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BTS Technico plaquette

LA PLAQUETTE PUBLICITAIRE
Même si la plaquette n'est littéralement qu'un " petit livre de peu d'épaisseur", elle constitue un support très précieux. Nous
dirons qu'elle représente un cadeau d'après rencontre très apprécié.

CE QUI SE JOUE POUR L'ENTREPRISE

Une entreprise qui communique se trouve exactement dans la position d'un vendeur au marché aux puces: des gens se
promènent et s'ils regardent l'étalage, ce n'est qu'un clin d'oeil distrait; parce qu'ils savent que "la" des choses seront offertes à
leur désir. La vente serait plutôt une chose exceptionnelle. Ces gens ne vous demandent rien, mais vous êtes tenu à offrir.
Vendre c'est d'abord sacrifier à l'usage: offrir autant que les autres (rôle de la publicité) et il s'agira d'emporter l'adhésion (
rôle de l'image de marque)
La plaquette est essentiellement le lieu de la communication institutionnelle.
Si elle vante un produit, elle le réinsère toujours dans une gamme, dans la politique commerciale, dans l'image globale.

- Communication institutionnelle:
L'entreprise doit se justifier comme structure apte à commercialiser des produits.
Voilà la raison d'un investissement maximum dans des campagnes dont les visées ne sont pas, à court ou moyen terme,
productrices de chiffres.

- Communication produit:
Enfant chéri du marketing, la communication produit ne doit jamais faire oublier qu'un produit n'est crédible que s'il relève
de l'expérience d'une firme et que l'image d'une marque impose la confiance. Rares sont les produits tellement uniques qui
s'imposent d'office au consommateur émerveillé.
L'opinion doit être favorable pour que le produit rencontre sa clientèle: on achète plus facilement le produit de notoriété,
connu et estimé de nos amis.

- Audience et crédibilité:
La vente d'un produit dépend surtout de la crédibilité de la marque.
C' est affaire d'audience: la marque doit être connue sur le marché du produit; elle doit être considérée favorablement bien
avant que le vendeur n'agisse, les deux résultent de la communication.

- Activation des points de vente


S'il est indispensable de faciliter la tâche des vendeurs en leur fournissant une dose suffisante de papier imprimé, pour leur
argumentation et leur permettre d'étaler un nombre considérable de fiches devant le prospect médusé, il faut savoir que
l'imprimé n'est pas essentiel à ce moment là.

La plaquette c' est le support qui prolonge la communication quand le prospect devra prendre seul sa décision.

LES OBJECTIFS D'UNE PLAQUETTE

Une plaquette c'est un acte gratuit, pas un coup de force. Elle ne doit pas donner l'impression que l'on cherche à vendre.
Tout est en nuance: offrir suffisamment pour que la décision positive paraisse naturelle.
Ce pouvoir dépend de trois préoccupations essentielles de l'éditeur:
- Confirmer l'image de la marque
- Constituer la mémoire d'une prospection
- Préciser des informations sur le produit et la marque

Confirmer la marque
L'image de marque dépend des campagnes précédant tout contact du vendeur ( annonce presse, mailings...), le vendeur
reproduit cette image (comportement, discours) la plaquette confirme l'image reproduite par le vendeur. Même si la décision
positive nécessite encore quelques précisions, la plaquette constitue un élément important de cette décision: elle affermit la
conviction du prospect (qui croit de plus en plus que l'idée qu'il s'était faite de la marque est fondée). La vente a lieu quand
cette personne reste convaincue qu'elle a tout inventé, que tout n'existe que grâce à elle: produit, marque, marché, besoin.
Consultant seul la plaquette, le prospect cherchera à prendre le vendeur en défaut.
L'image ancrée depuis longtemps dans sa tête, il la confrontera méthodiquement à celle produite par le vendeurs. Il faut que
l'image résiste et que la plaquette la confirme. Nous sommes dans le règne de la mémoire. La plaquette doit redonner corps:
d'abord à l'image initiale, ensuite à la rencontre prospect-vendeur.

Constituer la mémoire d'une prospection

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La plaquette n'est qu'outil de confirmation. Le vendeur aura produit son effet, la plaquette devra évoquer le bonheur de cette
rencontre. Mais c'est insuffisant, une fois l'émotion consommée, le prospect voudra y lire certaines données précieuses( que
le vendeur aura communiquées mais que le prospect se sera dépêché d'oublier), ou bien il lui apparaîtra que le vendeur, en
bon commercial a surtout soigne la convivialité de la rencontre et qu'ensemble ils n'ont pas vraiment discuté sur les
caractéristiques du produit et le prospect cherchera des précisions.

Préciser des informations:


La plaquette doit s'envisager comme support complet: c'est un véhicule d'image et d'informations. Reste à organiser le
voisinage, à regrouper et séparer tous les éléments, de façon à ce que chacun joue pleinement son rôle et complète l'autre. Les
informations concernent le produit et l'entreprise. Puisque la plaquette est un média valeureux, ne pas oublier d'y faire figurer
certaines preuves du savoir de l'entreprise et des qualités spécifiques.

LE LANGAGE DE LA PLAQUETTE

Nous l'avons dit, la plaquette n'est pas support de contact ,elle ne sert pas à prospecter, son caractère ne lui permet pas toute
l'audace nécessaire.
Toute communication respecte un ordre:

Se présenter:
La plaquette dit qu'elle est un petit livre, qu'elle représente tel produit ou telle marque, qu'elle peut offrir certaines
informations mais que rien ne presse.

Dire:
Elle rappelle les conversations antérieures et rapporte certaines informations qui s'y sont livrées. Elle précise des points
concernant produit et marque.
Elle dit combien le produit qu'elle représente est indispensable et comme il servira, utilement et agréablement.

Quitter:
La plaquette marque la fin de l'entretien, elle dit qu'il lui semble avoir tout dit, qu'elle reste à la disposition de l'interlocuteur
et que, si celui-ci le souhaite, elle peut provoquer d'autres rencontres par l'entremise d'une certaine personne ou d'autres
imprimés. Elle cite pour mémoire le nom de commerciaux, de techniciens et surtout donne les coordonnées complètes du
contact privilégié de cet interlocuteur. Alors elle quitte la conversation par un geste symbolique efficace: elle rappelle l'image
de la marque et du produit.

CONCEPTION D'UNE PLAQUETTE

La lisibilité de la page: les 8 lois en typographie structurée


Première loi: l'oeil du lecteur occidentale été conditionné à explorer la page de haut en bas et de gauche à droite. Pour cette
raison, il est préférable, par exemple de placer un titre de chapitre en haut de page; et pour la même raison, il est souhaitable
d'aligner les intertitres de ce même chapitre sur la gauche de la page, éventuellement au centre.
Deuxième loi: cet oeil ayant à choisir au sein de cette page (ou d'une double page) est naturellement attiré par ce qui est
visuellement "fort", gros.
Troisième loi: le choix du lecteur entre les blocs typographiques de la page est donc animé- inconsciemment dirigé- par leur
différence de force, de couleur, par leurs contrastes. La perception de ces contrastes peut être modifié par l'environnement de
ces blocs, comme par exemple les blancs qui les entourent
Quatrième loi: les capacités de discrimination de l'oeil entre les hiérarchies typographiques au sein d'une même page sont
limitées. La mise en page efficace est toujours caractérisée par une économie de moyens, en particulier elle refuse les
tentations d'utilisation de multiples styles, corps et graisse de caractères dans une même page
Cinquième loi: si le lecteur doit chercher ses informations non plus au sein d'une page mais entre les pages d'un livre, il
recherche en priorité ses informations:
-à droite des pages de droite
-et à la rigueur à gauche des pages de gauche.
Sixième loi: plus une illustration est grande plus elle attire l'attention du lecteur
Septième loi: une illustration en couleur attire plus l'attention qu'une illustration en noir.
Huitième et dernière loi: les 7 traits qui précède peuvent naturellement s'additionner partiellement et renforcer d'autant leurs
effets. Une utilisation ingénieuse des contrastes peut atténuer ou même contredire l'effet de certains de ces traits. Exemple
d'une petite photo noir et blanc placée seule avec un petit commentaire aura plus d'effet qu'une mosaïque de photo couleur

- LES SIGNES ET CE QU'ILS DISENT

D'abord les objets invisibles... Ces filets dressés pour que l'inconscient y soit piégé :

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LES CONCEPTS
. - Des idées prédéterminées guident tout ce que la forme dira. Ce qu'elle dira n'est pas un bloc monolithique. La forme
délègue un certain nombre d'objets mandatés chacun d'une mission précise, pour que le message passe. Ainsi se multiplient
les pressions de registres divers. Mais dans le bon ordre... Les concepts président à la distribution et insistent pour qu'une
unité demeure. Ils sont cachés. Ce qui se voit appelle le résultat ; il est fonction de la validité de ces objets invisibles
L'IMAGE.
- Deuxième force latente. Communiquée celle-ci. Elle s'exprime au travers des signes du support. Elle ne donne pas
d'information : elle ne s'engage sur aucune donnée précise, elle est là - derrière, en renfort - c'est tout ! L'image n'est un signe
qu'au sens où elle permet d'identifier l'émetteur. Son rôle indispensable est aussi une prégnance. Rien ne doit venir contredire
l'image induite dans une communication précédente. Elle impose ses diktats, grâce à des normes constantes qui régissent
certains signes du support : visuel, sens de la communication, couleurs, graphisme. L'image se perpétue grâce à des concepts.
LES VISUELS.
- Par définition, tout ce qui se voit. Donc, d'abord le plus visible du visible - considéré d'abord sous cet angle, comme
spectacle : - les images. Ensuite tout le reste, les abords du théâtre : configuration de l'écrit, architecture générale de la page,
couleurs... Le rôle des visuels est de générer tout de suite l'émotion, d'ourdir une première charge aux ordres des concepts,
conformément aux nécessités de l'image de marque. Les conditions de cette bataille sont d'autant plus différentes que chaque
objet est d'abord un « visuel », même s'ils n'avouent pas tous cette finalité: l'image visuelle s'annonce comme agrément bien
qu'elle soit chargée de sens ; le titre s'impose comme dessin agressif alors que ce qu'il dit ne l'est peut-être pas ; la mise en
page semble favoriser le circuit de lecture alors qu'elle est au service de l'image de marque ; les couleurs jouent au naturel
alors qu'elles ont un rôle d'organisation et qu'elles doivent aussi communiquer un sentiment. . . Tout cet attirail, sauvage en
apparence, constitue la forme nécessaire à ce que le commerce se tienne. Personne n'est dupe ; l'imprimé s'inscrit dans la
tradition de la palabre, rien n'y est gratuit. Il y a le sens final. Mais le choc émotif visé par l'émetteur contient aussi sa part de
sens. Le sens se livre en deux temps : d'abord la perplexité du prospect, première interprétation après le choc ; ensuite le sens,
l'information qui forge l'opinion définitive : On voit la lourde responsabilité du visuel. Ce triple rôle dont il doit
obligatoirement assumer complètement toutes les phases. Impossible de n'attribuer qu'une seule vertu à chaque objet.
Revenons au premier des visuels, l'image. Nous l'avons déjà considérée comme illustration ; elle n'est visuelle que si on lui
attribue d'abord cette fonction. C'est dire s'il faut choisir : dans la hiérarchie de l'ensemble de la page lui attribuer une place
privilégiée, une taille conséquente et travailler convenablement un registre d'émotions conforme au message, au support et à
l'image de marque. Les registres d'émotions communicables par le visuel sont évidemment sommaires : surprise, agitation,
attendrissement, malaise et bien sûr, tout ce qui concerne la société : mode, modernité etc., exprimés plus ou moins. Dans sa
construction l'image visuelle doit bénéficier de codes de représentation admis par un groupe ou par la totalité de la
population. Les émotions transmises sont une part du message. Ne pas chercher à faire dire aux images autre chose, elles ne
sont pas le seul médium.
LES ACCROCHES.
- Toujours de l'ordre du visuel mais, du fait qu'il s'agit de phrases, d'abord à considérer pour leur sens écrit. Leur rôle est
simple : donner des informations tout en permettant de glisser d'un mode de lecture à l'autre, de l'image au texte. Elles
constituent une première diminution pour aider l'oeil à focaliser du gros au petit. A cet effet une autre hiérarchie doit s'établir
: les visuels-textes seront de taille moins importante que les visuels-images. La diminution complète pouvant s'envisager
comme suit :
- Principe de la diminution de l'image au texte
Les accroches ont un autre rôle ; relancer l'intérêt du texte en mettant en vedette des idées importantes. Cette fonction
sollicitant beaucoup plus la lecture visuelle que la lecture du sens il faudra être concis dans la rédaction. La part de sens des
accroches doit s'envisager à partir des obligations du visuel : longueur de la phrase proportionnelle à la taille des caractères à
employer pour que ça soit visuel; mots forts pour ne pas contredire l'effet de choc visuel ; recherche d'une résonance
politique - vue la position « en vedette » de ces phrases (autre choc à ne pas démentir : elles sont extraordinaires puisqu'on les
fait ressortir !) - et recherche d'une résonance musicale, d'un rythme sonore pour remémorer le choc visuel et le prolonger ou
marquer définitivement. (Concernant la dernière proposition voir « Verrouillage ») Il convient d'établir un distinguo. «
Accroche » n'a pas le même sens pour un rédacteur que pour un maquettiste. Le second s'attachera surtout à cultiver le rôle
visuel, à offrir un point d'attraction pour capturer le lecteur. En ce sens l'accroche peut être aussi une fraction fortement
attractive d'une image, dont on gonflera les caractéristiques d'un artifice graphique qui en augmentera l'effet.
LE CIRCUIT DE LECTURE.
- Ceci concerne tout ce qui se donne à lire : les images en tant que véhicule de sens et le texte pour ce qu'il dit. Le circuit de
lecture s'organise par des contaminations visuelle, mais au passage l'oeil absorbe du sens. Le circuit de lecture c'est le chemin
parcouru par l'oeil, entre le point d'accroche (début de lecture) et le point de verrouillage (fin de lecture). Ce chemin n'est pas
linéaire ; le balayage optique s'effectue à partir d'une série de contaminations résultant soit de points attractifs soit de la
diagonale de lecture, Quel que soit le niveau de lecture (d'ensemble ou du sens) le lecteur parcourra le support en attrapant
des morceaux de sens, puis s'arrêtera en un certain point d'où il retiendra le sens définitif. On voit La nécessité de ne pas s'en
remettre au libre arbitre... Ce circuit doit être organisé, balisé de manière à conduire au rendez-vous fixé par l'émetteur : le
sens définitif n'est pas ouvert (comme dans un message artistique), il est programmé. Les morceaux de sens glanés au passage
visent surtout à assurer le sens définitif. L'organisation des contaminations est différente dans une image et dans un texte.
Donc différente aussi dans un texte considéré comme visuel et dans celui considéré comme écrit.
Envisageons les trois positions :
1 .circuit de lecture d'une image- L'oeil repère le point le plus intéressant (en fonction de l'image et de critères
culturels), il s'y accroche. - L'oeil repère soit : la figure la plus proche, la figure ressemblant au point d'accroche, la direction
indiquée ou la direction normale conformément à notre sens de lecture. - Répétition de l'acte précédent, jusqu'à

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consommation de tous les centres d'intérêt. . . - Fin du circuit, par arrêt physique et psychique engageant la mémorisation
probable du dernier objet lu. - Reconstitution du sens définitif.
Pour imager, supposons un portrait de femme antique qui se serait peint une mouche juste en dessous de l'oeil, sur la
pommette (arme réputée de séduction). Le circuit se décompose comme suit: Mouche -forme ronde attractive (point
d'accroche). - Repérage du premier oeil au-dessus (proximité). Repérage de l'autre oeil (ressemblance). - Repérage et fuite par
l'arête du nez (direction indiquée). - Repérage de la commissure droite des lèvres (direction normale). - Fin de la lecture. . .
Arrêt sur image, d'un hypothétique baiser.
2. Circuit de lecture d'un texte en lecture d'ensemble.
L'oeil repère la forme la plus saillante (titre, lettre dépassante, gras, italique, couleur exceptionnelle...).Suites et fin identiques
au circuit de lecture d'une image.
3. Circuit de lecture d'un texte en lecture de sens. - L'oeil repère et attaque le début du texte. - Repérage
(reconnaissance des mots suivants ). - Répétition de l'acte précédent jusqu'à consommation de tous les centres d'intérêts.
- Fin du circuit, par arrêt physique et psychique engageant la mémorisation possible des derniers mots lus. - Reconstitution
du sens définitif. Dans tous les cas, le « dernier objet lu » se trouve favorisé s'il est programmé en ce sens. Ce qui suppose
que l'ensemble du circuit soit suffisamment attractif pour être mené à terme, ou que le point de verrouillage soit suffisamment
visuel pour rattraper l'oeil en train de décrocher. Deux risques : En cas de décrochage non rattrapé, le verrouillage se fait en
n'importe quel point du circuit. Si le circuit indiqué n'est pas suffisamment attractif, l'oeil s'en fera un autre et le verrouillage
devient imprévisible.
LE VERROUILLAGE.
- Nous venons d'en situer l'enjeu. Il est dépendant de la forme du support. Si la plaquette n'est qu'un recto/verso, le
verrouillage s'effectue en bas à droite de la page verso. Si la plaquette comporte quatre pages, il s'effectue en bas-droite de la
troisième. Si la plaquette a beaucoup de pages, on placera plusieurs faux verrouillages en fin des grandes parties et le
verrouillage véritable sur la dernière page recto.
Concrètement le verrouillage est une affirmation, la dernière phrase signifiante du message. Après rien! si ce n'est l'adresse de
l'entreprise.

ANALYSE DE L'IMAGE

Composition, points forts, lignes de forces

Evolution de la composition
Au cours des siècles, l'image a évolué quant à son utilisation par l'individu et sa fonction dans la société. Cette évolution a eu
des retentissements sur la manière dont elle s'est inscrite dans un espace donné : monument, tapisserie, tableau, page de livre,
affiche, écran... Dans l'Antiquité, le style de certains monuments (bas-reliefs) entraîne la présence de figures allongées et
répétitives. Au Moyen Age, les styles roman et gothique suscitent des figures arrondies ou en ogive. Enfin, le développement
de la peinture (une toile sur un cadre de bois) fait du rectangle la forme dominante à partir de laquelle s'organise
progressivement l'image en Occident.

Points forts et lignes de force


Les points forts sont des passages obligés pour l'oeil qui examine l'image : - tache claire dans un ensemble foncé : ce seul
élément constitue un pôle d'attraction immédiat;
- plusieurs taches claires diversement réparties : elles constituent un véritable tracé lumineux de l'image qui oriente le regard;
- des éléments identifiables intervenant dans la signification globale : motifs, objets, personnages. Un élément vivant (humain
ou animal) constitue un point fort dans un ensemble inanimé.
Les lignes de force correspondent à des lignes simples (arête d'un mur, courbes d'un corps, ligne d'horizon) qui parcourent la
photographie ou le tableau.
Elles existent virtuellement dans l'espace géométrique du rectangle (diagonales, perpendiculaires, parallèles} et permettent
donc d'aider aussi bien à la construction qu'à la lecture de l'image.

Composition symétrique
Il s'agit d'une décomposition du rectangle en éléments qui se correspondent.
Ce type de construction, très répandu au Moyen Age, s'est perpétué au cours des siècles dans la peinture et la photographie.
La composition symétrique permet une décomposition du rectangle qui favorise la répétition de figures semblables de part et
d'autre d'un axe. Le maillage des verticales, des horizontales et des obliques offre différentes possibilités de points forts et de
lignes de force.

Composition au tiers
Il s'agit d'une décomposition du rectangle en multiples de 3. Ce type de construction employé en peinture à partir du XV'
siècle italien (quattrocento) est courant en photographie. La composition au tiers permet de rompre la monotonie de la
symétrie tout en sauvegardant un effet d'équilibre.

Cercles, courbes et motifs

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Utilisation de l'encadrement circulaire


Le cadre circulaire est moins utilisé que le rectangle. Il intervient en architecture (rosace des cathédrales, vitraux) et reste
fréquent en peinture jusqu'à la Renaissance dans la mesure où certains tableaux sont destinés à orner l'intérieur des églises et
épousent les formes architecturales. Cadre de portrait, médaillon, il est utilisé ultérieurement chaque fois qu'un effet
particulier veut être produit.

Cadre circulaire et composition de l'image


Le cadre circulaire engendre la redondance de courbes à l'intérieur de l'image avec un ou plusieurs points forts qui sont le
centre du cercle, cadre de l'image, et les centres d'autres cercles imaginaires non entièrement construits. Ces lignes
correspondent à des formes concrètes (arrondi d'un visage, d'un buste ou d'un bras, dessin d'un vase ou d'un bol, motif floral).
Le cercle imaginaire fait correspondre les formes entre elles et amène une circulation du regard.

Cercles et courbes à l'intérieur d'un cadre rectangulaire


Le cercle et la courbe suggèrent un certain nombre de connotations (associations d'idées à la fois personnelles et communes à
un groupe de même culture).
Ce sont la protection (dans la mesure où il s'agit d'une forme close), la douceur féminine (par évocation du ventre maternel),
l'importance (en raison de la notion de centre propre à cette forme géométrique, suggérée par le soleil au zénith ou le pistil de
la fleur).
Harmonie et équilibre. Si les formes circulaires interviennent en relation avec des droites et des obliques (cadre du rectangle,
diagonales principales et secondaires, lignes libres) la courbe introduit un élément de régulation et de tempérance qui
contribue à l'effet général d'harmonie et d'équilibre.
Ces formes circulaires peuvent être amenées soit par des éléments présents dans l'image (soleil, visage, roue...) soit, dans le
cas d'un éclairage à la bougie, par les zones concentriques qui partent du foyer lumineux et dessinent des ombres
progressivement accentuées.

Répétition de motifs
Le cercle n'est pas la seule forme géométrique susceptible de se répéter à l'intérieur de l'image. L'art de la composition, en
photographie comme en peinture, peut consister à organiser le cadre de façon à provoquer la répétition de motifs, c'est-à-dire
d'éléments réels semblables ou de formes optiques imaginaires.

Le nombre d'or

La recherche du nombre d'or


Les Grecs ont cherché à appliquer à l'ensemble des arts une constatation effectuée en musique : les intervalles musicaux
perçus comme harmonieux sont réglés par des rapports numériques (octave, quinte, quarte). Ils en ont déduit que l'impression
de beauté est d'ordre mathématique et qu'il existe une harmonie cosmique universelle. Cette théorie a été exprimée par le
mathématicien Pythagore, bâtisseur d'une véritable religion des nombres. La recherche du nombre d'or correspond à celle
d'une relation idéale de l'œuvre et des éléments qui la composent. Au v' siècle avant J.-C., le Parthénon, temple d'Athènes, fut
construit selon les proportions dictées par le nombre d'or. Oublié au Moyen Age, le nombre d'or fut repris en peinture à la
Renaissance et enseigné jusqu'au XX' siècle.

calcul
Le nombre d'or peut constituer une référence en photographie, en peinture ou en architecture, et permettre une composition
particulièrement équilibrée. Le calcul a·pour but de déterminer des proportions idéales à partir d'un point. Ce point
correspond à la section d'or. La recherche de la section d'or permet de créer des rapports harmonieux. Le rapport entre le
segment le plus grand (AB) et le segment moyen (AC) est égal au rapport entre le segment moyen (AC) et le plus petit
segment (CB). Le nombre obtenu : 1,618 (appelé nombre d'or) est invariable.

Construction de l'image
Si l'on veut éviter les calculs, on peut procéder approximativement au moyen d'une série de rapports numériques. On
envisage une suite de nombres tels que chaque nombre est égal à la somme des 2 nombres qui le précèdent.
Exemple : 3 + 2 = 5 + 3 = 8 + 5 = 13 + 8 = 21 + 13 = 34... Cette suite a été proposée par Fibonacci, mathématicien du XIII'
siècle. Elle permet par exemple de construire un rectangle dont la longueur totale de 8 cm est divisée à la section d'or en 2
segments de 5 et 3 cm. Le rapport entre les nombres de la suite (8, 5, 13, 21, etc.) est proche de 1,6.
La méthode la plus simple sur le plan pratique consiste à plier 3 fois de suite en 2 sur a longueur puis sur la largeur, un
morceau de papier correspondant aux dimensions de l'image.

LA COULEUR

Couleurs primaires, couleurs secondaires

Comment obtenir des couleurs en peinture ?

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Les couleurs-pigments à partir desquelles toutes les autres couleurs peuvent être obtenues sont le jaune, le rouge et le bleu.
Elles sont appelées couleurs primaires. Le mélange de deux couleurs primaires permet d'obtenir une couleur secondaire. La
couleur primaire non utilisée est dite complémentaire de la couleur obtenue.

Couleurs primaires Couleurs secondaires Complémentaires


mélangées obtenues des couleurs obtenues

jaune + rouge orangé bleu


jaune + bleu vert rouge
rouge + bleu violet jaune

Les couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge. Leur mélange donne les couleurs secondaires : orangé, violet et vert.

L'harmonie des couleurs

L'équilibre entre les couleurs :


harmonie en quantité
L'équilibre visuel entre deux couleurs dépend d'une part de la luminosité de la couleur, d'autre part de la surface plus ou
moins importante qu'elle occupe.
Exemples : le rouge et le vert qui sont de luminosité voisine présentent un rapport équilibré lorsqu'ils sont répartis en
surfaces égales. Inversement, la juxtaposition d'un jaune (couleur claire) et d'un violet (couleur foncée) n'apparaît équilibrée
que si la surface occupée par le violet est beaucoup plus importante que la surface jaune.
Rapports de proportion : si l'on considère les relations entre jaune/violet, orange/bleu ou rouge/vert, les rapports de
proportion qui permettent un équilibre agréable à l'oeil peuvent être formulés de la manière suivante : Rapport idéal : jaune
(1/4) + violet (3/4) ; orange (1/3) + bleu (2/3) ; rouge (1/2) + vert (1/2)

L'accord entre les couleurs :


harmonie en qualité
Deux tons : ce sont bien souvent des couleurs diamétralement opposées sur le cercle. chromatique.
Exemple : jaune/violet
Trois tons : il s'agit le plus souvent de couleurs situées à égale distance sur le cercle chromatique.
Exemple : jaune/rouge/bleu ou orange/vert/violet
Quatre tons : on choisit quatre couleurs équidistantes sur le cercle chromatique.
Exemple : jaune/violet/rouge orangé/bleu-vert

Variations
Changement d'intensité : d'une manière générale, le fait d'éclaircir une couleur dans une image modifie l'équilibre de
l'ensemble et conduit à foncer la couleur diamétralement opposée sur l'axe chromatique (un jaune très clair appelle un violet
foncé).
Variations autour d'une seule couleur : certaines compositions utilisent les variantes d'une seule couleur de base et jouent sur
l'impact psychologique de la couleur (dureté d'un bleu, apaisement d'un vert, chatoiement d'un jaune orangé).
Compositions paradoxales
Il s'agit de rendre intéressantes par une composition subtile des associations de couleurs perçues habituellement comme
incompatibles par l'oeil (exemple : utilisation simultanée d'un grand nombre de couleurs franches).

Le contraste des couleurs

Contraste clair/obscur
Le contraste maximum est celui d'une couleur blanche associée à une couleur noire. Ces deux valeurs se dissocient
parfaitement à l'oeil, mais ne constituent pas les seules possibilités d'opposition entre couleurs claires et foncées.
En règle générale, les effets produits par la juxtaposition de teintes peuvent correspondre aux intentions suivantes :
- mettre en relief, détacher et valoriser le sujet principal (clair) placé dans un contexte plus foncé;
- donner une impression de profondeur à l'image par étalement de plans en opposition (clairs ou foncés).
La technique appelée précisément « clair-obscur » a été systématiquement explorée par certains peintres (Elsheimer, Vinci,
Masaccio, Rembrandt).
Très utilisée en photographie et en cinéma noir et blanc, elle reste une des techniques fondamentales de l'image colorée :
l'image, qu'elle soit fixe ou mobile est circonscrite aux deux dimensions du cadre. Or, c'est l'équilibre et la répartition de
zones claires ou foncées qui contribue à recréer la vision tridimensionnelle de l'oeil.

Contraste chaud/froid
Couleurs chaudes, couleurs froides : on désigne par couleurs chaudes, les couleurs proches de la couleur rouge (jaune
orangé, orange, rouge, rouge-violet) et par couleurs froides celles qui sont proches du bleu-vert jaune-vert, vert, bleu, bleu-
violet, violet).

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Diverses expériences ont attesté que couleurs chaudes et couleurs froides agissent différemment sur Ies centres nerveux :
excitation, dynamisme, voire agressivité pour les couleurs chaudes, calme, apaisement, prédisposition à l'immobilité pour les
couleurs froides.
Le contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides peut également intervenir pour donner une impression de relief et de
profondeur à l'image : plus un objet est éloigné, plus il acquiert une couleur froide en raison de la coloration bleutée du voile
atmosphérique.
La loi de Chevreul : la perception d'une couleur provoque simultanément dans l'oeil humain l'exigence de sa complémentaire.
Cette loi, appelée du nom de son inventeur loi de Chevreul, peut être attestée par l'expérience suivante facile à reconstituer:
1. disposer un petit carré d'un gris neutre au centre d'un grand carré jaune; 2. fixer la surface grise pendant un laps de temps
d'environ 30 secondes; 3. l'observateur constate alors que la surface grise se colore simultanément et prend une dominante
d'un bleu-violet (couleur complémentaire du jaune).

La symbolique des couleurs

BLANC

Voici comment pourrait se présenter un tableau résumant les différentes fonctions et significations de la couleur blanche dans
la culture occidentale.
1) Couleur de la pureté, de la chasteté, de la virginité, de l'innocence : Vêtements ecclésiastiques blancs, couleur
liturgique. Vêtements de baptême, robe de mariée (blanche seulement depuis le XIX siècle). A Rome, robe blanche des
«candidats» · Blancheur de l'agneau, des vierges, des vestales, etc.
2) Couleur de l'hygiène, de la propreté, du froid, de ce qui est stérile :
° L'hygiène : les savons, les lessives sont blancs. Draps, sous-vêtements, tissus touchant le corps ont pendant des siècles été
de couleur blanche.
° Couleur du froid, de la neige, du Nord.
° Bonbons à la menthe (forte).
° Réfrigérateur. Appareils ménagers qui conservent ou qui lavent. Cuisines, salles de bains: priorité à la couleur blanche.
3) Couleur de la simplicité, de la discrétion, de la paix :
° Hiérarchie des codes de couleurs : le blanc signale toujours le plus facile (cf. judo, ski). Ceinture blanche, piste blanche.
° Modestie de l'apparence : en blanc.
° Discrétion, neutralité. Drapeau blanc. Idée de paix (et de renoncement).
4) Couleur de la sa gesse et de la vieillesse:
° Cheveux blancs, personnes âgées (le blanc réussit à être à la fois la couleur de l'enfance et celle de la vieillesse). Couleur
des vieux sages, des savants fous, des druides, des magiciens.
5) Couleur de l'aristocratie, de la monarchie :
° Le blanc couleur du roi. Les partis royalistes. Le drapeau blanc dans la France du XIX' siècle.
° Elégance des vêtements blancs. Chemise blanche.
° Cols blancs dans l'industrie (par opposition aux « cols bleus »).
6) Absence de couleur :
° Les fantômes, les apparitions. La mort.
° La peur, l'inquiétude.
° Le degré zéro de la couleur. L'opposition noir et blanc/couleurs.
7) Couleur du divin :
° Le blanc couleur des personnes divines, des anges.
° L'éternité, le paradis.
° Le bonheur ( "marquer d'une pierre blanche")

BLEU

1) Couleur préférée de plus de la moitié de la population occidentale :


° Chiffres stables depuis la dernière guerre. Toujours le bleu (50 %) devant le vert (20 %) et le rouge (moins de 10 %)-
Mêmes résultats au Canada, aux Etats-Unis et dans les différents pays d'Europe occidentale (sauf l'Espagne).
2) Couleur de l'infini, du lointain, du rêve :
° Ce qui est bleu semble loin. Le ciel, l'azur, l'air sont bleus.
° Couleur du romantisme. Etre « fleur bleue ». Le bleu de Werther et de Novalis.
° Couleur de l'évasion.
Le bleu endort: on peint en bleu les chambres des hôpitaux.
° Le blues. Avoir un coup de bleu (mélancolie, nostalgie).
° Couleur de la nuit (dans les bandes dessinées et les affiches publicitaires, la nuit est plus souvent bleue que noire) et de
l'ombre.
° La fameuse « heure bleue » aux USA et au Canada (sortie des bureaux). Bars, alcool (en allemand ivre se dit blau).
° Dans les emballages de médicaments, les calmants et les somnifères ont à voir avec la couleur bleue.
3) Couleur de la fidélité, de l'amour, de la foi : opposition au vert couleur de l'amour infidèle).
° Couleur de la Vierge Marie (depuis le XII siècle). Enfants voués à Marie = enfants habillés de bleu).

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° Couleur du renoncement, sorte de gris ou de sous-noir. Humilité du bleu, qui n'agresse pas.
° Couleur de la paix. Donc couleur des grandes institutions internationales: O.N.U., U.N.E.S.C.O., Conseil de l'Europe.
Drapeaux bleus pour la plupart des grands organismes internationaux (c'est ce qu'il y a de plus neutre et de plus pacifique).
4) Couleur du froid, du frais, de l'eau :
° Depuis quand l'eau est-elle bleue ? Au Moyen Age elle est verte. Rôle des codes cartographiques : fonds sous-marin,
rivières, etc.
° Le bleu encore plus froid que le blanc : glaciers, bonbons à la menthe, intérieurs des congélateurs. Robinets d'eau froide :
bleus.
° Fraîcheur du bleu (différente de celle du vert).
° Caractère stérilisé des tons bleus clairs. Leur emploi en milieu hospitalier.
5) Couleur royale et aristocratique :
La couleur des rois. Héraldique des rois de France.
Manteau de sacre = manteau bleu.
Le « sang bleu » = origines nobles.
Le lapis lazuli, la plus noble des pierres précieuses.
6) Un sous-noir :
° Pendant des siècles, difficultés pour teindre en bleu. Vêtements bleus, toujours grisés et délavés. Vêtements de travail (bleu
paysan, bleu ouvrier).
° Le jean, un pantalon moralisé (bleu = noir ou sombre), un vêtement protestant.
° Le bleu marine du XX' siècle qui remplace dans de nombreux emplois le noir du XIX siècle: costume des militaires,
policiers, sportifs, pompiers, religieux, etc. Le bleu marine devenu LA couleur de la civilisation occidentale (aux yeux des
autres civilisations).

JAUNE

1) Couleur de la lumière et de la chaleur :


° La plus lumineuse des couleurs ; on peint de jaune ce qui doit bien se voir (balles de tennis).
° Les enfants sur leurs dessins font toujours la lumière de couleur jaune (portes ou fenêtres éclairées).
° Couleur du soleil, des vacances, liée aux loisirs. Contraire du gris de la vie quotidienne (cf. publicité).
2)Couleur de la prospérité et de la richesse :
° Autrefois, les épis de blé, les céréales, symboles de richesse.
° L'or, les trésors, les pièces de monnaies.
Assimilation jaune/or.
° Couleur des puissants (couleur de l'empereur en Chine).
° Maillot jaune de celui qui est premier du Tour de France (à l'origine ce jaune est celui du journal L'Auto, qui organise la
compétition).
3) Couleur de la joie, de l'énergie :
° Goût des enfants pour la couleur jaune.
° Médicaments toniques, fortifiants : de couleur jaune ou orangé.
4) Couleur de la maladie et de la folie :
° Couleur de la bile, du mal au coeur, de l'acidité (jaune-vert).
° Couleur du soufre (mauvaise réputation).
° Couleur de la folie (associée au vert) depuis au moins le XIIIe siècle ; couleur de l'extravagance et du déguisement.
5) Couleur du mensonge et de la trahison :·
° Couleur de Judas et de la Synagogue (Moyen Age).
° Couleur imposée aux Juifs (étoile jaune), aux exclus et aux réprouvés.
° Couleur des traîtres, des chevaliers félons, des faux-monnayeurs (on peint leur maison de jaune au XIV' siècle).
° Couleur des briseurs de grèves, des ouvriers qui trahissent au profit du patronat.
° Couleur des maris trompés (déjà attestée au XVII' siècle).
6) Couleur du déclin, de la mélancolie, de l'automne :
° Tout ce qui est « jauni ».

NOIR

1. Couleur de la mort : Enfer, diable, ténèbres.


° Deuil, rituels funéraires : vêtements et tissus noirs.
° Couleur du malheur
(« un jour noir », etc.).
2) Couleur de la faute, du péché, de la malhonnêteté :
° Contraire du blanc, symbole de pureté et de virginité; couleur de ce qui est sale et souillé (crasse, poussière).
° Couleur de la haine. Drapeau noir. Anarchie. Nihilisme. « Chemises noires». Violence, fascisme, totalitarisme.
° Punition, prison, cachot, cabinet noir.
3) Couleur de la tristesse, de la solitude, de la mélancolie :
° Pensées noires, sombres. Idées noires. Broyer du noir.

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° Adolescents qui aiment le noir (cf. la mode vestimentaire).


° Couleur des personnes âgées, de la vieillesse, de la fin (alors que le blanc est la couleur des commencements).
° Couleur de la peur. Film noir. Roman noir. Atmosphère noire.
4) Couleur de l'austérité, du renoncement, de la religion :
° Vêtements ecclésiastiques (séculiers, réguliers). Les « corbeaux ».
° Couleur de l'humilité, de la modestie, de la tempérance. Austérité protestante. Puritanisme : Henry Ford qui ne veut vendre
que des voitures noires.
° Couleur de la foi, de la bigoterie.
5) Couleur de l'élégance et de la modernité:
° Le costume noir, la cravate noire, la petite robe noire.
° Les tenues de cérémonie. Les objets de luxe. Profondeur et richesse.
° Les artistes qui aiment le noir (ou le noir et blanc). Design, avant-garde, etc. Paquets et emballages raffinés.
6) Couleur de l'autorité :
° Arbitres de sport, juges, surveillants.
° Autrefois: militaires, pompiers, policiers.

ROUGE

1) La couleur par excellence, la plus belle des couleurs :


° Synonymie entre rouge et coloré dans de nombreuses langues : dans d'autres, entre rouge et beau (en russe par exemple).
° Longtemps, un beau vêtement, un bel objet a été de couleur rouge.
° Histoire de la teinturerie : jusqu'au XVIII' siècle, c'est dans la gamme des rouges que la teinturerie occidentale obtenait les
meilleurs résultats, les couleurs les plus vives, les plus stables et les plus diversifiées.
2) Couleur du signe, du signal, de la marque :
° Signaler par du rouge (cigare des bureaux de tabac). Marquer à l'encre rouge.
° Corriger au stylo rouge (les copies d'écoliers).
° Contrôler, vérifier en rouge.
° Attirer par du rouge dans la vente et la publicité (prix en baisse).
3) Couleur du danger et de l'interdiction :
° La signalisation routière, ferroviaire, maritime, aérienne: rouge = danger ; rouge = ne pas passer. Le feu rouge. Ligne rouge,
téléphone rouge, clignotant d'alerte. Zone rouge.
° Etre dans le rouge. Le drapeau rouge (à l'origine signale un danger et demande à la foule de se disperser). Médicaments : «
ne pas dépasser la dose prescrite » (inscrit en rouge).
4) Couleur de l'amour de l'érotisme :
° Couleur de la passion de ses dangers.
° Couleur de l'attrait et de la séduction (rouges à lèvres, fards, etc.).
° Couleurs des prostituées. Mythologie des femmes rousses.
Sous-vêtements rouges = sous-vêtements invitant à la débauche
° Couleur des péchés, spécialement des péchés de chair.
° Couleur des tabous et de la transgression des tabous.
5) Couleur du dynamisme et de la créativité :
° Une couleur qui bouge, qui attire, qui semble proche (contrairement au bleu qui paraît lointain).
° Le rouge qui excite l'appétit (apéritifs rouges).
6) Couleur de la joie et de l'enfance :
° Goût des enfants pour le rouge, couleur ludique. BalIons et jouets rouges. Préférences des enfants pour les fruits rouges, les
confitures rouge, les sucreries et bonbons rouges.
° Vêtements rouges des enfants. Bonnets, écharpes, gants, etc.
7) Couleur du luxe et le la fête :
° La couleur la plus noble au Moyen Age. S'habiller de rouge est réservé à l'aristocratie par certaines lois somptuaires. Cherté
des colorants rouges. La pourpre antique.
Rouge, couleur impériale.
° Le rouge, couleur de la fête: cadeaux, décors, emballages.
Dans la société rurale, lorsqu'une femme met sa plus belle robe (pour se marier, par exemple), elle met une robe rouge
(jusqu'au XIX' siècle).
8) Couleur du sang :
° La Croix Rouge. Les croix des pharmacies (en Italie). Les pansements, le mercurochrome. Soigner le sang qui coule.
° Couleur de la guerre. Jusqu'au XIX' siècle beaucoup d'uniformes militaires de couleur rouge.
· Le sang des femmes. Tabous, menstrues, etc.
· Le sang du Christ. Le rouge christologique.
° Couleur liturgique. Le sang versé. Les crimes de sang. La justice en rouge. Le bourreau habillé en rouge.
9) Couleur du feu :
° Les pompiers, les bornes à incendies, les extincteurs, les voitures de pompiers (réelles et jouets}.
° Le feu du Saint-Esprit.
La Pentecôte.
° Les flammes de l'enfer (mauvais rouge).
10) Couleur de la matière et du matérialisme :

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° Présence du rouge, fort, près, pesant. Ce qui est rouge est ici et non au loin.
· Matérialisme, communisme. Rouges politiques.

VERT

1) Couleur du destin, de la chance et de la malchance, de la fortune, de l'argent, du hasard, de l'espérance:


° L'émeraude qui porte bonheur ou malheur.
° Le dollar, billet vert, symbole de l'argent et de la réussite.
° Les tapis de jeux de cartes et de jeux de casinos ; la « langue verte », qui est à l'origine celle des joueurs de cartes.
° La superstition qui entoure la couleur verte : femmes qui ne porteraient jamais une robe verte (ou une émeraude) ;
comédiens qui ne veulent pas jouer en vert.
° Tapis verts des conseils d'administration.
2) Couleur de la nature, de l'écologie, de l'hygiène, de la santé, de la fraîcheur :
° Les végétaux, les légumes verts, la diététique.
° La campagne, « se mettre au vert »
° La chasse, les tenues de chasse.
° Les « espaces verts », les « poumons verts » en milieu urbain.
° L'écologie, le mouvement des Verts dans tous les pays, Greenpeace, etc.
° La chlorophylle, les bonbons à la menthe (fraîcheur dans la bouche).
° Les croix vertes des pharmacie (en France ; en Italie elles sont rouges !)
° Le lien historique entre couleur verte et médecine (parce que pendant des siècles toutes les médications sont à base de
plantes).
° Hygiène public: poubelles, bennes à ordures, sacs poubelles de couleur verte.
° Le vert couleur calmante: on peint de vert les murs des écoles, des bureaux, des casernes.
3) Couleur de la jeunesse, de la sève qui monte, du libertinage :
° Vert couleur de la jeunesse (depuis le XIIIe siècle au moins).
° Rester vert, être un vieillard encore vert.
° Vert couleur de l'amour infidèle (par opposition au bleu couleur de l'amour fidèle) et du libertinage : un « vert galant ».
° Vert couleur du désordre, de la transgression.
° Vert couleur de la folie (en association avec le jaune).
4) Couleur de la permission, de la liberté :
° Feux tricolores : le vert opposé au rouge, couleur de l'interdiction de passer, devient la couleur de l'autorisation ; « donner
son feu vert ».
° Couleur de la liberté, car couleur et de la nature et de la jeunesse.
5) Couleur du Diable de l'étrange:
° Couleur du Diable depuis le XIII' siècle au moins.
° Couleur symbolique de l'Islam (Mahomet portait étendard et turban verts), donc pouvant être diabolique aux yeux des
adversaires de l'Islam.
° Couleur de ce qui est étrange et inquiétant : petits hommes verts, martiens.
6) Couleur acide, qui pique et empoisonne :
° La couleur du poison · Pomme verte.Acides.

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