TEMA 52.

LA CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL:

LOPE DE VEGA.

ÍNDICE.

1. INTRODUCCIÓN.
2. ANTECEDENTES DEL TEATRO LOPISTA.
3. LA COMEDIA NUEVA.
4. COMPAÑÍAS DE TEATRO Y EL CORRAL DE COMEDIAS.
5. LOPE DE VEGA.
6. CONCLUSIÓN.
7. BIBLIOGRAFÍA Y APLICACIÓN DIDÁCTICA.

1. INTRODUCCIÓN.

El siglo XVII es una época de crisis general cuyas raíces se encuentran a finales del
siglo XV y sólo comenzará a superarse en algunos países pasado 1650. España pierde
aproximadamente la cuarta parte de su población, a causa de la guerra, las pestes y miseria.
La economía empeora progresivamente. El dinamismo económico de la burguesía es
frenado duramente. Nobleza y clero sólo se ocupan de consolidar sus privilegios y de hacer
ostentación de sus riquezas, en doloroso contraste con la miseria y la ruina del país.

Tales circunstancias crearon un malestar creciente: cunde un sentimiento de

inestabilidad, una honda preocupación y un claro descontento entre la gente. Los tratadistas
denuncian la situación, pero sus advertencias fueron desoídas y combatidas. Las clases
privilegiadas, con ayuda de la Inquisición reprimirán cuantas manifestaciones consideren
peligrosas para su integridad económica, política e ideológica. Nuestro país se cierra a todo
contacto cultural con Europa.

A partir del siglo XVIII, se usa el término barroco para calificar todo estilo artístico
que contravenga las normas clásicas. Tal término tuvo un sentido limitado y peyorativo: se
aplicaba sólo a las artes plásticas, y designaba un arte considerado “deforme”, “confuso”, en
contra del equilibrio y claridad del clasicismo. En el siglo XX se arrincona el enfoque
peyorativo; las últimas interpretaciones son más prudentes: el Barroco sería una estructura
cultural correspondiente a unas precisas estructuras histórico-sociales: las de fines del XVI y
las del siglo XVII en mayor o menor parte.

2. ANTECEDENTES DEL TEATRO LOPISTA

A lo largo del siglo XVI se va creando el marco en el que después se inserta Lope. El
panorama del teatro prelopista se ha esbozado con precisión. J. M. Peláez se pregunta cómo
evoluciona el teatro desde la muerte de Gil Vicente hasta el triunfo de Lope. Son cincuenta
años en los que el teatro busca nuevos cauces para la expresión dramática. Se ensayan
nuevas fórmulas, aunque no sin dificultades.

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 Si se tuvieran que resumir las direcciones por las que avanza el teatro, podríamos
hablar de cuatro:
— Continuación e intensificación del teatro religioso = Se va haciendo más
abstracto y alegórico hasta desembocar en los autos sacramentales. El Códice de
autos viejos nos da la evolución de las representaciones religiosas del s. XVII.
— Teatro de la imitación grecolatina = Se sustancia con el teatro de colegios, de los
trágicos y el jesuita.
— Teatro de tendencia novelesca = Recoge la influencia de Italia (commedia
dell’arte), de ese teatro popular con impronta italiana. En esta corriente destaca
Lope de Rueda.
— Teatro vertido hacia temas nacionales = Es el teatro épico-lírico, con reyes,
nobles, mujeres, batallas... El ejemplo más representativo es Juan de la Cueva.

Aceptando estas cuatro vertientes, habría que mencionar algunos de los autores más
importantes por sus avances fecundos, ya que el esplendor de Lope no puede ser un
fenómeno aislado, sino que las circunstancias sociales hacen que Lope se forme en un
ambiente popular; el público pide algo distinto.

El primero que sobresale es un extremeño, Torres Naharro, que en sus obras recoge la
división horaciana de la obra en cinco actos, que él llama jornadas, y opina que no deben ser
muchos los personajes, entre seis y doce, aunque esto es algo que ni él mismo respeta.
Clasifica la comedia en dos: a noticia: «de cosa, nota y vista en la realidad de verdad»,
grupo en el que se incluyen sus obras Soldadesca y Tinelaria; y comedias a fantasía: «de
cosa fantástica o fingida que tenga color de verdad aunque no lo sea» y aquí se incluirían
Serafina, Himenea, Jacinta, Calamita y Aquilana. En Himenea ya se plantea el tema del
honor y aparecen personajes que después se consolidarán, como es el caso de la dama, el
galán o el hermano que guarda la honra de la hermana. Sus comedias siempre constan de un
introito y un argumento. El introito es un monólogo que recita un pastor bobo que
escudándose en su aparente necedad habla en tono obsceno criticando a la sociedad, con lo
que logra captar la atención del público.

Otro autor importante es Gil Vicente, dramaturgo que escribe en dos lenguas, español
y portugués. Introduce el tema de la lamentación y una visión del mundo personalizada.
Entre sus piezas más importantes están la Trilogía de las barcas, la Tragicomedia de don
Duardos y Comedia de Amadís de Gaula. Su gran aportación es la fusión armoniosa de
drama y lírica, difícil y perfecto equilibrio que sólo ha sido alcanzado por autores como
Lope de Vega o García Lorca.

El sevillano Lope de Rueda es un dramaturgo que vive por y para su teatro. De ahí
que sea considerado el primer cómico profesional. Escribió cinco comedias, tres coloquios
pastoriles y diez pasos, su creación fundamental. Supo contactar con el gusto del público.
Su teatro se ha considerado un teatro realista. Según Ruiz Ramón su realismo es un hecho
lingüístico, un realismo de la palabra, no de las acciones ni del carácter de los personajes,
sino de cómo hablan, y esa es su gran hazaña, la conquista de la palabra real. Legó en
herencia a los entremesistas posteriores no sólo un surtido de recetas para la risa, sino
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también un modelo de diálogo que sabe explotar la variedad de las jergas de una España
políticamente unificada, pero lingüísticamente diversificada. Su falta de formación hizo que
librara al teatro de todo lo que tenía de retórico y literario, pues comprendió que era un
espectáculo para alejarse de los problemas reales. Su valor hay que entenderlo en que
despojó al teatro de todo esto y en haber vetado un camino por el que habría de desarrollarse
el teatro posterior, aunque haya que esperar hasta el siglo XVIII en el que volvemos a
encontrar teatro en prosa.

Posterior a Lope de Rueda, Juan de la Cueva ocupa un lugar preeminente en la

escena española por ser el precedente más inmediato de Lope de Vega. Sus obras dramáticas
están recogidas en la Primera parte de las comedias y las tragedias. A pesar del título,
nunca publicó una segunda parte. En ella reúne catorce piezas representadas en Sevilla entre
1579-81. Denomina tragedias a cuatro de ellas y comedias a diez, aunque no hay grandes
diferencias entre unas y otras. Como rasgo fundamental está el hecho de que acudiera a las
crónicas medievales y al Romancero, como después haría Lope. Busca el apoyo de los
romances y los incluye como textos en el teatro, lo cual suscitará una gran expectación en el
público, puesto que eran romances que a todo el mundo les sonaba.

En su teatro se mezcla lo histórico, lo mitológico, novelesco, sobrenatural, lo pagano, a

veces fuera del tema central, lo que hace que se diga que es un improvisador por sus errores
y un innovador porque supuso el inicio de nuevos caminos. El tema del honor está ya en él,
así como el orgullo nacional, la hidalguía, la religión, el amor, todo mezclado con una
estructura manierista. Es un precedente de Lope tanto por la forma como por los temas. Hoy
día, se le reconoce su papel decisivo en la introducción de los temas de la historia nacional,
que serán de gran importancia en el teatro barroco. Todos le reconocen la capacidad de
fundir lo humanístico con lo tradicional. Esa es su gran aportación.

Es conveniente mencionar también la aportación de Cervantes. Su fama como

novelista ha eclipsado su labor en otros campos, como en el teatro, en el que no tuvo
demasiada suerte, pese a haber pretendido innovar respecto al drama anterior, cuestión ésta
más que discutida. Se suelen señalar dos etapas: una primera prelopista, de la que sólo
conservamos El trato de Argel y La destrucción de Numancia, y una segunda época a la
que corresponden sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados
(1615), donde se acerca a la realidad desde una perspectiva cómica y satírica, guardando el
decoro escénico: cada personaje habla de acuerdo con su condición social. En el prólogo de
esta obra, después de hablar de sus primeras comedias y del tiempo en que abandonó el
teatro reconoce que «entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y
alzóse con la monarquía cómica».

Cervantes, más inclinado a la realidad, ejemplo de costumbres e imagen de la verdad,

compone un teatro que está un poco al margen; es un teatro experimental, hasta el punto de
que Francisco Nieva lo califica de frustración genial. Su obra dramática contiene más
atisbos interesantes que realizaciones perfectas. Con decir que si no se estudia el teatro de
Cervantes no se entiende bien el teatro de Lope está prácticamente dicho todo.

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3. LA COMEDIA NUEVA.

Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa
fórmula dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres
unidades que propugnaba la escuela de poética italiana (Ludovico Castelvetro, Francesco
Robortello) fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se
cuente una sola historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que
transcurra en un solo lugar o en sitios aledaños).

Las características generales del teatro del s. XVII son las siguientes:
! Temática: Hay una gran variedad temática. Los autores se esforzarán por convertir
en dramático materiales que, a priori, no son dramáticos, y así, se sirven de anécdotas,
poemas, cuentos, romances,.. es decir, lo que ocurre en la vida es un material propicio para
convertirlo en teatro.
! Actos y escenas: En el s. XVI la obra se suele dividir en cinco, cuatro o tres actos.
En el s. XVII se configura sobre la división tripartita, lo cual responde a una idea
fundamental: la noción de intriga y de economía. Los tres actos sirven a este propósito
porque corresponde a la presentación, nudo y desenlace. El primer acto suele comenzar in
media res, lo cual responde al principio de economía dramática y a una intención de acelerar
desde el principio el ritmo de la acción.
! Lenguaje y versificación: El verso es el cauce normal de expresión dramática. Se
utilizan tanto los metros tradicionales como los italianos, dominando el octosílabo. En
cuanto al lenguaje, hay una búsqueda de oralidad. Se intentará suprimir la retórica en favor
de la vivacidad, de lo dinámico.
! Unidades dramáticas: acción, tiempo y lugar: La única unidad dramática real es
la de la acción, que es la que Aristóteles señaló como importante en su Poética, pero se
rechaza las unidades de tiempo y lugar porque lo que el autor busca es la naturalidad.
! Unión de lo trágico y lo cómico: Rechazan la separación entre lo trágico y lo
cómico por una idea de verosimilitud y naturalidad, entendiendo la verosimilitud como
fidelidad a la naturaleza. Y así, dice Lope: «Buen ejemplo nos da la naturaleza,/ que por tal
variedad tiene belleza». En su visión de la realidad, la vida tiene momentos trágicos y
cómicos, pero están emparentados.
! Personajes: No suelen tener una gran profundidad psicológica, ni suelen encarnar
valores universales. No encontraremos en nuestro teatro del Siglo de Oro aquellos grandes
caracteres que se dan en las obras de Shakespeare o Molière. Suelen ser personajes tipos:
dama, galán, sacristán,.. Otras veces son la expresión de una actitud vital: el avaro, pícaro,
caballero honesto,..
! Los autores: Hay dos ciclos: el de Lope y el de Calderón. El segundo es posterior,
hay variedad en tiempo y en algunas características, lo que hace que intenten perfeccionarlo;
serán autores más exigentes y más tendentes a lo profundo. En el primero, además de Lope,
están Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y
Tirso de Molina. En el ciclo de Calderón se incluyen Rojas Zorrilla y Agustín Moreto.

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4. COMPAÑÍAS DE TEATRO Y EL CORRAL DE COMEDIAS.

A partir de 1535 empiezan a entrar en España una serie de compañías italianas que nos
acercan un código de representación. Poco a poco comienzan a surgir compañías españolas,
de las cuales, unas escribían su propio repertorio (es el caso de Lope de Rueda), y otras se
las encargan a poetas.

Hasta 1575 no está del todo fijada la afición del público al teatro. Según los datos que
se tienen, los primeros locales, los corrales de comedias, aparecen en la década de los
veinte. Se piensa que había uno en Málaga, en Valencia (1526), en Sevilla (1550), en
Valladolid (1554), y en Madrid en 1568 había cinco corrales de comedias.

Los que lo organizan eran cofradías o hermandades de hospitales que alquilaban un

patio y creaban en él la estructura escénica. En ese patio metían un escenario y montaban un
aparato alrededor que permitiera la visión del escenario. Este escenario era de madera,
aposentado sobre un foso. Las ventanas y balcones de la casa se utilizaban como palcos;
solían tener rejas y daban una visión más alta del escenario; las más altas eran los desvanes,
las de la parte media son los aposentos, que eran las más caras. En la parte frontal al
escenario estaba la cazuela, formada por bancos, al cuidado de un acomodador. Estaba
dividida porque, en realidad, sólo había mujeres, con lo que se pretendía evitar el contacto
con los hombres. De pie solían ver la obra los mosqueteros, que eran los más escandalosos y
los que daban una idea de si gustaba o no la representación porque silbaban, tiraban cosas...

El foso debajo del escenario era el vestuario de hombres; por detrás del escenario se
encontraba el de mujeres. Son espacios abiertos. Las obras se solían representar a primera
hora de la tarde con iluminación natural y, normalmente, acaban cuando caía la tarde. Es
fundamentalmente un teatro visual llevado a lo exagerado, donde el personaje funciona
como arquetipo. Apenas hay elementos de decorado, con lo cual el vestuario cobra
importancia. El público sabe dónde se encuentra el personaje por el texto y por el vestuario.
En principio, los actores gritaban el texto pero, poco a poco, se va experimentando. No
había director, pero un autor de la compañía hacia esta función. Este autor le pagaba a un
poeta por el texto y cuando lo entrega se olvida de él. Cobraban bastante bien.

Se le hacía mucha propaganda previa a la función. No se solían hacer más de dos o tres
representaciones en un mismo lugar. Lo que el público buscaba era pasarlo bien. Fruto de
ello es que la mayor parte de obras representadas son comedias con un final feliz. Lope
establece revolucionariamente que la finalidad del arte dramático es dar gusto al público.
Ese público es heterogéneo tanto en condición social como en sensibilidad artística y
literaria. Para hacer popular y nacional ese «arte nuevo» era necesario descubrir, por debajo
de esa heterogeneidad, una homogeneidad como pueblo. Lope, genialmente pueblo, no tiene
más que bucear en su propio sistema de ideas y creencias para dar con el módulo del arte
nuevo.

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5. LOPE DE VEGA (1562-1635)

Lope, en la Égloga a Claudio habla de «Mil quinientas fábulas admira,/ que la mayor
parte en número parece;/ verdad que desmerece/ por parecer mentira,/ pues más de ciento,
en horas veinticuatro,/ pasaron de las musas al teatro». Aunque esta cifra parezca algo
exagerado, se han conservado 400. Morley y Bruerton hablan de 317 seguras y algunas de
autoría indecisa. Por tanto, el problema que se nos plantea es la vastedad, una vastedad que
desanima a los críticos. Por otro lado, hay que pensar que sus obras estaban destinadas al
corral de comedias y cuando entregaba un manuscrito casi lo perdía, lo que da lugar a las
enormes deficiencias de su transmisión. En el siglo XVII se publicaron por partes (1604-47)
y en total fueron 300 comedias. Hasta la octava parte no intervino Lope en su publicación.
Ya en el Romanticismo, Juan Eugenio de Hartzenbusch publica cuatro tomos en la BAE.
Pelayo, entre 1890-1913 edita quince tomos y la RAE trece entre 1916-1930 al cuidado de
excelentes filólogos. En los años 90, Blecua intenta publicar las comedias completas de
Lope de Vega.

Lope es el creador de la comedia nueva. Un rasgo lopesco es su capacidad de

armonizar en obras de extraordinaria calidad lo culto y lo popular, la originalidad y la
tradición, el drama y la poesía, los valores individuales y los colectivos, el pensamiento y la
acción, y todo ello enfocado a la recepción de un público complejo, pero entendido como
colectividad nacional. Por eso se califica su teatro como un teatro nacional. Es el universo
visto desde una mirada española, pero sus obras no dejan de ser universales por ser
radicalmente españolas y prueba de ello es que fuera de nuestro país también se leen y
también gustan.

5.1. CLASIFICACIÓN DE SUS OBRAS

Debido a la vastedad de la que antes hablábamos, clasificar las obras de Lope de Vega
no es una tarea fácil. Ruiz Ramón propone una clasificación selectiva y, de este modo,
escoge varios núcleos, cada uno de ellos determinado por un sistema de fuerzas o principios
en conflicto. Su clasificación gira en torno a ejes temáticos:

1) Dramas del poder injusto:

El antagonista del noble es el villano, el hombre de pueblo, que impulsado por su
conciencia honrosa acude al rey en demanda de justicia, bien para que castigue al poderoso,
bien para que corrobore la venganza que por su propia mano se ha tomado. El rey actúa
como supremo juez y su sentencia favorece la causa del villano. En este se incluyen tres
obras maestras: El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el Comendador de Ocaña y
Fuenteovejuna, ésta última, seguramente, la obra más conocida de Lope. Morley y
Bruerton la fechan entre 1612-14. El tema principal es el levantamiento del pueblo contra
el abuso de poder del Comendador. Se plantea un conflicto social entre el señor feudal y sus
vasallos. Ya en el primer acto queda esbozado el tema al querer el Comendador abusar de
Laurencia y quedar reflejado el derecho de pernada. El pueblo no se propone cambiar el
sistema social, busca, simplemente, justicia y para ello la toma de su mano y luego la pide a
los reyes que avalen su acción. La unidad de todo el pueblo es la base del triunfo. No hay

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ningún vecino que, aun bajo tortura, señale al autor directo de las muertes, es el pueblo el
que se rebela y ejerce la justicia, como se puede ver en las preguntas del juez, a lo que se
responde: “¿Quién mató al Comendador? / Fuenteovejuna, Señor / ¿Quién es
Fuenteovejuna? / Todos a una, Señor”.
2) Dramas de honor:
Entre las obras de honor conyugal de Lope destaca, sin duda, El castigo sin venganza.
Está fechada en 1631, por tanto, es de su etapa final. Según Ruiz Ramón pocas obras de
Lope están tan cuidadosamente escritas como ésta. La fuente de Lope es una novela de
Bandello, además de que en la literatura antigua ya encontramos casos de hijastros
enamorados de su madrastra, pero lo peculiar de Lope es hacer compartir el amor incestuoso
a la madrastra y al hijastro. El contenido de los dos primeros actos y casi el tercero lo
constituye la pasión de Casandra y Federico, hijo del duque con el que se había casado ella.
Paso a paso conduce a los amantes al adulterio, sin que falte o sobre ninguna escena. La ley
del honor exige al marido ofendido matar a los culpables, dando secreta venganza a secreto
agravio, pero le angustia matar al hijo. Así llega a la más trágica solución: que Federico
mate a Casandra, que sea el asesino de la mujer que ama y que muera por tal asesinato.
Sería un castigo sin venganza porque no es tomada por propia mano, pero el espectador sabe
que el duque es culpable de esas muertes. En la relación irregular está parte de la tragedia.

3) El juego del amor y la muerte:

En este grupo se incluye El caballero de Olmedo. Se imprimió en Zaragoza en La 24
parte perfecta de las comedias del Fénix de España Lope Félix de Vega Carpio en 1641.
La fecha de redacción es incierta, pero Morley y Bruerton hablan de 1620-21. Es una de
sus obras más líricas, a la vez que trágica. Está dividida en tres episodios, que se
corresponden con el planteamiento el nudo y el desenlace. Don Alonso (caballero de
Olmedo) le pide ayuda a su criado Tello para conquistar a Inés, de ese modo Tello entra en
contacto con Fabia (dotada de rasgos celestinescos) que ayuda a estos dos para que se
"correspondan" y se lleguen a casar. Sin embargo Rodrigo y su hermano Fernando tratarán
de impedirlo. Por fatal desenlace, Alonso muere cerca de un arroyo cuando se dirigía a
Olmedo, aún siendo avisado por sueños, en manos de Rodrigo, pero Tello pide justicia al
Rey, que los condena a muerte.

La obra tiene un origen histórico concreto, el homicidio de Juan Vivero que tuvo lugar
en aquellas tierras vallisoletanas en el s. XVI. La obra nace de una cancioncilla que se
extendió rápidamente: «Que de noche lo mataron/ al caballero,/ la gala de Medina/ la flor
de Olmedo». Es un ejemplo de construcción dramática. Está muy pensada y trabajada en su
estructura, que es perfecta. Lope va dando brochazos de la tragedia hasta llegar al fatal
desenlace. Para ello, se basa en los presagios, agüeros, canciones, sueños premonitorios,
sombras.., pero como si no pasara nada, lo cual es un verdadero acierto dramático.

La antítesis entre vida y muerte es uno de los mayores aciertos. El pueblo conoce la
canción e intuye lo que va a pasar. Por tanto, la verdadera intriga de la obra es cómo va a
morir. El personaje es, a priori, esclavo de su destino porque el público le está condenando a
morir. Por esto, los tópicos del amor cortés, la retórica de la muerte cuando el amado está en
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ausencia de la amada, pierden su topicidad y se convierten en avisos. Por tanto, el amor, la
muerte y el destino son los tres pilares de la ironía trágica que sintetiza El caballero de
Olmedo.

4) Las comedias:
Se dice que las primeras comedias costumbristas serían una adaptación de la antigua
comedia grecolatina; después habría una etapa central en la cual las obras adquieren
características de las llamadas de capa y espada; y, por último, una serie de obras que
inciden en la comicidad de las primeras. Algunas han sido llamadas de malas costumbres
porque mezcla lo escatológico, lo picaresco y lo erótico. Otras muestran una comicidad más
ingeniosa.
· Entre las comedias que serían adaptación de la antigua comedia grecolatina
podemos destacar La francesilla cuya fuente es la novela 45 de M. Salernitano (1596); La
arena de Sevilla (1603); La discreta enamorada (1604-08), y El acero de Madrid.
· Piezas más cercanas a la de capa y espada son Amar sin saber a quién, Santiago el
verde, La noche de San Juan y La bizarrías de Elisa, que es una trama de enredo con
acumulación de sucesos, vaivén de amor en amor que nos llevará hasta Calderón. La dama
boba se ha dicho que por su fondo urbano se incluye en este grupo, pero los lances, enredos
y desafíos no tienen cabida en esta trama que se inclina más por una reflexión divertida y
estilizada.
· Entre sus comedias palatinas la mejor es El perro del hortelano, cuyo conflicto es
amoroso. Diana de Bellflor no quiere que Teodoro se case con Marcela, pero ella tampoco
termina de aceptarlo porque, como condesa que es, no puede enamorarse de su secretario y
le somete a un vaivén de acercamientos y rechazos. El criado Tristán, aprovechando que el
conde perdió un hijo, le hace creer a Diana que ese hijo es Teodoro, por lo que acaba
aceptándolo. Teodoro le confiesa que es mentira, pero a ella no le importa porque le basta
saber que es admitido en la clase alta. Es una comedia típica del Siglo de Oro.
· Un terreno poco cultivado por Lope es el mitológico, ya que no se inclinaba por la
tramoya. Entre las obras vinculadas a este género están El bellocino de oro, Adonis y
Venus, Las mujeres sin hombres y La fábula de Perseo.
· Entre las hagiográficas y bíblicas se encuentran La hermosa Esther, Vida y muerte
de Santa Teresa de Jesús, El divino africano, El niño inocente de la guardia y la trilogía
de San Isidro: La niñez de San Isidro, La juventud de San Isidro y San Isidro, labrador de
Madrid.
· Basadas en el mundo caballeresco están Las pobrezas de Reinaldos y Las
mocedades de Roldán.

6. CONCLUSIÓN.

Lope de Vega fue un hombre que leyó mucho y que supo expresar de forma
comprensible lo aprendido. Fue un gran divulgador que asimiló muy bien el pasado

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acercándolo al presente y llenándolo de vida, de ahí su gran cualidad de popularista,
entendido como cercano al pueblo. Díez Borque destaca en Lope de Vega, entre otras cosas,
la facilidad de éste para hacer verosímiles las situaciones extraordinarias.

Su influencia fue tan grande que incluso su coetáneo Cervantes, que en un principio
intenta seguir la línea humanística, pronto seguirá la normativa lopesca.

Cuando el italiano Cosme Lotti llega a España en 1626, se van introduciendo

innovaciones que llevan al teatro al ambiente palaciego, desterrándolo de los corrales de
comedias que tanto éxito habían tenido hasta ese momento. Si a Lope se le identifica con el
teatro de corrales, será Calderón de la Barca el representante del teatro palaciego o
cortesano.

7. BIBLIOGRAFÍA Y APLICACIÓN DIDÁCTICA.

El presente tema, en el que hemos expuesto el nacimiento del Teatro Nacional y su

máximo representante, Lope de Vega, es aplicable en los cursos de Secundaria y
Bachillerato, concretamente en 3º de ESO y 1º de Bachillerato, cursos en los que el
currículo determina la impartición de los contenidos de literatura relacionados con la Edad
Media, Siglos de Oro e Ilustración.

La bibliografía que hemos consultado para la realización del tema, es la siguiente:

-Alborg, Historia de la literatura española, Tomo 1, Madrid, Gredos, 1980.
- Arroniz, D., La influencia en el nacimiento de la comedia española, Madrid, Gredos, 1963.
- Asensio, Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1965.
- Díez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976.
- Orozco, E., Teatro y teatralidad del Barroco, Barcelona, Planeta, 1969.
- Pelayo, M., Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Madrid, 1949.
- Morley y Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.
- Rozas, J.M., Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976.
- Ruiz Ramón, Historia del teatro español desde sus orígenes a 1900, Tomo I, Madrid,
Cátedra, 1979.

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