PARTE VI

TEORÍA Y ANÁLISIS DE LOS SISTEMAS Y

LENGUAJES DEL
SIGLO XX/XXI

Año 2019

Material elaborado por:

Edgardo Martinez
 PARTE VI
TEORÍA Y ANÁLISIS DE LOS SISTEMAS Y LENGUAJES
DEL SIGLO XX/XXI
GENERALIDADES
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
En los comienzos del siglo XX se producen múltiples avances en el campo de las ciencias y del arte.
Sigmund Freud elabora la teoría del psicoanálisis, Albert Einstein expone la teoría de la relatividad y hay
una explosión en el campo de los inventos científicos. Los avances tecnológicos a lo largo del siglo XX se
producen a un ritmo nunca antes experimentado. Basta con hacer un comparación con lo que se estima
son las tasas de duplicación del conocimiento humano para entender la profundidad de los mismos.
Actualmente se estima que el conocimiento humano, ayudado por los avances en la tecnología digital,
se están duplicando cada 2 o 3 años.1 Este hecho implica una modificación en nuestra forma de vida
actual y futura. Para bien o para mal tenemos control sobre la gran mayoría de los aspectos de nuestra
existencia y la perspectiva de aumentar ese control, es aún mayor.
El siglo XX significa también el surgimiento y declinación de un montón de culturas y gobiernos
totalitarios que impactaron no solo en la vida, sino también en el espíritu humano. El fascismo en
Alemania y su caída al final de la Segunda guerra mundial, dividió el siglo XX en dos. El comunismo en
Rusia, censuró todas las manifestaciones culturales y artísticas que no se acomodaban a su ideología, de
la misma manera que lo hicieron las dictaduras militares en América latina y en algunos países de
Europa. Como contrapartida, después de la declinación de los regímenes absolutistas, surgen corrientes
y organismos orientados a la defensa de los derechos y diversidades propias del ser humano.
Paralelamente, el advenimiento de las comunicaciones globales, permite instantáneamente conocer y
asimilar aspectos de culturas muy alejadas histórica y geográficamente y la propagación del
conocimiento de una forma más igualitaria.
En el arte, y particularmente en la pintura, produce una impacto muy fuerte la obra de Picasso, por la
distorsión de las figuras humanas y la multiplicidad de puntos de vista que presenta desde un mismo
ángulo. Lo mismo ocurre con la pintura abstracta de Wassily Kandinsky quien abandona la
representación visual del mundo. Marcan el comienzo del uso de procedimientos abstractos en el arte.
En el campo de la música, se observan dos actitudes con respecto a las épocas históricas anteriores.

• Una corriente de pensamiento propulsa un corte radical con el lenguaje musical previo al siglo
XX. Argumenta que la era industrial y tecnológica debe tener su propia música y que el
concepto de música debe ser ampliado. Edgar Varèse habla de Sonido Organizado dando a
entender una paleta tímbrica más amplia que la que ofrece la orquesta. Luigi Russolo, en su
panfleto “L'Arte dei Rumori” (1913) (El Arte de los Ruidos) afirma que cualquier sonido es válido
para hacer música y que los instrumentos tradicionales son obsoletos y no reflejan el sonido de
la sociedad industrial actual.
• Otros compositores, por el contrario, toman elementos de la música de los siglos anteriores y
los reelaboran en un contexto diferente. Messiaen rescata elementos del Medioevo, Arvo Pärt
del Medioevo y del Renacimiento, los compositores neoclásicos parafrasean las formas y
géneros del barroco, clasicismo, y también de la música del siglo XIX.

El siglo XX, marca el surgimiento de la industria de la música. Las empresas discográficas imponen estilos
y gustos con un objetivo puramente económico. La música popular se constituye en el foco central para

1Tomando como punto de partida el año 1 de la era cristiana se calcula que la primera duplicación se produce
alrededor del año 1500, la segunda alrededor de 1750 y luego sucesivamente en los años 1900, 1950, 1960, 1967,
1973, etc.
la mayoría de la gente, creando una brecha muy amplia con la música de concierto y aún más con la
música contemporánea. Esta brecha no es solo de público, sino también musical. El grado de
abstracción y complejidad de la música contemporánea académica, confunde y aleja, incluso a los
mismos músicos.
El siglo XX, también presencia la aparición de lo que se considera una tercera corriente, a mitad de
camino entre lo popular y lo académico. Música enraizada en un estilo popular, es elaborada con
criterios propios de la música de concierto, o elementos de música popular se insertan en la anterior.
Esta simbiosis, genera un producto que es más parecido en la práctica a los conciertos de los siglos
anteriores: públicos numerosos pero no masivos, pero con un sentido crítico y de conocimiento más
profundo.
La industria de la música, se sustenta y evoluciona paralelamente a la invención de los medios de
grabación. El registro sonoro, no solo sirve para imponer masivamente determinados productos.
También permite el acceso a música de todos los períodos y culturas. Así ocurre un trasvasamiento
estilístico en múltiples direcciones, que entre otras tendencias genera la World Music.
Además, traslada la sala de concierto al ámbito privado generando un hecho inusual en los siglos
anteriores: el principal ámbito de escucha no es la sala de concierto o el concierto en vivo, sino la
audición individual en cualquier entorno.

ASPECTOS ESTILÍSTICOS GENERALES

Antes de plantear características particulares de los estilos del siglo XX/XXI, podemos sintetizar cuales
fueron las principales del período tonal (1600-1900).

• La tonalidad establece un sistema de jerarquías en el cual el sonido principal es la Tónica, meta

final y punto de reposo, subordinando al resto de los sonidos de la escala. La tonalidad crea
fluctuaciones de tensiones y distensiones a partir del alejamiento o acercamiento a la Tónica
principal.
• La escala diatónica, en sus formas modales mayor y menor, constituyen el material
fundamental de alturas. Los grados cromáticos, son elaboraciones de las relaciones diatónicas
de las escalas. Son utilizados para generar sensibles hacia los grados diatónicos (dominantes
secundarias y acordes alterados con funciones similares) o para modificar estructuras acórdicas
diatónicas creando diferentes coloraciones dentro de la tonalidad, como el modo mayor y
menor mixto, el uso de los modos medievales, o la incorporación de acordes de tonalidades
más lejanas.
• La sonoridad vertical predominante es consonante. La armonía tonal se fundamenta en la
consonancia. Trata de forma distintiva y especial las disonancias mediante preparación y
resolución.
• El registro y espacio textural son los de los instrumentos de la orquesta (cerca de siete octavas
y media).
• El ritmo y metro, están caracterizados por campos rítmicos regulares en compases simples o
compuestos de 2, 3 y 4 tiempos.
• Las intensidades tienen una evolución que va desde las “terrazas” del barroco a las dinámicas
cuádruples del romanticismo (pppp o ffff) ampliando el rango dinámico en forma exponencial.
• La instrumentación y la búsqueda tímbrica es objeto de estudio recién desde mediados del
siglo XIX. Previamente tiene un carácter más funcional que colorístico.
• Las texturas predominantes son: homofonía (melodía acompañada), polifonía horizontal
(técnicas del contrapunto) y polifonía vertical (acordes o líneas homorrítmicas).
• Las formas tonales, se apoyan en la tonalidad y son estructuradas a partir de la búsqueda de
equilibrio entre repetición y variante.

Los cambios fundamentales, desde principios el siglo XX, son de una magnitud similar a la observada en
el advenimiento del barroco. El siglo XX puede verse como una rebelión en contra de la práctica
tradicional, rompiendo primero con la tonalidad (Arnold Schoenberg) y luego con el concepto
tradicional de música (John Cage). Desde 1900 no hay un sistema musical que aglutine toda la
producción musical. La autonomía de lenguaje, hace que cada compositor elabore su propio sistema o
lenguaje musical, o que determinadas composiciones tengan un sistema válido solo para una sola obra.
La diversidad de lenguajes y sistemas, es la característica principal de este período al igual que la
jerarquización de la disonancia. Las formas y estructuras tradicionales son recreadas en forma personal
por cada compositor incorporando ideas abstractas o recursos de la música no occidental. La tecnología,
sobre todo la invención de la grabación y las emisiones radiales o televisivas, permiten una difusión
solo equiparable a la invención de la imprenta en la literatura. A partir de la evolución de las técnicas de
grabación surge la música electroacústica, en principio mediante la manipulación de sonidos grabados
en cinta y luego incorporando sonidos generados electrónicamente. Actualmente, la principal
revolución es la incorporación de la computadora como principal instrumento de producción musical, en
composiciones íntegramente generadas digitalmente o en combinaciones con instrumentos acústicos.

LAS DIFERENTES ETAPAS DEL SIGLO XX

Si bien no hay un consenso general sobre las etapas del siglo XX, generalmente se divide en dos grandes
períodos: 1900 a 1945 y desde 1945 hasta el presente. Dentro de cada uno de estos períodos hay
diversidad de estilos.

1900 a 1945:

• Impresionismo.
• Primitivismo.
• Neoclasicismo:
o Internacional.
o Nacionalista.
• Expresionismo:
o Atonalismo
o Serialismo dodecafónico
• Otras tendencias previas a la guerra: Futurismo y Microtonalismo.

1945 hasta el presente:

• Serialismo integral.
• Indeterminismo.
• Texturalismo.
• Minimalismo.
• Música Electroacústica.
• Espectralismo.
• Otras tendencias.

ASPECTOS PARAMÉTRICOS GENERALES

ALTURAS
ALTURAS EN LA SUCESIÓN (MELODÍA)
Es uno de los aspectos que evoluciona hacia un nuevo estilo. En algunos casos, mantiene aspectos
similares a la melodía de los siglos anteriores pero basada en un nuevo repertorio de alturas. Deja de
lado los aspectos más obvios de las melodías tonales previas como ser, las articulaciones claras o la
simetría. Se enmascaran las funciones básicas de exposición y transformación y se desliga
definitivamente de su carácter vocal. Es más larga y abstracta o por el contrario reducida a pequeños
gestos. Los cambios más importantes se observan sobre todo a partir de los compositores
expresionistas. Las melodías son muy amplias registralmente, mas angulares, con predominio de grados
disjuntos, abundantes cambios de dirección e intervalos disonantes. Abandonan las estructuras
simétricas de frases y períodos y las repeticiones innecesarias. Tendencias posteriores llevan estas
características a formas extremas.
El material de alturas, se nutre de una gran variedad de escalas modales, folclóricas, artificiales o incluso
de las derivadas del ordenamiento de alturas propio de sistemas seriales.

En la era tonal, la melodía es el elemento más importante de cualquier composición. En la música del
siglo XX, mantiene la misma jerarquía en texturas polifónicas u homofónicas, pero es menor en obras
basadas exclusivamente en armonía o ritmo y es prácticamente inexistente en texturas puntillistas,
nubes sonoras o en música electroacústica. Cualquier sonido es posible o en todo caso cualquier
fenómeno sonoro lo es.

ALTURAS EN LA SIMULTANEIDAD (ARMONÍA)

La armonía del período tonal representa un lenguaje de relaciones y jerarquías entre sonidos,
compartida por todas las obras tonales. Da forma a los gestos musicales y al sentido direccional propio
del Sistema Tonal.

Los motivos de una obra tonal interactúan con la armonía. En las obras no tonales, al no haber un
lenguaje armónico común, los motivos juegan un rol más importante en la determinación del contenido
de alturas de una obra.
El sistema tradicional de clasificación de intervalos (2das mayores, menores, etc.), se torna obsoleto.
Está basado en un lenguaje diatónico. Intervalos iguales, pueden no tener un mismo significado de
acuerdo al contexto y se entienden como diferentes. Armónicamente una sexta mayor no tiene las
mismas connotaciones que una séptima disminuida, a pesar de que ambos intervalos suenan igual. Al
equipararse en importancia el total cromático se torna más práctico una clasificación basadas
exclusivamente en la distancia entre dos alturas: Intervalo 1 = 2da menor, Intervalo 2 = 2da Mayor,
Intervalo 3 = 3ra menor, etc.

En la armonía tonal, hablamos de acordes y conducción de voces (como forma de enlace entre esos
acordes). En un sentido más amplio, la sucesión de acordes implica un movimiento desde o hacia un
punto establecido como meta. Este movimiento de partida o llegada esta íntimamente relacionado a la
creación de frases o unidades formales mayores, contribuyendo al sentido de forma y gesto en la
música tonal.

La ausencia de este poder organizador del sistema Tonal, es lo que no está presente cuando
escuchamos música no-tonal. No es solo la ausencia de los acordes, sino también el movimiento que
ellos implican hacia metas esperadas. El poder organizador de la armonía tonal reside en la habilidad de
dar forma al flujo del tiempo musical. Esto significa que, jerarquizadas determinadas armonías en
cualquiera de los niveles formales de una obra, el resto de los acordes se mueve desde y hacia esos
puntos que funcionan como metas. Ese es el significado de la tonalidad funcional. Sabemos que una
progresión V - I implica el arribo a una meta, y que la pausa sobre V grado, necesita una posterior
resolución sobre I, etc.
Los elementos que a fines del siglo pasado comenzaron a debilitar este sistema son los siguientes:

• Los cromatismos, que debilitan la base diatónica de la tonalidad funcional, la jerarquía de la

Tónica y el status de las metas dentro de la Tonalidad.
• El aumento en el uso de la disonancia en, disonancias no estructurales como notas de paso,
bordaduras, retardos, etc., en acordes disonantes y en acordes alterados. Estos elementos
desdibujan la distinción consonancia-disonancia, crucial para la estabilidad y resolución
armónica.
• El incremento del uso de relaciones armónicas distantes, acercando o acortando esas distancia,
y oscureciendo la percepción de la Tónica central.
• El uso de alteraciones o escalas modales, de escalas exóticas y de escalas no-diatónicas.
• La progresiva falta de las sucesiones más elementales de la música Tonal, por considerárselas
ya muy usadas, previsibles o banales.
Este proceso se gesta gradualmente a partir de 1850. A principios de siglo la tonalidad funcional cesa
como tal, a pesar de que algunos compositores mantienen elementos tonales, pero no en el marco de la
tonalidad funcional.
Son recursos característicos de la armonía del siglo XX, los acordes con 9nas, 11nas y13nas, los
poliacordes, la estructuración con intervalos diferentes a las terceras, la emancipación de la disonancia,
y su equiparación a la consonancia, el cluster, etc. Cualquier combinación de sonidos es válida, incluso
las que incluyen sonidos con temperamentos diferentes o también sonidos con espectros inarmónicos y
ruidos.

DURACIONES. RITMO Y METRO

Salvo detalles estilísticos, el sistema métrico se mantiene estable desde el barroco hasta el
romanticismo. En el siglo XX el ritmo adquiere un rol preponderante. Gana en variedad, flexibilidad,
pero sobre todo en complejidad.
En la música tonal existe regularidad métrica, es decir pulso constante y acentuación equidistante.
Además existe regularidad métrica en niveles superiores e inferiores al ritmo de superficie. Por ejemplo,
las duraciones (blancas, negras, etc.) son divididas en dos, subdivididas en cuatro, etc. En la dirección
contraria, los compases son organizados en pares, en frases de cuatro, en conjunto de frases de ocho
compases, etc.
Este tipo de regularidad en todos los niveles, puede o no mantenerse a lo largo de toda la obra. A veces
hay cambios de división del pulso, cambios de metro, cambios de duración de las frases, etc. No es
coincidencia, que la regularidad métrica, sea una característica de la música tonal. Es gracias a ella, que
la armonía funcional y la conducción melódica tienen su fuerza direccional. La regularidad refuerza las
metas armónica-melódicas, otorgando puntos específicos para las mismas. Cuando esperamos una
cadencia conclusiva, no solo esperamos un acorde de Tónica, sino que este se halle ubicado en un
tiempo específico del compás y de la frase. De esta manera los movimientos melódicos-armónicos,
cambios de acordes, motivos melódicos, patrones de acompañamiento, se perciben en la música Tonal,
con cierta periodicidad.
En la música del siglo XX, muchas obras funcionan métricamente como lo hacían en la música Tonal.
Otras expanden las situaciones rítmicas y métricas, más allá de las particularidades de la música
anterior, de la siguiente forma:

METROS CAMBIANTES (ASIMETRÍA MÉTRICA HORIZONTAL)

Yuxtaposición de metros diferentes, en algunos casos por la influencia de música fuera de la tradición
occidental, en Bartók por ejemplo, o la interrupción de la continuidad métrica, característica de
Stravinsky.

MÉTRICA IRREGULAR.
Unidades métricas (compases) no uniformes, como en la técnica de “valores agregados” de Messiaen.
La escritura de cada una de las partes en diferentes metros, puede funcionar de acuerdo al grado de
complejidad de la música. Messiaen, en algunos casos opta por una escritura uniforme, dejando que las
particularidades rítmicas de cada parte emerjan por sí solas. La misma melodía anterior en el siguiente
fragmento, aparece encuadrada en un compás de dos tiempos.

No siempre el ritmo o el metro escrito coincide con el ritmo o el metro percibido.

Los ritmos no retrogradables también son parte del lenguaje propio de Messiaen. Son ritmos que se
leen iguales de atrás hacia delante.

COMPASES NO TRADICIONALES.
Combinaciones no usuales de numerador y denominador.

POLIRRITMIAS Y POLIMETRÍAS (ASIMETRÍA MÉTRICA VERTICAL).

Diferentes partes de la textura musical, con diferentes acentuaciones o métrica . La música da la
sensación de ir en una o más direcciones. Los diferentes metros están en conflicto entre sí.
En el ejemplo anterior, vientos, percusión y cuerdas, por las configuraciones melódicas y rítmicas que
desarrollan están en metros diferentes. Solo los vientos respetan los compases escritos.

MODULACIÓN MÉTRICA.
Cambios progresivos de un metro a otro.

MÚSICA NO-MÉTRICA. (TEMPOS LISOS).

La ametricidad se da por combinaciones siempre diferentes de las duraciones, que impiden la
organización en una unidad métrica, o evitando sistemáticamente caer en los pulsos acentuados.

En algunos casos la escritura proporcional analógica, evita todo tipo de regularidad al no especificar
ubicaciones exactas de las duraciones dentro de unidades de tiempo.

PERCEPCIÓN DEL TEMPO.

La percepción del tempo esta ligada a la velocidad con que percibimos los pulsos básicos (ritmo
armónico, duración de las frases), no a la duración de las notas individuales. Por lo tanto es importante
la relación entre tempo y métrica. De esta manera, es indispensable para una clara percepción del
tempo, que el metro esté fuertemente expresado. En música del siglo XX, por el contrario, la ausencia
de una métrica claramente expresada, impide la percepción de un tempo preciso.

INTENSIDAD
Hay un incremento en el repertorio de dinámicas (extremos pianísimos a extremos fortísimos, uso de
dinámicas intermedias) y una tendencia creciente al puntillismo. Son frecuentes las superposiciones de
intensidades diferentes, aspecto que el serialismo integral lleva al extremo superponiendo 3 o 4
indicaciones dinámicas diferentes al mismo tiempo.
TIMBRE
El siglo XX marca una continuidad en el perfeccionamiento del funcionamiento de los instrumentos y
también la aparición nuevas técnicas instrumentales, incluyendo nuevos registros, nuevos timbres,
nuevos instrumentos y nuevas técnicas de ejecución. Las Cuerdas incorporan regularmente la técnica
“sul ponticello”, los glissandos, diferentes tipos de pizzicato, el “col legno”, etc., los Vientos, los frullatos,
los multifónicos, las notas pedales, los golpes percusivos en las llaves. El Piano la ejecución sobre las
cuerdas, sobre la tapa, etc. Durante este siglo se inventan los instrumentos electrónicos que permiten la
creación de nuevos timbres, y nuevas posibilidades instrumentales. La irrupción de la música popular
cambia el paisaje tímbrico de esta época. Es también particular de la música de la última mitad del siglo
XX el procesamiento en vivo de instrumentos acústicos y eléctricos.

El Timbre es uno de los elementos que afectan la percepción de la Textura. Timbres similares, se
fusionan o empastan, enfatizando unidad textural. Timbre contrastantes ayudan a separar las líneas de
la textura.
En la música del período Tonal, homogeneidad tímbrica, significa homogeneidad de partes. El cuarteto
de cuerdas es el conjunto de cámara por excelencia, y la orquesta de cuerdas es la base fundacional de
la Orquesta Sinfónica. Solo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, el crecimiento en la formación de
la orquesta, llevó a los compositores a buscar nuevas combinaciones tímbricas, y sobre todo a mezclar
timbres contrastantes, hecho que caracteriza a muchas composiciones del siglo XX.
Son ejemplos de combinaciones de timbres contrastantes las siguientes obras:

• “La historia del soldado” de I. Stravinsky, para Clarinete, Fagot, Trompeta, Trombón, Violín,
Contrabajo y percusión.
• “Pierrot Lunaire” de A. Schömberg para violín/viola, violonchelo, piano, flauta/piccolo,
clarinete/clarinete bajo, y voz (sprechgesang, sprechstimme), los 21 movimientos, con
diferentes combinaciones de esos instrumentos.

La instrumentación de estas obras fue una influencia decisiva, en composiciones posteriores.

La Percusión, a diferencia del rol de soporte rítmico en la música de los siglos XVIII y XIX, se jerarquiza al
punto de constituirse en algunas obras, en el núcleo instrumental central. “Ionisazión” (1931), de
Varesse, tiene como principales protagonistas a trece percusionistas y en segundo plano, instrumentos
de viento, piano, glockenspiel y campanas.

Es importante también la producción de obras para instrumentos solistas nunca antes utilizados en ese
carácter (Conciertos para Tuba, Eufonio, Contrabajo, etc.)

RELACIÓN FORMA-TIMBRE.
Los cambios tímbricos en la música tonal se producían, generalmente de una unidad formal a otra.
Desde Wagner, comienzan a verse cambios de instrumentación, dentro de unidades formales pequeñas.
Este cambio llevado al extremo, culmina con la técnica “Klangfarbenmelodie”(melodía de timbres) de
Schömberg en la que hay un cambio de instrumento, cada una o dos notas de la melodía. Ejemplos
representativos de melodía de timbres son:

• Schoenberg: “Cinco piezas para orquesta” op.16 (1909).

• Webern: “Concierto para nueve instrumentos” op.24 (1934)

TEXTURA
Interacción entre cada una de las partes en la sucesión y en la simultaneidad. La clasificación más común
en Texturas Monofónicas, Polifónicas y Homofónicas, representa el número de componentes o la
relación entre ellos. También son importantes en la identificación de la Textura:

• La espacialización: si las partes de la texturas están juntas o separadas.

• El registro: si las partes están registros agudos o graves.
 • El ritmo: niveles de actividad iguales o diferentes entre las partes, predominio de Tempos
rápidos o lentos, cambios rítmicos: sincronizados o no.
• Los timbre similares (empaste) y contrastantes.

Estos aspectos, separados o en combinación, crean una infinita variedad de texturas.

Los tipos de textura de la Música Tonal parten de la coordinación entre melodía y armonía. Las formas y
gestos, son creados y proyectados a partir de la relación entre altura y ritmo. En las texturas de la
Música Tonal se distingue: una parte de bajo claramente definida, como soporte de las partes
superiores, la espacialización de los componentes, de tal manera que la melodía está de alguna forma
separada de las otras partes, el acompañamiento, ubicado dentro de una franja acotada de registro,
para lograr la fusión necesaria e identificarse como una unidad o como armonía, los cambios texturales
acompañando los cambios de unidades formales (la textura actúa como un factor importante de
articulación formal) y los cambios de armonía, implicando cambios coordinados de todas las voces o
componentes texturales.
Los cambios texturales en la música Tonal están también asociados al refuerzo de metas tonales, al
comienzo de nuevas unidades formales, a la diferenciación entre temas y a la jerarquización de
cadencias o armonías dentro de unidades formales.
En el siglo XX, muchas obras comparte las características antes planteadas, pero el concepto de textura
adquiere más importancia al faltar la fuerza direccionadora y funcional de la armonía tonal.
Aparecen nuevos tipos de texturas. La sincronización textural, necesaria en la música tonal (cambio de
acordes, relación con la melodía, etc.) ya no lo es, en música no tonal. Esto genera otros modelos.
Uno de ellos es la Texturas por planos o textura estratificada: varios componentes texturales,
funcionan con independencia rítmica, melódica y armónica, como por ejemplo en La pregunta sin
respuesta de Charles Ives. La textura por planos es característica de Stravinsky, Messiaen, Ives. Muchas
veces los planos individuales son ostinatos rítmico-melódicos.
Surgen nuevos conceptos sobre partes individuales: melodías no confinadas a un registro, si no
cambiando constantemente de espacio, dinámica y articulaciones.
En composiciones posteriores a la 2da Guerra mundial aparecen nuevas configuraciones texturales,
descriptas figurativamente como Texturas de puntos, Texturas de líneas, Nubes sonoras, etc.

ESTRUCTURA Y FORMA
En el período Tonal, muchas obras comparten ordenamientos similares de temas y tonalidades, dando
lugar a clasificaciones comunes como: forma sonata, forma rondó, tema y variaciones, formas binarias y
ternarias, etc.
Los nombres, permanecen en la música contemporánea pero la actitud hacia ellos cambia. En los dos
siglos anteriores, forma se consideraba un molde a ser llenado, quedando librado a la creatividad del
compositor el grado de adhesión al mismo.
En este siglo se entiende, como la unidad que surge del ensamblaje de todos los aspectos de la
composición: ordenamiento temático, estructuras melódico-armónicas, fraseo, textura, etc. Como
extensión de esta característica aparece el concepto de estructura. El foco de atención, es la unidad
conceptual de una pieza, no el grado de adhesión a una forma abstracta. La interacción de todos los
componentes es la que crea la forma.
Muchos compositores siguieron utilizando las formas del Período Tonal, pero ausentes de un contexto
tonal. En algunos casos incorporan nuevas características. Béla Bartók a menudo organiza estructuras
formales basadas en la simetría. Por ejemplo, modifica el orden temático de una forma sonata para
lograr un palíndromo formal como el del siguiente esquema:
Exposición: I Gpo temático - II Gpo temático
Desarrollo
Recapitulación: II Gpo temático - I Gpo temático

El orden de los grupos temáticos en la Recapitulación está invertido con respecto al molde clásico
original.

La organización de los movimientos de los cuartetos para cuerdas Nº4 (1928) y Nº5 (1934) es la
siguiente:
 I. Movimiento rápido forma sonata.
II. Scherzo y trío.
III. Movimiento lento ( A-B-A).
IV. Scherzo y trío.
V. Movimiento rápido forma sonata.

El cuarteto completo es una gran forma de Arco, alrededor del tercer movimiento que a su vez es una
forma simétrica. Hay también correspondencia temática entre el I y V movimiento y entre el II y el IV.
Otro tipo de simetría aparece en la obra “Música para cuerdas, percusión y celesta” pero basada en la
proporción dorada y en la Serie de Fibonacci.
Si bien hay muchas obras, incluyendo las citadas anteriormente, en las que hay repetición o variación
temática dentro del movimiento o entre diferentes movimientos, se da también la situación contraria.
En obras de Schoenberg y sus seguidores, nunca se repite un tema dos veces igual (variación continua).
La obra da la sensación de estar en continuo desarrollo.

MODIFICACIONES EN LOS MOLDES FORMALES CLÁSICOS

En el siglo XX, composiciones basadas en formas tonales, a veces son comprimidas o expandidas de tal
forma que su naturaleza original queda completamente alterada u obscurecida.

• En Anton Webern, la duración de las obras es tan corta que, por ejemplo, lo que
aparentemente es una frase resulta ser una unidad formal mayor. En el 4to Movimiento de los
“Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas”, después de una introducción de dos compases,
siguen tres secciones (A,B,A’) que duran respectivamente 4, 4 y 3 compases. La duración de las
secciones está equiparada a lo que antes era la duración de una frase. El movimiento dura poco
más de un minuto.
• En las “Variaciones para piano” op.27 del mismo A. Webern, el 2do movimiento, de alrededor
de 30”, es una forma A-A’.
• Por el contrario, el último movimiento del “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier
Messiaen, es solo un período de 32 compases (dos frases de 16 compases) pero con un tempo
extremadamente lento. Su duración: 7 minutos aproximadamente. El tempo lento, hace que
una forma simple tenga una duración mayor que una análoga del período tonal.

Las forma tonales tradicionales, sirven como base de muchas obras del siglo XX, pero la ausencia de
tonalidad, el agregado de nuevos elementos (simetrías y otras proporciones), la variación continua, y el
uso de nuevas escalas de tiempo (extrema lentitud, largo o brevedad) crean aspectos nuevos, sobre
moldes formales preexistentes.
Además de adoptar, adaptar y transformar, formas tonales, en el siglo XX se han desarrollado nuevos
procedimientos formales:

• en obras de Debussy, aparecen y desaparecen temas, en combinaciones completamente

diferentes a las formas tonales,
• en Stravinsky, se producen yuxtaposiciones de diferentes temas, texturas o motivos,
• en Schoenberg, es característico el procedimiento de variación continua,
• en obras posteriores a la Segunda guerra mundial, aparece una nueva corriente de planteos
formales: ausencia de motivos o temas, formas aleatorias, etc.,
• planteos extremos: control absoluto de la forma o improvisación y aleatoriedad,
• nuevos planteos: forma proceso, forma momento.
IMPRESIONISMO
“No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música con
pasión. Y porque me gusta, trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un
arte libre que brota - un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el
mar. En ningún caso debe ser cerrado y convertido en un arte académico.” (Claude Debussy).

El Simbolismo en la literatura (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud) y el Impresionismo en pintura (Manet,

Degas, Monet, Renoir), son fuentes del Impresionismo en música. El Simbolismo describe los estados de
la mente, las sensaciones, evita el discurso lineal, juega con el sonido y el ritmo de las palabras. De
acuerdo a Mallarmé, “nombrar una cosa es suprimir las tres cuartas partes del deleite que produce la
poesía, el cual nace del gusto que hay en ir adivinando las cosas: el ensueño y la verdadera poesía están
en sugerir...evocar poco a poco una cosa para mostrar el estado del alma por una serie de intuiciones...”
El impresionismo en pintura representa escenas cotidianas y al aire libre, pero focalizando la atención
en los efectos cambiantes de luz y en la interacción del color. El resultado son objetos cuyos bordes
están difuminados o son borrosos, y en donde es más importante el aspecto sensual de la escena. Luz y
Color son más importantes que Línea y Forma.
En música, y sobre todo en Debussy, hay una serie de puntos en contacto con las tendencias arriba
descriptas: tonalidad, armonía y ritmo difusos, evocación de estados de ánimo fugaces, de atmósferas
brumosas, referencias literarias y pictóricas como las que aparecen en los “Preludios”, la obsesión por el
agua y sus efectos de luz y color, etc. Debussy a la manera de los pintores impresionistas, quería que la
música reflejara “las misteriosas coincidencias entre Naturaleza e Imaginación”. Su música se enfoca en
la sugestión y en la descripción de atmósferas visuales.
El impresionismo se desarrolla entre el último cuarto del siglo XIX y el primero del siglo XX
(aproximadamente entre 1875 y 1925). Es una reacción en contra de los excesos del Romanticismo y
como tal se considera una transición entre la música del siglo XIX y la del siglo XX.

PRINCIPALES COMPOSITORES
• Debussy, Claude (1862-1918)
• Ravel, Maurice (1875-1937)
• Satie, Erick (1866-1925)
• Manuel de Falla (1876-1946)
• Ottorino Respighi (1879-1936)
• Isaac Albéniz (1860-1909)

PRINCIPALES OBRAS IMPRESIONISTAS.

CLAUDE DEBUSSY
• Prélude à l'Après-midi d'un faune, (Preludio a la siesta de un fauno) para orquesta. (1891/94).
• La mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre (El mar, tres bocetos sinfónicos para
orquesta) (1903/05).
• Images, pour orchestre (1905/12)
• Préludes - Premier Livre (1909/10) y Deuxieme libre (1921/13), para piano.

MAURICE RAVEL
• Jeux d'eau (Juegos de agua), para piano (1901).
• Pavane pour une infante défunte (1899, orquestada en 1910)
• Le tombeau de Couperin. (1914/17)
• Boléro, para orquesta (1928).
ERIK SATIE
• 3 gymnopédies, para piano (1888).
• 6 Gnossiennes, para piano (1890).

ISAAC ALBÉNIZ
• Suite Iberia, para piano (1905).

MANUEL DE FALLA
• Noches en los jardines de España, para piano y orquesta (1876-1946).
• El sombrero de tres picos, Ballet (1919).

OTTORINO RESPIGHI
• I pini di Roma (Los pinos de Roma) (1924)

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE

ALTURAS
ALTURAS EN LA SUCESIÓN.
La melodía no tiene la regularidad estructural de los períodos anteriores. Es más motívica y fragmentada
que la extensa melodía romántica. Es marcadamente diatónica. Si bien el cromatismo está presente, es
un recurso ornamental sin funcionalidad tonal.

Los recursos escalares del impresionismos, parten del rescate de los antiguos modos gregorianos y de
escalas consideradas exóticas, como por ejemplo la escala pentatónica, la escala hexatónica y las
adaptaciones de las escalas javanesas: el slendro (pentatónica) y el pelog (heptatónica).2
Los Modos gregorianos mantienen sus nombres originales. El Locrio deja de ser un modo teórico y es
utilizado ocasionalmente. Se eliminan las limitaciones originales en cuanto al transporte: los modos
aparecen sobre cualquier de los doce sonidos cromáticos.

2 En 1889, en la Exposición Universal en París, Debussy escuchó música de Gamelán Javanés, y quedó impactado por
la sonoridad de la orquesta, sus escalas, melodías, los ritmos, texturas y timbres. Este hecho se reconoce como una
influencia fuerte en el compositor, a pesar de que faltan pruebas concretas de que los haya aplicado en su música.
El uso de estas escalas es una reacción en contra de la Tonalidad Mayor – Menor. De ahí que en busca
de una sonoridad diferente suelen evitarse elementos muy característicos del Sistema Tonal, como lo
son, el Modo Menor, el Modo Mayor y las relaciones funcionales de la dominante o de las sensibles
asociadas a la misma. El modo Eólico sin sensibles tiene una coloración preferentemente Modal, y en los
casos en que aparece el Jónico lo hace en un contexto ausente de la Tonalidad Funcional.
En cada modo se destaca una particularidad propia, que es precisamente aquella que lo diferencia del
Modo Mayor y del Menor:

• Dórico: el VI grado.
• Frigio: el II grado.
• Lidio: el IV grado.
• Mixolidio: el VII grado.
• Eólico: el VII grado.
• Locrio: el II, el V y el VII grado.

Persichetti3, afirma que cada modo tiene un color particular y establece una graduación de luminosidad
entre modos, que van desde el más sombrío hasta el más brillante. El orden es el siguiente:

Locrio – Frigio – Eólico – Dórico – Mixolidio – Jónico – Lidio

Los acordes se construyen sobre todos los grados de la escalas. Predomina el uso de tríadas mayores y
menores. Tanto la tríada disminuida, como la aumentada, son sonoridades más cercanas a la tonalidad
funcional. En los acordes con séptima y novena prevalecen aquellos que no contienen el Tritono.
Si bien no es una tendencia muy marcada, se jerarquiza, el acorde de I grado, y aquellos que tienen la
nota característica del modo. Por ejemplo, en el Dórico los acordes principales son I (re-fa-la), II (mi-sol-
si), IV (sol-si-re), etc. La clara percepción de la Tónica se obtiene por continuas referencias a la misma,
por repetición o a través de algún otro medio de jerarquización.

En la práctica suele aparecer más de un modo en una obra o movimiento, produciendo diferentes
combinaciones en la sucesión o en la simultaneidad entre Tonalidad y Modalidad4.

Horizontalmente es posible:

• una modulación, como desplazamiento de una tónica otra, con el mismo u otro modo,
• un intercambio modal, en el que sobre una misma tónica se pasa de un modo a otro.

Verticalmente encontramos:

• polimodalidad: modos diferentes superpuestos pero con igual tónica,

• politonalidad y modalidad: tónicas diferentes superpuestas pero en un mismo modo,
• politonalidad y polimodalidad: diferentes modos y diferentes tónicas superpuestos.

ALTURAS EN LA SUPERPOSICIÓN.
La armonía impresionista presenta algunas características marcadamente diferentes a la del Sistema
Tonal.
Los acordes se consideran entidades autónomas y no en relación a un contexto. Su función principal es
el engrosamiento de la melodía.
La emancipación de la disonancia, hace innecesaria su preparación y resolución. En razón de esto
cualquier combinación de sonidos es posible. Son comunes los acordes con novena, con sexta agregada,

3 Persichetti, Vincent (1961) Armonía del Siglo XX. Capítulo 2. Real Música Editores. Madrid.
4 La diferencia entre ambas es:
• un sonido jerarquizado con el que están relacionados otros sonidos define una Tonalidad.
• la forma en que esos sonidos están relacionados entre sí con la Tónica define la Modalidad.
con segunda agregada y combinaciones verticales que evitan la superposición por terceras (acordes por
segundas, cuartas, quintas, etc.) Las cadencias implican disolución de tensión por diferentes medios: el
paso de un acorde más disonante a otro menos disonante, o la sucesión de acordes basados en
movimientos estructurales diferentes a los del Sistema Tonal. (Segundas, Terceras, etc.)
La reducción o minimización de las funciones acórdicas, la ausencia de sucesiones funcionales y la
concentración en la cualidad sonora hacen que la percepción de una Tónica sea indefinida.
Uno de los elementos distintivos del lenguaje musical son los paralelismos como forma de
engrosamiento melódico, con sonoridades rastreables en el organum paralelo medieval. Las melodías
son duplicadas en cuartas, quintas, octavas y también en terceras. Las formas de paralelismos más
comunes son:

Paralelismos cromáticos: un acorde es reproducido exactamente en cada una de las notas de la

melodía. (Parafonía). De acuerdo al tipo de duplicaciones realizadas, el sentido “tonal” de la melodía se
pierde o no. El siguiente ejemplo tiene un sonido del acorde completo triplicado y puesto en los
extremos. De esta manera el sentido tonal y modal de la melodía es el conformado por estos sonidos. El
resto, se percibe como refuerzo o coloración de la melodía, en forma similar a la que realizan algunos
registros del órgano.5

En otros casos, al faltar un sonido preponderante o al haber escasa relación entre los acordes sucesivos,
se pierde el contexto tonal.

Paralelismos diatónicos: las duplicaciones de la melodía respetan las notas del modo u escala.

5Diether de la Motte en “Armonía”, llama a esta técnica de duplicación “Mixtura”, denominación técnica también
utilizada en el órgano para los registros que refuerzan un sonido en terceras, cuartas, quintas, octavas, etc.
Este tipo de paralelismo aparece también respetando las nota de escalas pentatónicas o hexatónicas.

En el siguiente ejemplo, dada la naturaleza de la escala (hexatónica), el resultado es el mismo en un

paralelismo diatónico y en uno cromático.

Salvo en este último caso, todos los paralelismos están realizados sobre la base de acordes tríadas. Si
bien esta es la sonoridad básica, son comunes también paralelismos de acordes por cuartas y quintas.

DURACIONES. RITMO Y METRO.

La acentuación regular de los compases es más difusa. La norma es eliminar “la tiranía del compás”. Con
el objeto de producir un flujo de tiempo inmaterial, hay síncopas, hemiolas, trémolos, arpegiados, y
ostinatos de diferentes densidades cronométricas, que oscurecen la percepción del metro e inclusive la
del pulso.

TIMBRE
La orquestación impresionista es pictórica. Se experimenta con el timbre, logrando que sea uno de los
elementos compositivos más importantes. Así se obtienen coloraciones y efectos no explorados
previamente. La búsqueda del color, lleva a la exploración de los registros menos usuales de los
instrumentos de vientos, las sordinas en bronces, al uso del arpa, la celesta, el glockenspiel y la
percusión, con una amplia variedad de toques. Los timbres individuales de los instrumentos son
claramente identificables.
TEXTURAS
Hay mayor variedad y mayor radio de cambio de texturas. Se rescatan configuraciones texturales
antiguas y se experimentan nuevas. Los conceptos tradicionales de parafonía y heterofonía son
aplicables a las texturas monolineales predominantes y engrosadas por paralelismos exactos o similares.
Son comunes los ostinatos y pedales. Estos tres elementos, son los más frecuentes en texturas
impresionistas: paralelismos, ostinatos y pedales.
La polifonía horizontal (contrapuntística) cae en desuso dentro de esta estética, salvo en una forma muy
rudimentaria, expresada como simples confrontaciones de líneas simples con cierto grado de
independencia.

ANÁLISIS DE:
• Claude Debussy: Preludes I (1909/10), X: "La Cathédrale engloutie" para piano.
• Claude Debussy: Preludes I(1909/10), II: "Voiles" para piano.
• Claude Debussy : Preludes I(1909/10), VI: " Des pas sur la neige" para piano.
• Ravel, Maurice : Ma mère l'oye (1910), III: “Laideronnette, impératrice des pagodes”, para
piano a cuatro manos (versión orquestal).

AUDICIÓN COMPLEMENTARIA
• Erik Satie: Gymnopedie No.1 (3), orquestada por Debussy.
• Maurice Ravel: Pavane pour une infante défunte.
• Maurice Ravel: Ma mère l'Oye (suite).
PRIMITIVISMO
El primitivismo surge en los principios del siglo XX. Al igual que en el impresionismo, hay puntos de
contacto entre la música y las demás artes. Es una reacción contra el Romanticismo, pero también
contra el Impresionismo al que se tilda de “...refinamiento del romanticismo”. El artista y la sociedad se
sienten atraídos por la vida no estructurada, exótica de las culturas no urbanas o indígenas. Es una
consecuencia del contacto de la cultura Europea de fines del siglo XIX, con las culturas extra
continentales y de la Europa oriental. La libertad sexual que representaban estas culturas “primitivas”,
es un reacción opuesta a los rígidos códigos de conducta de la sociedad Europea y a las tendencias
económicas que paulatinamente postergan en el tiempo, la constitución de las familias.
El primitivismo toma como materiales básicos de la obra de arte, elementos exóticos (de otras culturas),
nacionales (de la cultura propia), étnicos (de grupos raciales). Son comunes los temas históricos lejanos
en el tiempo, incluso los prehistóricos, la cultura no occidental, las culturas indígenas, el folklore y las
canciones infantiles de un país o región. La pintura de Gauguin, la pintura de Picasso, la música de las
primeras etapas de Stravinsky, sobre todo “La consagración de la Primavera”, y algunas composiciones
de Bartók como el “Allegro Barbaro”, se consideran representativas de este estilo. El mismo año del
estreno de la Consagración de Stravinsky (1913) se publica “Tótem y tabú. Algunas concordancias en la
vida anímica de los salvajes y los neuróticos” de Sigmund Freud. El primitivismo representa a la libido en
psicoanálisis. En arte, los objetos de manipulación, son las partes del cuerpo humano en proporciones
exageradas (sobre todo la cara), la combinación de animales con seres humanos, los diseños
geométricos del arte textil indígena, lo rítmico y percusivo en música, los motivos mitológicos, la
exacerbación de la sexualidad, etc.

PRINCIPALES COMPOSITORES
• Igor Stravinsky (1882-1971).
• Béla Bartók (1881-1945).

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE

ALTURAS
ALTURAS EN LA SUCESIÓN.
Las fuentes melódicas pueden ser propias del compositor o tomadas de cualquiera de las citadas
previamente: melodías folklóricas, canciones infantiles, etc. Son melodías mayormente neotonales.
Tienen una tónica, aunque no funcional como las del período tonal. Muchas de las escalas usadas se
consideran pantonales: no tienen un sonido jerárquicamente más importante. Cualquier sonido puede
ser la tónica, por lo que su definición tonal es difusa. Si el compositor quiere jerarquizar una tónica, el
método es la reiteración de uno de los sonidos de la colección o su ubicación en los puntos principales
de la melodía, como ser el principio o el final.
Las escalas modales, las pentatónicas y las hexatónicas, previamente vistas, son parte del repertorio de
escalas utilizados. También lo son, una serie de escalas denominadas sintéticas, con diversas
combinaciones de semitonos, tonos, tonos y medio, en el ámbito de una octava y más raramente en el
de dos. Las escalas sintéticas son variadas ya que muchas de ellas son construidas artificialmente por los
mismos compositores. Otras rescatan configuraciones propias de la música tradicional o folklórica de un
determinado lugar.
Algunas de ellas son:
Cada una de ellas tiene tantas versiones modales, como sonidos la componen. La escala pentatónica,
por ejemplo, tiene cinco modos, cada uno empezando con una de las notas que la componen.

Otro material melódico importante, son los fragmentos de escalas. Este material formado por dos, tres,
cuatro o más sonidos diatónicos, pero menos que los de una escala, se denomina indistintamente
segmentos de escalas, en cuyo caso se hace referencia al posible modo que lo origina.6

El uso de estos segmentos de escalas favorece la superposición de diferentes modos (bimodalidad),

diferentes tónicas (bitonalidad) o ambas situaciones a la vez.
En “Melodía contra dobles notas” de Béla Bartók, (Mikrokosmos, Vol. 3, Nº 70) están superpuestos los
siguientes pentacordios:

6También se denominan series o micromodos, aunque estas denominaciones probablemente sean más apropiadas
para grupos de alturas no diatónicos, como se verá más adelante.
El de la mano derecha es un pentacordio Mixolidio sobre Fa#. El de la mano izquierda, un pentacordio
Dórico sobre Re.7 La suma de ambos es un lenguaje bitonal y bimodal a la vez.

ALTURAS EN LA SUPERPOSICIÓN.
La armonía no difiere mucho de lo expuesto en el impresionismo: acordes por terceras, incluyendo
extensiones más allá de la novena, acordes con sonidos agregados (segundas, cuartas, sextas), acordes
por cuartas y quintas, acordes por segundas , poliacordes, etc. Tienen identidad propia dentro de esta
corriente, los clusters, acordes por segundas, por el efecto rítmico, sonoro y percusivo con que son
usados.

7En ambos casos se tiene en cuenta la armadura de clave, ya que los dos pentacordios podrían clasificarse también como mayor y
menor respectivamente.
DURACIONES. RITMO Y METRO
Son características las Polirritmias y Polimetrías horizontales; cambios continuos de metro, o la
alteración de la percepción del metro por medio de acentos desplazados de su ubicación regular dentro
del compás.

Dentro de las Polirritmias y Polimetrías verticales, son más frecuentes aquellas en las que sobre un
metro uniforme en todas las partes, el diseño motívico o la acentuación producen metros diferentes en
alguna de las partes (Polirritmias). No así aquellas en las que cada parte se escribe en un compás
diferente (Polimetría).
El único instrumento que respeta los compases escritos es el clarinete. El corno está en 3/4, el Violín en
3/8, y el Contrabajo en 2/4. El uso de ostinatos superpuestos, es también una característica del
lenguaje.

TEXTURAS
Todas las texturas son posibles, inclusive la polifonía horizontal desechada por el Impresionismo. El
contrapunto es tratado en todas sus formas, incluyendo contrapuntos entre melodías, imitación y
trocado, en forma estricta o libre.
El siglo XX, rescata una configuración textural dejada de lado desde el Renacimiento: la textura por
planos8. El fragmento anterior de “La historia del Soldado” es una muestra: cada línea es independiente,
no solo rítmicamente, sino melódicamente. Al no estar presente una tonalidad definida las diferencias
entre las partes se acentúan.

ANÁLISIS
• Igor Stravinsky: La Consagración de la Primavera (1913), Introducción a la Parte I.
• Bela Bartok: Mikrokosmos: #140 "Free Variations"
• Bela Bartok: Mikrokosmos: #109 "From the Island of Bali"

PRINCIPALES OBRAS PRIMITIVISTAS. AUDICIONES COMPLEMENTARIAS.

• Igor Stravinsky: La Consagración de la Primavera (1913). Introducción y danza de las
adolescentes.
• Béla Bartók: Allegro Barbaro (1911).
• Sergei Prokofiev: Suite Escita (1914/15). 2do Movimiento.

8 La textura por planos, no es solamente característica de este movimiento, sino de mucha música del siglo XX.
 TRES COMPOSITORES:
BÉLA BARTÓK, PAUL HINDEMITH, OLIVIER MESSIAEN

BÉLA BARTÓK (1881-1945)

INTRODUCCIÓN
Dos corrientes analíticas han predominado en el estudio de la música de Béla Bartók.

Una de ellas se centra en la obra del musicólogo húngaro Ërno Lendvai, Béla Bartók. An Analysis of his
Music publicada en 1971, que estableció conexiones entre el interés de Bartók por la naturaleza, la
música folclórica, y los recursos de su lenguaje. El análisis de Lendvai muestra como Bartók desde la
primera década del siglo XX comenzó un proceso de integración de todos los aspectos compositivos de
su lenguaje en un solo principio relacionado a la simetría y más concretamente al uso de la Proporción
Áurea (PA) y a la Serie de Fibonacci (SF), en la estructuración temporal, tonal e interválica una obra. Si
bien algunos aspectos de su hipótesis no están ampliamente aceptados, desde el momento de su
publicación, el texto es una fuente obligada en casi toda literatura sobre el compositor húngaro.

La segunda corriente se concentra en el principio de “simetría” y en como este concepto impregna la

construcción de acordes, células interválicas, escalas y la organización del tiempo. Corresponde a
fuentes como las siguientes:

• Antokoletz, Elliott. 1984. The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in
Twentieth-Century Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
• Babbitt, Milton. 1949. "The String Quartets of Bartók". Musical Quarterly 35 (July): 377–85.
• Bayley, Amanda. 2001. Cambridge Companion to Bartók. Cambridge Companions to Music.
Cambridge and New York: Cambridge University Press.
• Perle, George. 1955. "Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók". Music
Review 16, no. 4 (November 1955).
• Wilson, Paul. 1992. The Music of Béla Bartók. New Haven: Yale University Press.

Desde un punto de vista objetivo y común a ambos enfoques, el concepto más importante es el de
simetría. Este aspecto se adopta como central en este sumario, tomando como fuentes las
proposiciones y hallazgos de ambas corrientes.

“…la simetría puede ser y ha sido utilizada como un poderoso principio constructivo,
relacionando varios niveles simultáneos de una superestructura de composición.“9

No hay consenso uniforme sobre el estilo del compositor e incluso sigue siendo objeto de discusión.
Pueden distinguirse diferentes etapas estilísticas, de las cuales, la más analizada es la que abarca los
años 1926 a 1945 denominada Síntesis del Este y el Oeste10. El período anterior se divide en una
producción temprana post romántica, la adopción de un estilo húngaro y la fusión de estilos musicales
nacionales. Su lenguaje exhibe dos variantes que no se excluyen entre si:

9Solomon Larry (1973 revisado en 2002) Symmetry as a Compositional Determinant en un análisis de Música para
Cuerdas… de B. Bartók y las Variaciones para piano, op. 27 de A. Webern. En:
http://solomonsmusic.net/diss7.htm.
10 Gillies, Malcolm (ed.). 1993. The Bartók Companion. London: Faber.
 • un sistema cromático, con algunos elementos folclóricos, pero más directamente relacionado a
conceptos de simetría o enfoques compositivos abstractos11: cromatismo polimodal, escalas
cromáticas, por tonos, octónica, ciclos o construcciones por terceras u otros intervalos, simetría
en el uso del espacio textural.
• un sistema diatónico, basado en los recursos de la música folclórica, influenciado por sus
estudios musicológicos, utilizando modos tetráfonos, pentáfonos y heptáfonos, giros modales y
modos sintéticos.

Para su estudio se han buscado las fuentes primarias del compositor, como ensayos, análisis, bocetos,
borradores, grabaciones y anotaciones en partituras. El manejo de alturas, ritmos y procedimientos de
variación de la música popular, es conocido por los escritos musicológicos del mismo Bartók o de sus
conferencias en la Universidad de Harvard. Allí Bartók habla de cromatismo polimodal y de nuevo
cromatismo. Las evidencias de simetría a gran escala, sobre todo en las obras de su último período, se
han inspirados, sin embargo, en ideas no pertenecientes al legado documentado del compositor.

Bartók fue muy críptico con sus métodos de composición. No dejó ninguna referencia escrita a su
método de trabajo, “…que mi música hable por sí misma, no demando ninguna explicación de mis
trabajos!.”, afirmaba. Algunos bocetos encontrados, revelan que por observaciones propias, conocía los
diseños simétricos de plantas (girasoles, piñas de abeto,) moluscos (caracoles como el nautilus),
minerales, etc. Un boceto analizando una canción folclórica turca y conservado en el New York Béla
Bartók Archive, tiene referencias claras al uso de series de números aditivas, como la Serie de Lucas12.

“Seguimos a la naturaleza cuando componemos ... la música popular es un fenómeno de la

naturaleza. Sus estructuras se desarrollan tan espontáneamente como las de otros organismos
vivos naturales: las flores, los animales, etc."13

EL SISTEMA TONAL AXIAL. CENTRICIDAD TONAL.

La música de Béla Bartók tiene centricidad. Se desarrolla sobre centros tonales, creando una perspectiva
tonal a gran escala, que de todas maneras es difícil de percibir en los niveles micro formales. Los arcos
tonales tienen que ver con subdivisiones de la octava en 2, 3, 4 y 6 partes iguales. Exhiben algunas
características, que se pueden entender como un último estadio de la tonalidad funcional: esquemas
tonales simétricos y el acercamiento hasta la equivalencia de los polos opuestos en el círculo de quintas.

Los siguientes ejemplos tienen bosquejos con subdivisiones de la octava en 2, 3, 4 y en 6 partes iguales.

• El castillo de Barbazul (1911), el primer movimiento del Concerto para Violín Nº2 (1937/38), y
el Divertimento (1939) tienen arcos tonales que parten de una tónica llegan al tritono y
vuelven.
• El primer movimiento de la Sonata para dos pianos y Percusión (1937), hace un recorrido desde
fa# a do, sin retorno.
• Mikrokosmos III (1926-1939), Nº 83 “Dos pentacordios mayores”, cada mano tiene desde el
comienzo hasta el final, un pentacordio de Do Mayor (MD) y Fa# Mayor (MI), dos tónicas
superpuestas a distancia de quinta disminuida.
• Mikrokosmos IV (1926-1939), Nº 99 “Manos cruzadas”, la melodía de la mano derecha tiene
como centro do, la mano izquierda la y fa#. Finaliza en do.
• Mikrokosmos IV (1926-1939), Nº 101 “Quinta disminuida”, diseño ABACA, A superpone la y mib
como tónicas, B sol-reb y mi-sib, C fa-si en el principio y luego los mismos de B.
• Mikrokosmos IV (1926-1939), Nº 124 “Staccato”, comienza en mib y termina en la.

11 La investigación de Antokoletz (fuente citada arriba), enfocada en la interacción de células interválicas, la
construcción de escalas, los ciclos de intervalos y los ejes de simetría, demuestra la evolución del estilo de Bartók
desde el uso de los recursos folclóricos húngaros, hasta procedimientos de composición más abstractos.
12 En 1878, el matemático francés Edouard Lucas (1842-1891) acuñó la denominación “secuencia de Fibonacci”, y

elaboró una serie aditiva similar, la Serie de Lucas: 2, 1, 3, 4, 7, 11, etc.

13 Béla Bartók En las fuentes de la música folclórica, artículo en la revista Muzyka, Junio 1925, Nº 6.
 • Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), en los cuatro movimientos hay un esquema
semejante:
I. Andante tranquillo: la - mib - la.
II. Allegro: do - fa# - do
III. Adagio: fa# - do - fa#
IV. Allegro molto: la - mib - la.

• Mikrokosmos VI (1926-1939), Nº 141 “Sujeto y reflexión”, diseño ABACADA. Las secciones

A están sucesivamente en SIb-Re-Fa#-Sib. Las secciones contrastantes, un semitono arriba
de cada una de las anteriores. El resultado es una progresión, SIb-Si-Re-Mib-Fa#-Sol-Sib.

• Cuarteto Nº 5 (1934), el primer movimiento tiene una progresión por tonos [Sib-Do-Re]
[Mi] [Fa#-Lab-Sib], exposición, desarrollo y recapitulación respectivamente.

ALTURAS
ACORDES
EL ACORDE MAYOR-MENOR
El acorde Mayor-Menor (1) es una sonoridad particularmente preciada por Bartók. Superpone de abajo
hacia arriba una tríada Mayor y una menor: Do Mayor y do menor en el siguiente ejemplo. Es un acorde
simétrico: 3+5+3. Dos variantes se construyen sustituyendo la tríada mayor por su relativo, Do por la, (2)
y la tríada menor por su relativo mayor, do por Mib (3), sin modificar el sonido restante. La octava
disminuida mi-mib permanece inalterada en los tres acordes.

EJEMPLO 1: ACORDE MAYOR -MENOR Y VARIANTES.

EJEMPLO 2: ACORDE MAYOR-MENOR.

EL ACORDE ALFA
Este repertorio de acordes es una abstracción de Lendvai. El acorde α está construido sobre la
superposición de dos acordes disminuidos a distancia de octava disminuida. β, ɣ, δ y ε son pentacordios
sucesivos desde la base del acorde. Tres de ellos aparecen alternativamente en forma abreviada (en
negritas). La variante de ɣ es el acorde mayor-menor (3+5+3). La primera variante de β es la tercera
forma del acorde mayor-menor (3+3+5) y la primera variante de δ es la segunda (5+3+3).
EJEMPLO 3: ACORDES α , β , ɣ, δ y ε .

EJEMPLO 4: ACORDE β Y VARIANTES.

EJEMPLO 5: ACORDE ɣ Y VARIANTE.

 EJEMPLO 6: ACORDE δ Y VARIANTE.

EJEMPLO 7: ACORDE ε.

ACORDES SIMÉTRICOS
Acordes construidos a partir de un solo intervalo: 2, 3, 4, 5. Acordes por tonos (2+2+2+2+2), acordes de
séptima disminuida (3+3+3+3), tríadas aumentada (4+4+4), acordes por cuartas (5+5+5…).
 EJEMPLO 8: ACORDES POR TONOS

EJEMPLO 9: ACORDES DE 7MA DISMINUIDA

EJEMPLO 10: ACORDE DE 7MA DISMINUIDA

EJEMPLO 11: TRÍADAS AUMENTADAS

 EJEMPLO 12: ACORDES POR CUARTAS

INTERVALOS, CÉLULAS Y ESCALAS.

El principio de simetría no solamente es válido en la estructuración de acordes o esquemas tonales. En
varios niveles constructivos hay estructuras interválicas simétricas en células melódicas y escalas.

CÉLULAS SIMÉTRICAS14
Tres células, que aparecen regularmente son las denominadas células X, Y, Z.15

EJEMPLO 13: CÉLULAS X, Y, Z

Las tres células son simétricas a partir de un eje axial, vertical u horizontal. Tienen además una
característica denominada combinación transposicional: están formadas por dos notas que a
continuación se repiten transportadas a los intervalos 2, 4 y 6 respectivamente. Son utilizadas melódica
y armónicamente.

EJEMPLO 14: CÉLULAS X - Z COMBINADAS

14 También Series de acuerdo a la “Set Theory” de Allen Forte o Modos compuestos de acuerdo a la teoría de
Francisco Kröpfl.
15 Denominación atribuida a George Perle en Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók, Music

Review 16 (1955): 300-312.

 EJEMPLO 15: CÉLULAS X - Y COMBINADAS

CÉLULA Y ACORDE DERIVADOS DE LA ESCALA PENTATÓNICA.

De la escala pentatónica (0-3-5-7-10), Bartók deriva un acorde y/o célula interválica que Lendvai asocia
al uso de la serie de Fibonacci.

EJEMPLO 16: ESCALA PENTATÓNICA, CÉLULA Y ACORDE DERIVADOS

Tanto la escala como el acorde son estructuras iguales horizontal o verticalmente. La superposición de
dos células o acordes a distancia de un intervalo 3, es un recurso utilizado por Bartók melódicamente. La
resultante es también una estructura simétrica.

EJEMPLO 17: COMBINACIÓN DE DOS CÉLULAS 3+2+3

ESCALAS SIMÉTRICAS
Escalas simétricas son las que dividen la octava en partes iguales, pero también las yuxtaposiciones de
modos o fragmentos de modos con ejes de simetría vertical u horizontal.
 EJEMPLO Nº 18. ESCALA DE TONOS ENTEROS

Estructura: [0-2-4-6-10]. Divide la octava en seis partes iguales (2), en tres (2+2) o en dos (2+2+2). Tiene
combinación transposicional y solo dos variantes, sobre 0 y 1. No tiene versiones modales. Cualquier
sonido puede actuar como centro.

Ejemplo: Bartók, 136. Escala de tonos enteros, Mikrokosmos, vol. 5.

EJEMPLO Nº 19. ESCALA OCTÓNICA

Estructura: [0-1-3-4-6-7-9-10]. Divide la octava en cuatro partes iguales (1+2), o en dos (1+2+1+2). Tiene
combinación transposicional y tres versiones, sobre 0, 1 y 2. Cada una tiene dos versiones modales.
Posibles centros tonales [0, 3, 6 y 9].

Ejemplos: Bartók, 101. Quinta disminuida Mikrokosmos, vol. 4, y Bartók, 99. Manos cruzadas
Mikrokosmos, vol. 4.
EJEMPLO Nº 20. ESCALA HEXATÓNICA

Estructura: [0-1-4-5-8-9]. Divide la octava en tres partes iguales(1+3). Tiene combinación

transposicional. Hay cuatro versiones sobre 0, 1, 2 y 3, cada una con dos versiones modales. El siguiente
ejemplo presenta la segunda versión modal (3+1+3+1+3+1) como principal material melódico de los
primeros 28 compases del tercer movimiento del Concierto para orquesta.

EJEMPLO 21: ESCALA HEXATONAL

ESCALAS CON DIFERENTES EXTENSIONES

Escalas simétricas que sobrepasan la octava o no la completan. Un procedimiento presente en algunas

obras incluye escalas de dos octavas en las que se combinan dos modos diferentes con una organización
interválica que resulta en un palíndromo.
La combinación jónico más frigio, aparece distribuida en ambas manos en el Nº 148. Seis danzas en
ritmo búlgaro. I, del Mikrokosmos, vol.6.

EJEMPLO 18: ESCALA DE DOS OCTAVAS

El Mi 5 es un eje axial, desde el cual se repite la estructura de la primera octava retrogradada. En teoría
son posibles combinaciones similares con todos los modos. Dórico + Dórico (es un modo simétrico),
Frigio + Jónico, Lidio + Locrio y Mixolidio + Eólico.

En otras piezas se superponen pentacordios de diferentes modos o escalas con el mismo tipo de
simetría.

EJEMPLO 19: PENTACORDIOS COMBINADOS SIMÉTRICAMENTE

En el ejemplo anterior, la simetría en los pentacordios modales es horizontal y en los pentatónicos,

vertical.
Tetracordios, tricordios o hexacordios aparecen también tratados de una forma similar.

E SCALA ACÚSTICA .
No es una escala simétrica. Está basada en los primeros 12 sonidos de la serie de armónicos y es una
mezcla de Lidio y Mixolidio.

EJEMPLO 24: ESCALA ACÚSTICA

METRO Y RITMO
A los metros y campos rítmicos tradicionales, se les suman:

• Uso de compases asimétricos y aditivos. Por ejemplo 5/8 (3+2 o 2+3), 7/8 (2+2+3, etc.), 11/8
(2+3+3+3), etc. Las seis danzas en ritmos búlgaros, Mikrokosmos 148-153, son una muestra de
estas combinaciones:

EJEMPLO 205: MÉTRICA EN LAS 6 DANZAS CON RITMOS BÚLGAROS

• Metros cambiantes: 3/4 – 5/8 – 3/4 – 7/8, etc. El 1º movimiento de Música para Cuerdas,
Percusión y Celesta tiene todos los compases posibles entre 5/8 y 12/8. En el siguiente
fragmento del Mikrokosmos se suceden 4 metros diferentes. Se repiten 5 veces en el mismo
orden hasta estabilizarse en un 5/8 en el compás 21:

EJEMPLO Nº 26
• Agrupamientos rítmicos irregulares y desplazados. Agrupamientos irregulares independientes
(y contrarrítmicos) de los compases asimétricos y aditivos.

EJEMPLO Nº 27

• Polimetría: superposición de metros diferentes. Pueden aparecer escritos en un metro

unificado o en diferentes metros.

EJEMPLO Nº 28

• Polirritmia: las diferencias con polimetrías no son muy claras. Polirritmia se refiere más
específicamente a agrupamientos o subdivisiones diferentes de las correspondientes al pulso y
a superposiciones métricamente diferentes de materiales similares. En el próximo fragmento,
el material original delimitado por la ligadura de expresión, aparece yuxtapuesto y superpuesto
desde diferentes ubicaciones en el compás.

EJEMPLO Nº 29
Una referencia rítmica ineludible es el comienzo del tercer movimiento de la Música para Cuerdas,
Percusión y Celesta. Es uno de los pocos ejemplos ciertos del uso de la Serie de Fibonacci y a la vez un
palíndromo rítmico exacto.

TEXTURA
SIMETRÍA AXIAL
Simetría axial es una distribución exacta del espacio textural, alrededor de un eje. El eje es un sonido o
varios, que pueden actuar como tónicas.

En los dos ejemplos siguientes, Nº 72 y Nº 141 del Mikrokosmos, se indican las alturas de la primera
sección de cada pieza. La primera de ellas tiene dos ejes axiales, la segunda uno. En la primera, la tónica
es sol, y en la segunda sib. La estructura interválica del repertorio de alturas se refleja en un espejo
horizontal.
EJEMPLO Nº 30

Los dos ejemplos a continuación tienen un planteo similar.

EJEMPLO Nº 31

El siguiente fragmento, final de la fuga de la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, es una síntesis
del esquema tonal del movimiento completo: dos progresiones la - mib - la, una ascendente y otra
descendente. El eje y tónica es la.
 EJEMPLO Nº 32

PRINCIPIOS FORMALES.
En formas breves Bartók utiliza formas binarias y ternarias pequeñas. En las más amplias, variantes de la
forma sonata o rondó sonata. En algunos casos, se ven experimentaciones que se apartan más
radicalmente de los moldes clásicos. Algunas piezas breves califican más como procedimientos que
como forma (como lo fueron la invención y la fuga en las épocas anteriores).

También, es evidente en Bartók una tendencia a las formas palíndromo, es decir, diseños que se repiten
retrogradados desde un eje determinado. Se conocen como formas de arco o según la denominación del
mismo Bartók, formas puente.

Uno de los ejemplos más categóricos es la organización macroformal del Cuarteto Nº 4 (1928): el 1º y el
5º movimiento tienen forma sonata y elementos temáticos semejantes, el 2º es un scherzo y el 4to una
variación del 2º, y el 3º movimiento es una forma ternaria ABA. La estructura general es ABCBA, con un
eje en C que a su vez es simétrico.

El Cuarteto Nº 5 (1934) presenta un diseño análogo:

• A: Allegro. Sib. Forma Sonata. Los temas aparecen en orden invertido en la recapitulación, y
con las melodías de cada sección invertidas.
• B: Adagio molto. Re. Forma Arco. La exposición presenta tres temas que luego aparecen re
expuestos en forma invertida (A-B-C-C’-B’-A’).
• C: Scherzo: alla bulgarese. Do#. Minuet. Ternaria.
• B’: Andante. Sol. Variación de B. Ternaria.
• A’: Finale: Allegro vivace Sib. Rondó con un diseño A-B-C-B’-A’-Coda.

En la Música para cuerdas, Percusión y Celesta (1936), el tercer movimiento tiene un diseño A-B-C-D-
C/B-A, indicado por el mismo compositor al final del movimiento. El primer movimiento es simétrico
tonalmente. Dos progresiones por quintas ascendentes parten desde la y llegan a Mib en la primera
parte, y son retrogradadas desde el compás 56 hasta el final volviendo a la. En este movimiento la
simetría incluye el trabajo sobre el espacio textural, la instrumentación, las dinámicas.

PROPORCIÓN ÁUREA
Expresada algebraicamente como:
!"# !
!
= # ≈ ɸ (1.61803398874989 … )

refleja la relación entre las partes de un total. Una distancia está dividida de acuerdo a la proporción
áurea, cuando la relación entre el todo (a+b) y la parte mayor (a) es igual a la relación entre la parte
mayor (a) y la parte menor (b). El resultado es el número phi (ɸ), un número irracional. Para las
subdivisiones de un entero se utiliza el inverso 1/ɸ = 0.618033…16 y también la cifra complementaria
0.381967 (o ≈ 0.618 y 0.382).

16 Una de las particularidades del número ɸ (1.61803398874989…) es que tanto el inverso 1/ɸ
(0.61803398874989…) como el cuadrado ɸ2 (2.61803398874989…), tienen los mismo decimales infinitos.
En términos musicales, un período de ocho compases construido con dos frases de cinco y tres
compases, evidencia la proporción áurea. La relación entre 8 y 5 (1.6) es igual a la relación entre 5 y 3
(1.6)

5 3

Ambas secciones reflejan una proporción que puede expresarse con las cifras:

0.618 - 0.38217

Lendvai asevera que “Estudios analíticos permiten concluir que la sección positiva está acompañada de
intensificación, crecimiento dinámico o concentración de material, mientras que la sección negativa por
un descenso y disminución”18 De acuerdo a esta hipótesis, la duración completa de una obra es dividida
en dos grandes secciones, reflejando una simetría diferente a una división en partes iguales. En algunas
obras, la articulación principal y también algunas secundarias, son cercanas a esta proporción.

En Bartók, esta división, nunca es exacta, aunque si cercana, y no hay evidencias contundentes de que
fuera un proceso voluntario y racional. Algunos ejemplos son:

• 4 Ungarische Volkslieder. 2. Heitmatlos (1932). Tiene 206 pulsos divididos en dos grandes
secciones de 127 y 79 negras. La articulación se produce en el compás 34 en el tercer tiempo.
• Sonata para dos pianos y percusión (1937), 1º Mov. 443 = 274+169. En el c. 274 comienza la
recapitulación. Divisiones en otros niveles formales también siguen la misma proporción: la
Introducción (c. 2-17) y las subdivisiones de las dos secciones antes citadas. Lo mismo ocurre en
el 3º Mov.
• Contrastes (1938) para clarinete violín y piano, 1º Mov. 93 = 57+36. En el c. 57 comienza la
recapitulación.
• Mikrokosmos VI (1926-1939), Nº 140 “Variaciones libres” (82=51+31), Nº143 “Arpegios
divididos" (80=49+31).
• Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, 1º Mov. 88 = 55+33.19 A su vez cada una de esas
secciones está proporcionalmente dividida con el mismo radio: 55 = 34+21 y 33 = 13+20.

LA SÍNTESIS DE BARTÓK
El principio de simetría y sus aplicaciones en varios de los parámetros musicales es un aspecto
importante en la producción de Bartók, pero no explica toda su producción. Hay muchas obras en las
que no aparecen ninguno de los recursos explicados en esta sinopsis. Un concepto más global es el de
síntesis, la que el compositor realiza entre sus estudios de la música campesina folclórica y la música
culta, Bach, Beethoven, los más cercanos Wagner, Liszt, Strauss y los coetáneos Debussy, Stravinsky y
Schoenberg. Bartók toma de la música de tradición oral del este de Europa, modos tetráfonos,
pentáfonos, heptáfonos, ritmos irregulares y asimétricos, y de la tradición posromántico, el cromatismo
polimodal, las escalas simétricas, los bosquejos tonales simétricos y distribución del espacio textural
también simétrica. Bartók no se ubicó en la corriente de los lenguajes armónicos del posromanticismo,
ni tampoco rompió por completo con la tonalidad. Su enfoque fue producir una síntesis que abarcaba la
música folclórica y su reelaboración en un lenguaje personal. Así se entiende la caracterización de su
última etapa como Síntesis del Este y el Oeste. Paul Wilson afirma que Bartók entendía haber logrado de
esta manera una síntesis entre la música oriental y occidental europea.20

17 También entendidas como sección positiva y sección negativa.
18 Lendvai, Ernö (1971) Béla Bartók. An Analysis of his Music Kahn & Averill, London, pág. 22. Traducción propia.
19 Este movimiento tiene 88 compases exactos. La anacrusa del comienzo está compensada por la falta de una

corchea en el compás final. Lendvai le agrega un compass más (89), basado en un planteo similar de Hans Von
Bülow en los análisis de las sonatas de Beethoven.
20 Wilson, Paul. 1992. The Music of Béla Bartók. New Haven: Yale University Press.
PAUL HINDEMITH (1895-1963)
INTRODUCCIÓN
El sistema compositivo de Paul Hindemith está expuesto en su obra El Arte de la Composición Musical,
Unterweisung im Tonsatz en alemán. Si bien Hindemith escribió cuatro volúmenes, solo se publicaron
tres: en 1937, 1939 y uno póstumo en 1970.

• Hindemith, Paul (1937), Unterweisung im Tonsatz. I. Theoretischer Teil. Schott, Mainz. The
Craft of Musical Composition: Book 1—Theoretical Part, traducido por Arthur Mendel. London:
Schott & Co; New York: Associated Music Publishers. 1942.
• Hindemith, Paul (1939), Unterweisung im Tonsatz. II. Übungsbuch für den zweistimmigen Satz.
Schott, Mainz. The Craft of Musical Composition: Book 2—Exercises in Two-Part Writing,
traducido por Otto Ortmann. London: Schott & Co; New York: Associated Music Publishers.
1941. Publicado en español como: Práctica de la composición a dos voces, traducido por Walter
Liebling, Melos (Ricordi Americana), 2001.
• Hindemith, Paul (1970) Unterweisung im Tonsatz. III. Übungsbuch für den dreistimmigen Satz.
Schott, Mainz. (sin traducción del alemán).

Cubre cuatro áreas: un origen alternativo de la escala cromática, una taxonomía de acordes, la conexión
entre acordes y una teoría sobre la melodía. Los libros II y III, están orientados a la práctica. El I, es la
teoría.
Su sistema es tonal, no diatónico. Utiliza el total cromático libremente. Si bien su método es personal, al
igual que en Béla Bartók, no plantea un quiebre radical con lo pasado, sino que toma elementos de la
tradición, los re contextualiza, los reformula y los elabora de una manera personal. Prueba de ello es la
idea que mantiene de resolución de las disonancias en consonancias. Gran parte de su música, refleja
una curva que parte de una armonía consonante, evoluciona progresivamente hacia campos disonantes
y resuelve en el final en acordes consonantes. Hindemith afirma que su método no es cerrado y que
sirve para entender la música de cualquier período de una forma más global. En el último capítulo del
primer volumen de The Craft of Musical Composition, analiza de acuerdo a sus principios, música que va
desde ejemplos de canto gregoriano, Ars Nova, Barroco, Romanticismo, hasta el siglo XX, incluyendo
algunas composiciones propias.

SERIE I Y II
El punto de partida son dos series: Serie I y II.

• La construcción alternativa de la escala cromática como base de una tonalidad libre, propone
una nueva afinación basada en la afinación natural y critica el temperamento igual por
oscurecer la percepción auditiva de los sonidos puros. Utilizando procedimientos comunes a la
acústica, Hindemith propone una serie cromática, la Serie I, que refleja los grados de afinidad
desde un sonido determinado a cada una de las restante doce notas. La Serie 1 es un


 ordenamiento horizontal (melódico), del total cromático de acuerdo al grado de relación con
una tónica: la quinta es la relación más cercana y el tritono la más lejana. Hindemith lo describe
como: “la distancia de los planetas desde una estrella central”21 y como “la relación de cada
sonido con su progenitor “.22
• Serie 2 es un ordenamiento cromático vertical (armónico) de acuerdo al grado de consonancia.
La serie está construida por pares de intervalos armónicos, original e inversión, de acuerdo al
orden de aparición en la serie de armónicos. El tritono, acorde simétrico, es el único sin un par.
La fundamental de cada uno de los acordes es la nota más grave del primero de cada par, salvo
para el tritono. Armonía y melodía son principios diferentes. Los intervalos tienen
características particulares melódicas y armónicas. De derecha a izquierda representa el grado
de fuerza melódica y de izquierda a derecha el grado de fuerza armónica. En ambos casos las
flechas indican evolución de mayor fuerza a menor. Esta serie refleja “la distancia entre varias
notas (por ej. en un acorde)”23.

Hindemith describe teóricamente la Serie I, en The Craft of Musical Composition. Book I, páginas 32 a
38. Desde la página 57 en adelante detalla la construcción de la Serie II. En ambos casos, se basa en
operaciones realizadas sobre la serie de armónicos. La serie II, en su forma original, está en la página 81.
Son pares de sonidos con intervalos complementarios. En The Craft of Musical Composition. Book II,
página 94, aparecen ejemplificadas las dos series, pero la Serie II está escrita en una forma alternativa,
con todos los intervalos construidos desde la misma nota.

Hindemith consideraba la tonalidad como una fuerza natural. Los ordenamientos de las dos series
tienen que ver con el grado absoluto de consonancia - disonancia y se basan en un fundamento
acústico: la serie de armónicos. Es un ordenamiento de acuerdo a los diferentes grados de tensión –
distensión, del cual deriva la construcción de acordes.

ACORDES24
“Un acordes es un grupo de al menos tres diferentes notas sonando simultáneamente”25
Hindemith formula una nueva enseñanza de la armonía tradicional y para ello elabora una teoría propia
de acordes y sucesiones. Entre otras cosas critica la construcción solo por terceras, las inversiones y las
ambigüedades de los acordes. Propone: a) superponer no solo terceras, sino de cualquier intervalo, b)
sustituir las inversiones por un principio más amplio, y c) eliminar la ambigüedad de los acordes.
Clasifica los acordes en dos grupos: con y sin tritono. Ambos grupos se dividen por su composición
interválica y posteriormente se subdividen por la ubicación de la fundamental.

• A: Acordes sin tritono.

o Acordes sin segundas ni séptimas.
o Acordes con segundas, con séptimas o con ambas.
o Indeterminados. Tríadas aumentadas y acordes por cuartas justas.

21 Hindemith, Paul (1937) The Craft of Musical Composition: Book 1—Theoretical Part, traducido por Arthur Mendel.
London: Schott & Co; New York: Associated Music Publishers, pág. 57.
22 Ibídem, pág. 57-58.
23 Ibídem, pág. 59.
24Bentzon, Niels Viggo (1997) Paul Hindemith, Artia, Dinamarca. Tabla de acordes del Apéndice.

(en https://books.google.com.ar/books?id=T607AAAACAAJ&dq=paul+hindemith+%26+BENTZON,+NIELS+VIGGO&hl
=es&sa=X&redir_esc=y).
25 Hindemith, Paul (1937) The Craft of Musical Composition: Book 1—Theoretical Part, traducido por Arthur Mendel.

London: Schott & Co; New York: Associated Music Publishers, pág. 95.

 • B: Acordes con uno o más tritonos.
o Acordes sin segundas menores ni séptimas mayores. Tritono subordinado.
o Acordes con segundas menores, con séptimas mayores o con ambas. Uno o más
tritonos subordinados.
o Indeterminados. Predominio de tritonos.

GRUPO A. SUBGRUPO I: ACORDES SIN TRITONO. ACORDES SIN SEGUNDAS NI SÉPTIMAS.

Solo tríadas mayores y menores. El subgrupo I se divide en (1) y (2). En los primeros la fundamental está
en el bajo y en los otros en una voz superior. Los de la subdivisión (1) funcionan como acordes finales.
Los del (2), no son categóricos para esa función, pero si sustitutos de sus correspondientes con la
fundamental en el bajo.

GRUPO B. SUBGRUPO II: ACORDES SIN SEGUNDAS MENORES NI SÉPTIMAS MAYORES.

TRITONO SUBORDINADO.
Acordes de 3, 4 y 5 sonidos. Las subdivisiones son:

• a acordes solo con 7ma menor. Fundamental y bajo son iguales.

• b acordes con segundas mayores, séptimas menores o ambas. Subdivido a su vez en:
o b (1) con la fundamental en el bajo,
o b (2) con la fundamental arriba del bajo.
o b (3) con más de un tritono.

GRUPO A. SUBGRUPO III: ACORDES CON SEGUNDAS, CON SÉPTIMAS O CON AMBAS.
Acordes de tres a seis sonidos. Son acordes secundarios subordinados al aspecto melódico de la
composición. No se enlazan con cualquier tipo de acordes. En la subdivisión (1) están los acordes en los
que la fundamental y el bajo son la misma nota. En la (2) aquellos cuya fundamental no está en el bajo.
GRUPO B. SUBGRUPO IV: ACORDES CON SEGUNDAS MENORES, CON SÉPTIMAS
MAYORES O CON AMBAS. UNO O MÁS TRITONOS SUBORDINADOS.

Acordes con uno o más tritonos y combinando las disonancias más duras: segundas menores y séptimas
mayores. Subdivididos de la misma manera que los subgrupos anteriores de acuerdo a la ubicación de la
fundamental.

GRUPO A. SUBGRUPO V: ACORDES INDETERMINADOS. TRÍADAS AUMENTADAS Y

ACORDES POR CUARTAS JUSTAS.

La tríada aumentada es un acorde simétrico formado por la superposición de dos terceras mayores.
Siempre es indeterminado. La tríada formada por la superposición de dos cuartas justas, también es
indeterminada, salvo que se le superpongan más cuartas justas, en cuyo caso aparecen los
componentes de una quinta invertida y con ella una fundamental.

GRUPO B. SUBGRUPO VI: ACORDES INDETERMINADOS. PREDOMINIO DE TRITONOS.

Corresponde a la tríada disminuida, sus inversiones y al acorde de séptima disminuida.
Sobre el uso de los acordes en este sistema:

• Los subgrupos I, II y VI, tienen el repertorio de la armonía tradicional.

• Los acordes del grupo A tienen mayor valor que los del grupo B.
• Los subgrupos están ordenados por grado de importancia. I es más valioso que II, II es más
valioso que III, y así sucesivamente.
• Dentro de las subdivisiones de los subgrupos tiene más valor (1) que (2), (a) que (b), etc.
• Los enlaces que van de acordes con mayor valor a menor valor, pierden valor armónico y
viceversa.

FUNDAMENTAL DE LOS ACORDES

Un aspecto esencial es la determinación de la fundamental y su ubicación dentro del acorde. La posición
de la fundamental lo ubica en un subgrupo. Si la fundamental está en el bajo el acorde es más estable,
que cuando no lo está.
Para ello Hindemith utiliza la Serie 2. Si el acorde tiene una quinta justa, la fundamental es la base de la
quinta. Si hay dos quintas, la más fuerte es la más grave. De no haber una quinta justa, el siguiente
intervalo a considerar es la cuarta justa, cuya fundamental es la nota superior. Los próximos intervalos
armónicamente más fuertes, siempre de acuerdo a la Serie II, son la tercera mayor, tercera menor, etc.
y sus respectivas inversiones.

La fundamental no está en el bajo, cuando el sonido inferior del mejor intervalo no es el bajo (acordes 4,
6, 8, 9, 10, 11) o cuando la fundamental es un sonido superior, como en las inversiones de cada par: 4ta
justa, 6ta menor, 6ta mayor, etc. (acordes 2, 3, 5, 7).
Un problema aparte es la ambigüedad del tritono. Combinado con los dos primeros pares de la Serie 2
(intervalos 7/5 y 4/8), toma de ellos la fundamental.

Cuando el tritono no aparece combinado con ninguno de estos dos pares de intervalos, el acorde no
tiene una fundamental determinada. El par de intervalos 3/9 y subsiguientes en la serie 2, no alcanzan a
generar la fuerza de una fundamental. En este grupo entran las tríadas disminuidas en cualquier
inversión, y el acorde de séptima disminuida. Tampoco tienen una fundamental precisa la tríada
aumentada (4+4) y la tríada por cuartas justas (5+5). Hindemith, propone inferir la fundamental del
contexto, es decir, de los acordes anteriores o posteriores.

ARMONÍA
En el capítulo IV. Harmony del libro 1, Hindemith debate sobre la conexión entre acordes.

“Tres fuerzas trabajan en la conexión de acordes: rítmica, melódica y armónica. Cada una
trabaja en dos direcciones. El ritmo determina la duración de los acordes y los agrupa por
división en miembros acentuados o no acentuados de una estructura. La melodía en la
conducción melódica regula la expansión lineal y el marco de dos voces establece los límites de
alturas. En la ubicación de un centro de gravedad y en la regulación de las relaciones vemos
trabajar la energía armónica."26

Cuatro aspectos dictan las progresiones armónicas.

• Progresiones de acordes organizadas a partir de un marco de dos voces.

“Tanto en el estilo contrapuntístico y como en el acórdico, el desarrollo armónico, que está

vinculado al movimiento melódico, se lleva a cabo dentro de un marco espacial externo, un
esqueleto que da los acordes del contorno necesario. Este marco se construye con la voz de bajo
y la más importante de las voces superiores.”27
El ejemplo siguiente28, es una progresión de acordes con un incremento de tensión hasta el
penúltimo acorde y disolución en el último. Las voces externas presentan un movimiento por
grados conjuntos, con una clara direccionalidad en cada una de ellas y contra direccionales
entre sí.

• Sucesión de acordes equilibrada y lógica en las variaciones de aumento y disminución de

tensión. La tensión se incrementa desde los acordes del Subgrupo I al IV. Los acordes de los
Subgrupos V y VI, son indeterminados tonalmente.

26 Hindemith, Paul (1937) The Craft of Musical Composition: Book 1—Theoretical Part, traducido por Arthur Mendel.
London: Schott & Co; New York: Associated Music Publishers, pág. 109. Traducción del inglés propia.
27 Ibídem, pág. 113.
28 Ibídem, pág. 120.
 El ejemplo anterior es una muestra de este principio. La primera parte del interludio se apoya
en una estructura reducible a cuatro acordes que evolucionan del Subgrupo III al I: tres acordes
menores con séptima menor a uno formado por una quinta justa duplicada. Ninguno de estos
acordes tiene el tritono. La tensión se incrementa por el ascenso melódico. La segunda parte
comienza con mayor tensión y llega a un clímax en el segundo acorde, el único con tritonos,
para luego disolver la tensión, primero en un acorde con la misma estructura de los primeros
tres y luego en una quinta duplicada al igual que el final de la primera parte. La progresión de
subgrupos es: III, IV, III y I. En la consideración del movimiento completo, la tensión se
incrementa desde la primera a la segunda sección.

• Las sucesiones de acordes están cimentadas en las progresiones de fundamentales. Una vez
determinada la fundamental del acorde, la progresión es más fuerte cuanto más a la izquierda
en la Serie I esté el intervalo entre dos fundamentales consecutivas. La progresión mas fuerte
es la de quinta justa, luego la de cuarta justa, etc.
• Los centros tonales están expresados por las progresiones de fundamentales, principalmente
de los acordes del Subgrupo I: por ejemplo la sucesión de fundamentales Do-Mi-Sol, en
cualquier orden crean una polarización sobre Do.

ASPECTO COMPOSITIVO
Finalmente, un sumario de los procesos compositivos en Hindemith incluyen cinco etapas:

• Interacción entre diseño tonal y forma. Definición de áreas tonales, cadencias y diseño formal.
• Definición de los acordes pilares, acordes cadenciales y algunos otros acordes estructurales
ubicados en el contexto del bosquejo tonal.
• Actividad melódica conectando los acordes pilares previamente definidos.
• Actividad armónica de la superficie. Conexión acórdica entre los acordes pilares.
• Actividad melódica de la superficie. Realización melódica completa, sobre la base del bosquejo
melódico previo. Predominio de elaboración por grado conjunto o arpegiación.
OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)
Olivier Messiaen expuso su lenguaje, en el tratado Técnica de mi lenguaje musical29 publicado en 1944.
“Técnica de mi lenguaje musical, considerando el lenguaje en su triple aspecto rítmico, melódico y
armónico, no es un tratado de composición.”30

INTRODUCCIÓN
“Sabiendo que la música es un lenguaje, procuraremos primero que “hable” la melodía. La melodía es el
punto de partida”31
Messiaen comienza su exposición de esta manera, subordinando ritmo y armonía a la melodía. Propone
incorporar las rítmicas más antiguas como las del canto gregoriano, las no occidentales como la hindú o
las más actuales de Debussy y otros compositores contemporáneos.
Messiaen llama “el hechizo de las imposibilidades” a ciertas particularidades de su lenguaje, las más
conocidas, basadas en “ciertas imposibilidades matemáticas en los dominios modales y rítmicos”32.
Modos que no se pueden transportar más allá de un número limitado de veces y palíndromos rítmicos
imposibles de retrogradar. Estas simetrías crean congelamientos o inestabilidades tonales y rítmicas por
su regularidad. Le suma el concepto de “agregado” aplicado a la estructuración rítmica (valores
agregados) y acórdica (notas agregadas).
El tratado comienza con una exposición de recursos rítmicos, luego melódicos, formales y finalmente
armónicos, incluyendo modos, disonancias no estructurales, modulaciones y polimodalidad.

RITMO
MÚSICA AMÉTRICA.
Compositor y ritmicista, es como se pensaba Olivier Messiaen, lo que demuestra la importancia que le
daba a este aspecto de la música. Su rítmica muestra predilección por ritmos de números primos (5, 7,
11, 13). Sustituye el principio de compás o pulso (ritmos divisivos) por la percepción de valores
pequeños (semicorchea por ej.) y sus multiplicaciones libres (ritmos aditivos). De esta manera elimina la
percepción regular del tiempo musical.

RITMOS HINDÚES.
Messiaen utiliza una tabla con 120 ritmos hindúes (decîtalas), compilados por Çârngadeva, un teórico
hindú del siglo XIII. Con uno de ellos el nº 93 râgavardhana, introduce algunas técnicas propias de
elaboración.

El primer proceso es la retrogradación del ritmo original y luego la transformación de la blanca con
puntillo en tres negras. La resultante tiene dos componentes A y B.
Cuatro ideas aquí presentes son:

• la posibilidad de crear una célula compuesta yuxtaponiendo un original con su aumentación o

disminución (A+B).
• la disminución no exacta (B en relación a A), y la posibilidad de usar el puntillo para
aumentaciones y disminuciones no tradicionales.

29 Olivier Messiaen (1944) Técnica de mi lenguaje musical, Alphonse Leduc, Editions Musicales, París, traducción de
Daniel Bravo López (1993).
30 Ibidem, pág. 7
31 Ibidem, pág. 8.
32 Ibidem, pág. 8.
 • Los ritmos no retrogradables, como B, que permanece igual, leído en forma inversa.
• El principio el valor agregado en B.

RITMOS CON VALOR AGREGADO

Es cualquier ritmo al que se le agrega un valor pequeño, ya sea como silencio (1), nota (2), o puntillo (3).

Por ejemplo:

AUMENTACIÓN Y DISMINUCIÓN RÍTMICA

A UMENTACIÓN Y D ISMINUCIÓN EXACTA .
Atañe al concepto histórico renacentista y barroco, valores rítmicos duplicados, cuadruplicados o
disminuidos a la mitad. A ellos, Messiaen les suma aumentaciones y disminuciones con radios diferentes
a los tradicionales.

Un ejemplo de aumentación exacta por agregado de puntillo es:

A UMENTACIÓN Y D ISMINUCIÓN INEXACTA .

Cuando todos los elementos del original no están aumentados o disminuidos con la misma proporción.
RITMOS RETROGRADABLES Y NO RETROGRADABLES
Un proceso trasladado del campo de las alturas al del ritmo, es la retrogradación. Messiaen llama ritmos
retrogradables a aquellos que al revertirse resultan en un ordenamiento rítmico diferente, y no
retrogradables a los que permanecen igual.

El siguiente es un fragmento con ritmos no retrogradables:

Si pensamos en las técnicas rítmicas tradicionales, la aceleración rítmica es sinónimo de incremento de

tensión y viceversa. La suspensión rítmica que producen los ritmos no retrogradables, por el contrario,
es consecuencia de que las características se mantienen iguales en ambas direcciones.

POLIRRITMIAS Y PEDALES RÍTMICOS

Messiaen plantea varias combinaciones de ritmos complejos y recurre a una notación más convencional
de los compases para facilitar la lectura de los diferentes componentes de la textura.

S UPERPOSICIÓN DE SECUENCIAS RÍTMICAS DE DIFERENTE DURACIÓN .

S UPERPOSICIÓN DE RITMOS CON SUS AUMENTACIONES O DISMINUCIONES

 S UPERPOSICIÓN DE UN RITMO CON SU RETRÓGRADO

C ÁNONES RÍTMICOS

C ANON POR ADICIÓN DE PUNTILLO

C ANON DE RITMOS NO RETROGRADABLES

P EDAL RÍTMICO
El primer movimiento del Quator pour la fin du temps tiene un pedal rítmico en el violonchelo de quince
duraciones asociado a cinco alturas que se repiten a lo largo de todo el movimiento. Está superpuesto a
otro equivalente del piano con 17 duraciones y 29 acordes.
La técnica es análoga al color y la talea de los motetes isorrítmicos medievales.
MELODÍA Y FORMA
El capítulo de melodía comienza con el rescate del concepto de bosquejo melódico: de una melodía ya
escrita toma el contorno y lo reproduce en un contexto propio y diferente.

Los modelos que propone el compositor para imitar, provienen de música de compositores del siglo
XIX/XX (Mussorgsky, Grieg, Debussy), canciones folclóricas (francesas y rusas principalmente), canto
gregoriano, ragas hindúes y el canto de los pájaros.
En cuanto a recursos de desarrollo melódico, formula tres:

• eliminación: sucesivas apariciones de un original, tienen menos elementos,

• inversión: combinación de original e inversión,
• cambio de registro: proyección en diferentes registros de un original.

Los modelos formales propuestos son los desarrollados en la era tonal, frases, períodos, formas binarias,
ternarias, fuga sonata, variaciones y pretonales como las formas del canto gregoriano. De todos ellos
toma solo algunos aspectos constructivos o procedimientos, sin pensarlos como moldes a reproducir.

ARMONÍA
NOTAS AGREGADAS
Producto del congelamiento de apoyaturas, notas de paso, que al superar los giros convencionales de la
música tonal, se convierten elementos estructurales del acorde.
En el capítulo sobre melodía, Messiaen explica las tendencias resolutorias de dos intervalos hacia tónica:
la cuarta aumentada y la sexta mayor (o su inversión, la tercera menor).
Estos dos intervalos, son los mismos que sugiere como principales notas agregadas a un acorde.33

Otros acordes sugeridos son:

1. el acorde sobre dominante con todos los sonidos de la escala diatónica,

33De alguna forma es ir incorporando a un acorde, los armónicos más lejanos, como sugería Schoenberg en su
Harmonielhere (1922). Después de la séptima y la novena los primeros armónicos diferentes en aparecer son la
cuarta aumentada y la sexta mayor.
 2. el acorde de resonancia incorporando armónicos audibles,
3. acordes por cuartas, justas o aumentadas,

4. efectos de resonancia analogías a resonancias naturales superiores o inferiores, B y C en el

próximo ejemplo son resonancias superiores de A.
5. clusters de acordes, pensados vertical y linealmente, por ejemplo, una serie de acordes
seguidos completando el total diatónico de una escala. En el siguiente fragmento, B es el Modo
6 de transposición limitada y C el Modo 2.

MODOS DE TRANSPOSICIÓN LIMITADA

Son siete configuraciones modales utilizados armónica y melódicamente. Algunos son creaciones del
compositor otros son escalas en uso desde fines del siglo XIX34.

34
El Modo 1 aparece en obras de Debussy y Dukas. El Modo 2 en la música de Rimsky-Korsakof, Scriabin, Ravel,
Stravinski, y Bartók.
PARTICULARIDADES
• Todos son simétricos. El Modo 1 divide la octava en 6 partes iguales, el Modo 2 en 4 partes, el
Modo 3 en 3 partes, y los Modos 4, 5, 6 y 7 en dos partes. Cada una de las subdivisiones tiene
una misma estructura interválica.
• La simetría hace que las transposiciones sean limitadas. El Modo 1 tiene 2 transposiciones, el
Modo 2 tiene 3, el Modo 3 tiene 4 y los Modos 4, 5, 6 y 7 tienen 6. Las transposiciones restante
repiten la estructura y las notas del original.
• Versiones modales: si bien cada uno de los modos puede tener diferentes versiones modales
(la misma escala empezando en el segundo, tercer, cuarto sonido, etc.), Messiaen no las
incluye, salvo en el caso del Modo 2, el único en el que las dos versiones posibles siguen siendo
escalas simétricas.

• Son tonalmente ambiguos. Cualquier giro cadencial sobre un sonido se puede emplear
idénticamente en otras notas del modo. Cada sector igual, puede generar una tónica. Esta
característica, implica un campo tonal en constante suspenso. La tónica del modo no produce
el reposo, ni el alejamiento la tensión como en la tonalidad tradicional.

Ejemplos:
En la parte final de Técnica… Messiaen explora diferentes posibilidades con cada uno de estos modos:
modulación entre modos iguales o diferentes, polimodalidad y modulación polimodal, etc.
NEOCLASICISMO
Surge después de la Primera Guerra mundial y se prolonga aproximadamente hasta el fin de la Segunda.
Es una reacción en contra de los “excesos emocionales” del Post – Romanticismo aún presente, y de las
“novedades y experimentaciones” del Impresionismo y Expresionismo.
El impacto social que produce la Primera Guerra mundial, una vez finalizada, genera una valoración
estética de la estabilidad y la tradición. Hay un retorno a los modelos racionales en el arte. Se impone
nuevamente la música absoluta y se recurre a los géneros y lenguajes del Barroco y del Clasicismo. De
ellos se toma el balance formal, la economía de medios, la contención emocional, la claridad del proceso
temático y se deja de lado la subjetividad. La dicotomía es: objetivo y detallista antes que subjetivo y
personal. Los paradigmas básicos son: economía, balance, claridad y principalmente objetividad.
Stravinsky habla de un “...período de formulación...” al lapso entre 1918 y 1945, después de un período
de experimentación culminado en 1912. Para Stravinsky, hay tres corrientes neoclásicas en este lapso
de tiempo: la del mismo Stravinsky, la de Schoenberg y la de Hindemith. El atonalismo de Schoenberg,
no quita que la textura y el bosquejo formal en sus obras, tengan raíces en el siglo XVIII. La diferencia
entre Stravinsky y Schoenberg, según Boulez, es que uno es diatónico y el otro cromático.
La mejor caracterización de este movimiento es el escrito de Ferruccio Busoni “Clasicismo joven” de
1920 en el que describe tres rasgos centrales:
• “la idea de que la música es música en si misma y por si misma y nada más, salvo en los casos
donde las palabras, el título, situaciones y significados son traídos enteramente desde fuera.”
• “el alejamiento definitivo de lo que es temático y el retorno de nuevo a la melodía como
rectora de todas las voces y emociones... como portadora de la idea y generadora de la
armonía.
• El despegue de lo sensual, la renunciación a la subjetividad y la reconquista de la serenidad.
• Son importantes también los comentarios de Jean Cocteau en 1918, quien aboga por la
independencia del arte francés (principalmente de Alemania), y que la búsqueda debe
orientarse a una “música sencilla en cuanto a su estructura, que pueda escribirse en una
partitura sencilla y aspirar a poseer la “lucidez de los niños”.
Satie, es considerado el modelo de este movimiento. El grupo de los seis en Francia (F. Poulenc, D.
Milhaud, A. Honneger, G. Aulic, G. Taillefere y L. Durey) en sus principios compartieron esta tendencia y
se consideran precursores del neoclasicismo.
El término Neo-Clásico se utiliza por primera vez en 1923 en referencia a “Pulcinella” (1919-1920) de
Igor Stravinsky. La obra es un ballet compuesto a pedido de Diaghilev, con decorados de Picasso. Sin
embargo obras como la “Sinfonía Nº1” de Prokofiev (1916-1917) y la “Sonatina Burocrática” (1917) de
Satie, son anteriores y ya tienen citas pre – románticas, aspecto que identifica varias obras de este
período.

NEOCLASICISMO INTERNACIONAL Y NACIONALISTA

La división tiene que ver con las fuentes de los materiales utilizados. Los compositores nacionalistas
rescatan y usan elementos tomados de la tradición de la música folklórica y étnica de sus respectivos
países. Los internacionalistas, prescinden de ellos.

COMPOSITORES NEOCLÁSICOS INTERNACIONALISTAS:

• Paul Hindemith (1895-1963)
• Erik Satie (1866-1925) y el grupo de los seis en Francia (Francis Poulenc (1899-1963), Darius
Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine
Tailleferre (1892-1983) y Louis Durey (1888-1979).

COMPOSITORES NEOCLÁSICOS NACIONALISTAS:

• Igor Stravinsky (1882-1971)
• Béla Bartók (1881-1945)
 • Zoltan Kodaly (1882-1967)
• Serguei Prokofiev (1891-1953)
• Manuel de Falla (1867-1946)
• Ottorino Respighi (1879-1936)
• Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
• Alberto Ginastera (1916-1983)

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE

La mayoría son similares a las expuestas en el primitivismo. Se puede agregar lo siguiente:
• La melodía tiene una construcción diatónica. Algunas obras tienen citas y paráfrasis del barroco
y del clasicismo. El repertorio de alturas, son las mismas escalas y modos del primitivismo.
• La armonía también diatónica pero fuertemente disonante. No deja de lado la polarización
sobre tónica, pero en un contexto neotonal. Paul Hindemith, desarrolla un lenguaje armónico
propio, basado en armonías por cuartas y Darius Milhaud experimenta con la politonalidad.
• La rítmica es derivada del clasicismo, pero más irregular.

• Las texturas tienen las configuraciones de los siglos XVIII y XIX. La polifonía horizontal
(contrapunto) es tan importante como lo era en el barroco.

• La Forma y la Estructura se construyen a partir de paráfrasis de géneros y formas barrocas y

clásicas, como la suite, el concierto, la sonata y la sinfonía.
• La Instrumentación da preferencia a conjuntos de cámara, pequeñas orquestas y ensambles.

PRINCIPALES OBRAS.
• Paul Hindemith: Mathis der Maler (1935).
• Erik Satie y el grupo de los seis en Francia (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honneger, G. Aulic, G.
Taillefere y L. Durey). [Album des six]
• Arthur Honegger: Pacific 231 (1923).
• Darius Milhaud: Saudades do Brasil (1920).
• Francis Poulenc: Dialogues des Carmelites (1956).
• Igor Stravinsky: Pulcinella, La historia del Soldado, el Concerto Dumbarton Oaks, Sinfonía en Do,
Rake´s Progress.
• Béla Bartók: Concerto para orquesta (1944).
• Zoltan Kodaly: Danzas de Galanta (1933).
• Sergei Prokofiev: El amor de las tres naranjas (1919).
• Manuel de Falla (1876-1946): Concerto para clave y cinco instrumentos (1923/26).
• Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Bachianas Brasileñas (1930-1945).
• Alberto Ginastera (1916-1983): Suite del ballet Estancia (1941).
• Ottorino Respighi: I Pini di Roma (1924).

ANÁLISIS
• Bela Bartok: Música para cuerdas percusión y celesta (1936). I Fuga.
• Paul Hindemith: Ludus Tonalis (1942). Interludio II y Fuga III.
• Igor Stravinsky: Mass (1944/48). Agnus Dei.

AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
• Alberto Ginastera (1916-1983): Suite del ballet Estancia (1941), [I. Los trabajadores agrícolas].
• Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Bachianas Brasileñas (1930-1945), [Nº5. Aria].
• Manuel de Falla (1876-1946): Concerto para clave y cinco instrumentos (1923/26). [I. Allegro].
• El grupo de los seis (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honneger, G. Auric, G. Taillefere y L. Durey):
Album des six.
EXPRESIONISMO
El expresionismo transcurre aproximadamente entre la primera y la tercera década del siglo XX.35
Incluye, al igual que el Impresionismo, la pintura y la poesía. La ópera Salome de R. Strauss (1905) es
probablemente una de las primeras obras auténticamente expresionista. Es, en este género, al igual
que en los siglos anteriores, donde confluyen diferentes manifestaciones artísticas: literatura, pintura y
música. Wozzeck (1917) y Lulu (1929/35), dos óperas de Alban Berg constituyen son puntos culminantes
no solo del arte expresionista, sino también de la ópera.
La música se emancipa del patronazgo. Esto refleja la idea, de que el verdadero arte es personal y sin
ningún otro propósito. El Expresionismo coincide temporalmente con las tendencias estéticas
previamente vistas y es un movimiento principalmente desarrollado en Austria y Alemania, afectadas
social, económica e intelectualmente por la decadencia producida al perder la 1º Guerra Mundial. Es
una manifestación contra el positivismo y musicalmente contra el impresionismo. El término aparece en
la primera década del siglo XX como contraposición al Impresionismo, aunque ambas tendencias son
consecuencias del Romanticismo. Mientras el Impresionismo se caracteriza por una representación
poética de lo externo, el Expresionismo es una descripción distorsionada de la realidad fundada en una
percepción subjetiva, que refleja los sentimientos del artista acerca de si mismo y su entorno. El objeto
del expresionismo es la representación del punto de vista interior. Kandinsky lo llama la “realidad
interior”. Si bien en este aspecto se puede considerar una continuación del Romanticismo, las temáticas
son diferentes. El Expresionismo se ocupa de los conflictos del ser humano de principios del siglo XX,
tensión, ansiedad, miedo, aislamiento, locura, y de personajes marginales, prostitutas, asesinos,
vagabundos, etc. El objeto es la psiquis humana. La dicotomía es ahora verdad y no mentira y tradición.
Schoenberg considera al expresionismo un arte antiburgués. Es el reflejo de los más profundos y
auténticos impulsos interiores y el rechazo a la belleza convencional.
Las obras Arnold Schoenberg, en su período de libre atonalidad, y algunas de Anton Webern y Alban
Berg son representativas de este movimiento, aunque no las únicas. Muchas obras de compositores
coetáneos tienen elementos expresionistas parcial o totalmente.
En el contexto socio cultural, son importantes el surgimiento del socialismo (Karl Marx), la “Teoría de la
Relatividad” de Albert Einstein, el Psicoanálisis de Sigmund Freud, el estudio de la desintegración de los
átomos, la literatura de Kafka y la pintura de Kandinsky.

PRINCIPALES COMPOSITORES
Desde aproximadamente 1910 el expresionismo incluye composiciones en los tres lenguajes citados a
continuación.36

TONALIDAD EXTENDIDA (CARACTERÍSTICA DEL POST – ROMANTICISMO)

• Gustav Mahler (1860 - 1911)
• Strauss, Richard (1864 - 1949)
• Schoenberg, Arnold (1874 - 1951) Producción musical hasta 1908.
• Webern, Anton (1883 - 1945) Op. 1 y Op. 2 solamente.
• Berg, Alban (1885 - 1935). Producción musical hasta aproximadamente 1908.

ATONALISMO (O ATONALISMO LIBRE).

• Schoenberg, Arnold (1874 - 1951). Desde 1908 hasta 1921. (Op. 11 en adelante).
• Berg, Alban (1885 - 1935). Desde 1908/10 hasta 1925.
• Webern, Anton (1883 - 1945). Desde el Op. 3 al Op. 16 (1907 a 1924).

SERIALISMO DODECAFÓNICO

35 1908 a 1921, 1905 a 1925, 1905 a 1935 son algunos de los límites temporales atribuidos a esta corriente.
36 No toda la producción de estos compositores corresponde al Expresionismo.
 • Schoenberg, Arnold (1874 - 1951). Desde el Op. 23 en adelante.
• Berg, Alban (1885 - 1935). Desde 1925 a 1935 utiliza elementos del dodecafonismo.
• Webern, Anton (1883 - 1945). Desde el Op. 17 en adelante (1924 a 1945).

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE. ATONALISMO O ATONALISMO LIBRE.

ALTURAS
La disolución de la Tonalidad de fines del siglo XIX es consecuencia de:
• la falta de definición categórica de un centro tonal en la armonía de fines del siglo XIX,
• la jerarquización de las disonancias no estructurales, sobre todo las cromáticas, que
progresivamente ocupan más espacio de tiempo confundiéndose con las estructuras acórdicas,
• la liberación de la disonancia (no preparación, no resolución, etc.). Cualquier combinación de
notas es posible.
Al incorporarse al lenguaje, el total cromático, el único elemento de cohesión es el intervalo, que así se
convierte, en estructurador y unificador del material de alturas. Por esta razón, este lenguaje también es
rotulado como “música de intervalos” o “música interválica”.
En el período Tonal, la melodía exhibe un predominio de grados conjuntos, sobre todo en sus esquemas
lineales subyacentes, mientras que los acordes se estructuran superponiendo terceras. En el lenguaje
atonal, melodía y armonía se construyen a partir de un mismo principio o material: una serie, un
micromodo, una colección o grupo de sonidos, etc. Melodía y Armonía tienen el mismo contenido
interválico.

Un principio básico es que todos los sonidos tienen la misma importancia. Por ello, Schoenberg prefería
el término pantonalidad y no el de atonalidad. Entendía que en vez de una tónica o ninguna, hay varias
simultáneamente. Más allá de esta interpretación, el aspecto cohesionante de la obra está suplantado
ahora por la coherencia interválica de una serie o colección de alturas. En la composición de una obra,
es más importante la relación interválica entre notas que las mismos notas.

TEORÍA DE LAS SERIES DE CLASES DE ALTURAS
La Teoría de las series de clases de alturas es un método para describir el repertorio y las relaciones
entre conjuntos de alturas en la música del siglo XX/XXI. Si bien la fuente principal es The Structure of
Atonal Music (1973) de Allen Forte, se reconocen como fuentes previas Harmonic Materials of Modern
Music: Resources of the Tempered Scale (1960) de Howard Hanson y las teorías sobre el serialismo
dodecafónico de Milton Babbitt.
La teoría se basa en el uso de la escala temperada y es aplicable a música tonal o atonal.

CONCEPTOS BÁSICOS
A LTURAS
Altura es cualquier sonido temperado. El La 4, en la octava central y utilizado para afinar, es el La de 440
Hz. El registro del piano se extiende desde el La0 hasta el Do8. Cada uno de estos sonidos es una altura.

C LASES DE ALTURAS
Todas las notas a distancia de octava conforman una clase de altura. Do0, Do1, Do2, etc. es una clase de
altura. Cualquier Do, independiente de su ubicación registral, es una clase de altura. La notación
enarmónica es irrelevante: si# = do. Por lo tanto la escala temperada, solo tiene doce clases de alturas.
Las clases de alturas se numeran de 0 a 11 de acuerdo a un cero fijo o un cero variable.
Cero fijo es el Do. Significa que cualquier obra analizada con esta teoría toma como punto de referencia
la clase de altura Do. En obras con un centro tonal o un sonido central diferente, puede resultar más
práctico designar esa clase altura como 0 (cero variable).
 I NTERVALOS
Distancia entre dos alturas. El cifrado tradicional de intervalos (segundas, cuartas, quintas, etc.), basado
en las escalas diatónicas del sistema tonal deja de ser funcional. En el Sistema Tonal, los intervalos
enarmónicos no tienen la misma significación. En Do Mayor, por ejemplo, el acorde Si - Sol Sostenido
(sexta mayor) es funcionalmente diferente a Si – La Bemol (séptima disminuida). El primero es
dominante de La y el segundo de Do. Al no estar presentes las premisas de la Tonalidad, esta
clasificación de intervalos se torna obsoleta, al igual que la doble escritura para un mismo sonido (do
sostenido – re bemol), las dobles alteraciones, etc. Los intervalos se identifican numéricamente de
acuerdo a la cantidad de semitonos existentes entre ambas alturas: intervalo 1, 2, 3, etc.

Diferenciamos tres grupos de intervalos:

• Intervalos básicos: Intervalos 1, 2, 3, 4, 5, y 6.

• Intervalos complementarios: inversión de los anteriores: 6, 7, 8, 9, 10, 11.
• Intervalos compuestos: los que sobrepasan la octava (para el análisis interválico se reducen a la
octava).

Las series, no contemplan la repetición de una clase de altura, por ello no se usan los intervalos 0 y 12.
Los Intervalos básicos por lo general son los únicos que forman parte la serie. Los Intervalos
complementarios y los Intervalos compuestos se consideran equivalentes a los seis Intervalos básicos. De
esta manera el intervalo 1 es equivalente al 11, al 13, al 23, al 25, al 35, etc.
Las series tienen Clases de altura y no alturas. Un Do en la serie indica un Do 2, Do 4, Do 10, etc.

S ERIE DE CLASES DE ALTURAS

Es un grupo de diferentes clases de altura. Constituye el material básico de estructuración de una obra.
Los intervalos de la serie, la definen y caracterizan.
De acuerdo a la cantidad de notas, la serie es trifónica, tetrafónica, pentafónica, hexafónica,
heptafónica, octofónica, etc. Puede coincidir con una escala o no.

El detalle más importante de la serie está relacionado con el aspecto cuantitativo y cualitativo de los
intervalos: ¿cuántos y cuales son los intervalos de la serie?
La cantidad de intervalos de la serie, está en relación directa a la cantidad de notas que tiene. Una serie
de tres notas, tiene 3 intervalos posibles, una de cuatro sonidos, 6 intervalos, y así sucesivamente. (3
notas: 2 + 1 = 3 intervalos, 4 notas: 3 + 2 + 1 = 6 notas, etc.).

Los intervalos disponibles en la serie, se obtienen de todas las combinaciones entre los sonidos que la
componen.

El uso de esta serie de tres sonidos del ejemplo anterior, no solo incluye los tres intervalos básicos
marcados (1, 4, 5) sino también los complementarios (7, 8, 11) y los compuestos (13, 16, 17, 19, 20, 23,
etc.). La clasificación de las series de acuerdo a la propuesta de Allen Forte37, es una lista de números
que indican clases de alturas: [0, 1, 4] por ejemplo, indica Do, Do#, Mi.38

La serie [0, 1, 4] puede aparecer de las siguientes formas.

O PERACIONES CON LAS SERIES DE CLASES DE ALTURAS .

Las series pueden ser ordenadas o no ordenadas. Una serie ordenada es aquella que siempre aparece en
un mismo orden preestablecido. Las series ordenadas son comunes en la música serial. En el atonalismo
libre es frecuente el uso de series no ordenadas, aquellas en la que sus componentes aparecen en
cualquier orden posible. Una escala o un modo es una serie no ordenada, de la misma manera que un
fragmento de escala (tricordio, tetracordio) o un micromodo (series con tres sonidos como se ve más
adelante).

Las series de clases de altura son susceptibles de dos operaciones básicas: inversión y transposición,
incluyendo combinaciones de ambas.

Todas tienen el mismo contenido interválico.

S ERIE P RINCIPAL

37Allen Forte “The Structure of Atonal Music” (Yale University Press, 1977)
38Se puede indicar sin comas [014], pero los números 10 y 11 presentan problemas para su identificación. En ese caso es posible
utilizar las letras A y B, o T y E (Tenth / Eleventh en inglés). Así A = T = 10 y B = E = 11.
Dado que todas las variantes de una serie (original, transposición e inversión) tienen las mismas
características interválicas, buscamos simplificar su denominación e identificar todas las formas con una
sola Serie Original.

El procedimiento para esta simplificación es el siguiente:

a) Numerar la serie original

b) Ordenarla numéricamente en sentido ascendente.
c) Explorar todas las rotaciones posibles.
d) Determinar cuál es la que tiene el menor intervalo envolvente (entre la primera y la última
nota). Si dos rotaciones tienen el mismo intervalo menor envolvente, optamos por la que tenga
el menor intervalo entre la primera y segunda nota. De persistir la igualdad definimos por la
menor distancia entre la segunda y la tercera nota, y así sucesivamente.
e) Transportar la serie resultante de tal manera que comience con 0. Esta es la Serie normal.
f) Invertir la serie, retrogradar la inversión y transportar esta úlima a 0.
g) Comparar las series obtenidas en e) y f). La serie principal es la que tiene el menor intervalo
entre la primera y la segunda nota, o en pares sucesivos en el caso de ser iguales los anteriores.

Como ejemplo de este proceso, utilizaremos dos series del Op. 5 de Anton Webern.

Ejemplo Nº 1: Anton Webern Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5, 3er Movimiento,
compás 1 (acorde entre violín 1, 2 y viola). [3, 11, 2]

Ejemplo Nº 2: Anton Webern Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5, 4to Movimiento,
compás 1 (trémolo entre violín 1 y 2). [11, 5, 0, 4]

De acuerdo a Allen Forte solo existen 208 series principales, pero en su taxonomía solo incluye series de
clases de altura que tienen entre 3 y 9 componentes.

V ECTOR INTERVÁLICO
La serie puede también ser identificada por su contenido interválico con una fórmula denominada
Vector Interválico. El Vector interválico muestra las cantidades de Intervalos básicos presentes en la
serie. Los intervalos 1, 2, 3, 4, 5, y 6 se contabilizan de izquierda a derecha.

[100110]

[100110], indica que en la serie, hay un intervalo 1, ningún intervalo 2 ni 3, un intervalo 4, un

intervalo 5 y ningún intervalo 6.

Otros ejemplos son:

T ABLA DE SERIES ORIGINALES

The Structure of Atonal Music (1973) de Allen Forte contiene una tabla con todas las series originales
rotuladas con dos números. En la serie (3-1), por ejemplo, el primer número indica la cantidad de notas
y el segundo la primera variante de la serie. Hay 12 series originales posibles con 3 clases de alturas y
están numeradas secuencialmente: 3-1, 3-2, 3-3, etc.
Al analizar música basada en series se puede utilizar esta denominación, aunque actualmente es más
común utilizar la que expresa el contenido de clases de alturas: [0, 1, 2] por ejemplo.
En la tabla de Forte, aparecen algunas series con una letra Z, indicando que dos series tienen el mismo
vector interválico, pero no pueden ser reducidas a una sola serie original.

Existen solo 200 vectores interválicos diferentes, 208 series originales y 351 combinaciones de clases de
altura diferentes, que pueden ser vistas como 351 acordes diferentes.

S UBSERIES Y SUPERSERIES
Una serie con varias alturas puede descomponerse en subseries. En este caso hablamos de una
superserie dividida en subseries.
En el ejemplo anterior la superserie 6-Z40 (0,1,2,4,5,8) es igual a la suma de las subseries 3-2 (0,1,3) y 3-
4 (0,1,5).

Una superserie puede:

a. estar construida por dos subseries iguales, la segunda una transposición de la primera.
b. estar construida por dos subseries iguales, la segunda una inversión de la primera y
posteriormente transpuesta.

El ejemplo precedente corresponde a la serie 6-7 según Forte (0,1,2,6,7,8). En (a) la subserie (0,1,2) está
transpuesta a 6. En (b) la subserie (0,2,7) también está transpuesta a 6. En (c) la subserie (0,1,6) está
invertida y transpuesta a 8. En los tres casos la serie resultante del proceso de simplificación nos da la
primera de ellas: 6-7 o (0,1,2,6,7,8). La interpretación de su organización interna sirve a fines
compositivos.

U SO
Una obra puede estar construida a partir de una sola serie, pero lo más probable es que sean varias las
utilizadas. Por lo tanto son fundamentales las relaciones que se establecen entre diferentes series o
entre las diferentes formas de la serie. En este sentido, son importante los conceptos de Unidad y
Variedad, es decir cuales son los elementos que se mantienen y cuales se modifican.

Diferentes series se relacionan entre sí por el número de notas e intervalos que comparten.
En las transposiciones se retiene el contenido interválico pudiendo variar la cantidad de notas en común
entre Original y Transposición.

Cuando la transposición se realiza a uno de los intervalos de la serie, el número de sonidos iguales
aumenta en relación a transposiciones realizadas a intervalos que no estén contenidos en la misma.
Cuando más notas tiene una serie, mayores son las posibilidades de notas en común con la
transposición. La unidad se obtiene por el contenido interválico y algunos sonidos en común. La
variedad, por las notas diferentes que aparecen en la transposición.

Cuando no hay notas en común, en las transposiciones la unidad es el contenido interválico común, y la
variedad las diferentes notas de cada transposición.
En las Inversiones ocurre algo similar. En todos los casos el contenido interválico se mantiene igual y las
notas de la inversión pueden ser parcial o totalmente diferentes. Si la serie es simétrica, una de las
inversiones retiene el total de alturas y a la vez coincide con una de las retrogradaciones.

El trabajo con series, puede incluir:

• la liquidación de alguno de sus elementos transformándola en una subserie,

• series diferentes pero con estructura o interválica similar.

TEORÍA DE LOS MICROMODOS, MODOS C OMPUESTOS Y SECUENCIAS MODALES39

De los intervalos básicos (1, 2, 3, 4, 5 y 6), los intervalos más importante en el lenguaje atonal son el
semitono y el tono (Intervalos 1 y 2). Se utilizan como neutralizadores tonales, por su sonoridad
disonante.
Para una síntesis de los lenguajes atonales del siglo XX, Francisco Kröpfl ha propuesto un sistema,
analítico y compositivo a la vez, de micromodos, modos compuestos y secuencias modales, capaz de
funcionar a la manera de los modos tradicionales, pero jerarquizando los intervalos característicos del
atonalismo.

Micromodos: es un mínimo repertorio de dos intervalos consecutivos y uno envolvente, totalizando tres
alturas. Constituyen una suerte de microestructura generativa de estructuras mayores.
Modos Compuestos: es un repertorio de alturas integrado por dos o más micromodos iguales (Modo
Compuesto Homogéneo) o por dos o más micromodos diferentes (Modo Compuesto Heterogéneo).
Secuencias modales: relaciones intermodales, de modos y sus procesos de transformación y
transposición que funcionan en un sentido análogo a la modulación.
Los Micromodos, los Modos Compuestos y las Secuencias Modales, estructuran la sucesión y la
simultaneidad de las alturas.

39 Este enfoque pertenece a Francisco Kröpfl.
 M ICROMODOS
Un Micromodo tiene tres alturas. Los Micromodos Menores parten del semitono y los Micromodos
Mayores del tono. (m1 indica micromodo menor 1, M1 micromodo mayor 1, etc.)

Al igual que lo expuesto previamente para las series, en los micromodos, las notas pueden aparecer en
cualquier orden, en cualquier octava y a partir de cualquier grado cromático.

La Red Estructural de un Micromodo es el contenido interválico total, incluyendo el intervalo

envolvente.

Dentro de esta clasificación se consideran Micromodos ambiguos los que no son plenamente tonales ni
atonales como las Tríadas Disminuidas y Aumentadas, y Micromodos tonales las Tríadas Mayores y
Menores.

Cada uno de los modos es susceptibles de los mismos procedimientos de transformación de las series.

• O = Original.
• I = Inversión.
• R = Retrogradación.
• RI = Retrogradación de la Inversión.
• O1, O2, etc. = Transposiciones

Las únicas transformaciones que producen algo diferente son la inversión (I) y la transposición: la
interválica es la misma pero aparecen notas nuevas. En las otras dos variantes, (Retrogradación y
Retrogradación de la Inversión) se repiten las notas y los intervalos de las dos anteriores.
MODOS COMPUESTOS
La combinación de dos o más micromodos genera un Modo Compuesto.

Son más funcionales al lenguaje atonal aquellos modos compuestos con pocos sonidos y con un
intervalo envolvente no mayor a una quinta disminuida. Así, evitan la formación de acordes tonales. Sin
la quinta justa no hay posibilidad de formar tríadas mayores y menores.

Un modo compuesto por la suma de dos micromodos, tiene en su estructura la combinación de cuatro
micromodos, es decir todas las posibilidades de combinación de tres notas.

El primero de los ejemplos se formó con dos micromodos m3: [do - do# - mi] y [do# - mi - fa]. El segundo
con un micromodo m3 [do - do# - mi] y un micromodo M2 [do# - mi – fa#]. En ambos casos quedan
formados dos micromodos más. El primero es un Modo Compuesto Homogéneo y el segundo
Heterogéneo.
Una escala puede ser un modo compuesto, es decir, la yuxtaposición de varios micromodos.

MELODÍA
La melodía Atonal es diametralmente opuesta a la Tonal. Los intervalos usados son preferentemente
disonantes, predominan los saltos y los cambios de registros. El desplazamiento de la melodía se
asemeja a una línea oblicua, por lo que una textura con melodías de estas características se entiende
como una Polifonía Oblicua.
En el fragmento anterior, la melodía tiene un solo grado conjunto y el resto son saltos en los que
predomina el intervalo 11 (séptima mayor). Por esta razón, por el tratamiento de las intensidades y el
manejo de las duraciones, el estilo es entendido como Puntillismo.

DURACIONES. RITMO Y METRO

Una de los principales características de esta tendencia, es la perdida de la percepción de un pulso
regular. La organización de las duraciones en todos los niveles rítmicos, es irregular, más compleja y
asimétrica. Los ritmos son irregulares, muy variados, con acentuaciones asimétricas ya sea por duración,
altura o intensidad, impidiendo la formación de patrones regulares. Los pulsos a su vez están
subdivididos en forma no regular y frecuentemente no están atacados. Estos aspectos impiden la
percepción de una pulsación.

Por otro lado, el metro tiende a cambiar continuamente. La combinación entre pulso irregular,
subdivisión del pulso irregular y metro irregular, hace que en muchos casos la percepción del compás
este ausente. Pulso y metro regular se tornan irrelevantes dentro de este estilo.

INTENSIDADES
Es uno de los aspectos donde es realmente apropiado es el término puntillismo. El rango dinámico es
muy amplio. Las intensidades están escritas en forma muy detallada, son muy variadas, contrastantes y
cambiantes. En algunos casos, notas sucesivas o incluso notas superpuestas tienen dinámicas diferentes.
Son inusuales los cambios graduales de intensidad hacia el forte o al piano o secciones completas con
dinámicas estables.

TIMBRE
Tiene características similares a las expuestas para los parámetros anteriores: es muy sutil,
cuidadosamente escrito, predomina la variedad y la atomización. Surge el concepto de
“Klangfarbenmelodie”, melodía de timbres, atribuido a Schoenberg pero también utilizado por Anton
Webern y Alban Berg. Implica el cambio de instrumentación en el transcurso de una melodía. En el
comienzo del “Concierto para nueve instrumentos” Op. 24, 1º mov. de Anton Webern, una unidad
formal de 3 compases, tiene las doce notas correspondientes a una serie dodecafónica. La
instrumentación cambia cada tres sonidos al igual que el modo de articulación y ataque del sonido. El
tercer movimiento, de las “Cinco piezas para Orquesta” Op. 16 de Arnold Schoenberg, titulado “Mañana
de Verano en el Lago”, tiene una progresión cromática de un acorde de cinco sonidos en el registro
central, en el que la instrumentación cambia nota a nota.

TEXTURA
No hay distinción entre melodía y contrapunto. Las texturas evolucionan libremente entre líneas
individuales y complejas tramas contrapuntísticas. Las técnicas del contrapunto son un recurso primario
de elaboración. En Webern son características las micro imitaciones canónicas de motivos muy breves.
En Webern también, las continuas fragmentaciones melódicas, como las que aparecen en el comienzo
de la Sinfonía Op. 21, son el punto de partida a la exploración de nuevas texturas. La textura de esta
obra puede clasificarse como una textura de puntos: sonidos aislados seguidos de silencios o muy
separados de los que lo siguen, con diferentes instrumentos, dan la sensación de puntos sonoros
individuales.

ESTRUCTURA Y FORMA
Como reacción contra el Romanticismo, se abandonan las formas gigantes a favor de microformas en la
que todos los aspectos están más concentrados y elaborados de manera más compleja. No hay
ornamentaciones innecesarias, todo es primordial. Frases y cadencias son difíciles de identificar o
simplemente están ausentes. Prevalece la unidad motívica y son valoradas la brevedad e intensidad de
expresión. En Schoenberg es característico el procedimiento de variación continua, no hay repeticiones
textuales, ni secuencias, los temas emergen de motivos germinales y una vez expuestos no vuelven a
aparecer. Schoenberg, intenta incluso ir más allá en esta tendencia, tratando en otras obras de
renunciar al motivo. En Anton Webern, la concentración de material y procedimientos llega a un punto
en el que sus obras son consideradas aforismos musicales (estilo aforístico). La idea principal en Webern
es “siempre lo mismo y al mismo tiempo diferente cada vez”. Sus obras reflejan un orden absoluto,
severidad y economía en la elección y tratamiento de los materiales.

PRINCIPALES OBRAS.
• Arnold Schoenberg: Five Pieces for Orchestra, Op. 16 (1910)
• Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912)
• Anton Webern: Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5 (1905)
• Anton Webern: Bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9 (1913)
• Alban Berg: Altenberg Lieder, Op. 4 (1912)
• Alban Berg: Wozzeck, Op.7 (1917/21)

ANÁLISIS
• Arnold Schoenberg: Drei Klavierstucke op 11: no 1.
• Anton Webern: Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5, Nº 3 y 4.
• Alban Berg: 4 Piezas para clarinete y piano, Op. 5, Nº2.

AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
• Arnold Schoenberg: Five Pieces for Orchestra, Op. 16, Nº1.
• Anton Webern: Bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9.
• Alban Berg: Altenberg Lieder, Op. 4, Nº1.
SERIALISMO
Es un procedimiento compositivo o método de composición, por el cual una obra se estructura a partir
de series. La serie es un ordenamiento preestablecido y fijo de alguno de los parámetros del sonido. El
Dodecafonismo, el primer ensayo de Serialismo del siglo XX, es la serialización de alturas. La práctica fue
iniciada por Arnold Schoenberg40 entre los años 1917 y 1923. El principal objetivo fue romper con las
prácticas atonales previas y por medio de un super motivo, la serie dodecafónica, obtener los medios de
cohesión formal, antes logrados por la tonalidad. Más que un ordenamiento arbitrario de alturas, el
objetivo principal es la coherencia orgánica en el tratamiento de las alturas y la coherencia en la
definición de un lenguaje atonal. Este procedimiento es una consecuencia directa de las prácticas
previas del Atonalismo. El uso de series o micromodos, no aseguró una igualdad absoluta entre todos
los sonidos de la serie cromática, ni evitó giros idiomáticos tonales. La serie dodecafónica, por el
contrario, evita, desde su génesis, elementos que pueden asociarse a la Tonalidad, como por ejemplo, la
reiteración de determinadas alturas, los intervalos de octava, la formación de acordes mayores o
menores, los giros melódicos similares propios de escalas diatónicas, etc.

El Serialismo no es un Sistema Musical, tampoco es un estilo y si bien en su origen se pensó asociado a

la atonalidad, ejemplos de compositores posteriores no excluyen su uso en un contexto tonal.

El método de Schoenberg, fue adoptado, en un principio, por Anton Webern y Alban Berg, dentro del
círculo más cercano del compositor, pero tuvo una mayor difusión en la década posterior a la Segunda
Guerra Mundial donde compositores como Messiaen, Pierre Boulez, Milton Babbitt, Stravinsky, Luigi
Nono, Karlhein Stockhausen lo adoptaron como procedimiento, lo expandieron y lo forzaron hasta sus
límites.

PRINCIPALES COMPOSITORES
• Arnold Schoenberg (1874-1951)
• Anton Webern (1883-1945)
• Alban Berg (1885-1931)
• Igor Stravinsky (1882-1971)
• Roger Sessions (1896-1985)
• Ernst Krenek (1900-1991)
• Luigi Dallapiccola (1904-1975)
• Bruno Maderna (1920-1973)
• Milton Babbitt (1916-2011)

SERIALISMO DE ALTURAS. DODECAFONISMO

La serie dodecafónica es un ordenamiento fijo y sin repeticiones de las doce notas de la colección
cromática. Es un ordenamiento de Notas y no de Sonidos. Un Do en la serie, es un Do en cualquier
registro. En la composición, las notas aparecen rigurosamente en este orden. Si bien las posibilidades de
combinaciones diferentes con doce notas son enormes, más importantes son las relaciones interválicas
internas.

40 Aproximadamente en la misma época en que Schoenberg introdujo su método, el compositor austríaco Josef Matthias Hauer
(1883-1959), propone uno similar (1919) al que incluso designa de manera semejante: “Método de Composición con doce
sonidos”. Hauer divide el total cromático en dos hexacordos sin notas repetidas. La principal diferencia es, que cada hexacordo
(tropo según la denominación del compositor) es tratado como un modo: sus componentes no tienen un orden fijo. En algunos
aspectos se adelanta a los procedimientos de combinatoria hexacórdica, posteriormente usados en la música dodecafónica. Hauer
asevera que en una conversación, Schoenberg le dice “Ambos hemos encontrado un único e idéntico diamante, usted lo mira de
un lado y yo desde el opuesto”., lo cual revela que cada uno conocía las especulaciones teóricas del otro acerca de esta técnica.
Schoenberg, Webern y Berg desarrollaron diferentes enfoques en su elaboración, buscando un mínimo
o un máximo de intervalos en su composición, el desarrollo de microestructuras internas o la ausencia o
no de referencias tonales. La serie del siguiente ejemplo, tiende casi por completo a evitar cualquier
referencia tonal (formación de acordes, giros propios de la tonalidad, etc.).

Por el contrario, la que figura a continuación parece pensada tonalmente. Las primeras nueve notas
presentan la superposición de cuatro tríadas y las primeras siete corresponden a la escala menor
melódica de sol menor.

La siguiente serie muestra procesos de estructuración internos a partir de subseries de 3, 4, 6 sonidos,

etc. Cada grupo de tres sonidos tiene un contenido interválico similar y la segunda mitad, es el
retrógrado transpuesto de la primera.

La serie anterior tiene un mínimo de intervalos. La siguiente por el contrario, tiene el máximo posible:

Una serie paninterválica tiene todos los intervalos entre el intervalo 1 y 11.

FORMAS DE LA SERIE
Una vez definida la serie Original, el repertorio se amplía mediante Inversión, Retrogradación y
Transposición.

Las formas básicas de la serie son cuatro: Original, Inversión, Retrogradación y Retrogradación de la
Inversión.

• Original: (O) la primera serie expuesta en la obra.

• Inversión: (I) la serie original por movimiento contrario.
• Retrógrado: (R) la serie original de atrás hacia adelante. También llamada cancrizante.
• Retrógrado de la Inversión: (RI), la inversión de atrás hacia adelante.
La indicación O0 corresponde al sistema tradicional de clasificación de la serie. El O0 es la primera serie
de la obra y el punto de referencia de todas las transformaciones. Un método posterior (alturas
absolutas o primer grado fijo) rotula como O0 la serie que empieza con la nota Do, sea o no la del
comienzo. En este tipo de clasificación, el O0 del ejemplo anterior se indica como O10.41

Cada forma de la serie (O, I, R y RI), se transpone luego a cualquiera de las notas de la escala cromática.
El resultado es un repertorio de 48 series que comparten una misma estructura interválica. Este es el
material abstracto pre compositivo de una obra dodecafónica.

En el sistema tradicional, las transposiciones se numeran de acuerdo al intervalo de transposición. Las

formas básicas de la serie llevan el número cero (O0, I0, R0, RI0). Así la serie O1, corresponde al Original
transportado un semitono ascendente. Si el original comienza a partir de Do, el O1 lo hará a partir de
Do#, al igual que la I1. En los dos retrógrados (R1 y RI1) Do# es la última nota de la serie, no la primera.
El sistema de alturas fijas o del primer grado fijo las formas de serie se numeran de acuerdo al sonido
del cual parten: 0 = Do, 1 = Do#, 2 = Re, etc.

Del repertorio de series posibles, el compositor selecciona algunas para su obra. Son pocos los casos en
que aparecen las 48 formas posibles en una obra.42

La proyección en el espacio textural de la serie es:

• horizontal si es usada en la melodía. Si la textura superpone varias líneas melódicas, cada una de
ellas puede utilizar diferentes formas de la serie Original.
• vertical si la serie organiza los acordes.
• oblicua si todos los elementos de la textura están organizados por la misma serie. Es posible
también que diferentes fragmentos de la serie aparezcan superpuestos. Son comunes las
superposiciones de los dos hexacordos de la serie en diferentes componentes de la textura.

C IFRADO DE LA SERIE
La serie se cifra de dos formas: Ordinal y Cardinal. En la primera, se numeran los sonidos del 0 al 11 por
orden de aparición. En la segunda, el primer sonido es 0 y los restantes reflejan los intervalos
ascendentes desde ese primer sonido. La numeración es del 0 al 11.

41
El sistema tradicional es el más ampliamente usado desde 1945. El de las alturas absolutas aparece por primera vez en Twelve
Tone Tonality de George Perle (1978) y es adoptado por Joseph Straus en Introduction to Post-Tonal Theory (1989). El mismo Perle
en el prefacio a la 6º edición de Serial composition and Atonality (1990) lo explica en detalle y fundamenta el cambio. La tendencia
es a imponerse sobre el sistema anterior.
42 Uno de ellos es Estructuras para dos pianos (1951-52/1956) de Pierre Boulez.
 M ATRIZ DODECAFÓNICA
La matriz dodecafónica es una tabla en la que aparecen las 48 formas de una serie. De izquierda a
derecha se ubican los originales (O), de derecha a izquierda los retrógrados (R), de arriba hacia abajo, las
inversiones (I) y de abajo hacia arriba los retrógrados de las inversiones (RI). Las notas se indican con sus
respectivos nombres o con el cifrado Cardinal.

Matriz Dodecafónica tradicional. A. Schoenberg: Pieza para piano, Op.33a.

I0 I7 I2 I1 I11 I8 I3 I5 I9 I10 I4 I6
O0 sib fa do si la fa# do# mib sol sol# re mi R0
O5 mib sib fa mi re si fa# sol# do do# sol la R5
O10 sol# mib sib la sol mi si do# fa fa# do re R10
O11 la mi si sib sol# fa do re fa# sol do# mib R11
O1 si fa# do# do sib sol re mi sol# la mib fa R1
O4 re la mi mib do# sib fa sol si do fa# sol# R4
O9 sol re la sol# fa# mib sib do mi fa si do# R9
O7 fa do sol fa# mi do# sol# sib re mib la si R7
O3 do# sol# mib re do la mi fa# sib si fa sol R3
O2 do sol re do# si sol# mib fa la sib mi fa# R2
O8 fa# do# sol# sol fa re la si mib mi sib do R8
O6 mi si fa# fa mib do sol la do# re sol# sib R6
RI0 RI7 RI2 RI1 RI11 RI8 RI3 RI5 RI9 RI10 RI4 RI6

Matriz dodecafónica con alturas absolutas. A. Schoenberg: Pieza para piano, Op.33a.
I I I I I I I I I I I I
10 5 0 11 9 6 1 3 7 8 2 4
O sib fa do si la fa# do# mib sol sol# re mi R
10 10
O mib sib fa mi re si fa# sol# do do# sol la R
3 3
O8 sol# mib sib la sol mi si do# fa fa# do re R8
O9 la mi si sib sol# fa do re fa# sol do# mib R9
O11 si fa# do# do sib sol re mi sol# la mib fa R11
O2 re la mi mib do# sib fa sol si do fa# sol# R2
O7 sol re la sol# fa# mib sib do mi fa si do# R7
O fa do sol fa# mi do# sol# sib re mib la si R
5 5
O1 do# sol# mib re do la mi fa# sib si fa sol R1
O do sol re do# si sol# mib fa la sib mi fa# R
0 0
O6 fa# do# sol# sol fa re la si mib mi sib do R6
O mi si fa# fa mib do sol la do# re sol# sib R
4 4
RI10 RI5 RI0 RI11 RI9 RI6 RI1 RI3 RI7 RI8 RI2 RI4

COMBINATORIEDAD, AGREGADOS, INVARIANCIA43, SIMETRÍA Y SERIES DERIVADAS.

Los casos en los que se superponen o yuxtaponen diferentes formas de series, presentan problemas de
continuidad armónica y homogeneidad. Dos series superpuestas pueden repetir sonidos o formar
intervalos de octava o unísono, que es precisamente lo que se busca evitar. Esto no ocurre cuando esta
actuando una sola serie. Diferentes técnicas de combinatoriedad, absorben la discontinuidad que

43Los términos combinatoriedad e invariancia aplicados a las series dodecafónicas son atribuidos a Milton Babbitt a pesar de que
ambas técnicas fueron previamente usadas por Schoenberg y Webern.
produce el uso de varias series en un mismo momento y evitan la repetición simultánea de sonidos. Se
dice que dos formas de una serie tienen combinatoriedad hexacórdica cuando el primer hexacordo de
una, tiene las mismas notas que el segundo hexacordo de la otra, sin importar que el orden sea el
mismo. De esta manera al superponer las dos series los dos primeros hexacordos forman el total
cromático sin repetir notas. Cualquier serie con su retrógrado tiene combinatoriedad hexacórdica: O0
con R0; I0 con RI0. El uso de este recurso produce continuidad en el desarrollo formal de la obra
evitando polarizaciones sobre sonidos repetidos.

En el siguiente ejemplo, basado en una serie de Arnold Schoenberg, el O10 y la I7, tienen cada una, dos
hexacordos con los mismos sonidos, pero ubicados en diferentes mitades. Las dos series tienen
entonces combinatoria hexacórdica. La combinación de dos hexacordos de diferentes series, formando
el total cromático, se denomina agregado.44

No cualquier serie tiene combinatoriedad hexacórdica. Para que ello ocurra, tiene que haber un tipo de
construcción especial del Original que lo permita.

En la obra de Schoenberg son usuales las combinaciones entre O e I, y particularmente O0 con I5. La
combinatoria hexacórdica afecta: armonía, textura, relación melodía y acompañamiento, fraseología y
forma musical.45

Hay dos posibilidades de conexión entre frases utilizando este recurso:

Hexacordo a Hexacordo b Hexacordo b Hexacordo a

Frase 1 Frase 2

Hexacordo a Hexacordo b Hexacordo a Hexacordo b

Frase 1 Frase 2

En las series del próximo ejemplo (similar a las de Webern), también hay combinatoria hexacórdica,
pero las coincidencias son aun mayores.

44Cualquier combinación de fragmentos de dos o más series que completen el total cromático se denomina Agregado.
45Schoenberg utilizo extensivamente la combinatoriedad como recurso en la asociación de las formas de serie, desde
aproximadamente 1928 en adelante.
La serie es simétrica desde varios puntos de vista. El segundo hexacordo es una Retrogradación del
primero transpuesta a una cuarta aumentada ascendente (Intervalo 6). Por lo tanto el O0 y el O6 tienen
combinatoria hexacórdica. La simetría con la que está construida hace que O6 coincida con el R0, de la
misma manera que I6 con el RI0, etc. Esto reduce las 48 series posibles a solo 24. Todas las
retrogradaciones se repiten.

La serie O0, además, está formada por cuatro Micromodos Menores 3 (o series [014] [034]) con el
mismo contenido interválico:

[3 + 1 (4)] = m3 o [014] [034]

Cada micromodo tienen aplicados los mismos procedimientos de modificación de la serie completa: O0,
I5, RI11 y R6. 46 De esta manera entre las dos series de arriba, las notas de todos los tricordos
individuales coinciden en las dos formas de la serie. Varias de las 48 permutaciones de esta serie,
repiten el contenido exacto de los tricordos aunque no siempre en el mismo orden. De hecho, solo 6
Originales (O0 al O5) tienen tricordos diferentes. Las restantes 42 series los repiten. A esto se lo
denomina invariancia, la elaboración de series que tienen menos de 48 permutaciones o aquellas que
en sucesivas transformaciones mantienen elementos sin variar. Series como la recién vista se
denominan Series Derivadas: es decir series compuestas a partir de diferentes transformaciones de una
subserie: un tricordo o tetracordo 47 . Esas transformaciones son transposiciones, retrógrados,
inversiones o retrógrados de las inversiones. El siguiente ejemplo es otra serie derivada y ejemplo de
invariancia. Esta formada por tres variantes de un mismo tetracordo. Pertenece al Cuarteto de Cuerdas,
op. 28 de Anton Webern. Al igual que la serie anterior, repite todos los retrógrados (la I0 es igual al R3,
etc.).

El concepto de invariancia también se aplica a combinaciones de transformaciones de serie que

mantienen sonidos iguales en puntos iguales. Cualquier inversión a un intervalo par (0, 2, 4, 6, 8 o 10)
produce pares de sonidos en común con el original, a distancia de tritono.

EL USO ESTRICTO DE LA TÉCNICA SERIAL EN ANTON WEBERN

46 Aquellos elementos estructurales utilizados en la construcción de la serie, que establecen relaciones entre las subseries o
componentes de la serie se consideran estructuras precomposicionales. Cuando son utilizadas en un primer plano en la obra, se
consideran estructuras composicionales.
47 Si bien la mayoría de las series derivadas están construidas a partir de un tricordo o tetracordo, el concepto es más amplio.

Puede incluir subseries con cualquier cantidad que funcione como divisor de 12, es decir subseries de 2, 3, 4 y 6 notas.
La técnica en su forma más rigurosa es característica de la producción dodecafónica de Anton Webern,
desde el Op. 17. Webern, no utilizó más de una serie original por obra. Evitó todos los vestigios tonales
como los intervalos de octava, las repeticiones de notas o grupos de notas. La distribución textural de la
serie es oblicua. Desde el Op. 21 en adelante no aparece completa nunca en un solo componente
textural o con un solo timbre48, sino que lo hace progresivamente en todos ellos a la vez. Son usuales
también en Anton Webern los ordenamientos simétricos de la serie y los microprocesos internos, tal
cual aparecen en el “Concerto Op. 24” o en el “Cuarteto de Cuerdas Op. 28”. La simetría en la
organización de alturas, como en los acordes y escalas simétricas, favorece la ambigüedad tonal y
escapa más fácilmente a los giros tonales. Es además, un elemento estructurador en la obra de Webern.
El espacio textural es organizado simétricamente tanto horizontal como verticalmente, no solo en las
series sino también en el transcurso de la obra.

USOS MENOS ESTRICTOS DE LA SERIE

Algunas obras de Arnold Schoenberg, Alban Berg e Igor Stravinsky, se apartan de la técnica rigurosa de
organización de las alturas. Esto se refleja en:

• el uso no estricto del orden de la serie,

• el uso de más de una serie o de series formadas por combinación de fragmentos de otras
formas de serie,

• el uso de fragmentos de serie o series incompletas, etc.

Arnold Schoenberg en sus obras más tardías abandona la rigurosidad de la técnica que había ideado. En
Cuarteto de Cuerdas Nº4, Op.37, aparecen múltiples ordenamientos de la serie. Hay pasajes en que
fragmentos de la serie ocupan distintos componentes de la textura: la melodía utiliza un grupo de
sonidos y el acompañamiento los restantes. Al comenzar en el mismo momento melodía y
acompañamiento, el ordenamiento exacto no se respeta.

En la misma obra citada antes, a veces no se sigue el orden estricto de la serie, sin que por eso deje de
aparecer el total cromático. Algunos sonidos aparecen en diferentes ubicaciones.

También en esta época, Schoenberg retoma procedimientos tonales. En obras atonales admite aspectos
relacionados a la tonalidad, que antes rechazaba, como lo son las octavas verticales, tríadas, sucesiones
diatónicas, etc. La “Oda a Napoleon” Op.41 termina en un acorde de Mi Mayor y si bien utiliza
procedimientos seriales, el tratamiento de combinatoria hexacórdica, se asemeja más al procedimiento
de los tropos de Hauer, en el hecho que no respeta el orden exacto de la serie.

Alban Berg, en cambio, utiliza la técnica dodecafónica en forma más libre que Schoenberg y Webern.
Berg en ninguna obra utilizó una sola serie, no adoptó la restricción de octavas, ni evitó las
connotaciones tonales en sus obras seriales. La serie del Concierto para Violín superpone cuatro tríadas
a distancia de 5tas y sobre las cuerdas al aire del violín (Sol - Re - La - Mi). En esta obra, las tríadas
aparecen como acordes y en el final, hay un Coral de Bach instrumentado para vientos.

Dentro de las excepciones que Berg hace con la técnica dodecafónica, está la utilización de series
diferentes dentro de una obra o de ordenamientos diferentes de las partes de la serie.

En la Suite Lírica (1926), hay movimientos dodecafónicos y movimientos o secciones que no lo son. El
Primer Movimiento es dodecafónico pero usa tres diferentes series con ordenamientos de los
hexacordos relacionados a elementos tanto de la música tonal, como de la dodecafónica.

48 La serie no es un tema como ocurre en Schönberg.
La primera serie es una serie paninterválica49. La segunda es el círculo de quintas. La tercera son dos
hexacordos diatónicos mayores a distancia de cuarta aumentada. Los hexacordos de las tres series
tienen las mismas notas. Dentro de cada serie, el contenido en el segundo tetracordo, es similar al del
primero, pero transpuesto al intervalo 6, completando la serie de doce sonidos.

El Tercer Movimiento es una forma ternaria. La parte central no es dodecafónica. Las dos partes
extremas utilizan una serie diferente a las del Primer Movimiento.

Esta serie, es una transposición de la Serie 3 del Primer Movimiento con las cuarta y décima nota
intercambiadas entre si.

El primer tetracordo, Sib – La – Fa – Si, es un elemento jerarquizado dentro del movimiento. Las
transposiciones de la serie usadas contienen este tetracordo en diferentes ubicaciones y rotaciones de
sus elementos, pero de forma que siempre aparecen como sonidos consecutivos.

Tienen una connotación extramusical (Sib – La – Fa - Si = B – A – F - H en alemán), corresponden a las

iniciales de Alban Berg y Hanna Fuchs-Robettin, a quien está dedicada la obra.

Igor Stravinsky, compone en diferentes momentos con series de menos de doce notas, sin dejar de lado
las series completas. Lo hace sin asemejarse a la estética de la Escuela de Viena, manteniendo su propio
estilo, pero con una visión particular en la organización de las alturas. Sus características texturas por
planos dan lugar a texturas más dispersas. Los ostinatos y los motivos dan paso a frases, sin secuencias,
sin repeticiones, sin elementos recurrentes. Sus formas más amplias, presentan pocas repeticiones
temáticas o retornos.

En la obra “Canticum Sacrum” (1955) la serie es la siguiente:

49 El segundo hexacordo de la Serie I puede escribirse de tal manera que sea un retrógrado del primero, desplazando sol#,

re# y la# una octava abajo.

 En el Segundo Movimiento, un solo de Tenor, del compás 47 al 55, canta sucesivamente diferentes
formas de la serie. Lo hace en forma lineal, sin compartir sonidos de las series con la textura
acompañante. La progresión es la siguiente: R9 – O9 – I3 – O9. No todas aparecen completas. El R9 está
completo. El O9 a continuación solo presenta el primer hexacordo al igual que el I3 que le sigue. Estos
dos últimos hexacordos comparten varios sonidos en común. Do sostenido y mi bemol, aparecen
repetidos varias veces en el fragmento y actúan como elemento cohesionador en el fragmento.
Finalmente el O9 aparece completo compartiendo la última nota del hexacordo anterior. La progresión
de series y subseries es entonces:

Stravinsky también utiliza rotación de series o de hexacordos con el fin de ganar continuidad en la
estructuración de la obra.

En “Abraham e Issac” (1962/3) la serie es presentada en su forma original solo una vez al principio.
Todas las series siguientes son simples hexacordos o rotación de hexacordos. La rotación es individual
en cada hexacordo. El segundo hexacordo es igual al primero pero empieza en la segunda nota y así
sucesivamente.

En las “Variaciones: Aldous Huxley in memoriam” (1963/64): utiliza rotaciones similares a las de la obra
anterior pero de las series completas.

Un procedimiento similar es utilizado por Olivier Messiaen en “ Ile de feau II” de “Quatre Études de
Rythme” (1949/1950) para piano.

El punto de partida en esta obra es una serie paninterválica. La segunda serie (primera permutación)
realiza los sonidos de la anterior en el siguiente orden 7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1 es decir parte de uno
de los sonidos centrales y se abre en abanico hacia ambos lados. La tercera serie repite el procedimiento
en relación a la segunda y así sucesivamente.50

El uso de la técnica dodecafónica en la década del 50 al 60, por parte de Stravinsky, manteniendo las
particularidades de su estilo, demostró que el serialismo de alturas no necesariamente debía asociarse a
la estética de Schoenberg y de la Escuela de Viena. Por el contrario, explorando otras formas de uso
(como la rotación, series incompletas, múltiples ordenamientos), dio el paso inicial hacia otro tipo de
técnicas de seriales posteriores y lo más importante a otro tipo de lenguaje.

PRINCIPALES OBRAS.
• Arnold Schoenberg: Cinco piezas para piano, Op. 23 (1920/23).
• Arnold Schoenberg: Variaciones para orquesta, Op. 31 (1926/28).
• Anton Webern: Sinfonía, Op. 21 (1928).
• Anton Webern: Concierto para nueve instrumentos, Op. 24 (1934).
• Alban Berg: Suite Lírica (1925/26).
• Alban Berg: Concerto para violín (1935).

ANÁLISIS
• Arnold Schoenberg: Klavierstück, Op.33a. (1928).
• Anton Webern: Variaciones para piano” Op.27, Nº2 (1936).
• Anton Webern: Drei Lieder, Wie bin ich Froh!”, Op.25 nº1. (1934/35).
• Alban Berg: Suite Lírica, 1º Movimiento (1926).

AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
• Arnold Schoenberg: Cinco piezas para piano, Op. 23, Nº1 (1920/23).
• Anton Webern: Concierto para nueve instrumentos, Op. 24 (1934).
• Alban Berg: Concerto para violín, 1º Movimiento (1935).

50Esta serie (Serie I)tiene algunas particularidades interesantes. Se origina en los sonidos de la serie cromática ubicados en el
orden 7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1. La primera rotación, con este procedimiento, de la serie cromática es entonces una serie
paninterválica (Serie I). La segunda rotación son pares de intervalos 6, entre los que se intercalan los intervalos 1,2,3,4, y 5. La
tercera rotación son los tres acordes de Séptima Disminuida posibles y la octava, las cuatro tríadas aumentadas posibles. La
novena permutación son las dos escalas hexatónicas posibles y la décima la escala cromática. El procedimiento se agota en la
onceava permutación, donde se repite el orden de la serie paninterválica original.
SERIALISMO INTEGRAL. ULTRADETERMINISMO.
Previamente a la Segunda Guerra Mundial, el serialismo se asocia exclusivamente a la Segunda Escuela
de Viena: Schoenberg, Berg y Webern. En las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el
método serial fue adoptado por compositores como Milton Babbitt, Olivier Messiaen, Pierre Boulez,
Aaron Copland, Roger Sessions, Karlheinz Stockhausen e Igor Stravinsky. Contribuyó a este hecho, la
ejecución y análisis de la obra de los tres compositores vieneses, el trabajo de difusión de Schoenberg y
sus alumnos, y principalmente el descubrimiento de las últimas composiciones de Anton Webern.
Dentro de quienes adoptaron el serialismo, se dieron las mismas tendencias de los compositores de la
escuela de Viena.
Por un lado, al igual que Schoenberg, compositores serialistas como Roger Sessions, siguieron utilizando
en música dodecafónica, los géneros tradicionales característicos de música tonal, como la forma
sonata, tema y variaciones, unidos a texturas tradicionales ( principalmente homofonía).
Compositores como Messiaen, Boulez y Stockhausen, rechazaron esta estética y vieron en las últimas
obras de Webern el camino hacia una nueva retórica musical.
Schoenberg y Webern anticipan la serialización total, cuando establecen relaciones entre la serie, el
fraseo, el ritmo, el metro, el registro, las dinámicas y los modos de articulación y ataque del sonido. En
Schoenberg el enfoque no es tan sistemático como en Webern. Messiaen, Boulez y Stockhausen
siguieron esta tendencia. A fines de la década del ‘40 y durante la del ‘50, extendieron los
procedimientos seriales a otros parámetros del sonido. Obras representativas de este momento son
“Modos de Valores e intensidades” (1949) de Messiaen, “Estructuras I” (1952) de Boulez y “Kontra -
Punkte” (1952-53) de Stockhausen. Milton Babbitt, quien también comienza a ampliar los alcances del
serialismo a fines de la década del ‘40 y Pierre Boulez utilizaron complejos sistemas matemáticos para
elaborar las matrices seriales que generarían todos los eventos de una obra.
Otros compositores experimentaron el serialismo integral en obras no dodecafónicas. “Ave Maris Stella”
(1975) de Peter Maxwell Davies, para flauta, clarinete, viola, chelo, piano y marimba es un solo
movimiento con nueve secciones. Davies utiliza una serie de nueve alturas que va rotando, una serie de
nueve duraciones que controla el ritmo de cada frase, y otras permutaciones con nueve elementos.
De la misma manera que Stravinsky, demostró que el serialismo es una técnica constructiva y no un
estilo musical, obras como la anteriormente citada, muestran el amplio espectro de posibilidades de la
composición serial.
El serialismo integral implica la predeterminación a través de series, del orden en que van apareciendo
los diferentes parámetros del sonido. Las series son, no solo de alturas, sino también de duraciones,
articulaciones, dinámicas, registro, etc. Una característica primaria del serialismo integral es el contraste
total de todos los parámetros. En teoría el procedimiento otorga un máximo de organicidad a la obra.
Todos los elementos son ordenados por la serie y comparten un estructura germinal idéntica. El objetivo
es el control total sobre todos los eventos de la obra. Hipotéticamente, la ejecución de una obra de
estas característica tendría que sonar siempre igual, lo que de hecho es imposible. En la realidad, los
procedimientos son tan elaborados que hasta los oyentes más entrenados son incapaces de percibir las
complejas relaciones desarrolladas. La audición de la obra, paradójicamente da la sensación de una
ausencia total de orden o en el mejor de los casos de un ordenamiento mínimo. Posteriormente las
técnicas de control total, se mudan a la música electrónica o a la generada por computadoras, donde
parecen más apropiadas, descubriéndose nuevas relaciones entre alturas, duraciones, intensidades y
timbres. Como contrarreacción a esta tendencia estética aparecen las prácticas de la música aleatoria
en las que el control sobre la ejecución o los elementos de la obra es mucho menor y en muchos casos
está librado al ejecutante.

PRINCIPALES COMPOSITORES
• Olivier Messiaen (1908-1992)
• Pierre Boulez (1925-2016)
• Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
• Milton Babbitt (1916-2011)
• Luigi Nono (1924-1990)
• Bruno Maderna (1920-1973)
 • Luciano Berio (1925-2003)

SERIALIZACIÓN DE LAS DURACIONES

En la década de 1940, algunos compositores comenzaron a experimentar diferentes formas de
serialización de duraciones, en conjunción con serialización de alturas. Posteriormente extendieron el
procedimiento a los otros parámetros del sonido.
Messiaen, transfirió conceptos de serialización de alturas a la organización de duraciones pero de una
forma similar a las prácticas del siglo XIV. De la misma manera que utilizó series de alturas recurrentes,
usó patrones rítmicos recurrentes, tratándolos como ostinatos o pedales. En el Primer Movimiento del
“Cuarteto para el fin de los tiempos” (1940/41), el violonchelo utiliza una serie de 15 duraciones que se
repite continuamente, asociada a una serie de cinco alturas. Esta serie de alturas se repite tres veces por
cada serie rítmica. El modelo por lo tanto se repite cada vez al comenzar la serie de duraciones. La serie
rítmica del violonchelo es la siguiente:

El piano, a su vez realiza una serie de 17 duraciones asociadas a una serie de 29 acordes. Como estas dos
últimas cifras no están proporcionalmente relacionadas, para que la combinación de duraciones y
acordes del comienzo se reitere el patrón de duraciones tiene que repetirse 17 veces o el de acordes 29
veces, lo cual excede la duración del movimiento. Por ello, la combinación de ritmo y alturas está
continuamente cambiando. La serie rítmica del piano es la siguiente:

Compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial, extendieron los principios seriales

dodecafónicos a las duraciones en una forma bastante lineal. Aplicaron los mismos procedimientos de
variación de las series dodecafónicas a pesar de que esas modificaciones no producen resultados
análogos en las duraciones. Dentro de esta concepción, la serie rítmica original parte de una unidad, que
puede ser cualquier duración, y multiplica esas duraciones de 1 a 1251. Una serie rítmica en su forma
Original 0 (O0) puede ser:

Las duraciones, son contadas de un ataque al siguiente, no significan la duración total de un sonido. De
esta manera las tres primeras duraciones de la serie anterior pueden estar expresadas así:

Si tratamos la serie como una serie dodecafónica, también podemos “transponerla”. Tomando como
referencia el O0 para realizar el O10, sumamos 10 unidades a cada duración de la primera. A las que
sobrepasen el número doce, se les resta esa cantidad: doce. El siguiente ejemplo es el O10:

51 12, ya es una limitación extrapolada de las alturas que no se justifica en las duraciones.
El resultado es simplemente una permutación de los elementos de la serie.
De la misma manera, la serie también puede ser “invertida”. Una aplicación del procedimiento de
Inversión es remplazar cada número de unidad de duración por su complementario (12 por 1, 11 por 2,
etc.). El resultado nuevamente es una permutación de los elementos de la serie original:

Olivier Messiaen, Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen usaron estos procedimientos en música
compuesta en los comienzos de la década del 50. Cuando la serie de duraciones, difiere de la serie de
alturas, el resultado es una interacción cambiante continua entre estos dos parámetros.
Paralelamente Milton Babbitt utiliza series de menos de doce duraciones en composiciones
dodecáfónicas. En la “Composición para cuatro instrumentos” (1948), para flauta, clarinete, violín y
violonchelo, utiliza una serie rítmica que parte de los números 1 4 3 2. La unidad es la semicorchea.
Sobre ella realiza una serie de transformaciones:

En el transcurso de la obra, técnicas de combinatoriedad se aplican a la instrumentación. Todas las

combinaciones posibles con cuatro instrumentos están presentes: cuatro solos, seis dúos, cuatro tríos y
un cuarteto.
En las “Variaciones Semi-simples” (1956), del mismo compositor, la serie rítmica esta derivada de las 16
formas diferentes en que una negra puede ser llenada con semicorcheas:

• ninguna semicorchea: 1 posiblidad

• una semicorchea: 4 posibilidades (ubicadas en 1, 2, 3 y 4)
• dos semicorcheas: 6 posibilidades (1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4 y 3-4)
• tres semicorcheas: 4 posibilidades (1-2-3, 1-2-4, 1-3-4 y 2-3-4)
• cuatro semicorcheas 1 posibilidad (1-2-3-4)

La serie que combina las 16 posibilidades en esta obra es la siguiente:

La serie representa el ritmo textural o resultante de la interacción de todas las líneas actuantes.
Individualmente, en cada una de las líneas aparecen duraciones mayores o notas mantenidas.
El Tema tiene una duración de 16 tiempos (el ritmo es la serie arriba expuesta). En la Variación 1, la
serie está retrogradada y en la Variación 2 está invertida, lo que en este caso, significa sustituir ataques
por silencios. Por ejemplo:
Otra forma de organización serial de las duraciones, también desarrollado por Milton Babbitt es el
“Sistema Punto - Tiempo” (Time - Point System). Las series numéricas antes que medir duraciones,
identifican la ubicación de un ataque dentro del compás. Tomando como unidad la semicorchea, en un
compás de 3/4, cada nota tiene un número de 0 a 11 de acuerdo a su ubicación: 0 es la primer
semicorchea del compás, 1 la segunda, etc. Los números de la serie reflejan ubicaciones dentro del
compás.

Una serie con el ordenamiento 0 4 3 7 8 2 1 6 5 9 10 11, produce la siguiente secuencia rítmica:

Los procedimientos de elaboración visto para las series anteriores son utilizados también en esta
técnica.

SERIALIZACIÓN DE LOS OTROS PARÁMETROS

Messiaen, Boulez, Stockhausen y Babbitt, en la década del 50 extendieron la serialización a otros
aspectos de la música, realizando, no solo series de alturas y duraciones, si no también de
articulaciones, dinámicas, timbres o combinaciones tímbricas, registros, etc.
Estas aproximaciones matemáticas son nuevas solo en su aplicación, ya que desde Pitágoras la teoría
musical ha evolucionado a través fórmulas científicas aplicadas a procesos composicionales. El
incremento en las exigencias para el intérprete y para el oyente, fue el responsable en cierta manera,
por un lado, del remplazo del primero por la cinta, y de la disminución de la cantidad en el segundo
(dejando incluso a los mismos intérpretes confundidos y escépticos con respecto a esta música).
Estos conflictos en la ejecución de obras, aparecen incluso previamente al serialismo. Charles Ives
escribe al final de sus “114 Songs” (1922) lo siguiente:
“Algunas canciones en este libro, particularmente entre las últimas, no son posibles de cantar, y si se
pudieran, es probable que prefieran permanecer como están, esto es, “en la partitura”. Probablemente,
es más que presumible, que permanecerán en este apacible estado.”

PRINCIPALES OBRAS. AUDICIONES COMPLEMENTARIAS

• Olivier Messiaen: Quatre études du rythme, Nº1 “Ile de feu” (1949) para piano.
• Pierre Boulez: Le marteau sans maitre, Nº3. (1953/55 revisada en 1957). Para contralto, flauta
en sol, viola, guitarra, vibráfono, xilorimba y percusión.
• Karlheinz Stockhausen, Klavierstück II, Nº2. (1952/3) para piano.
• Milton Babbitt: Three Compositions for Piano (1947-8).

ANÁLISIS
• Olivier Messiaen: Quatre études du rythme, II. Mode de valeurs et d'intensités. (1949). Para
piano.
• Pierre Boulez: Structures pour deux pianos, Primer libro, 1a. (1952).
• Karlheinz Stockhausen: Kreuzspiel (1951) para oboe, clarinete bajo, piano y percusión.
• Milton Babbitt: Semi-Simple Variations (1956). Para piano.
AZAR. INDETERMINACIÓN. ALEATORIEDAD.
La extraordinaria complejidad, para el compositor, el intérprete y el público, de la música posterior a la
Segunda Guerra Mundial, llevó a la presunción de los mismos músicos, de que muchas composiciones
habían sido originadas en forma casual. Esto llevó a varios compositores a contemplar la posibilidad de
dejar al intérprete, decisiones mayores o menores, relativas a la ejecución de la obra. La práctica no es
nueva, ha aparecido en mayor o menor medida, a lo largo de toda la historia.
Los términos Azar, Indeterminación y Aleatoriedad se aplican a obras, en las que la composición y la
ejecución tienen un mayor grado de libertad o elementos sin determinar, que los que usualmente tiene
una partitura “tradicional”. Existe cierta controversia en la aplicación de estas categorías. El término
Azar es asociado más a los experimentos de Cage y el de Indeterminación a los de los compositores
europeos (Boulez, Stockhausen), pero sus connotaciones no son claras. Sin embargo John Cage
afirmaba:
“Azar (Chance) es la utilización de la casualidad a la hora de componer, Indeterminación
(Indeterminacy) hace referencia a las distintas posibilidades de ejecución y Aleatoria (Aleatory) son las
dos cosas al mismo tiempo: el azar como procedimiento compositivo y la plasticidad en la ejecución...”
(John Cage, Madrid 9/11/1991.)
Históricamente, la evolución de la escritura ha ido progresando hacia una mayor definición y control de
lo que el compositor quiere concretar en una obra. Primero con el desarrollo de la escritura de alturas,
luego con el de las duraciones y más adelante con el de los restantes parámetros del sonido. Lo que no
está especificado en la escritura se infiere del estilo, se realiza de acuerdo a los medios disponibles o a
las posibilidades interpretativas del ejecutante. Esta evolución hacia una mayor exactitud, alcanza un
clímax con las partituras puntillistas del Serialismo Integral donde cada aspecto de la composición
parece estar escrito con un máximo de precisión. Paradójicamente, esta ultradeterminación en todos los
aspectos compositivos, provoca una contra reacción y es una de las causas del surgimiento de lo
“indeterminado”. Las dificultades planteadas por las obras enteramente seriales, la imposibilidad
humana de interpretarlas tal cual están concebidas, y la reducción a una contribución puramente
mecánica del intérprete en su ejecución, provocan una doble reacción: la traslación de esos
procedimientos a las máquinas52, y la adopción de una mayor libertad en los procesos de composición y
ejecución de una obra.
Partiendo de la premisa de que es imposible para el compositor determinar cada aspecto involucrado en
una composición, podemos decir, que en cierto grado, ha habido aleatoriedad desde los mismos
comienzos de la historia de la música.
• La escritura musical en el Medioevo no es exacta, por lo que la interpretación supone ciertas
elecciones hechas por el intérprete.
• La instrumentación en las obras renacentistas no está especificada. Cualquier instrumento
dentro del registro de una voz, la duplica. El criterio en la elección de los instrumentos, es la
obtención del mayor grado de homogeneidad tímbrica posible.
• La práctica del bajo continuo implica, la improvisación de acordes no escritos sobre un bajo
cifrado, de una manera muy similar a lo que actualmente se hace en Jazz y en música popular.
• Los recursos que aparecen en la música instrumental como las cadencias de los conciertos, los
pasajes ad libitum, las pausas o los calderones sin medidas fijas, las repeticiones, etc., están
librados a decisiones del intérprete.
Previamente a la invención de los medios de grabación del sonido, no es probable que ninguna obra
haya sido ejecutada igual dos veces. Hoy es posible, pero las condiciones del oyente nunca se repiten.
La denominación de Azar, Indeterminación y Aleatoriedad, le cabe a una serie de obras de mediados de
siglo XX, en las que se dejaron librados a la casualidad, aspectos más fundamentales de la composición,
de la interpretación o de ambos aspectos a la vez. En este sentido tanto el compositor como el
intérprete se ven involucrados en el proceso de creación.
Algunos ejemplos previos al siglo XX, ocurren en el Clasicismo. En la segunda mitad del siglo XVIII, se
hacen muy populares los juegos de Arte Combinatoria aplicados a la música. Algunos de ellos se
atribuyen a Mozart y Haydn.

52Como lo son las piezas escritas para piano mecánico (Conlon Nancarrow), las obras de música concreta y
electrónica producidas en estudios de grabación y posteriormente con la incorporación de la computadora.
Uno de los más conocidos, es “Der allezeit fertige Polonoisen und Menuetten componist” (El compositor
siempre listo de Polonesas y Minuetos), de Kirnberger (1757). Mozart posteriormente escribe el “Juego
de dados musical para escribir valses con la ayuda de dos dados sin ser músico ni saber nada de
composición” publicado en 1777. Similar en su concepción al de Kirnberger, permitía escribir un vals de
dos secciones de ocho compases. Mozart escribió, 11 variantes para cada uno de los dieciséis compases
(una por cada número posible con dos dados), que combinados de diferentes formas, producen
innumerables piezas diferentes.
Ya en el siglo XX, Charles Ives fue uno de los primero en utilizar elementos aleatorios como lo son,
alternativas de ejecución, o pasajes irrealizables que presuponían algún tipo de solución particular por
parte del intérprete.
Procedimientos análogos emplea Henry Cowel (1867-1965) en su Cuarteto Nº 3 “Mosaico” de 1934. La
obra consta de cinco movimientos que se pueden ejecutar en cualquier orden. El mismo compositor
acuñó el término “forma elástica” para obras en las que daba instrucciones al intérprete de improvisar
en determinados compases o tocar ad libitum.
John Cage (1912-1992) comienza a utilizar en la década del 50 lo que denomina “chance operations”
(operaciones de azar), como por ejemplo en “Music of Changes” (1951).
Morton Feldman compone una series de “piezas gráficas”: Projection (1950-51) e Intersection (1951-53).
En ellas el intérprete puede elegir dentro de un rango determinado dinámicas y alturas, pero tiene
establecidos, aspectos como duración, textura y continuidad.
John Cage, en 1952, alcanza uno de los extremos de esta tendencia al abandonar por completo el
control de la composición. En 4’33’’ la única materia sonora es el entorno de la sala de concierto.
En Europa, pocos años después, Stockhausen en la Klavierstück XI (1956) y Boulez en la Sonata para
Piano Nº 3, permiten al intérprete la libertad de elegir el ordenamiento de secciones de una obra.
Esta corriente tiene un desarrollo importante en la década del ’60. La Monte Young, Lutoslawski,
Stockhausen utilizan una amplia variedad de recursos aleatorios: partituras verbales, fragmentos
aleatorios en composiciones “determinadas”, partituras con un mínimo de elementos especificados
favoreciendo la improvisación, etc.

En Compositions 1960 de La Monte Young, cada pieza tiene como partitura, breves indicaciones
verbales de una actividad o gesto musical: “...dibujar una línea recta y seguirla...” (Pieza Nº 10), “...hacer
fuego enfrente de la audiencia...” (Pieza Nº 2). En la Pieza Nº 6, los instrumentistas se miran y
reaccionan como si fueran los oyentes y en la Nº 3 se anuncia la duración de la pieza y el público es
invitado a hacer lo que quiera.

A fines de la década, esta tendencia pierde fuerza. Tanto Stockhausen como Boulez retornan a las
partituras completamente “determinadas” e incluso el mismo Boulez en revisiones de obras de este
período, remueve elementos aleatorios. A pesar de ello, incluso hoy en día siguen escribiéndose obras
con elementos parcialmente aleatorios, probablemente por una necesidad de establecer una
inequívoca marca de modernidad.

PRINCIPALES COMPOSITORES
• John Cage (1912-1992)
• Iannis Xenakis (1922-2001)
• Luciano Berio (1925-2003)
• Morton Feldman (1926-1987)
• Karlheinz Stockhausen (1928)
• La Monte Young (1935-)

ELEMENTOS DEL LENGUAJE

El azar en la composición puede ser producto, de arrojar dados, de lanzar monedas, de fuentes
aleatorias generadoras de números o de eventos, de programas de composición algorítmica, etc.
La indeterminación en la ejecución puede estar sustentada en indicaciones del compositor o en la
realización de partituras no convencionales, partituras gráficas o realizaciones de textos.
Los elementos que están librados a la casualidad o libre elección son: alturas, ritmos, tempos, silencios,
articulaciones del sonido, dinámicas, instrumentación o recursos tímbricos, forma, ordenamiento de las
partes, etc. o incluso todos estos aspectos juntos.

PROCEDIMIENTOS
Los procedimientos utilizados pueden agruparse de acuerdo a que aspectos quedan librados al azar.

COMPOSICIÓN ALEATORIA. INDETERMINACIÓN EN LA COMPOSICIÓN.

Son composiciones en las que se utilizan procedimientos casuales en su realización, pero cuyo resultado
final es una obra “determinada” o “fija”. Una vez que la obra está escrita, finaliza cualquier proceso de
azar. La ejecución es predecible pero no las elecciones hechas en su composición.
“Music of changes” (1951), de John Cage es un ejemplo de este procedimiento. El compositor utilizó 26
tablas indicando alturas, duraciones, tiempos y dinámicas. Para seleccionarlas se valió de del I Ching (El
libro chino de los cambios). Cage arroja monedas para decidir de las tablas, alturas, duraciones,
intensidades y otros aspectos del sonido. La generación de la composición por lo tanto es aleatoria.
Paradójicamente, en su construcción es una obra rígida y exacta, todos sus aspectos están escritos, y el
método con el que se escribe hipotéticamente descarta toda subjetividad del compositor. Utiliza una
concepción similar en “Imaginary Landscapes Nº4” (1951) para doce receptores de radio, donde el
resultado sonoro escapa a cualquier control del compositor y del ejecutante. Depende enteramente de
lo que emitan las estaciones de radio en el momento de la ejecución. Las partes para cada una de las
radios están escritas.
Xenakis al mismo tiempo acuña el término “música estocástica”, para definir composiciones en las
cuales los eventos a pequeña escala son indeterminados pero no así en la forma total. Sus
composiciones están ligadas a teorías matemáticas de la probabilidad. Para Xenakis la aleatoriedad es
parte necesaria de un producto final “determinado”.

A NÁLISIS :
John Cage: “Music of Changes” (1951). 4to Movimiento, c 1-30. Para piano.
Primera pieza compuesta utilizando operaciones de azar (chance operations). Los procedimientos
utilizados en la composición están basados en el “I Ching” (El libro de los cambios)53. El título también
alude a un cambio de John Cage en sus procedimientos compositivos. Uno de los aspectos más
relevantes tomados de la cultura Oriental, es la anulación de la subjetividad o del “yo” en la realización
artística. La elección de todos los parámetros a través de un proceso casual, tiende a anular todo
aspecto personal del compositor. El resultado, en teoría, es una obra en la que no interfieren las
opciones del compositor. Pero de hecho, en el contexto general reflejan los gustos personales de John
Cage y por contradictorio que parezca, el método no difiere en su aplicación del empleado por Boulez
en “Structures pour deux pianos”54. El objetivo de John Cage, no solo es eliminar lo subjetivo, sino
también establecer una ruptura con la memoria y la tradición artística. Ello refleja sus incursiones en la
Filosofía Hindú y en el Budismo Zen a fines de la década del ’40 y comienzos de la del ’50.
Para la obra, Cage preparó 26 tablas con 64 permutaciones de cada parámetro: tempo, dinámicas,
sonidos, silencios, duraciones. El “I Ching” indicaba la acción a tomar por medio de seis lanzamientos de
tres monedas o ramillas de milenrama55.

El hexagrama resultante tiene un número correspondiente en el “I Ching”, que Cage, por ejemplo,
traslada a su tabla de alturas para saber que sonido utilizar. Luego, realiza el mismo proceso para
determinar cuál es la intensidad, la duración, y así sucesivamente todos los parámetros. La escritura de
la obra completa le insumió a Cage nueve meses y su duración es de alrededor de 43 minutos. Cage se
aseguró por medio de las tablas con permutaciones, de equilibrar la cantidad de silencios a la cantidad

53 La esencia filosófica del I Ching son las ideas del balance dinámico entre los opuestos, la evolución de los

eventos como proceso y la aceptación de la inevitabilidad del cambio.

54 Ambos compositores incluso coinciden, en que luego renegaron de los procedimientos utilizados en estas dos obras.
55 Una planta medicinal.
de sonidos, de que haya una distribución medianamente pareja de los doce sonidos de la serie
cromática, y de que tanto acordes como figuraciones rápidas estén fuertemente apoyados en el
semitono. La partitura es convencional en su escritura y tiene anotado todo en una forma muy precisa.
En el piano, se utiliza la ejecución usual sobre las teclas y el pedal está escrito muy detalladamente. La
ejecución también implica, puntear las cuerdas con las uñas, golpear o cerrar la tapa del piano, percutir
las cuerdas con baquetas, etc. La notación es proporcional: 1 pulgada en la partitura equivale a la
duración de una negra.
Al igual que obras anteriores, “Music of Changes” en su estructura de duraciones está basada en una
4 4 6
secuencia de números que en este caso es: 3 – 5 – 6 – 6 – 5 – 3 . Los números expresan
5 5 7
proporciones macroformales y también microformales. En la microforma significan la cantidad de
compases de 4/4 que ocurren, antes de que se produzca un cambio de tempo. El fragmento aquí
8
analizado, correspondiente al 4to Movimiento, es una sección completa cuya duración es 29 7, es decir
la suma de las seis cifras anteriores. Los cambios de tempo se producen a los 3 compases, a los 5, a los 6
4
, etc. El fragmento tiene acordes, figuraciones rápidas, ruidos elegidos al azar, al igual que silencios,
5
duraciones, densidades de textura, tempos y dinámicas. Cage insta al pianista a “emplear su propia
discreción” en los pasajes que sean irrealizables.
8
La obra completa tiene 29 7 secciones, divididas en cuatro movimientos que representan también la
secuencia de números anteriores:
• 1º Movimiento: 3 secciones
4 4
• 2º Movimiento: 11 secciones (5 + 6 )
5 5
4
• 3º Movimiento: 6 5 secciones
6 6
• 4º Movimiento: 8 7 secciones (5 + 3 7)

A UDICIÓN COMPLEMENTARIA :
John Cage: Imaginary Landscape Nº 5 (1952)

Es la primera obra para cinta magnética de John Cage, utilizando procedimientos de azar. Está escrita en
una hoja cuadriculada en la que cada cuadro es equivalente a 0,2 segundos. Cage dibuja bloques
indicando fragmentos de grabaciones. Cada bloque tiene una duración desplegada a lo largo de la
cuadricula e intensidades indicadas en una escala de 1 a 8. Hay un total de ocho pistas simultaneas con
42 bloques para las grabaciones, pero ninguna indicación de cual es el contenido de audio de cada
bloque. El intérprete lo elige. Cage la escribió para una pieza de danza contemporánea titulada “Portrait
of a Lady” de Jean Erdman y en su versión utilizó fragmentos de grabaciones de jazz, que el coreógrafo
utilizaba para ejercicios de improvisaciones en danza.

EJECUCIÓN ALEATORIA. INDETERMINACIÓN EN LA EJECUCIÓN. FORMAS MÓVILES.

Otros compositores no utilizaron el azar en la composición, pero dejaron libradas a la voluntad del
ejecutante ciertas variables de la ejecución.
“Duel” (1958-59) y “Stratégie” (1962) de Iannis Xenakis son dos juegos musicales en el que los sonidos
actúan como movimientos en un match entre dos directores de orquesta. El conflicto ocurre de tal
manera que uno de los directores al final derrota a su oponente. Ambas obras están escritas para dos
orquestas y los contrincantes son los directores. Sus partes, son seis “tácticas” (vientos, percusión,
golpes en la caja de resonancia de las cuerdas, etc.). Cada director dirige una orquesta, y decide que
táctica debe ser ejecutada en respuesta a la elección del director oponente. Para la valuación tienen una
matriz que contiene los valores de cada par de tácticas. Los contrincantes pueden leer la matriz antes y
durante el juego. Por ejemplo si el primer conductor elige la táctica I y el segundo también, se le restan
13 puntos y así en cada par de elecciones. La matriz es la siguiente:
 I II III IV V VI
I -13 15 43 -13 15 -13
II 15 -13 -13 -13 15 -13
III 43 -13 -41 71 15 -41
IV -13 43 43 -13 -13 -13
V 15 -13 15 15 -13 -13
VI -13 -13 -41 -13 -13 43

Xenakis en estas obras, utiliza la Teoría de los Juegos perteneciente al campo de las Matemáticas.

A NÁLISIS :
Karlheinz Stockhausen: “Klavierstück XI” (1956).
Junto con la “Piano Sonata Nº 3” (1957) de Pierre Boulez son las primeras obras europeas importantes
con formas móviles. “Klavierstück XI” consta de 19 grupos de notas ubicados en una gran hoja. Algunos
grupos son cortos y otros más largos. La primera indicación es elegir al azar el primer grupo que capte la
vista, eligiendo por cuenta propia el tempo, la dinámica y los tipos de ataque. Después de finalizada la
ejecución del primero, el pianista lee tempo, dinámicas y ataques de una escala de seis, con los que
ejecutará el siguiente. Al tocar por segunda vez un grupo, se transforman en válidos corchetes que
indican transposiciones a la octava o quinceava ascendente o descendente. Con la tercera repetición de
un grupo, finaliza la obra, pudiendo algunos grupos quedar sin ejecución. La estructura de alturas en
cada grupo, es particular gracias a las combinaciones únicas de tempo, dinámica y modos de ataque que
el pianista elige antes de su ejecución.
La obra debería ser ejecutada dos o más veces en el transcurso de un programa. El orden de los grupos
por lo tanto es completamente aleatorio, pero Stockhausen los enlaza de una manera que puede
relacionarse con la Cadena de Markov, “una secuencia de símbolos mutuamente dependientes”.
La denominación de “grupos” para cada uno de los 19 eventos que componen la pieza indica que el
procedimiento utilizado por Stockhausen es lo que el mismo denomina “composición de grupos”. Un
“grupo” es un pasaje de corta duración cuya particularidad es alguna característica musical determinada
como por ejemplo: un tempo particular, un intervalo, un contorno, o un timbre. Un “grupo” es mayor
que un “punto” (“forma de puntos”, puntillismo) y es menor que un “momento” (“forma de
momentos”).
Uno de los aspectos innovadores de la obra, es que la estructura no está representada como una
secuencia evolutiva en el tiempo, sino como el mismo Stockhausen lo define, es material ocupando un
“campo de tiempo sin dirección”. Sin lógica formal, ni sentido de dirección, la atención del oyente recae
en el momento presente y elimina todo linealidad discursiva. Stockhausen en un artículo de 1960,
“Moment form” destaca este aspecto de la composición actual: “En estas nuevas formas cada “ahora”,
no es simplemente el resultado de lo que ha ocurrido antes ni una anacrusa de lo que sigue, en vez de
eso, es una entidad personal, independiente, centralizada, que existe por si misma”.

A UDICIÓN COMPLEMENTARIA :
Pierre Boulez “Piano Sonata Nº 3” (1957).
La “Piano Sonata Nº 3” (1957) de Pierre Boulez, tiene cinco partes que pueden ser ejecutadas en
cualquier orden. Cada parte, a su vez, tiene secciones que pueden ser ordenadas de diferentes modos u
omitidas.

COMPOSICIÓN Y EJECUCIÓN ALEATORIA. I NDETERMINACIÓN EN LA ESCRITURA Y EN LA

EJECUCIÓN

Dentro de esta categoría se pueden considerar las obras cuya escritura es indeterminada, a veces
abandonando la escritura convencional. De esta manera, el proceso de composición es abierto y la
ejecución indeterminada. El término música experimental se aplica a esta práctica.

“Zeitmasse” (1955-56) de Karlheinz Stockhausen, tiene escritura convencional, pero el tempo lo

determina la capacidad de los cinco instrumentistas de viento. En determinados pasajes algunos de los
instrumentistas deben tocar tan rápido o tan lento como posible, mientras otro sigue un tempo estricto.
Otras obras tienen dinámica a elección del intérprete, tempos, improvisaciones sobre notas
determinadas o sobre ritmos determinados. Ambos procesos aparecen en obras de Lutoslawski y Kagel.
“Plus-Minus” (1963) también de Karlheinz Stockhausen, utiliza los signos + y – para indicar incrementos
o disminuciones de algún aspecto del sonido. El procedimiento es denominado por el compositor
“composición - proceso”.

Las partituras gráficas como las de Morton Feldman resultan en una interpretación analógica de
acuerdo a lo que el instrumentista asume de los mismos. Los gráficos, evolucionan en este tiempo, y en
un momento se transforman prácticamente en un arte visual, pero dan muy poca información de cómo
deben ser interpretados, lo que resulta en una indeterminación total de la ejecución.
Un resultado similar es, el de las composiciones a partir de un texto. Fragmentos de texto por analogía
dan al intérprete un amplio grado de libertad para determinar, todos los aspectos de la composición y
ejecución. Aparte de los ejemplos detallados previamente pueden citarse los siguientes:
• “Aus den sieben Tagen” de Stockhausen es una serie de piezas con textos por partituras,
indicando algún tipo de acción. Una de ellas “Polvo de Oro” tiene el siguiente texto: “viva
completamente solo durante cuatro días / sin comida / en completo silencio, sin moverse
demasiado / duerma lo mínimamente necesario / piense lo menos posible / después de cuatro
días, al atardecer / sin ninguna conversación anterior / toque sonidos simples / sin pensar que
sonidos está tocando / cierre los ojos / solo escuche.
• “Sonant 1960/” de Mauricio Kagel, tiene un movimiento completo con texto en el que
diferentes fragmentos se asignan a cada instrumento en diferentes combinaciones: leídas en
voz alta, leídas e interpretadas o simplemente leídas, etc.
TEXTURALISMO. COMPOSICIÓN TEXTURAL.
De la misma manera que después de la Segunda Guerra Mundial, se produce un auge de la técnica del
serialismo, antes de que haya transcurrido una década se deja de lado. Las críticas al sistema, van desde
“la excesiva concentración en el método” según Luciano Berio, a la paradoja resultante de la igualdad
textural, producto de contenidos completamente serializados, que supuestamente debían garantizar
variedad. Ligeti56, afirma que el excesivo refinamiento del procedimiento a reducido las configuraciones
precisas de intervalos, duraciones y dinámicas haciendo indiferenciables los resultados del serialismo
integral con los de la música aleatoria. La alternativa, según el mismo compositor, es la composición
textural. Esta nueva orientación coincide con el hecho de que la textura, como parámetro compuesto,
es uno de los aspectos más explorados en la música del siglo XX. Nuevas configuraciones texturales
aparecen desde principios de siglo. A mediados de la década del ’50, paralelamente a otras tendencias
ya vistas, una serie de obras, abandonan por completo la tematicidad, caracterizada por la confluencia
melodía – armonía, y la sustituyen por procedimientos texturales y gestuales. Composiciones de estas
características presentan superficies musicales, evitando sistemáticamente motivos o reminiscencias
temáticas. Textura y Gesto son los principales factores estructuradores y en muchos casos los únicos.
Ello implica nuevas relaciones entre timbres, dinámicas, cantidad de componentes, densidad polifónica,
densidad rítmica, etc. El tratamiento lineal de la textura tradicional es sustituido por el manejo de masas
o complejos sonoros. Este hecho provoca un impacto en la tradicional división conceptual, entre ruido
(como incapaz de producir música) y sonido.

El material sonoro, organizado en clusters (racimos) o bandas de sonidos, donde cada semitono, o
inclusive intervalos menores, están presentes, hace perder la noción de altura puntual definida. Las
masas de sonidos evolucionan internamente, a través de cambios de intensidades, de combinaciones
tímbricas, de líneas, de densidad, etc. Así, en contraste al control total del serialismo integral, se
minimiza la importancia de las notas individuales en favor de la jerarquía de la textura, del ritmo, de las
dinámicas y del timbre.
La concepción tradicional sobre la composición de los parámetros de alturas y duraciones son objetos
de un replanteo. Se incorporan dentro del espectro de las alturas, distancias menores al semitono (Alois
Hába y Charles Ives), el ruido y en algunos casos el uso consciente de los sonidos diferenciales o
resultantes. En el campo de la duraciones, las barras de compás que aparecen en algunas obras de este
período son meros puntos de referencia para la sincronización, pero no implican acentuación ni
periodicidad. Algunos compositores, optan por la escritura analógica proporcional, y así evitan las
connotaciones regulares del compás, favoreciendo una ejecución indeterminada.

PRINCIPALES COMPOSITORES
• Edgard Varese (1883-1965)
• Witold Lutoslawski (1913-1994)
• Iannis Xenakis (1922-2001)
• Gyorgy Ligeti (1923-2006)
• Krzysztof Penderecki (1933-)
• Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

ELEMENTOS DEL LENGUAJE

La construcción de masas sonoras57, es producto de:

• Clusters: franjas de sonidos en espacios texturales reducidos y con una alta densidad de alturas.
Los clusters son superposiciones de segundas mayores o menores, de distancias menores al
semitono o acordes, que por la cantidad de disonancias, se transforman en masas sonoras en

56 György Ligeti, “From Metamorphoses of Musical Form (1960)” en “Source readings in music history” editada por
Oliver Strunk.
57 G. Ligeti las denomina “áreas de sonidos”.
las que sus componentes son imposibles de identificar. Son manejados en forma rítmica o
atendiendo a la configuración (envolvente) del continuo sonoro. Notaciones con gráficos como
los siguientes son usuales:

Henry Cowell y Charles Ives, desarrollan técnicas de escritura y ejecución de clusters. Son
comunes en sus obras, clusters para piano ejecutados con el puño, con el antebrazo, con una
regla, a veces con detalles muy precisos de los sonidos que deben ser ejecutados.
Los clusters en el piano van desde los ejecutados con las teclas blancas a los ejecutados
solamente con las teclas negras, o a combinaciones de ambos. En formaciones instrumentales,
se generan clusters por adición y sustracción.

Ejemplos de clusters previos a esta época son:

o Gustav Mahler en el primer movimiento de la Sinfonía X (1910) presenta acordes

pancromáticos, algunos con los doce sonidos.
o Henry Cowel en The Tides of Manaunaun (1911)
o Charles Ives en Majority para piano y voz (1926)

o Béla Bartòk en la “Sonata para piano” (1926): clusters con movimientos definidos.
o Igor Stravinsky en “La consagración de la Primavera” (1912): acordes completos con
7ma, 9na, 11na y 13na, en espacios mas bien reducidos. El efecto es el de una masa
sonora rítmica en las cuerdas.
o Edgard Varessè en “Octandre”: acordes por segundas divididos en dos grupos
instrumentales, que se reflejan en espejo.

De esta época son:

o Iannis Xenakis “Metastasis” (1955).

 o Luigi Nono en “Il canto sospeso” (1956), “La terra e la campagna” (1957) y “Cori de
Didone” (1958): masas sonoras móviles basadas en clusters de hasta doce sonidos
cromáticos.
o Krzystof Penderecki en “Treno para las víctimas de Hiroshima” (1960), “La Pasión
según San Lucas” (1965).
o Mauricio Kagel en “Sonant” (1960): el compositor requiere al ensamble que hable o
susurre en varias alturas y ad libitum. En “Improvisation ajoutée” (1962) para órgano,
y tres o cuatro ejecutantes: clusters con las manos, antebrazos y pies, conjuntamente
a rápidos cambios de registros.
o Witold Lutoslawski en “Trois Poèmes d’Henri Michaux” (1963): clusters derivados de
una notación aproximada para coro y orquesta.
o Karlheinz Stockhausen en “Mixtur” (1964): clusters grandes espacializados a través de
cinco grupos instrumentales.
o Ligeti en “Atmospheres” (1961), “Lux Aeterna” (1966) y “Requiem” (1965): clusters
con notación controlada.
o Murray Schafer en “North/White”: ruido blanco producido por la superposición de
todas las frecuencias audibles en una orquesta.

• Texturas hipercomplejas: en las que hay múltiples partes independientes (10, 20 o más).
Perceptivamente no tenemos la capacidad de distinguir tal cantidad de fenómenos diferentes. La
singularidad de las partes se pierde y se fusionan en una sola masa sonora de la que distinguimos
los contornos y algunas cualidades de superficie sonora. Denominaciones como Texturas de puntos
y Texturas de líneas aluden al comportamiento sonoro de las partes: sonidos cortos o sonidos largos
respectivamente. Imitaciones a distancias mínimas y a muchas voces pierden su carácter
contrapuntístico (independencia de líneas) y se perciben como un solo complejo sonoro. El mismo
efecto producen las improvisaciones libres en varios instrumentos, la polirritmia con divisiones no
proporcionales en los diferentes estratos y la superposición de patrones rítmico – melódicos
diferentes.

En las composiciones texturales, es también muy importante la exploración tímbrica. Esto lleva a la
incorporación del ruido como material compositivo producido por los instrumentos convencionales o
por manipulación electrónica y al uso de nuevos recursos en la ejecución. Dentro de estas nuevas
técnicas de ejecución se puede citar:

En las Cuerdas. Uso de efectos percusivos como golpear, dar palmadas sobre el cuerpo del instrumento.
Cantar, hablar, susurrar, emitir zumbidos mientras se toca. Usar arcos sobre el puente, sobre el cordal,
entre el puente y el cordal. Utilizar subarmónicos producidos por presiones sobre el arco muy fuerte en
puntos nodales. Combinar y extender las técnicas tradicionales de armónicos, glissandos, pulsado de
cuerdas sin arco, pizzicatos, etc.

En los Vientos. Uso de multifónicos, de digitaciones diferentes sobre un mismo sonido para producir
cambios tímbricos y de afinación, de efectos provenientes del jazz como glissandos, bending, sonidos
desgarrados. Empleo de efectos percusivos, golpeando las teclas sin producir sonidos, golpeando la
campana del instrumento. Utilización de la boquilla sola del instrumento, o del instrumento sin boquilla.
Extensión de técnicas tradicionales: glissandos, trémolos y vibratos a diferentes velocidades, frullato,
respiración circular.

En la Percusión. Es la sección que más desarrollo y ampliación, tuvo en este siglo. En los instrumentos
más tradicionales (Timbales, tambores, xilófonos, etc.) se experimentan diferentes técnicas, diferentes
tamaños y diferentes baquetas (metal, madera, de paño, cristal). Se incorporan innumerables
instrumentos provenientes de otras culturas.

En la Voz. En composiciones corales se incorporan efectos como jadeos, silbidos, besos, siseos, risas,
chasquidos, multifónicos, glissandos, efectos de sordinas (cantar con la boca cerrada o tapándose con la
mano).
ANÁLISIS
• Krzysztof Penderecki, Treno para las víctimas de Hiroshima (1960). Para orquesta de cuerdas.
• Gyorgy Ligeti, Lux Aeterna (1966). Para coro.
• Witold Lutoslawski, Juegos Venecianos, (1960/61). Para orquesta.

AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
• Iannis Xenakis, Metástasis, (1954). Para orquesta.
• Krzysztof Penderecki, De Natura Sonoris Nº1. Para orquesta.
• Gyorgy Ligeti, Atmósferas, (1961). Para orquesta.
MINIMALISMO.
A principios de la década del ’60 se perciben algunas tendencias que se alejan de la excesiva
complejidad, optando por una simplificación del lenguaje. El nuevo material usado, es fácilmente
identificable con elementos del sistema tonal: escalas diatónicas, armonías tonales, e incluso la
tonalidad.
Algunos compositores de esta época creyeron que la música avant garde de los ‘50 había llegado a un
punto muerto y que la contra reacción lógica era una vuelta a la simplicidad.

El Minimalismo, es una de estas manifestaciones a la simplicidad. Nace en la costa este de Estados

Unidos y luego se propaga en varias direcciones. El estilo se distingue por trabajar con patrones rítmico -
melódicos, basados muchas veces en acordes o giros melódicos tonales, repetidos continuamente, o
con pequeñas modificaciones en obras que suelen tener una considerable duración.
La música minimalista está comúnmente asociada a los siguientes conceptos:
• Música de Proceso (Process Music): música compuesta a partir de un proceso.
• Música de Fase (Phase Music): el principal elemento constructivo es el ajuste de fase. El
proceso evoluciona desde la concordancia de fase hasta el desfasamiento total o viceversa.
• Música de Pulso (Pulse Music): música con un simple pulso regular.
• Música Sistémica (Systemic Music): caracterizada por un continuo sonoro que evoluciona
gradualmente en tiempos relativamente largos.
El término minimalismo, al igual que la mayoría de los ismos ha sido cuestionado por críticos y
compositores, pero es ampliamente usado para identificar este estilo. El hecho es que coincide con
manifestaciones similares en las artes visuales. La característica unificadora en todos los casos, es el uso
de procedimientos muy simples, con el mínimo de elementos y el rechazo o ausencia de elementos
ornamentales. El minimalismo no tuvo el “prestigio intelectual” que tuvieron las obras de la década
anterior, ni de aquellas posteriores basadas en las principales corrientes académicas, pero es el que ha
tenido mayor difusión e inserción en los medios.

Michael Nyman (1944-), compositor y musicólogo, aplicó el término a la música posiblemente por
primera vez en 1968 en un artículo de crítica musical. Tom Johnson, autoproclamado como compositor
minimalista, también afirma haber sido uno de los primeros en utilizar este término. Su definición es la
siguiente: “La idea de minimalismo es más amplia de lo que la mayoría de la gente piensa. Incluye, por
definición, cualquier música que trabaje con materiales limitados o mínimos…”58
Las fuentes del minimalismo en música, en gran medida, provienen de la tradición musical asiática:

• las improvisaciones en la música hindú basadas en ragas y talas,

• la elaborada construcción de la música javanesa y balinesa a partir de la yuxtaposición y
superposición de ostinatos melódicos y rítmicos.

Es en el Minimalismo, donde históricamente es más fuerte y evidente la influencia de la música y

pensamiento de Oriente. John Cage en la década del ’50, se interiorizó en la filosofía oriental. Fue
pionero en la utilización de esos materiales en música, en un modo mucho más profundo que el de las
simples repeticiones de escalas que caracterizaron, por ejemplo, a Debussy.
En 1958, La Monte Young, compone el String Trio (Trío de Cuerdas), obra que se entiende como punto
de partida del minimalismo. La composición se basa en la técnica dodecafónica. Su particularidad es que
cada una de las notas de la serie se extiende por un tiempo muy prolongado. A partir de allí, se suceden
obras con características similares: sonidos prolongados, a la manera de notas pedales ocupando
espacios prolongados de tiempo. Obras posteriores de Terry Riley, introducen y agregan el concepto de
“tonalidad inmóvil”: composiciones en las que está presente solo el repertorio diatónico de una sola
tonalidad sin ningún sonido cromático. In C (En Do) de Riley desarrolla este concepto y a la vez
experimenta en la composición en fase, otro de los elementos distintivos del Minimalismo. El

58 “The Village Voice”. (1989, 5). (www.villagevoice.com)

procedimiento implica la superposición de elementos iguales en diferentes ubicaciones temporales no
fijas. Philip Glass, por otro lado, incorpora el proceso expansión y contracción en los ostinatos:
modificaciones muy graduales mediante la adición o sustracción de elementos.
El Minimalismo es extiende hasta fines de la década del ’70 con obras como Einstein on the Beach de
Philip Glass y Music for 18 Musicians de Steve Reich. A partir de allí se abre en varias tendencias de
menor impacto: post – minimalismo, totalismo, electrónica, techno, etc.
Dentro del espectro amplio del minimalismo, aparecen tendencias como el retorno a la Tonalidad (Arvo
Pärt), o estilos dentro de la música popular que tienen elementos minimalistas Ambience Music (Brian
Eno) o Nuevo Impresionismo, el lado más radical de la música New Age (Vangelis en los ’70).

PRINCIPALES COMPOSITORES
En Estados Unidos

• La Monte Young (1935)

• Terry Riley (1935)
• Steve Reich (1936)
• Philip Glass (1937)
• John Adams (1947)

En Europa

• Henryk Górecki (1933)

• Arvo Pärt (1935)
• Michael Nyman (1944)
• John Tavener (1944)

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE

Los procedimientos son múltiples y en varios casos son personales de cada compositor, más allá de que
el resultado tiene características similares. Los principales son:

• repetición de materiales en diferentes estratos en fase o desfasados,

• repetición de secuencias en las que se producen procesos muy graduales de adición y
sustracción,
• uso de procedimientos propios de la música hindú u oriental aplicados a tríadas o
procedimientos tonales simples,
• un acorde, una frase, una idea, un elemento, actuando como único proceso generador de una
obra.

Terry Riley, se considera uno de los iniciadores de esta tendencia y su obra In C una de las primeras
obras minimalistas. La partitura tiene 53 fragmentos motívicos, que los instrumentistas (cualquier
formación es posible) deben ejecutar en ese orden pero repitiéndolos las veces que deseen, dejando a
su elección también hacer pausas entre cada uno de los fragmentos. Por estas características, también
se considera una obra aleatoria. Terry Riley, también trabajó a partir de la reiteración de fragmentos
grabados breves (loops), yuxtaponiéndolos y superponiéndolos con diferentes grados de desfasamiento.
Steve Reich tomó esta idea y la incorporó a la música instrumental en obras como “Piano Phase” (1967),
“Violin Phase” (1967) y “Clapping Music” (1972). El procedimiento es escribir una sola línea para todos
los instrumentos, comenzar ejecutándolos al unísono y posteriormente ir desfasándolos en el tiempo
progresivamente. “Clapping Music” finaliza cuando el desfasamiento es total y los intérpretes vuelven a
realizar el patrón rítmico original en fase. Este tipo de música ha sido denominada Música de Fase
(Phase Music) y Música de Proceso (Process Music).
En Philip Glass son característicos, tríadas y acordes con séptima y patrones rítmicos, intrincados, que
permiten más de una interpretación, ritmos con algunas particularidades de la música rock, con la
acentuación persistente y enfatizada, creando un efecto hipnótico por medio de la reiteración. Entre las
obras más representativas de su estilo se puede citar, la ópera en un acto Einstein on the Beach (1976) y
la música para la trilogía Qatsi (las tres películas de Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi,
Naqoyqatsi). John Adams en Phrygian Gates (30’), parte de un diseño repetitivo basado en los modos
Frigio y Lidio, que modula de acuerdo al círculo de quintas. De acuerdo a palabras del compositor la
superposición de modos es similar a una onda cuadrada modulante en la que un hemiciclo es el modo
Frigio y el otro el modo Lidio. Paulatinamente el hemiciclo del modo Frigio se va imponiendo al Lidio.
Esta obra y China Gates son sus Opus uno, escritas en un estilo minimalista y la ópera Nixon in China
(1987), una de sus producciones más importantes.

ALTURAS
Las melodías son diatónicas, simples y con pocas notas. Son características:

• las modificaciones leves y progresivas en un proceso aditivo o sustractivo,

• la reiteración de breves motivos melódicos,
• el proceso de permutación de notas de la melodía como forma de variación.

La tonalidad está expresada en una forma muy simple. La armonía es estática, consonante y no
funcional. Hay una marcada economía en el uso de acordes que a menudo ocupan franjas amplias de
tiempo.

Algunos compositores utilizan sistemas alternativos de afinación.

DURACIONES Y RITMO
Predominan los ostinatos rítmicos, repetitivos y el pulso simple y estable a lo largo de toda la obra. Esto
explica la denominación de Música de Pulso (Pulse Music). Los patrones rítmicos son modificados de
maneras similares a los melódicos: por procesos algorítmicos, geométricos, graduales, lineales, etc.
INSTRUMENTACIÓN
Estática. La mayoría de los instrumentos actuando en todo momento. Ausencia de búsqueda de
combinaciones tímbricas. Predomina la superposición casi aleatoria de instrumentos.

TEXTURAS
Diferentes procedimientos, producen diferentes tipos de textura, pero la constante es la superposición
de elementos iguales o ligeramente diferentes en ubicaciones temporales no concordantes, similares a
cánones.
Las texturas resultantes son estáticas y las modificaciones muy graduales. Los principales componentes
texturales son ostinatos rítmicos, melódicos o armónicos y notas o acordes pedales.
Los recursos arriba detallados, producen planos texturales desfasándose paulatinamente y luego
acercándose generando fluctuaciones muy parecidas a las que produce un batimento de ondas
sinusoidales. Este recurso explica la denominación de Música de Fase (Phase Music), concepto tomado
del campo de la acústica.

ESTRUCTURA Y FORMA
La estructura de las obras minimalistas es muy simple, ya que generalmente parten de un solo
elemento. En algunos casos existen procesos orgánicos: un elemento se expande a lo largo del tiempo,
mostrando cierto grado de desarrollo. Estos procesos en general presuponen obras de considerable
duración. La forma es simplemente la resultante del proceso utilizado en la generación de la obra.
Escapa a cualquier tipo de clasificación previamente utilizada pero es fácilmente audible.

ANÁLISIS
• Philip Glass: Einstein on the Beach (1976)
• Terry Riley: In C (1964)
• Steve Reich: Violín Phase (1967)
• Arvo Pärt: Cantus (1977)

AUDICIÓN COMPLEMENTARIA
• Philip Glass: Vessels (De Koyaanisqatsi) (1976)
• John Adams: Phrygian Gates (1977/78)
• Arvo Pärt: Fratres ( 1980)
MÚSICA ELECTROACÚSTICA
La aparición de la música electroacústica, representa el mayor avance en el campo del desarrollo
tímbrico del siglo XX. Es una disciplina que nace a partir de la exploración de nuevas tecnologías.
Si bien el punto de partida data de los primeros años de posguerra (2da guerra mundial), se reconocen
una serie de antecedentes dentro y fuera del campo de la música.
Por un lado se puede hablar de antecedentes tecnológicos. Los más obvios tienen que ver con la
invención de las tecnologías de grabación y de los instrumentos eléctricos como el Telarmonio59 (1906),
el Theremin (1920), las Ondas Martenot60 (1928), el sintetizador (1929), el Órgano Hammond (1935),
etc.
Pero también son muy importantes, una serie de avances en el campo de la tecnología de las
comunicaciones inalámbricas, como por ejemplo la invención de:

• la Modulación de Amplitud (AM) en 1905,

• la Modulación en anillo (RM), a principio de la década del ’30,
• la Modulación de Frecuencia (FM) en 1933,
• la Modulación por pulsos codificados (PCM) en 1938.

que luego serían utilizadas como técnicas de síntesis sonora.

Uno de los antecedentes históricos más importantes en el campo de la música, es el Futurismo. Luigi
Russolo (1887-1947) en el manifiesto “L'Arte dei Rumori” (1913) (El Arte de los Ruidos) plantea los
siguientes conceptos:

• cualquier sonido es válido para hacer música,

• el uso de los “objetos encontrados”, materiales tomados de su contexto original y reelaborados
como una obra de arte,
• los instrumentos tradicionales son obsoletos, no reflejan la sociedad industrial actual.

35 años después, Pierre Schaeffer materializa estas ideas y marca el comienzo histórico de la música
electroacústica. Junto a Pierre Henry, desde 1948 en los estudios de Radio Francia, comienza su
producción artística, a la par del desarrollo de las tecnologías de grabación en cinta.

MÚSICA CONCRETA
En 1948, Pierre Schaeffer, creó una pieza a partir de sonidos de locomotoras, Etude aux Chemins de Fer
(Estudio de Ferrocarriles). La pieza consiste en una serie de grabaciones realizadas en el depósito de la
Estación de Batignolles en Paris: seis locomotoras de vapor silbando, trenes acelerando, vagones
moviéndose sobre juntas de rieles, etc. Este esfuerzo inicial representa una serie de "primicias":

• la pieza fue creada enteramente con tecnología de audio,

• la pieza existe totalmente en forma grabada, no requiere músicos,
• la pieza se deriva totalmente de sonidos grabados que no son musicales.

Esto llevó al compositor al concepto de Música Concreta:

“Esta determinación de componer con materiales tomados de una colección pre existente de
sonidos experimentales, la denomino Música concreta para dejar claro el lugar en donde nos
encontramos, no ya dependiendo de abstracciones sonoras preconcebidas, sino utilizando
fragmentos de sonidos existiendo concretamente y considerados como objetos sonoros
definidos y completos.” (Pierre Schaeffer).

59 El primer prototipo de telarmomio costó cerca de 200.000 dólares, pesaba aproximadamente 200 toneladas y
tenía una longitud de 18 metros de largo. Usaba una rueda tonal electromagnética para generar sonidos típicos del
órgano y piano. El sonido que producía ofrecía hasta 7 octavas, 36 notas por octavas y frecuencias entre los 40 a
4000 Hz.
60 Las Ondas Martenot fueron utilizadas por Olivier Messiaen en la Sinfonía Turangalila, y también por Honegger,

Milhaud, Boulez, entre otros.

Por lo tanto la música utilizando como fuente primaria, sonidos tomados de la vida real, incluyendo
instrumentos musicales, voces, máquinas a vapor, agua o goteras, carbón quemándose es conocida
como Música Concreta.
Los procedimientos originales tienen que ver con la manipulación de los grabadores de cinta,
procedimientos que con el tiempo se simplificaron e industrializaron gracias a la introducción de la
tecnología digital.

MÚSICA ELECTRÓNICA
El primer estudio de música electrónica se estableció en Colonia en el año 1951, pocos años
después de los primeros ensayos de Música Concreta en Francia. La principal diferencia, radica
en que en estos estudios el material sonoro se obtenía de osciladores y generadores de ruido.
La dicotomía Música Concreta-Francia vs Música Electrónica-Alemania, fue más conceptual
que real. Stockhausen, el más conocido de los compositores asociados a este estudio, utilizó
en sus composiciones materiales concretos y electrónicos. Otros estudios fundados en esta
época, al igual que el de Colonia, desarrollaron estilos y sonoridades propias.
La mayoría de los estudios de esta época tenían equipamiento para:
• la producción de sonido (osciladores y generadores de ruido),
• el procesamiento del sonido (generadores de envolventes, filtros, ecualizadores,
unidades de reverberación, moduladores en anillo),
• el almacenamiento de sonido (grabadores de cinta).
A partir de los ’60 la construcción de sintetizadores fue incluyendo todos estos elementos de
producción en una simple unidad. Los más populares en los comienzos fueron los
sintetizadores Moog (Wendy Carlos en Switched on Bach, 1968) y el Buchla (Morton Subotnick
en Silver apples of the moon, 1967).

MÚSICA ELECTROACÚSTICA
“Es el uso de la electricidad en la concepción, ideación, creación, almacenamiento, producción,
interpretación, distribución, reproducción, percepción, cognición, visualización, análisis,
comprensión, y/o conceptualización del sonido”61
Si bien extendido, el término ha generado un amplio debate y ha evolucionado en su significado desde
la década del ’50. En sus orígenes fue adoptado como término inclusivo para las producciones de música
concreta, música electrónica y música de cinta (tape music), actividades que se entremezclaron e
interrelacionaron durante las décadas siguientes.
El término surge primero en Canadá y Gran Bretaña, luego en Francia (“électroacoustique”) y se ha
extendido en gran parte de Europa y Sudamérica. En Estados Unidos se utilizaba en su lugar “electronic
music”, “tape music” y ”computer music” y recién en estos momentos se está adoptando más
masivamente el término “electroacoustic music”. En Canadá recientemente se ha simplificado el
término a electroacústicas (“electroacoustics”) incluyendo tanto la composición como el estudio de la
música electroacústica, jerarquizando el aspecto interdisciplinario del campo.
Actualmente se critica la designación de “música electroacústica” por su carácter elusivo e inútil en la
determinación de un tipo de música y proponen dejarlo de lado. Otros proponen usarlo en un sentido
amplio, como un “término paraguas” para todas estas disciplinas. En inglés aparecen más
reiteradamente los términos “sonic art” y “electroacoustics” que “electroacoustic music”.
En francés están muy difundidos los términos “l’art des sons fixés” (el arte de los sonidos grabados) de
Michel Chion y “musique acoustmatique” (música acusmática) propuesto por el compositor François
Bayle en la década del ’70 como sustitución de “musique concrète”.
Música Electroacústica puede significar:

• cualquier música en la que la electricidad tenga que ver con la grabación y producción de una
obra, más allá de una simple grabación de micrófono y amplificación.

61 Kevin Austin: “Electroacoustic definitions”
 • un adjetivo describiendo el proceso transferencia de una señal acústica a una forma eléctrica o
viceversa. Principalmente transductores como micrófonos y parlantes. En un sentido más
amplio incluye los procesos de generación y manipulación electrónica de señales sonoras
incluyendo síntesis sonoras para la generación electrónica o digital de sonido.
• música en la que la tecnología electrónica (actualmente basada en software) es usada para
acceder, generar, explorar y configurar materiales sonoros. Su principal medio de difusión es a
través de parlantes. En este campo hay dos principales corrientes:

a) música acusmática pensada para propagación exclusiva por parlantes y registrada en

cualquier medio de soporte como CD, DVD, cinta o medios de almacenamiento en
computadoras, y
b) música electrónica en vivo, en la que la tecnología es utilizada para generar, transformar,
disparar sonidos o cualquier combinación de los tres en una ejecución en vivo.
En síntesis, el uso y la integración entre los métodos de la Música Concreta y los de la Música
Electrónica, con el tiempo han sido absorbidos dentro de la denominación de Música
Electroacústica.

PROCEDIMIENTOS
Los procedimientos tienen que ver con las manipulaciones que originalmente caracterizaron a la Música
Concreta y a la Música Electrónica. En ambos casos se producen traspasamientos de un campo al otro.
El aspecto esencial de la Música Concreta, era la edición de los sonidos grabados. El de la Música
Electrónica, la generación de sonidos.

EDICIÓN DE SONIDOS
Los principales son:

• Cambio de velocidad de la cinta. Cambia la altura del sonido e incluso la percepción del timbre
al permitir escuchar armónicos que no se perciben en la velocidad original o al cambiar la
estructura de armónicos.
• Cambio de la dirección de la cinta. Reproduciendo un sonido de atrás hacia adelante cambia la
envolvente del sonido y con ello su identificación.
• Bucles de cinta (tape loops). Un fragmento cortado y yuxtapuesto a sí mismo un cierto número
de veces formando un ostinato sonoro.
• Corte y empalme (cutting and splicing). Cortar y yuxtaponer diferentes sonidos, permite:
relacionar sonidos que de otra manera no lo harían, descartar fragmentos de un sonido (ataque
cuerpo y extinción) cambiando sus características, etc.
• Retardo de cinta (tape delay). Originalmente se realizaba ejecutando un sonido y grabándolo
simultáneamente en la misma cinta. El sonido va de la cabeza de reproducción a la cabeza de
grabación con una reducción de volumen creando un efecto de eco.
• Aplicación de efectos como reverberación, filtrado, ecualización, etc.

GENERACIÓN DE SONIDOS. SÍNTESIS SONORA.

Síntesis sonora es la técnica de generación de sonido desde cero mediante el uso de hardware o
software. En música EA se utiliza para:

• generar sonidos o timbres interesantes y únicos incapaces de ser producidos acústicamente y,

• recrear o modelar los sonidos de instrumentos acústicos o sonidos del mundo real.

Los principales son:

• Síntesis Aditiva o Síntesis de Fourier: construcción de un sonido complejo a partir de la suma de

sonidos sinusoidales.
• Síntesis Sustractiva. Proceso inverso al anterior. Se parte de un sonido espectralmente rico
(ruido, diente de sierra) y por medio de filtros se lo modifica, sustrayéndole frecuencias o
bandas de frecuencias.
• Síntesis AM (Modulación de Amplitud): multiplicación de una Moduladora Unipolar por una
Portadora Bipolar. La resultante tiene tres frecuencias: las dos originales y la suma de las dos
anteriores. La portadora es la única que conserva la amplitud original. Las otras dos solo tienen
la mitad.

Mod. Unip. (400Hz) y Port. Bip. (1000Hz).

• Síntesis RM (Modulación en Anillo). Se multiplican dos señales. La resultante tiene dos

frecuencias: la suma y la resta de las originales, con la mitad de amplitud.

• Síntesis FM (Modulación de Frecuencia). La moduladora (M) afecta la frecuencia de la

portadora (C). Se mantiene la portadora en su forma original y se generan una serie de bandas
laterales con frecuencias proporcionales y amplitudes menores.

Multiplicación de Moduladora (200Hz) y Portadora (200Hz y 800Hz)

M = 800 Hz
C−M = 600 Hz
C+M = 1000 Hz
C − (2 X M) = 400 Hz
C + (2 X M) = 1200 Hz
C − (3 X M) = 200 Hz
C + (3 X M) = 1400 Hz

• Síntesis Cruzada: cualquier parámetro de un sonido (por ejemplo, la amplitud o la frecuencia)

se aplica sobre un parámetro (no necesariamente el mismo) de otro sonido. (Vocoder).
 • Síntesis Gráfica: el compositor crea imágenes sonoras dibujando en una tableta o pantalla;
estos dibujos son traducidos a sonido. Una notable implementación de un sistema de Síntesis
Gráfica es la UPIC (Unité Polyagogique Infomatique du CEMAMu) atribuido a Iannis Xenakis.
• Síntesis por Modelado Físico: trata de replicar la estructura básica de un instrumento,
modelando la propagación de la energía del sonido, por lo general a partir de un modelo
matemático o algoritmo.
• Síntesis Granular. Construcción de estructuras complejas acústicas desde miles de "granos"
individuales de sonido.

ENFOQUES COMPOSITIVOS
La mayoría de las obras de música electroacústica tienen algunos de los siguientes enfoques
compositivos:

• Obras utilizando procedimientos similares a los de la música acústica y sobre todo aquellos
contemporáneos a la composición.
• Composición generada a partir del sonido mismo. El sonido dicta el desarrollo de la
composición y la sucesiva exploración del mismo dan lugar a las siguientes etapas compositivas.
Es una concepción plástica del sonido. El material se manipula hasta que va obteniendo una
forma determinada, sin que exista un planteo composicional previo específico.
• Obras generadas a partir de una tecnología específica. El desarrollo de una nueva tecnología,
síntesis sonora o software de composición es el principal recurso compositivo.

ANÁLISIS
• Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1956).
• Bernard Parmegiani: De Natura Sonorum, VI Conjugaison Du Timbre (1974).
• Joji Yuasa: A Study in White, I. The sea darkens (1987).

AUDICIÓN COMPLEMENTARIA
• Denis Smalley, Pentes (1974).
• Otto Laske: Terpsichore, Movimiento I (1980).
• Joji Yuasa: A Study in White, II. I’ve lost it (1987).
ESPECTRALISMO. MÚSICA ESPECTRAL.
Históricamente se origina a principios de la década del ’70 en Francia. Tristan Murail y Gérard Grisey,
alumnos de Messiaen, comienzan a experimentar en esta dirección. Al mismo tiempo aparecen
tendencias espectrales en Alemania , en compositores asociados a Stockhausen, como Peter Eötvös y
Mesias Maiguashca y en Rumania con Horatiu Radulescu.
La esencia de la música espectral es derivar los procedimientos compositivos del análisis espectral del
sonido y de la percepción y conocimiento de la cualidad del timbre. Es música basada en el mismo
sonido. Las técnicas de composición fueron desarrolladas desde el IRCAM (Instituto de Investigación y
Coordinación Acústica/Música) de París, con técnicas asistidas por computadoras que permitieron una
representación gráfica del timbre mucho más precisa.
Tristan Murail definió al espectralismo como una actitud hacia la composición antes que un conjunto de
técnicas, y una estética antes que un estilo. La música de Giacinto Scelsi, se considera un antecedente
de la música espectral, sobre todo por el tratamiento compositivo de sus Quattro Pezzi su una nota
sola, y también algunas de las obras incluidas dentro de la tendencia Texturalista, como Metástasis de
Iannis Xenakis (1954) y Atmósferas de György Ligeti (1961).
La designación de música espectral pertenece a Hughes Dufourt en un artículo académico de 1979,
publicado dos años más tarde.62 El término, es considerado restrictivo e inapropiado, y se ha redefinido
para incluir toda aquella música en cuya estructuración y lenguaje se tenga en cuenta las características
espectrales del sonido.63

PRINCIPALES COMPOSITORES
• Giacinto Scelsi (1905-1988) (Protoespectralismo)
• Hughes Dufourt (1943-)
• Gérard Grisey (1946-1998)
• Tristan Murail (1947-)

Actualmente influye en las tendencias más actuales incluyendo compositores como:

• en Francia: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o
Thierry Blondeau,
• en Finlandia: Kaija Saariaho o Magnus Lindberg,
• en Reino Unido: George Benjamin o Julian Anderson,
• en Italia: Marco Stroppa, y
• en EE.UU Joshua Fineberg.

ELEMENTOS DEL LENGUAJE

El abanico de recursos y técnicas utilizadas, se consideran irrelevantes. Son medios para obtener un fin
sonoro.
El primer paso es analizar el sonido con un espectrógrafo para ver las características de su composición
tímbrica. Luego el compositor elabora lo que se denomina una Síntesis Instrumental. Crea un sonido de
la nada.
El proceso de Síntesis Instrumental puede seguir alguno de estos tres tipos:
• Simulación de un espectro armónico
• Simulación de un espectro inarmónico
• Simulación de síntesis sonora electroacústica.

SIMULACIÓN DE ESPECTRO ARMÓNICO

62 Dufourt, Hugues. 1981. "Musique spectrale: pour une pratique des formes de l'énergie". Bicéphale, no.3:85–89.
63 Reigle, Robert. 2008. "Spectral Musics Old and New". En Spectral World Musics: Proceedings of the Istanbul
Spectral Music Conference.
El punto de partida es un timbre con espectro armónico. Una vez analizado el timbre, el compositor
asigna un instrumento a cada armónico. El instrumento, no es elegido tanto por su cualidad tímbrica
como por la capacidad de ejecutar el sonido necesitado. Luego el compositor escribe las partes de cada
instrumento, simulando la conducta de los armónicos del sonido analizado. Para ello utiliza silencios y
notaciones que incluyen cuartos y octavos de tono. Un detalle importante es que el resultado es la
orquesta sonando como un timbre, pero no como una imagen exacta del fenómeno que inspiró la obra.
Un timbre de 10” puede transformarse en una composición de 15’, por ejemplo.

Partiels (1975), de Gérard Grisey, una de las obras más representativas del estilo está basada en el
timbre de un sonido de trombón realizando un Mi2 grave.

SIMULACIÓN DE ESPECTRO INARMÓNICO

El procedimiento es el mismo, pero el modelo en este caso es un timbre con espectro inarmónico.
Gondwana (1980), de Tristan Murail se basa en el timbre de una campana.

SIMULACIÓN DE SÍNTESIS SONORA ELECTROACÚSTICA

En este caso, se imitan los algoritmos que caracterizan a la síntesis sonora electroacústica: modulación
de frecuencia, modulación de amplitud, modulación en anillo, etc.
Tristan Murail en Mémoires-Erosions (1975-76), emula el procedimiento del feedback en el
procesamiento del sonido.

FORMA
Durante la primera etapa del espectralismo, el aspecto formal estaba resuelto por la simulación de la
envolvente del sonido. El mismo espectrograma tomado como referencia, sirve para delinear
formalmente la composición: la curva de intensidad general, los momentos en que aparecen y/o
desaparecen los armónicos, etc.
Posteriormente el método muda a uno de los utilizados por Stockhausen: música de proceso o
simplemente proceso. Para ello se define un estado inicial y un estado final. El proceso que lleva de uno
a otro define la forma. Gondwana (1980), de Tristan Murail utiliza este criterio. El punto de partida es la
imitación de un timbre de campana, que al final después de diez estados intermedios termina siendo el
de una trompeta. Esto implica una transformación muy sutil desde el principio hasta la resolución final y
es el elemento estructurador de la obra.

ANÁLISIS
• Gérard Grisey: Partiels (1975).

AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
•
• Tristan Murail: Gondwana (1980).
• Tristan Murail: Mémoires-Erosions (1975-76).
• John Chowning: Stria (1978).
BIBLIOGRAFÍA

1. Brindle, Reginald (1987) La Nueva Música. El Movimiento Avant-Garde a partir de 1945

Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires.
2. Boulez, Pierre Puntos de Referencia (Poinst de repère) Editorial Gedisa S.A. Barcelona-España.
3. Cogan, Robert (1984) New Images of Musical Sound Harvard University Press. Cambridge,
Massachusetts and London, England.
4. Cogan, Robert y Escot, Pozzi (1976) Sonic Design. The Nature of Sound and Music Prentice-
Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey
5. Collins, Nick Introduction to Computer Music John Wiley & Sons Ltd
6. Cope, David (2001) New Directions in Music Waveland Press, Inc. Longrove, IL.
7. Cope, David (1997) Techniques of the Contemporary Composer Schirmer Thomson Learning
8. Dean, Roger; Editor: The Oxford Handbook of Computer Music Oxford University Press
9. Emerson, Simon The Language of Electroacoustic Music Macmillan Press Music Division
10. Forte, Allan (1973) The Structure of Atonal Music Yale University Press. New Haven and
London.
11. García-Valenzuela, Pablo Aesthetic in Temporal Forces and Electroacoustic Composition VDM
Verlag Dr. Muller
12. Graetzer, Guillermo (1980) La Música Contemporánea Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires.
13. Griffiths, Paul (1981) Modern Music. The Avant-Garde since 1945 J M Dent & Sons Ltd. London
& Melbourne.
14. Harley, James Xenakis. His Life in Music Routledge
15. Kostka, Stefan (2006) Materials and Techniques of Twentieth-Century Music Pearson Prentice
Hall
16. Kostka, Stefan y Payne, Dorothy (2000) Tonal Harmony. With an Introduction to twentieth-
Century Music Mc Graw Hill
17. Kraft, Leo (1976) Gradus. An Integrated Approach to Harmony, Counterpoint and Analysis.
The First Year W.W. Norton & Company, Inc. New York-London
18. Kraft, Leo (1976) Gradus. An Integrated Approach to Harmony, Counterpoint and Analysis.
The Second Year and After W.W. Norton & Company, Inc. New York-London
19. Kröpfl, Francisco Pequeños actos de iluminación. Una aproximación al análisis y a la
composición del ritmo. Revista Lulú. Revista de teorías y técnicas musicales. Bs. As. Septiembre
de 1991.
20. Kröpffl, Francisco. Atonalismo, Tonalismo, Polifuncionalidad y Politonalismo. Apuntes.
21. Kröpffl, Francisco. Micromodos, Modos y Secuencias Modales. Apuntes.
22. Landy, Leigh Making Music with Sounds Routledge
23. Landy, Leigh Understanding the Art of Sound Organization The MIT Press
24. Licata, Thomas; edited by Electroacoustic Music. Analytical Perspectives Greenwood Press
25. Locatelli de Pérgamo, Ana María (1973) La Notación de la Música Contemporánea Ricordi
Americana S.A.E.C. Buenos Aires.
26. Maconie, Robin The Works of Stockhausen Oxford University Press, London
27. Messiaen, Olivier (1944) Technique de mon language musical Alphonse Leduc, París.
28. Mion, Philippe; Natiez, Jean-Jacques; Thomas, Jean-Christophe L’envers d’une ouvre. DE
NATURA SONORUM de Bernard Parmegiani Ina GRM/Buchet.Chastel
29. Morgan, Robert (1992) Anthology of Twentieth-Century Music W.W. Norton & Company
30. Palisca, Claude (Editor) (1996) Norton Anthology of Western Music. Classic to Modern W.W.
Norton & Company. New York. London.
31. Pearsall, Edward (2012) Twentieth-Century Music Theory and Practice Routledge
32. Perle, George (1968) Serial Composition and Atonality. An Introduction to the Music of
Schönberg, Berg and Webern University of California Press, Berkeley.
33. Persichetti, Vincent (1961) Armonía del Siglo XX Real Música Editores. Madrid.
34. Roig-Francolí, Miguel (2008) Understanding Post-Tonal Music McGraw-Hill Higher Education
35. Roig-Francolí, Miguel (2008) Anthology of Post-Tonal Music McGraw-Hill Higher Education
36. Schaeffer, Pierre (1966) Tratado de los objetos musicales Alianza Editorial. Madrid
37. Sigal, Rodrigo Compositional Strategies en Electroacoustic Music VDM Verlag Dr. Müller
38. Simms, Bryan (1996) Music of the Twentieth Century. An Anthology Schirmer Books. A
Division of Macmillan, Inc. New York.
39. Simms, Bryan (1996) Music of the Twentieth Century. Style and Structure Schirmer Books. A
Division of Macmillan, Inc. New York.
40. Simoni, Mary; Editor Analytical Methods of Electroacoustic Music Routledge.
41. Whittall, Arnold (1999) Musical Composition in the Twentieth Century Oxford
University Press Inc, New York.
TABLA DE CONTENIDOS
GENERALIDADES 3

ASPECTOS PARAMÉTRICOS GENERALES 5

IMPRESIONISMO 13

PRIMITIVISMO 19

TRES COMPOSITORES: BÉLA BARTÓK, PAUL HINDEMITH, OLIVIER MESSIAEN ¡ERROR!

MARCADOR NO DEFINIDO.

NEOCLASICISMO 56

EXPRESIONISMO 58

SERIALISMO 70

SERIALISMO INTEGRAL. ULTRADETERMINISMO. 80

AZAR. INDETERMINACIÓN. ALEATORIEDAD. 86

TEXTURALISMO. COMPOSICIÓN TEXTURAL. 92

MINIMALISMO. 96

MÚSICA ELECTROACÚSTICA 100

ESPECTRALISMO. MÚSICA ESPECTRAL. 106

BIBLIOGRAFÍA 108

TABLA DE CONTENIDOS 110