(1809 – 1847)

CD 1 CD 2

Fantasia (Sonate écoissaise) op. 28 in F sharp minor MWV U 92 (1833) 1 Rondò capriccioso op. 14 in E major MWV U 67 (1830) 6.33
1 I Con moto agitato 4.55
2 II Allegro con moto 2.14 2 Fantasia in E major “The last rose of summer” op. 15 MWV U 74 (1830) 7.46
3 III Presto 5.40 Trois Fantaisies ou Caprices op. 16 (1829)
3 No. 1: Andante con moto – Allegro vivace MWV U 70 4.20
Sonata op. 6 in E major MWV U 54 (1826)
4 No. 2: Scherzo: Presto MWV U 71 2.28
4 I Allegretto con espressione 6.21
5 No. 3: Andante MWV U 72 3.25
5 II Tempo di Menuetto 4.48
6 III Adagio e senza tempo 5.58 Trois Caprices op. 33
7 IV Molto Allegro e vivace 6.20 6 No. 1: Adagio quasi Fantasia – Presto agitato MWV U 99 (1834) 7.23
7 No. 2: Allegro grazioso MWV U 112 (1835) 8.04
Sonata op. 106 in B flat major MWV U 64 (1827)
8 No. 3: Adagio – Presto con fuoco MWV U 95 (1833) 7.06
8 I Allegro vivace 6.02
9 II Scherzo: Allegro non troppo 2.57 9 Scherzo in B minor MWV U 69 (1829) 1.05
0 III Andante quasi Allegretto 5.03
! IV Allegro moderato 4.22 0 Scherzo à Capriccio in F sharp minor MWV U 113 (1835) 6.07

Sonata op. 105 in G minor MWV U 30 (1821) ! Capriccio op. 5 in F sharp minor MWV U 50 (1825) 6.35
@ I Allegro 6.03
@ Capriccio op. 118 MWV U 139 (1837) 6.55
£ II Adagio 6.13
$ III Presto 4.09
TOTAL TIME: 67.52
% Sonata in B flat minor MWV U 42 (1823) 5.55

TOTAL TIME: 77.08

 Piano con Fuoco
In Mendelssohn’s piano music one often
comes across the rather unusual indication
piano con fuoco. Unlike more common terms
such as piano dolce or piano espressivo, the
direction con fuoco almost seems like a
contradiction of the typical expressive
approach to piano passages. However, in
many of the pieces in this collection it is
precisely the appeal of that particular
mellow tone shot through with what can at
times be a quite electric musical tension
that makes Mendelssohn’s piano music so
unique, and marks it out from that of his
contemporaries, Schumann, Chopin and
Liszt.
This is apparent in the piano con fuoco
passages in the Fantasia, op.28 (third
movement, 5.16), in the Sonata, op.6 (fourth
movement, 3.33), in the Capriccio, op.33,
no.1 (2.42), and in the Fantaisies ou Caprices,
op.16, no.1 (2.20) and no.2 (1.01). This
special energy, with its combination of
lightness and drive is a constant in each of
these pieces. But in every work in this album
it is possible to find moments when this idea
of piano con fuoco emerges, even if it is not
spelled out explicitly. In any case,
Mendelssohn’s piano music regularly
transmits a special rhythmic vitality, even if
with a kind of shyness, and it emerges with
4 5
even greater significance in those very piano
passages. Mendelssohn was famous for his
keyboard virtuosity, although he was little
inclined toward the more revolutionary
technical innovations of Liszt and Chopin:
his goal was greater transparency of
contrapuntal textures. This aspect makes
performing his music particularly
stimulating, but tricky at the same time: it is
easy to make it sound inappropriately
academic (with tempos that are not
sufficiently con fuoco or with too limited a
range of accents) or else, in contrast, too
heavy or sentimental. All it takes is to
neglect the clarity of line and lightness of
touch that Mendelssohn’s indications of
dynamics and articulation specify precisely.
This 2CD set contains all the piano
Fantasias, Capriccios and Sonatas
composed by Mendelssohn, with the
exception of the pieces that were
rediscovered a few years ago and were
included on the previous CDs “Mendelssohn
Discoveries” and “Mendelssohn Rarities”.
Nevertheless, there is still an element of
“discovery” here, with many of these pieces,
since although they were published more
than a century ago, they continue to be
almost absent from the piano repertoire, in
concert and on disc.
Mendelssohn published only two Sonatas
during his lifetime: Op.6 in E major (1826),
and Op.28 in F sharp minor, entitled Sonate
écossaise in the first version of 1830, but
then printed in 1833 under the title Fantasia.
These are two peaks of his piano output, and
they demonstrate his ability to combine a
complete mastery of classical forms with a
personal, innovative conception of thematic
development. The Fantasia, op.28 is in effect
a genuine sonata, in that both the first and
third movements are in sonata form, and the
second movement is a Scherzo that recalls
its counterparts in Beethoven’s sonatas.
Nevertheless, Mendelssohn here takes an
extraordinarily original approach to sonata
form, particularly in the first movement,
where the unsettled opening arpeggios
given an almost improvisatory feel,
culminating in the massive dynamic
explosions of the middle section. The
principal theme is an ancient, desolate, with
a vaguely Ossianic feel, possibly derived
from the traditional Scottish material that
Mendelssohn came across during his
Scottish journey of 1829. The restless,
dramatic mood of this movement stands in
contrast to the graceful rhythmic vitality of
the following Scherzo, characterized by
continually accented weak beats, which add
an occasionally humorous note. In the final
movement, a stormy Presto con fuoco, the
constant, whirling tension is sustained by
forceful contrapuntal rigour. The op.28
Fantasia is one of the most unsettling and
radical works in the entire Romantic piano
repertoire, and once again demolishes the
old chestnut (that started with Wagner) that
Mendelssohn is a composer incapable of
reaching real dramatic depths.
The Sonata, op.6 (1826), is a more lyrical
piece, and a wonderful example of
Mendelssohnian sonata-writing, for its
sense of proportion, stylistic originality and
formal innovations. Some of the harmonic
and thematic ideas are explicitly derived
from Beethoven’s op.101 Sonata, as is clear
in the short, lyrical opening movement,
pervaded by a delightful, natural cantabile
quality. The second movement, an
enchanting Minuetto in F sharp minor (a key
that Mendelssohn often associates with
unsettled or dark moods) is a masterpiece of
poetic scene-setting, evoking a magical
atmosphere that foreshadows A Midsummer
Night’s Dream. The following Adagio senza
tempo is a recitative that also has clear
Beethoven forebears, and combines
rigorous counterpoint with powerful
dramatic declamation. It leads directly to the
driving, energetic Finale. The first-
movement theme returns in the concluding
Coda, giving a cyclic coherence to the Sonata
as a whole.
The Sonata, op.106 in B flat major (1827,
published in 1868) also builds on a
Beethovenian model: that of the great
Hammerklavier Sonata, op.106. It is possible
that the opus number was assigned by
Julius Rietz specifically to make that
association. The music is not, however, a
mere stylistic exercise, since the Sonata
displays some characteristic Mendelssohn
traits, particularly in the conclusions of the
first and fourth movements, both fading
away pianissimo; the second movement, a
typically “elfin” Scherzo in B flat minor, has
that diaphanous lightness that only
Mendelssohn is able to create. As in the op.6
Sonata, here again the third movement, with
its open, dignified cantabile quality, the
equal of the best of the Lieder ohne Worte,
flows directly into the fourth, a pastel-toned
Allegro moderato which avoids strong
contrasts. The composer’s cyclical
conception is demonstrated by the
unheralded reappearance in the middle of
the movement of a snatch of the Scherzo – a
surprise that feels almost like a memory
coming to the surface.
The Sonata, op.105 was composed in 1821
(but published in 1868) and demonstrates
how extraordinarily mature Mendelssohn
already was at the age of twelve, able to
control classical musical structures with the
utmost naturalness. The first movement is
in a monothematic sonata form, and builds
on a motif based on semitone intervals
endlessly repeated in bold, rigorous
6 7
counterpoint. The second movement, a still,
enchanted Adagio, is more original and
inspired, and is one of the young
Mendelssohn’s most poetic pieces of
writing. The Finale returns to the tortuous
polyphony of the first movement, and the
manner could already be defined as piano
con fuoco.
The manuscript of the B flat minor Sonata of
1823 is currently held in the Brotherton
Collection at the University of Leeds, and the
piece was published only in 1981, by Peters
Edition. It is a single movement made up of
a slow introduction and an Allegro non troppo
in monothematic sonata form. The musical
language marks a significant step forward
from the Sonata, op.105, and shows greater
emotional variety through the use of a more
bold and original harmonic style.
Mendelssohn also cultivated sonata form in
numerous other works for piano, like the
many Capriccios and Fantasias where, freed
from the constraints of the traditional
sonata, he was possibly more at ease in
developing his thematic ideas. The Rondo
capriccioso, op.14, completed in Munich in
1830, is one of Mendelssohn’s most popular
pieces, thanks to the pure lyricism of the
slow introduction and the light and airy
virtuosity of the following Presto. The
principal theme, characteristically elfin in
character, is repeated in a four-voice canon
and is close to the almost contemporary
Overture to A Midsummer Night’s Dream.
The Fantasia, op.15 (1830) is based on a
traditional Irish song, The Last Rose of
Summer, which is quoted in its entirety at
the outset, in the manner of a Lied ohne
Worte. The serene, almost seraphic quality
of the theme (which returns three times
during the piece) is immediately negated by
Mendelssohn’s agitated and at times
jumbled elaborations, starting with the E
minor arpeggio that precedes the theme
itself.
The three Fantaisies ou Caprices, op.16 were
composed in England in 1829, and dedicated
to the three young Taylor sisters, whose
guest Mendelssohn was during a short
holiday in the Lake District. Mendelssohn
was not keen on revealing his sources of
inspiration too explicitly, but in this case we
know the details of what he is intending to
describe, and they merit some attention.
The first Fantasia in A minor/major, is
dedicated to Ann Taylor, and supposedly
depicts in music a bouquet of carnations
with a rose at the centre that she presented
to the composer. The A minor opening,
which closely recalls the beginning of the
contemporary “Scottish” Symphony, might
possibly evoke the scent of the bouquet in
the pianissimo diminished-seventh arpeggio
(0.41). The second Fantasia is a typically
“elfin” scherzo in E minor, inspired by the
yellow tecomas that Honoria Taylor used to
wear in her hair. The calmer and more idyllic
third Fantasia is inspired by a hill-stream
that Felix and Susan Taylor crossed during a
horseback riding.
The Trois Caprices, op.33 (1833-35) are
among Mendelssohn’s greatest piano works.
Each is structured in two parts, with a fast
sonata-form movement preceded by a slow
introduction. In his review of the Trois
Caprices Schumann caught their special
character perfectly: in the first “we pass
through a gentle sadness, which calls for
relief from the music it is immersed in,
which it duly receives”. The second “is the
work of some spirit that slipped furtively
down to earth. No over-excitement, no
bacchanal, no apparition of ghosts or fairies.
Here we walk on solid ground, on a German,
blossoming land”. In the third “we notice a
nameless, concentrated fury, which is
gradually and imperceptibly calmed until we
reach the end of the piece, when joy finally
bursts out”. Here the writing for piano is
particularly demanding and exploits various
typically Biedermeier devices, like an
arpeggio accompaniment with the melody
crossing between the two hands (in the
second) and broken or alternating octaves
(in the third), which have great virtuosic
effectiveness.
The brief Scherzo in B minor is an occasional
piece composed in London in 1829, with
clear allusions to A Midsummer Night’s
Dream, such as the alternation of major and
minor modes, and the elfin atmosphere that
Mendelssohn achieves by using alternating
staccato figurations in both hands, similar to
those in the Capriccio, op.33 no.3
The Scherzo à Capriccio in F sharp minor
(1835) covers similar territory, although
there is a greater dramatic intensity to this
piece, which recalls the unease of the
Fantasia, op.28.
The Capriccio, op.5 (1825), also in F sharp
minor, was the first piece for piano solo that
Mendelssohn published. Its strict
counterpoint recalls, as Rossini noted, the
terse virtuosity of Scarlatti’s sonatas. This
observation – possibly more of a criticism
than a compliment – emphasizes the
contrapuntal clarity of the writing, and in the
middle section the second theme also
appears in inversion. Mendelssohn is
reported to have later defined this youthful
work as an “absurdité”, but it retains a
certain appeal for the ceaseless kinetic
energy that runs through it, making it one of
the earliest examples of piano con fuoco.
The Capriccio, op.118 in E major (1837), on
the other hand, is a mature work which
returns to the stylistic characteristics of the
8 9
Rondo capriccioso, re-using the two-part
structure, with a slow introduction in E
major, and a fast section in sonata form.
Mendelssohn uses the piano registers in a
clearly orchestral manner, and he controls
the musical tension with great effectiveness,
winding it up to the whirling conclusion.
Roberto Prosseda
translation: Ken Chalmers
Piano con Fuoco
Nelle partiture pianistiche di Mendelssohn
sovente capita di leggere l’indicazione,
decisamente insolita, piano con fuoco.
Contrariamente alle più comuni locuzioni,
come piano dolce o piano espressivo, la
prescrizione con fuoco sembra quasi
contraddire l’atteggiamento espressivo
tipico dei passaggi in piano. In molti brani
presenti in questa incisione, tuttavia,
emerge proprio il fascino della particolare
commistione di sonorità soffuse con una
serpeggiante, a tratti elettrica tensione
musicale, che rende il pianismo
mendelssohniano così unico e diverso dai
contemporanei esempi di Schumann,
Chopin e Liszt. Ciò è evidente proprio nei
passaggi piano con fuoco nella Fantasia op.
28 (terzo movimento, 5.16), nella Sonata op.
6 (quarto movimento, 3.33), nel Capriccio op.
33 n. 1 (2.42) e nelle Fantaisies ou Caprices
op. 16 n. 1 (2.20) e n. 2 (1.01): brani
costantemente attraversati da questa
speciale energia che coniuga leggerezza e
forza propulsiva. Ma in ogni composizione
presente in questo album è possibile
cogliere momenti in cui l’idea del piano con
fuoco affiora, anche se non esplicitamente
indicata. Del resto una caratteristica
ricorrente della produzione pianistica di
Mendelssohn è proprio quella particolare
vitalità ritmica che si sprigiona, però, quasi
con pudicizia, e che affiora con maggiore
pregnanza proprio nei passaggi in piano.
Mendelssohn era notoriamente un grande
virtuoso della tastiera, tuttavia poco incline
alle più rivoluzionarie innovazioni tecniche di
Liszt e Chopin, e invece più volto alla ricerca
di una perfetta trasparenza della trama
contrappuntistica. Questo aspetto rende
l’interpretazione della sua musica
particolarmente stimolante, ma anche
delicata: basta poco per farla suonare
impropriamente accademica (con tempi non
sufficientemente con fuoco o con
accentuazioni non abbastanza variate)
oppure, al contrario, troppo pesante o carica
di sentimentalismo, se si trascurano la
chiarezza delle linee e la leggerezza del
tocco prescritte con precisione dalle
indicazioni dinamiche e di articolazione.
Questo doppio CD comprende tutte le
Fantasie, Capricci e Sonate per pianoforte
composte da Mendelssohn, con l’esclusione
dei brani riscoperti pochi anni fa e già inclusi
nei precedenti CD “Mendelssohn
Discoveries” e “Mendelssohn Rarities”.
Tuttavia si può quasi parlare di “discoveries”
anche nel caso di molti dei presenti brani,
visto che, pur pubblicati oltre un secolo fa,
sono ancora oggi praticamente assenti dal
repertorio concertistico e discografico.
Mendelssohn ha pubblicato solo due Sonate
durante la sua vita: l’op. 6 in mi maggiore
(1826) e l’op. 28 in fa diesis minore, intitolata
Sonate écoissaise nella prima versione del
1830, ma poi data alle stampe nel 1833 con il
titolo di Fantasia. Si tratta di due tra i più alti
risultati della sua produzione pianistica, che
mostrano come egli sapesse coniugare un
estremo dominio delle forme classiche con
una concezione personale e innovativa dello
sviluppo tematico. La Fantasia op. 28 è, in
effetti, una vera e propria sonata, in quanto
sia il primo che terzo movimento sono
strutturati secondo la forma sonata classica,
e il secondo movimento è uno Scherzo che
rimanda agli analoghi esempi nelle Sonate
beethoveniane. Tuttavia, qui Mendelssohn
raggiunge un alto grado di originalità nel
trattamento della forma sonata, soprattutto
nel primo movimento, in cui gli inquieti
arpeggi iniziali danno un tono quasi
improvvisatorio, che culmina nelle
magmatiche esplosioni dinamiche della
sezione centrale. Il tema principale è un
canto desolato e arcaico, dal fascino
vagamente ossianico, forse derivato al
patrimonio tradizionale scozzese che
Mendelssohn aveva conosciuto durante il
suo viaggio in Scozia del 1829. Il clima
inquieto e drammatico di questo movimento
contrasta con la leggiadra vitalità ritmica del
10
successivo Scherzo, caratterizzato da
continue accentuazioni sui tempi deboli che
conferiscono un tono a tratti umoristico.
L’ultimo movimento, un turbinoso Presto con
fuoco, è un vortice di incessante tensione
alimentata da uno stringente rigore
contrappuntistico. La Fantasia op. 28 va
annoverata tra i lavori più sconvolgenti e
radicali dell’intero repertorio pianistico
romantico e sfata ancora una volta il luogo
comune di origine wagneriana che vede in
Mendelssohn un compositore incapace di
raggiungere profondi abissi drammatici.
La Sonata op. 6 (1826), di carattere più lirico,
rappresenta un esempio mirabile del
sonatismo mendelssohniano, per senso
delle proporzioni, originalità stilistica e
innovazione formale. Alcune soluzioni
armoniche e tematiche derivano
esplicitamente dalla Sonata op. 101 di
Beethoven, come emerge nel breve e lirico
primo movimento, pervaso da una squisita,
naturale cantabilità. Il secondo movimento,
uno stregato Minuetto in fa diesis minore
(tonalità che spesso Mendelssohn associa
ad atmosfere inquiete o cupe), rappresenta
un capolavoro di ambientazione poetica,
evocando un clima incantato che anticipa il
Sogno di una Notte di Mezza Estate. Il
seguente Adagio senza tempo è un
Recitativo, anch’esso di chiara ascendenza
beethoveniana, che integra il severo rigore
contrappuntistico con un’espressione
declamatoria di grande forza drammatica.
Esso conduce direttamente al Finale,
animato da una notevole energia propulsiva.
Nella conclusiva Coda riappare il tema del
primo movimento, dando una coerenza
ciclica all’intera Sonata.
Anche la Sonata op. 106 in si bemolle
maggiore (1827, pubblicata nel 1868) è
costruita su un modello beethoveniano: la
grande Sonata “Hammerklavier” op. 106. Il
numero d’opera 106 è stato assegnato da
Julius Rietz forse proprio per evidenziare
tale riferimento. Non si tratta, tuttavia, di un
mero esercizio di stile, in quanto questa
Sonata mostra alcuni tratti peculiari dello
stile mendelssohniano, specie nelle
conclusioni del primo e del quarto
movimento, entrambe sfumate in
pianissimo, e nel secondo movimento, uno
Scherzo in si bemolle minore dalla tipica
scrittura “elfica”, animato da quella
pulviscolare leggerezza che solo
Mendelssohn sa ottenere. Come nella
Sonata op. 6, anche qui il terzo movimento,
con una cantabilità spiegata e nobile, al
livello dei più riusciti Lieder ohne Worte,
confluisce senza soluzione di continuità nel
quarto movimento, un Allegro moderato
dalle tinte pastello e privo di forti contrasti.
La concezione ciclica è testimoniata dal
riapparire al suo interno di un frammento
dello Scherzo, senza alcuna preparazione, e
dunque in modo sorprendente: quasi come
11
un riflusso della memoria.
La Sonata op. 105 è stata composta nel 1821
(ma pubblicata nel 1868) e mostra come già
a dodici anni Mendelssohn fosse
straordinariamente maturo e in grado di
gestire le strutture musicali classiche con
estrema naturalezza. Il primo movimento è
in forma sonata monotematica e si innerva
su un motivo basato su intervalli di
semitono, ripetuto innumerevoli volte in un
rigoroso e ardito contrappunto. Più originale
e ispirato è il secondo movimento, un Adagio
incantato e statico, tra i migliori esiti poetici
del Mendelssohn fanciullo. Il Finale torna
alla polifonia tortuosa del primo movimento,
con una scrittura che potrebbe già essere
definita piano con fuoco.
Il manoscritto della Sonata in si bemolle
minore (1823) è attualmente conservato
presso la Brotherton Collection
dell’Università di Leeds ed è stato pubblicato
per la prima volta solo nel 1981 dalle
Edizioni Peters. Si tratta di un singolo
movimento composto da un’introduzione
lenta e un successivo Allegro non troppo,
articolato in una forma sonata
monotematica. Il linguaggio segna un
significativo passo avanti rispetto alla Sonata
op. 105, presentando ora una maggiore
varietà di atteggiamenti emotivi, grazie ad
un uso più originale e ardito delle armonie.
Mendelssohn coltivò la forma sonata anche
in numerose altre composizioni pianistiche,
come molti dei Capricci e delle Fantasie, in
cui, libero dai vincoli stretti della sonata
tradizionale, era forse più a suo agio nello
sviluppo dell’invenzione tematica. Il Rondò
capriccioso op. 14, ultimato a Monaco nel
1830, è tra i più popolari brani di
Mendelssohn, grazie al puro lirismo
dell’introduzione lenta e al virtuosismo
leggero e vaporoso del successivo Presto. Il
tema principale, dal carattere tipicamente
elfico, è replicato in canone nelle quattro
voci e ricorda da vicino la quasi coeva
Ouverture del Sogno di una Notte di Mezza
Estate.
La Fantasia op. 15 (1830) è basata su una
canzone tradizionale irlandese, The Last
Rose of Summer: essa viene interamente
citata in apertura, nello stile di un Lied ohne
Worte. Il carattere sereno e quasi serafico
del tema (che tornerà tre volte durante la
composizione) viene subito smentito dalle
inquiete e a tratti farraginose elaborazioni di
Mendelssohn, sin dall’arpeggio in mi minore
che precede il tema stesso.
Le tre Fantaisies ou Caprices op. 16 furono
composte in Inghilterra nel 1829 e dedicate
alle tre giovani sorelle Taylor, presso cui
Mendelssohn fu ospite durante una breve
vacanza nel Lake District. A Mendelssohn
non piaceva esternare troppo esplicitamente
12
eventuali fonti ispiratrici della sua musica,
tuttavia in questo caso conosciamo i dettagli
del suo intento descrittivo, che vale la pena
di ricordare. La prima Fantasia, in la
minore/maggiore, è dedicata ad Ann Taylor e
traduce in musica un bouquet floreale di
garofani con una rosa nel mezzo, che Ann
avrebbe offerto a Felix. L’inizio in la minore,
che tanto ricorda l’inizio della coeva Sinfonia
Scozzese, potrebbe forse evocare il profumo
del bouquet attraverso l’arpeggio in
pianissimo con accordi di settima diminuita
(0.41). La seconda Fantasia è un tipico
scherzo “elfico” in mi minore, ispirato dalle
tecome gialle che Honoria Taylor portava tra
i capelli. La terza Fantasia, dal carattere più
calmo e idilliaco, è ispirata ad un ruscelletto
di montagna che Felix e Susan Taylor
attraversarono durante una passeggiata a
cavallo.
I Trois Caprices op. 33 (1833-35) sono tra i
maggiori lavori pianistici di Mendelssohn.
Tutti e tre presentano una struttura a dittico,
con un movimento rapido in forma sonata
preceduto da un’introduzione lenta. Robert
Schumann, nel recensire i Trois Caprices,
riuscì a coglierne perfettamente i caratteri
peculiari: nel primo «attraversiamo un
dolore leggero, che pretende e riceve
sollievo dalla musica nella quale è
immerso»; il secondo «è opera di qualche
genio scivolato furtivamente sulla terra.
Nessuna sovraeccitazione, nessun
baccanale, nessuna apparizione di spettri o
fate. Qui si cammina sulla terraferma, su un
suolo fiorito, tedesco». Nel terzo «si nota
una furia innominata, concentrata, che si
placa a mano a mano, impercettibilmente,
fino al termine del pezzo, quando finalmente
scoppia di gioia». Il linguaggio pianistico è
qui particolarmente impegnativo e sfrutta
vari espedienti tipici della tecnica
biedermeier, come l’accompagnamento in
arpeggi con la melodia che transita tra le
due mani (nel secondo) e le ottave spezzate
o alternate (nel terzo), di grande efficacia
virtuosistica.
Il brevissimo Scherzo in si minore è un brano
d’occasione composto a Londra nel 1829,
con chiare allusioni al Sogno di una Notte di
Mezza Estate, riscontrabili nell’alternanza
tra modo maggiore e minore e
nell’atmosfera elfica, ottenuta con una
scrittura che alterna figurazioni staccate in
entrambe le mani, similmente a quella del
Capriccio op. 33 n. 3.
Si ritrova un’analoga ambientazione nello
Scherzo à Capriccio in fa diesis minore
(1835), caratterizzato, però, da una maggiore
intensità drammatica che rimanda alle
inquietudini della Fantasia op. 28.
Il Capriccio op. 5 (1825), anch’esso in fa
diesis minore, è il primo lavoro per
pianoforte solo pubblicato da Mendelssohn.
13
Presenta una scrittura rigorosamente
contrappuntistica, che, come Gioacchino
Rossini notò, ricorda il virtuosismo asciutto
delle Sonate di Scarlatti. Questa
osservazione – forse più una critica che un
complimento – sottolinea la trasparenza
contrappuntistica della scrittura, che nella
sezione centrale presenta il secondo tema
anche nella sua versione inversa.
Mendelssohn avrebbe successivamente
definito questo lavoro giovanile una
“absurdité”; tuttavia esso mantiene un certo
fascino per la costante energia cinetica che
lo attraversa, costituendo uno dei primi
esempi di piano con fuoco.
Il Capriccio op. 118 in mi maggiore (1837) è
invece un’opera matura, che riprende le
movenze stilistiche del Rondò capriccioso,
riproponendone la struttura a dittico, con
un’introduzione lenta in mi maggiore e una
parte rapida in forma sonata. L’uso dei
registri pianistici è chiaramente sinfonico e
consente un’efficace gestione della tensione
musicale, fino alla turbinosa conclusione.
Roberto Prosseda
 Piano con Fuoco
Dans les partitions pour piano de
Mendelssohn, il arrive souvent de lire une
indication pour le moins insolite  : piano con
fuoco. Contrairement aux locutions plus
communes – comme piano dolce ou piano
espressivo – la prescription con fuoco semble
presque contredire l’attitude expressive typique
des passages en piano. De nombreuses pièces
de cet enregistrement sont toutefois
empreintes du charme de ce mélange
particulier de sonorités diffuses et de tension
musicale serpentante, parfois électrique, qui
rend l’art du piano de Mendelssohn tellement
original et différent de celui que l’on trouve
dans les œuvres contemporaines de
Schumann, Chopin et Liszt.
Cela est particulièrement évident dans les
passages piano con fuoco de la Fantaisie op. 28
(troisième mouvement, 5.16), de la Sonate op. 6
(quatrième mouvement, 3.33), du Capriccio op.
33 n° 1 (2.42) et des Fantaisies ou Caprices op.
16 n° 1 (2.20) et n° 2 (1.01)  : des pièces
constamment traversées par cette énergie
spéciale qui allie la légèreté à la force
propulsive. Mais chaque composition de cet
album présente des passages où affleure l’idée
du piano con fuoco, même si sans indication
explicite. Du reste, une caractéristique
récurrente des œuvres pour piano de
Mendelssohn est une vitalité rythmique qui se
14
libère, mais presque avec pudeur, et qui
affleure avec plus de prégnance dans les
passages en piano. On sait que Mendelssohn
était un grand virtuose du clavier, bien qu’il fût
peu enclin aux innovations techniques plus
révolutionnaires de Liszt et de Chopin, car il
s’intéressait davantage à la recherche d’une
transparence parfaite de la trame
contrapuntique. Cet aspect rend
l’interprétation de sa musique
particulièrement stimulante, mais aussi
délicate  : il suffit de peu de choses pour lui
donner improprement un ton académique
(avec des tempos insuffisamment con fuoco ou
avec des accentuations pas assez variées), ou
bien, au contraire, trop lourde ou trop chargée
de sentimentalisme, si l’on néglige la clarté
des lignes et la légèreté du toucher que les
indications dynamiques et d’articulation
prescrivent avec précision.
Ce double CD comprend toutes les Fantaisies,
Caprices et Sonates pour piano composées par
Mendelssohn, à l’exclusion des pièces
redécouvertes il y a quelques années et qui
sont déjà incluses dans les deux CD
précédents, Mendelssohn Discoveries et
Mendelssohn Rarities. Toutefois, on pourrait
presque parler aussi de « discoveries » dans le
cas de nombres de pièces présentées ici : bien
qu’elles aient été publiées voilà plus d’un
15
siècle, elles sont encore aujourd’hui
pratiquement absentes du répertoire des
concerts et de la discographie.
Mendelssohn n’a publié que deux Sonates de
son vivant : l’op. 6 en mi majeur (1826) et l’op.
28 en fa dièse mineur, intitulée Sonate
écossaise dans la première version de 1830,
mais éditée ensuite en 1833 sous le titre de
Fantaisie. Il s’agit de deux des plus belles
œuvres de sa production pour piano, montrant
qu’il a su allier une maîtrise extrême des
formes classiques à une conception
personnelle et innovatrice du développement
thématique. La Fantaisie op. 28 est en effet une
véritable sonate, car le premier et le troisième
mouvement sont structurés selon la forme
sonate classique, alors que le deuxième
mouvement est un Scherzo qui renvoie aux
exemples analogues des Sonates de
Beethoven. Mendelssohn atteint toutefois ici un
haut degré d’originalité dans le traitement de
la forme sonate, surtout dans le premier
mouvement, où les arpèges inquiets du début
donnent à la composition un ton presque
improvisé qui culmine dans les explosions
dynamiques et magmatiques de la section
centrale. Le thème principal est un chant
désolé et archaïque, au charme vaguement
ossianique, peut-être emprunté au patrimoine
traditionnel écossais que Mendelssohn avait
découvert au cours de son voyage en Écosse de
1829. Le climat inquiet et dramatique de ce
mouvement contraste avec la gracieuse vitalité
16
rythmique du Scherzo suivant, caractérisé par
des accentuations continuelles sur les temps
faibles qui confèrent à cette œuvre un ton
parfois humoristique. Le dernier mouvement –
un vertigineux Presto con fuoco – est un
tourbillon empreint d’une tension incessante,
alimentée par une forte rigueur
contrapuntique. La Fantaisie op. 28 est l’une
des créations les plus bouleversantes et
radicales de tout le panorama pianistique
romantique, qui dément une fois de plus le lieu
commun d’origine wagnérienne qui voit en
Mendelssohn un compositeur incapable
d’atteindre de profonds abîmes dramatiques.
La Sonate op. 6 (1826), de caractère plus
lyrique, est un admirable exemple de sonate
mendelssohnienne en raison de son sens des
proportions, de son originalité stylistique et de
son innovation formelle. Certaines solutions
harmoniques et thématiques découlent
explicitement de la Sonate op. 101 de
Beethoven, comme le montre le premier
mouvement, court et lyrique, empreint d’une
cantabilità exquise et naturelle. Le deuxième
mouvement – un Menuet ensorcelé en fa dièse
mineur (une tonalité que Mendelssohn associe
souvent à des atmosphères inquiètes ou
sombres) – est un chef-d’œuvre d’atmosphère
poétique évoquant un climat enchanté qui
annonce le Songe d’une nuit d’été. L’Adagio
senza tempo qui suit est un Récitatif, lui aussi
d’inspiration clairement beethovénienne, qui
allie une sévère rigueur contrapuntiste à une
expression déclamatoire empreinte d’une
grande force dramatique. Ce mouvement
mène directement au Finale, animé par une
forte énergie propulsive. Le thème du premier
mouvement revient dans la Coda conclusive, ce
qui donne une cohérence cyclique à l’ensemble
de la Sonate.
La Sonate op. 106 en si bémol majeur (1827,
publiée en 1868) est elle aussi construite sur
un modèle beethovénien  : la grande Sonate
Hammerklavier op. 106. Le numéro d’œuvre
106 a peut-être été assigné par Julius Rietz
pour souligner cette référence. Il ne s’agit
toutefois pas d’un pur exercice de style, cette
Sonate présentant certains traits
caractéristiques du style mendelssohnien,
surtout dans les conclusions du premier et du
quatrième mouvement, toutes deux
estompées en pianissimo, et dans le deuxième
mouvement, un Scherzo en si bémol mineur à
l’écriture «  elfique  » typique, animé par la
légèreté brumeuse que seul Mendelssohn est
capable d’obtenir. Comme dans la Sonate op. 6,
ici aussi le troisième mouvement, avec un
cantabile ample et noble, au niveau des Lieder
ohne Worte les plus aboutis, conflue sans
solution de continuité dans le quatrième
mouvement, un Allegro moderato aux teintes
pastel dépourvu de forts contrastes. La
conception cyclique se manifeste par la
réapparition, à l’intérieur, d’un fragment du
Scherzo, sans aucune préparation, ce qui a un
effet tout à fait surprenant : presque comme un
17
reflux de la mémoire.
La Sonate op. 105 a été composée en 1821
(mais sa publication date de 1868), ce qui
montre qu’à l’âge de douze ans, Mendelssohn
était déjà extraordinairement mûr et capable
de gérer les structures musicales classiques
avec énormément de naturel. Le premier
mouvement, en forme sonate
monothématique, se greffe sur un motif fondé
sur des intervalles de semi-ton, répété à de
très nombreuses reprises en un contrepoint à
la fois rigoureux et hardi. Le deuxième
mouvement est plus original et plus inspiré : il
s’agit d’un Adagio fascinant et statique, l’un des
résultats poétiques les plus aboutis d’un
Mendelssohn encore dans son jeune âge. Le
Finale fait retour à la polyphonie tortueuse du
premier mouvement, avec une écriture que l’on
pourrait déjà qualifier de piano con fuoco.
Le manuscrit de la Sonate en mi bémol mineur
(1823), actuellement conservé à la Brotherton
Collection de l’Université de Leeds, a été publié
pour la première fois en 1981 par les Éditions
Peters. Il s’agit d’un unique mouvement
composé d’une introduction lente, suivi d’un
Allegro non troppo articulé en une forme sonate
monothématique. Son langage constitue un
pas en avant significatif par rapport à la Sonate
op. 105  : il présente une plus grande variété
d’attitudes émotives, grâce à une utilisation
des harmonies plus originale et plus hardie.
Mendelssohn a également cultivé la forme
sonate dans de nombreuses autres
compositions pour piano, par exemple dans
beaucoup de ses Caprices et de ses Fantaisies :
libéré des contraintes strictes de la sonate
traditionnelle, il y était sans doute plus à son
aise pour développer l’invention thématique. Le
Rondo capriccioso op. 14, terminé à Munich en
1830, est l’une des compositions les plus
populaires de Mendelssohn grâce au pur
lyrisme de l’introduction lente et à la virtuosité
légère et vaporeuse du Presto suivant. Le
thème principal, au caractère typiquement
« elfique », est répété en canon dans les quatre
voix et il rappelle de près une composition
presque contemporaine, l’Ouverture du Songe
d’une Nuit d’été.
La Fantaisie op. 15 (1830) est inspirée d’une
chanson traditionnelle irlandaise, The Last
Rose of Summer : celle-ci est entièrement citée
en ouverture, dans le style d’un Lied ohne
Worte. Mais le caractère serein et presque
séraphique du thème (qui sera répété trois fois
au cours de la composition) est
immédiatement démenti par les élaborations
de Mendelssohn, inquiètes et parfois
désordonnées, depuis l’arpège en mi mineur
qui précède le thème lui-même.
Les trois Fantaisies ou Caprices op. 16 ont été
composés en Angleterre en 1829 et dédiées
aux trois jeunes sœurs Taylor, chez qui
Mendelssohn avait passé de courtes vacances
18
dans le Lake District. Mendelssohn n’aimait
pas révéler de façon trop explicite les sources
d’inspiration de sa musique, mais dans ce cas
nous connaissons les détails de son projet
descriptif, qu’il vaut la peine de rappeler. La
première Fantaisie, en la mineur/majeur,
dédiée à Ann Taylor, traduit en musique un
bouquet floral d’œillets avec une rose en son
centre, qu’Ann aurait offert à Felix. Le début en
la mineur, qui rappelle tant le début de la
Sinfonie Écossaise, datant de la même époque,
pourrait peut-être évoquer le parfum du
bouquet à travers l’arpège en pianissimo avec
des accords de septième diminuée (0.41). La
deuxième Fantaisie est un scherzo « elfique »
typique en mi mineur, inspiré par les tecomas
jaunes qu’Honoria Taylor portait dans ses
cheveux. La troisième Fantaisie, au caractère
plus calme et idyllique, est inspirée par un
ruisseau de montagne que Felix et Susan
Taylor ont traversé pendant une promenade à
cheval.
Les Trois Caprices op. 33 (1833-1835) font partie
des plus importantes compositions pour piano
de Mendelssohn. Ils présentent tous trois une
structure en diptyque, avec un mouvement
rapide en forme sonate précédé par une
introduction lente. Robert Schumann, dans sa
critique des Trois Caprices, a parfaitement
appréhendé leurs particularités  : dans le
premier « nous traversons une douleur légère,
qui exige et qui reçoit un soulagement de la
musique dans laquelle elle est plongée  »  ; le
deuxième «  est l’œuvre d’un génie qui aurait
glissé furtivement sur la terre. Aucune
surexcitation, aucune bacchanale, aucune
apparition de spectres ou de fées. Ici, on
marche sur la terre ferme, sur une sol fleuri,
allemand ». Dans le troisième, « on remarque
une furie innomée, concentrée, qui s’apaise
peu à peu, imperceptiblement, jusqu’à la fin du
morceau, quand la joie finit par éclater  ». Le
langage pianistique est ici particulièrement
élaboré et il exploite divers expédients typiques
de la technique biedermeier, comme
l’accompagnement en arpèges avec la mélodie
qui transite entre les deux mains (dans le
second) et les octaves brisées ou alternées
(dans le troisième), d’une grande efficacité
dans la virtuosité.
Le très court Scherzo en si mineur est une
pièce de circonstance composée à Londres en
1829, avec des allusions évidentes au Songe
d’une Nuit d’été, reconnaissables dans
l’alternance entre mode majeur et mineur et
dans l’atmosphère « elfique », obtenue grâce à
une écriture alternant des figurations
détachées dans chacune des deux mains,
comme dans celle du Capriccio op. 33 n° 3.
On retrouve une atmosphère analogue dans le
Scherzo à Capriccio en fa dièse mineur (1835),
caractérisé toutefois par une plus forte
intensité dramatique renvoyant aux
inquiétudes de la Fantaisie op. 28.
19
Le Capriccio op. 5 (1825), également en fa dièse
mineur, est la première composition pour
piano solo publiée par Mendelssohn. Cette
œuvre présente une écriture rigoureusement
contrapuntiste  : comme le remarquait
Gioacchino Rossini, celle-ci rappelle la
virtuosité sobre des Sonates de Scarlatti. Cette
observation – peut-être plus une critique qu’un
compliment – souligne la transparence
contrapuntiste de l’écriture, laquelle présente,
dans la section centrale, le deuxième thème
également dans sa version inversée.
Mendelssohn qualifiera plus tard cette œuvre
de jeunesse d’  «  absurdité  »  ; elle conserve
pourtant un certain charme en raison de
l’énergie cinétique qui la traverse
constamment, constituant un des premiers
exemples de piano con fuoco.
Le Capriccio op. 118 en mi majeur (1837) est
une œuvre mûre qui reprend les traits
stylistiques du Rondo capriccioso et, en
particulier, sa structure en diptyque, avec une
introduction lente en mi majeur et une partie
rapide en forme sonate. L’utilisation des
registres pianistiques est clairement
symphonique et elle permet une gestion
efficace de la tension musicale, jusqu’à la
conclusion tourbillonnante.
Roberto Prosseda
traduction : Jérôme Nicolas
 Piano con Fuoco
In den Klavierpartituren Mendelssohns
findet sich häufiger die außergewöhnliche
Spielanweisung piano con fuoco. Im Gegensatz
zu den gemeinhin bekannten Bezeichnungen
wie piano dolce oder piano espressivo scheint
die Bezeichnung con fuoco (mit Feuer) den
Erwartungen an eine typische Passage im
piano zu widersprechen. In vielen Werken der
vorliegenden Aufnahme entsteht eben dieser
Reiz aus der besonderen Mischung von
verhaltenen Klängen mit einer immer
wieder auftretenden musikalischen Spannung
von elektrischer Intensität. Hier zeigt
sich Mendelssohns Klavierstil, der ihn so
einzigartig macht und ihn von seinen
Zeitgenossen Schumann und Chopin
unterscheidet.
Besonders deutlich wird es in den
Anweisungen piano con fuoco der Fantasie op.
28 (3.Satz, 5.16), der Sonate op. 6 (4. Satz, 3.33),
im Capriccio op. 33 Nr. 1 (2.42) und in den
Fantaisies ou Caprices op. 16 Nr. 1 (2.20) und Nr.
2 (1.01): Die Werke sind durchdrungen von
dieser speziellen Energie, die Leichtigkeit und
treibende Kraft in sich vereint. In jeder
Komposition, die auf dem Album vertreten ist,
lassen sich Momente finden, in denen diese
Idee des piano con fuoco aufblüht, selbst wenn
es nicht ausdrücklich angegeben ist. Eine
wiederkehrende Eigenheit Mendelssohnscher
20
Klavierkompositionen ist jene besondere, sich
fast sittsam entfesselnde rhythmische Vitalität,
die mit größter Eindringlichkeit gerade in den
Piano-Passagen auftaucht. Mendelssohn war
ein großer Klaviervirtuose, aber dennoch
wenig beeinflusst von revolutionären
technischen Neuerungen eines Liszts oder
Chopins. Er suchte mehr nach einer perfekten
Klarheit in der kontrapunktischen Ausführung.
Dieser Aspekt macht die Interpretation seiner
Werke so besonders anregend aber auch
schwierig: es braucht nicht viel, um sie zu
nüchtern (also mit nicht ausreichend feurigen
Tempi oder zuwenig differenzierten
Betonungen) oder auch im Gegensatz dazu, zu
schwerfällig beziehungsweise zu sentimental
zu spielen, was immer dann geschieht, wenn
die Klarheit der Linie, die Leichtigkeit des
Anschlags, die genau vorgeschrieben
dynamischen Anweisungen und die
Artikulation missachtet werden.
Diese Doppel-CD enthält alle Fantasien,
Capriccios und Sonaten für Klavier, die von
Mendelssohn komponiert wurden,
ausgenommen die erst vor wenigen Jahren
entdeckten Werke sowie die, welche in den
vorhergegangen CDs „Mendelssohn
Discoveries“ und „Mendelssohn Rarities“
enthalten sind. Auch im Fall vieler der hier
vorliegenden Werke kann man fast von
„Discoveries“ sprechen, da sie, obwohl schon
vor einem Jahrhundert veröffentlicht, bis heute
kaum in Konzertprogrammen und CD-
Aufnahmen zu finden sind.
Mendelssohn hat Zeit seines Lebens nur zwei
Sonaten publiziert: op. 6 in E-Dur (1826) und
op. 28 in fis-Moll. Letzter wurde in der ersten
Version von 1830 Sonate écoissaise genannt,
aber dann 1833 unter dem Titel Fantasie in den
Druck gegeben. Die beiden Sonaten gehören
zu denen, die von Mendelssohns
Kompositionen für Klavier die größte Wirkung
erzielt haben. Sie zeigen, wie er es verstand,
die extreme Dominanz der klassischen Form
mit einer persönlichen Idee und innovativen
thematischen Entwicklungen zu verbinden. Die
Fantasie op. 28 ist eigentlich eine Sonate, da
sowohl der erste als auch der dritte Satz in der
Form einer klassischen Sonate aufgebaut sind.
Der zweite Satz ist ein Scherzo, das auf
vergleichbare Beispiele in den Sonaten
Beethovens zurückgeführt werden kann.
Dennoch erreicht Mendelssohn hier in der
Behandlung der Sonatenform einen hohen
Grad an Originalität, insbesondere im ersten
Satz, in dem unruhige Anfangsarpeggien den
Anschein des Improvisierens geben und dann
in vulkanartigen dynamischen Explosionen im
Mittelteil gipfeln. Das Hauptthema ist ein
trauriger archaischer Gesang von vagen
ossianischem Zauber, der sich vermutlich aus
der schottischen Tradition herleitet, die
Mendessohn während seiner Reise durch
Schottland 1829 kennen gelernt hatte. Die
21
beunruhigende und dramatische Atmosphäre
dieses Satzes steht im Kontrast zu der
anmutigen rhythmischen Vitalität des
folgenden Scherzos, das seine besondere Note
durch Akzente auf den unbetonten Zeiten
erhält, die ihm immer wieder einen
humoristischen Ton verleihen. Der letzte Satz,
ein rasantes Presto con fuoco, ist ein Wirbel in
unablässiger Spannung, genährt von einer
drängenden kontrapunktischen Strenge. Die
Fantasie op. 28 zählt zu den besonders
überwältigenden und tiefgreifenden Werken
des romantischen Klavierrepertoires, büßte
aber wiederholt ihren Zauber durch
Wagnersche Allgemeinplätze ein, welcher
Mendelssohn die Fähigkeit zu tiefgehender
dramatische Intensität absprach.
Die eher lyrische Sonate op. 6 (1826) steht im
Sinne der Proportionen, der Originalität des
Stils und der Innovation der Form
exemplarisch für die Mendelssohnsche
Sonate. Einige harmonische und thematische
Wendungen beziehen sich ausdrücklich auf die
Sonate op. 101 von Beethoven, wie es in dem
kurzen und lyrischen ersten Satz sichtbar wird,
der von einem wunderbar natürlichen Gesang
erfüllt ist. Der zweite Satz, ein magisches
Menuett in fis-Moll (der Tonart, mit der
Mendelssohn oft unruhige und düstere
Stimmungen darstellt), ist ein Meisterwerk der
poetischen Gestaltung, die eine zauberhafte,
den Sommernachtstraum vorwegnehmende
Atmosphäre hervorruft. Das folgende Adagio
senza tempo ist ein Rezitativ mit ebenfalls
deutlichem Beethovenschen Einfluss, in dem
die rigorose kontrapunktische Strenge mit
einem deklamatorischen Ausdruck von großer
dramatischer Kraft verbunden wird. Es führt
unmittelbar zum Finale, das von einer
bemerkenswerten treibenden Energie belebt
ist. In der abschließenden Coda erscheint das
Thema des ersten Satzes wieder, und stellt
damit den inneren zyklischen Zusammenhang
der Sonate her.
Auch die Sonate op. 106 in B-Dur (1827,
veröffentlicht 1868) ist nach einem
Beethovenschen Vorbild geschaffen: die große
Hammerklaviersonate op. 106. Die Opuszahl
106 wurde von Julius Rietz bestimmt,
vermutlich um eben diesen Bezug
hervorzuheben. Es handelt sich dennoch nicht
um eine reine Stilübung, da diese Sonate einige
Merkmale des besonderen Stils Mendelssohns
aufweist. Es zeigt sich vor allem am Ende des
ersten und des vierten Satzes, die beide im
Pianissimo verklingen. Auch der zweite Satz,
ein belebtes Scherzo von eleganter
Mendelssohnscher Leichtigkeit in b-Moll, trägt
seine typisch „elfenhafte“ Handschrift. Wie in
der Sonate op. 6 geht auch hier der dritte Satz
mit einem erlesenen Gesang, der das Niveau
der gelungensten Lieder ohne Worte erreicht,
nahtlos über in den vierten Satz, ein
pastellfarbenes Allegro moderato ohne starke
Kontraste. Der zyklische Gedanke zeigt sich in
der Wiederkehr eines Motivs aus dem Scherzo,
das unvermittelt im Inneren des Satzes
auftaucht, so als wolle es sich wieder in
22
Erinnerung bringen.
Die Sonate op. 105 wurde 1821 komponiert
(aber erst 1868 publiziert) und zeigt, mit
welcher außergewöhnlichen Reife und
äußerster Natürlichkeit der 12jährige
Mendelssohn klassische musikalische
Strukturen zu behandeln wusste. Der erste
Satz in der Form einer monothematischen
Sonate wird von einem auf Halbtonintervallen
basierenden Motiv vorangetrieben, das
unzählige Male in einem strengen und
gewagten Kontrapunkt wiederholt wird.
Origineller und inspirierender ist der zweite
Satz, ein bezauberndes und ruhiges Adagio,
das zu den besten poetischen Einfällen des
jungen Mendelssohn zählt. Das Finale kehrt
zur verschlungen Polyphonie des ersten Satzes
zurück, mit einem Ausdruck, der schon als
piano con fuoco gelten könnte.
Das Autograph der Sonate in b-Moll (1823)
befindet sich derzeit in der Brotherton
Collection der Universität in Leeds und wurde
1981 erstmals im Verlag Peters publiziert. Es
handelt sich um einen einzigen Satz,
bestehend aus einer langsamen Einleitung und
einem sich anschließenden Allegro non troppo
in der Form einer monothematischen Sonate.
Die Formsprache zeigt einen im Vergleich zur
Sonate op. 105 deutlichen Entwicklungssprung,
der an einer größeren Vielfalt von
Ausdrucksformen des Gefühls und einem
originelleren und kühneren Gebrauch der
Harmonien erkennbar ist.
Mendelssohn pflegte die Sonatenform auch in
zahlreichen anderen Klavierwerken, wie in
vielen der Capriccios und Fantasien. Hier
konnte er sich frei von den engen
Beschränkungen der traditionellen Sonate bei
der Entwicklung eines Themas entfalten. Das
Rondo capriccioso op. 14, beendet in München
1830, ist dank der klaren Gesanglichkeit in der
langsamen Einleitung und der leichten und
duftigen Virtuosität des folgenden Prestos
eines der populärsten Werke Mendelssohns.
Das Hauptthema mit dem typisch elfenhaften
Charakter findet sich als Kanon in den vier
Stimmen wieder und erinnert sehr an die fast
gleichzeitig entstandene Ouvertüre zum
Sommernachtstraum.
Die Fantasie op. 15 (1830) basiert auf einer
irischen Volksweise, The Last Rose of Summer:
diese wird im Stil eines Liedes ohne Worte
vollständig in der Eröffnung zitiert und von
einem Arpeggio in e-Moll eingeleitet. Der
heitere und fast engelhafte Charakter des
Themas, (das dreimal in dem Stück
wiederkehrt), wird sofort von unruhigen,
bisweilen diffizilen Ausgestaltungen
Mendelssohns aufgehoben.
Die drei Fantaisies ou Caprices op. 16 wurden
1829 in England komponiert und den drei
jungen Taylor-Schwestern gewidmet, bei
denen Mendelssohn während eines kurzen
Ferienaufenthalts im Lake District zu Gast war.
Mendelssohn liebte es nicht, eventuelle
Inspirationsquellen seiner Musik ausdrücklich
23
zu äußern, dennoch kennen wir in diesem Fall
die Details aus seiner eigenen Feder, die nicht
unerwähnt bleiben sollten. Die erste Fantasie in
a-Moll/A-Dur ist Ann Taylor gewidmet und ein
in Musik gebrachtes Blumenbouquet von
Nelken mit einer Rose in der Mitte, das Ann
Felix geschenkt hatte. Der Anfang in a-Moll,
der sehr an den Beginn der zeitgleich
entstandene Schottischen Sinfonie erinnert,
könnte vielleicht den Duft des Bouquets durch
die Arpeggien im Pianissimo mit verminderten
Septakkorden heraufbeschwören (0.41). Die
zweite Fantasie ist ein typisches „elfenhaftes“
Scherzo in e-Moll, angeregt durch gelbe
Trompetenblumen, die Honoria Taylor in ihren
Haaren trug. Die dritte Fantasie, vom Charakter
eher ruhig und idyllisch, ist inspiriert von
einem Gebirgsbächlein, das Felix und Susan
Taylor bei einem gemeinsamen Spazierritt
durchquerten.
Die Trois Caprices op. 33 (1833-35) gehören zu
den besten Klavierwerken Mendelssohns. Alle
drei weisen die Struktur eines Diptychons mit
einem schnellern Satz in Sonatenform auf,
dem eine langsame Einleitung vorausgeht. In
seiner Rezension der Trois Caprices gelingt es
Robert Schumann, die eigentümlichen
Charaktere genau zu erfassen: im ersten
werden wir «ein leichtes Weh durchleben, das
von der Musik, worein es sich gestürzt,
Linderung verlangt und empfängt», das zweite
ist das Werk eines Genies, das sich heimlich
auf die Erde gestohlen hat. «Da spannt und tobt
nichts, spukt kein Geist, neckt nicht einmal
eine Fee; überall tritt man auf festen Boden,
auf blumigen deutschen». Im dritten «steckt so
etwas von einem verhaltenen sprachlosen
Ingrimm, der sich auch ganz leidlich bis zum
Schluss beschwichtigt, aber dann aus voller
Herzenslust losbricht.» Die pianistische
Formsprache ist hier besonders anspruchsvoll
und nutzt verschiedene für das Biedermeier
typische Ausdrucksmittel, wie die Begleitung
in Arpeggien mit einer Melodie, die durch beide
Hände geführt wird (im zweiten), und
gebrochene oder alternierende Oktaven von
großer virtuoser Wirkung (im dritten).
Das sehr kurze Scherzo in h-Moll ist ein in
London 1829 komponiertes Gelegenheitsstück
mit deutlichen Anspielungen auf den
Sommernachtstraum. In dem Wechsel von Dur
und Moll in einer elfenhaften Atmosphäre mit
Spielfiguren im Staccato, die zwischen beiden
Händen wechseln, wird der Bezug klar
erkennbar und weist auch Ähnlichkeiten mit
dem Capriccio op. 33 Nr. 3 auf.
Eine vergleichbare Vorgehensweise lässt sich
im Scherzo à Capriccio in fis-Moll (1835) finden,
die aber durch eine größere dramatischen
Intensität charakterisiert ist, welche auf die
Unruhe in der Fantasie op. 28 verweist.
Das Capriccio op. 5 (1825), ebenfalls in der
Tonart fis-Moll, ist die erste Arbeit für Klavier
die Mendelssohn selbst publiziert hat. Es
verbindet einen strengen Kontrapunkt mit
kühler Virtuosität, wodurch sich Gioacchino
24
Rossini an die Sonaten von Scarlatti erinnert
fühlte. Diese Beobachtung – vermutlich mehr
eine Kritik als ein Kompliment – unterstreicht
die Klarheit in der Handhabung des
Kontrapunkts, indem sich im Mittelteil das
zweite Thema auch in seiner Umkehrung zeigt.
Mendelssohn hätte sicherlich im Nachhinein
dieses Jugendwerk als „Absurdität“
bezeichnet, dennoch wohnt ihm durch die
pulsierende Energie, die das ganze Stück
durchzieht, ein gewisser Reiz inne und stellt
damit eines der ersten Beispiele für piano con
fuoco dar.
Das Capriccio op. 118 in E-Dur (1837) ist
hingegen ein reiferes Werk, in das Stilfiguren
des Rondo capriccioso einfließen, wobei es die
zweiteilige Form des Diptychons mit einer
langsamen Einleitung in E-Dur und einem
schnellen Teil in Form einer Sonate wieder
aufnimmt. Der Gebrauch der pianistischen
Register ist deutlich sinfonisch und erlaubt
eine wirkungsvolle Handhabung der
musikalischen Spannung bis hin zum rasanten
Abschluss.
Roberto Prosseda
Überstezung: Juliane Baumgart-Streibert –
Mendelssohn Stiftung, Leipzig
 Recorded: Tau Recording Studio, Acireale, Italy, March 9 - 12, 2012
Sound engineer: Andrea Alia
also available on Decca
Mastering: Matteo Costa
Piano: Steinway D
Piano technician: Lorenzo Iucolano Spagna
Produced in collaboration with Associazione Mendelssohn Italia.
Special thanks to Mendelssohn Stiftung, Leipzig.

MENDELSSOHN DISCOVERIES MENDELSSOHN RARITIES MENDELSSOHN MENDELSSOHN DISCOVERIES

Das Mendelssohn-Haus in Leipzig Im Herzen der Stadt,
unweit vom Gewandhaus, befindet sich in der
Goldschmidtstraße 12 (ehemals Königstraße) das
Wohn- und Sterbehaus Felix Mendelssohn Bartholdys.
Der spätklassizistische Bau, liebevoll saniert, ist als
letzte und einzige private Adresse des Komponisten
erhalten geblieben. Heute ist hier ein Museum zu
Ehren Mendelssohns untergebracht, der nicht nur als
Komponist und Kapellmeister, sondern auch als
Kulturpolitiker und Klaviervirtuose wirkte. Die
Wohnung in der Beletage, die die Familie Mendelssohn
1845 bezogen hat, wird als authentischer Ort erlebbar,
eingerichtet im Stile des Spätbiedermeiers. Hier findet
der interessierte Besucher Informationen zum Leben
und Wirken des Komponisten, illustriert durch Brief-
und Notenautographe sowie Aquarelle von
Mendelssohns Hand, umrahmt von originalem
Mobiliar, dem Arbeitszimmer des Komponisten und
dem Musiksalon. Wie zu Lebzeiten Mendelssohns
werden auch heute noch Konzertmatineen im
restaurierten Musiksalon veranstaltet.
Roberto Prosseda Roberto Prosseda LIEDER OHNE WORTE Roberto Prosseda
CD 476 3038 CD 476 5277 Roberto Prosseda Riccardo Chailly, Gewandhausorchester
The Mendelssohn House in Leipzig In the heart of the 2 CD 476 6796
City of Leipzig, just around the corner of the CD 478 1525
Gewandhaus, at Goldschmidtstraße 12 (formerly
Königstraße), you can find the house in which Felix
Mendelssohn Bartholdy lived and died. The house built
in the late classicist era has been carefully restored. It
was the composer’s last and only private address.
Today, it houses a museum in honour of Mendelssohn,
who was active here not only as a composer and music
director, but also as a cultural politician and piano
virtuoso. Experience the authentic atmosphere of the
apartment on the second floor where the Mendelssohn
family lived from 1845 and which is furnished in the
style of late Biedermeier. Here, visitors can find
information about the composer’s life and work,
illustrated by letters and music sheets as well as water CHOPIN SCHUMANN FANTASIA LISZT ANNÉES DE PÈLERINAGE, ITALIE
colours, written and painted by the composer himself Roberto Prosseda Roberto Prosseda Roberto Prosseda
and set among authentic furniture in his study and CD 476 6165 CD 476 3962 CD 476 4545
music salon. The latter is still used, just like in
Mendelssohn’s days, as a venue for morning concerts.

Universal Classics & Jazz Cover and inaly photos: ©Joeri Coppen
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