabajar. Las maderas exóticas - palo de rosa y ébano, en particular, sólo responden bien a
herramientas muy afiladas.
Un nuevo cincel o avión se suministra con el borde de corte más o menos tierra para un ángulo de
25 grados. Lo primero que debe hacer es perfeccionar este borde en una piedra de afilar hasta que
esté suave y limpio. Ahora, un segundo bisel debe ser perfeccionado; en 30 grados. Este segundo
ángulo está en la parte de la hoja que se va a hacer el corte real. La forma más sencilla y rápida de
afilar estas herramientas "borde" es utilizar una guía de afilado. Este es un soporte que Calambres
la herramienta a afilar en el ángulo exacto para producir el borde requerido. La guía de bruñido,
con cincel o la hoja de avión en su lugar, se mueve hacia atrás y hacia adelante a lo largo de la
piedra de afilar hasta que se forme rebabas en el borde. El conjunto se volvió entonces una y la
rebaba eliminado por gendy frotando el lado superior de la hoja en la piedra, teniendo cuidado de
mantenerlo plano. Repetir el procedimiento hasta que no hay formas Burr, y finalmente frotar la
hoja a lo largo de una correa de cuero de cuero para asegurar que el borde de corte es suave.
-wingnuf
• sección del rodillo de madera
■ varilla roscada
revestimiento -cork
-nuez
Raspadores del Gabinete y planos raspador operan con un principio diferente a cinceles y planos
de suavizado - las herramientas "raspador" cortados con una fresa que se ha formado en el borde
de la cuchilla. Estas son algunas de las herramientas más útiles para el fabricante de guitarras, ya
que proporcionan a veces el único medio de suavizar palo de rosa y ébano, y, porque eliminan las
virutas extremadamente delgadas de madera, que se pueden utilizar para regrueso exacto de cajas
de resonancia, la espalda y las costillas.
Afilar un raspador armario (9-25)

1 En primer lugar asegúrese de que los bordes son planos y cuadrados. Esto se hace por el roce de
la rasqueta ida y vuelta en una piedra de aceite, usando un bloque cuadrada de madera como guía.
Alternativamente frote el borde, luego los dos lados anchos, hasta que los recién llegados son
nítidas y sin rebabas están presentes.
2 Coloque el rascador plana en el banco, y el uso de una herramienta de acero redondo (como un
destornillador) para dibujar el acero raspador hacia el borde. Presione hacia abajo con firmeza, y
mover la herramienta de ida y vuelta al menos una docena de veces.
9-24 Afilar un hierro plano con una guía de afilado
25.9 La formación de la rebaba en el borde de un raspador de gabinete

3 Sujete el raspador en un vicio, frote un poco de cera de vela a lo largo del borde, y luego formar
la rebaba de corte; el destornillador u otra herramienta de bruñido se tira a lo largo del borde
superior del rascador tres veces. Con el primer paso, procede declarar verdaderamente horizontal;
con la segunda, debe estar en ángulo ligeramente; y con la tercera, el ángulo debe aumentarse un
poco más. Se requiere presión a la baja considerable, lo que obliga el acero sobre el borde, y forma
un gancho pequeño, o rebabas. En uso, el raspador gabinete es empujado lejos del operador, los
pulgares se utilizan para flexionar el centro de la rasqueta. El ángulo de la rasqueta a la madera es
alterado hasta que se retire el afeitado necesario. Si el raspador sólo produce polvo, en lugar de
virutas, entonces el procedimiento de afilado debe llevarse a cabo de nuevo.
Afilado de un avión rascador
La hoja del plano rascador no se muele a un ángulo recto como el raspador de gabinete; que tiene
un ángulo de 45 grados para empezar. Sin embargo, el procedimiento de afilado es similar, excepto
que las tres golpes con la herramienta de bruñido estarán en un ángulo incrementado.
Las maderas utilizadas para la fabricación de instrumentos musicales se han establecido desde
hace mucho tiempo, con tipos particulares de ser favorecidos para cada componente. Hoy en día,
proveedores especializados importan maderas de todo tipo y cualidades de muchas partes del
mundo, por lo que es una cuestión relativamente sencilla para el fabricante para seleccionar de las
existencias disponibles. Woods, siempre se han elegido con respecto a una serie de criterios;
calidad tonal, calidad estructural ', la belleza del grano y el color, y la disponibilidad. La madera de
los principales componentes de la guitarra debe ser siempre trimestre aserrada. Esto significa que
el árbol ha sido aserradas de una manera determinada, lo que resulta en juntas que tienen el
grano que corre verticalmente cuando se ve desde el extremo de la tabla
Condimento
La madera de un proveedor especializado debe ser entregado listo condimentada. Condimento

implica la madera under¬going una serie de cambios estructurales. En primer lugar, una gran
cantidad de agua presente en la estructura desaparecerá. Durante un período de tiempo, los
aceites y resinas presentes en la madera alterarán y endurecer. La madera se reducirá mucho en
toda su anchura. Condimento tiene que ser llevado a cabo a una velocidad controlada, de lo
contrario áreas de estrés serán fijados en la estructura de la madera, y más tarde cuando se re-
aserrada, puede dividir y hebilla. El método tradicional de "secado al aire" está siendo favorecido
por muchos fabricantes como la producción de mejor madera,
pero 'horno de
secado' es ahora
un procedimiento
más rápido y más
económico. Los
extremos de los
tablones se
sazonan están
recubiertos con un
sellador que
ralentiza la tasa de
pérdida de agua,
ya que es el grano
final que pierde o
gana humedad más rápidamente.
Los tablones se separan con palos
para que el aire pueda circular
libremente y de manera uniforme sobre todas las superficies. La madera se dejó entonces o bien a
la temporada de forma natural, que puede tomar un número de años, o se seca en un horno.
La Caja de resonancia
A menudo se dice que la caja de resonancia es, con mucho, la parte más importante de la guitarra.
Mientras que la mayoría de los fabricantes estarían de acuerdo con esta generalización, es
importante recordar que es el instrumento en su totalidad que importa aún más. Es bastante
posible para un fabricante para producir una guitarra mejor que otro, a pesar de que se utilizan
materiales de calidad inferior. A menos que la guitarra funciona como un todo, no un componente
producirá un milagro. En la selección de la madera para la caja de resonancia, no hay realmente
una elección entre dos tipos: abeto o cedro rojo occidental.
Abeto (Picea excelsa)
Esta es la madera tradicional para todas cajas de resonancia de instrumentos de cuerda, y durante
mucho tiempo que venía de Suiza y Alemania, pero con suministros cada vez más escasos, las
fuentes son ahora más ampliamente "europeo". Parece que Torres utiliza a veces
abeto que se importó para el oficio de la carpintería, y fue capaz de seleccionar trozos adecuados
para sus cajas de resonancia. A menudo, sin embargo, no pudo obtener tablones trimestre
aserrada, y habría tenido que volver a la sierra hasta que pudo obtener suficientes amplia
secciones con el grano perpendicular a la superficie de caja de resonancia. La primera
consideración al evaluar una caja de resonancia es tener la certeza de que ha sido gs de cerca de
un cuarto de aserrada posible. Los anillos de crecimiento anuales deben ser perpendiculares a la
superficie o sólo ligeramente en ángulo. Esto se ve fácilmente observando el grano extremo de la
tabla. Es esta característica que es en gran parte responsable de impartir la rigidez a la madera, y,
teniendo en cuenta que la caja de resonancia acabada se trabajará a tan sólo dos milímetros de
grosor, esto es importante. Otro factor en la selección de la madera para la tapa armónica es ver
que las fibras de madera corren paralelas a la superficie caja de resonancia. Esto es más probable si
el árbol se dividió a lo largo de su propia "línea de división" natural. Si el árbol se aserrada sin tener
en cuenta esto, entonces lo más probable es que la corte no va a seguir la línea de 'dividir', y las
líneas que representan las fibras de madera tenderá a desaparecer de la cara de la placa a
intervalos a lo largo de su longitud, lo que resulta en una estructura más débil (10-4).
Una caja de resonancia que se ha dividido a menudo exhiben un patrón de 'seda' a través del
grano, ya que esto representa un plano que era estructuralmente más débil en el árbol y por lo
tanto más probable que proporcione una división. Otra manera de juzgar el carácter de una caja de
resonancia es para mantenerlo por una esquina y toque firmemente con sus nudillos. Si hay una
grieta invisible a lo largo de su longitud, esto se escucha como un zumbido sordo. El tono
producido también indicará cómo 'animado' el tablero es, pero recuerde que el grueso del tablero,
más alta es la nota será. Más tarde, ya que está prevista abajo, esta nota se reducirá en el tono.
Algunos fabricantes piensan que si la junta de espesor, un-trabajados tiene un razonablemente alto
tono, entonces seguirá siendo relativamente alta en su espesor final, que es preferible para la
buena producción de tono. Un factor que es fácilmente visible es la calidad del grano en la
superficie de la placa. Las líneas anuales debe ser recta y uniformemente espaciados, aunque las
diferencias entre las líneas aumentará hacia los bordes exteriores del árbol. El rango debe estar
entre 10 y 25 líneas por 25 mm. (En las guitarras de Torres, el espaciamiento anual anillo varía 9-46
anillos por
25 mm). Otros abetos utilizados son el abeto Sitka (Picea

sitchensis) para las guitarras de acero-secuencia, y el abeto
Engelmann (Picea engelmannii) que tiene muchas de las
características de abeto europeo.
Cedro rojo occidental (Thuja plicata)
Cedro rojo occidental se ha hecho popular por varias

razones: es más abundante que el abeto y por lo tanto más
barato; los árboles crecen a un tamaño grande, y producen amplios tablones de buena madera,
incluso de grano; y un instrumento con una caja de resonancia de cedro es a menudo ruidosa y
vibrante inmediatamente cuando está colgado por primera vez. (Una guitarra con una caja de
resonancia de picea menudo mejora en gran medida durante el primer par de años, y por lo tanto
no es precisa para comparar una nueva guitarra de abeto con una más antigua.) A pesar de cedro
también mejora con el tiempo a menudo es más gratificante como un nuevo instrumento . Una
desventaja de cedro es que la calidad (en términos de producción de tono) varía mucho de un
tablero a otro. Spruce es razonablemente consistente. Algunos fabricantes como el cedro, ya que
han tenido buenos resultados con ella. A otros les resulta decepcionante. El color varía mucho, y
uno vista- es que las juntas con una textura más dura, por lo general de una naranja / rojo, son
mejores que la madera más fibrosa, de color marrón suave. Un mal sound¬board cedro producirá
un instrumento con un "delgadez" characteris¬tic en las notas agudas, mientras que uno bueno
será cálida y vibrante. Cedar tiene la desventaja de ser muy suave, y se daña fácilmente, pero se
dice que está menos afectada por los cambios de humedad, de abeto. Para la mayoría de las
guitarras maestras mencionadas en este libro, la elección debe ser abeto. Las dos excepciones son
Ignacio Fleta y Daniel Friederich, quienes producen finas guitarras con cajas de resonancia de
cedro.
La espalda y las costillas
Torres hizo uso de una serie de maderas duras para los lomos y costillas de sus guitarras; palo de
rosa, ciprés, y el arce eran los más comunes. Rosewood se ha convertido en la opción preferida
para la guitarra de concierto, con el ciprés siendo preferida para los instrumentos flamencos.
.Maple Es ahora rara vez se utiliza, aunque es acústicamente muy bueno. Su falta de popularidad
se debe probablemente a una preferencia estética para el agradable contraste entre una caja de
resonancia de luz y una oscura, rica de color espalda y las costillas.
En el siglo XVII, w'as palisandro menudo v eneered a OTH: r bosque, siendo utilizados
principalmente por su efecto decorativo. Más tarde, cuando los suministros mejorados, los
fabricantes comenzaron a utilizar el palo de rosa sólido, y parece que Torres fue en gran parte
responsable de establecer el palo de rosa como la mejor madera para la fabricación de la guitarra.
Hay dos tipos de palo de rosa son comúnmente utilizados: palo de rosa de Brasil (también
conocido como Río de palo de rosa o Jacaranda), y palo de rosa de la India Oriental (conocido
como el palo de rosa de la India).
Palo de rosa brasileño (Dalbergia nigra)
Esta es una madera muy bien calculado, a menudo con un patrón de grano rizado, muy duro, y
considera que es la primera opción de muchos fabricantes. Es menos popular ahora, como la gente
se vuelve más preocupados por la disminución de los recursos y la destrucción de los bosques.
Debido a su escasez, un buen conjunto de palo de rosa de Brasil es muy caro.
Palo de rosa de la India (Dalbergia latifolia)
Esto no es tan denso o duro como el palo de rosa de Brasil, y tiende a tener un grano recto. Al ser
más abundante, que está disponible en buena calidad, tablones trimestre aserrada, y ahora se
utiliza ampliamente, en realidad se prefirió brasileña por algunos fabricantes.
Ciprés español (Cupressus macrocarpa)
Esta madera se utiliza comúnmente en guitarras flamencas. Es ligero y duradero, ya medida que
crece cerca de la costa mediterránea, un suministro abundante ha sido siempre a la mano para los
fabricantes españoles. Su aroma único nunca desaparece, y parece filtrar constantemente a través
de la Boca.
El cuello
Dos tipos de madera se utilizan comúnmente para el cuello de la guitarra: cedro sudamericano
(también conocido como el cedro cubano) y caoba (también conocido como la caoba brasileña o
caoba de Honduras).
Cedro (Cedrela odorata o Cedrela fissilis)
Este es el más ampliamente utilizado de los dos bosques. Pesa menos de caoba, es fácil de tallar, y
muy estable, pero a menudo tiene bolsas de resina que se revelan como la madera se talla.
Caoba (Swietenia macrophylla)
Esto es más pesado y más duro que cedro. El color es marrón rojizo. Se debe tener cuidado para
obtener una tabla con el grano corriendo recta a lo largo de su longitud.
El diapasón
Ébano (Diospyros piscatoria)
Ébano es la madera más popular para diapasones. Es una de las maderas más densas disponibles, y
su dura superficie hace que sea capaz de resistir la presión constante de los dedos que empujan
hacia abajo en las cuerdas. Su hermoso color negro contrasta con los trastes de plata y la caja de
resonancia de picea. Ebony encoge considerablemente a lo ancho durante el secado, y es
importante para obtener una plancha seca, que no está roto o torcido. Algunas placas serán de
color negro azabache, pero muchos tienen rayas más ligeros que se ejecutan a lo largo de la veta.
Estos tienden a ser menos visible en el instrumento terminado, pero se pueden teñir si es
necesario.
El puente
La mayoría de las guitarras que aparecen en este libro han puentes hechos de palo de rosa de
Brasil, que es a la vez muy resistente y extremadamente atractivo.
Los forros
Los revestimientos ranurados (o los bloques individuales utilizadas por algunos fabricantes) se
pueden hacer de cualquiera de los siguientes; caoba, la cal, el sauce, el cedro o abeto.
Construcción interna
Puntales Ventilador, barras armónicas, placas de puente, y Boca de refuerzo son generalmente
hechas de abeto, que puede ser simplemente fuera de los recortes de la caja de resonancia. Si es
posible, los puntales y bares deben prepararse a partir de una tabla que se puede dividir, en lugar
de sawTi. Esto producirá los mejores componentes de calidad. El bloque de extremo y las barras
transversales en la parte posterior son generalmente de caoba o cedro.
La Roseta, encuadernación y Purfling
Tiras largas de diferentes maderas están disponibles para todas las piezas decorativas de la
guitarra. Estos pueden ser 0,6 mm de espesor de láminas de chapa; 1 mm x 1 mm líneas embutido
cuadrados; o purfling confeccionada w'hich ha sido laminado en colores contrastantes, como el
negro / blanco / negro. Rosetas se pueden hacer de estos materiales, o comprar ya hecho.
Fret alambre
Fretwire está hecho de "plata de níquel", que es una aleación que contiene níquel. Se produce en
una variedad de tamaños. El uno adecuado para guitarras clásicas es de aproximadamente 2,1 mm
de ancho y 1,2 mm de altura. Tiene una espiga inferior que se fija en una ranura en el diapasón
- La propia espiga tiene una serie de pernos en su lado, que ayudan al agarre de alambre de los
lados de la ranura.
La Tuerca, Silla de montar y el puente de chapa
Estos fueron tradicionalmente hechas de marfil, pero el hueso es ahora de uso general. Una
imitación de marfil artificial también está disponible.
Jefes de la máquina (o máquinas de ajuste)
Estos son ma gama disponible de estilos y calidades. Los mejores juegos son hechos a mano. La
consideración más importante al seleccionar clavijas (o cabezas de la máquina, como también se
les conoce), es asegurar que el engranaje está bien hecho. Los barriles deben girar tan pronto
como los botones se mueven, y la tensión de la cuerda de guitarra enseñado no deben causar el
barril para aflojar o la guitarra mantendrán perder su tono y requieren re-sintonía constante.
Pegamento
Cola animal
Algunos
fabricantes
prefieren la
cola animal
tradicional
que se ha
utilizado para
la fabricación
de instrumentos
de cuerda
durante
cientos de
años. Esto se
hace de los huesos
de los animales,
y se combina con
agua, y
después se
calentó para
hacer una
mezcla
utilizable. El
gran atractivo de
cola animal para
fabricantes de violines es que las articulaciones son "reversibles". Un cuchillo caliente se puede
insertar alrededor del borde de la caja de resonancia para quitarlo para las reparaciones. Este
aspecto no es tan útil para el fabricante de la guitarra, como la más elaborada de fijación de la caja
de resonancia a las costillas, que implica tanto purfling y de unión, significa que la eliminación de la
caja de resonancia o la espalda hace una cantidad sustancial de daño. La mayoría de las
reparaciones se pueden realizar a través de la Boca, que es lo suficientemente grande como para
tomar, calambres y tirantes largos y delgados.
P.VA. (Acetato de polivinilo) pegamento
Los pegamentos comunes "blancos" de este tipo no son lo suficientemente fuertes para hacer
instrumentos, y tienen una tendencia a 'slide' bajo tensión extrema. Hay un número de variedades
mucho más fuertes disponibles, y muchos fabricantes, incluyendo los hermanos Fleta, Daniel
Friederich, y José Romanillos los han utilizado durante algún tiempo. Algunos ejemplos son:
Humbrol Carpinteros Madera Pegamento y Titebond. Se recomienda particularmente El
pegamento Humbrol. Este es un adhesivo de resina alifático que es de color blanco, pero se seca a
una película transparente. No sólo producen una extremadamente fuerte combinación, pero
conserva cierta flexibilidad. Rosew'ood es una madera difícil de pegar con éxito, ya que contiene
sus aceites naturales owrn, que pueden prevenir la formación de una unión fuerte entre dos
superficies. Estos mejorado P.V.A. colas son capaces de hacer uniones muy fuertes en palo de rosa.
Usted puede ganar "fuera de sus propias pruebas pegando pequeños trozos de diferentes maderas
con una variedad de pegamentos. Trate de palo de rosa de palo de rosa, palo de rosa a la caoba,
ébano a la caoba, y así sucesivamente. Una vez seco, forzar la madera además de determinar qué
bonos son más fuertes.
Conclusión
La mayoría proveedores especializados de grado su madera de acuerdo a las cualidades visuales y

tonales. Puede haber una diferencia sustancial entre el más bajo y el más alto rango de precios. La
elección de los materiales debe depender en parte de su propio nivel de habilidad y confianza en
el uso de herramientas w'oodw-rabajo. Neverthe¬less, ya que puede pasar 150 horas de tomar su
guitarra, parece razonable utilizar los mejores materiales que vou pueden permitirse.
Parte 3
Guitarra Construcción El Método Español
Fig. 2 El molde utilizado por Ignacio Fleta para la construcción de sus guitarras. El bloque cuello y
bloque terminal se colocan en las secciones recortadas en cada extremo. Las costillas, las cuales ya
han sido dobladas a la forma correcta, y luego se colocan alrededor del molde, y pegados a los dos
bloques. Este es el método de construcción utilizado por fabricantes de violines
Introducción
Cada luthier desarrolla un enfoque individual al proceso de construcción. La mayoría trabajan por
su cuenta, llevando a cabo todas las etapas del trabajo ellos mismos. Algunas asociaciones han
tenido éxito - siendo el más famoso de los fabricantes españoles, Hernández y Aguado. El Fletas
trabajó como una familia - los dos hijos unirse a su padre y luego llevar el nombre Fleta después de
su muerte.
Métodos de Construcción
Hay varios métodos de fabricación de instrumentos musicales de cuerda, y algunos fabricantes de

la guitarra han evolucionado un sistema basado en las técnicas tradicionales utilizados en violín y
cello decisiones, donde el cuerpo del instrumento se ensambla con la ayuda de un molde. La
tradición española desarrolló differendy; incluso antes de la hora de Torres, fabricantes de
guitarras españolas habían establecido un enfoque fundamentalmente diferente. Torres
perfeccionado este método, que implica el montaje de la guitarra sin las limitaciones de un molde.
La mayoría de los fabricantes de cubiertas de Pan 1 de este libro hicieron sus instrumentos de esta
forma tradicional española - las excepciones notables son Ignacio Fleta y Daniel Friederich. Fleta
utiliza un molde de "interno", similar al tipo utilizado en la fabricación de violines (fig. 2). Friederich
utiliza un "externo" molde (Fig. 3), que es necesaria debido a la forma en la que los nervios
laminados de dos capas de madera; su método de toda la construcción es elaborada y precisa, y ha
desarrollado muchas herramientas y plantillas diseñadas específicamente para sus necesidades.
La mayoría de los fabricantes que han experimentado con una variedad de métodos de montaje
llegan a la conclusión de que el método tradicional española es el enfoque más estructuralmente
sólida, además de ser lógico y relativamente sencillo. Fabricantes de aficionados son a menudo
atraídos por los métodos que utilizan un molde, ya que parece ofrecer la seguridad de "mantener
todo en su lugar". De hecho, la experiencia de ambos métodos pronto revelará que el método
español no es más difícil, y fomenta un enfoque mucho más abierto animado a la guitarra que
hace.
El método español es trabajar "libre", la construcción de los componentes en un wxirkboard forma

de guitarra llamado 'solera'. No hay apoyo continuo alrededor de las costillas, aunque muy a
menudo una serie de bloques individuales se colocan en puntos estratégicos de todo el contorno
de la guitarra, para ayudar a localizar con precisión las costillas (fig. 4). La verdadera ventaja del
método español es la secuencia en la que se monta el instrumento - esto asegura que el eje central
de la guitarra se mantiene con precisión, y toda la estructura se mantiene rígidamente a la solera
por medio de un tornillo grande que se pasa a través la Boca y la solera. El instrumento se monta
boca abajo, y la gran superficie, menor pelea en la solera se recogió de manera que se presiona la
caja de resonancia en esta forma cóncava. Todos los puntales del ventilador y barras armónicas
están pegados a la caja de resonancia mientras está boca abajo sobre la solera, y los puntales de
fans, que son recta y plana a lo largo de sus superficies de encolado, se ven obligados, bajo la
presión de los calambres o pesos, para asumir el forma de cúpula de la solera. La solera tiene una
extensión para apoyar el cuello, y esto es por lo general en rampa hacia abajo en el otro extremo
por aproximadamente 3 mm, de modo que el ángulo correcto entre el cuello y el cuerpo está
construido en el instrumento dado.
La caja de resonancia completado se coloca sobre la solera; luego el cuello y bloque terminal están
pegados a él. A continuación, las costillas, que ya han sido doblado a la forma de la silueta de la
guitarra (plantilla), están posicionados a la caja de resonancia, y se fijaron en su lugar con los
bloques smali, o tiras de revestimiento. Por último, la parte posterior está equipado y la estructura
básica es completa. En un sentido, la guitarra que hace en realidad no implican carpintería
compleja
- Hay muy pocas articulaciones "difíciles". La mayoría

Fig. 3 El molde
"externo"
utilizado por
Daniel
Friederich
Fig. 4 La solera utilizado por José Romanillos para la construcción de sus guitarras. La extensión del
cuello tiene un ángulo hacia abajo alrededor de 3 mm en el extremo, y la gran superficie de la
solera ha sido ligeramente excavado de manera que la caja de resonancia, cuando se coloca boca
abajo, se ocupará de la gota de resina requerida. El agujero grande en la zona de la boca de sonido
permite a un bloque de calambres a ser apretado sobre la caja de resonancia, y los otros agujeros
alrededor de la periferia son para los bloques en ángulo recto a ser posicionados alrededor del
contorno de la guitarra. Estos ayudan a asegurar que las costillas siguen el esquema de la guitarra
componentes están simplemente pegadas una con otra a lo largo de sus superficies planas que
emparejan. Lo que es importante es que las superficies a pegar deben coincidir con los contornos
de cada uno perfecdy. Muchas juntas cubren una gran área de superficie; fingerboard al cuello, la
cabeza en el cuello, las carillas de cabeza a cabeza, y el puente de caja de resonancia. Superficies
mal ajustados significarán que las tensiones no deseadas están incorporadas en el instrumento. De
las articulaciones que se utilizan, varias opciones están disponibles. Algunos fabricantes, que
completan la caja de resonancia antes de unirse en el cuello, utilizan una cola de milano cónica en
el extremo del cuello. El cuello es entonces unido a un gran bloque dentro de la guitarra. La
mayoría prefiere el método tradicional de corte de ranuras profundas en el cuello sí mismo, y la
inserción de los salientes de extremos en ellos. Un método para unir el cuello a la cabeza es la
articulación de una "V", que deja una marca definida 'V' en la madera. La mayoría de los
fabricantes prefieren utilizar un conjunto a largo empalmado que es menos molesto.
Sonido Qiiality
Aunque ni siquiera 'constructor de guitarras es un músico, así, es útil para el fabricante de
entender lo más posible acerca de la forma en que el sonido musical es producido por la guitarra, y
cómo el jugador puede explotar el potencial de un instrumento dado.
El número de factores que contribuyen al carácter global de una guitarra son prácticamente
limidess. Un buen instrumento será capaz de producir una amplia gama de colores tonales, y
responderá fácilmente a la técnica del jugador. Es, después de todo, el jugador que debe
familiarizarse con la idiosincrasia de una guitarra en particular.
Cuanto más flexible sea la caja de resonancia, se necesita menos esfuerzo para producir una nota
fundamental. La fundamental es la nota generada en el momento en que el dedo golpea la cadena.
Esta primera nota luego actúa para establecer una gama de nuevas vibraciones, o matices, que
juntos crean el carácter específico de sonido de ese instrumento. La flexibilidad de los resultados
caja de resonancia de un número de factores - la estructura inherente de la picea o cedro; la forma
en que la madera se adelgaza hacia abajo; el número, dimensiones, y el patrón de pavoneándose;
y el grado de abombamiento o planitud construido en por el fabricante. El objetivo no es
necesariamente hacer una caja de resonancia de lo más flexible posible. Se necesita un cierto
control de las vibraciones que pasan a través de la madera, o el instrumento le faltará claridad. Es
el grado de control que define la calidad de sonido, y aquí es donde cada fabricante sigue una
visión personal.
La solera no es difícil de hacer, pero tiene que ser formado con precisión para que la caja de
resonancia se ocupará de una forma de cúpula suave y el cuello se encuentran en el ángulo
correcto para el cuerpo. Es la tradicional 'workboard' sobre la que se monta la guitarra y aunque
una estructura relativamente simple, que sirve a un número de propósitos útiles. El diseño que
aquí se presenta incluye un número de ranuras y agujeros que se cortan y se perfora alrededor de
la periferia. Las ranuras permiten bloques de costillas de apoyo a colocarse contra la superficie
exterior de las costillas, que pueden ayudar a asegurar que las costillas no se mueven lejos de la
Oudine guitarra mientras están siendo marcados y recortadas a la longitud. Las ranuras permiten
que la posición precisa de los bloques para ser rápida y fácilmente ajustado de manera que la
misma solera puede ser utilizado para un número de diferentes Plantillas. Las ranuras también
pueden recibir calambres de carrete que se utilizan para el encolado en la parte posterior, como
w'ell como el mantenimiento de las costillas en contacto con la caja de resonancia. Los agujeros
perforados a través de la solera son para los calambres carrete adicionales si es necesario. Un
bloque de madera puede ser atornillado a través de la solera para sostener firmemente la caja de
resonancia en su lugar. Por lo tanto todo el diseño es fácil de hacer, fácil de usar y muy versátil (11-
1).
MATERIALES
Thin madera contrachapada o de la tarjeta para la fabricación de una plantilla de la mitad de la
plantilla (aproximadamente 500 mm x 190 mm).
18 mm de contrachapado grueso o MDF (tableros de fibra de densidad media) para hacer la solera
(900 mm x 530 mm).
50 mm de longitud de los pernos con alas nueces.
Madera para hacer el bloque de calambres (190 mm x 40 mm x 25 mm).
6 mm de diámetro de varilla roscada, arandelas y tuercas de mariposa para fijar los bloques de
costillas de apoyo a la solera.
Madera para la fabricación de los bloques de la costilla de soporte (600 mm x 70 mm x 70 mm).
Método,
Hacer la plantilla
1 En relación con la Parte 1 (capítulo 1 a 8), decidir qué plan de la guitarra se utilizará como base
para su instrumento. Cada capítulo contiene un conjunto completo de dibujos de trabajo y estos
serán consultados durante todo el proceso de construcción. Cada conjunto de dibujos incluye un
plan de la mitad de la forma Oudine (plantilla) de la guitarra, contenida dentro de una cuadrícula.
El primer paso es ampliar este plan a su tamaño completo por uno de los siguientes métodos:
(A) Cada cuadrado de la parrilla representa un centímetro, pero no se muestra a tamaño completo
debido a las limitaciones del formato de libro. Si obtiene el papel de gráfico que consiste en uno
plazas centímetro es una simple cuestión de copiar el esquema forma un cuadrado a la vez,
reproduciendo cuidadosamente la posición exacta de la línea en un cuadrado dado. Una vez que la
forma básica se ha señalado a su tamaño completo, la suavidad de las curvas se puede mejorar
mediante el uso de un "flexi-curva".
o:
(B) Coloque una hoja de papel de calco sobre el dibujo en el libro y trazar el contorno de la
guitarra. Este trazado puede ser llevado a un buen proveedor de oficina que tendrá una
fotocopiadora capaz de ampliar al tamaño completo de la guitarra.
o:
(C) Enviar para el conjunto de los planes de gran tamaño que están disponibles para todas las
guitarras. (Consulte el Apéndice 3 - Proveedores de Materiales.) Este es el método más preciso, ya
que la forma puede ser rastreada directamente desde el dibujo.
2 Después de haber obtenido un dibujo de tamaño completo de la mitad de la plantilla, esto ahora
debe ser transferido a un trozo de cartón rígido o contrachapado fino, para hacer una plantilla
rígida. Esto se utiliza para marcar la forma de la guitarra en la solera, la caja de resonancia, y la
parte posterior. Algunos papel carbón intercalado entre la tarjeta o de madera contrachapada, y el
dibujo, le dará una línea clara. Una curva flexi ayudará a que las curvas finales lo más suave
posible.
3 Use una sierra, sierra de cinta (o cutter, si está utilizando la tarjeta) para hacer frente y eliminar
los residuos. La forma final se puede alisar con archivos y papel de lija envuelto alrededor de un
bloque de madera. La curva de la cintura puede ser formado con papel de lija envuelto alrededor
de un palo de lijado circular. La precisión de la plantilla final debe comprobarse trazando una línea
central en una hoja de papel, y luego dibujar la forma completa de la guitarra con esta línea que el
eje central. Asegúrese de que el extremo inferior fluye suavemente redonda, sin un paso notable
en las dos mitades se unen. La plantilla se puede lijar más si es necesario, hasta que esté
completamente satisfecho con la forma.
Marcado por la solera (11-2)
1 Marque una línea central en la madera contrachapada. Colocar la plantilla en posición sobre esta
línea central y dibujar el contorno de la guitarra en la superficie. Dibuje una segunda línea sobre 75
mm fuera del esquema de la guitarra, para definir el borde de la solera.
2 Marque la extensión del cuello, y las posiciones de las ranuras y orificios de todos alrededor de la
solera. Tenga en cuenta que las ranuras y agujeros terminan unos 5 mm fuera del esquema de la
guitarra.
Cortar y dar forma a la solera
1 Utilice una sierra de cinta o sierra de calar para cortar los residuos. Las ranuras se pueden hacer
agujeros primera perforación en el extremo de la ranura, y luego serrar los dos lados rectos (11-3).
El diámetro de los agujeros para las ranuras debe ser ligeramente mayor que el diámetro de la
varilla roscada se utiliza para la fabricación de los calambres carrete (véase el capítulo 9). La
distancia entre las ranuras y agujeros debe calcularse de modo que cuando calambres carrete se
colocan todos alrededor de la guitarra, son igualmente espaciados.
2 El otro extremo de la extensión del cuello debe desacelera hasta 3 mm (11-4). Esto creará el
ángulo correcto entre el cuello y el cuerpo. Scribe una línea en el borde de la extensión del cuello,
y luego hacia abajo hasta un plano-borde recto colocado en la superficie muestra una rampa nivel
del contorno de la guitarra (en el punto donde el cuello se une a la caja de resonancia), para el final
de la extensión del cuello.
3 El gran área pelea inferior de la solera debe slighdy ahuecado con raspadores y papel de lija para
proporcionar la gota de resina requerida para la caja de resonancia. (Tablero de fibras se forma con
más facilidad que la madera contrachapada.) Marque la posición del puente y bajar gradualmente
la superficie. Compruebe frequendv con una regla para asegurarse de que la forma fuera scooped-
es suave y uniforme, tanto en toda la pelea menor, ya lo largo de la línea central. Una profundidad
máxima de 2 mm es suficiente. El sacar con pala fuera debe extenderse a la Boca, pero se vuelven
gradualmente menos pronunciada. Deja un área pequeña alrededor de la periferia unshaped, de
modo que las costillas tendrán una superficie plana con el que hacer contacto. Si la configuración
se inicia a la derecha en la periferia de la guitarra, el revestimiento en las costillas tendrá que ser
lijado en el ángulo correcto antes de las costillas estarán sentados verticalmente en la caja de
resonancia
(11-5).

11-5 Al dejar un borde plano alrededor de la periferia del esquema de la guitarra, las costillas serán
más simples a Jit
Hacer que el bloque calambres (11-6)

1 Prepare los calambres de bloque rectangular. Perforar un agujero a través de él y a través de la
solera (en el centro Boca), de modo que el perno puede pasar a través de ambos. Las ranuras se
pueden cortar en el bloque cramping- de manera que cae en su lugar sobre las barras armónicas
tvvo, aunque esto no es esencial.
Realice los bloques de costilla de soporte (11-7)
1 Cortar los bloques de costillas de apoyo a las dimensiones dadas. Es importante que la base del
bloque es perfectamente cuadrado para el lado del bloque que va a tope contra la costilla. Si se
están realizando una serie de bloques, el método más rápido es preparar primero un trozo de
madera de 75 mm x 75 mm, asegurando que una de las esquinas es perfectamente cuadrado. La
pequeña rebaja en la base del bloque permite el bloque para pasar el poco más de gran caja de
resonancia. Esto se puede quitar en una sola operación con un router, antes de que la madera se
corta en bloques individuales.
Acabado
1 Selle la superficie de la solera con una capa de lijado sellador o barniz.
2 Cuando esté seco. frote hacia abajo hasta que absolutamente lisa. La caja de resonancia será
agobiante firmemente a esta superficie, por lo que es importante que no hay asperezas o arenilla
que puedan dañar la superficie de abeto o cedro delicada. La solera ya está listo para su uso.
Instrumentos
Suavizar Regla cuadrado plano de Carpenter
Calibre Marcado Marcado cuchillo T enon vio recta de punta 16 mm broca de diente de sierra
11 mm broca para madera de sierra Lidiando
Tenon vio, vuelva a cortar para producir unos 2 mm de ancho de corte. (Tomar una sierra para un
buen servicio de afilado de sierra, donde se puede hacer esto.)
Calambres
Materiales
Recta de grano, caoba trimestre aserrada o cedro (1000 mm x 80 mm x 25 mm)
Rosewood para chapa cabeza (200 mm x 80 mm x 2 mm)
Sycamore chapa (200 mm x 80 mm x 0,6 mm)

Conjunto de máquina encabeza Glue
Método
Preparación (12-2)
1 Sostenga el blanco cuello para abajo con un calambre, y el plano a la ligera por los cuatro
costados hasta que las superficies son lisas.
Utilice un borde recto para decidir qué superficies son los más plana, y el plano de éstos aún más
hasta que haya una longitud de aproximadamente 650 mm que es absolutamente plana y
cuadrada todo el año.
Mide 620 mm del extremo, atrás, y le cortó. Esta longitud se utiliza para hacer la
12-1 El cuello laminado es más fuerte, porque el grano sigue la dirección de la cabeza
eje del cuello y la cabeza. La sección más corta se destina a cortar hasta más tarde y laminado en el
talón y el pie.
4 Establecer un medidor que marca a 20 mm y trazar una línea a lo largo de ambos lados de la
sección 620 mm. Avión con precisión desde ambos extremos hasta que sea 20 mm de espesor, y
las superficies son todo nivel.
5 Medida 120 mm desde un extremo, y cuadrar una línea a través. Llevar a la línea hacia abajo los
dos bordes y unirse a ellos para arriba en la parte posterior.
6 Medir una más 78 mm y marcar este todo como antes.
7 Gire la madera en el borde y unirse las dos líneas para formar una diagonal. Si un transportador
se coloca en el borde, se verá que un ángulo de 14 grados que se ha formado. (Si necesita un
ángulo diferente, simplemente alterar la medición de 78 mm hasta obtener el ángulo requerido.)
Algunos fabricantes prefieren un ángulo de sólo 8 grados, mientras que otros prefieren hasta 17
grados. 14 grados es recomendable, ya que proporciona suficiente cambio en el ángulo de las
cuerdas a medida que pasan sobre la tuerca, para proporcionar un 'break' definitivo, y esto
contribuye a un sonido claro.
10 Gire la sección de la cabeza corta y colóquelo debajo de la sección de cuello largo. Si hay huecos
entre las áreas de encolado, pueden ser firmemente frotó en un tablero de lijado hasta que estén
absolutamente plana.
11 Coloque las dos piezas en el borde, y colocarlos en un tablero planteado de manera que los
calambres pueden extender por debajo de (5.12). Listones de cualquiera de los extremos cortos
ayudarán a prevenir la asamblea se deslice una vez aplicado el pegamento. Medida a través del
borde de la cabeza / cuello se unen, y asegúrese de que la profundidad (medida en el borde) no es
inferior a 20 mm. Asegúrese de que el cuello es estrecho verticalmente a la junta - si los bordes del
cuello no son cuadrados a la cara, que se inclinará en un ángulo. Esto debe corregirse ahora, como
el cuello y la cabeza deben ser pegados en la alineación. Preparar algunos listones cortos para
ayudar a distribuir la presión de los calambres, y para evitar que el cuello de ser dañado.
12 Retire los calambres, coloque un poco de papel debajo de la zona de pegado, y difundir el
pegamento en las dos superficies. Ensamble con calambres, limpie el exceso de pegamento y dejar
toda la noche para secarse.
8 Sostenga la madera en un torno y vio con cuidado a través de la línea diagonal (12-3). Si la sierra
de la espiga no es lo suficientemente profunda para cortar a través, parada a mitad de camino, gire
a la madera una y completar el corte desde el otro lado. Tenga cuidado de no dejar que la sierra
vagar lejos
de la línea.
9 Gire la
sección corta
y colóquelo
en la parte
superior de
la pieza más
para formar
una
pendiente
continua (12-
4). Calambre
con firmeza,
y limpiar las
superficies
rugosas con un plano de suavizado. Hacer controles frecuentes con un cuadrado para asegurar que
los extremos de las piezas permanecen en ángulo recto a los bordes.
13 Establecer un medidor que marca a 19 mm y escriba una línea en los dos lados largos de la
cabeza, y en el extremo. La línea será sólo ligeramente por debajo de la superficie superior de la
cabeza. Extienda las líneas con una regla, y cuadrar ellos a través de la superficie del cuello. Plane
abajo a esta línea, de manera que la superficie superior de la cabeza es plana, y se reduce a 19 mm
de grosor por todas partes.
14 Esta superficie ahora debe estar cubierto con un trozo de chapa de espesor; tanto para la fuerza
y para la decoración (12-6). La parte superior, chapa expuesta suele ser de palo de rosa, y una o
más chapas finas puede ser
12-4 Suavizar la junta de empalme

12-5 Encolado el cuello hasta la cabeza
intercalado entre esta y la cabeza para proporcionar una línea decorativa. Preparar las chapas
necesarias, y asegurar que el palo de rosa es plana en su superficie de pegado. (Por lo general es
más fácil dejar el lado de la cara áspera hasta que el conjunto esté completo, ya que entonces se
puede cepillada y raspó con la cabeza bien en un vicio.) Prepare dos rectángulos planos de
embalaje de madera contrachapada, que se pueden colocar, uno por debajo de la cabeza, y el otro
en la parte superior de las chapas. Extienda el pegamento en la cabeza, a continuación, deslice la
primera chapa en posición. Extienda el pegamento en esto, y se deslizan en la siguiente chapa.
Calambre las chapas a la cabeza con las dos piezas de embalaje, apretando los calambres
gradualmente para que las chapas no se deslizan fuera de la alineación. Dejar secar (12-7).
15 Los bordes ásperos de las capas de chapas ahora pueden ser suavizadas nivel con los lados de la
cabeza; y la superficie superior de la chapa de palo de rosa puede ser cepillada y lijada suave. Es
importante asegurarse de que el "borde de la cara 'del cuello, de la que se hará todo el cabo el
marcado, es absolutamente AFL recta a lo largo de su longitud, incluyendo la cabeza. Consulte con
un borde recto de las irregularidades, y, o bien plano estas lejos, o arena de todo el borde en un
tablero de lijado plana (12-8).
16 Calambre una escuadra de carpintero grande contra el cuello, por lo que una línea se puede
marcar en la chapa, en el punto donde se produce el cambio en el ángulo entre el cuello y la
cabeza (12-9). Con un cuchillo de marcado, trazar una línea profunda. Retire el calambre y utilizar
un cincel para cortar una pequeña rampa desde el lado de residuos de la línea. Esto ayudará a la
sierra para cortar en línea recta. Vio hacia abajo para que el corte sea perpendicular al cuello (no la
cabeza). Esto es porque la tuerca de hueso descansará en el cuello, y a tope contra el extremo de
las chapas de cabeza.
■U
-10 De derecha a
izquierda:
tres plantillas
útiles.
Plantilla para
la cabeza, con
las posiciones
de los agujeros
de ranura
marcados;
plantilla para
el cuello, donde es contigua a las ranuras de costillas; plantilla para el perfil del talón
17 Trabajando desde el mismo lado recto que se utilizó para marcar el corte en la chapa de la
cabeza, establezca un medidor que marca la mitad de la anchura del cuello y marque una línea
central en ambos lados del cuello, con parada en la chapa cabeza. Llevar a la línea central de la
chapa de la cabeza y en la parte posterior de la cabeza con un lápiz, a fin de no rayar las
superficies.
La cabeza
1 Consulte el plano correspondiente de la cabeza y hacer una plantilla en una fina pieza de la
tarjeta mediante el trazado de la mitad de la forma (12-10).
Todo lo que se requiere es la forma de contorno y dos pequeños agujeros perforados

exactamente en los centros de los agujeros de perforación en los extremos de cada ranura.
Coloque la plantilla sobre la línea central de la cabeza, y dibujar el contorno con un lápiz
afilado. También perforar a través de los dos agujeros. Voltear la plantilla sobre, y marcar el
otro lado (12-11). Líneas atrás la cabeza en las posiciones de los agujeros, y comprobar con
un par de divisores que cada par de agujeros es equidistante de la línea central. El contorno
plantilla también debe estar marcado en la parte posterior de la cabeza, aunque no son
necesarios los cuatro agujeros. Al obtener líneas a la parte posterior, que muestra las
posiciones de los cuatro orificios, y de la parte superior del diseño de la cabeza, puede
asegurarse de que la plantilla se coloca correctamente.
2 (12-12) Dibuja una línea a través del cuello en la posición de la tuerca; 5 mm de la chapa
de la cabeza, y luego medir a lo largo de la línea central para marcar la posición del traste
12. El traste 12 es exactamente la mitad de la longitud de la escala - la mayoría de las
guitarras tienen una longitud de escala de 650 mm, por lo que el traste 12 será 325 mm del
borde delantero de la tuerca. (La longitud total, de la chapa de cabeza para el traste 12, será
330 mm, que incluye el área a ser ocupada por la tuerca.) Si su guitarra es tener una
longitud diferente escala, a continuación, alterar esta medida en consecuencia.
3 Dibuje a través del cuello en la posición 12º traste. Marque el ancho del cuello en la tuerca
y en el traste 12, y unirse a estos puntos con un borde recto. Llevar a todas las líneas a la
parte posterior del cuello (12-12).
4 La cabeza puede ahora ser agobiante sobre una superficie plana, y los agujeros aburre en
los puntos marcados (12-13). Un taladro con una broca de diente de sierra hará que el
agujero más limpio. El diámetro del agujero dependerá del diseño de la cabeza de ser
seguido, pero es generalmente de 15 mm a 16 mm. Una vez que los agujeros se han
perforado, marcar líneas a través de la cabeza, en los bordes interiores de los agujeros - esto
ayudará a que la posición de las cabezas de la máquina con precisión.
5 Une las líneas que conectan cada par de agujeros, con un cuchillo de marcado, para definir las
áreas a ser removidos por las ranuras. Los bordes estrechos, exteriores de la cabeza no debe ser
inferior a 6 mm de ancho. Asegúrese de que las distancias de las ranuras de los bordes exteriores
de la cabeza son correctos, y marcan estas líneas claramente con un cuchillo. Cortar algunos de los
residuos cuello de modo que un plano de suavizado se puede utilizar para disminuir los bordes,
que deben ser tanto plana y perpendicular a la cara de la cabeza.
6 La posición de las cabezas de la máquina ahora debe estar marcado. Aunque la distancia entre
los centros de los barriles es generalmente de 35 mm, esto puede Van- acuerdo con el tipo que se
utiliza. La forma más segura para marcar las posiciones de barril es para desenroscar los barriles de
las placas laterales, que pueden ser usados como plantillas. Coloque la placa lateral en el centro en
relación con la ranura, y marque el centro de cada agujero, asegurándose de que los dientes son
hacia la tuerca.
7 La mayoría de los barriles de la cabeza de la máquina son de 10 mm de diámetro, y requieren

una madera broca de fondo plano de 11 mm de diámetro que llevaba sus agujeros. (Los barriles
deben ser libres para girar.) Los agujeros deben ser perforados en ángulo recto hacia el lado de la
cabeza, o los barriles no se asentará adecuadamente. Un vicio prensa del taladro es la mejor
herramienta para mantener el cuello en el ángulo correcto, que se puede medir en contra de la
broca
12-11 Uso de una plantilla para marcar la forma de la cabeza

12-12 disposición típica para el cuello y la cabeza. Las dimensiones
específicas para la anchura del cuello en la tuerca y el duodécimo
traste se pueden tomar de los planes en Pan 1
con una pequeña plaza de ingeniero (12-14). Los agujeros deben

ser aburrido un poco más profundo que la longitud de los barriles,
de modo que puedan girar libremente, pero trate de evitar la
perforación de todo el camino a través, ya que esto debilitaría la
cabeza (12-15). Volver a montar las cabezas de la máquina, y
comprobar que se ajustan, y que los barriles se vuelven fácilmente.
8 Cortar los residuos de las ranuras con una sierra de calar (12-16).
(Cinta pegada contra las líneas de
enmascarar hará que sean más fáciles de
ver.) Mantenga la cuchilla de la sierra bien
lejos de la línea, y luego usar un cincel y
lijado palo para perfeccionar la forma (12-
17 y 12-18). "
9 Los extremos de las ranuras de la tuerca

están configuradas para proporcionar
holgura para las cuerdas. Algunos
fabricantes crean una rampa redondeada,
otros prefieren una plana. Una lima
redonda o un palo de lijado pueden
producir fácilmente una rampa
redondeada y un cincel estrecho se
pueden utilizar para hacer una rampa
plana (12-19). Las chapas decorativas se revelarán como cortar la
forma, y van a proporcionar una guía para la consecución de líneas
rectas que son paralelas a la final de la chapa de la cabeza, en lugar
de cuadrada a las ranuras.
10 La tarea final es dar forma a la parte superior de la cabeza.

Cortar la mayor parte de los residuos, y luego cincel con cuidado
por ambos lados, hasta que emerge la forma. Termine con lijado
plano y redondo pega ~ (12-20).
El andfoot talón
Consulte el dibujo correspondiente del perfil de talón, y hacer una plantilla de la tarjeta. La corta
longitud de madera cuello que fue cortado antes, ahora sí se cortó en tres secciones más cortas,
que se pegan en una pila, en el lado del talón del cuello. En conjunto, estas piezas deben
proporcionar suficiente profundidad para la mayoría de las guitarras. La longitud precisa de cada
pieza no es importante, siempre que el talón y el pie caen dentro de las dimensiones totales.
Mediciones típicas se dan en (12-21). Si mantiene las secciones cortas en el mismo orden en que
estaban antes de ser cortado, el patrón de grano coincidirá, por lo que las juntas casi invisibles.
1 Plano de ambos lados de la madera plana, por lo que van a encajar sin espacios.
2 Cortar la madera en tres secciones.
3 Stack contra el cuello, marcando su posición dibujando el perfil del talón. Los bloques
probablemente no va a encajar perfectamente - cada uno puede ser frotado en un tablero de
lijado plana, y sus superficies verificado con un borde recto. No espere que los calambres para
forzar juntos, o se une puede abrir más tarde
.
13.12 La perforación de los agujeros de las ranuras de la cabeza
12-14 Comprobación de que el taladro está posicionada en un ángulo recto con el borde de la
cabeza
15.12 La perforación de los agujeros para los barriles de las clavijas. La espiga ayuda a prevenir el
taladro de vagar cuando pasa a través de los agujeros zorra
12.16 Extracción de los residuos con una sierra de calar, para formar las ranuras. Como el lápiz no
se muestra bien en el palo de rosa oscuro, un poco de cinta adhesiva se utiliza para definir el borde
de la ranura
4 Una vez que todas las secciones encajan perfectamente, quitar el polvo, y preparar la puesta a
punto se muestra en (12-22). Un tablero levantado permite calambres que se pasan por debajo.
Cuatro listones cortos mantendrán los bloques perpendiculares. Los calambres se aplicarán tanto
vertical como horizontalmente. Apriete gradualmente, para evitar que el wrood deslizamiento
fuera de la alineación. Deja que se seque durante la noche.
5 Plane los dos lados del talón hasta que estén perfectamente cuadrada con la superficie superior
del cuello.
6 Consulte el dibujo correspondiente que muestra la profundidad del cuerpo de la guitarra. La

profundidad del talón debe mnv ser reducida a 2 mm menos que la profundidad final de la guitarra
en el cuello. Por ejemplo, si la profundidad final de la parte trasera es de 96 mm, deberá avión por
la sección de talón a 94 mm. El 2 mm es para permitir el espesor añadido de la parte posterior, que
será pegada en la parte superior de las costillas. (No se necesita reducción de la caja de resonancia,
ya que se encuentra a ras con la superficie del cuello.) Marcos
12-18 Suavizar las ranuras en la cabeza con un palo de lijado redonda
12-17 La limpieza de las ranuras en la cabeza con un cincel

12-19 Cortar las rampas con un cincel plano
morir de profundidad con un medidor y el plano hacia abajo, comprobando que es cuadrado con
los lados del cuello.
7 Consulte el dibujo correspondiente, que muestra las
dimensiones de las ranuras del cuello y los pies. Todas
estas medidas deben ahora ser atraídos a la sección del
talón / pie (12-23). Marque la superficie superior
primero. Debido a que los nervios no entran de lleno
en el talón, pero en un ángulo, es necesario iniciar las
líneas para los cortes de ranura 2 mm delante de la
línea de trastes 12 (hacia la cabeza) en la línea central.
Marque una línea desde esta posición 2 mm, y
continuar a través de la intersección de la línea traste
12 con el borde exterior final del cuello. Marcar una
segunda línea, paralela a la primera, pero 2 mm detrás,
para representar el canal en el que el corte de sierra
wili. Cuadrar estas líneas a los lados, y marcar la parte
inferior del talón. Para ello, debe encontrar primero el
centro, y luego marcar hacia el exterior de la misma.
Cortar las ranuras de costillas
Una vez que toda la demarcación es completa, apoyar

el cuello en un vicio, y cortar las ranuras de costillas. Lo
mejor es usar una sierra de la espiga que ha sido
especialmente preparado para producir una amplia corte de 2 mm. Saw lentamente y asegúrese
de que la sierra sigue las directrices exactamente. Tenga en cuenta que la parte inferior de la
ranura no es plana; se inclina hacia abajo en el lado del talón (12-24).
Forma del pie
1 Cortar las secciones principales de los residuos procedentes de los pies (12 a 25), y luego usar
cinceles y bloques de lijado para dar forma y suave (12-26).
bordes de cuello-acabado
1
línea .Slot cruza borde del cuello en 12 tine traste

VISTA SUPERIOR
CARCE el talón
Caning el talón se acercó mejor en una serie de pasos, en lugar de lanzamiento en al azar con un
cincel. La forma tridimensional puede ser dividido en varios perfiles - si usted aborda cada uno en
particular, la forma completa emergerá con bastante facilidad. Esencialmente, hay tres operaciones
separadas para llevar a cabo; primero, tallar el perfil del talón sólo en los puntos que se unen las
ranuras del cuello. En segundo lugar, tallar el perfil lateral de la curva de talón. En tercer lugar,
eliminar el material suficiente entre los dos perfiles primero, hasta que se defina la, forma elegante
final (12-28).
1 Cramp la cara cuello hacia abajo a un tablero, asegurando que la chapa de la cabeza sobresale
por encima del extremo (12-29). Tallar el talón con una amplia cincel 10 mm. Mazos y gubias no
son necesarios - un cincel afilado puede quitar fácilmente la madera, y producir
12-24 Serrar los listones de costilla - la sierra se ha creado especialmente para producir una amplia
ait 2 mm
12-26 El pie completado está recubierta con sellador de lijado
180
■ L
'
12-27 Cortar el perfil de talón en una sierra de mano
la forma requerida con la presión de la mano Gende solo. Formas talón varían de un fabricante a
otro; Torres y Romanillos favorecen un diseño pequeño, medio punto, mientras que otros son
bastante angular. Cualquiera que sea la forma que prefieras, el método de talla es similar. Puede
ayudar si se prepara una plantilla de tarjeta que puede ser retenido contra el talón, junto a las
ranuras, para juzgar la simetría de las dos diapositivas (12-10).
Con el cuello estrecho boca abajo, empieza por azotes de distancia de los residuos junto a la
ranura. En esta etapa, la forma puede seguir la conicidad del pie (12-30). Ahora empezará a
remover más madera desde el centro del talón, al lado de las ranuras, y comprobar con frecuencia
con la plantilla, hasta que un Cune suave emerge todo el camino a la placa (12-31 y 12-32).
Mantenga un ojo en la profundidad de las ranuras - no quite demasiada madera o las ranuras
mismos no retendrá suficiente profundidad para las costillas para ser alojado de forma segura.
Siempre que el cincel es fuerte, y sólo virutas finas se eliminan en cada pasada, la superficie
resultante será muy suave.
Ahora gire al perfil del talón, que es azotado de una manera similar. Un gran palo lijado circular
hecha envolviendo papel abrasivo ronda un rodillo, ayudará a crear un perfil suave que fluye.
Determinar la posición del noveno traste, y si el cuello es más grueso que 20 mm en este punto,
reducirlo a esta dimensión. El perfil del talón debe fluir suavemente para satisfacer la principal
superficie inferior del cuello.
12-29 El cuello encogido a un tablero, listo para el talón para ser tallado
5 Ahora queda por tallar

distancia suficiente entre las
ranuras y el perfil del talón,
para revelar una forma
agradable. Esto tomará
algún tiempo. Utilice el
cincel para hacer la
superficie lo más suave
posible, y luego a su vez a
un raspador de gabinete, y
papel de lija envuelto alrededor de una pequeña goma de borrar para acabar con (12-33).
6 Sellar todas las superficies de extremo de grano expuestas de el talón y el pie con sellador de
lijado, para evitar la absorción de humedad, pero mantener las them¬selves ranuras limpio. (La
parte posterior del cuello no tiene forma en esta etapa, pero se deja hasta que se hayan instalado
los trastes.)
Hacer la plataforma de caja de resonancia
La caja de resonancia se apoyará en la sección del cuello detrás de las ranuras de costillas, que se
coloca en el interior del cuerpo de la guitarra. Esta plataforma debe ser reducido en altura por el
grosor de la caja de resonancia en este área (2,5 mm es una dimensión habitual), por lo diät la caja
de resonancia se ajusta a ras con la superficie superior del cuello. Marque el espesor de la caja de
resonancia en el extremo del cuello, y eliminar los residuos con un cincel o router (12-34).
Conjunta cuello Alternativa
En lugar de albergar las costillas en 2 mm de ancho ranuras, es posible cortar mucho más amplias,
ranuras cónicas, en el que se montan las costillas. Cuñas son luego intervenidos abajo en las
ranuras, detrás de las costillas, obligando a las costillas hacia arriba contra la parte frontal de las
ranuras. Las cuñas primero deben hacerse hasta el mismo cono como las ranuras (12-35).
(Consulte el Capítulo 8, "José Romanillos '.)
Conjunta cabeza Alternativa
La articulación de la 'V' utilizado por fabricantes como Hauser y Romanillos para la formación de la
cabeza se muestra en (12-36).
12-30 Los lados del talón son primero

canedflush con el pie
12- 32 El perfil en las ranuras de costillas se completa
12- 33 Suavizar thefinal forma con un raspador de gabinete

12 34 La formación de la plataforma rebajada a la que se pega la caja de resonancia
La sección de cuello largo tiene una extensión en forma de pirámide en el extremo de la cabeza.
Un juego recorte en forma de 'Y' se forma en la sección de la cabeza. El ángulo de la cabeza es
creado por la configuración de la extensión del cuello pirámide al ángulo requerido antes de pegar
el documento WO componentes juntos.
12- 36 El 'V'joint entre el cuello y la cabeza
PLAN
13- 1 diseño Rosette
Fondo
La tradición de los instrumentos musicales ornamendng con varias incrustaciones de madera se ha

establecido desde hace muchos siglos. El diseño de la guitarra clásica, con su Boca circular y
Oudine curva con suavidad, se presta a este tipo de decoración. Uno de los métodos más comunes
de incrustaciones es construir un modelo de repetición que continúa a la vuelta de la Boca. Una
especie de "mosaico de madera 'se ha convertido en el método tradicional de hacer este motivo.
La palabra española para "mosaico de madera" es "taracea 'y este arte se perfeccionó en el siglo
XVI, a menudo se utiliza para embellecer instrumentos de teclado. Un tipo similar de artesanía
desarrollada en Tunbridge Wells, Inglaterra, en el siglo XIX, cuando fue utilizado para decorar cajas
de regalo y otros pequeños artículos de madera. Se hizo conocido como 'Tunbridge-mercancías ».
Hay varios métodos diferentes de hacer los diseños del mosaico - básicamente, se obtienen ya sea
mediante el uso de tiras delgadas de madera, 1 mm x 1 mm de sección, o mediante el uso de hojas
de chapa delgada, alrededor de 0,6 mm de espesor. El primer método implica pegando un número
de las tiras delgadas de madera, de diferentes tipos y colores, en pequeños tablones. Por ejemplo,
nueve bandas, cada una de 1 mm x 1 mm, pegadas entre sí, darán un tablón
9 mm de ancho. Si se realizan estas ocho tablas, y luego todos pegados, dará como resultado un
registro sólido, 9 mm x 8 mm. Los dos extremos de este registro revelará el patrón, de acuerdo con
las maderas diferentes que se utilizaron. El registro es luego cortada como una barra de pan para
producir muchas baldosas individuales que son todos idénticos. Estas baldosas forman la base para
el diseño de roseta.
El segundo método, que resulta en un patrón más fino hecho con cuadrados aún más pequeños, es
construir las tablas a partir de tiras de chapas que son por lo general 0,6 mm de espesor. Por
pegando pilas de chapas, y luego cortar tiras finas de cada pila, la tabla definitiva parece haber sido
hecha de 0,6 mm x 0,6 mm cuadrados.
Una forma más simple de la decoración es para incrustar largas tiras de chapa de tipos y colores
contrastantes, alrededor de la circunferencia de la boca de sonido. Madre-de-perla era un material
de incrustación popular en el siglo XIX.
Así que hay un número de maneras de tratar con el diseño de roseta para su guitarra. Si va a
realizar una copia fiel de la original, usted tendrá que construir las diversas secciones del mosaico
de madera y las fronteras, y embutido como se muestra en los planos.
Una solución más simple sería la de comprar una roseta ya hecho que se aproxima el diseño de la
original. Estas rosetas de producción masiva hacen variar mucho - algunos son bastante bonito, y
se basan en los patrones tradicionales que los fabricantes maestros utilizan. Otros, hechos de
material de fibra artificial, son poco atractivas, y no hará nada para mejorar la beautv- de su
guitarra. Si es posible, trate de visitar al proveedor en persona para que pueda elegir una roseta
que te gusta, y uno que tiene un parecido a la que está en el instrumento que va a copiar.
Otra opción es hacer su propia roseta personal, ya sea basado libremente en el diseño de la
original, o tal vez por completo su propia idea, impartiendo así una "firma" única para su
instrumento. Por encima de todo, ser guiado por su propio nivel de habilidad y paciencia, y
recuerda que a menudo es los patrones más simples que "leer" mejor en la guitarra completado.
Cómo hacer que su propia Rosette

Hay muchos métodos de hacer rosetas, y varias formas de incrustación ellos en la caja de
resonancia. Algunos fabricantes acumulan un registro de mosaico de madera, cortar en rodajas, y
montar la roseta completa alrededor de un disco de madera más o menos el tamaño de la Boca.
Una vez terminado, la roseta está incrustado en la misma forma como se describe en el Capítulo
14, "Embutiendo una roseta de ready-made ', p. 200.
Los métodos que siguen difieren de esto, como las baldosas individuales y líneas que conformarán
el diseño final, se pegan directamente en una ranura de pre-corte en la caja de resonancia. Esto
tiene la ventaja de asegurar una forma circular perfecdy, como el círculo se forma por primera vez
en la caja de resonancia y las secciones individuales entonces ajustarse a esta forma. También le
permite tener un mayor control sobre su trabajo - cada baldosa se puede lijar y forma hasta que
encaje perfectamente con su vecino, y luego pegado en su lugar.
. Making El motivo central - Método 1

(Utilizando 1,0 mm x 1,0 mm cuadrados tiras del embutido)
Instrumentos
G-calambres pequeñas
Dos reglas 300 mm de acero (rectas bordes)
Raspador de Gabinete
Bloques de madera y listones como se muestra en los dibujos Materiales
1 mm x 1 mm tiras del embutido cuadrados en una variedad de
colores y tipos están disponibles:
palo de rosa (marrón oscuro)
nogal (marrón claro)
padauk (rojo oscuro)
cuadro (amarillo)
sicómoro (blanco)
Stained sicómoro también se puede obtener:
rojo
verde
negro
azul
Pegamento
Método 1
1 Seleccione un diseño de las ilustradas en cada capítulo de la Parte 1 del libro, o crear su propio
diseño en referencia a los ejemplos proporcionados en este capítulo. Las proporciones clásicas de
la guitarra determinan que las rosetas visualmente más agradables son no menos de 16 mm de
ancho, y no más de 25 mm de ancho. (A roseta que es más estrecha que
16 mm tiende a dejar demasiado área de caja de resonancia entre éste y el borde de la guitarra.
Una roseta que es más ancha que 25 mm parece ser demasiado cerca del borde.)
2 Dibuja tu diseño elegido sobre papel cuadriculado
- Al menos un centímetro cuadrados son de un tamaño manejable - e identificar cada cuadrado

con números (horizon¬tally) y letras (verticalmente), como se muestra en (13-2). Use lápices de
colores o tintas de colores para distinguir las diferentes maderas. Dibuje el motivo lado bv lado
repetido varias veces para obtener una impresión del patrón general. Una vez que esté satisfecho
con el diseño, haga lo siguiente:
3 Calcule la longitud de registro que será necesaria para proporcionar 'azulejos' suficientes para
una roseta. Esto puede hacerse simplemente mediante el uso de la fórmula de la circunferencia de
un círculo;
3,14 x diámetro (13-3) Dibuja un círculo del tamaño de la Boca (por lo general entre 42 mm y 44
mm de radio). A continuación, dibuje más círculos para representar la posición del motivo central,
y las dos fronteras. Recuerde que el borde interior de la roseta se detiene 2 mm o 3 mm antes de la
Boca. Ahora es evidente que el radio exterior del círculo en el que el motivo central cae es:
44 + 2 + 1 + 3 + 1 + 8 = 59 mm (diámetro = 118 mm)
Por tanto, la circunferencia, en este radio es: 3,14 x 118 = 370 mm
Cada baldosa en este diseño será de 8 mm de largo. Al dividir la circunferencia por la longitud de la
baldosa, el número de azulejos necesarios para completar el círculo se conoce:
370 = 46 azulejos 8
Cada ficha se Sawm fuera el registro a intervalos de 2 mm. La propia sierra de corte se quita sobre
1 mm, por lo que 3 mm de longitud de registro debe permitir a cada azulejo:
3 mm x 46 = 138 mm azulejos de registro
Será necesario un cálculo similar para determinar el número de azulejos para las fronteras.
En la práctica, no hay necesidad de incrustar la roseta en el área por encima de la Boca, donde se
pega el diapasón, por lo que la longitud de registro calculada dejará algunos azulejos adicionales.
Ahora que la longitud mínima de registro necesario es conocido, las tiras individuales de madera se
pueden preparar:
4 Cortar tiras suficientes 150 mm para compensar cada fila del diseño. En el ejemplo, se necesitan
ocho tiras de madera de nogal para compensar Fila A. Fila B requiere cuatro nogal y cuatro de palo
de rosa; Fila C requiere de dos nogal, cuatro de palo de rosa, y dos tiras de sicómoro. Colóquelos
en el orden correcto y sujetar pequeñas piezas de cinta adhesiva a través de las filas resultantes
para mantener las tiras en su lugar (13-4).
tira tira de palo de rosa de palo de rosa frontera mosaico
motivo central del mosaico
tira de palo de rosa frontera mosaico
tira de palo de rosa
13-2 Diseñar el motivo central y las fronteras

Una vez que todas las filas se han preparado, iniciar el encolado en pequeños tablones.
Preparar la configuración se muestra en (13-5). Básicamente, usted necesita una manera de apoyar
a las tablas para que THEV permanecen tanto plana y recta, mientras que el pegamento se
endurece. Las dos reglas 300 mm de acero son rectas bordes ideales porque son aproximadamente
1 mm de espesor
- El mismo espesor que las tiras de madera. Esto significa que el listón puede ser agobiante hacia
abajo sobre ambas tiras y las normas, asegurando que todos ellos siguen siendo bastante plana.
El procedimiento de encolado es un poco difícil, porque se trata de manejar este tipo de pequeñas
piezas de madera, y los cubre con pegamento. La manera de trabajar neady es preparar todo lo
necesario de antemano, de modo que uno puede trabajar con rapidez, pero en una secuencia
lógica de pasos. Dispersión de cola sobre el lado de la plancha sin la cinta adhesiva. Luego déle la
vuelta y colóquelo tighdy contra un borde recto que ya es estrecha en la posición (con el papel por
debajo, para evitar que se pegue la plancha a la junta). Retire los trozos de cinta adhesiva y se
extendió un poco más de pegamento en la parte superior de la tabla y luego llevar la segunda regla
en contra de ella. Trate de mantener la misma anchura a través del tablón en ambos extremos
manteniendo el dos rectas bordes paralelo. Ahora coloque dos pequeños calambres en el recto-
borde libre, cubrir con un trozo de papel, y poner el listón en la parte superior. Una vez que el
listón está ligeramente agobiante, poner el conjunto de lado por lo menos treinta minutos, antes
de retirar la plancha drv y repetir el procedimiento con el siguiente.
El tablón seca ahora se puede limpiar; bv calambres uno gendy fin a la banca, un gabinete
13- 3 La posición de cada componente de roseta se extrae en relación con el centro Boca
13- 4 1 mm x 1 mm líneas del embutido se cortan a la longitud, y pegarlos para representar a cada
fila del diseño requerido
raspador se puede utilizar para eliminar cualquier pegamento y papel que se ha pegado a la
superficie, al mismo tiempo, la nivelación de cualquier puntos altos causados por slighdy tiras de
tamaño irregulares. Tenga cuidado de no raspar demasiado la madera o el piank será desigual (13-
6).
7 Una vez que todas las tablas estén listos, pueden ser pegados en un registro. Es importante
mantener la posición correcta de los tablones. No sólo deben estar en el orden correcto, pero cada
uno debe ser colocado con precisión por encima de su vecino, o el diseño se distorsionarse (13-7 y
13-8). En lugar de pegado a todos juntos al mismo tiempo, puede que le resulte más fácil para
pegar dos o tres juntos primero, manteniendo cuidadosamente la alineación correcta. Ellos son
estrechas entre dos trozos de madera plana, teniendo cuidado de apretar los calambres de manera
uniforme todo el tiempo, de lo contrario el ancho del registro no será consistente. Recuerde
colocar un poco de papel entre el registro y toda la madera utilizada como calambres bloques.
8 Cuando el registro está seco, se puede alisó suavemente en un tablero de lijado para que todos
los cuatro lados son tanto plana y cuadrada. Debido a que los azulejos estarán siguiendo un círculo
en lugar de una línea recta, las dos partes del registro deben ser slighdy cónica para asegurar que
las baldosas paquete muy cerca, y la superficie superior pueden ser redondeadas ligeramente para
adaptarse a la circumfer¬ence del círculo. Esto se puede hacer ahora, antes de que el registro se
corta arriba, con un plano afilado y un tablero de lijado o cada baldosa puede ser en forma
individual justo antes de pegar en su posición.
9 El registro de ahora puede ser cortado, asegurando que cada azulejo es de 2 mm de espesor. Esto
se hace mejor en una caja de ingletes pequeña (13-9 y 13-10).
Hacer que el motivo central - Método 2

(Utilizando 0,6 mm chapas gruesas)
Instrumentos
Varios pequeños G-calambres
Dos reglas 300 mm de acero (rectas bordes)
Bloques de madera y listones como Showm en los dibujos Materiales
Hojas de 0,6 mm de espesor chapas en varios colores y tipos.
Pegamento
Método 2
1 Preparar un diseño sobre papel cuadriculado como se describe en el método 1 (pp. 186-8). En
este caso un mayor número de cuadrados se puede utilizar como cada uno será casi la mitad del
tamaño de aquellos en el Método 1. Esto significa que un patrón más fino puede ser creado (13-
11).
2 Corte las tiras de chapa de al menos 150 mm x 15 mm, para representar cada cuadrado en la fila
A. (En este caso, van a ser todos de color negro.)
Pegue estas tiras entre sí para formar un bloque. Repita el procedimiento con todas las otras filas.
Puede ser que su diseño tiene un número de filas que son idénticos - en el ejemplo dado, Filas A,
B, Q y R son todos iguales; y Filas I y J son lo mismo. En estos casos, las tiras de chapa de madera se
pueden hacer más amplia, de modo que más rebanadas se pueden tomar de ellos.
Una vez seco, cada bloque debe ser plahned recto y cuadrado, de modo que las tiras delgadas, de
aproximadamente 1,5 mm de espesor, se pueden cortar con precisión de ellos. Esto se puede
hacer onabandsaw, o con la mano (13-12).
Cada tira debe ahora ser raspado plana, y a un espesor final de 0,6 mm. Esto puede hacerse como
se muestra en (13-12), donde dos piezas de 0,6 mm de chapa son
13-6
Tablones
raspa
limpia y
lisa -
listo
para pegar en un registro
Después de haber seguido el método 1 o el método 2, que ahora tendrán suficientes fichas para
completar la sección central de la roseta.
Hacer las Fronteras
Roseta tradicional diseña a menudo incluyen patrones coincidentes que rodean el motivo central;
estos pueden ser hechas de una manera similar a la motivo central, pero son por lo general más
estrecho.
Muchos rosetas utilizan una frontera de purfling herringbone- patrón que se puede comprar ya
hecho, o construye como sigue:
Haciendo espiga Pm aventura
Materiales
0.6 mm enchapado en colores contrastantes; por ejemplo negro y
blanco
Pegamento
.Method
1 Cortar una serie de tiras de 0,6 mm de espesor de chapa; cada tira debe ser de unos 150 mm x
25 mm. Conforman grupos de ocho tiras blancas y ocho tiras negras, y la cola de cada grupo en una
pila. Continúe hasta que haya suficiente pilas y pilas negros blancos para formar una longitud
razonable.
2 Pegue las pilas juntas, en una formación escalonada, alternando en blanco y negro. Pueden ser
sujetados juntos entre dos piezas planas de madera (13-13).
3 Una vez seco, el plano de los escalones, para dar una superficie plana y el plano de los lados del
cuadrado bloque.
4 Cortar una tira del bloque - el espesor de la banda determinará la anchura de la espiga
- Cualquier cosa entre 0,6 mm y 1,0 mm (13-14).
5 Plano del bloque principal de nuevo plana, y le cortó una segunda tira (13-15).
6 Alise todos los lados de las dos bandas, y pegarlas entre sí, haciendo coincidir las zonas oscuras y
claras de ambas tiras. (Una fina capa se pueden pegar entre las dos tiras de espiga. Esto hace que
sea menos importante para que coincida con el patrón de manera tan precisa.)
(Mayor resistencia y, además, la decoración, se pueden conseguir ahora por encolado tiras de
chapa a ambos lados de la espina de pescado.)
8 rebanadas (1,5 mm a 2,0 mm) ahora se pueden cortar para que embute en la roseta (13-16).
Después de haber hecho tanto el motivo central y los bordes interior y exterior, que ahora está
listo para comenzar a preparar la caja de resonancia. La incrustación real de las distintas secciones
de la roseta se explicará en el siguiente capítulo.
13-8 Configuración para pegar los tablones juntos
13-9 aserrado del tronco en 2 mm de espesor o los azulejos
13-10 Una colección de registros y los azulejos, listo para la incrustación en la caja de resonancia
• CONSTRUCCIÓN DE GUITARRA - EL MÉTODO DE ESPAÑOL •
LLAVE
□ amarillo negro verde
13-12 superior: una vez que las chapas

3- 17 Sección de una roseta con tres filas de adorno final de grano con las fronteras de media
espiga por Jacob van de Geest
Método
Preparar la caja de resonancia
1 La caja de resonancia se suministra en dos mitades a juego, que deben ser pegados entre sí para
formar una placa. El espesor de la mayoría de las placas suministrados comercialmente es de entre
4 mm y 5 mm. Las superficies van a ser muy duro, por lo que es difícil distinguir las líneas de grano
y colorantes. El primer paso es fijar abajo de cada medio por separado, y ligeramente plano que
hasta que quede suave por todas partes. Esto revelará el patrón del grano, y hecho posible para
que coincida con las dos mitades para que sean perfectamente simétrico. Si una tira larga de
madera es estrecha a un borde de la caja de resonancia, es posible al plano derecho a lo largo de la
superficie. La junta puede entonces se dio la vuelta para que pueda llegar a la sección que estaba
escondido debajo de la tira. Retire la cantidad mínima de la madera, para obtener superficies lisas,
limpias. La caja de resonancia necesita ser dejado tan grueso como sea posible en esta etapa, de
modo que la roseta puede ser incrustado de forma segura a una profundidad de entre 1,5 mm y
2,0 mm, sin ningún peligro de cortar derecho a través.
Coloque la madera cepillada a un trabajo a bordo plana, y la posición de las dos mitades de modo
que cada uno es una imagen especular de la otra. Usted se dará cuenta de que el grano es más
juntos en un lado de las tablas que el otro. La madera es más dura y más fuerte donde el grano es
más cercano, y por esta razón lo mejor es hacer la unión a lo largo de los lados cerca de grano. Esto
se convertirá en el centro de la caja de resonancia, donde el tirón de las cuerdas ejerce más fuerza.
Calambre un borde recto a lo largo de los lados estrechos de grano de cada tabla, y trazar una
directriz desde el principio. Puede ser posible hacer la guía sigue una línea especial de grano en la
madera. Si selecciona la línea idéntica, igualando grano en ambas mitades, van a pegar juntos sin
ningún signo de donde la unión se hizo. Sin embargo, muchas juntas tienen un patrón de grano
más curva, por lo que esto puede no ser posible. Tenga en cuenta que el centro de la línea en la
zona alta de la caja de resonancia se oculta, ya sea por el diapasón, o por ser cortado para formar
la Boca. La parte más importante en el que la obtención de un invisible unirse por lo tanto, es la
pelea más baja para terminar de bloque zona. Apoye cada junta vertical entre dos listones,
celebrada en un vicio, y el plano hasta la línea (14-1). Consulte con un borde recto que la superficie
cepillada es plana. iVIatch los bordes de encolado sobre la workboard. Si se requiere más de
nivelación, utilice un nivel de burbuja con papel de lija pegado a su borde (14-2).
3 Pegue la caja de resonancia, junto con calambres de guillotina, o listones y cuñas (14-3). Coloque
una tira de papel debajo de la cola de unirse. Se necesita muy poca presión para que las dos
mitades ofspruce juntos,
14-1 Dos listones de soporte la caja de resonancia para que los bordes de encolado pueden ser
cepilladas plana
f 'vSPv'i.m- 4 \>. v
MEZCLADORA DE AUDIO •
ya que la madera es muy suave. El unirse debe ser totalmente invisible, lo que ayuda a escalonar
los dos tableros slighdy - 1 mm es suficiente - para que el centro se pueden encontrar fácilmente
(14-4).
WJ
escalonado unirse *
14-4 Las dos mitades de la caja de resonancia son un poco fuera de serie para que la unión más
tarde puede ser localizado
Una vez seco, plano ligeramente para nivelar el tablero, y comprobar que el centro se unen es
perfecto (14-5). Decida qué superficie debería convertirse en la exterior. Cualquier fallo visuales
obvios serán mejor ocultos en el interior de la guitarra. La caja de resonancia necesita un poco de
tensión incorporado, y esto se logra generalmente por doming cuando se unen los puntales del
ventilador y bares. Si ya ha tomado una forma arqueada en esta primera etapa, a continuación, los
diversos bares no se sumará en realidad cualquier rigidez adicional a la estructura general.
Entonces sería mejor recurrir el tablero terminado, y usa la parte "cóncava" como la superficie
exterior. De ahora en adelante, asegúrese de que la caja de resonancia está siempre trabajó en un
workboard limpia y lisa. El abeto suave o cedro se dañarán muy fácilmente por prácticamente
cualquier de las otras maderas. La superficie exterior elegido ahora debe quedar absolutamente
lisa y nivelada.
Es en esta etapa que usted comenzará a
familiarizarse con las
características de su caja de
resonancia en particular - puede
llegar a ser evidente que todos cepillado
en un lado de la línea central que se
debe hacer en una determinada
dirección, mientras que el otro lado
requiere el avión a invertirse. Esto
significa que eveiy tiempo el avión cruza
la línea central, será sacarle un poco de
madera en la otra mitad. Trate de
cepillado en diagonal a través de toda la
junta. Con el tiempo, puede que tenga
que utilizar un avión rascador y
papel abrasivo continuación. Esta es una característica de la estructura del grano, y varía
considerablemente de un tablero a otro. Examine la superficie cuidadosamente con luz natural,
para asegurar que no hay rasguños profundos han pasado desapercibidos. Compruebe también
que la caja de resonancia es plana en toda su anchura. Una vez que esta superficie exterior es
prácticamente perfecta, quitar todo el polvo, y sellar la superficie con una capa de sellador de
lijado.
14- 5 Un largo listón agobiante en un lado de la caja de resonancia permite el plano de suavizado
libre acceso a la mayor parte de la superficie
Embutiendo una roseta ya hecho
1 Marque la línea central en ambos extremos de la caja de resonancia - no sacar todo el tiempo, ya
que puede dañar la superficie. Coloque la plantilla media de la plantilla en contra de la línea
central y dibujar alrededor de él (14-6). Marque el centro de la Boca. La distancia desde el centro
de la Boca en el cuello de gama de la plantilla se da en cada plan de caja de resonancia, y esto varía
de una guitarra a otro, ya que no todos tienen el mismo diámetro Boca (14-7).
2 Una roseta ya hecho primero se debe establecer en seco en una ranura cortada en un trozo de
madera contrachapada. Esto le permitirá a ser bastante seguro de que la anchura de la escotadura
se ha calculado con precisión. Coloque una regla a través de la roseta, y encontrar los puntos más
anchos, tanto para el interior y los diámetros exteriores. Divida estas distancias en un medio, para
obtener los radios, y ajustar el cortador de círculos en consecuencia. Perforar un agujero en el
trozo de madera contrachapada, para que coincida con el perno de la cuchilla círculo. El ajuste
debe ser ajustado, de modo que se forma un círculo exacto. El bisel en la hoja debe enfrentarse a
la forma correcta para cada corte, es decir, hacia el área de residuos interior. El corte vertical debe
estar en las circunferencias exteriores de la roseta (14-8). Cortar los círculos, aumentando
gradualmente la profundidad de la hoja, hasta una profundidad de 1,5 mm a 2,0 mm se alcanza.
(Mida el espesor roseta, y el objetivo de establecer casi a ras de la superficie de la caja de
resonancia.) Retire los residuos entre los dos círculos con un cincel o un router. Pruebe la roseta en
su lugar. La ranura puede tener que ser aumentado en anchura si la roseta no encaja. Si hay
grandes lagunas alrededor de las circunferencias interiores o exteriores, hacer una nueva ranura de
prueba. Una vez que tenga una ranura en la que la roseta se ajusta con precisión, es una simple
cuestión de establecer el cortador de círculos, utilizando la ranura de prueba como una guía. A
continuación, puede cortar la caja de resonancia real con confianza.
3 La caja de resonancia debe ser agobiante firmemente a una workboard. Haga un agujero en el
centro de la posición de Boca, de exactamente el mismo diámetro que el perno central o eje de
giro del círculo troqueladora. Mayor precisión resultará si el primer agujero es de un diámetro más
pequeño, y actúa como un agujero piloto. El agujero debe extenderse a través del w'orkboard así,
de modo que el perno de la cuchilla círculo puede pasar a través.
4 Ajuste el cortador de círculo para coincidir exactamente con el diámetro interior de la roseta, y
cortar una línea derecha ronda, comenzando más cercana al extremo superior de la caja de
resonancia (cerca del Posidon diapasón).
5 Ahora establecer el cortador de círculo con el diámetro exterior, y cortar esta circunferencia.
Ambos cortes deben ser casi toda la profundidad del espesor de la roseta. Recuerde que debe
colocar el bisel de la hoja de la forma correcta (14-8).
6 Pare de distancia de los residuos entre las dos cortes, utilizando un cincel afilado, hasta que haya
creado una ranura que
es limpia y plana. Coloque la roseta en ella. Si ha seguido cuidadosamente las 4 configuraciones en

el círculo de la prueba, la roseta debe encajar primera vez. Si es demasiado apretado, ajuste el
cortador de círculos levemente, y hacer otro corte, para aumentar el ancho de la ranura.
7 Cuando la roseta encaja, pegamento propagación en la ranura, y coloque la roseta en ella. Limpie
cualquier exceso de pegamento, cubra con papel, y coloque un pedazo de madera contrachapada
sobre la roseta. Un peso se puede poner en esto, y se fue hasta que el pegamento se haya secado.
Otro método de aplicación de presión, mientras que el pegamento se seque es cortar un círculo de
madera contrachapada, a través del cual se pasan un perno y una tuerca de mariposa.
8 Deje que el pegamento se endurezca completamente antes de cualquier 5 limpieza se hace -

pegamento suave tenderá a tirar el grano de la picea si raspado o lijado. Quite las cubiertas y
limpiar cuidadosamente la roseta con un raspador de gabinete. Papel abrasivo también puede ser
utilizado, pero puede propagarse el polvo roseta de color oscuro en el grano de la picea. Continúe
hasta la roseta quede al ras con la caja de resonancia. Una vez que toda esta superficie exterior de
la caja de resonancia
es absolutamente lisa y limpia, sellarlo con una capa fina de sellador de lijado. Esto lo protegerá, y
prevenir cualquier pegamento callejero y el polvo de decoloración del abeto.
Embutiendo una roseta has hecho (Vea el Capítulo 13)
Después de haber preparado los diversos componentes de la roseta - un registro por el motivo
central y espiga u otras fronteras, que ahora está listo para incrustar cada pieza en la caja de
resonancia.
1 Si no lo ha hecho, el tramo hasta los troncos en azulejos separados, cada 2,0 mm de espesor, y
frotar cada baldosa en un tablero de lijado plana de manera que su superficie de pegado esté
nivelada.
2 Coloque la plantilla media de la plantilla a la caja de resonancia, situado exactamente en el

centro de unirse, y .draw alrededor de ella (14-6). Mida la distancia desde el cuello de gama de la
plantilla del centro de la Boca, y marque este punto con precisión el 7 de la línea central de la caja
de resonancia (14-7).
3 Establezca un compás para marcar las distancias desde el centro de la Boca a:
(A) el borde de la Boca
(B) las posiciones de los diversos elementos de la roseta
Marcar líneas de lápiz afilado para estas distancias, sólo por unos 25 mm en la parte superior
(extremo del diapasón)
- No hay necesidad de marcar todo (14-9).
Los diversos anillos de azulejos son mejor incrustaciones separado, en este orden: el anillo central
de líneas de azulejos a frontera en ambos lados del anillo exterior de azulejos, o líneas de espiga a
la frontera que (borde exterior de roseta) anillo interior de las baldosas o líneas de espiga a
frontera que (borde interior de roseta)
Ajuste el cortador de círculo hasta el borde interior del anillo central de azulejos, y cortar alrededor
del círculo. Asegúrese de que el lado biselado de la hoja se enfrenta el área de residuos (14-8).
Coloque una baldosa contra la línea y marcar la posición de su otro lado. Ajuste el cortador de
círculos a esta distancia, y hacer otro corte (14-10). Eliminar los residuos con un cincel estrecho, a
una profundidad justo slighdy menor que el espesor de las baldosas (14-11). No hay necesidad de
incrustar la roseta en el área que será cubierta por el diapasón - marcan el vviddi del diapasón, y
comenzar la excavación sobre
10 mm desde esta posición (14-12).
A partir de un lado de la posición de diapasón, comenzar la inserción de los azulejos (sin cola) uno
a la vez (14-13). La forma cónica de cada baldosa debe comprobarse y modificarse si es necesario,
hasta que cada uno se ajusta con precisión contra su vecino (14-14). Use un palo de lijado plana.
También puede ser necesario redondear la parte superior de cada baldosa para que coincida con la
forma circular de la ranura, aunque esto no es necesario si los azulejos no son demasiado amplia.
También debe colocar un borde recto contra cada borde afilado, para ver si se alinea con el centro
de la circie. De lo contrario, cualquier inexactitud aumentará, y el patrón distorsionarse.
Cuando las baldosas están en su lugar a mitad de camino alrededor del círculo, puede convertirse
en claro que el azulejo que cubre la línea central de la caja de resonancia no se coloca
simétricamente en relación con el centre¬line. Su posición se puede ajustar fácilmente al aumentar
el área de la ranura en el extremo diapasón, de modo que todas las fichas se mueven alrededor de
un par de milímetros (14-15). Continuar insertando azulejos hasta que se llene la ranura, y luego
numerar cada pieza en su superficie superior con un lápiz blando. (Esto sólo es necesario para los
azulejos grandes - más pequeño, azulejos fronterizos deben a tope entre sí sin necesidad de ajuste
individual de uno a otro.) Retirar los azulejos, mantenerlos en orden, y colocarlos en una de fila en
la caja de resonancia.
Poner un poco de pegamento en la ranura, y empuje las baldosas en su lugar. Un cincel romo o un
destornillador es útil para empalmar las baldosas juntas. Continúe hasta que se caben todas las
fichas, y luego comprobar una vez más que todos ellos están acostados firmemente en la ranura.
Limpie el exceso de pegamento, y dejar secar.
centro de Boca
bisel de la caja de resonan cia cufter
/ Al interior de roseffe I
ililiH | 1
v;
roseffe
14- 8 El bisel de la cuchilla círculo de corte debe enfrentar el área de residuos interior Ofthe roseta
Gran cuidado debe ser tomado al suavizar las baldosas hasta el nivel de la caja de resonancia - sus
superficies serán desiguales, y el primer paso es nivelar los propios Riles. Utilice un bloque duro
plana de lijado, un cincel o un raspador plano raspador y el gabinete, pero ten cuidado de romper
los bordes de los azulejos. La superficie debe entonces ser derribado al ras con la caja de
resonancia (14-16).
El motivo central generalmente se separa de la frontera por motivo de una o más líneas de
incrustación. Estos pueden ser. Tiras de 1 mm x 1 mm, purfling fabrique o tiras delgadas de chapa.
El cortador círculo debe ser ajustada para marcar un surco adecuado, y los residuos elimina con un
cincel estrecho. Las tiras se .then pegados en su lugar, y se dejan secar (14-17). Muchos tipos de
madera se doblarán alrededor de la
forma circular sin romperse, pero difícil, maderas brittie como el palo de rosa o padauk tendrán
que ser pre-dobladas sobre el hierro doblado.
10 La roseta se completa mediante la repetición de este procedimiento para cada anillo de azulejos
y líneas (14-18 y 14-19). Cuando todas las incrustaciones están en su lugar, la arena y raspar toda la
caja de resonancia hasta que esté suave y plana en todo. Selle con una capa de sellador de lijado.
No corte la Boca en esta etapa.
Regrueso la caja de resonancia
El espesor final erf la voluntad caja de resonancia

en gran medida very- determinar el carácter de la
guitarra. El procedimiento en sí es bastante
sencillo - un plano y el gabinete de raspador
suavizado se utilizan para eliminar gradualmente la
madera desde el reverso de la caja de resonancia,
hasta que se ha alcanzado el espesor óptimo. En
primer lugar decidir w'hether la junta es
especialmente rígido, o más bien flexible;
sostenerlo con ambas manos, y doblar los lados
arriba y abajo slighdy. Una tabla rígida es un
tablero fuerte, y por lo tanto puede ser
14-11 Eliminación de los residuos con un cincel estrecho. La ranura será 1,5 mm a 2,0 mm de
profundidad, de modo que las baldosas se pueden montar casi a ras con la superficie
hecho más delgada que una que es de disquete antes de empezar regrueso. Agarre una esquina de
la sound¬board, sostenerlo cerca de su oído, y toque firmemente con un nudillo. Toque en todo
terminado, y construir una imagen mental de la vitalidad producido, así como el nivel de la nota.
Como la placa se vuelve más delgada, la nota producida será menor, y esto debe ser constandy
comprobado como la planificación avanza. La mayoría de las cajas de resonancia alcancen un grado
óptimo de flexibilidad "y la vitalidad cuando son aproximadamente 2,5 mm de espesor. Usted debe
recordar, sin embargo, que el pavoneándose será gready limitar este movimiento libre de la caja de
resonancia, y el objetivo de la pavoneándose es canalizar los vibradons, creando una respuesta
equilibrada desde el más bajo hasta la nota más alta. Los puntos más finos de regrueso implican la
reducción de ciertas áreas de la caja de resonancia por debajo de este promedio de 2,5 mm. Una
opinión común es que la zona central, en el que el puente es fijo, debe ser la más gruesa, como el
tirón de las cuerdas es mayor. La periferia puede ser tomada más delgado, excepto que el lado de
agudos de la pelea inferior es a menudo más grueso que el lado bajo. La idea es que las fuertes
notas agudas se producen a partir de un área más importante de la madera, mientras que los bajos
vibrantes pueden lograrse mejor a partir de una zona más delgada. Algunos fabricantes, sin
embargo, prefieren un enfoque más unificado, simétrico, y mantienen el mismo espesor en todas
partes. La elección debe basarse en su propio sentimiento acerca de la caja de resonancia que está
utilizando, así como su visión del instrumento ideal (14-20).
1 caja de resonancia Cramp la cara hacia abajo, a un workboard limpia, lisa, con un largo listón
abajo de un lado (14-5). Plano de la madera, ya sea en tramos rectos, su forma de trabajo poco a
poco a través del tablero, o en diagonal, si las lágrimas de grano. Realiza mediciones frecuentes
con la pinza de regrueso, reduciendo toda la caja de resonancia de no menos de 2,5 mm de
espesor.
2 El regrueso final se realiza con mayor facilidad si la caja de resonancia se corta primero más o
menos a la forma. Utilice la plantilla para dibujar el contorno corporal, y cortar esto, permitiendo
20 mm extra para recortar offlarer.
3 Si desea reducir el espesor adicional, hacer marcas de lápiz para definir exactamente qué partes
son todavía demasiado grueso, y cuidadosamente eliminar más marerial con un raspador de
gabinete. El espesor mínimo en cualquier área debe ser 2,0 mm. Compruebe con frecuencia con la
pinza regrueso y, más impor¬tantly, seguir tocando y escuchando. Finalmente, arena toda la
superficie lisa, lista para la que apuntala a ser pegado en su lugar.
4 Coloque el lado de la caja de resonancia roseta abajo sobre una superficie lisa. Antes de cortar el
sound¬hole, dibuje una línea central a lo largo de la parte posterior de la caja de resonancia. Se
debe pasar por el centro del agujero utilizado por el cortador de círculo. (Una vez que el Boca se
corta, ya no va a ser fácil de encontrar la línea central si ya no se ha marcado.) Gire la caja de
resonancia más. El cortador círculo está ahora 'ajustado para eliminar el Boca - por lo general un
■ GUITARRA CONSTRUCCIÓN - EL MÉTODO DE ESPAÑOL
14- 18 Pegado en los azulejos para formar el borde interno. Azulejos pequeños son más fáciles de
agarraron con pinzas
14- 19 Extracción de los

residuos para formar la ranura
para las líneas de chapa de
madera que definirá la circunferencia interior de la roseta "
14- 21 Usando un cortador de círculos para
formar la Boca
14- 22 Detalle de una roseta completado - las líneas que separan los motivos son de nogal
14- 23 Detalle de una roseta completado - las líneas alrededor de la circunferencia son de palo de
rosa
aplicada por calambres o pesos para garantizar el contacto cercano entre las superficies. El
resultado es que tanto la caja de resonancia y el ventilador-puntales son forzados en la forma de
cúpula de la solera, que se mantiene de forma permanente una vez que el pegamento se haya
secado. Por consiguiente, la caja de resonancia se ha arqueado simultáneamente tanto a través de
^. su anchura, y a lo largo de su longitud. La resultante
Estructura J. j otrUttiniT
es mucho más fuerte y más rígido que si el
Puntales ® se slued a una caja de resonancia plana.

Parte 1 del libro ha demostrado la gran variedad de enfoques de sistemas apuntalar guitarra. Esto
realmente es el aspecto más individual de diseño de la guitarra, aunque no se ha establecido que
un sistema es mejor que otro. El propósito básico de cualquier sistema es proporcionar apoyo a la
caja de resonancia delgada, y para distribuir las vibraciones causadas por las cuerdas, lo más
uniformemente posible a lo largo de toda la superficie. La parte más importante del sistema
consiste en una serie de puntales que están generalmente dispuestas en un patrón en forma de
abanico, y se han dado a conocer como "fan-puntales. Estos son responsables de arriostramiento
la gran extensión de la madera en la zona de combate inferior. También hay dos o tres bares mucho
más altas, conocidas como 'barras armónicas', que se ejecutan a través de la guitarra, por encima y
por debajo de la Boca. Algunos fabricantes incluyen pequeñas puntales en la zona de combate
superior, a cada lado de la boca de sonido. El tipo final de los refuerzos son las placas de refuerzo
finas que rodean la Boca, por debajo del diapasón, y, a veces, por debajo del puente.
Instrumentos
Suavizar calibre Marcado avión

Tenon vio a largo alcance
calambres Pesos Cinceles
Alaterials
Platos preparados caja de resonancia, con la picea-Trimestre aserrada incrustaciones de roseta

para puntales de ventiladores, barras armónicas y de refuerzo de caoba fuera de cortes para hacer
calambres bloques Glue
Método
Uso de la solera
Muchos fabricantes utilizan una solera en forma al pegar el pavoneándose en su lugar. Los fan-
puntales se preparan perfectamente plana a lo largo de sus superficies de encolado. La caja de
resonancia se coloca boca abajo sobre la solera, y los puntales se pegan en la posición, siendo
suficiente fuerza
Establecer el patrón pavoneándose
15-1 componentes
apuntalar
1 Coloque la caja de resonancia boca abajo sobre la solera y compruebe que la línea central se
dibuja con precisión. Utilice la plantilla media de la guitarra para dibujar con precisión la forma de
contorno final de la guitarra en la caja de resonancia. Estas líneas son importantes, ya que los
nervios se colocarán a lo largo de ellos. Dibujar la localización de líneas a través de la caja de
resonancia en los puntos más anchos de ambos los combates superior e inferior. Estas líneas deben
coincidir con los elaborados en la solera, y harán que sea posible cambiar la posición de la caja de
resonancia con precisión en la solera cada vez que se elimina. Marque la posición del traste 12
correctamente; ahora que el Boca se ha cortado, es posible marcar la distancia exacta desde el
traste 19 para el traste 12 (15-2). El traste 19a cae generalmente entre 1 mm y 2 mm por encima
del borde de la boca de sonido. Esto tiene el efecto de dividir en dos trastes más cortos. Una
longitud de escala de 650 mm da una distancia de 108 mm desde el 12 hasta el 19 traste. A medida
que el traste 19 cae justo sobre el Boca, se deduce que la
distancia desde el borde de la Boca al traste 12 debe ser 107 mm. Mida esta distancia desde el
borde de la Boca, y se marca a través de a 90 grados de la línea central de la caja de resonancia. La
caja de resonancia será más tarde ser recortado en esta línea para que pueda ser pegado al cuello.
Algunos fabricantes prefieren no dividir el traste 19. En este 'caso el Boca debe colocarse slighdv
más lejos de la traste 12 (15-3).
Marque todas las posiciones de refuerzo, montantes de abanico, y las barras de armónicos. Los
fabricantes que constantemente utilizan el mismo pavoneándose por lo general hacer una plantilla
que es la forma de la caja de resonancia, y cortar pequeños agujeros para definir los extremos de
cada puntal y un bar. La plantilla se coloca sobre la caja de resonancia, y las posiciones de puntal
marcado a través de los agujeros. Para un instrumento de una sola vez, las mediciones se pueden
marcar al referirse al plan pavoneándose proporcionado.
La forma más sencilla de transferir el diseño pavoneándose del plan para la caja de resonancia es
utilizar la línea trazada a través de la pelea más bajo en su punto más ancho, y otra línea dibujada
para representar la barra armónica inferior (por debajo de la Boca). Estas líneas se muestran en
todos los planes de caja de resonancia. También se muestran las distancias desde el centro de cada
puntal al centro de la siguiente puntal, cuando se mide a lo largo de estas dos líneas. Cuando un
puente
la placa se utiliza (Hauser, Hernández y Aguado, y Fleta), asegúrese de calcular su posición con
precisión BV midiendo desde el traste 12. Primero marcar la posición del sillín - si la longitud de la
escala es de 650 mm, entonces la distancia desde el traste 12 a la parte delantera de la silla de
montar es teóricamente medio de esta distancia: 325 mm. De hecho, la posición de la silla de
montar se debe aumentar en 2,0 mm, para compensar la forma en que el terreno de juego se
distorsiona cuando los dedos pulsar las cuerdas hacia abajo sobre el diapasón. (Esto se discute
ampliamente en el capítulo 24). Por consiguiente, la distancia desde el traste 12 a la parte
delantera de la silla de montar es de 327 mm. La placa de puente debe ser ligeramente más ancha
que el propio puente, de modo que el puente es totalmente compatible. Recuerde que la parte
delantera del puente es de aproximadamente
5 mm por delante de la parte delantera de la silla de montar (15-4).
3 En el caso de Bouchet, donde se une una barra de puente, es importante medir con precisión
para que la silla de montar del puente cae centralmente por encima de la barra de puente (15-5).
4 El sistema que apuntala Friederich también incluye una barra de puente, a pesar de que
posiciona la parte frontal del puente directamente por encima de la parte delantera de la barra.
Preparar los puntales, bares, y reforzando {15-6)
1 Ahora prepara suficientes longitudes de abeto trimestre aserrada para todos los fan-puntales.
Deben ser cepilladas plana y cuadrada, en la mayor
dimensiones de la más grande puntal. Los puntales están pegadas en su lugar, y luego forma como
se requiere después.
2 También se preparan las largas barras armónicas. Estos también se forma una vez que han sido
pegadas en su lugar.
3 Por último, preparar las placas de refuerzo finas para la Boca y las posiciones diapasón, y, si el
plan requiere una placa puente, entonces esto también debe ser cortado a la medida. El refuerzo y
la placa del puente son generalmente hechas de abeto, similar a la caja de resonancia, pero la
chapa de sicomoro delgada también puede ser utilizado. Si abetos fuera de los recortes de la caja
de resonancia están disponibles, pueden ser más manejable si pegados en su lugar slighdy más
gruesa de lo necesario, y cepillada o lijada a su espesor final, cuando en su lugar. La pinza de
regrueso se puede utilizar para medir la dimensión global. Circular de refuerzo para el Boca se
pueden hacer con el cortador de círculos.
Pegue en el refuerzo
Lo mejor es pegar los componentes más delgados primero, y trabajar hacia el más alto. Esto
permite un fácil acceso para dar forma y lijado a medida que avanza el trabajo.
1 Pegue el Boca de refuerzo y el rectángulo de refuerzo que se encuentra bajo el diapasón primero
(15-7). Cinta aplicada por las esquinas mantendrá la madera fina en el lugar, y un tablero plano con
pesas, o un disco de madera contrachapada celebrada el con un perno de enmascaramiento, se
puede utilizar para asegurar una buena unión (15-8). Aunque delgada, las áreas de encolado son
amplias, por lo que se requiere una cantidad razonable de presión. Estos dos componentes son a
menudo posicionados con el grano en marcha a través de la guitarra, en un ángulo recto a la caja
de resonancia de grano. Esto proporciona más fuerza que si su grano es paralela a la de la caja de
resonancia.
15-4 Marcando la distancia de
la placa puente hacia el traste
12
15-5 Marcando la distancia de la barra de puente para el traste 12

15-6 Los fan-puntales y bares har-monic preparados para cortar a la longitud
15-7 El refuerzo listo para ser pegado en su lugar
15- 8 Un disco de madera contrachapada con el perno se utiliza para obstaculizar para el
reforzamiento de la caja de resonancia
2 Cuando el pegamento esté seco, retire la cinta de enmascarar, raspar cualquier exceso de
pegamento, y la arena las superficies lisas.
3 La placa de puente debe ser pegado al lado (si corresponde). Esto se debe preparar con una
superficie de encolado plana, pero su forma se ajustará a la curva de la solera. Por tanto, es
importante utilizar sólo la luz, el empaquetado flexible entre la placa de puente y los calambres,
por lo que es libre de tomar la forma curvada.
4 Una vez seco, raspar el exceso de pegamento, y la forma de los bordes según sea necesario.
Algunos fabricantes dejan la placa del puente plana y nivelada, y no bisel los bordes. Otros,
incluyendo Fleta, tallan los bordes hacia abajo para cumplir con la caja de resonancia contigua.
Pegue los puntales de fans
Un P.V.A. 'fast-grab' pegamento o cola animal, es ideal para unir todo el pavoneo, ya que permite
un grado de flexibilidad. Los fan-puntales o bien se pueden pegar dos a la vez, con dos o tres pesos
de acero que abarca ellos, o pueden ser pegados individualmente con calambres largo alcance. Si
utiliza calambres, tenga cuidado de no aplicar demasiada presión, ya que la forma de los puntales
será entonces visible en la superficie externa de la guitarra debido a la madera que se comprime.
Este se mostrará con claridad una vez que el instrumento está barnizada. Una ligera presión,
repartidos en una amplia zona, es el mejor método. Si su diseño incorpora una placa de puente, a
continuación, pequeñas muescas deben cortarse y cincelados de los puntales del ventilador, de
modo que puedan descansar en la superficie caja de resonancia, con la placa de puente alojado en
ellos. Alternativamente, las secciones de la placa del puente en sí mismo puede-ser removidos,
para permitir que los fan-puntales para hacer contacto con la caja de resonancia.
1 El calambres bloque solera se puede colocar a través de la caja de resonancia y se aprieta. Esto
evitará que la caja de resonancia en movimiento, mientras que los fan-puntales están pegadas en
su lugar. Dispersión de cola sobre la superficie inferior de un ventilador-puntal y empuje en su
posición, aplicando presión con la mano hasta que los ganchos agarradores de pegamento
suficiente para evitar el deslizamiento sobre puntal. Todo el pavoneándose debe colocarse con el
grano se elevan verticalmente desde la caja de resonancia (15-9). Una pequeña espátula de
madera puede ser raspado a lo largo de los bordes de la puntal para eliminar cualquier exceso de
pegamento, antes de aplicar los calambres o pesos. Evite el uso de un paño húmedo para eliminar
el pegamento, como lo hará simplemente; pread sobre un área más amplia, y altera el color de la
madera (15-10 y 15-11).
2 Cuando todos los fan-puntales se han pegado, que debe configurarse con un avión en miniatura
o un cincel, con el espesor requerido y perfil (15-12). Muchos fabricantes trabajan los fan-puntales
a una, forma frontón triangular, aunque algunos de ellos dejan plana en la parte superior. A
menudo, los puntales se dejan más alto en la zona del puente, y estrechan ligeramente hacia abajo
hacia los dos extremos. Cam 'la conformación básica ahora - ajustes finales se puede hacer cuando
todo el sistema pavoneándose está en su lugar, y la caja de resonancia puede flexionarse y golpeó.
Pegue los clos ing bares
Los fan-sruts deben ser en forma antes de pegar los dos, barras de cierre en diagonal (en su caso),
porque en el camino de cincel mueren o avión, que mantendrá golpeando en ellos. Las barras de
cierre se pegan y conformados de una manera similar a los fan-puntales (15-13). Ahora pegar
cualquier otro pequeño puntales necesarios, por lo general en el área de combate superior.
Pegue las barras armónicas
El orden de trabajo aquí dependerá de que pavoneándose sistema que está siguiendo.
1 Los diseños más simples utilizan sólo dos barras principales, uno por encima y otro por debajo de
la boca de sonido, así como la barra más corta que se coloca por debajo de la diapasón. En general,
el trabajo de la zona del diapasón, a la zona de combate inferior.
15-9 Detalle de un fan-puntal, que muestra la dirección de la veta que debe elevarse verticalmente
fuera de la caja de resonancia
15- 10 Pegado de los fan-puntales a la caja de resonancia con los calambres de largo alcance. El
calambres bloque solera se aprieta a través del combate superior para evitar la caja de resonancia
se mueva
15- 11 de encolado fan-puntales con pesas y calambres

15- 12 Shaping THE- fan-puntales con un pequeño avión. Esto debe hacerse antes de que se pegan
las barras de cierre
15- 13 Pegado de las barras de cierre
15- 14 Pegado de las barras armónicas. El bloque calambres asegura el ce! área de los bares.
Ambas barras se pueden pegar al mismo tiempo
Primero pegar la barra corta (si procede)
que suele ser inferior al traste 17a. Debe
ser absolutamente plana a lo largo de su
superficie de encolado. Las dos barras armónicas, uno por encima y otro por
debajo de la Boca, se pueden pegar al mismo tiempo, haciendo uso de la solera calambres-bloque
y varios otros calambres (15-14). Estas dos barras deben ser arqueada ligeramente para adaptarse
a la forma de la solera. Pruebe las barras en su lugar, y ajustarlos hasta que hagan contacto con la
caja de resonancia de la derecha en toda su longitud.
Si una barra armónica adicional está involucrado, como en el caso de Fleta, que puede ser en
forma de la misma manera.
En el caso de barras de armónicos con aberturas, la primera superficie de encolado debe tener la
forma correcdy, antes de que las aberturas se cortan. Asegúrese de que un fan-puntal que pasa a
través de una abertura es completamente libre de contacto con la barra armónica, o se puede
producir zumbidos - debe ya sea con absoluta independencia, o de lo contrario ser pegado y
alojados en la barra. No aplique calambres direcdy sobre la sección arqueada (15-15).
Considerando Bouchet forma una abertura en la barra armónica de modo que el puntal ventilador
exterior puede pasar a través de él, Friederich corta una muesca en el ventilador puntal sí mismo
de modo que pueda pasar por encima de la barra de armónicos.
Los sistemas Bouchet y Friederich tanto incorporan una barra de puente que pasa por debajo del
puente. La barra debe estar conformada para la curva de la solera antes de ser pegado. Como la
barra de puente es relativamente grande, no habría causado un estrés considerable si WRAS
pegado a una solera curvada mientras que sí que tiene una superficie de encolado plana. El bar del
puente se coloca sobre los fan-puntales y marcas hechas en ambos lados para representar el
camino de los fan-puntales. Muescas pequeñas se cortan después de
la barra de puente, de modo que pueda hacer contacto con la caja de resonancia 1. Los fan-
puntales deben estar firmemente alojados en la barra de puente.
5 Las superficies superiores de las barras armónicas son a veces en forma de dos aguas, de la
misma manera como los fan-puntales. En este caso, aproximadamente 30 mm en cada extremo de
las barras se festoneados en una curva Gende, de modo que la barra es de unos 5 mm de altura
donde se encuentra con los revestimientos ranurados. Llevar a cabo este trabajo con un cincel, y la
arena suave (15-16 y
15-17).
6 En muchos guitarras, las superficies superiores de las barras armónicas se dejan cuadrado a lo
largo de su longitud completa, y no están festoneados en los extremos. Torres generalmente
cónico las barras ligeramente hacia la parte superior, a pesar de que no se redondean. 2
7 Limpie lejos el exceso de pegamento, y la arena los puntales y bares lo más suave posible. Los
bloques de la costilla de soporte de solera se pueden utilizar para mantener la caja de resonancia
en su lugar 3 (15-18).
Hacer los calambres bloque puente (15-19)
A-bloque calambres Ahora se hace que se extienda la presión de los calambres cuando el puente
está después pegado a la tapa armónica.
Preparar un blanco de madera dura. Su profundidad debe mantenerse al mínimo necesario para
albergar a los fan-puntales en ella, así como lo suficientemente grueso para que pueda mantener
su fuerza. Asegúrese de que el largo alcance calambres que va a utilizar para pegar en el puente
tiene suficientes mandíbula profundidad para cubrir la caja de resonancia, puente, cualquier
embalaje, y el bloque de los calambres. Una profundidad de 12 mm es suficiente en la mayoría de
los casos, pero donde una barra de puente se extiende los fan-puntales, el espesor será mayor (15
mm). La longitud precisa dependerá de la disposición de los fan-puntales. Debe ser algo más largo
que el puente, y abarcar la mayoría de los fan-puntales. La anchura debe ser slighdv mayor que la
anchura del puente (approxi¬mately 40 mm a 45 mm).
Plano y raspar una superficie del bloque hasta que se ajusta a la forma de la solera en la posición
del puente.
Descanse el bloque de los fan-puntales, exactamente sobre la posición del puente, y marcar en
ambos bordes donde los fan-puntales pasan por debajo. Únete a las líneas, y retire los residuos
con una sierra y un cincel estrecho, a un slighdv profundidad mayor que la profundidad de los
puntales del ventilador. El bloque debe ahora adaptarse tighdy en su lugar sobre los puntales de
fans, y el resto en la caja de resonancia
IS-IS encolado una barra armónica con un arco - los calambres no se colocan sobre el arco
ROUND dos aguas
Tres secciones transversales típicas de las barras armónicas
(O placa del puente).
4 Cuando se incluye una barra de puente, primero cortar un largo canal para alojar la barra de
puente, luego marque las posiciones de los puntales del ventilador.
Hacer los calambres bloque diapasón (15-20)

También se necesita un bloque para abarcar la barra armónica superior y otra de refuerzo entre la
Boca y el cuello. Esto proporcionará apoyo a los calambres cuando el diapasón está pegado a la
caja de resonancia, además de ser útil para los cólicos en los últimos trastes en el diapasón.
GUITARRA CONSTRUCCIÓN - EL MÉTODO ESPAÑOL

1 Prepare un bloque de aproximadamente 80 mm x 75 mm x 24 mm. Marque las posiciones de los
bares que se encuentran entre la Boca y el comienzo de los pies.
2 Retire los residuos con una sierra y un cincel. Coloque el bloque en los bares. Vendrá a descansar
en el refuerzo justo por encima de la barra armónica. Aumentar la profundidad de la parte
delantera del bloque por encolado en una o más capas de chapa, hasta que el bloque se pone en
contacto a todo lo largo (15-21).
Recorte la caja de resonancia en todo el perímetro, dejando no más de 5 mm de residuos. Ahora

está listo para unirse al cuello.
15-21 El puente cramping- bloquear y diapasón bloque cramping- en la posición
15-22 Una selección de bloques cramping- para adaptarse a diversos diseños apuntalar. El diseño
Bouchet requiere una ranura adicional para la barra de puente (tercero desde la izquierda)
16 Volver
El color y el grano de la parte de atrás deben coincidir con mucho a la de las costillas. Se habrá
suministrado como dos mitades coincidentes. Estos deben ser unidas con precisión juntos antes de
ser cepillada a entre
2,0 mm y 2,5 mm de espesor. Un palo de rosa de nuevo requiere un esfuerzo considerable para
avión y raspar con herramientas manuales, y es essendal utilizar un avión de alisado y rascador
plano agudo.
Instrumentos
Suavizar avión avión raspador Gabinete rascador regrueso pinza recta de punta a nivel Espíritu
lijadora Sash calambres G-calambres
Materiales
Dos piezas de vuelta, de la madera aserrada trimestre para que coincida con las costillas (dos
piezas, cada una de 520 mm x 200 mm x
4 mm)
Tira de embutido y chapa (opcional)
Caoba o cedro tiras de refuerzo, cruz-grano, (450 mm x 15 mm x 2 mm)
Caoba o cedro de fibra recta-15 mm x
6 mm, suficiente para tres barras de pegamento trasero
Método
Preparar la madera
1 Asegure una media de la espalda con un listón corriendo a lo largo de un lado, sujeta con dos
calambres.
2 Comience el cepillado con un set finamente plano muy fuerte suavizar y eliminar todas las
crestas y vio las marcas, hasta que la superficie de la madera es razonablemente suave. Gire la
madera alrededor, y suavizar el lado que se había escondido bajo el listón.
3 Repita este limpieza inicial de las superficies en el reverso, y luego en ambos lados de la segunda
media de la espalda.
4 Butt las dos mitades juntas, colocándolos de forma que el patrón de grano se corresponde
simétricamente. Espalda Rosewood generalmente exhiben un patrón de grano que se curva en
todos los ámbitos, y la forma tradicional de unirse es hacer las curvas se encuentran en el centro,
ya que esto se hace eco de la silueta de la guitarra 06-1).
5 Coloque la media plantilla del esquema de la guitarra en la parte posterior para determinar
cuánto es el exceso de madera disponible. Siempre que el área de combate inferior es al menos 10
mm a 20 mm en el interior del borde exterior de la parte de atrás, es seguro para trazar una línea
con un borde recto alrededor de 5 mm desde el borde encolado. Marque una línea similar en la
otra mitad, tratando de seleccionar la misma línea de grano, de modo que la parte posterior
aparecerá emparejado (16-2).
6 Cada mitad de la espalda ahora debe ser apoyada verticalmente entre dos listones, que se
celebró en un arroz y cepillada hasta la línea marcada (el mismo método que se utilizó para unir la
caja de resonancia juntos). Brilla una luz fuerte en el palo de rosa, y dejar de cepillado tan pronto
como se quita toda la madera por encima de la línea trazada. Trate de mantener el plano
horizontal. Si se hace correctamente, las dos mitades de la parte trasera ahora se reunirán cuando
reunió en una superficie plana. Mantenga ellos hasta una luz fuerte, y examinar la combinación
cuidadosamente para cualquier signo de la luz que brilla a través.
7 Si se requiere más de nivelación, el método más simple es usar la lijadora plana a nivel de
espíritu. Coloque la mitad de la espalda en la parte superior de la otra, cerrada como un libro, y
traer el borde superior 10 mm más, de modo que se puede lijar sin el nivel de burbuja de tocar la
placa inferior. Mantenga la madera firmemente con un largo listón, y trabajar el nivel de burbuja de
ida y vuelta, la aplicación de presión de manera uniforme a lo largo de toda la distancia.
Comprobar el progreso mediante la celebración de la madera hasta una luz fuerte, y si se necesita
un ajuste adicional, trate de aplicar presión en el lijado de los puntos altos que impiden las dos
mitades que hacen contacto perfecto. Repita con la otra mitad.
Pegue el nuevo juntos
1 Una vez que la unión es perfecta, preparar una tabla plana sobre la que pegar las dos mitades.
2 Si los calambres de guillotina están disponibles, dos se pueden colocar debajo de la tabla, y uno
arriba. Unos listones ayudarán a mantener la espalda plana. Antes de aplicar el pegamento,
coloque un poco de papel debajo de la unión para evitar que la parte posterior se pega a la placa
(16-3). Si no hay calambres guillotina están disponibles, utilice listones y cuñas (16-4). Coloque
varias pesas sobre la unión para evitar que se levanta en el centro, y cuando está seco, liberar las
cuñas antes de retirar los pesos.
3 Cuando el pegamento se haya secado, la parte trasera es estrecha a una tabla plana y cepillada
sistemática de un lado al otro. Se necesitan un sable largo y dos calambres para asegurarlo. Avión
de ambos lados de la junta
UNA B
16- 1 La forma tradicional ofjoining la parte posterior se

muestra en 'A', donde la figura curvada del palo de rosa se
reúne en el centro de la espalda Ofthe
hasta que estén nivelados (16-5).
4 Retire cualquier rugosidad restante de la superficie

exterior con un plano raspador o raspador gabinete.
Inlay la parte trasera (opcional)
Algunos fabricantes de embutido una tira de madera a lo largo

del centro de unirse de la espalda. A menudo esto
coincidirá con el filete o vinculante, y puede servir
para definir la parte de atrás visualmente en dos mitades
bien diferenciadas. Muchos fabricantes contemporáneos
prefieren el aspecto menos exigente de una vuelta sin
repartir. Si desea incrustar sobre la costura, a continuación,
preparar una franja adecuada de la madera, de aproximadamente 10 mm x
2 mm, y pegar una tira de contraste de chapa a ambos bordes. Marque la posición de la
incrustación, que debe abarcar el centro unirse y utilizar un borde recto para guiar un bisturí a lo
largo de las dos líneas. Cortar un canal con un cincel o router a una profundidad de 1,5, mm. La tira
de embutido puede entonces ser pegado en su lugar y se cubre con un listón y unos pesos hasta
que se seque. Por último, raspar la superficie de la rasante de embutidos con el que rodea la
espalda.
Grosor la espalda
1 La parte posterior está ahora trajo a su espesor final cepillado y raspado desde la cara posterior.
Compruebe el frequendv espesor con la pinza de regrueso, y aspirar a una medición inicial de 2,5
mm en toda la superficie. Algunos aviones de palo de rosa también, pero a menudo el grano está
tan entrelazada que no importa cuán fuerte el avión, algunos lagrimeo ocurrirá. Si esto sucede,
16-3 Uso de cinturón calambres para pegar las dos mitades del nuevo juntos. Los listones y
calambres G- mantener la espalda plana
16-4 Si los calambres de guillotina no están disponibles, la parte posterior se puede pegar junto
con Listones, cuñas y pesos
cambiar a lo largo de un plano raspador y luego un raspador de gabinete para el alisado final.
2 El método usual de regrueso la parte posterior es eliminar gradualmente más madera de la

periferia, por lo que hay una gama de espesores, de aproximadamente 2,5 mm en el centro, a 2,0
mm alrededor de la periferia. Estas cifras deben tomarse como una guía, pero el espesor final
serán determinados por la flexibilidad y la resistencia de la madera, y el sonido cuando golpeó con
un nudillo. El espesor final no debe ser inferior a
2.0 mm en cualquier área (16-6).
3 Dibuje la forma del contorno de la guitarra en la espalda. Dibuje una segunda línea de 10 mm
más allá de esto, para actuar como guía 2 de corte. Cortar la forma, y comprobar el grosor y
flexibilidad una vez más. Marcos en las posiciones del bloque terminal y el pie del cuello.
16-6 medir el espesor de la parte posterior

16-7 Pegado al refuerzo sobre el centro de la espalda conjunta. La parte posterior se coloca sobre
una workboard Jlat
tira de refuerzo
pegamento unirse
6 a 8 en Top: dimensiones típicas de las barras traseras. Parte inferior: la parte posterior de
refuerzo está posicionado con el grano en un ángulo recto a la veta de la parte posterior. Una vez
pegado, que tiene la forma de una curva suave, pero no toma a una pluma de punta. que se
convertiría en
harapiento
Cuando las bandas están en su lugar, calambre un listón en la parte superior, y dejar secar (16-7).
Retire la cinta de enmascarar y raspar cualquier exceso de pegamento. Lijar la banda a lo largo de
su superficie superior, y, curva de los lados hacia abajo con un cincel o un plano de un pequeño
fabricante de violines (16-8). Esta franja será visible a través de la boca de la guitarra, así que
asegúrese de que esté terminado neady. Evitar la creación de una pluma de punta, ya que esto
hará aparecer irregulares.
Hacer las barras traseras (barras transversales)
1 Marque las posiciones de las barras traseras en la parte posterior, y preparar suficiente madera
para los tres.
2 La mayoría de las guitarras tienen la espalda arqueada, que son, en lugar de plana. Algunos
fabricantes utilizan una solera tanto para la caja de resonancia y la parte posterior. La solera para la
espalda debe ser vaciado en un grado mayor que el de la caja de resonancia, como la parte
posterior por lo general tiene un arco mucho más pronunciada (16-9). Aunque este método es
esencial para la caja de resonancia, una manera más sencilla de lograr el respaldo del arco es el
primero en dar forma a los bares a la curva requerida a lo largo de sus superficies de encolado, y
luego pegarlas en la parte posterior, que tendrá la forma de las barras . El más extremo del arco,
más difícil será para adaptarse a la parte posterior a las costillas, y las dimensiones sugeridas son
los siguientes:
Bar 1: 3 mm Bar 2: 4 mm Bar 3: 3 mm
Preparar una plantilla media de cada barra dibujando a lo largo de una regla de acero ilexed (16-
10). Transfiera estas curvas a morir bares y plano que dan forma. Asegúrese de que son cuadrados
todo, o la presión de los calambres distorsionará el ángulo encolado.
3 Mantenga cada barra en su lugar en la parte de atrás y trazar su posición en la tira de refuerzo
con un cuchillo marca. Retire la porción de refuerzo entre las marcas, por lo que la barra puede
hacer contacto con la parte de atrás (16-11).
4 Idealmente, la humedad relativa en el taller se han regulado desde el principio. Es especialmente

importante, sin embargo, que el aire es bastante seco antes de y durante el tiempo cuando las
barras están pegados a la parte posterior. Pegarlas en lugar de una en una, usando una tira de
soporte flexible delgada para evitar dañar la superficie exterior de la parte posterior. Limpie
cualquier exceso de pegamento, y dejar secar (16-12).
16- 9 Pegado de las barras de espalda a la parte posterior en una solera en forma. Las barras han
sido en forma a la curva de la solera antes de pegar
• ESPALDA•
16- 10 Top: media-plantilla típica de los bares de la espalda. Abajo: arco típico de las barras
traseras
16- 11 Secciones de refuerzo se han eliminado de manera que las barras de espalda pueden ser
pegados a la parte posterior
16 12 Si no se utiliza una solera forma, las barras se pueden pegar uno a la vez con una tira de
soporte flexible debajo para proteger la espalda de ser abollado por los calambres
16- 13 La parte posterior listos para su instalación en las costillas
Método para montar la parte posterior 16- 14 Torres '- las barras traseras están arqueadas primera
monta y se pega a los revestimientos, y apoyó con costilla-bloques. La parte posterior se colocó
entonces sobre la guitarra y atado en posición con una cuerda gruesa, pegando así la vuelta a los
dos forros y bares de espalda en una sola operación
5 La parte
superior de
cada barra debe
estar
ligeramente
redondeada con
un pequeño avión y lijado suave. El perfil preciso de las barras varía de un fabricante a otro.
Algunos se quedan prácticamente rectangular, algunos están redondeados, y algunos son a dos
aguas. La conformación es en gran parte por la cercanía visual, aunque cualquier reducción en el
peso es probablemente deseable. Los extremos de las barras se pueden festoneados (16-13).
Nota
No deje demasiado tiempo entre las barras pegado en su lugar y colocar la vuelta a las costillas.
Cualquier cambio en la humedad pueden hacer que el arco de nuevo a alterar su forma - si espera
un largo retraso, la preparación de los bares, pero no les pegue a la parte posterior hasta un par de
días antes de la asamblea.
Torres veces se utiliza un método diferente de montaje de la parte posterior - que primero
equipado las barras de nuevo a las costillas y luego se puso la primera vuelta sobre ellos, pegando
la espalda a las costillas y la espalda a los bares, en una sola operación. Ciertas dificultades surgen
con este método
- Primera, no hay manera de limpiar cualquier exceso de pegamento de las barras; segundo, es
difícil asegurar que la parte posterior está haciendo buen contacto con las barras en todos los
lugares. Cuerdas o bandas elásticas deben ser estirados sobre el respaldo para ponerla en contacto
con las barras. Cola animal establece tan rápido que debe haber sido muy difícil para Torres de
haber colocado y estrecha la espalda antes de que el pegamento se había puesto (16-14).
esta longitud precisa. Mantenerlo en su lugar otra vez, y marcar la w: aist posición. Aquí es donde
se hará la primera curva. Coloque la tira sobre una superficie plana, y medir 35 mm desde el
extremo del cuello. Marque esta posición claramente - que representa la porción de la costilla que
se establecerá en la ranura del cuello, lo que es importante que esta zona de la nervadura se
thicknessed con precisión a la misma dimensión que la ranura de corte en el cuello (17-1 ).
2 Suponiendo que las costillas son bastante gruesa, y que sus superficies son ásperas, el primer
paso es plano ligeramente hasta que se hayan eliminado todos los cortes de sierra y fibras en
bruto. El objetivo no es para adelgazar la w'ood abajo, sino simplemente para revelar el patrón de
grano y la calidad del material. Un avión aguda es esencial, o el palo de rosa se rompa, y profundos
surcos aparecerá en la superficie.
Coloque una costilla en el banco de trabajo, y calambre un extremo hacia abajo con un listón, para
proteger la superficie. (Si el banco es áspera y desigual, coloque una placa plana lisa debajo de la
costilla.)
4 Retirar la hoja de avión para que elimina ningún material en absoluto. Comience cepillado desde
el extremo estrecho, y ajustar gradualmente la hoja hasta que comienza a eliminar virutas delgadas
de madera. Al principio, el avión sólo va a tocar los puntos altos en la superficie áspera, pero
pronto comenzará a cortar en el área completa de la costilla. Continúe hasta que la mayoría de la
cara es suave, y luego convertirlo redonda, para que pueda plano final que estaba oculto bajo el
calambre. Una vez que el primer lado es bastante limpio y suave, darle la vuelta y repetir el
procedimiento en el otro lado. Haga lo mismo con la segunda costilla.
5 Coloque las dos costillas al lado del otro, y ajustar sus posiciones hasta que se note que el patrón
de grano de uno es una imagen especular de la otra. Puedes buscar los fallos evidentes en la
superficie. Muy a menudo, el grano largo de un borde será mucho más recto que a lo largo que el
otro. Si uno de los bordes es particularmente w'avy o agrietada, probablemente puede ser excluido
de las dimensiones globales de la costilla - las costillas ásperos se suministra normalmente más
ancho que el ancho requerido. Seleccione el borde con el grano recto como el que se unirá a la
caja de resonancia. Calambre una larga recta de punta cerca de este borde de la costilla, y trazar
una línea con un cuchillo marcado a lo largo de su longitud, dejando tan poco w: aste posible.
Marque la segunda costilla también.
6 Cramp la costilla en un arroz, intercalada entre dos listones largos de apoyo, y el avión hasta la
línea marcada (17-2). Consulte con un largo straight¬edge para asegurarse de que este borde de la
costilla es de nivel a lo largo de su longitud. Repita con la segunda costilla.
7 Desde el borde plano de cada nervadura, medida a través y marcar la anchura máxima de la
nervadura. Esta dimensión varía de acuerdo con el plan en el que está siguiendo. Si el plan da una
profundidad del cuerpo en el bloque final de 104 mm, entonces la profundidad de las costillas
■■ COSTILLAS
Las costillas se suministran como un par a juego - una tabla bastante gruesa habrá sido aserradas
por su centro, y ha abierto como un libro, para proporcionar dos costillas a juego con el grano. La
fuente de la madera será 3 determinar su espesor - productores comerciales de palisandro indio
suelen cortar el árbol en tablones, que son experimentados y aserrada aproximadamente a las
dimensiones de los conjuntos de la espalda y las costillas. A menudo son generosos con el espesor,
tal vez el suministro de nervios alrededor de 4 mm de espesor. Esto significa que la mitad de su
espesor debe ser removido para preparar las costillas para doblar.
A veces, los tablones pueden ser importados, y luego aserrada a nivel local, en cuyo caso los
nervios pueden ser suministrados a usted en casi el espesor requerido de 2,0 mm - raspado y lijado
luz puede ser todo lo que se necesita para prepararlos para la flexión. Palo de rosa brasileño,
siendo tan escasos y caros, por lo general se cortan al espesor mínimo, a fin de evitar cualquier
desperdicio.
Instrumentos
Plano Suavizar raspador raspador Gabinete avión Regla recta de punta Square
Regrueso pinza Doblado divisores de hierro
Materiales
Par de costillas: palo de rosa, ciprés, o el arce (800 mm x 110 mm x 3 mm)
Tarjeta de Thin
Método
Preparar las costillas
1 Tome una tira de tarjeta delgada, de aproximadamente 25 mm de ancho, y ponerla a lo largo del
medio-plantilla con el fin de encontrar la longitud total de una costilla. Cortar la tarjeta de
esta longitud precisa. Mantenerlo en su lugar otra vez, y marcar la w: aist posición. Aquí es donde
se hará la primera curva. Coloque la tira sobre una superficie plana, y medir 35 mm desde el
extremo del cuello. Marque esta posición claramente - que representa la porción de la costilla que
se establecerá en la ranura del cuello, lo que es importante que esta zona de la nervadura se
thicknessed con precisión a la misma dimensión que la ranura de corte en el cuello (17-1 ).
2 Suponiendo que las costillas son bastante gruesa, y que sus superficies son ásperas, el primer
paso es plano ligeramente hasta que se hayan eliminado todos los cortes de sierra y fibras en
bruto. El objetivo no es para adelgazar la w'ood abajo, sino simplemente para revelar el patrón de
grano y la calidad del material. Un avión aguda es esencial, o el palo de rosa se rompa, y profundos
surcos aparecerá en la superficie.
Coloque una costilla en el banco de trabajo, y calambre un extremo hacia abajo con un listón, para
proteger la superficie. (Si el banco es áspera y desigual, coloque una placa plana lisa debajo de la
costilla.)
4 Retirar la hoja de avión para que elimina ningún material en absoluto. Comience cepillado desde
el extremo estrecho, y ajustar gradualmente la hoja hasta que comienza a eliminar virutas delgadas
de madera. Al principio, el avión sólo va a tocar los puntos altos en la superficie áspera, pero
pronto comenzará a cortar en el área completa de la costilla. Continúe hasta que la mayoría de la
cara es suave, y luego convertirlo redonda, para que pueda plano final que estaba oculto bajo el
calambre. Una vez que el primer lado es bastante limpio y suave, darle la vuelta y repetir el
procedimiento en el otro lado. Haga lo mismo con la segunda costilla.
5 Coloque las dos costillas al lado del otro, y ajustar sus posiciones hasta que se note que el patrón
de grano de uno es una imagen especular de la otra. Puedes buscar los fallos evidentes en la
superficie. Muy a menudo, el grano largo de un borde será mucho más recto que a lo largo que el
otro. Si uno de los bordes es particularmente w'avy o agrietada, probablemente puede ser excluido
de las dimensiones globales de la costilla - las costillas ásperos se suministra normalmente más
ancho que el ancho requerido. Seleccione el borde con el grano recto como el que se unirá a la
caja de resonancia. Calambre una larga recta de punta cerca de este borde de la costilla, y trazar
una línea con un cuchillo marcado a lo largo de su longitud, dejando tan poco w: aste posible.
Marque la segunda costilla también.
6 Cramp la costilla en un arroz, intercalada entre dos listones largos de apoyo, y el avión hasta la
línea marcada (17-2). Consulte con un largo straight¬edge para asegurarse de que este borde de la
costilla es de nivel a lo largo de su longitud. Repita con la segunda costilla.
7 Desde el borde plano de cada nervadura, medida a través y marcar la anchura máxima de la
nervadura. Esta dimensión varía de acuerdo con el plan en el que está siguiendo. Si el plan da una
profundidad del cuerpo en el bloque final de 104 mm, entonces la profundidad de las costillas
17- 1 Una tira de
tarjeta
representa la longitud real de la costilla. Las posiciones del cuello, la cintura, y al final se pueden
entonces al cuadrado a través de las costillas. La sección 35 mm en el extremo del cuello debe ser
el mismo grosor que las ranuras cortadas en el cuello.
El diagrama inferior muestra cómo un tablón se corta por el centro para producir dos costillas de
hacer juego modelos de grano
17- 2 Una costilla está soportado entre dos listones largos de manera que permanece rígido
mientras que el borde está cepillada plana
17-3 Smoothing y espesor-ing la costilla mientras que es estrecha firmemente en un extremo
■ será 100 mm (permitiendo 2,0 mm para la caja de resonancia, y 2,0 mm para la parte trasera).
Marque los dos extremos, y unirse con un cuchillo marca. R 'OEAT con la segunda costilla.
Troquelado consumirse en una sierra de cinta o con una sierra de calar, entonces plano la recta
bordes. Las costillas deben ahora tienen bordes planos, rectas, y ser de igual anchura a lo largo de
su longitud.
8 Examine las costillas y decidir qué partes se ven los más atractivos. En muchos casos, no habrá
ninguna diferencia notable, pero un pequeño nudo u otra imperfección puede ser visible en un
lado, y no el otro. Marque el lado exterior elegido en cada costilla.
9 Estas superficies exteriores deben ahora ser suavizadas a la perfección. Calambre hacia abajo un
extremo de la nervadura, y comenzar con un plano de suavizado agudo. Si la hoja cava
inmediatamente, trate de invertir la costilla, y
cepillado en la otra dirección. Ahora se puede encontrar que los cortes de plano bastante bien. Si
la hoja de cava, no importa la dirección w-hich que avión, a continuación, poner esta herramienta a
un lado y tratar el plano raspador (17-3). .Aunque Que elimina menos material, es mucho más
probable para crear una superficie lisa. Al trabajar de forma sistemática a lo largo de la costilla, y
convertirlo ronda para llegar a la parte oculta debajo del calambre, usted debe pronto tendrá una
superficie lisa. Intenta siempre avión aw-ay desde el extremo estrecho, o de lo contrario la costilla
puede doblar y romper. Compruebe frequendy con un borde recto que el nervio es plana en toda
su anchura - es fácil de quitar más madera de los dos bordes que el centro. Si es necesario ', un
raspador de gabinete se puede utilizar para suavizar las zonas rebeldes. La dirección de la fibra no
será necesariamente constante a lo largo de toda la longitud. Puede ser necesario trabajar parte
de la madera en una
COSTILLAS
dirección, y parte en el otro - esta es una de las características de palisandro y arce, que a menudo
tienen una estructura de grano irregular y entrelazada. Continuar raspando hasta que la madera es
suave.
10 Ahora coloque el lado dos costillas al lado del otro, asegurándose de que sus granos partidos
como antes. Coloque la tira de tarjeta en el lado exterior, lisa de las costillas, dejando una cantidad
igual de residuos cada extremo. (Las costillas ásperos serán algo más larga que la tarjeta que
representa la longitud final de costilla.) Transferir las posiciones del extremo del cuello, la sección
35 mm que introducir los siguientes franjas horarias, la cintura, y el extremo inferior (ver 17-1) .
Cuadrar todas estas líneas a través de - que serán utilizados como guías en el proceso de plegado.
No corte las porciones residuales en cada extremo. como la costilla bien puede cambiar
ligeramente durante la flexión - se necesita toda la longitud hasta la costilla doblada está en la
posición en la solera, cuando su longitud final se puede ver.
11 Los nervios están ahora cepilladas y se rasparon hacia abajo a su espesor final. Tratar con ellos
uno a la vez
- Calambre una costilla con su cara lisa hacia abajo, y eliminar puestas en común delgadas de la
parte posterior. Compruebe con frecuencia con la pinza de regrueso, y trabajar la costilla hasta
alrededor de 2,2 mm. Aunque el grosor final puede ser tan poco como 2,0 mm, es aconsejable
dejar un poco de material para limpiar y lijar una vez que la guitarra es completa. (También puede
haber algunas marcas de quemaduras en la zona de la cintura che que tendrán to'be raspa.) El área
marcada de 35 mm en el extremo del cuello debe, sin embargo, ser raspado cuidadosamente
dowm exactamente a 2,0 mm, ya que las ranuras cortadas en el cuello para recibir estos extremos
de las costillas no son más de 2,0 mm. Una vez que ambas costillas son lisa y thicknessed
correctamente, pueden dejarse a un lado, listo para doblar (17-4).
Doblar las costillas
En cuanto a una costilla de palo de rosa bellamente plana, lisa miente en el banco, puede parecer
una perspectiva desalentadora para contemplar doblarla en una plancha caliente. Superior en la
mente del creador sin experiencia es el miedo a romperse la costilla en dos. De hecho, palo de rosa
no es especialmente difícil de doblar, ya que tiene un alto grado de elasticidad cuando se calienta.
Doblar las costillas es uno de los aspectos más escultóricos de la guitarra que hace - que están
dando forma y la manipulación de la madera en una serie de curvas suaves, y en gran medida, que
define el carácter estético del instrumento. La experiencia es tanto más fascinante, debido a la
potente aroma producido como los aceites y resinas en el palo de rosa se calientan.
Fabricantes de guitarras en el pasado intentó muchos enfoques diferentes para las costillas de
flexión. Un método consiste en colocar la costilla en w7ater caliente o hirviendo durante varias
horas, y luego doblarla bajo presión, para ajustarse a la forma requerida. .Otro Método es empapar
durante un tiempo más corto, y luego darle forma en un hierro doblado caliente.
Una mejor manera es doblar la costilla seca, utilizando sólo el hierro doblado calentado, y quizás
cepillar un poco de agua en el área de la cintura, si es necesario. Hay, de hecho, no hay necesidad
de absorber completamente la madera, como el calor, combinado con el vapor producido a partir
de pequeñas cantidades de agua aplicada localmente, permitirá la madera se doble con bastante
facilidad.
Es importante para crear las curvas en el área correcta - no sólo debe la costilla se ajusta
estrechamente a la plantilla, pero los dos nervios debe ser conformada como de manera similar
como sea posible. Cerrar escrutinio de guitarras en casi cualquier fabricante a menudo revelan una
ligera falta de simetría, con las curvas de los combates no del todo coincidentes. Su principal
preocupación, mientras se dobla la costilla, debe ser para que sea conforme con la plantilla.
17-4 medir el espesor de una costilla
(2)
Secuencia de plegado
0 cintura © inferior pelea pelea superior ®
Calambre del hierro doblado de forma segura a un <nd de la mesa de trabajo y enciéndalo. El
half¬template de la guitarra debe estar cerca de b \ de manera que la nervadura puede ser
comparado a la misma, o la Oudine dibujado en los solera se puede utilizar. También se necesita
una jarra de agua y un cepillo o trapo. Las costillas deben por ahora han sido claramente marcado,
para mostrar-w hich borde enfrentará abajo sobre la caja de resonancia. Prueba de la temperatura
de la plancha de flexión por aspersión una o dos gotas de agua sobre su superficie. Las gotas deben
rebotar y se evapora. La plancha debe ser razonablemente caliente, o el w'ood no se dobla. Pero si
la madera comienza a quemar, gire el control de calor hacia abajo slighdv.
Las costillas son mejor doblado en la siguiente secuencia (17-5): primero, la cintura; segundo, la
pelea más baja; tercero, el combate superior. Sostenga el nervio contra el hierro doblado con la
marca de la cintura colocado centralmente sobre la zona caliente. Gendv oscile hacia atrás y
adelante, aplicando gradualmente más presión con vour mano ', y calentar el área general de la
cintura' Quitar el frequendy costilla, y el cepillo en un poco de agua. Esto se convertirá en vapor
como se aplica el calor, y la nervadura comenzará gradualmente a curva. Esta primera curva es muy
fuerte, por lo que se concentran el derecho de calor en el lugar donde la línea de la cintura se
marca (17-6). Iniciar la comparación de la costilla con el Oudine guitarra en la solera, y seguir
aumentando la curva hasta que se sigue con precisión la forma. Evitar la celebración de la costilla
durante demasiado tiempo en cualquier posición, o comenzará a ser quemada. (Algunos abrasador
superficial es probablemente una-anulable, y puede ser fácilmente raspa más tarde, pero no se
quema la costilla demasiado profundamente.)
3 Cuando la curva w-AIST es completa, la vuelta a la nervadura de una y empezar a doblar la pelea
knver. En primer lugar aplicar calor en general a toda la zona desde el extremo de la nervadura, a
cerca de la wraist. Ahora trabajar sistemáticamente, comenzando con la sección de AF costilla más
cercana a la cintura. Sólo seguir adelante una vez tarima se dobla correcdy. Si w'ork
progresivamente hacia el exterior de la cintura, la curva correcta comenzará a surgir con bastante
facilidad (17-7). Consulte la costilla con frecuencia para morir Oudine guitarra. Continuar hacia
abajo, hacia el final de la costilla, hasta que las curvas redondas y pasados de la línea central de la
solera. Las curvas de los combates inferior y superior son bastante Gende, y el resultado más suave
se obtiene si el w'ood se mantiene en movimiento de ida y vuelta - no tienen todavía durante
largos períodos, mientras que la aplicación de presión, ya que puede crear un efecto escalonado en
lugar de una curva Gende.
4 Una vez que la pelea Iow'er es completa, repita el mismo procedimiento para doblar el combate
superior - como antes, comenzará cerca de la cintura, y se mueven a lo largo de manera
sistemática hacia la sección que se unirá en las ranuras del cuello.
5 Un cheque puede ahora ser hecho para ver cómo de cerca toda la costilla se asemeja a la
plantilla, y probablemente tendrá que realizar algunos ajustes menores para llevarlo finalmente a
dar forma (17-8).
Cualquier sobredoblado puede corregirse mediante la aplicación de calor en el reverso, pero trate
de evitar esto si es posible, ya que las curvas pueden distorsionarse.
Una vez que las costillas han sido en forma de correcdy, pueden ser agobiante para una plantilla
media en forma de guitarra, hasta que se necesite. Esto le ayudará a conservar la forma, y también
ser útil cuando pegar en los forros (17-9).
Recorte las costillas
Los extremos de las dos costillas ahora deben ser recortados para que bollo juntos en la línea
central de la solera, mientras que al mismo tiempo que sigue precisamente la Oudine de la
guitarra.
1 Trabajar con una nervadura a la vez. Asegúrese de que está colocado correctamente en la solera.
El nervio puede ser mantenido en su lugar con los calambres de carrete, de modo que haga
contacto con la solera. Los lados de la costilla debe ser vertical, y el nervio deben seguir de cerca el
esquema de la guitarra dibujado en la solera. A pocas cuadras de apoyo pueden ser útiles, estos
pueden ser atornillados en su lugar cuando sea necesario alrededor de la periferia, y le ayudará a
mantener la costilla verticalmente en su posición. Marque los puntos donde el nervio cruza la línea
central, en ambos extremos de las líneas. Extender estas líneas con la plaza de ingeniero (17-10 y
17-11).
2 Retire la costilla, y marcar las líneas de lápiz con un cuchillo marca. Antes de cortar los residuos,
que le ayudará a cincel, una pequeña rampa desde el lado de los residuos de la línea, de modo que
la sierra tiene una pequeña ranura para seguir. Esto dará lugar a un corte más preciso en el palo de
rosa duro. Cortar los residuos en los extremos Bodi (17-12).
3 Vuelva a colocar la varilla en la solera para comprobar la exactitud de los cortes. La nervadura
ahora debe terminar exactamente en la línea central. Retire, coloque la otra costilla en su posición,
y repetir el marcado y corte como antes.
4 Ahora debería ser posible colocar dos costillas en la solera, de modo que sus extremos a tope
juntos en la línea central, mientras que siguen de cerca la Oudine guitarra. Si los nervios han sido
acortados, intentar empalmar juntos en el cuello, dejando un hueco en el bloque terminal. (Esta
tarde se cubrirá con una incrustación.)
Montar el cuello y las costillas
Con el fin de adaptarse a los extremos de las costillas en las ranuras del cuello, primero tienen que
ser cortados a la longitud y el ángulo correcto, por lo que ese partido seca hasta las ranuras de
corte en el cuello. Esto se debe hacer ahora, mientras que el cuello y costillas son desapegado de
cualquier otra cosa (17-13).
1 Mida la altura total de la parte basal del cuello ('c' en la 17-13). Esto varía según el cual el plan
está siendo seguido, y es igual a la profundidad de la guitarra en el cuello de menos de 2.0 mm
para el espesor de la parte de atrás. (La caja de resonancia se quede fuera de este cálculo, ya que
se dejó entrar a ras de la superficie del cuello.) Coloque una regla sobre la solera, y medir la altura
del talón. Marque esto a las costillas. (Algunos cinta adhesiva pegada a las costillas hará que sea
más fácil ver las marcas de lápiz.)
2 Coloque una pequeña plaza en la solera para comprobar que la unen a donde los dos costillas a
tope juntos es central y vertical. Si no es así, entonces se pega un poco de cinta de enmascarar a
través de la brecha entre las costillas, y el uso de la plaza para celebrar el verdadero centro de la
cinta. Esta vía central, vertical cruzará la línea horizontal que representa la altura del talón.
3 Ahora 'se refieren al cuello - colocarlo del lado del diapasón hacia abajo, y establecer un par de
divisores para la distancia desde el centro del cuello hasta el comienzo de la ranura
(aproximadamente 5 mm). La distancia debe ser la misma a ambos lados, pero si usted ha cortado
una ranura más profunda que la otra, que tendrá que ser tratado por separado. Usa los divisores
para transferir esta medición a la (talón) extremo superior de las costillas (von 17-13).
4 Gire el cuello sobre (del lado del diapasón hacia arriba), y el uso de los divisores para marcar la
distancia de la
centro del cuello hasta el comienzo de las ranuras (17-14). Transfiera estas distancias a la (solera)
extremo inferior de las costillas ("b" en la 17-13).
5 Retire las costillas, y unirse a las marcas con un cuchillo marca. Cortar los residuos (17-15 y 17-
16). -
6 Cada nervio ahora debe ser instalado en la ranura. Cámara a cabo este procedimiento
lentamente y con paciencia, porque la pulcritud de la unión entre el cuello y las costillas depende
enteramente de lograr un ajuste estrecho entre estos componentes. Como la costilla es de 2 mm
de espesor, y la ranura es de 2 mm de ancho, deben ir juntos con sólo un ligero ajuste. Algunos
tipos de papel granate grado medio envuelto alrededor de un pequeño bloque de lijado ayudará a
reducir la costilla si es demasiado grueso. La ranura puede ser limpiado y ampliado envolviendo
papel abrasivo alrededor de un raspador de gabinete y trabajar hacia atrás y adelante. Tenga
cuidado de no redondear
los bordes de ataque de la ranura, o una junta de ajuste estrecho no será posible. Ajustar
cuidadosamente la ranura, y el extremo de la nervadura, hasta que es posible deslizar la nervadura
hacia abajo en la ranura (17-17). No lo fuerce en; si algo parece ser la prevención de la costilla de
llegar a la parte inferior de la ranura, es probablemente debido a un área de la costilla es
demasiado grueso - medir el extremo de la nervadura con la pinza de regrueso, y la arena de
distancia un poco más de la madera. Tenga en cuenta que el fin de la costilla será slighdy curva,
siguiendo la curva que se creó en el hierro doblado; la ranura, sin embargo, estaba formado por
una sierra de corte recto. Tenga esto en mente a medida que la arena al final de la costilla, y aplicar
el bloque de lijado con el fin de aplanar ligeramente la curva final. Cuando esté satisfecho de que
el nervio se puede introducir en la ranura con bastante facilidad, lo puso a un lado, y ajustarse a la
segunda costilla de la misma manera.
17- 14 La distancia desde el centro del cuello hasta el comienzo de la ranura se mide, y luego se
transfiere a las costillas
17- 13 Este diagrama muestra el marcado fuera necesaria en los extremos de las costillas que se
unirán en el cuello: 'a' es la parte central del cuello en el lado del talón; 'B' es la parte central del
cuello en el diapasón; V es la profundidad completa del cuello
17- 15 El marcado a cabo com¬pleted - la línea de lápiz horizontal en las láminas superior define la
altura del cuello: los dos oblicuos líneas verticales muestran dónde se cortan las costillas para que
puedan ser alojados en las ranuras del cuello. La distancia de la línea central de las líneas verticales
se toma de las mismas medidas en el cuello
17- 16 • Una vez que las costillas se han reducido, se encontrarían como se muestran. La brecha
representa la porción de cuello no ocupada por las ranuras. (No hay necesidad de montar las
costillas de esta manera - la fotografía es simplemente para mayor claridad)
17-17 Montaje de una costilla en su ranura

17-18 superior: las carillas de cabeza cuelgan sobre el final de la solera para que el cuello quede
plana. En pocas palabras: la línea central del cuello está alineado con la línea central de la solera
17-19 Comprobación de que las costillas y el cuello se pueden montar de manera que los nervios
siguen el esquema de la guitarra de cerca, y el cuello se colocarán en posición central en el tablero
7 Ahora es importante asegurarse de que el centro del cuello se puede colocar en la línea central
de la solera, mientras que las costillas mantienen su posición correcta en todo el Oudine guitarra,
de lo contrario la Boca y el diapasón no se colocarán en el centro. El centro del cuello ya ha sido
marcado, por lo que simplemente se puede colocar en la solera y golpeó una manera o de las otras
líneas hasta-los dos coinciden. Ahora mirar debajo cabecera mueren de 8 el cuello; estar seguro de
que la chapa de cabeza es más allá del final de la solera, y que el cuello quede plana a lo largo de la
rampa (17-18). (Si usted calculó mal la longitud de la rampa, que tendrá que acortarlo slighdv. Esto
también sería el caso si ha cometido un
guitarra con una longitud de cadena más corta.) Ahora alinear el centro del cuello (marcados en el
lado diapasón) con la línea central dibujada en la rampa. (Esto se debe realizar sobre el extremo de
la rampa, y enderezó hacia abajo de manera que sea visible cuando el cuello oscurece la línea
principal.) Calambre del cuello en su lugar y comprobar una vez más que no se ha alejado de la
línea de centro en el extremo de los pies. Introducir las costillas a las ranuras del cuello y hacer los
ajustes finales necesarios hasta que los dos costillas y el cuello encajan fácilmente, y seguir tanto el
esquema de la guitarra y de la línea central solera (17-19). Retire las costillas y dejar a un lado - que
no se pegan todavía.
Una variedad de maderas se puede utilizar para los revestimientos, la considei- principal ^ don
siendo que deberían estar seca y recta de grano; abeto, cal, la caoba y el cedro son todos
adecuados. Una opinión es que la madera guarnición debe coincidir con la caja de resonancia, por
lo que cualquier cambio en la humedad se reflejarán por igual en ambos componentes.
La parte posterior está generalmente unida a las costillas con revestimientos ranurados continuos,
ya que estos son más fáciles de pegar en su lugar. La caja de resonancia es a menudo unida a las
costillas con bloques individuales que se colocan una vez que las costillas se han pegado al cuello y
bloque terminal. Torres utiliza ambos métodos en sus guitarras, aunque él parecía preferir
revestimientos ranurados continuas en todas partes, ya que se utilizan en la mayoría de sus
instrumentos. Continuo revestimiento,-un ranurados se puede hacer de una larga tira de madera
que se dobla a la forma de las costillas antes de ser pegado en su lugar. Un revestimiento bordes
ranurados continua es más conveniente, ya que se ajustará fácilmente a la forma de las costillas y
no introducir ningún tensiones no deseadas en el instrumento. 'Entalladura' implica aserrado casi a
través de una longitud de revestimiento a intervalos frecuentes, por lo que se vuelve flexible.
La mayoría de los revestimientos son aproximadamente 15 mm de profundidad, pero el borde

superior, a la que se instalarán la caja de resonancia y la espalda, variará dependiendo del tipo de
purfling que se utilizará. La caja de resonancia puede ser tan delgada como
2 mm en su periferia ", y, si el filete se dejó entrar a
esta profundidad, la caja de resonancia se reduciría a través de caja de resonancia. Para protegerse
contra esto, los revestimientos deben
proporcionar al menos 4 mm de apoyo a la caja de resonancia solo. (Decida qué tan amplia será su
purfling, y luego agregar el 4 mm.) El purfling volver a menudo es más estrecha que la de la caja de
resonancia, por lo que su revestimiento puede ser ligeramente más estrecho. (Véase el capítulo
22.)
Las dimensiones típicas son las siguientes:
Forro de la caja de resonancia: 6 mm-7 mm de ancho de revestimiento para la espalda: 5 mm-6

mm de ancho (18-2)
Instrumentos
Suavizar avión Bloquear avión Marcado calibre Tenon vio Mitre cuadro Regla calambre Pequeño
Materiales
Madera para revestimientos; 15 mm x 7 mm x 3 metros
18-2 Las dimensiones típicas de la guarnición - por lo general el

purfling caja de resonancia es más amplio que en la parte posterior; Por lo tanto, la caja de
resonancia requiere un revestimiento más amplio para proporcionar apoyo
18- 4 / Haciendo el revestimiento bordes ranurados
Método para ranurados Linings
1 Plane las tiras de revestimiento a las dimensiones requeridas para la caja de resonancia y la parte
posterior.
2 Apoye cada tira y el plano de una esquina en un perfil redondeado o triangular. Alise con papel
de lija medio.
3 Utilice una caja de ingletes para cortar las entalladuras. Marque una línea guía vertical alrededor
de 5 mm a la derecha de la línea de corte de 90 grados. Para evitar aserrado derecho a través del
revestimiento, preparar un rectángulo de embalaje de madera fina, que puede ser colocada en el
lateral de la sierra con un pequeño calambre. La profundidad de esta madera se debe ajustar hasta
que actúa como tope, evitando los dientes de la sierra de venir a descansar sobre la base de la caja
de ingletes. Esto se puede configurar fácilmente colocando un par de chapa de madera fuera de los
recortes en la base de la caja de ingletes y luego dejar caer la sierra hacia abajo sobre ellos. Mida la
distancia entre la parte superior de la caja de ingletes y la barra en la parte superior de la sierra, y
hacer que el embalaje en consecuencia (18-3 y 18-4).
.Method Para los bloques individuales
Los bloques individuales se hacen de la misma manera, pero
simplemente vio a través de la madera.
Ponga las pastillas a un lado hasta que se necesite (Capítulo 20).
18- 5 Los dos métodos comunes de revestimiento - en este caso la caja de resonancia está unido a
las costillas con rib individuo o pegamento-bloques (abajo), mientras que la parte trasera se monta
en un forro bordes ranurados continua (arriba)
19 Asamblea: Caja de resonancia, Cuello y
Fin de bloque
El trabajo hasta este momento ha sido la de hacer que los componentes que formarán la
estructura principal de la guitarra. Los tres capítulos siguientes describen el método de montaje de
estas partes, y el dibujo (19-2) resume el trabajo a realizar. La facilidad con la que se montará la
guitarra depende en gran medida de las partes individuales de haber sido hecho con precisión.
Siempre que las costillas se forma para adaptarse estrechamente a la plantilla, y que encajan bien
en las ranuras del cuello, entonces el montaje básico deben ser bastante sencillo y rápido. Este es
sin duda uno de los aspectos más gratificantes de la construcción del instrumento - ver la guitarra
comienzan a tomar su forma definitiva.
Instrumentos
Suavizar Regla cuadrada plaza de Ingeniero plano del carpintero
T enon vio bisturí
Marcado Calambres calibre
Materiales
Caja de resonancia
Cuello
Caoba, cedro, limón, o abeto (1 lOinm x 70 mm x 20 mm) para el pegamento bloque terminal recto
de grano
Método
Pegue el cuello a la caja de resonancia
Para pegar el cuello a la caja de resonancia, es primero necesario recortar el exacdv caja de
resonancia en la posición del traste 12. Esto asegura que wiien las colillas de caja de resonancia
contra el borde de la plataforma rebajada en el cuello, la longitud total desde el comienzo de la
Boca a la tuerca es correcta.
1 Recorte la caja de resonancia en el traste 12 con un bisturí afilado (19-3). (La posición del traste
12 w como dibujado en la caja de resonancia en el capítulo 15.) Butt el borde recortado contra el
borde de la plataforma rebajada - la caja de resonancia y el cuello debe formar una superficie
continua ras. Si la caja de resonancia es menor que el cuello, la plataforma rebajada es demasiado
profunda. Colocar una fina capa a ella y ajuste hasta que las superficies queden al ras. Si la caja de
resonancia es mayor que el cuello, utilizar un cincel para reducir ligeramente la plataforma.
2 Coloque un poco de cinta transparente o papel sobre los solera en la zona donde el cuello y la
caja de resonancia se unen, para evitar el pegado a la solera.
3 Coloque la caja de resonancia boca abajo sobre la solera, y alinear las líneas centrales en ambos
extremos. Fije la caja de resonancia en su lugar con los calambres de bloque y el perno.
4 Aplique el pegamento a la plataforma de cuello, y la echaré a la caja de resonancia. Una gran

calambre será mantenerlo en su lugar, con un segundo en el extremo de la cabeza para mantener
el cuello alineado con la línea central de la solera. Limpie cualquier pegamento que ha entrado en
las ranuras del cuello. Dejar secar (19-4).
Hacer que el bloque terminal
El bloque terminal proporciona una superficie de madera para que TH extremos inferiores de las
costillas se adjuntan. Los dimer.sior- son similares en la mayoría de las guitarras, y el primer paso
es preparar un bloque de adecuada fibra recta w: ood, de los que se puede conformar. Hay
diferentes noticias en cuanto a si el grano del bloque debe correr verticalmente, desde la caja de
resonancia a la parte posterior, u horizontalmente, es decir, en paralelo con el grano de las
costillas. Un bloque con el grano que corre verticalmente tiene el inconveniente de presentar una
superficie final de grano para pegar la caja de resonancia y de nuevo a él. (El grano extremo forma
una junta a tope débil, como las fibras de madera a la vista tienden a absorber el pegamento.) Si el
bloque se hace con el grano en marcha en el otro sentido de la superficie de encolado presenta a
la caja de resonancia y de vuelta será más satisfactoria , así como el hecho de que la madera tiene
una mayor resistencia cuando se considera su posición en relación a las costillas. Un número de
fabricantes a construir el bloque terminal de tres piezas de madera; la parte principal tiene el
grano corre verticalmente, y unida a ella en cada extremo son pequeñas secciones de madera con
el grano corre paralela a las costillas. Esto significa que la caja de resonancia, la espalda y las
costillas no están pegados a un bloque final de grano (19-5).
1 Plano del bloque a las dimensiones dadas, pero permiten que unos pocos milímetros adicionales
de altura - si la profundidad de costilla en el bloque terminal es de 100 mm, el bloque debe ser 102
mm. Esto es porque la parte de atrás es arqueado, y se encuentra con el bloque terminal en un
ángulo ligeramente mayor de 90 grados.
ASAMBLEA: MEZCLADORA DE AUDIO, CUELLO Y BLOQUE FIN •
La superficie inferior del bloque que se apoya en la caja de resonancia debe ser plana y cuadrada a
los lados del bloque. Trace una línea central durante todo el bloque, y marque la forma
redondeada.
El bloque puede ser mantenido en un vicio, mientras se planea la superficie curva y luego lija
suave.
Ahora asistir a la superficie del bloque que se pega a las costillas - debe ser conformado para
adaptarse a la curva de las costillas. Algunas guitarras son prácticamente plana en este punto,
mientras que otros tienen una curva pronunciada. El bloque puede ser mantenido en un vicio y
virutas finas cepillada ambos bordes. Luego de arena con un bloque de lijado duro y tratar contra
la Oudine guitarra. Continúe ajustando el bloque terminal hasta que se sigue el esquema
exactamente.
Pegue el bloque terminal en su lugar en la caja de resonancia. Se debe colocarse de 2 mm en el

contorno de la guitarra para permitir el espesor de las costillas. Una pequeña plaza de ingeniero
colocado en la parte exterior de la solera confirmará si el bloque terminal está colocado
verticalmente (19-6). Ajuste la posición del calambre hasta que esto se logra (19-7). Un listón
puede ser clavado temporalmente al bloque terminal y estrecha hasta el pie del cuello para ayudar
a mantener la posición del bloque terminal. Dejar secar (19-8).
3 COMBINACIÓN (FLETA MÉTODO)
19- 5 Inicio: dimensiones típicas para el bloque terminal. Abajo: tres métodos de hacer el bloque
terminal
19- 1 Robert Bouchet se prepara para pegar el cuello a la caja de resonancia. Sote la barra de
puente que es más ancho y más alto en la parte de agudos
Este dibujo 19-2 resume todas las etapas de montaje descritos en los capítulos 20 y 19. 21
19- 3 La caja de resonancia se ha recortado en la posición de la duodécima traste para que se tope
hasta el borde de la plataforma de cuello rebajada
19-4 Pegado del cuello a la caja de resonancia - ambos se han alineado con la línea central de la
solera. Un segundo calambre (no mostrado) se coloca en el extremo de cabeza del cuello
espalda
19- 6 Eludiendo la vertical de la r.ock emi- con un pequeño cuadrado. El Su '^ re se coloca en
alguna de embalaje y: E mismo grosor que el soundhc ~ J
19- 7 Sluing el
bloque terminal al
soundb'C
19- 8 El cuello y el
bloque terminal
están ambos
pegados a la caja
de resonancia.
20 Asamblea: Costillas y Revestimientos
En el capítulo anterior hemos establecido los puntos de anclaje básicos de cuello y bloque terminal
al que las costillas se pueden ahora conectados. El bloque terminal es algo vulnerable en este
momento - es alto y delgado. (Los listón descritos en el capítulo anterior le ayudará a mantener el
bloque de extremo rígido mientras que las costillas y los forros están equipados.) Hay dos métodos
diferentes de un almacenamiento en caché de las costillas a la caja de resonancia - El primero
utiliza bloques de revestimiento individuales o bloques de cola,. mientras que la segunda utiliza
longitudes continuas de revestimiento bordes ranurados. Ambos métodos se describen aquí.
4 Limpiar cualquier exceso de pegamento que emerge en el lado exterior del talón con un paño
húmedo, ya que esto sería muy difícil de eliminar una vez seco.
5 Los otros extremos de las costillas son estrechas firmemente contra el bloque terminal,
utilizando el embalaje para proteger las superficies.
6 Un número de calambres carrete ahora se puede conectar a través de las ranuras de la solera
para asegurar que los nervios permanecen en contacto con la caja de resonancia (20-4).
7 RIB-bloques de soporte también pueden ser útiles para mantener las costillas con precisión al
esquema de la guitarra. Estos son simplemente bloques de madera que tienen un perno y tuerca
de mariposa pasado a través de modo que puedan ser fijados en su lugar contra las costillas
insertándolos en las ranuras de la solera (20-5).
Forros (bloques individuales)
Ahora puede proceder a pegar los bloques de revestimiento individuales en lugar en el cruce de
costilla y caja de resonancia. Estos fueron preparados en el capítulo 18. Animal pegamento o
gruesa PVA pegamento es mejor que los bloques deben rendir en su lugar hasta que seque el
pegamento sufficiendy para mantener su posición (20-6).
1 Aplique el pegamento a un bloque y empuje en su posición en contra de la costilla y caja de

resonancia. Trabaje con bastante rapidez, pero dar marcha atrás frequendy para empujar los
bloques hacia abajo. Algunos fabricantes a tope los bloques hasta tishdv juntos, mientras que otros
dejan huecos entre ellos "(20-7).
2 Butt los bloques hasta las barras armónicas en la caja de resonancia. Continuar trabajando todo
el camino alrededor de la guitarra.
3 Las barras armónicas transversales en la caja de resonancia ahora necesitan un poco de apoyo.
Hacer pequeños costilla-bloques, en forma de cuña similar a los bloques de revestimiento, pero
slighdv más alto, y la cola de estos en su lugar contra las costillas (20-8). Algunos fabricantes se
extienden estas support¬ing costilla-blocks todo el camino a través de la costilla para proporcionar
resistencia adicional y para evitar la división costillas (20-9). Dejar secar.
Instrumentos
Cinceles T enon vio Calambres Spool calambres Bloquear avión
Materiales
Caja de resonancia de montaje / cuello Costillas
Forro b'ocks o revestimientos ranurados pegamento
Método 1 - bloques individuales
Costillas pegamento para cuello y bloque terminal
1 Las costillas son alrededor de 2 mm de espesor, por lo que los extremos de las barras o puntales
que Butt contra las costillas ahora deben ser recortados vuelta 2 mm del Oudine guitarra. Haga
esto con un cincel afilado, y asegurarse de que los extremos de las barras siguen el ángulo de la
Oudine guitarra (20-2).
2 Las costillas ahora deben deslizarse fácilmente en las ranuras en el cuello, ya que ya se han
instalado en el Capítulo 17 (20-3). Limpie el área de la costilla que le pegue al bloque terminal con
un poco de papel de lija de grado medio, como el hierro doblado habrá dejado la superficie
brillante y no en las mejores condiciones para formar una unión fuerte.
3 Aplicar cola en el bloque terminal y para las ranuras del cuello. La caída de las costillas en el lugar
y empujar firmemente hacia abajo sobre la superficie de la tapa armónica. No se aplica cola a los
bordes de las costillas, porque la unión será hecha con los bloques de revestimiento que se
insertarán siguiente.
20-1 Robert montaje de los nervios en el cuello Bouchet. Las costillas están protegidos con papel
pegado temporalmente a sus superficies exteriores
20-2 Las barras armónicas se recortan de nuevo por el espesor de las nervaduras (2 mm)
20-3 Montaje de la costilla en el cuello y bloque terminal

20-4 Pegado la costilla a la caja de resonancia - calambres carrete ejercen presión a la baja y el
listón mantiene el bloque terminal vertical. Calambres G- (no mostrado) se utilizan para pegar el
bloque terminal a la costilla
20-5 Si es necesario, el apoyo adicional puede ser proporcionada por los bloques de nervadura de
apoyo
Método 2 - Forro bordes ranurados
continua
Tiras continuas de revestimiento bordes ranurados pueden ser aplicados en la unión de la caja
armónica y las costillas, pero en este caso los revestimientos deben ser pegados a las costillas antes
de las costillas están pegados al cuello y bloque terminal. Los revestimientos se pueden pegar todo
el camino a lo largo del borde de la costilla, pero deben dejar corto de la zona de la costilla que
entra en la ranura de cuello y que a la pegamentos bloque terminal. El nervio puede entonces cayó
en su lugar y los forros marcada donde se tocan las barras armónicas en la caja de resonancia.
Estas áreas deben ser recortados de manera que las costillas pueden hacer contacto con la caja de
resonancia. Torres utiliza un método diferente, más preciso - que monta las costillas en su lugar en
la caja de resonancia y se marca la posición de la final de las barras armónicas en el costillas.
Porque sus bares normalmente se convirtieron en más estrecho en la parte superior, los
revestimientos tendrán que detenerse en el cuello y el bloque terminal, por lo que marcar puntos
Diese a las costillas. También marque a las costillas donde las barras armónicas u otros puntales
trasero hasta las costillas (20-11). Los revestimientos se pueden preparar con precisión a la
longitud colocándolos en la Asamblea y el recorte a longitud. Sus extremos deben ser conformados
para adaptarse a las superficies a las que lindan de manera que puedan empalmar hasta cerca de
los bares y cuello (20-12).
Una vez que los revestimientos se han cortado a la longitud y sus posiciones marcadas en las
costillas, las costillas se pueden quitar y estrecha contra el ex forma de guitarra para que conserven
su perfil correcto. Pega los forros en el borde de la costilla. Detener los forros exacdv en las
diversas áreas que se han marcado para el cuello, bloque terminal, y las barras de armónicos.
Ropa-clavijas con bandas elásticas
Guitarra 20A Robert Bouchet lista para recibir los bloques de revestimiento individuales que se
unirán a la caja de resonancia de las costillas. Nota su diseño de solera calambres bloque que se
extiende sobre la barra de puente
esto significaba que obtuvo la sección transversal exacta de la barra dibujado en la costilla.
Después se retiró el nervio, y los forros de pegado en todas partes excepto en las áreas marcadas
que los extremos de la barra ocuparán.
1 Recorte las barras armónicas 2 mm del Oudine guitarra (20-10).
2 Inserte las costillas en las ranuras del cuello y calambres los extremos inferiores al bloque
terminal. Ahora está claro que
redondo envuelto proporcionará suficiente resistencia calambres. Asegúrese de que los forros no
caen por debajo del nivel de las costillas (20-13).
6 Cuando el pegamento esté seco, cuidadosamente avión y lijar la superficie del nivel de
revestimiento y suave para que se pondrá en contacto con la caja de resonancia. Como la caja de
resonancia es plana alrededor de su periferia, toda la costilla con forro adjunta debe hacer
contacto con
20-7 Pegar los bloques individuales. Cola animal es mejor, ya que los bloques deben mantenerse
en su lugar hasta que el pegamento se fija
20-8 pequeñas costillas-bloques se pegan en el lugar para apoyar las barras armónicas
la superficie plana. Se puede frota suavemente en un tablero de lijado grande si es necesario.
7 Una vez que la superficie de revestimiento es plana, deje caer las costillas en su lugar. Ellos deben
venir a descansar en la superficie caja de resonancia (20-14). Si alguna guarnición está en el
camino, recorte hasta que las costillas se ajustan perfecdy. Compruebe que las costillas se elevan
verticalmente fuera de la solera. Retire las costillas.
8 pegamento ahora puede aplicarse a las ranuras de forros, bloque terminal y el cuello. Los nervios
pueden ser instalados en su lugar con la ayuda de los calambres de carrete y bloques, que
celebrará con firmeza hacia abajo a la caja de resonancia, mientras que el pegamento se seque (20-
15).
9 Ahora prepare y pegamento en las pequeñas costillas-bloques de apoyo a las barras de

armónicos (20-16) y (20-17).
Forros Volver
Antes de que los forros que recibirán la parte posterior se puede conectar, la superficie superior de
las costillas debe ser cónica hacia el cuello.
1 Utilice un cincel y un pequeño avión para reducir la altura de las costillas donde se unen el cuello
(20-18). El estrechamiento debe comenzar aproximadamente en la cintura
• 'posición (20-19). Una vez que se elimina la mayor parte de los residuos, utilizar un tablero de
lijado plana grande para nivelar las superficies.
2 El punto donde comienza el estrechamiento, en la cintura, se redondeará poco más con la junta
de lijado para que las costillas forman una curva suave y gradual. La forma resultante, en
combinación con
20-11 Marcar las posiciones de las barras armónicas en las costillas

20-10 Recorte de las barras armónicas de nuevo 2 mm desde el contorno de la guitarra
20-12 El revestimiento bordes ranurados se corta a la longitud y equipado seca
20-13 Pegado de la guarnición de la costilla - la costilla ha sido agobiante a un antiguo que

conserva el perfil correcto en forma de guitarra. Las lagunas se quedarán para los bares, el cuello y
el bloque terminal armónica
1 'J 3
20-14 Montaje de la costilla alineado a la asamblea
20- 15 Una costilla se ha pegado y el otro está listo forfitting
20- 16 Rib-bloques se pegan los vacíos en el revestimiento. (Ther puede ser encajado en su lugar
mientras el pegamento se seca con listones cortos colocados entre la solera crawping-bloque y los
salientes de bloques)
20- 17 La segunda costilla está pegado en su lugar
20- 18 Antes de que los forros de espalda pueden ser equipados, las costillas deben ser
estrechados desde la cintura hasta el cuello
20- 19 El ángulo de inclinación
20-20 Pegado el revestimiento de nuevo

20- 21 Con todas las guarniciones en el lugar, la parte de atrás ahora es compatible
• ASAMBLEA: VOLVER •
21 Asamblea: Volver
21-1 Robert Bouchet montar el regreso a ami alquitrán
Una vez que la parte posterior está pegado a las costillas la guitarra respaldará encajará. Esto es
debido a la estructura en forma de cúpula de la
convertido en una estructura estable. Aunque las costillas estaban de vuelta que se traduce en los
bordes de ser los combates
cónico antes de que los forros estaban pegados en su lugar, no menor en las costillas que la
cintura. La espalda debe encajar
todavía se perfila algunos más por hacer antes de la exactitud de las costillas y esto requiere una
cuidadosa
ajuste de un número de diferentes factores.
Instrumentos
Bloquear avión
Cinceles
Sierra de cola de milano
Straight-edge
Calambres
Reglas
Materiales
Preparado espalda, con barras transversales unidos Caoba o bloque de cedro para la construcción
de pie de cuello
Caoba fuera de los recortes para los bloques de costillas pegamento
Método
Forma las barras de hackers transversal
Hay dos métodos comunes de unirse a las barras de nuevo en las guarniciones - la primera consiste
en el festoneado
MÉTODO 1
21-2 Dos métodos de montaje de las barras de nuevo a los revestimientos de: (1) una pequeña
muesca se corta de la guarnición. Su profundidad es el mismo que el extremo festoneado de la
barra de nuevo. El revestimiento que queda por debajo de la muesca proporciona soporte para la
barra de nuevo; (2) una sección completa de revestimiento se corta y un nuevo bloque de soporte
está pegado a la costilla. La barra de aquel entonces descansa en este bloque
última 30 mm de barra hacia abajo hasta una altura de unos 5 mm. Una pequeña muesca se corta
entonces fuera del revestimiento para permitir que esta parte de la barra para encajar en él. A
medida que el revestimiento es de 15 mm de profundidad, y sólo 5 mm ha sido retirado, todavía
hay suficiente forro de izquierda a apoyar la parte inferior de la barra. Con el segundo método, las
barras o bien pueden ser festoneados o se pueden dejar a su profundidad completa. Una sección
completa de revestimiento se corta y la barra encaja en esto. En este caso no hay apoyo a la
izquierda debajo de la barra, por lo que una pequeña costilla-bloque o puntal está pegado en su
lugar en la costilla antes se pega la espalda. Este bloque es similar a los utilizados en el capítulo
anterior para soportar los extremos de las barras armónicas caja de resonancia. Ambos métodos
requieren la misma demarcación procedimiento (21-2).
1 Coloque la parte posterior sobre una superficie limpia, y el apoyo morir periferia arqueada con
pequeñas cuñas. Forma las barras según sea necesario, utilizando un pequeño avión, cincel y papel
abrasivo. Pueden ser azotados a una forma a dos aguas, o simplemente lijados lisa y rectangular
dejaron en la sección. Vieira morir últimos 30 mm hasta una altura de 5 mm si es necesario (21-3).
2 Coloque la parte posterior en la parte superior de las costillas, con mucho esmero alineando la
costura central (o incrustación de vuelta) con los centros del bloque terminal y el talón. Coloque
unos pesos en la parte posterior, para asegurarse de que no se mueve, y luego usar un lápiz afilado
para marcar en las costillas las posiciones donde las barras traseras cumplen th: costillas y forros.
También marque la barra a lo largo de su parte inferior, en el que sobresale la costilla (21-4).
3 Retire la parte posterior y colóquela sobre una superficie limpia.
_ Las líneas de lápiz que son visibles cerca del final de
cada barra debe ser ahora vuelve a dibujar en el mismo ángulo, pero 2 mm hacia el centro. Esto
asegura que las barras se ajustan a los bordes interiores de las costillas (2 mm el espesor de las
costillas). Saw 'dow n sobre estas líneas y limpiar con un cincel (21-5).
Preparar los forros
Ahora dé vuelta a las costillas - transferir las marcas en las costillas que representan las posiciones
de las barras de espalda a la parte superior de los revestimientos, y unirse a las marcas relevantes
de la guitarra con un borde recto. Sierra y cincelar las secciones de revestimiento entre las marcas
de modo que las barras traseras pueden caer en su lugar dentro de la guarnición (21-6). Si ha
festoneado los extremos de las barras a 5 mm, entonces usted necesita solamente quitar una
pequeña parte de la guarnición para dar cabida a esta profundidad de bar. Si el montaje de los
bares a casi toda su profundidad, a continuación, cortar una sección completa de revestimiento
(21-7).
Coloque la parte posterior
Prueba el nuevo en su lugar - si no cabe, establecer si una o más barras son demasiado largos, o si
una brecha en el revestimiento no es lo suficientemente amplia. Haga los ajustes hasta que la parte
trasera se ajuste en su lugar sin ser forzado. Verificar que el centro de la parte posterior se alinea
con los centros de la bloque terminal y el talón. Los extremos de
21-3 bares Volver pueden ser planas o festoneado
BARRA DE NUEVO PISO
Festoneado VOLVER BAR

• CONSTRUCCIÓN DE GUITARRA - LA método- ESPAÑOL
21-5 aserrado las barras traseras a longitud - deben dejar de 2 mm antes de que el esquema de la
guitarra como las costillas ocupan esa área
21-6 aserrado una sección de revestimiento
las barras no deben empujar las costillas aparte. Compruebe que la muesca 3 para un bar
festoneado es lo suficientemente profunda para permitir que la parte posterior para hacer
contacto con el revestimiento (2 f-8).
1 Marque la cantidad de voladizo hacia atrás en el bloque terminal (en la parte inferior de la
espalda). Retire la parte posterior, y el uso de divisores para marcar el grosor del bloque terminal
en la parte posterior de refuerzo, la medición de la marca de voladizo.
Cortar la parte no deseada de refuerzo, de modo que el bloque terminal se tope contra el restante
de refuerzo.
2 Coloque la parte posterior de las costillas y dibujo una línea en el talón, contra el borde de la
parte de atrás. Retire la parte posterior. Establecer un par de divisores a la distancia desde la línea
en el talón hasta el borde del pie. Marcar este en el refuerzo, y retirar los residuos que antes. El
refuerzo ahora debe tope estrechamente en ambos extremos de la guitarra.
Montar el nuevo en su lugar. Debido a que la espalda se arquea, se requiere un ligero ajuste a la
altura de las guarniciones en la pelea más bajo y combate superior. Por avistar a lo largo de la
unión de las costillas hacia atrás, es probable que vea un hueco en la zona de la cintura. Para cerrar
esta brecha, reducir la altura de la pelea inferior y superior de la pelea con un plano de bloque (21-
9). Terminar con un tablero de lijado plana para asegurar una curva suave y gradual. La cantidad de
reducción de la altura necesaria dependerá de la medida en la que se arqueó la espalda. Continúe
ajustando hasta que la parte trasera se ajusta estrechamente, con sólo la presión mínima. No
reduzca la altura en el bloque terminal, pero echa un widi un borde recto que el bloque terminal
está prácticamente en el mismo nivel que las costillas, o un golpe aparecerá en la superficie de la
parte de atrás. El bloque terminal y los forros pueden pendiente arriba muy slighdv para cumplir
con la parte de atrás, que, debido a su arco, no se unirá a las guarniciones en un ángulo recto.
21- 7 Arriba: un bar festoneado encajar en un forro dentada. En pocas palabras: una barra fiat
ajuste
hacia un bloque de costilla
21- 9 Bajando el revestimiento y la nervadura en la zona de los combates inferiores y superiores

It secciones completas de forros se retiraron y ya no hay apoyo por debajo de los extremos de las
barras traseras, prepare pequeñas costillas-bloques o puntales más largos, y pegarlas en su lugar
en las costillas. Un hueco se debe dejar que es la misma profundidad que el extremo de la barra
hacia atrás (21-10).
El ajuste final requerido es donde se reúne la parte posterior del pie. Coloque la parte posterior de
la mesa de trabajo y el uso de un borde recto para observar el aumento en el extremo de los pies
de las de refuerzo, probablemente alrededor de 3 mm (21-11). La altura del pie ahora debe ser
construido con una delgada fuera de corte de caoba, de modo que un borde recto colocado a
través de ella se mostrará una distancia entre el pie y las costillas igual al arco de la parte posterior
en este punto. La forma más sencilla de conseguir esto es para pegar en un bloque de madera y
luego tallar hacia abajo hasta la altura es correcta (21-12). Una vez que la altura en el extremo del
pie es correcta, un gradual
pendiente se puede formar de manera que el extremo frontal del pie es de nuevo a ras con las
costillas (21-13). Es importante que la forma final de los pies coincide con la pendiente de la parte
posterior - si es demasiado alta, una joroba visible aparece en el exterior de la guitarra. Una vez
que el bloque se ha pegado a los pies, puede enviar un e abajo poco a poco, comprobando
frequendy colocando una regla a través de los pies, y al mismo tiempo de la medición de la brecha
entre los forros y el borde recto. Esta brecha, igual en ambos lados, .must ser el mismo que el arco
de la espalda (21-14).
Pegue la parte posterior de las costillas
Varios métodos se pueden utilizar para aplicar presión alrededor de los bordes de la parte
posterior mientras que el pegamento se seque - algunos fabricantes se unen cadena o bandas
elásticas sobre la espalda. Se recomiendan los calambres carrete individuales ya que cada uno
puede apretarse por separado para proporcionar simplemente
■ ASAMBLEA: VOLVER •
la cantidad correcta de presión.
1 Coloque la parte de atrás en su posición sobre las costillas y dibujar alrededor de la parte inferior
de manera que una línea clara es visible que muestra la forma precisa de la parte posterior. Cortar
la parte de atrás con precisión a este esquema en una sierra de cinta. (Si se utiliza una sierra de
calar, deje unos 2 mm de residuos extra, ya que la madera puede astillar slighdv. Esto no es
demasiado grave, ya que el filete y obligatorio cubrirá aproximadamente 5 mm alrededor de la
periferia de la parte de atrás.)
2 Aplique el pegamento a la forros, bloque terminal y el pie. Coloque la parte de atrás en su

posición, asegurándose de que los extremos de las barras transversales están en sus muescas.
Apriete los calambres carrete todo el camino alrededor de la espalda. Dejar secar (21-15) y (21-16).
3 Retire los calambres. Limpie los bordes de la parte de atrás con un cincel afilado, de manera que
terminan a ras de las costillas. Tenga cuidado de no dañar las costillas con el cincel.
4 La estructura principal de la guitarra está completa, por lo que el perno que sujeta el bloque
calambres interna contra la caja de resonancia se puede aflojar y la guitarra retirado de la solera.
Maniobra el bloque calambres cabo con suavidad, para que no dañar el pavoneándose interna y
bares.
21- 10 A-bloque de la costilla pegados en su lugar
21-11 La medición del arco de la espalda (cuello-end)
21-12 Pegado de un bloque en el pie

21- 13 El pie en forma de recibir la espalda arqueada
21-14 La medición de la diferencia de altura entre la superficie superior del pie y los forros. Las
lagunas deben ser igual a la medición en (21-11)
21- 15 La parte posterior listo para ser pegado a la asamblea
21- 16 Pegado de la parte posterior
22 Purfling y encuadernación
Ahora que la estructura principal de la guitarra es completa, el trabajo puede comenzar en la unión
de todos los bordes expuestos de la caja de resonancia y la parte posterior. Aunque uno de los
propósitos de la aplicación de la unión alrededor de la guitarra es para la decoración, la función
más importante es sellar el final de grano expuesta de la parte trasera y caja de resonancia. Esto
evitará daños se astille, y también frenar cualquier absorción de la humedad. El ribete completa de
la guitarra consiste en dos componentes - purfling y vinculante. Estos se pegan en una rebaja que
primero se corta alrededor de la periferia de la caja de resonancia y la parte posterior (22-1).
Aventura Pin
Purfling describe las líneas decorativas que se establecen en la caja de resonancia y la parte
posterior. Su color contrasta con el de la caja de resonancia y la espalda de manera que se crea una
línea de definición visual durante todo la guitarra. El purfling caja de resonancia más simple
consiste en una delgada franja de chapa oscura. Para un fondo oscuro, se utilizaría una tira de
chapa de color claro. Más elaborado purfling puede hacerse pegando colores de tiras de chapa de
madera alterna. Combin¬ations típicos serían negro / blanco / negro o blanco / negro / blanco.
Algunos fabricantes también incorporan espiga u otros diseños tomados del motivo roseta.
Purfling violín se puede comprar ya hecho, o puede simplemente usar chapa o 1 mm tiras del
embutido x 1 mm.
Unión
Encuadernación describe la tira de madera que se pega en un corte rebaja alrededor de la periferia
de la guitarra. Por lo general, es el mismo espesor que las nervaduras (aproximadamente 2 mm) y
entre 4 mm y 7 mm de profundidad. El borde inferior de la unión (\ isible en la costilla) a menudo
tiene una tira adicional de madera pegado a él que puede coincidir con el purfling.
Instrumentos
Purfling cortador de ranura
Bisturí
Hierro Doblado
Bandas elásticas de servicio pesado
Clavijas grandes
Cinceles
Workboard
22- 1 Inicio: diseño típico para el filete y vinculante. Conclusión: las cuatro etapas en la unión de la
guitarra: (1) una rebaja escalonada se forma lo que equivale a la anchura del filete y vinculante
combinado; (2) el filete se pega contra el borde de la devolución; (3) se extrae una porción de
costilla de manera que su lugar puede ser tomada por la unión; (4) se pega en la rebaja de la unión
22-2 El workboard utilizado para pegar en la unión. Bandas elásticas se enlazan a través de las
ranuras
Materiales
Binding (cuatro longitudes, aproximadamente 800 X 7 X 2) Purfling (a gusto del diseño elegido)
Pegamento
3 mm de madera contrachapada para el embalaje
Método
Un workboard forma de guitarra se utiliza para la celebración de la guitarra en su lugar mientras la

unión está equipado (22-2). Bandas elásticas de alta resistencia se estiran sobre la guitarra y
ancladas a las ranuras de la workboard. También es útil tener una tira fina de embalaje que se
corta a la forma Oudine de la guitarra. Esta será grabado a la guitarra y mantener el arco de la
espalda y caja de resonancia que se dañe con la presión de las bandas elásticas obliga la guitarra
contra el workboard.
El bloque terminal
El primer paso es para incrustar la zona donde los dos costillas
satisfacer sobre el bloque terminal.
1 Cortar una sección de la unión el tiempo suficiente para abarcar la profundidad de la guitarra en
el bloque terminal (approxi¬mately 100 mm. Pegamento en chapa de color claro en ambos bordes
si es necesario (22-3).
2 Mantenga la incrustación preparado en posición, asegurando que se coloca centralmente en

relación con el centro de la caja de resonancia y la parte posterior. Marcos lo largo de ambos lados
con un cuchillo afilado.
3 Retire la tira, y profundizar los cortes con el cuchillo. Eliminar los residuos con un cincel estrecho,
hasta que se reveló el bloque terminal.
4 Inserte la incrustación. Si cae por debajo de la superficie de las costillas, el paquete de la ranura
con una o más tiras de chapa de madera. Pegue estos y la incrustación en la ranura. Una vez seco ',
raspar el área limpia (22-4).
La parte de atrás - la preparación
1 Preparar el filete y la unión es necesario - por ejemplo, purfling que consta de tres franjas
alternas de chapa; nogal / sicómoro / nogal; y la unión con una tira fina de chapa de luz (sicómoro)
de palo de rosa pegado a uno de los bordes.
2 La costilla es de 2 mm de espesor; los bordes serán eliminados y reemplazados por una unión de
espesor similar. El filete puede ser de entre 1 mm y 4 mm de ancho, pero no debe extenderse
demasiado hacia el borde interior de la guarnición bordes ranurados, como soporte para la espalda
y luego se verá afectada. Si el revestimiento de vuelta es de 6 mm de ancho, entonces el filete
debe ser no más de 3 mm de ancho. Esto deja
3 mm de espesor total de espalda sobre el revestimiento.

3 secciones controlar la rasante vinculante y purfling completa con el borde de un fuera de corte, y
marcan la anchura total con un cuchillo. Ajuste el cortador purfling a la marca, y cortar una línea.
Profundizar el corte con un bisturí, y luego retire los residuos con un cincel. Pruebe las
incrustaciones en el lugar - que debe terminar a ras con el lado de la fuera de corte. Asegúrese de
tener la hoja de la purfling cortador en la posición correcta, de modo que el lado plano es hacia el
borde interior de la madera (y el bisel es hacia el lado w'aste).
4 Antes de marcar la posición del filete y vinculante en la guitarra, las costillas deben ser plana y
lisa, y los bordes de la tapa armónica y la espalda deben estar al mismo nivel de las costillas.
Coloque un borde recto a través de las costillas en varios puntos. Puede haber áreas donde las
costillas se han abrochado wrhen que fueron formadas en el hierro doblado. Hasta cierto punto,
esto se puede remediar mediante raspado y lijado ellos plana, pero tenga cuidado de no quitar
demasiado material.
Cortar la rebaja purfling
1 Coloque la caja de resonancia de la guitarra hacia abajo sobre una superficie blanda (un fuera de
corte de la alfombra es útil). Sostenga el cortador de ranura purfling contra la costilla, y trazar una
línea de todo el camino alrededor de la guitarra. La herramienta debe mantenerse vertical, o la
distancia desde el borde de la guitarra a la línea marcada no será constante. Se obtiene el
resultado más limpia si sólo un pase se hace alrededor de la guitarra. Repetidamente mover el
cortador de ranura purfling sobre la misma marca se ampliará, en lugar de profundizar en ella. Una
vez que una línea guía se ha descrito en la madera, profundizar el corte con un bisturí afilado.
2 Retire los residuos con un cincel, de modo que se forma un paso de la corte hasta el borde de la
guitarra. El purfling debe ajustarse a una profundidad de al menos
1 mm, así que asegúrese de que el reembolso es esta profundidad. Un archivo de seguridad de
última generación se puede utilizar para limpiar el reembolso.
Pegue en el Purfling
1 La mayoría purfling es flexible y se puede doblar a la forma de la guitarra mientras está pegada.
Tiras delgadas de palo de rosa, sin embargo, se rompen muy fácilmente, y primero deben ser en
forma en el hierro doblado.
2 Si el filete se está haciendo de varias tiras separadas, todos ellos pueden ser pegados en una
operación.
Extienda el pegamento a lo largo de la rebaja y coloque el filete en posición, comenzando en el

centro de la incrustación bloque terminal. Inserte clavijas grandes tighdy contra la purfling (22-5).
Estos se mantenga el purfling contra el borde de la rebaja, mientras que el pegamento se seque.
Los pines pueden ser la ligera intervenidos con un martillo, ya que pueden ser difíciles de empujar
en el palo de rosa de espalda. Continuar insertando la purfling todo el camino alrededor de la
espalda, y cortarlo para que termine en el centro del talón.
Empuje el purfling firmemente con la punta de un destornillador o pequeño archivo. Debe ser
colocada correctamente en el descuento, como el pegamento tiende a hacer que se levante.
Limpie el exceso de pegamento y deje secar.
Repita este procedimiento en la otra mitad de la espalda (22-6).
22- 6 El purfling volver completado
22-7 Corte de la costilla para el reembolso de unión

6 Limpie la superficie con una espátula de gabinete o papel de lija para que el filete esté al ras con
la parte de atrás.
Cortar la rebaja de unión
1 Ajuste el cortador de ranura purfling a la profundidad de la unión. Escriba una línea en las
costillas, pero se detiene justo antes de que el cortador alcanza la incrustación bloque terminal.
Complete la línea con un bisturí. Si la unión tiene una delgada capa pegada a su borde inferior, esto
debe ser mitrado para satisfacer la chapa similar sobre la incrustación bloque terminal.
2 La guitarra se puede apoyar con el cuello en un tornillo montado en el banco de trabajo. Una vez
que la guía se ha profundizado con un bisturí, comience cortando los residuos con un cincel afilado
(22-7). La madera debe ser removido hasta el borde de la purfling, por lo que la unión puede
empalmar a la altura. Si las costillas y la unión son del mismo grosor (2 mm) esto requiere cortar
toda la profundidad de costilla die hasta que se expone el revestimiento. Esto proporciona una
mejor superficie de encolado que si la unión se pega a una franja delgada de madera costilla.
3 En la incrustación bloque terminal, el descuento debe ser ligeramente menos profunda a causa
de las mitrado unión entre la incrustación y la unión (22-8).
4 En el cuello final debe ser realizado a través del centro del talón de la unión. El talón será
posteriormente cubierto con un pedazo de madera para que coincida con la parte de atrás. Esta
nivelación puede ser una sección delgada de aproximadamente 2 mm de espesor, o puede ser toda
la profundidad de la unión. Esta segunda opción permite que la línea decorativa de la unión para
seguir adelante
'A la nivelación. Si un tapado de profundidad se va a utilizar, a continuación, reducir la altura del

talón con un cincel hasta que esté a nivel con el borde inferior de la rebaja vinculante. Para una
nivelación más delgado, cincelar una amplia ranura de 2 mm, de manera que la unión se puede
dejar en el talón.
bloque extremo del embutido
22-8 La incrustación bloque terminal y la unión son mitrado para formar
una articulación ordenada
5 La rebaja de unión entero debe estar limpio y cuadrado. Un archivo de seguridad de punta plana
puede ayudar.
Doble la unión
1 Cortar una mitra en un extremo de la unión, y ajustarlo al centro de la incrustación bloque
terminal.
2 Inicie la conformación de la unión en el hierro doblado. Comience en el extremo mitrado y

trabajar en torno a la pelea más bajo, entonces la cintura, y finalmente el combate superior.
Coloque la unión en su frequendy reembolso para comprobar el progreso. Puede ser mantenido en
su lugar con fuertes bandas elásticas, mientras que la parte basal está marcado. Corte a la longitud
(22-9).
Pegue la unión
1 Extienda el pegamento a lo largo de la rebaja y el culo al final mitrado de la unión contra la

incrustación bloque terminal. Estire las bandas elásticas sobre la guitarra y engancharlos a la
workboard. El trabajo en torno a la guitarra, utilizando como muchas bandas elásticas como
necesaria para garantizar un ajuste perfecto.
2 Si la parte basal se ha ranurado, a continuación, pulse el
de unión en la ranura. Si el talón se ha reducido a la profundidad de la unión, entonces

simplemente empujar la unión en su lugar y asegurar el extremo con un pasador de panel de
clavado en el talón. Dejar secar.
3 Cortar el reembolso para la otra unión y péguelo en su sitio de la misma manera.
Tape el talón
1 Prepare un 2 mm de espesor de chapa talón, y péguelo en su lugar. Una vez seco, recortar los
bordes de la forma del talón.
o:
2 Prepare un bloque talón tapado el mismo grosor que la unión, y que incluye una línea de chapa
para que coincida con la unión. Esto se puede cortar a partir de uno o más grosores de hoja de
chapa, y se pega al bloque de nivelación (22-10) y (22-11). Después, pega el bloque a la escora y el
asiento cuando se seca.
La caja de resonancia - preparación

Gran cuidado debe tenerse cuando se corta la rebaja purfling en la caja de resonancia - el abeto
suave o cedro se daña fácilmente, y cualquier herramienta de corte tiende a seguir la dirección de
la veta en lugar de la Oudine de la guitarra. Muchos cortes de luz con el bisturí darán el mejor
resultado.
1 Antes de ajustar el filete en la caja de resonancia asegurarse de que toda la superficie se lija
suave. Selle la caja de resonancia con una capa de sellador de lijado para evitar la cola del filete de
entrar en el grano de la caja de resonancia.
2 Preparar el filete y vinculante. Purfling Soundboard es a menudo más elaboradas que las
incrustaciones en la parte posterior 2.
22- 13 Profundizar el corte con un bisturí
22- 14 La formación de la rebaja para el purfling

cincel es necesaria en el extremo del cuello.
Pegue en el purfling
1 Extienda el pegamento a lo largo de la rebaja y luego coloque el filete en posición, comenzando

en el centro del bloque terminal. Los pines pueden ser empujados a la caja de resonancia de abeto
con la presión de la mano.
2 La cintura es la parte más difícil, especialmente si usted está pegando en varias líneas separadas
entre sí. Asegúrese de que no se tuercen más a medida que siguen la curva de la cintura.
3 Empuje la purfling abajo con una pequeña lima plana para que quede bien camas en el
reembolso. Limpie el exceso debido y dejar drv.
22- 1 j El pu FriendFinder pegada contra el borde de la rebaja
4 Repita el procedimiento en la otra mitad de la caja de resonancia (22-15) y (22-16).
Cortar la rebaja de unión
1 Mark y cortar el borde de la costilla de la misma manera como lo hizo para la espalda (22-17) y
(22-18).
2 El final de la costilla entra en la ranura de corte en el cuello. Esto debe ser cincelada a cabo de
manera que la unión puede tomar su lugar.
Doble la unión
Forma la unión sobre el hierro doblado, luego coloque en su lugar y corte a la longitud (22-19) y
(22-20)
22-17 Marcando el reembolso para la unión
22- 18 La formación de la rebaja de la unión
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Pegue la unión
Tape las tiras de embalaje forma de guitarra a la parte posterior de la guitarra para que el lomo
arqueado se haya levantado del workboard. Pegue la unión a la rebaja, asegurando con bandas
elásticas (22 a 21).
Limpie el cuerpo de la guitarra
El cuerpo de la guitarra se ha completado. Raspe el rubor de unión con las costillas (22-22). Rellene
los huecos entre las costillas y la unión con una mezcla de serrín de palo de rosa y pegamento. Una
vez seco, este se puede lijar plana y será invisible.
Instrumentos
Plano Suavizante
Plano raspador
Straight-edge
Regla
Divisores
Taladro
Hammer (cabeza abovedada)
Alicates
Calambres
Archivo
Fret-slotsaw archivo Fret
Piedra de afilar
Materiales
Ébano Diapasón (450 mm x 70 mm x 8 mm) Pasador (3 mm de diámetro)
Pegamento
Fretwire (1,5 metros)
Pegamento epóxico
Método
El diapasón tiene que ser hecho a medida para adaptarse a la superficie del cuello y el área de la
caja de resonancia entre el cuello y la Boca. Si se coloca una pequeña recta de punta de la Boca en
el cuello, una diferencia de 1 mm a 2 mm será evidente que las dos partes se encuentran. Esto se
debió a la solera de forma - el cuello se levantó ligeramente debido a la rampa. Por consiguiente, la
parte inferior del diapasón debe estar conformada para este ángulo antes de ser pegado a la nuca
y caja de resonancia.
Preparación
1 Fije el diapasón de ébano al banco de trabajo con una parada delgada en cada extremo de
manera que el plano de suavizado puede alcanzar la longitud completa (23-2). La mayoría de
ébano funcionará bastante bien con un plano agudo, siempre que no existan zonas de grano
torcido o nudos. Plano ambas superficies y decidir cual será la cara vista, a la que se instalarán los
trastes.
2 Compruebe las superficies con un borde recto. Si el wrood ya tiene una pendiente al final de un
lado, esto puede ser seleccionada como la superficie de encolado y se coloca sobre la caja de
resonancia ya que esto es consistente con la forma requerida para ajustarse a esta área. Aunque el
ajuste no será correcto en esta etapa, por lo menos usted no será la lucha contra la forma natural
del diapasón. Plano del diapasón con un grosor total de 6 mm o 7 mm.
Ambos lados del diapasón se pueden nivelar y alisan con un bloque de lijado grande y plana.
Plane uno de los bordes del diapasón absolutamente plana a lo largo de su longitud. Si es
necesario, nivelar en un tablero de lijado.
23-2 Workboard con paradas en cada

diapasón
Establecer la forma diapasón (23-3)
1 Coloque una escuadra contra el borde plano, y marque una línea a través de la madera para
representar el final de la tuerca. Mide 325 mm de esta línea (media morir longitud de escala de
650 mm) y dibuje otra línea a través del diapasón para representar la posición del traste 12.
2 Encontrar el centro de las dos líneas (tuerca y 12 de FRET), midiendo la misma distancia desde el
borde plano del diapasón, como los dos bordes pueden no ser paralelos. Dibuje una línea central a
lo largo de la superficie.
3 Use un par de divisores para marcar el ancho del diapasón en la tuerca y el traste 12. Une las
líneas para formar la forma cónica del diapasón. Estas dos líneas exteriores están mejor descrito en
la superficie con un cuchillo marcado agudo.
Cortar el diapasón para dar forma
1 Plano de los bordes del diapasón de abajo a las líneas y el uso de una regla para asegurarse de
que las dos superficies de borde son absolutamente plana. Esto es importante porque las
posiciones del traste serán marcados sobre la superficie usando estos bordes planos como guías.
2 Coloque un bisel ajustable contra un borde afilado, y configurarlo para que caiga en la línea de
posición de la tuerca (23-4). Probar la exactitud del ajuste girando el bisel sobre y colocándola
contra el otro borde. Si es necesario, volver a dibujar la línea en la posición de la tuerca para que
sea verdaderamente cuadrado en relación con la línea central del diapasón. Marque esta última
línea muy profundamente con un cuchillo marca.
3 Cincel a cabo una pequeña rampa en el lado de los residuos de la marca matriz, y vio el exceso de
madera, para formar un extremo directamente al diapasón. Compruebe de nuevo con el bisel
ajustable, que ahora debe adaptarse a la perfecdy ángulo de los bordes de Bodi diapasón dado.
4 Llevar RHE línea central del diapasón sobre el borde al final tuerca. Coloque el diapasón en el
cuello, y las nalgas hacia arriba contra la tuerca de 5 mm de ancho, o una pieza 5 mm de madera
para representar la tuerca final, si la tuerca de hueso no es a mano. Las colillas de tuerca contra la
chapa de la cabeza. Centre el diapasón haciendo referencia a la línea central en el cuello. Mira la
brecha entre el diapasón y el cuello en la posición del traste 12. El (pegado) superficie inferior del
diapasón Nowr debe ser cónico ligeramente al final Boca para que esta brecha desaparece y el
diapasón puede properlv pegado al cuello y la caja de resonancia (23-5).
5 Cramp el diapasón boca abajo y comenzar estrechándose unos 50 mm del extremo. Comprobar
el progreso por frequendv colocando el diapasón en posición en el cuello. Poco a poco aumentar la
longitud del cono hasta que comienza cerca de la posición del traste 12. Compruebe también que
el diapasón se mantiene plana en toda su anchura. Si el espesor en el extremo del diapasón se
convierte en menos de 4 mm a 5 mm, pero la diferencia no ha desaparecido, tratar de encontrar la
causa. Puede ser que la propia caja de resonancia no es plana, o que la parte inferior del diapasón
no es plana. Finalmente, el diapasón debe encajar bien con presión mínima.
6 calambre del diapasón en lugar seco, alineando la tuerca termina con la línea central en el cuello.
Diversos controles se pueden hacer para asegurar que el extremo Boca está posicionado correcdy;
si marca el último (19º) traste con precisión en el diapasón, con el bisel ajustable, y la transferencia
de la línea en la que los bordes del diapasón, a continuación, estas marcas deben caer de forma
simétrica a la roseta Boca. También debe ser la misma distancia de la orilla de la propia boca de
sonido (23-6). Otra comprobación puede hacerse colocando una regla contra el borde del diapasón
en el traste 19. La distancia hasta el borde de la guitarra debe ser la misma en ambos lados.
Finalmente, dos bordes rectos se pueden colocar a lo largo de los bordes de la diapasón. Los
puntos en los que se cruzan el extremo inferior de la guitarra (en el bloque terminal) debe ser
equidistantes del centro de la tapa armónica (23-7). Si hay alguna inconsistencia entre estas
mediciones, la mayor importancia se debe dar a la posición en relación con la Boca. Si esto no es
correcto, entonces los dos trastes 19a cortos no serán de igual lengdi.
7 Con la correcdy diapasón colocado en la guitarra, dibujar la forma de la boca de sonido a su

superficie inferior, utilizando la Boca como una guía para el lápiz (23-8). Cinta pegada a la superficie
inferior del diapasón Masking hará que la línea más visible. Retire el diapasón. Dibuje la línea
central y el traste 19o en la parte posterior del diapasón. La Boca marca debe ser colocado
simétricamente en relación con estas marcas. Cortar la forma circular en el extremo del diapasón
con una hoja de sierra de marquetería fina, ligeramente a un lado los residuos de la línea (23-9).
No hay necesidad de suavizar esta superficie ahora, como el final de la ébano mejor puede ser en
forma a la curva de la Boca una vez los dos han sido pegadas entre sí.
Pegue el diapasón
El área de superficie amplia del diapasón hace que sea esencial que algún método se utiliza para
prevenir que se deslice fuera de posición cuando se aplica la presión de los calambres. Un método
consiste en perforar dos pequeños agujeros en el diapasón a través del cual pins del panel pueden
ser accionados temporalmente en el cuello. Si los agujeros se hacen en la ubicación precisa de la
fretwire para las primera y 11 trastes, que no será visible en el instrumento completado. Un
método mejor es perforar dos o tres pequeños agujeros parte camino en la parte posterior del
diapasón. Clavijas cortas se insertan y éstos coinciden con los agujeros perforados en el cuello.
23-4 El bisel ajustable se ajusta a marcar una línea que se encuentra en un ángulo recto con la línea
central del diapasón
(1
esta sección del diapasón cónico
23-6 Medición de la distancia desde el borde de la Boca hasta el 19 traste. Esto debe ser idéntico
en ambos lados de la diapasón
23-7 La medición de la distancia desde el centro de la caja de resonancia a la (extendido) borde del
diapasón
1 Cramp el diapasón al cuello y marcar su posición en la caja de resonancia con una tira de cinta
adhesiva pegada cada lado. Su posición correcta puede ser encontrado de nuevo sin tener que
volver a medir.
2 Retire el diapasón, darle la vuelta, y el martillo cuidadosamente en tres alfileres de modista; en la

posición de la primera traste, el 11 traste, y el centro de la barra de armónico superior. Cortar los
pasadores con un par de alicates, dejando alrededor de 1 mm que sobresale. Coloque la parte
posterior del fingerboard en su posición en el cuello. Aplique presión primero al final de tuerca,
hasta que el pasador entra en el cuello. Luego empuje hacia abajo el otro extremo del diapasón,
por lo que entra en contacto con la caja de resonancia entre las dos guías de cinta de
enmascaramiento. Retire el diapasón y extraer el pasador termina de la misma. Seis agujeros
diminutos ahora serán visibles; tres en la parte posterior del diapasón, dos en la superficie del
cuello, y uno cerca de la boca de sonido.
3 Estos agujeros están tomados como puntos de partida para la perforación de agujeros de
diámetro 3 mm en el cual tarugos caben. Los agujeros en la parte posterior del diapasón deben ser
no más de la mitad de su profundidad. Una prensa de taladro se asegurará de que los agujeros
están en ángulo recto a la superficie. Ajuste el tope de profundidad para evitar la posibilidad 'de la
perforación a través del diapasón. Los agujeros en el cuello y la caja de resonancia se pueden
perforar con un taladro de mano, y debe ser de aproximadamente 3 mm de profundidad.
4 Preparar algunos pequeños tacos de diámetro correcto. Un pasador más grande puede ser
reducido de tamaño por martilleo a través de agujeros de disminuir
• diámetro que se han perforado a través de un raspador de gabinete (23-10). Pega las clavijas en
los agujeros diapasón, asegurando que la cantidad que queda es que sobresale slighdy menor que
la profundidad de los agujeros perforados en el cuello y la caja de resonancia. El diapasón ahora
debe encajar en su lugar en la guitarra (23-11). n \ r
5 Preparar un caul calambres de un pedazo de madera contrachapada. También será necesario el

bloque cramping- diapasón hecho en el capítulo 15.
6 Extienda el pegamento fino en ambas superficies de encolado. Localice los tacos, empuje el
diapasón en contacto con la guitarra, y luego colocar el caul en la parte superior. Aplicar calambres
ligeramente al principio, apretarlos gradualmente una vez que están todos en su lugar. El bloque
calambres debe ser insertado a través de la boca de sonido de modo que tres calambres pueden
ser introducidos sin dañar las barras por debajo del diapasón. Un calambre puede extender desde
el talón, pero tenga cuidado de no apretar sobre el pie arqueado, ya que podría dañarse.
7 Retire la cinta adhesiva de los dos bordes del diapasón. La mayor parte del exceso de pegamento
será en la cinta. Use una espátula de madera y un paño húmedo para limpiar todo rastro de
pegamento de la caja de resonancia / diapasón de unirse, y desde finales de tuerca del cuello.
(Retire la tuerca si todavía está en su lugar.) Limpie cualquier pegamento en el borde de la Boca.
Dejar secar durante la noche (23-12).
Limpie el diapasón
1 Apoyar la guitarra con su cuello en un vicio y utilizar un cincel y vueltas lijado palo para dar forma
a la zona de Boca del diapasón (23-13).
2 Apoyo a la guitarra en un tornillo de banco montado de manera que los lados de troqueles de
cuello de matriz pueden recortaron distancia hasta que estén a ras con el diapasón. Trabaje con
cuidado hasta la cabeza, y abajo a las costillas (23-14) y (23-15).
3 Ahora coloque un borde recto en el diapasón. Es poco probable que sea el nivel perfecdy. Antes
de que se instalen los trastes de la superficie debe ser plana a lo largo de su longitud. Un avión de
raspador, seguido de un bloque de lijado largo hará esto. Coloque una fuerte luz detrás del borde
recto y continuar la nivelación de la superficie hasta que la luz no es visible entre la recta de punta
y el diapasón.
23- 11 El diapasón con la localización de las espigas en su lugar ahora está listo para ser pegado a la
guitarra
(Algunos fabricantes crean un ligero hueco en la zona central del diapasón, entre los trastes cuarto
y noveno. La idea es que esto puede ayudar a evitar las cuerdas zumbando en los trastes, incluso
cuando la acción es muy baja. Aunque este enfoque es esencial en el caso de las guitarras de
acero-secuencia, no es necesario que una guitarra clásica, donde la acción puede ser
perfectamente ajustado con un diapasón plano.)
Compruebe la acción
La altura correcta de las cuerdas por encima de la caja de resonancia (en el puente), y por encima
del traste 12 ha sido establecido por el ángulo del cuello a la caja de resonancia. Si, sin embargo, el
ángulo cuello no es absolutamente correcta, puede ser necesario disminuir la superficie del
diapasón ligeramente. Esto se debe comprobar ahora, y cualquier ajuste hecho antes de instalar
los trastes.
23-12 cluing el diapasón de la guitarra
1 Coloque un bloque que representa la altura del sillín (12 mm) en la caja de resonancia en la
posición del puente. Haga dos piezas de embalaje de algunos de chapa; uno debe ser 1 mm de
espesor y el otro
2 mm de espesor. Coloque el 1 mm de espesor de embalaje en el diapasón en la 12 ª traste.

Coloque el empaque de espesor 2 mm en la primera traste. El embalaje de espesor 1 mm
representa el fretwire instalado en el traste 12. El embalaje de espesor 2 mm representa el fretwire
más 1 mm de espacio libre cuerda por encima de ella, en la primera traste. Coloque una larga recta
de punta desde el bloque de puente para el embalaje en la primera traste. Mida la distancia entre
el borde recto y el embalaje 1 mm en el traste 12. Esto debería ser 3,5 mm -
4 mm. Si es mucho menos, el diapasón debe ser cónica hacia el final Boca hasta esta brecha
correcta emerge. Aunque es poco probable, si la brecha es mayor de 4 mm, el diapasón podría ser
cónica hacia el final de la tuerca. Esto reduciría la brecha en el traste 12. En cualquier caso, se debe
mantener la planitud general de la superficie (23-16).
Establecer las posiciones del traste
La distancia entre un traste y la siguiente se calcula para producir intervalos de un semitono. Las
distancias precisas, torno disminuyen a medida que los trastes se mueven
23- 13 Suavizar el diapasón para ajustarse exactamente a la forma de la Boca
• CONSTRUCCIÓN DE GUITARRA - EL MÉTODO DE ESPAÑOL •
23- 14 Extracción del exceso de material cuello para que quede al ras con el diapasón
23- 15 Dando forma al lado del cuello en su unión con la cabeza
12mm embalaje Cmm 1mm brecha de embalaje 2 mm embalaje
1 regla
yo ;1
diapasón
23- 16 Antes de instalar los trastes, una revisión final se lleva a cabo para asegurar que el diapasón
se ha formado correctamente para proporcionar las alturas de cuerda requeridos en el puente,
traste 12 y primera traste. La regla se basa en un alto bloque de 12 mm en el puente, la posición y
en algunos 2 mm de espesor embalaje colocado cerca de la tuerca. El embalaje de espesor 1 mm
en el traste 12 representa la altura del hilo de fm. La brecha entre la recta de punta y el embalaje
se puede medir
bajar el diapasón, dependen de una fórmula matemática. Esta fórmula se puede aplicar a cualquier
longitud de escala, lo que le permite hacer una guitarra con cuerdas, ya sea más cortos o más
largos si es necesario. (La longitud de escala es la longitud de la cadena entre la tuerca y la silla de
montar, que es libre para vibrar.) Sin embargo, parece poco que ganar por más experimentación en
este campo, ya que muchos fabricantes han intentado en el pasado, y la conclusión es que el
tamaño dado y la estructura de la guitarra responde mejor con una longitud de la escala de 650
mm. Hay un caso para una longitud de escala más corta si el guitarrista tiene las manos pequeñas,
y le resulta difícil abarcan las distancias requeridas a lo largo ya través de los trastes. El aumento de
la longitud de la cadena más allá de 650 mm no parece producir un instrumento más fuerte - esto
puede lograrse mejor a la forma en que se construye la guitarra, particularmente con respecto a
los materiales, espesores y forma de apuntalar. (. Ver el Apéndice 2 para tablas distancia traste
alternativas informáticos impresos para cualquier longitud de la escala están disponibles - véase el
Apéndice 3.)
La mayor parte de las famosas guitarras de concierto que aparecen en este libro tienen una
longitud de escala de 650 mm. Las distancias traste se establecen en cada plan, y se resumen en la
tabla de abajo \ Al transferir estas medidas para el diapasón, no lo hacen direcdy del plan, como
papel puede encoger. Si usted hace una guitarra con una longitud diferente escala, las posiciones
del traste se puede calcular de la siguiente manera.
Divida la longitud de la escala por 17.817. Esto da la distancia desde la tuerca a la primera traste.
Restar esta primera fret'distance de la longitud de la escala para establecer la longitud restante de
la cadena. Divida este resto por 17.817. Esto le da a la distancia desde la primera a la segunda
traste traste. Sume las distancias de las primera y segunda trastes, y restar del total de la longitud
de la escala completa. Esto le da a la longitud restante de la cadena. Divida este resto por 17.817
para dar la distancia entre el segundo y el tercero trastes. Sume las tres distancias, y restar del total
de la longitud de la escala completa. Continúe hasta que se hayan calculado diecinueve distancias
traste. El traste 12 debe exacdv
la mitad de la longitud de la escala.
Posiciones del traste de 650 mm de longitud de escala
Distancias desde tuerca a:
Fret Distancia
1 36.5
2 70.9
3 103,4
4 134,1
5 163,0
6 190,4
7 216,2
8 240,5
9 263,5
10 285,2
11 305,7
12 325,0
13 343,2
14 360,4
15 376.7
16 392,0
17 406,5
18 420,2
19 433,1
1 Place'the tuerca de hueso (o un espacio en blanco de madera de tamaño similar) en su ranura en

el extremo del diapasón. Calambre una regla de acero largo a lo largo de la línea central del
diapasón, empalmando el final contra la tuerca.
2 Utilice la punta afilada de un cuchillo para marcar la posición de cada traste en la línea central
(23-17). Compruebe las mediciones con cuidado, como correcta separación de los trastes es
esencial si la guitarra es
tener buena entonación. Eliminar la regla de acero.
3 Coloque el bisel ajustable contra el borde del diapasón y establezca su brazo móvil de modo que
se encuentra al otro lado del diapasón, contra la tuerca. Dibuja una serie de líneas de lápiz en todo
el diapasón y gire el bisel para ver si las líneas matrices registran cuando se mide desde la otra
orilla de la fingerboard.'If no, ajustar las configuraciones en el bisel hasta que las líneas coinciden
con el bisel de ambos bordes .
4 Coloque un borde recto contra el lado del diapasón. (Coloque una hoja protectora en la caja de
resonancia para evitar dañarlo.) Con el bisel en su contra el borde recto, trazar las posiciones de
traste sobre el diapasón con un cuchillo (23-18). El borde recto se extiende mucho más allá del
final del diapasón, y permite que el bisel para continuar su camino mientras se mantiene el mismo
ángulo a través de la superficie. Retire la straight¬edge. .
Cortar las traste ranuras e instalar thefrets Fretwire está disponible en muchos tamaños. Guitarras
clásicas suelen tener de calibre mediano matriz que está a poco más
2 mm de ancho. Use una sierra de cola de milano para cortar una ranura en un sobrante de ébano.
Toque un pedazo de fretwire en ella. Si la ranura es demasiado estrecho ", el fretwire será difícil de
instalar, y con el tiempo va a distorsionar el diapasón. Si la ranura es demasiado ancho, el fretwire
no permanecerá en su lugar. Fretwire está fabricado con pequeñas tachuelas en la espiga. Estos
tacos ayudan agarre los lados de la ranura y mantener el fretwire en su lugar (23-19). Si el conjunto
de la sierra está slighdv demasiado ancha, coloque el borde de la hoja sobre una superficie plana, y
con suavidad tocar los dientes con un martillo. Esto reducirá la anchura de la ranura de corte.
Pruebe con otro corte de prueba y toque algunos fretwire en ella. (Sierras traste-tragaperras
Propósito hechas se pueden comprar.)
1 Un raspador gabinete fina se puede marcar a la profundidad de la fretwire espiga con una tira de
cinta adhesiva, y luego se usa para comprobar la profundidad de los cortes de sierra. Las ranuras
de los trastes se deben cortar con mucho cuidado - no sólo debe la sierra 'permanecer en un
ángulo recto a la superficie del diapasón, pero la profundidad del corte debe ser correcta:
demasiado superficial y el fretwire no cama hasta el fondo; demasiado profundo, y el diapasón se
debilitará. Al cortar los últimos ocho trastes, la caja de resonancia debe ser protegido con una
lámina de cartón grueso o lámina de estaño (23-20).
2 Cada ranura ahora debe ser ampliada en la parte superior con una lima triangular. Esto asegurará
que las camas fretwire de manera apropiada en el diapasón (23-21). Cepille el polvo.
3 longitudes de corte de fretwire con un voladizo de 5 mm en cada lado. Si se enrolla el alambre,

debe ser enderezado antes de cortar a la longitud.
4 Algunos fabricantes instalan el fretwire seco. Otros aplican un poco de pegamento epóxico o
P.V.A. pegamento para ayudar a fijar en su lugar. Pegamento epóxico tiene la ventaja de llenar los
vacíos creados por una corte de la sierra que es demasiado profunda. Apoyar el cuello en un vicio.
Poner un poco de pegamento epóxico lo largo de la parte inferior de la fretwire tang y colóquelo
sobre la primera ranura. Toque el fretwire abajo con un martillo que tiene una cabeza en forma de
cúpula slighdv. Tenga cuidado de no hacer mella en la propia diapasón. El primer toque debe estar
en un extremo del traste. Trabajar a lo largo del centro y luego el otro extremo. Trate de no rebotar
el martillo en la superficie, pero canalizar toda la energía en el fretwire (23-22). Una vez que el
fretwire ha sido presa de las paredes de la ranura, es más seguro para completar la instalación
mediante la aplicación de un pequeño calambre en el cuello. Coloque una regla de acero junto a la
fretwire de manera que el calambre puede abarcar los dos y no dañar el diapasón. Esto también
mantiene la presión horizontal calambre
DIAPASÓN •
2-11
2-54
0-96
mediante. Esto debe hacerse mientras que el pegamento es sdll wret.
Repita este procedimiento hasta que el décimo traste está en su lugar. (El 10mo traste puede ser
agobiante, colocando un bloque contra el talón.)
Los trastes restantes son más difíciles de instalar debido a que la superficie plana del cuello no está
disponible para asegurar el calambre. Frets 11 a 14 están mejor roscados en sólo con el martillo,
aunque puede ser posible calambre contra el pie y el talón del cuello si una amplia pieza de
embalaje se adjunta. No calambre tightiy sobre el pie, aunque, como el arco de la espalda puede
ser dañado.
Los últimos cinco trastes puede ser agobiante contra el bloque que se utilizó al encolado el
diapasón,
sin ser martillado. Deja toda la noche para que el pegamento epoxi para endurecer a fondo (23-24)
y (23-25).
Limpie los trastes
1 Separe cuidadosamente cualquier pegamento seco del diapasón con un cincel.
2 Coloque un borde recto en los trastes. Si uno o dos son superiores a los demás el borde recto
Will Rock alrededor. La superficie de los trastes se puede nivelar por el roce de una piedra de afilar
plana a lo largo de ellos. Trastes 1-12 deben ser planos, aunque si la idea de aliviar la parte central
de las apelaciones diapasón a usted, usted puede permitir que un pequeño espacio entre el borde
recto y trastes 4 a 8. Esta 'dip' debe ser gradual, por lo que que no hay cambios bruscos de altura
(23-26).
La superficie curva de los trastes habrá sido aplanada por el proceso de nivelación, y también
puede haber pequeñas abolladuras causadas por los golpes de martillo. Cada traste ahora debe
estar en forma con una lima traste con su curva suave originales. Un archivo de FRET es una forma
especial para seguir la curva de la fretwire.
Los dos extremos de cada traste ahora deben ser biselados, y todo el metal en bruto presentaron
suave. Un archivo plano larga se puede utilizar para llevar a los bordes a ras con el diapasón (23-
27). Entonces ángulo de los archivos de 45 grados y bisel los extremos de la fretwire '(23-28).
Pegue una tira de cinta adhesiva a lo largo de los bordes de cada longitud de fretwire. Utilice varios
grados de papel húmedo o seco, bien envueltos alrededor de un pequeño bloque de madera o un
lápiz borrador duro, y alisar la superficie de cada traste a un brillo (23-29). Retire la cinta adhesiva y
utilice el bloque de lijado pequeña para alisar la superficie del diapasón entre cada traste. Terminar
con lana de acero muy fina, se frotó arriba y abajo todo el diapasón.
23-20 aserrado de las ranuras para la fretwire (la mano que sostiene el bisel se ha eliminado para
mayor claridad)
• CONSTRUCCIÓN DE GUITARRA - EL MÉTODO DE ESPAÑOL ■
23- 21 La parte superior de las ranuras de los trastes están biselados con un archivo triangular. Esto
ayuda a la fretwire para asentar bien abajo en el diapasón
23- 22 martilleo en el cuarto traste
23- 23 La aplicación de una presión uniforme sobre el traste por calambres en contra de una regla
L
23-25 Cortar el exceso fretwire. La caja de resonancia está pro-protegido con una lámina de acero
fino
TRASTES PISO 1
|,: □>,
TRASTES sumergió
23- 26 Arriba: un borde recto colocado sobre los trastes debe revelar sin espacios. Conclusión:
algunos fabricantes de aliviar la zona central un poco para que las cadenas tendrán zona más libre
en la que a vibrar
^$*
23- 27 bordes ille Presentación del fretwire ras con el diapasón
23- 28 Modelar los extremos interiores en 'los dos trastes 19a cortos
23- 29 Suavizar la fretwire con papel húmedo o seco fino
24 Puente
24- 1 El puente completado
El puente proporciona un medio de asegurar las cuerdas a la caja de resonancia y alberga una
montura de hueso sobre el que pasan las cuerdas. La altura de la silla de montar determina la
altura de las cuerdas por encima de la caja de resonancia. Las cuerdas se sujetan a la parte trasera
del puente que se forma en una amplia, de bloque de plana, de chapa de madera con el hueso.
Aunque el diseño del puente guitarra clásica ha evolucionado considerablemente desde el tipo
más crudo del puente que se encuentra en primeras guitarras y laúdes, no obstante, tiene varias
limitaciones; la posición de la silla de montar determina la longitud de la escala del instrumento, y
ya que no se puede mover ya sea hacia adelante o hacia atrás, no es posible mejorar la entonación
de una cadena en particular una vez que el puente está pegado a la tapa armónica. .Aunque La silla
puede ser cónica abajo slighdv hacia el lado de los agudos, es difícil hacer ajustes finos a la altura
de cualquier cadena en particular por encima de la caja de resonancia. Estas restricciones hacen
que sea esencial que el puente se pega precisamente en la distancia correcta de la tuerca, y que la
superficie diapasón es fiat y correcdy alineado a la caja de resonancia.
La forma más precisa para que el puente es para apoyar el puente blanco de dimensiones en una
plantilla, y para cortar las diferentes franjas horarias con un router. Si un router no está disponible,
las ranuras se pueden cortar con una sierra de cola de milano y un cincel estrecho. Puente diseños
varían; algunos son más largos y más anchos que otros. Algunos tienen un 'canal' entre el tie-
bloque y la rampa que conduce a la silla de montar. Esto permite que los orificios para el cordaje
para ser perforados muy baja, aumentando así el ángulo en el que las cuerdas salen de la silla de
montar (24-2). Un cambio definitivo en ángulo es esencial para la producción de tono claro. Hay
que recordar que la cadena no dejará el agujero es tan bajo como el agujero en sí - la cuerda se
enrolla sobre la parte superior del bloque de empate, y su altura, ya que deja el agujero es cerca
de la mitad de camino entre el agujero y la parte superior del bloque de unión (24-3). Algunos
puentes tienen un paso detrás del bloque de empate. La idea aquí es avanzar el área de puente
que se encuentra bajo estrés por el tirón de las cuerdas. La superficie superior del bloque corbata
debe ser inferior a la parte superior de la silla de montar, de lo contrario no lo hará
24-3 La cadena deja el puente a medio camino entre la parte superior del bloque de la corbata y el
ojete
no ser suficiente el cambio en el ángulo de la cadena, ya que deja la silla de montar. Medidas
recomendadas típicos se muestran en el dibujo (24-4).
Él dio un paso bloquear
frough
Instrumentos
Router con cortadores de fondo plano; 2,0 mm, 3,5 mm y 10,0 mm de alisado Cinceles avión
Aguja rascador Gabinete archivos 1.5 mm de perforación

Mm de perforación 2,0 largo alcance calambres sierra de joyero
Materiales
Quarter-aserradas Río de palo de rosa (200 mm x 32 mm x 12 mm)
Hueso o silla de marfil (80 mm x 10 mm x 2 mm)
Hueso o marfil de-bloque de la chapa (80 mm x 10 mm x
1 mm)
2 mm recortes contrachapadas espiga diámetro de pegamento plantilla enrutador
Método
Hacer la plantilla (24-5)
1 Las dimensiones de la plantilla dependerán en el router disponible y el diseño del puente

elegido. Preparar dos piezas de 9 mm de espesor de madera contrachapada a las dimensiones
requeridas, por ejemplo 280 mm x 90 mm. Pega algunos chapa a la superficie de una pieza para
llevar su espesor total de 10 mm: (Este es el espesor máximo del puente.)
2 Por 10 mm pieza gruesa cortar la forma del puente de troquel (185 mm x 29 mm en el caso de
Hernández y Aguado).
3 Pegue las dos piezas juntas.
4 Coloque un listón en los bajos. Esto permite que la plantilla que se celebrará de forma segura en
un vicio.
5 Tornillo de dos puertas móviles. Estos pueden ser apretados para mantener el puente en blanco
en su lugar.
Marque el puente (24-6)
1 Preparar el palo de rosa en blanco a la longitud y anchura requerida pero no espesor todavía,
como la superficie inferior primero debe estar conformado para el perfil arqueado de la caja de
resonancia. Las superficies deben ser plana y cuadrada todo. Debe encajar correctamente en la
plantilla.
24- 4 dimensiones recomendadas para el puente
Perforar los agujeros de cuerda
Perforar los agujeros de cuerda con un taladro de 1,5 mm. Profundizar en cada agujero
gradualmente, ya que el palo de rosa duro tiende a pegarse a la perforación y evitar que se corte.
Una gota de aceite en el ejercicio puede ayudar, pero no lo consigue en la superficie de pegado del
puente. Ajuste el tope de profundidad de modo que los agujeros se aburren sólo para el inicio de
la-bloque de unión (24-8).
Cortar las ranuras de router

1 sierra y cincel a cabo una amplia rebaja 10 mm a cada lado del bloque de empate. Esto permite
el acceso para el router (24-6).
2 Coloque el puente en la plantilla. Cortar la ranura ancha silla 2 mm primero. Baje la cuchilla con
cada paso hasta que la ranura es de 5 mm de profundidad. (A esta profundidad será la altura de las
alas.)
3 Utilice el cortador amplia enrutador 10 mm para reducir el área tie-bloque a 7 mm (24-9).
4 Utilice el cortador amplia enrutador 3,5 mm para formar la brecha entre el tie-bloque y la rampa
que conduce a la silla de montar. Baje el cortador de forma gradual, hasta que los orificios de
cuerda emergen. La parte inferior de esta ranura puede ser inferior a las alas, la creación de un
'canal' (24-10).
Forma el puente
1 Corte de distancia morir madera restante por encima de las alas y les suavizar a 4 mm de espesor
(24-11).
2 Forma de la rampa y la parte delantera de la ranura de silla de montar con un cincel (24-12).
3 Forma de las alas, teniendo cuidado de no producir una pluma de punta. Deje los bordes
alrededor de 0,5 mm de espesor (24-13) y (24-14).
24 7 Configuración de los agujeros de cuerda con separadores

II I
• PUENTE •
24 9 El router en posición sobre la plantilla

Hacer la chapa puente
1 Preparar una pieza de chapa de hueso para el mismo tamaño que el bloque de lazo. Si desea
incrustar la parte central del hueso, éste se puede cortar con una sierra de fina joyería, y una
incrustación de madera insertado. Esto da un resultado más limpio que inglete juntos cuatro tiras
finas (24-15), (24-16), (24-17) y (24-18).
2 Pegue la chapa con el bloque de. Suavizar todo el puente con papel de lija fina y lana de acero
fina.
3 El puente de palo de rosa sangrará color en la caja de resonancia de picea rodea a menos que
ambas superficies están primero sellados con una capa de sellador de lijado. (No selle el encolado)
superficie inferior (del puente, que puede ser protegida con cinta adhesiva.) Asegúrese de que la
caja de resonancia es absolutamente suave y luego cubrir con sellador.
Compensación (24-19)
1 Coloque el puente (con montura insertada) en posición sobre la caja de resonancia. Mida la
distancia desde la montura a la tuerca. Si la longitud de la escala es de 650 mm, entonces la
longitud real de cuerda vibrante debe ser 652 mm (24-20). Este extra de 2 mm de la compensación
es necesaria debido a la acción de los dedos que empujan hacia abajo en las cuerdas crea una
distorsión en el tono. Las cuerdas están suspendidas por encima de los trastes y se estiran slighdv
cuando se presiona hacia abajo. Si la longitud de cadena real wrere la misma que la longitud de la
escala tiiat teórico se utilizó para el cálculo de las distancias de traste, entonces cada nota en la
guitarra será slighdv más agudo de lo que debería ser. Esto se hace particularmente notable en la
octava (traste 12), donde la diferencia entre el (sin trastes) cuerda al aire
24- 13 Presentación de las alas
24-12 Dando forma la rampa y la parte delantera de la ranura de la silla de montar
24- 14 final de suavizado de las alas
24-15 Cortar el centro de. la chapa puente óseo
24- 16 Smoothing and'levelling el área de corte para recibir la incrustación
24- 17 La chapa listo para ser pegado a la cuadra empate

\
/\
24- 18 Dos métodos de fabricación de la chapa
24- 19 Compensación - la longitud de la escala of650 mm requiere una longitud cuerda vibrante
of652 mm
24-20 Medición de la distancia de la cuerda vibrante - 652 mm desde el lado de la boca de la silla
de montar para el lado de diapasón de la tuerca
y la misma cadena se detuvo en el traste 12 puede ser bastante pronunciado. Muchos métodos
diferentes de perfeccionamiento de la compensación se han tratado más de la historia de la
fabricación de instrumentos con trastes, y el descrito aquí es el más eficaz. Algunos fabricantes de
cortar la ranura de la silla de montar en un ángulo de manera que las cuerdas graves tienen una
mayor compensación de los agudos, pero esto es muy rara vez se hace ahora. Una guitarra con una
longitud mucho más corta escala requerirá una mayor compensación, mientras que un
instrumento con una longitud mayor escala requiere menos.
2 Si la guitarra se construyó con cuidado referencia al eje central, entonces el centro del puente
caerá exactamente en el centro de unión de la tapa armónica. Sin embargo, es posible que se ha
producido alguna pequeña imprecisión, por lo que la posición del puente debe ser comprobado.
Hacer una tuerca maniquí para adaptarse tighdy en su lugar en la brecha entre el diapasón y la
cabeza veneer.-File dos pequeñas ranuras que deben estar a la distancia correcta entre la primera y
la sexta cuerdas. Inserte un sexto repuesto y primera cadena a través de los dos agujeros barril
máquina de cabeza más cercana al diapasón. Tire apretados y alinear ellos en los dos orificios
exteriores en el puente. Ajustar la posición del puente hasta que las cuerdas están colocados
simétricamente en relación con el diapasón - la brecha entre la cadena y el borde del diapasón
debe ser igual en ambos lados (24-21). Asegure el puente con una franja de 24 a 21 Alineación del
puente transversalmente
cinta adhesiva en cada extremo. Compruebe que la distancia de tuerca a ensillar es 652 mm.
24-23 trazado la posición del puente en la caja de resonancia
24- 24 El puente, con espigas de localización, está listo para ser pegado a la caja de resonancia
24- 25 Pegado el puente
Pegue el puente
1 Una vez que esté seguro de que el puente se coloca correcdy, inserte dos calambres largo alcance
a través de la Boca para que las alas del puente puede ser considerado seguro. Hacer algunos
pequeños bloques calambres que tienen la forma de la curva de las alas. (El bloque calambres
puente hecho en el capítulo 15 debe estar en su lugar dentro de la guitarra.)
2 Taladro dos agujeros de diámetro 2 mm a través de la base de la ranura de la silla y la caja de

resonancia, una en cada extremo, pero no perforar a través de un ventilador de puntal (24-22).
Retire el puente.
3 preparar algunos espiga de diámetro 2 mm, utilizando el método de troquel se describe en el
Capítulo 23, y el pegamento en secciones cortas a la parte inferior del puente, que ahora debe
encajar de forma segura en su lugar en la caja de resonancia; las espigas evitarán que el puente
deslizante fuera de posición cuando se pega.
4 Con el puente en su lugar marcan cuidadosamente alrededor de los bordes con una hoja de
bisturí afilado (24-23). Los dos extremos cortos serán más fáciles de ver si están marcadas con tiras
de cinta adhesiva. Retire el puente y raspar cualquier sellador de lijado de la zona de pegado. Lijar
la superficie lisa con un pequeño bloque, lijado plana y cepille el polvo. Limpie la superficie de
encolado del puente con el bloque de lijado (24-24).
5 Spread pegamento sobre la caja de resonancia y la base del puente. Ubique los pasadores y
empujar el puente hacia abajo. Los calambres largo alcance ahora se pueden insertar a través de la
Boca y apretados (24-25) y (24-26).
6 Es importante que todo el exceso de pegamento debe limpiar lejos con una espátula de madera y
luego un paño húmedo. Si cualquier pegamento se seca en la caja de resonancia, será muy difícil
de eliminar. Deje los calambres en su lugar durante la noche.
25 conformación final del cuello
y se siente. Una forma semicircular crea demasiado espesor, pero la parte de atrás del cuello no
debe ser plana. La forma más satisfactoria está en algún lugar entre estos dos.
Instrumentos
Spokeshave Gabinete raspador Cinceles
La conformación final del cuello debe llevarse a cabo con cuidado - un cuello que es más grueso o
demasiado redondo en la sección hará que la guitarra incómodo para jugar y causar estrés mano
del jugador innecesario '. El espesor del cuello por lo general aumenta slighdv hacia el cuerpo de la
guitarra aunque hay bastante variación de un instrumento a otro. La mejor manera de determinar
la forma final es probarlo en la posición de juego y hacer los ajustes hasta que se sienta bien.
Varias plantillas se pueden hacer para representar la forma en la primera, sexta y novena trastes,
aunque no es difícil juzgar la forma de los ojos
Método
1 Coloque la guitarra con la caja de resonancia sobre la workboard utilizado para pegar en la unión.
Dos listones se pueden atornillar debajo de la tabla para ayudar calambres a la mesa de trabajo
(25-1). Proteja la caja de resonancia con una alfombra fuera de corte con forma de guitarra. Fije
bandas elásticas sobre la guitarra para mantenerlo seguro.
2 Marque el espesor final del cuello en sus lados, por ejemplo, 22,5 mm en la tuerca y 25,0 mm en
el noveno traste (25-2). Únete a estas marcas y la caña de distancia de los residuos con un cincel y
spokeshave hasta que la parte posterior del cuello es absolutamente plana y cónica
25-1 Un método para asegurar la guitarra mientras que el cuello es de forma
FORMAR FINAL DEL CUELLO
25- 2 El cuello marcado para estrechándose
25-3 La reducción del grosor del cuello en la cabecera
25-4 Comprobación de que la superficie cónica es plano
• CONSTRUCCIÓN DE GUITARRA - LA método- ESPAÑOL
25- 5 Dando forma al cruce de talón y cuello con un raspador de gabinete
25- 6 Completan el cuello con un spokeshave

25- 8 Medición del espesor cuello en la 1stfret
25- 9 de medición del grosor del cuello en el noveno traste
para estas mediciones (25-3) y (25-4). No comience el redondeo de los bordes del cuello hasta que
la superficie ha sido afilado para el espesor correcto.
3 Ahora comenzar a dar forma a los lados del cuello en una curva, pero no quite toda la madera
desde el borde del diapasón.
4 Un raspador gabinete es la mejor herramienta para trabajar hasta el cuerpo de la guitarra, y para
combinar el talón con suavidad en el cuello (25-5).
5 Sand la parte posterior de la cabeza y el uso de un cincel para definir el extremo inferior de la
cabeza, que es curvo. El final de la curva debe caer en la línea de pegamento entre el cuello y la
cabeza. El cambio de ángulo en este punto, ya que la cabeza se inclina hacia abajo para cubrir el
cuello, dará lugar a esta línea de pegamento que queda desapercibido (25-6) y (25-7). La transición
de la parte posterior de la cabeza hasta el cuello es un radio Gende, no un paso.
6 Una vez que la forma básica que se ha formado, utilice una hoja de papel granate grueso a arena
sobre todo el cuello. La presión de sus manos tirando del papel hacia abajo ayudará a crear una,
incluso de forma suave. Compruebe el grosor en las primera y novena trastes (25-8) y (25-9).
7 alisado final alrededor del cuello para unirse cuerpo se hace mejor con papel de lija envuelto
alrededor de una pequeña goma de borrar.
8 Aplique una capa de sellador de lijado. Cuando está seco, el cuello se puede lijar con un alto
grado de suavidad. El sellador revelará cualquier manchas o rasguños en bruto restantes.
Continuar alisar la superficie hasta que todo el sellador se ha eliminado.
26 Acción y Encadenar Hasta
Ahora es el momento ideal para que la tuerca de hueso y una silla, y ajustar su altura hasta que las
cadenas son la distancia correcta por encima de los trastes (26-1). El lijado final y el pulido de la
guitarra pueden entonces llevarse a cabo en el conocimiento de que el instrumento está listo para
ser colgado tan pronto como el barniz se ha secado. En la fabricación de la guitarra, la palabra
"acción" se utiliza para referirse a la distancia entre las cuerdas y el diapasón. "Alto" y la acción
"bajo" se refieren a las cuerdas estar bien por encima de los trastes o muy cerca de ellos. Las
cuerdas deben estar lo más cerca posible a los trastes, pero no tan cerca que una cuerda vibrante
toca un traste, o zumbido se producirán cuando se despluman las cuerdas. En la práctica, la altura
de las cuerdas sólo tiene que medirse en dos lugares; la primera traste y el traste 12. Si los huecos
entre las copas de estos trastes y el debajo de las cuerdas de troqueles que pasan sobre ellas son
correctas, entonces el diapasón restante también será correcto. Ajustar la acción se lleva a cabo
mediante la alteración de la altura de la tuerca y la silla de montar. Esto requiere la inserción y
eliminación de estos componentes en numerosas ocasiones, y también apretar y aflojar las
cuerdas de modo que las mediciones exactas pueden ser hechas.
Instrumentos
Archivo
Limas de aguja
Sierra de joyero
Materiales
Tuerca de hueso (54 mm x 10 mm x 5 mm)
Bone silla de montar (80 mm x 9 mm x 2 mm)
Clavijero
Conjunto de cuerdas
Alethod
Aiake la tuerca
1 Cortar y presentar una pieza de hueso para mueren dimensiones requeridas (26-2). En esta etapa
la tuerca se debe dejar más largo que el ancho real del cuello. Reducir su grosor gradualmente
hasta que encaje perfectamente en el hueco entre el diapasón y las chapas de cabeza. La superficie
superior debe estar conformada a la pendiente hacia abajo hacia la cabeza.
2 Marque el centro de la tuerca y fijar un par de divisores a la distancia entre las cuerdas. (Esto
varía slighdv según la cual piensa que está siguiendo.) Después de haber marcado las seis cuerdas,
compruebe que la distancia total desde la primera a la sexta cuerda es correcta. Cuadrar las marcas
en la parte superior de la tuerca.
3 Utilice un archivo de aguja triangular para trazar las posiciones de las cadenas en la parte
superior de la tuerca. Ahora cambia a un archivo aguja rata-cola (que es circular, y se estrecha a un
punto), y dar forma a cada muesca hasta que tenga el tamaño correcto para la cadena que va a
pasar por encima de él (26-3). La cadena debe descansar a la mitad de su espesor en la ranura (26-
2). Use las cuerdas de la guitarra reales para probar el tamaño de la ranura - la
26- 1 Medir la distancia entre la parte superior del traste 12 y la parte inferior de la sexta cuerda
/YO
-ccmers biselada
seg diez
Tercero y sexto será el más grande. La ranura para la cuarta cadena debe mantenerse muy bajo, ya
que la cadena en sí es muy delgada, y es la más probable a zumbar contra los trastes.
Hacer la silla
1 Prepare la montura de hueso para que se desliza en la ranura de la silla de montar en el puente.
La superficie superior deber pendiente abajo slighdv hacia el tie-bloque para que las cadenas
tienen un cambio definitivo de ángulo cuando salen de la parte delantera de la silla (26-4).
2 Envuelva un poco de papel de lija alrededor de un raspador de gabinete y limpiar la parte inferior
de la ranura de la silla de montar. Debe ser plana. La base de la silla de montar hueso también
debe ser plana de modo que haga contacto con el puente. Cuando se arrancó una cadena, las
vibraciones se transmiten a través de la silla de montar hueso para el puente y luego a la caja de
resonancia. Es esencial que todas estas superficies están en buen contacto.
Ajustar la acción
1 Tornillo de las cabezas de la máquina a la guitarra, velando por que sean en la posición correcta -
los engranajes deben estar más cerca del cuello (26-5).
2 Inserte la tuerca y silla de montar, y atar las primera y sexta cuerdas al puente. El método más
seguro de la mentira de las cuerdas se muestra en el dibujo (26-6). Los tres triples requieren más
lazos que los bajos. Pase a través de los agujeros en los barriles de la cabeza de la máquina y
apretar las cuerdas hasta que estén razonablemente tenso. - La posición precisa ..de la tuerca se
puede encontrar ahora - the'gap entre las cuerdas y el borde del diapasón debe ser la misma en
ambos lados. Si la tuerca está siendo demasiado largo y sobresale por encima del borde del cuello
que ahora puede ser presentada abajo.
3 Coloque una regla de acero en la primera traste y medir la distancia a la parte inferior de la
primera cadena. Repita con la sexta cuerda. Si la diferencia es de más de 1,0 mm,
quite la tuerca y con cuidado frotar su superficie inferior en un tablero de lijado plana para reducir
su altura. Asegúrese de mantener la superficie inferior tanto cuadrada y plana. En esta etapa no
reducir la brecha a menos de 1,0 mm (26-7).
Ahora coloque la regla en el traste 12 y medir la distancia entre la parte superior del traste y la
parte inferior de las cuerdas (26-7). La sexta cadena debe quedar ligeramente superior a la
primera. La brecha final debe ser entre 3,5 mm y 4,0 mm. La primera cadena es menos probable
que se toque un traste cuando vibra, por lo que la brecha definitiva aquí puede ser de 2,5 mm a
3,0 mm. El sillín se debe quitar de manera que su superficie inferior puede ser frotado hacia abajo
para bajar la acción. Si el lado de agudos es ser más bajo que el bajo, entonces la superficie inferior
debe ser cónica, pero mantuvo plana a lo largo de su longitud. La acción final es en gran medida
una preferencia personal - algunos jugadores se sienten cómodos con la acción razonablemente
alta, ya que esto permite un estilo de juego más fuerte. Cada vez que la silla se frota abajo de usted
debe comprobar que todavía es plana y que se ajuste a derecho de la parte inferior de la ranura de
la silla de montar. Sirve de ayuda si un pequeño bisel se forma en cada lado de la silla de montar de
modo que se asiente firmemente en la base de la ranura de silla de montar.
Como la altura en el traste 12 se acerca a su dimensión final, comprobar el espacio en la primera
traste de nuevo. Si es necesario, reducirla aún más hasta abertura de la matriz es un poco menos
de 1,0 mm.
Apriete las cuerdas para lanzar y medir de nuevo. (Cuanto más tensa las cuerdas, mayor es la
brecha se vuelve.) Una vez que los primero y sexto cadenas son correctas, y las notas se pueden
reproducir hasta el final hasta
FRET 1
=0=
26- 7 Ajuste de la acción - la altura de la silla de montar y la tuerca se pronunció hasta que los
huecos necesarios se obtienen en la primera y 12 trastes
y bajar el diapasón sin zumbidos, es seguro asumir que la acción será satisfactoria para todas las
otras cuerdas. Puede ser interesante comparar la calidad del sonido producido antes y después de
barnizar - la superficie pulida no producen un sonido más brillante, así que no juzga el tono del
instrumento en esta etapa. La guitarra ahora se puede ajustar hasta lanzar. (La afinación es E (sexta
cuerda); A (quinta cadena); D (cuarta cadena); G (tercera cadena); B (segunda cadena);. E (primera
cadena)) Realice los ajustes finales a la tuerca y silla de montar , luego retire la cuerdas, tuerca y
silla de montar por lo que la guitarra puede ser barnizada. La tuerca y silla de montar no se pegan a
la guitarra - la tensión de las cuerdas va a mantenerlos en su lugar, y que debe ser desmontable de
manera que se pueden hacer ajustes en el futuro (26-8).
Zumbido
Si los huecos se han ajustado correctamente y sin embargo
zumbido se produce en una o más cadenas, podría haber
un número de diferentes causas. Esto debería remediarse ahora en lugar de dejarlo hasta que la
guitarra ha sido barnizada. Coloque un borde recto de la primera a los 12 trastes para comprobar
que son planas. Si un traste es slighdv alta, el borde recto Will Rock. Utilice un archivo traste o
piedra de afilar para nivelar, si es necesario y luego darle forma como se describe en el capítulo 23.
Si está seguro de que los trastes son todos los niveles y que las lagunas son correctos, y sin
embargo, todavía está zumbando, entonces la causa pudo ser algo muy simple, como el final de
una cadena que se reclina sobre la tapa armónica. Determinar si el rumor es sobre los trastes, o en
la caja de resonancia. Un puntal suelto dentro de la guitarra matriz puede causar que la caja de
resonancia de Buzz. En este caso, pegamento tendrá que ser untado a lo largo del puntal. Dé la
guitarra a un guitarrista competente, si no eres uno mismo, como el zumbido simplemente puede
ser causada por un estilo de juego mal.
Cuando encadenar la guitarra, sobre todo después de barnizado, proteger la caja de resonancia en
todo el puente con un trozo de cartón con una ventana en forma de puente cortado. Es fácil para
una cadena a deslizarse y dañar la superficie pulida.
27 barnizado y pulido
Ahora que la construcción de la guitarra es completa, el proceso final de la aplicación de un

acabado de la superficie para el instrumento debe ser llevada a cabo. Una guitarra requiere sólo el
espesor mínimo de barniz para sellar y proteger la madera. Cualquier edificio más arriba del
material de acabado sólo se inhibirá la caja de resonancia vibre libremente. El revestimiento de la
superficie también ayuda a evitar que la humedad sea absorbida y permite que toda la belleza de
la madera para ser revelado.
La elección de. un mate, satinado o alto brillo es realmente una cuestión de preferencia personal.
La tradición es para un acabado brillante, pero un vistazo cercano a una fila de guitarras de la
fábrica de producción masiva revelará que han sido indiscriminadamente rociado con gruesas
capas de laca. El brillo en un instrumento hecho a mano debe ser mucho más sutil y Gende.
Barnizado es un proceso que requiere una gran cantidad de la atención y la paciencia. Debe
llevarse a cabo durante un período de semanas en lugar de días, si se espera un buen resultado.
Muchos de los fabricantes mencionadas en este libro utiliza el acabado tradicional de esmalte
francés. Muchos todavía están a favor de esto hoy, pero los acontecimientos más recientes de los
fabricantes de materiales de acabado significa que también hay otras opciones. Las palabras
"barniz", "pulido", y "laca" se usan indistintamente. En este contexto, "barniz" describe cualquier
acabado que se aplica con brocha o spray, mientras que 'polaco' se refiere a la final a base de laca
que se aplica durante el pulido francés. En este capítulo se describe cómo aplicar un recubrimiento
superficial con brocha (barnizado), y también el método tradicional de pulido francés.
Barnizado
El objetivo de barnizado es lograr un recubrimiento perfecdy plana y lisa superficie de la madera.

En la práctica no es posible de lograr esto con un cepillo, por muy suave que los pelos. El cepillo
dejará crestas en el barniz, y el propio barniz no mentirá plana y nivelada. El método para obtener
la superficie deseada es construir capas sucesivas de barniz, lijar cada capa cuando se seca de
forma que se eliminan todas las imperfecciones, hasta que haya una capa lo suficientemente
gruesa como para trabajar a una superficie lisa y nivelada. Este último roce hacia abajo es seguido
por el pulido y bruñido de la superficie con el fin de obtener el grado de brillo requerido.
Barniz Espíritu barniz aceite lacas modernos
El siguiente método es básicamente similar, si está utilizando una laca moderna, un barniz de
aceite o un barniz espíritu. De estos, se recomienda una laca catalizador ácido, ya que es duradero
y de secado bastante QuickTime. Se puede aplicar de manera extremadamente finas .que el
espesor final no tendrá ningún efecto adverso sobre el tono de la guitarra. Es una laca de dos
partes, especialmente formulado para aplicación con brocha. Las dos partes se mezclan justo antes
de su uso, y una o dos capas se pueden aplicar por día. No utilice una laca destinados a la
aplicación por aspersión, ya que fijará demasiado rápidamente, por lo que el cepillado imposible.
Es esencial utilizar un buen cepillo barnizado, w'hich sólo puede obtenerse de un proveedor
especialista. Los mejores pinceles usados que se hará de pelo nutria o el tejón, pero las políticas de
conservación de la fauna hacen que estos cepillos ya no están disponibles. Algunos cepillos de pelo
proveedores de stock ardilla, que son de la mejor calidad ya producidos. Los buenos pinceles de
fibra sintética también se fabrican - se refiere a los catálogos de los proveedores en el Apéndice 3
la disponibilidad actual.
Materiales (27-1)
Llenado de grano tixotrópica (color palo de rosa)
Laca Pintura vieja AC cepillo (cepillado)
Vaso mezclador frascos

Desechables jeringa dosificadora
25 mm (cepillo de laca plana pelo de ardilla) brocha ancha
Papel Garnet (varios grados)
De papel 220 y 320 lubrisil
1200 papel húmedo o seco
Bloque de lijado Cork
Borrador para el uso como un pequeño bloque de lijado
Compuesto de corte
Crema bruñido
Harapos
Plumero suave
Equipo
Unos soportes simples son útiles ya que permiten la concentración para estar en el barnizado en
lugar de tratar de sostener la guitarra (27-2 A, B y C).
(A) Un taburete de cima plana de la altura conveniente, sobre la que se coloca la guitarra mientras
barnizar la caja de resonancia (1), chapa de cabeza (2), de cabeza lados (3) y el puente (4).
(B) Dos soportes para barnizar la parte posterior (5) y la
posterior de la cabeza (6). El soporte más alto se compone de una longitud conveniente de 16 mm
pasador, un extremo del cual está incrustado en una base estable. El otro extremo tiene un disco
de 50 mm de madera adjunto. Este disco se inserta a través de la Boca y descansa en el interior de
la parte posterior. Una sección sobre la parte superior del disco puede ser cortada para permitir
que la tira de vuelta a horcajadas de refuerzo. Se realiza un apoyo similar para apuntalar el cuello
de la guitarra y es de aproximadamente 100 mm más corta (la profundidad del cuerpo de la
guitarra), de modo que el instrumento permanece horizontal cuando está apoyado.
(C) Un gancho atornillado al techo permite la guitarra a ser suspendido mientras las nervaduras (7)
y el cuello (8) son barnizada.
Método
Preparación
1 Lea las instrucciones suministradas con la laca AC. Algunos son tóxicos, y los humos no debe ser
inhalado. Use una máscara de vapor.
2 Es Nowr necesaria * para preparar algunos frascos de vidrio. Deben estar limpias y cada uno
marcado en el lado al nivel requerido. Si, por ejemplo, las proporciones de la mezcla son 9
unidades de laca a 1 unidad de catalizador, y luego verter agua en un recipiente de medición hasta
la marca de 40 ml. Ahora transferir esto a uno de los frascos de vidrio, se adhieren poco de cinta
adhesiva en el lado, y marcar una línea en el nivel del agua. Vacíe en el próximo frasco y repetir. El
catalizador se medirá vertiéndola en una jeringa de vuelta hacia arriba, como se requiere sólo 4,5
ml para ir con los 40 ml en el frasco. (40: 4,5 dará la mezcla 9: 1 es necesario). Esta es una manera
económica de utilizar la laca, ya que proporciona lo suficiente para que una sola capa. También
asegura que cada capa será una proporción similar de mezcla que es importante. Si se retira la
jeringa-pull, el pico más bajo de la jeringa se puede poner en un agujero perforado en juego del
tamaño de un bloque de madera pequeña (27-1). El catalizador puede ser vertida. No utilice la
jeringa para aspirar el catalizador, como la acción de lo que obligó a presión puede introducir
burbujas de aire en la mezcla, que son propensos a permanecer en la superficie guitarra y ser
visibles como áreas pequeñas of'pitting '.
Sand la guitarra
1 Sand toda la guitarra con papel granate, comenzando con 100G, y progresando a 150G, 180G y
220G. Trabajar de forma sistemática, a partir de todas las áreas de palo de rosa. Cepille lejos
frequendy polvo, o puede llegar a ser atrapados en el papel, y rayar la superficie. Arena con el
grano, utilizando un bloque de lijado de corcho en un primer momento. Como llegar a los papeles
más finos, wxap pequeñas piezas en torno a un borrador de lápiz firme, aproximadamente 30 mm
x 30 mm. Una vez que todo el palo de rosa es suave y el polvo apartó, pasar a la caoba, y
finalmente, el abeto o cedro.
2 Asegúrese de que se haya eliminado todo el polvo. Coloque la caja de resonancia de la guitarra la
más superficial en el taburete. Todo var¬nishing debe llevarse a cabo en un ambiente cálido, libre
de polvo con la iluminación natural.
Mezcle el barniz
Mezclar un poco de barniz: verter el barniz en un frasco con el nivel marcado. Verter el catalizador
en la jeringa hasta el nivel requerido. Ahora añadir el catalizador a la laca en el frasco y mezclar
cuidadosamente con un palo limpio. Trate de no introducir aire en la mezcla.
Barnizar la caja de resonancia, chapa cabeza y puente
1 Coloque el pincel en la mezcla, que tiene primero la hizo girar en sus dedos para eliminar los
pelos sueltos. Dejar en remojo hasta el barniz, luego comenzar el cepillado a
Yo-yo
Yo tiniis / Iing ciencia / Unur
27-3 Barnizar la caja de resonancia
27- 4 barnizar la parte posterior
la caja de resonancia (27-3). Comienza en un borde, en el lado inferior pelea, y dejar que el cepillo
de seguir la forma exterior de la guitarra. De esta manera, se evitará el problema de barniz
goteando a los ^ costillas en la zona de la cintura. Barniz debe aplicarse ni muy finas ni muy
gruesas. El exceso de 'cepillar' puede parecer que han cubierto la superficie porque va a cambiar
de color y mirar mojado, pero cuando lijado usted descubrirá que no hay prácticamente nada allí.
Por otra parte, si se deja demasiado grueso, grandes crestas y carreras ocurrirán que son difíciles
de arena a cabo sin el peligro de frotar a través de vuelta a la w'ood. Cepille con movimientos
largos y parejos - el barniz comienza a ponerse muy rápidamente y si lo hace notar algunos cantos
o carreras, dejarlos solos o se quiere simplemente "arrastrar" el recubrimiento. Es mejor tratar con
ellos cuando lijar
antes de la siguiente capa. Continuar la aplicación de barniz, trabajando hacia el puente y hasta el
diapasón. Antes de llegar a la otra orilla de la guitarra, mover todo el año y completar desde el otro
lado de modo que una vez más se puede mantener el nervio de la guitarra a la vista, para asegurar
que no haya goteos.
2 Ahora que la caja de resonancia está completamente cubierto, moverse alrededor de la cabeza y
barnizar la parte superior, los lados, ranuras y rampas.
3 A continuación, barnizar el puente, teniendo cuidado de no tocar la caja de resonancia.
Barnizar la espalda y: ke posterior de la cabeza
1 Espera un coup'e de minutos para que el barniz no establece suficientemente: c correr cuando la
guitarra se dio la vuelta y n morir -:>: soportes cen. Recogerlo
27-5 La guitarra está suspendido de manera que las nervaduras pueden ser barnizados
por el cuello y colocar el Boca sobre el disco del soporte con el otro soporte bajo el diapasón.
Ahora barnizar la parte posterior, de nuevo teniendo cuidado de evitar ANV corre hacia abajo en
las costillas (27-4).
2 Barniz de la parte posterior de la cabeza.
Barnizar las costillas y el cuello
1 Espere unos minutos, manteniendo la guitarra en esta posición horizontal, a continuación,

eliminarlo de los soportes y colgarlo en el gancho del techo. (Una sección de alambre de percha se
puede utilizar.) Barniz El costillas, teniendo cuidado de cubrir los enlaces hasta los bordes, y
asegurándose de que no hay crestas o carreras se dejan, especialmente en el área de la cintura, ya
que éstos serán el más difícil de eliminar más tarde (27-5).
2 barnizar el cuello. (No aplique barniz para el diapasón. El aceite de limón puede ser frotado en
esto justo antes de ensartar para arriba.)
3 Lave el pincel bien, utilizando el disolvente recomendado y dejar la guitarra colgando hasta el día
siguiente.
Rellene el grano
La primera capa de barniz actúa como un sellador - la madera
ahora se mantienen limpias y la próxima etapa de llenado de la
grano de las maderas con poros abiertos dará más limpio
resultados que si el revestimiento aislante se omitió. Algunas maderas tienen una estructura de
grano abierto very- que muestra como pequeños agujeros o ranuras en la superficie. Estos
absorben el barniz y hacer que sea difícil obtener una superficie completamente lisa. Aunque
algunos barnices eventualmente acumular suficiente espesor para llenar la madera, es más
satisfactoria para aplicar un relleno de grano. La madera más probable que requiera de llenado es
de palo de rosa. Algunos de caoba necesita llenar, pero no aplique ninguna carga al abeto o cedro
caja de resonancia. Llenado de grano Tixotrópica está disponible en diferentes colores para que
coincida con la madera. El que necesita aquí es un marrón de relleno 'de palo de rosa' oscuro.
1 Abra el estaño, agitar el contenido y cepillar el relleno en la parte posterior en primer lugar,
utilizando un pincel viejo, bastante rígido. Cepille a través del grano, a continuación, con el grano.
Deja durante cinco minutos, y luego frotar con un trapo grueso a través del grano, lo que obligó el
relleno en los poros de la madera. Cambie a un frequendy trapo limpio, y tratar de eliminar todo el
material de carga que se encuentra en la superficie de la madera. El objetivo es dejar de relleno
sólo en los poros.
2 Rellene los nervios de la guitarra y la chapa de cabeza (si esto es de palo de rosa). La guitarra
ahora se debe dejar por lo menos 24 horas para que la carga puede secar completamente. Si se
aplica barniz sobre relleno sin secar que está en peligro de o bien no ajuste correctamente, o de
craqueo más tarde como el nivel de humedad en los altera de relleno.
3 Cuando, arena las áreas llenas secas con iubrisil 220G o un abrasivo similar. Las superficies
deberían aparecer ahora muy suave. Arena la ligera caja de resonancia matriz con 320 g Iubrisil. La
primera capa selladora puede haber revelado pequeños arañazos o abolladuras y ahora es el
momento para obtener una superficie absolutamente limpio y suave, utilizando papeles abrasivos
finos.
Aplicar cinco y cincuenta y siete capas de barniz Más capas de barniz puede aplicarse ahora. Cada
uno debe dejar endurecer durante 24 horas (a menos que el fabricante recomiende lo contrario).
Entre manos, suavizar el barniz con 320 g Iubrisil o w'et 400G o papel seco. Trate de evitar el
manejo de la guitarra con las manos descubiertas, ya que es posible que los aceites en la piel para
dejar huellas en la superficie. Estos pueden entonces ser sellados en la siguiente capa de barniz, y
más tarde se reveló cuando se pule la guitarra. Maneje el instrumento con un plumero suave y
limpio durante el lijado. El objetivo de suavizar el barniz es obtener el máximo nivel y libre de
imperfecciones una superficie como sea posible, antes de aplicar la siguiente capa. El peligro es
que el exceso de roce abajo eliminará el barniz y exponer la madera. Los bordes y las esquinas de
la guitarra son especialmente susceptibles a este problema y sólo se deben lijar muy a la ligera. El
número de capas de barniz requerida dependerá totalmente de cómo cuidadosamente frotando
esto abajo se lleva a cabo. Siempre que el barniz es de forma clara y sin problemas
aplicada, con un mínimo de crestas y carreras, entonces será necesario lijar única luz, y tres capas
será suficiente. Si al lijar crestas o carreras, que revelan la madera, se necesitan luego varias más
capas. Una vez que sientas que suficiente espesor se ha aplicado en toda la guitarra, no hacer lijar
la capa final, pero dejar el instrumento de colgar durante al menos una semana o más. Es
importante que el barniz se endurezca completamente antes de ser frotado hacia abajo y bruñido.
El recorte y pulido un barniz "suave" no va a producir un brillo.
Alisado y pulido final
1 Ahora que el barniz es duro, debe ser alisada con el papel húmedo o seco fino, sumergido en
agua. Comience con 800G y luego cambiar a 1200G. El agua produce una multa tugurios que debe
ser limpió periódicamente para revelar la superficie. Hacer frente a una pequeña área a la vez y
seguir suavizando hasta que todas las señales de brillo han desaparecido. La superficie de ahora
será suave y mate por todas partes.
2 Seque las superficies y el uso de un compuesto de corte fino como 'T-Cut' para suavizar aún más
la superficie.
3 Ahora una crema bruñido se pueden aplicar y el instrumento de pulido para crear una superficie
tan brillante como lo requiere (27-6).
Pulido francés
Pulido francés es un método de aplicación de un líquido a base de goma laca a una superficie
w'ood. En lugar de utilizar un cepillo, el esmalte se aplica con una 'goma'. Esta es una almohadilla
suave hecha de guata de algodón envuelto en un trozo de tela de algodón que no suelte pelusa. La
guata de algodón se empapa primero en el esmalte antes de ser WTapped en la tela. La
almohadilla resultante o 'goma', se mueve luego sobre la superficie, depositando el esmalte que se
apretó a través de la tela.
Shellac es un material natural producido por el insecto lac. Esto se recogió, se purificó, y se mezcla
con alcohol industrial para producir una amplia variedad de pulimentos fritas. Muchos colores
están disponibles, pero el fabricante de guitarras es probable que prefieren los tonos más claros,
ya que estos no se oscurece indebidamente la caja de resonancia de color claro y los embutidos.
(No ha sido una forma de cajas de resonancia oscuro manchadas - guitarras Fleta se acaban con un
esmalte de color naranja-amarillo intenso, pero hoy en día muchos fabricantes de sentir que el
beaut naturales} 'de la w: ud no debe estar oculto.)
La ventaja de esmalte francés es que una capa muy fina se puede aplicar, y esto no afectará
negativamente el tono de la guitarra. Desafortunadamente, goma laca no es muy resistente. La
fricción constante causada por el jugador ropa roce contra la guitarra el tiempo se gastará el
esmalte de distancia. Ni es resistente a alcohol goma laca. Sin embargo, las características
"naturales" de esmalte francés significan que todavía atrae a muchos turistas.
Materiales
Polaco francés (pálida o transparente)
, \ Espíritus lethylated
Guata de algodón
Tela de algodón o lino (sin pelusa)
Papel abrasivo jarras de almacenamiento de vidrio fino
Método
La guitarra debe estar preparado para el pulido francés en la misma forma que para el barnizado -
utilizar diferentes grados de papel abrasivo para llevar las superficies a suavidad absoluta. Rellene
los huecos o vacíos con un woodfiller. (Rosewood polvo mezclado con cola hace un buen relleno
de palo de rosa, pero la reparación de la madera de color claro es mucho más difícil). Cepillo en
una capa de esmalte para actuar como un sellador. Una vez seco, aplicar una grainfiller. Esto se
debe lijar suave, y luego el pulido francés puede comenzar. Utilice sólo una marca de esmalte en la
guitarra, como diferentes tipos pueden no ser compatibles. Cualquier sellador de lijado que se
utilizó anteriormente para proteger el instrumento debe ser removido durante el lijado final, antes
de comenzar el pulido.
polaco. Exprima hacia fuera, y luego vuelva a colocarlo en la tela. Cada vez que el caucho necesita
recarga, este proceso debe repetirse. Es mejor no añadir direcdy esmalte a la superficie de tela
como las impurezas se depositan en la superficie de la goma y ser responsable a arañar la
superficie pulida. La tela actúa como un filtro para el esmalte. Después de su uso, el caucho debe
ser almacenado en un frasco de vidrio hermético limpio, de lo contrario, se endurece y se vuelven
inútiles.
27- 7 movimientos tradicionales de la goma para aplicar el esmalte francés
0.1 lago del caucho
Corte un pedazo de tela de algodón limpio en un rectángulo de 175 mm x 125 mm. Cortar un trozo
de guata de algodón para el mismo tamaño, y luego doblar por la mitad. Doble por la mitad otra
vez. Dobla las esquinas debajo de modo que una forma de pera resultados. La superficie del fondo
debe ser plana. Coloque la tela sobre la guata y doblar una y debajo. Gire la tela suelta ronda varias
veces hasta que la superficie plana es bastante firme y tensa. Cuando esté listo para empezar a
pulir, quitar la guata de la goma y sumergirlo en
Pulido
Hay una serie de movimientos de la mano tradicionales que se utilizan para difundir el esmalte de
manera uniforme sobre la superficie - largo, movimientos rectos se utilizan primero (27-7). Usted
puede trabajar sobre la misma zona un par de veces hasta que aparezca un brillo opaco. La
superficie debe ser entonces deja endurecer durante unos diez minutos, después de lo cual una
capa adicional puede aplicarse. Esta vez se mueve el caucho en círculos, asegurándose de que
todas las áreas de la superficie están cubiertas. Una vez más, dejar que el esmalte se seque, luego
aplique otra capa, moviendo el caucho en
• CONSTRUCCIÓN GUITARRA '- EL MÉTODO DE ESPAÑOL
largo, patrones figura de ocho. El punto más importante a recordar es que la goma debe
mantenerse en constante movimiento mientras está en contacto con la superficie. Esto significa
que un movimiento de barrido de la mano debe comenzar antes de que el caucho toca la
superficie y cuando se quiere quitar la goma, lo despega de la superficie mientras que su mano
todavía está en movimiento. Si el final de una secuencia de pulido se realiza con movimientos
rectos largos, habrá menos probabilidad de pequeñas marcas pista circular que aparecen en los
bordes de la obra. Cuando varias capas se han aplicado a toda la guitarra, colgar y salir hasta el día
siguiente.
Aunque el alcohol en la mezcla se evapora bastante rápido, el esmalte es de hecho lento a

endurecerse. Como se aplican varias capas, el proceso de secado se hace aún más lento. Cada vez
que se aplica una nueva capa, el alcohol que contiene comenzará a disolver las capas subyacentes.
Esta es la razón por pulido francés debe llevarse a cabo en muchos pasos cortos, durante un
período de tiempo. La madera rawr también permitirá que las primeras capas se hundan en el
grano, y al día siguiente la superficie puede parecer bastante aburrido. El método es construir poco
a poco muchas capas hasta que la superficie tenga suficiente cuerpo para dejarla en manos de
endurecer completamente antes de pulir. Puede ser necesario añadir unas gotas diminutas de
aceite de linaza a morir superficie de la goma. Esto le ayudará a lubricar la superficie. Utilizar como
poco de aceite como sea posible, ya que resultará en frotis que aparecen en la superficie, y, en
cualquier caso, tendrá que ser bruñido de distancia en el extremo.
Una vez que el pulido es completa, colgar la guitarra en un ambiente cálido durante el mayor
tiempo posible, y ciertamente no menos de siete días. El proceso final consiste en hacer una nueva
goma que se cobra solamente con alcohol de quemar. Debe ser bastante seca, o los espíritus
comenzará a disolver la superficie, en lugar de pulir ella. El caucho se mueve sobre la superficie
muy rápidamente hasta un alto brillo emerge. Hay muchas variaciones en el método de pulido
francés, a veces el esmalte se diluye poco a poco con el alcohol como avanza el trabajo. Esto hace
que una etapa de pulido separada innecesario. Una crema de pulido también se puede utilizar una
vez que la superficie se ha endurecido. Papel abrasivo fino se puede utilizar entre capas si es
necesario, aunque si el caucho y la superficie de trabajo se mantienen limpias, esto no es esencial.
Otras variaciones incluyen el uso de lana de acero fina extra para recortar los abrigos. (Asegúrese
de que es sin aceite.)
La forma torpe de la guitarra significa que el pulido puede ser más fácil si se hace en etapas - la
caja de resonancia y la cabeza se pueden completar en primer lugar, a continuación, la espalda y
las costillas, y por último el cuello. Esto ralentiza el. proceso aún más, y algunos fabricantes
improvisan una variedad de ganchos y accesorios para facilitar el trabajo. El área más difícil de
pulir, así es la caja de resonancia, porque el diapasón y el puente están constantemente
impidiendo el caucho se deposite polaco hasta las esquinas. La respuesta es para asegurarse de
que el caucho se forma con una pequeña punta afilada, en un extremo y para mantener este bien
cargada con esmalte. Algunos fabricantes, entre ellos Daniel Friederich, el retraso de pegar el
puente a la caja de resonancia, hasta el pulido se ha completado. El área de pegado es entonces
raspado limpia de esmalte, y el puente pegado en su lugar. Polaco francés tarda mucho tiempo
para endurecer - una vez que todo el pulido y bruñido es completa, el instrumento se debe dejar
de colgar en un ambiente seco y cálido entre una y dos semanas. Esto asegurará que el esmalte es
duro, y evitar la posibilidad de marcas de presión que aparecen en la superficie cuando se toca la
guitarra - esmalte suave tomará fácilmente la impresión de prendas de vestir como prensas bodv
del jugador contra el instrumento.
Apéndice 1 Tablas de conversión
Las fracciones Reducido a Decimales

Milímetros a Pulgadas
mm a pulgadas
0.1 0.00394
0.2 0.00787
0.3 0.01181
0.4 0.01575
0.5 0.01969
0.6 0.02362
0.7 0.02756
0.8 0.0315
0.9 0.03543
1.0 0.03937
1.1 0.04331
1.2 0.04724
1.3 0.05118
1.4 0.05512
1.5 0.05906
1.6 0.06299
1.7 0.06693
1.3 0.07087
1.9 0.0748
2.0 0.07874
2.1 0.08268
2.2 0.08661
2.3 0.09055
2.4 0.09449
2.5 0.09843
2.6 0.10236
2.7 0.1063
2.5 0.11024
2.9 0.11417
3.3 0.11811
3.1 0.12205
3.2 0.12598
3.3 0.12992
3.4 0.13386
3.5 0.1378
3.6 0.14173
3.7 0.14567
3.8 0.14961
3.9 0.15354
4.0 0.15748
4.1 0.16142
4.2 0.16535
4.3 0.16929
4.4 0.17323
4.5 0.17717
4.6 0.1811
4.7 0.18504
4.8 0.18898
4.9 0.19291
5.0 0.19685
5.1 0.20079
5.2 0.20472
5.3 0.20866
5.4 0.2126
5.5 0.21654
5.6 0.22047
5.7 0.22441
5.8 0.22835
5.9 0.23228
6.0 0.23622
6.1 0.24016
6.2 0.24409
6.3 0.24803
6.4 0.25197
mm a pulgadas
6.5 0.25591
6.6 0.25984
6.7 0.26378
6.8 0.26772
6.9 0.27165
7.0 0.27559
7.1 0.27953
7.2 0.28346
7.3 0.2874
7.4 0.29134
7.5 0.29528
7.6 0.29921
7.7 0.30315
7.8 0.30709
7.9 0.31102
8.0 0.31496
8.1 0.3189
8.2 0.32283
8.3 0.32677
8.4 0.33071
8.5 0.33464
8.6 0.33858
8.7 0.34252
8.8 0.34646
8.9 0.35039
9.0 0.35433
9.1 0.35827
9.2 0.3622
9.3 0.36614
9.4 0.37008
9.5 0.37401
9.6 0.37795
9.7 0.38189
9.8 0.38583
9.9 0.38976
10.0 0.3937
10.1 0.39764
10.2 0.40157
10.3 0.40551
10.4 0.40945
10.5 0.41338
10.6 0.41732
10.7 0.42126
10.8 0.4252
10.9 0.42913
11.0 0.43307
11.1 0.43701
11.2 0.44094
11.3 0.44488
11.4 0.44882
11.5 0.45275
11.6 0.45669
11.7 0.46063
11.8 0.46457
11.9 0.4685
12.0 0.47244
12.1 0.47638
12.2 0.48031
12.3 0.48425
12.4 0.48819
12.5 0.49212
12.6 0.49606
12,7 0,50
12.8 0.50394
mm a pulgadas
12.9 0.50787
13.0 0.51181
13.1 0.51575
13.2 0.51968
13.3 0.52362
13.4 0.52756
13.5 0.53149
13.6 0.53543
13.7 0.53937
13.8 0.54331
13.9 0.54724
14.0 0.55118
14.1 0.55512
14.2 0.55905
14.3 0.56299
14.4 0.56693
14.5 0.57086
14.6 0.5748
14.7 0.57874
14.8 0.58268
14.9 0.58661
15.0 0.59055
15.1 0.59449
15.2 0.59842
15.3 0.60236
15.4 0.6063
15.5 0.61023
15.6 0.61417
15.7 0.61811
15.8 0.62205
15.9 0.62598
16.0 0.62992
16.1 0.63386
16.2 0.63779
16.3 0.64173
16.4 0.64567
16.5 0.6496
16.6 0.65354
16.7 0.65748
16.8 0.66142
16.9 0.66535
17.0 0.66929
17.1 0.67323
17.2 0.67716
17.3 0.6811
17.4 0.68504
17.5 0.68897
17.6 0.69291
17.7 0.69685
17.8 0.70079
17.9 0.70472
18.0 0.70866
18.1 0.7126
18.2 0.71653
18.3 0.72047
18.4 0.72441
18.5 0.72835
18.6 0.73228
18.7 '0,73622
18.8 0.74016
18.9 0.74409
19.0 0.74803
19.1 0.75197
19.2 0.7559
mm a pulgadas
19.3 0.75984
19.4 0.76378
19.5 0.76772
19.6 0.77165
19.7 0.77559
19.8 0.77953
19.9 0.78346
20.0 0.7874
20.1 0.79134
20.2 0.79527
20.3 0.79921
20.4 0.80315
20.5 0.80709
20.6 0.81102
20.7 0.81496
20.8 0.8189
20.9 0.82283
21.0 0.82677
21.1 0.83071
21.2 0.83464
21.3 0.83858
21.4 0.84252
21.5 0.84646
21.6 0.85039
21.7 0.85433
21.8 0.85827
21.9 0.8622
22.0 0.86614
22.1 0.87008
22.2 0.87401
22.3 0.87795
22.4 0.88189
22.5 0.88583
22.6 0.88976
22.7 0.8937
22.8 0.89764
22.9 0.90157
23.0 0.90551
23.1 0.90945
23.2 0.91338
23.3 0.91732
23.4 0.92126
23.5 0.9252
23.6 0.92913
23.7 0.93307
23.8 0.93701
23.9 0.94094
24.0 0.94488
24.1 0.94882
24.2 0.95275
24.3 0.95669
24.4 0.96063
24.5 0.96457
24.6 0.9685
25.7 0.97244
24.8 0.97638
24.9 0.98031
25.0 0.98425
25.1 0.98819
25.2 0.99212
25.3 0.99606
25,4 1,0
25.5 1.00394
Pulgadas a Milímetros
pulgadas a mm pulgadas a mm
0.005 0.127 0.325 8.255
0.010 0.254 0.330 8.382
0.015 0.381 0.335 8.509
0.020 0.508 0.340 8.636
0.025 0.635 0.345 8.763
0.030 0.762 0.350 8.890
0.035 0.889 0.355 9.017
0.040 1.016 0.360 9.144
0.045 1.143 0.365 9.271
0.050 1.270 0.370 9.398
0.055 1.397 0.375 9.525
0.060 1.524 0.380 9.652
0.065 1.651 0.385 9.779
0.070 1.778 0.390 9.906
0.075 1.905 0.395 10.033

0.080 2.032 0,40 10.160
0.085 2.159 0.405 10.287
0.090 2.286 0.410 10.414
0.095 2.413 0.415 10.541
0,10 2,540 0,420 10,668
0.105 2.667 0.425 10.795
0.110 2.794 0.430 10.922
0.115 2.921 0.435 11.049
0.120 3.048 0.440 11.176
0.125 3.175 0.445 11.303
0.130 3.302 0.450 11.430
0.135 3.429 0.455 11.557
0.140 3.556 0.460 11.684
0.145 3.683 0.465 11.811
0.150 3.810 0.470 11.938
0.155 3.937 0.475 12.065
0,160 4,064 0,480 '12.192
0.165 4.191 0.485 12.319
0.170 4.318 0.490 12,4-16
0.175 4.445 0.495 12.573
0.180 4.572 0,50 12,70
0.185 4.699 0.505 12.827
0.190 4.826 0.510 12.954
0.195 4.953 0.515 13.081
0,20 5,080 0,520 13,208
0.205 5.207 0.525 13.335

0.210 5.334 0.530 13.462
0.215 5.461 0.535 13.589
0.220 5.588 0.540 13.716
0,225 5,715 0,545 '13.843
0.230 5.842 0.550 13.970
0.235 5.969 0.555 14.097
0.240 6.096 0.560 14.224
0.245 6.223 0.565 14.351
0.250 6.350 0.570 14.478
0.255 6.477 0.575 14.605
0.260 6.604 0.580 14.732
0.265 6.731 0.585 14.859
0.270 6.858 0.590 14.986
0.275 6.985 0.595 15.113
0.280 7.112 0,60 15.240
0.285 7.239 0.605 15.367
0.290 7.366 0.610 15.494
0.295 7.493 0.615 15.621
0,30 7,620 0,620 15,748
0.305 7.747 0.625 15.875
0.310 7.874 0.630 16.002
0.315 8.001 0.635 16.129
0.320 8.128 0.640 16.256
pulgadas a mm pulgadas a mm
0.645 16.383 0.965 24.511

0.650 16.510 0.970 24.638
0.655 16.637 0.975 24.765
0.660 16.764 0.980 24.892
0.665 16.891 0.985 25.019
0.670 17.018 0.990 25.146
0.675 17.145 0.995 25.273
0.680 17.272 1,0 25,40
0.685 17.399 1.005 25.527
0.690 17.526 1.010 25.654
0.695 17.653 1.015 25.781
0.70 17,780 1,020 25,908
0.705 17.907 1.025 26.035
0.710 18.034 1.030 26.162
0.715 18.161 1.035 26.289
0.720 18.288 1.040 26.416
0.725 18.415 1.045 26.543
0.730 18.542 1.050 26.670
0.735 18.669 1.055 26.797
0.740 18.796 1.060 26.924
0.745 18.923 1.065 27.051
0.750 19.050 1.070 27.178
0.755 19.177 1.075 27.305
0.760 19.304 1.080 27.432
0.765 19.431 1.085 27.559
0.770 19.558 1.090 27.686
0.775 19.685 1.095 27.813

0.780 19.812 1,10 27.940
0.785 19.939 1.105 28.067
0.790 20.066 1.110 28.194
0.795 20.193 1.115 28.321
0.80 20,320 1,120 28,448
0.805 20.447 1.125 28.575
0.810 20.574 1.130 28.702
0.815 20.701 1.135 28.829
0.820 20.828 1.140 28.956
0.825 20.955 1.145 29.083
0.830 21.082 1.150 29.210
0.835 21.209 1.155 29.337
0.840 21.336 1.160 29.464
0.845 21.463 1.165 29.591
0.850 21.590 1.170 29.718
0.855 21.717 1.175 29.845
0.860 21.844 1.180 29.972
0.865 21.971 1.185 30.099
0.870 22.098 1.190 30.226
0.875 22.225 1.195 30.353
0.880 22.352 1,20 30.480
0.885 22.479 1.205 30.607
0.890 22.606 1.210 30.734
0.395 22.733 1.215 30.861
0.90 22,860 1,220 30,988
0.905 22.987 1.225 31.115

0.910 23.114 1.230 31.242
0.915 23.241 1.235 31.369
0.920 23.368 1.240 31.496
0.925 23.495 1.245 31.623
0.930 23.622 1.250 31.750
0.935 23.749 1.255 31.877
0.940 23.876 1.260 32.004
0.945 24.003 1.265 32.131
0.950 24.130 1.270 32.258
0.955 24.257 1.275 32.385
0.960 24.384
Apéndice 2 Tablas Fret Distancia
Escala de longitud 604 mm
distancias de tuerca a: traste 1 33.9 2 65.9 traste traste 3 96.1
traste 4 124,6
traste 5 151,5
traste 6 176,9
traste 7 200,9
traste 8 223,5
traste 9 244,9
traste 10 265,0
traste 11 284,0
traste 12 302,0
traste 13 318,9
traste 14 334,9
traste 15 350,0
traste 16 364,3
traste 17 377,7
traste 18 390,4
traste 19 402,4
distancias de tuerca a:
traste 1 35.9
traste 2 69.8
traste 3 101,8 traste 4 132,0
traste 5 160,5
traste 6 187,4
traste 7 212,8
traste 8 236,8
traste 9 259,4 280,8 traste 10
traste 11 301,0 320,0 traste 12
traste 13 337,9 354,9 traste 14
traste 15 370,9
traste 16 386,0
traste 17 400,3
traste 18 413,7
traste 19 426,4
Escala Longitud 630 mm Longitud escala 645 mm
distancias de tuerca a: distancias de tuerca a:
traste 1 35,4 1 36,2 traste
traste 2 68.7 traste 2 70.4
traste 3 100,2 3 102,6 traste
traste 10 276,4 283,0 traste 10
traste 11 296,3 303,3 traste 11
traste 12 315,0 322,5 traste 12
traste 13 332,7 340,6 traste 13
traste 14 349,4 357,7 traste 14
traste 15 365,1 373,8 traste 15
traste 16 380.0 "traste 16 389,0
traste 17 394,0 403,4 traste 17
traste 18 407,2 416,9 traste 18
traste 19 419,8 429,7 traste 19

• ANEXO 2: TABLAS DE DISTANCIA FRET •
traste 1 36.4
traste 2 70.7
traste 3 103,1
traste 4 133,7
traste 5 162,5
traste 6 189,8
traste 7 215,5
traste 8 239,8
traste 9 262,7
traste 10 284,3
traste 11 304,7
traste 12 324,0
traste 13 342,2
traste 14 359,3
traste 15 375,7
traste 16 390,8
traste 17 405,3
traste 18 418,9
traste 19 431,7
traste 1 36.5
traste 2 70.9
traste 3 103,4
traste 4 134,1
traste 5 163,0
traste 6 190,4
traste 7 216,2
traste 8 240,5
traste 9 263,5
traste 10 285,2
traste 11 305,7
traste 12 325,0
traste 13 343,2
traste 14 360,4
traste 15 376.7
traste 16 392,0
traste 17 406,5
traste 18 420,2
traste 19 433,1
Lo miré por un largo tiempo antes de despertar sus resonancias. La gracia de sus curvas, la edad de
oro de su parte superior de pino de grano fino, el trabajó con delicadeza ornamentación alrededor
del sound¬hole colocado exactamente; el cuello derivada recta y delgada del busto austera con su
espalda y las costillas de palosanto (palo de rosa), y termina en una cabeza pequeña y delicada; en
fin, todas sus características, todas las líneas y destaca de su cuerpo grácil, penetraron mi corazón
tan profundamente como las características de una mujer que, predestinado por el cielo, de
repente aparece antes de que un hombre se convierta en su amada compañera. Todo mi ser se
apoderó de una felicidad indescriptible cuando empecé a tocar la guitarra. Sus cualidades internas
no menos perfecto que su apariencia externa demostraron. Por su tono era profunda y sw'eet en
las notas graves, diáfana y vibrante en los superiores. Y su acento, el alma de su voz, era noble y
persuasivo. Me olvidé de todo, pero la guitarra ... 1

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MAKING

ROBERT HALE ■ LONDRES STEWART-MACDONALD ■ OHIO

Lista de Ilustraciones vii

7 Daniel Friederich 108

8 José Romanillos 122

Parte 2: Taller, Herramientas y Materiales

9 Taller y herramientas 141

Parte 3: Guitarra Construcción - El Método Español

14 197 Caja de resonancia

19 Asamblea: Caja de resonancia, Cuello y Fin de bloque 240

20 Asamblea: Costillas y Linings 245

21 Asamblea: Copia 255

22 Purfling y encuadernación 264

25 conformación final del cuello 300

26 Acción y Encadenar Hasta 304

27 barnizado y pulido 309

Apéndice 1 Tablas de conversión 317

Apéndice 2 Tablas Fret Distancia 321

Apéndice 3 Proveedores de Materiales, Herramientas y Planes 323

La legendaria figura de Antonio de Torres ha creado mucha controversia en el mundo la guitarra

Torres hizo su primera guitarra alrededor

1-1 guitarra por Antonio de Torres

adornado, y su principal obsesión era claramente con el funcionamiento de los instrumentos.

En 1860 Torres había expuesto

1,2 mm a 2,2 mm; más gruesa en el centro

650 mm en los mejores instrumentos, otros eran entre 645 mm y 602 mm

Comparación de las Dimensiones de Dos Torres Guitars

años pelea longitud al combate cintura en bloque terminal en el talón

- 1864 483 111 235 360 95 90

1888 425 220 178 283 78 72

1 Un buen ejemplo de la tendencia moderna en el diseño de la guitarra se puede ver en el método

2 Romanillos, José, Antonio de Torres - Fabricante de Guitarra

LOS FABRICANTES DE MAESTROS Y SUS GUITARRAS

YA YAWffff W% TtflWn WPrVA VA VA VA WM fett

SECCIÓN DE ROSETA COMPLETO

1- 15 Torres 2 - illa planta (cada cuadrado

1- 16 Torres 2 - caja de resonancia

El romántico Segovia continúa,

Caja de resonancia y el Sistema Apuntalar

El cuello es de espesor medio; 23,5 mm en la tuerca, se estrechan a 25,5 mm en el noveno traste.

2.3 El jefe oftheflamenco guitarra

2.4 El rosetón de la guitarra flamenca. Este es el modelo descrito en el texto y en (2-8)

1.0 0.2 negro blanco negro 0,2

1.0 naranja negro blanco 0,2 0,2

0.75 espiga blanco y negro

0.75 espiga blanco y negro

1.0 naranja negro blanco 0,2 0,2

caja de resonancia: picea europea

espalda y las costillas: Clásica - palo de rosa brasileño Flamenco - ciprés

Puente: palosanto de Brasil

puntales internos: abeto europeo

400 paradas automáticas

Comparación de las Dimensiones de Dos Santos Hernandez Guitars

pelea longitud Vear en combate cintura en bloque terminal en el talón

1924 4S4 276 235 365 100 90

1333 485 274 236 363 '95 87

1 Segovia, Andrés, una autobiografía de los años 1893-1920, p. 51.

2- 5 Santos Hernández - plantilla (cada cuadrado representa un centímetro cuadrado)

2- 7 Santos Hernández - cuello y el cuerpo

Bloque A 'Bloque B (bloque A

COMPONENTES DE ADORNO CENTRAL

2- 8 Santos Hernández - roseta

2- 9 Santos Hernández - cabeza