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Die Medea von Pasolini

L'étrangère

Eine Erzählung kann als solche zusammengefast, nach einem bestimmten Schema in
aufeinander logisch folgende Sequenzen auseinandergesetzt, abstrahiert und somit als
Ganzes interpretiert und einem Weltbild zugeordnet werden. Obgleich dies auch beim
Argonautenmythos zutreffen mag, scheint dessen Nachleben sich insbesondere auf das
ungelöste Ende des Kindermords zu konzentrieren. Wenn der Mythos im Allgemeinen als
besonderer Modus der Sprachverwendung Blutsverwandtschaft und familiäre Beziehungen
zum Ausdruck bringt, ist es im Medeamythos die Spannung zwischen unterschiedlichen
Vorstellung von gesellschaftlichen Verbindungen, die Missstände und das darauf folgende
tragische Ende hervorruft, der Mord an den eigenen Kindern. Die Schwierigkeit, eine solche
Handlung nachzuvollziehen, hat eine vielleicht nicht gerechtfertigte Suche nach
komplexeren psychologischen Motivationen gefördert und somit auch beachtlich zum
Nachleben dieser Mythenpassage beigetragen.

Die Geschichte der Aioliden ist durch mehrere aufeinander folgende, aus moderner Sicht,
politischen Exilen geprägt. Ino steht ihren Stiefkindern Helle und Phrixos missbilligend
gegenüber und bewirkt letzten Endes deren Flucht aus Iolkos in Richtung Schwarzes Meer.
Diese erste Entwurzelung verstreut die Nachfahren der Familie und bringt sie, nicht nur
geographisch sondern auch politisch, auseinander. Die Flucht fordert mit dem Absturz der
Helle in die Dardanellen ein erstes Opfer und erschwert die bürgerliche Beziehung des
Phrixos mit seiner ursprünglichen Heimat, zumal sein Bestreben sich darauf konzentriert,
sich unter Nicht-Griechen niederzulassen und in einer stark religiös geprägten Gesellschaft
einzufügen. Auch wenn er keine andere Wahl hat: an eine Rückkehr in die Polis ist vorerst
nicht zu denken. Eine Vermählung und die Opfergabe des Widders, der ihnen, von ihrer
Mutter Nephele geschickt, zur Flucht verhalf, begründet den neuen Bund mit Kolchis.

Später ist es in Iolkos die Rivalität zwischen den Stiefbrüdern Pelias und Aison, –die doch
nur als entfernte Verwandte zu betrachten sind, wenn man bedenkt, dass das
Abstammungsverhältnis stets väterlicherseits bestimmt wurde– die in weitem Sinn eine
Überbrückung dieser Distanz mit sich bringen wird, wenn auch nur als Vorwand des Pelias,
um seine Vorrangigkeit beizubehalten. Nachdem Aison die politische Macht, die ihm
zustand, vorenthalten wurde, benutzt Pelias das goldene Vlies, das inzwischen weit über
Kolchis hinaus an Ruhm erlangt hat, als Mittel, um auch seinen Neffen vom Thron
abzuhalten. Diese List wendet sich jedoch gegen den eigenen Pelias, der die familiären
Bünde, die zwischen Iolkos und Kolchis existieren und somit auch die Möglichkeiten Iasons,
das Vlies zu erlangen, unterschätzt.

Medea ist, als Nachfahrin des Sonnengottes Helios und Anbeterin der Hekate, eine mit der
Erde, die sie belebt, stark verbundene Person. Ihr Zusammenhang wird durch ritualisierte
Bräuche formell zum Ausdruck gebracht und doch besteht in der Verbindung das Magische,
eine nicht logische Essenz. Das Eindringen zuerst des Phrixos und dann, in größerem Maß,
des Iasons, eröffnen der Medea neue Richtungen, die ihre ursprünglichen
Lebensangewohnheiten aus dem Gleichgewicht bringen.

Pasolini verstand den Film als Realitätssprache und konfrontiert ihn somit mit der
traditionellen narrativen Konvention, welche in der Medea des Euripides einen Höhepunkt
erlangt. Die primitive Medea, jeglicher pejorativer Konnotation des Primitiven entbehrend
und selbst in ihren Bräuchen und Vorgängen höchst formalisiert, steht somit der
entwickelten Kultur und ihren Richtlinien, verkörpert durch ihren Mann, den Griechen
Iason, gegenüber. Das Aufeinanderstoßen zweier Individuen unterschiedlicher Kulturkreise
und die Inkompatibilität der verschiedenen Wertevorstellungen bringen die Unverständnis
des Einen gegenüber seiner Frau und die Unfähigkeit der Anderen, sich den politischen
Werten des Griechentums anzupassen, zum Vorscheinen.

Die Gegenpole der primitiven und der entwickelten Gesellschaft, verkörpert jeweils durch
die barbarische Medea und den Griechen Iason, stehen sich nicht, insofern der Mythos nicht
der in der Sprache konventionellen Zeitauffassung Gebrauch macht, in einem
diachronischen Sinn gegenüber. Auch ist es fraglich die Dissonanz auf einen rein
geographischen oder gar ethnologischen Umstand zurückzuführen. Viel mehr werden im
Mythos dem Menschen innewohnende Konflikte thematisiert und in ihren Auswirkungen
ausgespielt. Wenn sich also Medea und Iason als Fremde gegenüberstehen, verkörpern sie
somit nicht einen erstarrten, sich selber immer gleichbleibenden Status menschlicher oder
kultureller Entwicklung. Eher inszenieren sie, beinahe spielerisch, die Spannungen, die
gesellschaftlichen Beziehungen von Natur aus innewohnen. In der Verfilmung von Pasolini
heißt es gleich am Anfang, im Diskurs des ersten Zentauren, dass alles heilig sei. Die Natur
bietet in ihrer unbekümmerten Reinheit auch für den jungen Iason eine gänzlich mythische
Lebenserfahrung, eine, die in ihrem Realismus nicht zu übertreffen sein wird.

Ein Zeitsprung befördert den Zuschauer zu Medea und offenbart in der Szene einer
menschlichen Opfergabe, wie sie, als Priesterin, sich jene natürliche Reinheit zu eigen
gemacht hat. Die Gemeinschaft strukturiert sich im Ritual um die Bräuche, die ihre
Gebundenheit mit der Erde und ihrer Fruchtbarkeit formal zum Ausdruck bringen. Die
einzigen Wörter sind die der Medea, die die Gottheit dazu auffordert, den Samen Leben zu
geben. Ansonsten überwiegen –in Übereinstimmung mit dem religiösen Kontext– bewegte,
gesungene oder mimetische Ausdrucksformen. Zeitgleich begibt sich Iason, nach der
Aufforderung seines Onkels, auf den Weg in die Kolchis. Schon dort kommt seine lustige
Natur zum Vorscheinen. Iason unterliegt seinen Trieben, die er zwar nicht zügelt, aber doch
zum Ausdruck bringt, wodurch er sich von Medea unterscheidet. Er und sein Gefolge fangen
Pferde ein und überfallen Heiligtümer in Sequenzen, die veranschaulichen, inwiefern sich
die natürliche Spontanität Iasons von der Art und Weise der Medea unterscheidet. Dies wird
umso deutlicher als etwas später Medea in einer Vorahnung beim Gebet durch Iason
unterbrochen wird und sich fast augenblicklich dazu entscheidet, dem Fremden und seinen
Gefährten mit ihren Vorhaben zu helfen: Der Eindrang ist ein abrupter Wendepunkt. Hier
wird die Spannung erstmals inszeniert: durch Taten und vor allem durch die Gestik der
Akteure werden die identitätsstiftenden Eigenschaften visuell skizziert. Ein
instrumentalisierter, gutmütiger Absyrtos gehorcht seiner hochmütigen Schwester, die dem
spielerischen Iason gegenübersteht. Auch hier wird das gesprochene Wort auf das Minimale
reduziert, die Expressivität beruht auf der „Pasolinianischen“ Filmsprache.

Die erste, wohl offensichtliche Schuld der Medea ist es, ihrem Heiligtum das goldene Vlies
entnommen zu haben. Der Mord an ihrem Bruder jedoch ist im Film stark relativiert, wo
der Zuschauer doch noch die Opfergabe der ersten Szenen vor Augen hat. Wenn der Zweck
die Mittel heiligt, ist Medea in ihrem Handeln zuerst als Priesterin und danach als Verliebte
gerechtfertigt. Fraglich ist nur, wie sich die Tatsache, dass der geopferte eben Verwandter
der Medea ist, auf eine moralische Beurteilung unter ihren eigenen Volksgenossen
auswirken mag. Jedenfalls scheint es die Verfolger zu verpflichten, die Überreste des Sohnes
ihres Königs aufzusammeln. Als der Mutter diese Überreste vorgelegt werden, ist sie entsetzt
und bricht in ein Klagegeschrei aus, dem sich die Dienerinnen anschließen, ohne dass dabei
ein gesprochenes Wort fiele.

Nach der Fahrt über das Wasser ergibt sich das Festland erstens jedoch als dürre,
verwüstete Erde. Jenes Land bietet Medea keinen Halt und ist auch generell unfruchtbar. Als
sie die Männer dazu auffordert, den ersten Akt der Götter nachzuahmen und einen Baum,
das Zentrum zu finden, stößt sie in ihrer Verzweiflung nur auf Unverständnis. Sie hat ihre
Bindung zu Erde und Sonne verloren und bittet beide darum, sie anzusprechen. Sie ist
jedoch nicht fähig in diesen Umständen ihren Bund mit Erde und Natur so
wiederherzustellen, wie sie ihn in Kolchis zu pflegen übte: Es bleibt still. Ersatzmäßig dient
die Vollziehung des sexuellen Aktes mit Iason, ein von den restlichen Männern besungenes
Ritual, als Gegenstück für die natürliche, nicht mehr zu rekonstruierende Bindung zwischen
Medea und der Erde.

Trotz des Verlustes der Kräfte, die ihrer magischen Beziehung zu den Urelementen
entsprangen, ist Medea immer noch in Besitz einer magischen Ausstrahlung, die die Frauen
in Iolkos in Angst und Schrecken versetzt. Pelias hällt sein Versprechen nicht, doch Pasolini
lässt dies damit werten, dass Iason seinen Onkel darauf hinweist, dass das Vlies als Symbol
außerhalb des eigenen Landes keine Bedeutung und somit auch keine magischen Kräfte
besitzt. Iason und Medea verlassen Iolkos und ziehen nach Korinth. Nun sind beide
vollkommen entwurzelt, was dadurch zum Ausdruck kommt, dass sie in Korinth, von der
Gemeinschaft abgegrenzt, außerhalb der Stadtmauern leben. In dieser Stadt wird die
spirituelle Katastrophe, die schon seit Langem ihren Anlauf nimmt, zustande kommen. Der
alte, heilige Zentaur steht jetzt dem neuen, unheiligen Zentaur gegenüber, gleichzeitig:
Nichts ist mehr heilig.

Während Iason versucht, an dem städtischen Leben teilzunehmen, verbirgt sich Medea
hinter der Zauberin, die sie mal war und die allerseits gefürchtet wird. Nichts desto Trotz,
hat sie ihre Kraft verloren und kann sich an ihren Gott nicht mehr erinnern. Es ist die
Ankündigung der Hochzeit, was Medea außer sich –oder in sich– bringt und dazu führt, dass
sie aufs Neue die Stimme des Vaters ihres Vaters vernimmt. Die Inbrunst steigt in einem
Auftakt, der jene delokalisierte Medea in die rasende, wuterfüllte und leidenschaftliche Frau
verwandelt. Der Sieg und somit die Rache, wird blendend sein, es ist Zeit zum Handeln.
Medea hat einen Traum, in dem die Königstochter Glauke an dem Brautkleid, das sie von ihr
geschenkt bekommen hat, verbrennt und umkommt. Doch diese ahnt, dass die Ausländerin
ihr feindlich gesinnt ist und somit weist ihr Vater, der König Kreon, Medea und ihre Söhne
aus seiner Stadt. Es ist unmöglich, in den Grund einer Seele zu schauen. Wohl deshalb
gewährt er ihr und ihren Söhnen letzten Endes doch noch einen Tag.

Iason, der Mann, der Medea alles schuldet, meint ihr gegenüber frei jeder Verpflichtung zu
sein und vergibt ihr sogar, dass sie ihn nicht liebe. Dadurch ist Medea vollkommen
gedemütigt worden, was ihr doch ein Ansporn ist. Es war nur körperliche Liebe, eine
Spielerei. Jedoch vergisst Iason, dass er es war, der Medea in diese Spielereien einführte.
Nachdem die Königstochter das Geschenk der Medea akzeptiert hat, rennt sie, mit Furcht
und Schuldgefühlen erfüllt, aus dem Palast, aus der Stadt hinaus und wirft sich in die Tiefe,
worauf ihr Vater ihr in Kürze folgt. Von diesen Vorfällen anscheinend überhaupt nicht
angetan, gibt sie ihren Kindern ihr letztes Bad. Sie werden nach dem Einschlafen mit einem
Messer sanft ermordet, wobei der begleitende Gesang erlischt und Medea selbst einschläft.
Beim Sonnenaufgang setzt Medea das Haus in Brand und entgegnet, hauptsächlich der
eigenen Genugtuung wegen, den Vorwürfen Iasons: Jetzt sind die Träume nichts. Nichts ist
jetzt noch möglich.

Mit dieser doppelten Negation endet der Film von Pasolini und seine Sicht über die Medea,
die mit dem modernen Empfinden der Entwurzelung in Zusammenhang zu bringen ist.
Parteiische Konflikte, Kriege, Hungersnöte und lang andauernde Militärdiktaturen prägen
das politische Gesamtbild des zwanzigsten Jahrhunderts. Familien wurden gespalten und
durch den politischen Exil über den alten Kontinent und den Atlantik hinaus zerstreut. Das
Empfinden, nirgends mehr auf natürliche Weise in einer direkten Beziehung mit dem Stück
Erde, auf dem man lebt, zu stehen, wohnte vielen solcher Menschen sowie ihren
Nachfahren heutzutage auch weiterhin inne.

Quellen

Medea. Regie: Pier Paolo Pasolini. Italien, Frankreich, Deutschland 1969.

Bruno Gentili e Franca Perusino (A Cura di): Medea nella letteratura e nell’arte. Venezia:
Marsilio Editori, 2000.

James J. Clauss and Sarah Iles Johnston (Ed.): Medea. Essays on Medea in Myth, Literature,
Philosophy, and Art. Princeton (New Jersey): Princeton University Press, 1997.

Inge Stephan: Medea. Multimediale Karriere einer mythologischen Figur. Köln: Böhlau
Verlag, 2006.

Claude Lévi-Strauss: Strukturale Anthropologie I. Frankfurt am Main, 1997. 226-253.

Niels Brügger und Orla Vigsø: Strukturalismus. Stuttgart: UTB, 2008. 46-54.

Ausstellung: Pasolini Roma. Martin-Gropius-Bau, Centre de Cultura Contemporània de


Barcelona, Cinémathèque Française, Azienda Speciale Palaexpo – Palazzo delle Esposizioni,
2014.

Bilder

Blogger (Aufgerufen am 18. Mai 2016). http://1.bp.blogspot.com/-


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Aufsatz ursprünglich als Bericht für eine universitäre Veranstaltung verfasst: Dr. Thomas
Poiss: Antike Mythologie. Humboldt-Universität zu Berlin, Wintersemester 2014/2015.

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