Continuo y Discontinuo.

Jorge René González Guerrero.

La Física de la Relatividad nos informa que el Universo es un Continuum Tiempo-Espacio.

En cambio, en la Mecánica Cuántica nos encontramos con el Principio de Incertidumbre de
Heisenberg, que dice que es posible conocer la posición o la velocidad de una partícula
sub atómica, pero no ambas a la vez. Lo que podemos comprobar en el Macrocosmos no
es posible hacerlo en el Microcosmos debido a la carencia de instrumentos apropiados
para hacerlo, ya que éstos están basados en el uso de luz para las observaciones, pero al
ser la masa y el tamaño de los fotones mayor que las partículas estudiadas, se dificulta su
observación en tiempo real. A causa del entorno tan pequeño en el que se realizan estos
estudios es muy difícil establecer un continuum como en el ámbito del macrocosmos,
tenemos que contentarnos con aprehender eventos discontinuos. Los conceptos de
continuidad y discontinuidad, aunque son estudiados básicamente en el área de las
matemáticas, han sido también estudiados y descritos por numerosos filósofos. Además
podemos encontrar alusiones a estas nociones en la teoría musical, en donde
encontramos objetos continuos y discontinuos. Una escala cromática, por ejemplo, puede
ser considerada como un fenómeno continuo, aunque compuesto por objetos
discontinuos, es decir: los sonidos individuados de dicha escala. Un golpe repetido en un
tambor puede ser descrito como un evento continuo conformado por eventos
discontinuos que se repiten. Sin embargo, un glissado sobre la cuerda de un violín es un
evento continuo pero, en este caso, resulta difícil definir los eventos discontinuos que
conforman al glissado. La naturaleza misma está compuesta de eventos continuos: la
alternancia del día y la noche, el mismo transcurrir del tiempo, los fenómenos descritos
por las matemáticas de fractales, el movimiento de las nubes, el rumor del mar, etcétera.
Muchos de estos eventos son difíciles de aprehender sensorialmente, ya sea por la
lentitud del movimiento, o por otras razones relativas a los sentidos. Sin embargo, es fácil
ver que el concepto de continuidad involucra necesariamente al de movimiento: algo
continuo es algo que se mueve, no puede existir algo continuo y que a la vez sea inmóvil.
Pero al haber movimiento se posibilitan cambios de velocidades: aceleraciones,
desaceleraciones, etc. En este artículo nos proponemos analizar algunas relaciones de
estos conceptos –continuidad y discontinuidad- con las concepciones teórico-musicales, y
al mismo tiempo observaremos como, a través de la Historia de la Música, se han
percibido aquellos. Para esto tenemos primero que definir y comprender que es continuo
y que es discontinuo.

Antes que nada, lo continuo es un concepto ligado a las matemáticas y a la física. Existen,
por ejemplo, fracciones continuas, funciones continuas, etc. Por consiguiente, también en
la física se usa este concepto: la corriente continua (en electricidad), el continuum tiempo-
espacio (1), etc. Incluso la industria conoce términos como: hiladora continua, refinería
continua, líneas de producción continua, etc. (De Galiana Mingot, 1979). Lo continuo y lo
discontinuo lo encontramos en todas partes, sin embargo, estos conceptos se han
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desarrollado a lo largo de la Historia y, como en todo el saber racional humano, la Filosofía
ha tenido un papel toral en este proceso, paralelamente con la evolución del
conocimiento en matemáticas, cuyos fundamentos han sido muchas veces planteados a
partir de razonamientos filosóficos. Aristóteles es el primero en dar una definición de
continuo: “lo divisible en partes siempre divisibles” (Física, VI, 2, 232 b 24). Similar a la
sensación que recibimos al escuchar un glissado, ya sea en una cuerda frotada o en un
oscilador electrónico. Sin embargo, como lo manifiesta en la Metafísica, Aristóteles era un
filósofo fundamentalmente materialista, admirador de Demócrito, quien introdujo la
noción de átomo (lo indivisible) por lo que tuvo que rectificar más adelante su definición,
en la que lo continuo es “una especie de lo ‘contiguo’, en el sentido de que son contiguas
las cosas, que sus límites se tocan y del contacto se origina cierta unidad (Metafísica, XI,
12, 1609 a 5 ss.))” (Abbagnano, 1980). En esta definición, las escalas musicales son
continuas, porque sus elementos aparecen contiguos, aunque en sí, cada uno de ellos, las
notas, son discontinuos. Esta definición fue utilizada por Parménides, pero no es utilizada
en el pensamiento moderno, excepto por Pierce, cuando hace una crítica al concepto de
continuo de Cantor. En cambio, la primera definición ha dominado en la tradición
matemática hasta Leibniz, quien subrayó la importancia filosófica de la “ley de
continuidad”, dando una nueva definición de lo continuo según la cual “el reposo puede
ser considerado como un movimiento que se desvanece, luego de haber disminuido
continuamente. De análoga manera, la igualdad, como desigualdad que se desvanece,
como sucedería en el caso de una disminución continua del mayor de dos cuerpos
desiguales, de los cuales el menor conservara su tamaño” (Ibid.). Siguiendo a Leibniz, la
ley de continuidad implica admitir “grados infinitos en la constitución y en la acción de
las sustancias que componen el universo. ‘Cada una de estas sustancias –dice Leibniz-
contiene en su naturaleza una ley de continuidad de la serie de sus operaciones’” (Ibid.).
A nosotros nos interesa el mundo de las representaciones, en donde también se verifica la
ley de continuidad, y en el cual “las percepciones notorias llegan, por grados, de las que
son demasiado pequeñas para poder ser notadas” (Ibid.), y para lo continuo en sí,
Leibniz lo define en el sentido de en él ‘la diferencia de dos casos puede ser disminuida
por debajo de todo tamaño dado’” (Ibid.). Kant parte de esta definición para definir: “La
propiedad de las cantidades, por la cual no existe en ellas parte que sea la más pequeña
posible (es decir, una parte simple) se denomina su continuidad” (Ibid.). Viendo estas
definiciones, podemos encontrar continuidad en una sola nota ejecutada en un piano, en
donde no se levanta el dedo de la tecla hasta que termine de desvanecerse el sonido. La
cuestión aquí es ¿Cuándo termina de desvanecerse, cuando se extingue absolutamente el
sonido? Esto depende más de la percepción sensible, que de la realidad acústica. Por lo
menos, esto sucede cuando “las percepciones son demasiado pequeñas para ser notadas”.
Finalmente, la primera definición aristotélica es válida, aunque fuese sólo en el mundo
sensible.

La definición de continuo en las Matemáticas modernas deriva de dos importantes

postulados creados en el ámbito de las Matemáticas de Conjuntos, fundamento de las
matemáticas modernas. Richard Dedekind (1831-1916) en Continuidad y números
racionales (1872), expresa el siguiente postulado: “Divididos todos los puntos de una

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recta en dos clases, de modo tal que cada punto de la primera preceda a cada punto de
la segunda, existe un punto, y solamente un punto, que señala la división de todos los
puntos en dos clases y de la recta en dos segmentos” (Ibid.). Por su parte, Georg Cantor
(1845-1918) en los Mathematische Annalem de 1878 a 1883, expresa un postulado, aún
más restringido: “Dadas sobre una recta r dos clases C y C’ de puntos tales que: 1) cada
punto C se halle a la izquierda de cada punto de C’; 2) en cada segmento y se pueda
hallar un segmento menor a y del cual un extremo sea un punto C y otro un punto de C’,
existe entonces sobre la recta r un punto de separación de las dos clases” (Ibid.). Este
mismo concepto ha sido expresado con más claridad, refiriéndose al movimiento, por
Bertrand Russell (1872-1970) en Scientific Method of Philosophy (1926): “El intervalo
entre dos instantes cualesquiera o dos posiciones cualesquiera es siempre finito, pero la
continuidad del movimiento nace del hecho de que aunque sean muy cercanas las dos
posiciones consideradas o los dos instantes, hay una infinitud de posiciones aún más
cercanas, que ocupan puntos que cada vez son más cercanos” (Ibid.). Lo paradójico de
estas definiciones es el hecho de que invocan lo discontinuo (los puntos) para definir lo
continuo. Esta situación ha provocado encendidas discusiones entre los matemáticos, por
lo que algunos son partidarios de regresar a una noción “intuitiva”. Así vemos una
corriente dentro de la Filosofía de las Matemáticas llamada Intuicionismo, que parte de
una vista mental constructiva humana y que se opone al Formalismo y a la visión clásica
de las Matemáticas. Dentro de esta escuela, L. E. J. Brouwer (1881-1966) define la
estructura de lo continuo como: “la libre prosecución de la sucesión” (Ibid.).

Sin embargo, en Filosofía se utiliza el concepto de Continuo de manera diferente a su

concepción matemática. Ernst Mach (1838-1916), físico y filósofo austriaco, junto con
Richard Avenarius (1843-1896), elabora la teoría filosófica del Empirocritiquismo o crítica
de la experiencia, y dentro de esta teoría declara que la ley fundamental del conocimiento
es la economía del pensar (2). En su libro Analyse der Empfindungen (Análisis de las
sensaciones, Madrid, 1925), Match declara que “Si una mente investigadora estuviera
habituada a coaligar dos hechos a y b en el pensamiento, intentaría en cuanto le fuera
posible afirmar este hábito, aún en circunstancias un tanto diferentes; por lo general
cada vez que se presente a, se pensará también b. Este principio, que tiene su raíz en la
tendencia a la economía y que a los grandes pensadores se les presenta particularmente
claro, lo denominamos principio de la continuidad” (Ibid.). Es evidente que Match
describe una relación basada en el hábito, pero no hace una definición objetiva del
continuo. Lenin criticó duramente a Match, acusándolo de reaccionario e idealista (Lenin,
1975). Por su parte, John Dewey (1859-1952) creador, junto con Peirce y James, de la
corriente filosófica conocida como Pragmatismo, considera a la ley de la continuidad
como “el postulado primero de una teoría naturalista de la lógica” (Abbagnano, 1980),
pero determinando la noción de continuidad, en lugar de hacerlo de un modo riguroso, a
partir de negaciones e imágenes. En Lógica (cap. II, México, 1950) afirma: “su sentido
excluye, por un lado, la ruptura completa y, por otro, la mera repetición de identidades;
excluye la reductibilidad de lo superior a lo inferior no menos que la existencia de hiatos
completos. El crecimiento y el desarrollo de cualquier organismo vivo desde su estado
germinal hasta la madurez nos puede ilustrar el sentido de la continuidad” (Ibid.). Por

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tanto, en esta concepción se ve el recurso a la mención del organismo viviente, pero
también dos determinaciones negativas, o dicho de otra manera, de exclusión: “1) de la
división; 2) de la unidad entre las partes de lo continuo” (Ibid.). En realidad, no hay una
definición filosófica que determine exactamente y de manera universal lo que es el
Continuo, ya que lo impreciso de esta palabra hace que se utilice en una variedad de casos
como cuando se habla de la continuidad de la evolución, del desarrollo del progreso de la
Historia (Hegel), etcétera (3). Por lo tanto debemos acudir a lo que generalmente, en el
lenguaje filosófico actual se entiende como continuo y que se podría definir de la
siguiente manera: “se habla de continuidad entre dos cosas cada vez que es posible
reconocer entre estas dos cosas una relación cualquiera” (Ibid.), lo que generaliza
notablemente este concepto y lo hace proclive a aplicarlo a relaciones tan diversas como
las de causalidad, condicionamiento, contigüidad o de semejanza, así mismo relaciones de
oposición, contradicción, contraste o lucha, “desde el momento en que tampoco tales
formas de relación implican un corte neto entre las cosas que oponen, y así, la falta de
una relación cualquiera” (Ibid.).

Para los propósitos de este artículo, nos atenemos básicamente a la noción aristotélica de
lo divisible en partes cada vez más divisibles, una concepción más intuitiva que filosófica,
pero por eso, más apropiada a su aplicación en la Música. Ahora bien, si la ocasión lo pide,
haremos uso de otras definiciones. Por lo pronto, es importante advertir que cuando se
habla de un continuo, siempre es conveniente aclarar respecto a qué. El Universo es un
continuum respecto a sí mismo; El Continuum Ritmo-Sonido, que habremos de abordar
más adelante, lo es respecto, ya sea al tiempo o al sonido. Para poder definir algo
continuo, es necesario que lo observemos, y nos situemos objetivamente como partícipes
(observadores) del fenómeno, por eso afirma Niklas Luhmann: “Todos los fenómenos que
el observador puede describir como vivos se sustentan en que el observador mismo
vive. En la base de estas nuevas disposiciones teóricas debe quedar entendido con
claridad que el mundo está constituido por un continuum de operación que se hace
trizas en el momento en que se lleva a efecto la introducción de cesuras artificiales que
corresponden a las realidades parciales de la física, la química, la biología, la psicología,
la sociedad…” (Luhmann, 2009). Esto significa que al abordar la teoría musical caemos
también en el caso de una cisura, pero aún así, el material empleado por los músicos es,
en sí, un continuum: el Continuum Ritmo-Sonido. Al analizarlo creamos dichas cisuras,
entramos en el campo de lo discontinuo. En el hecho de analizar una partitura, por
ejemplo, se rompe con la secuencia temporal de la música al concentrarse el observador
en una nota, un acorde, una frase, etc. Pero el material objetivo sigue siendo el sonido, y
el sonido, como comprobaremos más adelante, está estructurado como algo continuo.
Podemos decir que la Historia de la Música describe cómo el hombre ha intentado
aprehender dicho continuo, con propósitos artísticos, y los pasos recorridos para lograrlo.
Este artículo intentará hacer una descripción, aunque resumida, de este proceso.

El Hombre siempre ha sido artista, el Arte es una cualidad intrínseca humana que, junto
con el uso de la Razón, nos distingue del resto de las bestias. También lo es el hecho de

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que fabricamos herramientas y utensilios, y tenemos la capacidad de, por medio del
trabajo, modificar la naturaleza para propósitos específicos. Además somos seres sociales
y por tanto, comunicativos, ya que la operación básica de la sociedad, lo que le da sentido
y dinamismo es, precisamente, la comunicación. El Arte, y por tanto la Música, son
actividades que comunican algo a los demás y que, junto al lenguaje, son herramientas
utilizadas por nuestra especie desde tiempos inmemoriales. Esta complejidad del ser
humano dificulta la investigación acerca de sus orígenes, puesto que existió un momento
en que el Homo Sapiens dio el paso decisivo hacia lo propiamente humano, es decir,
accedió a la razón. Probablemente este “momento” tuvo una duración de muchísimos
años, acaso siglos, no sabemos, pero sí algunas generaciones. Es cuando Adán comió del
Árbol del Conocimiento (Génesis), se liberó de la Tiranía del Instinto y entró al Imperio de
la Razón (Kant), cuando emergió del Caos, del Abismo, de lo Sin Fondo, como psique
(Castoriadis). Fue a partir de que Prometeo robó el fuego a los dioses y se lo dio a los
hombres. Fue en el inicio del conflicto entre lo apolíneo y lo dionisiaco (Nietzsche). En el
umbral mismo de lo mítico, un tiempo tan distante que se niega a ser aprehendido por
nosotros.

Y en el principio, el Hombre ya era Hombre. Respecto a este momento, Cornelius

Castoriadis (1922-1997) hace la siguiente reflexión: “La humanidad tiene sin duda la
oscura experiencia de este Abismo desde su primer día; sin duda, es esta experiencia la
que señala y sella su salida de la simple animalidad. ‘El hombre es un animal
inconscientemente filosófico, que se ha planteado las preguntas de la filosofía mucho
tiempo antes de que la filosofía existiera como reflexión explícita; y es un animal
poético que ha proporcionado en lo imaginario la respuesta a estas preguntas’”
(Castoriadis, 1984). Creo que debemos considerar aquí la expresión animal poético en su
más amplia acepción de animal poiético, en el sentido griego clásico del término poiesis, lo
que amplía esta definición hacia la del hombre como animal artístico (4). En consecuencia,
el hombre hizo música desde el principio, lo que se puede comprobar por medio de
vestigios que han sido hallados, como la Flauta Neanderthal encontrada en la cueva de
Divje Babe, en Eslovenia, y que ha sido datada entre 40,000 y 80, 000 años de antigüedad,
y en la que se puede ejecutar una proto-escala de cuatro sonidos en el ámbito de una
cuarta (5). Otros testimonios se encuentran plasmados en pinturas rupestres, como la de
la cueva de Trois Frères, en Francia. Hoy es muy fácil hacer música, en el sentido de que
disponemos de herramientas teóricas (escalas, armonía, etc.) e instrumental apropiado,
incluyendo programas informáticos muy complejos, pero los músicos de aquellos tiempos
ancestrales no disponían de ningún soporte técnico. Es decir, no conocían, ni siquiera las
escalas ¿Cómo producían melodías?, esto, por decir algo. Lo más seguro es que partieron
de la imitación de la Naturaleza, la mímesis (Aristóteles), y que sus producciones tuviesen
un valor simbólico (Hegel). Probablemente cada grupo humano se las arregló para
capturar de la naturaleza los medios más idóneos según sus propias circunstancias, de ahí
el origen de las diversas tradiciones culturales (6). Pero la Naturaleza es un Continuum en
sus operaciones, como afirma Luhmann, entonces, estos músicos ancestrales se
enfrentaron a este continuum e intentaron aprehenderlo, logrando tan sólo capturar
algunos fragmentos discontinuos (cesuras) que, en su contexto tecnológico, podían

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manipular y controlar. De esta manera se apoderaron de estos fragmentos del continuo y
los fueron integrando en su repertorio técnico. Uno de estos elementos es, sin duda, la
quinta, intervalo consonante altamente intuitivo, y que corresponde al armónico N o 3.
Antes de esto, el unísono parece haber sido el primer intervalo (si se le puede llamar
“intervalo”) utilizado. Prueba de esto son innumerables cantos heterofónicos encontrados
en comunidades primitivas. La quinta, acomodada correctamente, dio origen a la primera
escala inventada por el hombre: la pentáfona, que constituyó un gran avance técnico y un
paso importante en la consecución del continuo. En todo caso, al hombre primitivo le ha
de haber sido abrumador el hecho de que se encontraba ante una naturaleza
inconmensurable, ante un continuo aparentemente eterno, ésta ha de haber sido una de
las razones por las que inventó a Dios, en parte por la impotencia para enfrentarse a lo
continuo en forma integralmente total. Otro aspecto importante, pero que hemos de
mencionar de paso solamente, es que la música es tan antigua que precede incluso a la
división del trabajo: todos en la tribu hacían música, no había músicos especializados. Las
tribus nómadas del África Central son la evidencia más palpable de este hecho.
Concentrémonos por lo pronto en la esencia del material del que dispone la música: el
continuo ritmo-sonido, tal como lo entendemos, y que se ha ido conquistando poco a poco
desde los tiempos ancestrales del Paleolítico hasta nuestros días. Es necesario definirlo.

Tradicionalmente se divide el material musical en sonidos (notas de la escala, etc.),

acordes, (grupos de sonidos simultáneos), ritmo (la distribución métrica de los sonidos y la
duración de éstos), timbre (su color, definido por la cantidad de armónicos y la
distribución de las zonas formánticas) y el tempo (la velocidad general de los eventos
particulares que conforman el decurso musical). Sin embargo, todos estos elementos, más
otros, como las articulaciones, por ejemplo, pueden ser concentrados en un complejo
único, en un corpus general que los unifica, llamado Continuo Ritmo-Sonido. Incluso, este
concepto puede ser ampliado al de Continuo Tiempo-Sonido, porque su ámbito es el
tiempo y además lo comprehende. Pero, en la literatura disponible, es común el término
Continuo Ritmo-Sonido, y es el que utilizaremos en este artículo, en razón de su uso
común. Este continuo puede ser descompuesto en otros eventos continuos, que son, por
así decirlo, accesorios y están implícitos en el continuo general. Estos pueden ser: escalas
simétricas, la serie de quintas, la serie armónica, etcétera, sin embargo estos eventos
continuos no son en sí el continuo, éste es más amplio y general, y por su naturaleza, que
recuerda al primer concepto aristotélico de continuo, es más intuitivo y, por tanto, más
apropiado para expresar lo más profundo del imaginario del ser humano y, por lo tanto,
más comprensible, en cierto modo, al oído que recibe el mensaje musical. La noción de
continuo, vista desde esta óptica, constituye un logro ansiosamente anhelado por los
músicos desde hace siglos, la aprehensión, por fin, de algo que se mantenía ahí, pero era
inaccesible, es decir: el Continuo Ritmo-Sonido, pero es, a la vez, un punto de partida para
la especulación artística avanzada, que combina la abstracción más sofisticada con la
comprensión sonora ligada a lo sensible. El Arte es la expresión sensible de la Idea, decía
Hegel, y en cierta forma, esta noción del material musical posibilita la expresión sensible
del imaginario más profundo y abstracto, a través del sonido, proporcionando al músico
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una herramienta invaluablemente flexible y relativamente fácil de manipular. ¿En qué
consiste el Continuum Ritmo-Sonido? ¿Este continuum es continuo en relación a qué o a quién?

Podemos suponer que este continuum lo sea respecto a sí mismo pero, aunque así fuese,
no tendría ninguna relevancia para nosotros. Podría ser continuo respecto al tiempo pero,
tendríamos que definir la naturaleza del tiempo y ver si esta definición es importante
realmente para definir la continuidad de dicho continuum. Finalmente, para poder
estudiar al Continuum Ritmo-Sonido, deberemos hacerlo a partir de la existencia de un
observador, quien nos informe acerca de la esencia de este concepto (7). Entonces,
debemos indagar la naturaleza de este observador antes de poder intentar una definición
de este continuum. Este observador es el ser humano mismo, y el conjunto de sus
observaciones depende de sus propias capacidades de observación.

Las ciencias neurológicas nos indican que el cerebro humano recibe información del
entorno para luego procesarla y aprovecharla para la subsistencia del organismo. La
cantidad percibida por los transductores biológicos es transmitida a los centros cerebrales
especializados y es ahí en donde adquieren sentido para la conciencia (Llinás, 2002). Como
el mundo (el entorno) es en sí mismo un complicado continuo, en donde se presentan
todos los estímulos posibles, estímulos de todo tipo: sonido, luz, colores, emanaciones de
gases, ultra-sonidos, rayos X, rayos ultravioleta, etc., los transductores (8) son altamente
selectivos en la información que perciben, de hecho, del amplísimo espectro disponible,
escogen únicamente una pequeña banda, tan sólo la información indispensable. En
cuanto al sonido, el ser humano percibe una banda de frecuencias que abarca de 16 Hz a
20 KHz aproximadamente. Este espectro de percepción es indispensable para la
supervivencia individual y como especie del ser humano. Lo mismo sucede con el resto de
los sentidos. En realidad, nuestro cerebro elabora una “realidad virtual” que es la que nos
conviene como individuos y como especie, no percibimos la realidad externa tal y como es
realmente, porque se nos aparecería como un caos incomprensible e irrelevante para la
supervivencia. No tiene caso, por ejemplo, que veamos los rayos X o los rayos ultravioleta.
Otras especies han desarrollado otro tipo de percepciones dictadas por su propia
evolución y por su ADN. Por ejemplo los perros escuchan hasta 50 KHz, una octava más
que nosotros, y hay murciélagos que oyen hasta 150 KHz, frecuencias francamente
situadas en el ámbito de los ultrasonidos, y las utilizan como una especie de radar que les
sirve para ubicarse espacialmente en la obscuridad. Estos animales perciben en forma
diferente a los humanos, porque así les conviene para su supervivencia como individuos y
como especie. Otra característica del proceso es la enorme economía de la información
percibida: apenas la estrictamente necesaria para los objetivos del organismo y de la
especie. En la Teoría de Sistemas se ha observado el mismo proceso en el
comportamiento de estímulos o irritación de ellos, es decir, una poca cantidad de
estímulos que se traduce en una gran información en el interior de los sistemas. Este es el
caso del ser humano, quien al observar, lo hace siempre dentro de las limitaciones
impuestas por la naturaleza y, considerando éstas, es como debemos considerar al
observador del continuum ritmo-sonido.

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Dicho lo anterior podemos entonces definir lo que llamamos continuum ritmo-sonido con
objetividad. Este concepto fue visualizado cuando Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
observó que al manipular un oscilador de audio por debajo de aproximadamente 16 Hz el
sonido se deja de percibir como altura y se escucha como pulsos y, conforme se sigue
descendiendo con el potenciómetro, estos pulsos se vuelven más espaciados, la sucesión
de ellos se vuelve más lenta. Es sabido que el sonido es producido por vibraciones, es
decir, por eventos que se repiten a cierta velocidad que se llama frecuencia. Cada nota de
la escala tiene su frecuencia particular que le da su altura propia, el número de
vibraciones por segundo del sonido se mide en Hertz o ciclos por segundo (cps.). Una nota
la situada en la parte media de un piano (la central) tiene una frecuencia de 440 Hz, vibra
440 veces en un segundo y a este conjunto de vibraciones lo percibimos como la nota la5.
La octava es la relación de duplicación o de división entre 2 de la frecuencia, es decir, un
la6, que es el la inmediatamente más agudo del la central, y tiene una frecuencia de 880
Hz, el doble de vibraciones. En cambio, un la4, una octava abajo del la central, tiene una
frecuencia de 220 Hz, la mitad de vibraciones del la5. Este proceso se repite en ambos
sentidos, por lo que, si descendemos en frecuencia, nos encontramos con las siguientes
frecuencias a partir del la central: 440, 220, 110, 55 y 27.5, que corresponden a la con los
siguientes índices acústicos respectivamente: 5, 4, 3, 2 y 1. La nota la inmediatamente
inferior a la1 (27.5 Hz), que corresponde a la frecuencia de 13.75 Hz, se percibe ya como
una sucesión de pulsos muy rápidos: 13.75 en un segundo. Si descendemos una octava
más, nos encontramos con la frecuencia 6.875, fácilmente ejecutable como ritmo. Esto
significa que el ritmo está situado en el ámbito de los infrasonidos. Convencionalmente se
considera al do1, que solamente se puede obtener con algunos órganos tubulares o con
osciladores electrónicos, como el punto en el que la percepción humana del sonido
cambia de la altura al ritmo. Este do tiene una frecuencia de 16 Hz, por lo que la octava
inferior a este sonido tiene 8 Hz, es decir, equivale a un grupo de ocho semicorcheas
ejecutado a una velocidad de 60 MM. Si se continúa este descenso por octavas podemos
llegar al ámbito del tempo. En forma análoga, si ascendemos a partir del la central,
obtenemos las siguientes frecuencias: 440, 880, 1760, 3520, 7040 y 14,080, la octava
superior a este último ya no se percibe como altura sino, al entrar en el ámbito de los
ultrasonidos, lo percibimos como color o timbre, y siempre y cuando esté asociado a otros
componentes audibles como altura. Los índices acústicos de esta serie de notas la son los
siguientes respectivamente: 5, 6, 7, 8, 9 y 10. El do más agudo del piano es el do9, con una
frecuencia de apenas 4096 Hz, y ya es el sonido más agudo del instrumento. Sin embargo,
es posible escuchar dos octavas más arriba a partir de este do: 8192 Hz y 16, 384,
respectivamente, aunque este último sonido apenas es percibido como un silbido agudísimo.

Como se ve, existe una continuidad respecto a las frecuencias involucradas en el sonido:
los infrasonidos, sonidos y ultrasonidos son, en esencia, lo mismo. Es el continuo ritmo-
sonido, que abarca todas las posibilidades de combinación sonora, rítmicas, melódicas,
armónicas contrapuntísticas y tímbricas. Para ejemplificar: teóricamente es posible
realizar un glissado, o aumento paulatino de la velocidad de la frecuencia, que comience
con una secuencia lentísima de golpes o pulsos y que culmine en el ámbito de los
ultrasonidos, digamos, a frecuencias de 60,000 u 80,000 Hz. El concientizar este hecho nos

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posibilita crear sistemas compositivos integrales, que contengan todos los elementos
musicales que tradicionalmente estaban separados, integralmente en una unidad. El
concepto de Continuum Ritmo-Sonido, permite considerar al fenómeno sónico en una
forma más unificada y, por tanto, más maleable de cómo se podía hacer en la forma
tradicional. Pero lo más importante es que el músico dispone del sonido (que es la materia
con la que se hace la música) de manera más libre y flexible que de la forma tradicional.
Involucra una evolución importante en la posibilidad de creación de técnicas artísticas que
se adecuan en forma muy natural al carácter íntimo de la imaginación más activa y
creativa. Es importante decir que este continuum siempre ha estado ahí, siempre ha
existido, lo que ha cambiado ha sido la función del músico como observador de este hecho
natural.

Se ha hablado mucho sobre la evolución histórica del oído humano, aunque siempre
dentro del ámbito de la condensación de la percepción armónica: la gradual incorporación
de disonancias y complejidad de los acordes, la gradual percepción de ritmos cada vez
más complejos, etc., pero estos comentarios se quedan ahí, no se han profundizado y
llevado a sus últimas consecuencias. De hecho, estas observaciones están limitadas a la
evolución histórica de la música occidental, desde la Edad Media hasta hoy. Nosotros
sostenemos que la evolución del oído humano está ligada a la evolución del ser humano
mismo, conforme a sus logros en términos tecnológicos, y por tanto, como ser social y
ligada esta evolución a sus percepciones de la naturaleza: filosóficas, pragmáticas y en
términos de la producción económica e intercambio social. Posiblemente el primer músico
del mundo estaba perfectamente conciente de este continuum pero, a partir de
limitaciones impuestas por su realidad social y por su pobre tecnología, se haya visto
obligado a tomar tan sólo fragmentos de este continuum, fragmentos que el podía
controlar y manipular con cierta facilidad, dejando aparte aquellos que no podía
manipular o, quizás comprender. La evolución del oído humano sería pues, la del avance
paulatino del hombre en el acto de ir aprehendiendo, poco a poco, esta enorme
continuidad. Este proceso va aparejado con la función del oído como observador del
fenómeno acústico y de su aplicación como material artístico.

Se sabe que siempre ha existido un sentido de lo melódico, los vestigios arqueológicos y

los estudios etnológicos así lo muestran. El problema es distinguir lo meramente intuitivo
de lo teórico, lo objetivamente conciente. Al principio se usaron proto-escalas,
generalmente situadas en al ámbito de una cuarta o una quinta, en donde se podía
vislumbrar una conciencia más o menos clara del tono y el semitono. La proximidad, en
términos melódicos de dichos intervalos permite que se descubran en términos intuitivos.
La quinta, intervalo que por su cercanía en la serie armónica lo vuelve también intuitivo,
fue conocida también por los antiguos. De alguna manera idearon la superposición de
cinco quintas y descubrieron la escala pentáfona, primer gran paso teórico-práctico de la
técnica musical. La pentáfona es la primera escala que se puede considerar como tal: el
salto de las proto-escalas a las escalas. Este evento constituye también un paso
importantísimo en el afán humano de aprehender el continuo, aunque fuese limitado al

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uso de cinco quintas, en las que cada sonido, discontinuo en sí mismo, sugería, no
obstante, un pequeño continuo, aunque limitado. Sin embargo, también podemos pensar
que, al existir un estrecho vínculo entre poesía y música, las primeras melodías consistían
en versificaciones muy cercanas melódicamente al habla natural, es decir, se conformaron
a partir de pequeñas variaciones melódicas alrededor de los fonemas emitidos al recitar-
cantar. Así se fueron intuyendo el tono y el semitono, aunque de forma aproximada. La
misma escala pentafónica pudo haber sido intuida de esta manera y nosotros, como
observadores modernos, dotados de instrumentos teóricos y técnicos de los que carecían
nuestros antepasados, nos hemos percatado de la serie de quintas involucrada en esta
escala.

El papel del observador es importante, pues su percepción de las cosas puede variar
dependiendo de su punto de vista. Veamos, por ejemplo, la percepción del tiempo. No
vamos a entrar en detalles sobre este tema pues, aún hoy, es motivo de debate y
discusión. Para Heráclito era un devenir eterno: percibía el tiempo en forma lineal.
Parménides lo imaginaba en forma circular, en un universo compuesto de esferas. Sin
embargo la concepción de tiempo, ya fuese lineal o circular, y la de espacio no difería
mucho para los antiguos, ellos tenían un concepto ontológico del tiempo (el tiempo és,
por lo tanto existe como un ente particular) y aunque conocían la diferencia
antes/después, igual que nosotros, el ahora, en cambio, era considerado como un lugar en
el que el observador se encuentra en el tiempo y en el espacio, ya que aquel era un ser. En
resumen, se confundían los conceptos de tiempo con los de lugar: entre más anterior se
encuentra un evento en el tiempo, más lejos está, igual con el futuro. Luhmann, al analizar
el sentido en términos de teoría de sistemas, se refiere a la dimensión del tiempo (9):
“¿Tendrían estas sociedades primitivas modos de pensar y aferrar la relación con el
mundo que no estuvieran tan diferenciados? Por ejemplo, en la referencia a Aristóteles
hay un pormenor que llama la atención: él habla en sus textos de un a la vez, al mismo
tiempo (αμα). El término tiene connotaciones espaciales, en el sentido de significar lo
junto a, pero también temporales, al mismo tiempo, De esta manera se puede pensar
que en Aristóteles los objetos distantes (espacialmente) están también colocados en la
lejanía del tiempo. Tiempo y espacio, al menos en el contexto de las lecciones de la
física, no aparecen agudamente diferenciados. Lo mismo podría decirse de San Agustín
en la deliberación (ya citada) sobre el tiempo, en el sentido de que el tiempo viene de lo
oculto, para en lo oculto desaparecer: tiempo y espacio, juntos.” (Luhmann, 2009, p
251). En este contexto de pensamiento, era difícil concebir al continuo ritmo-sonido en la
forma integral con la que nosotros lo percibimos, como un objeto total y definido. El
problema para diferenciar tiempo y espacio, y el carácter ontológico y objetivo del tiempo
dificultaban conceptualizarlo claramente. Y sin embargo, los antiguos intuían, al tener esta
noción del mundo, una imagen continua de éste, en donde tiempo y espacio transcurrían.
Si las primeras melodías derivaban de la recitación, es fácil imaginar que giraban alrededor
de un sonido básico, de donde podían desviarse uno o dos tonos por arriba y por debajo
de este sonido, aproximadamente en el ámbito de una cuarta. Es decir, se mantenía un
sonido central, se conservaba espacialmente el lugar más cercano: este mismo sonido. Se
podía subir una quinta en fragmentos en los que el texto aumentaba su intensidad

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dramática, pero este salto de quinta ya quedaba lo más lejos a lo que se podía llegar en el
canto. Podríamos decir que en esta proto-escala se limitaba el universo melódico, aquí
estaba encerrado un pequeñísimo espacio del continuo, en donde se podían encontrar
tonos, semitonos, terceras y segundas aumentadas (un intervalo muy antiguo y común a
muchas culturas). El salto de quinta, que es intuitivo, era a la vez, tan lejano, pero tan
lógico, que podemos encontrar en estos cantos la simiente originaria de lo que sería
posteriormente la dominante. Recordemos que la quinta es el mínimo común armónico,
aunque en esos tiempos lejanos no se tuviese aun la idea de armonía, como la
entendemos actualmente. Podemos ver, desde la perspectiva actual, que los antiguos ya
manejaban una especie de “continuo” que abarcaba un ámbito aproximado de una cuarta
alrededor de la nota base, puesto que los intervalos no estaban muy definidos y se
producían glissados. Este continuo mínimo podemos considerarlo como un pequeño
espacio, del cual se saltaba a “otro” espacio que constituía la quinta.

Cuando nació Pitágoras de Samos (580-495 AC, aprox.), se conocía, no solo la escala
pentáfona, sino también la diatónica. El paso lógico posterior a la pentáfona es agregarle
dos sonidos, que corresponden a los grados IV y VII, y que funcionan como sensibles.
Seguramente las necesidades melódicas de los cantantes llevaron, paulatinamente, a la
incorporación de estos sonidos. Los nombres de los sonidos de la escala diatónica
correspondían con los de las cuerdas de la lira (10). Lo que hizo entonces Pitágoras, fue
sistematizar lo ya existente, darle sentido y explicación. Pitágoras es el fundador de la
Teoría Musical, y al igual acuñó la palabra “matemática”. Las fuentes acerca de la vida del
filósofo son pocas, se reducen a algunos discípulos del maestro y a estudiosos de su
sistema: Diógenes Laercio, Jámbico, Porfirio, Platón, Aristóteles, Aristoxeno, Dicearco,
Nicómano de Gerasa… Se menciona también al primer jefe de su escuela, tras la
desaparición de Pitágoras, Aristeo de Crotona y al último, Diodoro de Aspendo. En su
biografía se confunden el mito y la realidad, y se le considera casi como un dios. Su
importancia estriba en lo original y profundo de sus aportaciones, y su enorme
trascendencia. Fundó la escuela de los pitagóricos, en donde se dividían los alumnos en
dos clases: los matemáticos (los que aprenden) y los acusmáticos (los que escuchan). Su
sistema abarcaba toda una visión del Universo, en donde el número y la música tenían un
lugar preeminente. La filosofía y la ciencia de los pitagóricos era compleja, pero podemos
resumirla en tres puntos principales: A) Pureza de la vida, que era necesaria para “acceder
al conocimiento y conseguir la salvación” (Porfirio, 2002 p 14), se llegaba así a un estado
tal, que se podía obtener la capacidad para escuchar la música producida por los cuerpos
celestes. Esta pureza se logra con la áskēsis (11). B) Conocimiento e inmortalidad de las
almas, El acceder al conocimiento, la sabiduría, junto con la áskēsis, el hombre se eleva a
la categoría divina, pudiendo, mediante un acto en el campo físico, intelectual y moral,
pasar de ser mortal a inmortal, reencarnando en otro hombre o animal. Este proceso se
conoce como metempsícosis. C) Ciencia de los números y Armonía Universal, para
Pitágoras, es posible conocer el universo entero a través de los números, todo está
compuesto y se puede explicar a partir de los números, “de ahí que la armonía universal-
cósmica y la numérica puedan lograr en la persona una armonía ética, y ello siempre
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dentro de unas proporciones” (Ibid., p 16). Precisamente, el campo de las proporciones es
el que nos lleva directamente a la teoría musical, en donde, por medio de éstas se
encuentra la relación directa entre la proporción matemática pura y la proporción de la
estructura musical (aunque ambas devienen en lo mismo, como veremos más adelante).
“La música era, para Pitágoras y los pitagóricos, un medio poderoso de purificación, de
catarsis, medicina del cuerpo y del alma” (Ibid.).

Los principios científicos de los pitagóricos estaban fundados básicamente en el concepto

de las proporciones. Todo en el Universo y el Universo mismo son números, y éstos tienen
una relación armónica basada en sus proporciones. Es posible que Pitágoras haya llegado
a estas conclusiones a partir de su estudio sobre el monocordio, instrumento que se dice
que él lo inventó, y que dispone de una cuerda tensada en la que se pueden medir
fácilmente los diversos segmentos que la constituyen. El sonido de la cuerda, en toda su
longitud, es el sonido base, de donde otro idéntico da el unísono. Al dividir la cuerda por
su mitad se produce la octava del sonido base, llamado diapasón. Un tercio de la cuerda
da la quinta, o diapente. La cuarta parte de la cuerda produce la cuarta, o diatessaron.
Sobre la base de estas divisiones creó Pitágoras su Teoría Musical, la primera teoría
musical creada en Occidente, y de donde deriva toda nuestra Teoría Musical actual. Las
proporciones descubiertas por Pitágoras sirvieron también como base de su concepción
del Universo todo, que compartía las mismas proporciones. Éstas se representaban y se
estudiaban por medio de la Tetraktys, un diagrama compacto y que servía también como
símbolo secreto de identificación de los pitagóricos. Las proporciones de unísono,
diapasón. diapente y diatessaron representaban las únicas consonancias reconocidas por
los pitagóricos, y simbolizaban también la perfección del universo. La Tetraktys es, por
tanto, una representación del Universo mismo, un diagrama que sintetizaba el continuum
universal. Cada intervalo tiene su número: el unísono es 1, la octava es 2, la quinta es 3 y
la cuarta es 4. A la Tetraktys se le conoce también como Denario, el número 10, porque:
1+2+3+4=10. Esto es fácil de ver gráficamente en la Tetraktys:

En donde el triángulo está compuesto por puntos que representan estos números, en
columnas, a partir de los vértices. Se dice que Pitágoras conformaba la Tetraktys con 10
pequeñas piedras, y explicaba a sus discípulos su significado esotérico. No es difícil notar
que, al tratarse de un triángulo, figura con tres ángulos y tres vértices, el diapente o quinta
tiene un importante papel en el sistema pitagórico, la quinta servirá para estructurar la
escala diatónica y la cromática, y la importancia de este intervalo destaca a lo largo de la

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historia de la teoría musical, como lo demuestran las evidencias. No obstante, la Tetraktys,
como símbolo esotérico, filosófico y técnico, sintetiza al universo como un todo absoluto y
perfecto. José Vasconcelos (1882-1959), quien se autodenominaba él mismo como
pitagórico, veía en los principios pitagóricos la inspiración para su propia filosofía del
ritmo como sustento del universo (Vasconcelos, 2011). Finalmente, es lo mismo: ritmo y
sonido forman parte del mismo continuum.

Los significados de los números de la Tetraktys son los siguientes: El 1, la unidad, el todo,
lo indivisible. Porfirio nos dice al respecto: “Y así, llamaron ‘uno’ a la razón de la unidad,
de la identidad, y a la causa del acuerdo y simpatía del universo y de la conservación de
lo que se mantiene en una identidad inmutable. En efecto, el uno, en las partes, lo es tal
por encontrarse unido y de acuerdo con ellas por la participación de la causa primera”
(Porfirio, 2002 pp 52-53). Por tanto, trasciende lo continuo y lo discontinuo y los abarca.
Este número representa al unísono. En el número 2 podemos percibir ya algo que
podríamos distinguir como continuidad: “En cambio, a la razón de la alteridad, de la
desigualdad, de todo lo divisible que se sustenta en el cambio y en la inestabilidad, lo
llamaron ‘biforme’ y ‘dualidad’; porque, también en los particulares, tal es la naturaleza
dual” (Ibid. p 53). Por lo tanto, el dos es biforme, desigual y disímil, pero si lo aplicamos al
diapasón u octava, podemos notar, según esta concepción, que hay una diferencia, una
disimilitud entre ambos sonidos (aunque, estrictamente, no son sino la duplicación de uno
sobre el otro), pero la inestabilidad a la que se refiere Porfirio quizás se encuentra en el
espacio entre ambos sonidos, en el continuo hipercromático del que ambos sonidos son
extremos. El número 3, que representa al diapente o quinta, es descrito así por Porfirio:
“…en la naturaleza existe algo que tiene principio, medio y fin. De tal forma y de tal
naturaleza proclamaron el número tres. Por eso también dicen que es triforme todo lo
que se basa en una situación medial. Y de este modo también denominaron todo lo que
tiene fin. Y lo que es final dicen que se conforma a ese principio y a él se ordena. No
pudiendo denominarlo de otra manera, se sirvieron del nombre de tríada” (Ibid. p 53).
Porfirio no da el significado del 4, pero, conforme a otras fuentes, sabemos que el cuatro
representa los cuatro elementos reconocidos por los griegos antiguos: aire, agua, tierra y
fuego. Tan sólo se refiere al resto de los números de la siguiente manera: “Los siguientes
[números] se mantienen en una clase y potencia, a la que llamaron ‘década’, como si
fuera un receptáculo” (Ibid.). Y aquí, Porfirio reconoce la importancia del diez, la década,
el denario, en suma, la Tetraktys: “Por ello, también dicen que el diez es un número
perfecto, más bien, el más perfecto de todos porque comprende en sí toda diferencia
numérica, toda clase de razonamiento y toda proporción. Porque, si la naturaleza
universal se circunscribe en las razones y proporciones numéricas, y si, además, todo
razonamiento, toda proporción y toda forma numérica los contiene la ‘década’, ¿cómo
no se la puede llamar número perfecto? Tal era el estudio pitagórico de los números”
(Ibid. p 54). La Tetraktys se llama así porque contiene los cuatro primeros números, pero
se le conoce también como década o denario, porque la suma de éstos es igual a diez, y
que es una cápsula que envuelve a los demás números, es decir, un continuo acotado
dentro de los límites del diez. Atendiendo mejor a esta figura enigmática, se pueden
descubrir otros números e, incluso, formas geométricas en tres dimensiones:

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En la figura de la izquierda se destacan el círculo y el hexágono, éste último es una de las
formas geométricas básicas que se repiten en la naturaleza, por ejemplo, las celdas de los
panales son hexagonales (12). En la figura de la derecha se notan varias figuras, pero
destaca el cubo, además de una estrella de cinco puntas y el rombo. Como se puede ver,
el estudio de los pitagóricos de los números a través de la Tetraktys los condujo a otros
descubrimientos. Pero el origen de esta misteriosa figura (que ha servido en los siglos
subsiguientes para una serie de especulaciones de orden metafísico y esotérico) es el
descubrimiento de las consonancias, a través de la división de la cuerda. La Tetraktys
misma muestra, a partir del ordenamiento espacial de los puntos, el procedimiento: 1
sobre 2, 2 sobre 3, 3 sobre 4: 1/2, 2/3, 3/4, respectivamente.

En efecto, el 2 significa la división de la cuerda por la mitad, pero también equivale al

doble de la frecuencia de la fundamental de esta cuerda. Por lo tanto, todos los sonidos
comprendidos en el ámbito de una octava, se pueden encontrar y definir con magnitudes
que están entre el 1 y el 2. Un continuo entre estos dos números: 1,…2. También, el
armónico N°2 de la Serie Armónica equivale a la octava de la fundamental. El armónico
N°3 es la quinta del segundo armónico, y se encuentra dividiendo la cuerda 2/3, siendo
ésta la proporción de este intervalo. La cuarta tiene la proporción 3/4, y equivale al
armónico N°4. Sobre la base de estas consonancias, Pitágoras construyó su escala
diatónica. Para esto postuló el axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse como
una combinación de un número mayor o menor de quintas perfectas. Así, para construir
una escala diatónica, se elige una nota base y se encadenan hasta seis quintas
consecutivas hacia arriba y una hacia abajo. Por ejemplo, si partimos de la nota do, se
obtiene la siguiente serie:

Fa Do Sol Re La Mi Si

Posteriormente se sube una octava a fa, se baja una octava a re y a la, y dos octavas a mi y
a si, quedando así todas en el ámbito de una octava. En seguida se muestran las
relaciones, a partir de do, obtenidas en esta escala:
Nota Do Re Mi Fa Sol La Si Do’
fn f 9/8f 81/64f 4/3f 3/2f 27/16f 243/128f 2f

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En donde f representa a la frecuencia. Para obtener la frecuencia de un intervalo dado, se
multiplica la frecuencia del primer grado por la proporción propia del intervalo cuya
frecuencia se está buscando. Si analizamos los intervalos conjuntos de esta escala, nos
dará los siguientes resultados:
Intervalo Do→ Re Re→ Mi Mi→ Fa Fa→ Sol Sol→ La La→ Si Si→ Do
fn/fn-1 9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243

En esta escala vemos dos tipos de intervalos: 9/8=1.125 y 256/243=1.05349794238683…,

el primero es un tono (T), el segundo es un hemitono (h), por lo que la estructura de
nuestra escala es como sigue:

T, T, h, T, T, T, h

Los hemitonos son intervalos más pequeños que los semitonos, porque:

(256/243) x (256/243)= 1.10985791461329…

El mismo principio de encadenamiento de quintas conjuntas se aplica también para

construir una escala cromática:

Mi Si Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do Sol

En ambos casos Pitágoras se basa en un continuo: el continuo de las quintas perfectas,

semejantes a la quinta del tercer armónico, cuya proporción es 2/3. Esta forma de
construir escalas (a partir de series de quintas conjuntas) produce tonos largos, tonos
cortos, semitonos largos y semitonos cortos (hemitonos), intervalos de los que nos hemos
ocupado en otro lugar, además de la inclusión de los comas, el sintónico y el pitagórico. En
el caso de la escala cromática pitagórica, hay que notar lo siguiente: mientras se asciende
en la serie, aparecen notas con sostenidos, mientras que cuando se desciende, aparecen
con bemoles. En el ejemplo presente podemos ver que si se sigue ascendiendo, llegamos a
un Re#, y si bajamos, al La bemol, los que al ser enarmónicos, no suenan igual que un Mi
bemol o un Sol# respectivamente. ¿Por qué?: es debido a que estamos trabajando con
encadenamientos de quintas naturales, es decir, quintas acústicamente perfectas, y no
con un sistema temperado, como el que utilizamos en la actualidad. Por lo tanto, en rigor
no suenan igual dos sonidos enarmónicos. La razón de esta diferencia se explica porque, si
partimos de un Do, por ejemplo, necesitaremos 12 quintas encadenadas para
encontrarnos nuevamente, después de 7 octavas, con un (supuesto) Do:

(3/2)12=129. 746337890625…

En tanto que las 7 octavas (o duplicaciones de la frecuencia) nos darían la siguiente

relación:

27=128

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Lo que significa que, al cabo de las 12 quintas, 7 octavas arriba, el sonido resultante no es
un Do, sino un Si#, es decir un enarmónico. La diferencia de afinación entre ambos sonidos
enarmónicos es bastante notable para el oído, porque:

(3/2)12/27= 531441/524288 = 1.01364326477051…

Que és lo que se conoce como coma pitagórica, representa una diferencia de 0.3%, y mide
casi un octavo de tono (13). Siempre debemos tener presente que estos datos están
obtenidos a partir de la Tetraktys, de donde se derivan estas conclusiones. Porque son
consecuencia de la serie continua de diapentes (relación 2/3), es decir, de quintas
encadenadas. Este fenómeno nos obliga a concluir que nos estamos enfrentando con un
continuum eterno de quintas en donde, al cabo de 12 quintas siempre obtendremos dicho
coma, ya sea en forma ascendente, como descendente. Los intervalos de segunda,
tercera, sexta y séptima, en el caso de la escala diatónica, son disonantes, porque sus
relaciones proporcionales no tienen la exactitud ni la proporción perfecta de los
consonantes. Las terceras mayores son más grandes que la tercera del 5° armónico, y las
terceras menores más cortas que la de la tercera correspondiente de la serie, por lo tanto,
también las sextas son inexactas, razón por la cual, tanto terceras, como sextas son
consideradas, en este sistema, como disonancias. No obstante estas dificultades, el
sistema pitagórico permite la obtención de ambas escalas, y aún la enarmónica, a partir de
un continuo de quintas. El problema es que al reunir todos los intervalos en el ámbito de
la octava se dan las dificultades ya vistas. No obstante, el esfuerzo por conseguir el acceso
al continuo ritmo-sonido, dio un paso considerable, además de que con estas reflexiones
se inicia venturosamente el camino de la Teoría Musical occidental.

La teoría de proporciones pitagórica fue la que dominó en Occidente durante varios siglos,
incluyendo la Edad Media y el principio del Renacimiento. Esta teoría, que considera las
proporciones a partir de razonamientos abstractos provenientes de la noción de
Tetraktys, considera los intervalos dentro de una dimensión geométrica. Aristóxeno de
Tarento (354-300 AC), discípulo de Aristóteles, fue uno de los músicos y teóricos griegos
más relevantes, y proporcionó a la teoría un punto de vista más intuitivo, oponiéndose al
fuertemente especulativo de Pitágoras. Escribió el tratado de teoría musical más antiguo
del que se tiene noticia los Elementos de Armonía (Harmoniká Stoicheía), en donde
propone un sistema de afinación de las escalas más acorde con la experiencia pragmática
musical que con la pura especulación. Iannis Xenakis (1922-2001) llama la atención sobre
el hecho de que, mientras el sistema pitagórico es geométrico (exponencial) que és
multiplicativo, el sistema aristogénico utiliza la operación aditiva, prefigurando, antes de
su hora, los logaritmos, simplificando las operaciones teóricas (Xenakis, 1971). Aristóxeno
dividió la octava en 72 segmentos, conocidos como segmentos aristogénicos (abreviados
como segm), por lo que da un paso importante hacia la obtención del continuum (14). La
octava, a su vez, está repartida entre dos tetracordios unidos por un tono, definido como
la diferencia de magnitud entre la quinta y la cuarta. En estos tetracordios podemos
encontrar tonos largos y cortos, semitonos largos y cortos, segundas aumentadas, cuartos

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y tercios de tono y comas (15). Parece ser que Aristóxeno utilizó sus segmentos para
poder tener un control sobre el ámbito continuo de la octava, colocando notas que dan
origen a intervalos. Aristóxeno lo explica muy bien: “En la forma continua la voz da la
impresión de atravesar un espacio [topos] sin detenerse jamás, incluso en los extremos,
moviéndose continuamente hasta el punto de silencio; esto es así al menos en su
representación en la percepción. Mientras que en la otra forma [forma de movimiento],
la cual llamamos de intervalos, [la voz] parece moverse en la forma opuesta. Durante su
curso se detiene en una altura y después en otra hace esto […] pasando sobre el espacio
acotado por las alturas, pero llegando a detenerse sólo en las alturas mismas y
sonándolas sólo a ellas, y esto se describe como canto y decimos que su movimiento es
a intervalos (8.20)” (Citado por Adán, 2009-2010 p 67). Existe un continuo que atraviesa el
espacio o topos (terreno), pero, para encontrar un sentido musical a la interpretación por
medio del canto, es conveniente tener puntos de reposo en este continuo que sirven
como referencia, tanto para quien canta, como para quien escucha. Es la forma más
coherente de aprehender al continuo, la forma de tener un control sobre él. Para
Aristóxeno estos puntos son indispensables para lograr un melos coherente y armónico.
Este punto es la nota, considerada como una incidencia de la voz sobre una altura, sobre
un punto de la altura, o la caída de la voz sobre una altura (Adán, 2009.2010),
considerando que es un punto situado dentro del total del continuo, calificado como una
unidad. La nota es el elemento que le da sentido y capacidad de comprensión al discurso
musical: “…pues es cuando la voz parece estar fija en una altura que se considera que
hay una nota capaz de ser puesta [en una posición] dentro de una melodía propiamente
armónica […] Cuando la voz permanece estacionaria en una altura tenemos una nota
capaz de tomar lugar en una melodía […] Parece ser una nota como tal porque está
ordenada en un melos y se ubica armónicamente sobre una sola altura. Esto es una
nota” (Citado por Adán (2009-2010 pp 67-68).

El sistema aristogénico representa un gran avance en la conquista del continuo, la división

de la octava en 72 segmentos posibilitó la obtención de escalas complejas, cuya
naturaleza permitió la creación y el uso de los tres géneros: diatónico, cromático y
enarmónico. Muchos teóricos se abocaron al estudio y desarrollo de este sistema, sobre
todo los músicos y teóricos alejandrinos, como Ptolomeo y otros. Llegaron, incluso,
fusionarse los dos sistemas: el pitagórico y el aristogénico, dando origen al complejo
sistema bizantino que combina ambos (Xenakis, 1971). Por desgracia, las limitaciones
intelectuales y poco conocimiento de la cultura griega por parte de los cristianos romanos,
provocó que la música de la Iglesia se viese constreñida al género diatónico, que fue el
que dominó en Europa occidental durante los casi mil años que duró la Edad Media,
prevaleciendo, sobre todo, el sistema pitagórico.

Tanto la escala diatónica aristogénica, como la natural, ésta última descubierta por los
pitagóricos tardíos, habían resuelto la cuestión de la desafinación de las terceras y sextas.
Pero el uso de la escala fundamentada en la serie de siete quintas creada por Pitágoras, en
donde se conservan estas desafinaciones, fue utilizada a través de la Edad Media, en

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donde las terceras y las sextas permanecían como disonancias. A finales del Siglo XIV,
gracias al desarrollo de la polifonía comienza a verse la necesidad del uso cada vez más
constante de estos intervalos. Parece ser que fue John Dunstable (1390-1453) quien
introduce su uso sistemáticamente. Paralelamente, los teóricos se vieron en la necesidad
de abordar el tema de las afinaciones para, dentro de la teoría, poder no sólo justificar,
sino explicar el uso de las terceras y sextas, convirtiéndolas en consonancias imperfectas.
Destaca entre estos teóricos el español Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1522), cuya De
Musica Practica (1498) representa un parteaguas definitivo en el campo de la teoría
musical de su época, y en donde las ideas vertidas sirvieron de punto de partida para las
posteriores especulaciones teóricas (y prácticas). En este importante tratado, propone las
proporciones: 5/4, 6/5, 5/3 y 8/5 para terceras y sextas, relaciones sencillas y, por lo
tanto, consonantes. La necesidad del uso racional de estas consonancias imperfectas,
nace de un fenómeno muy trascendente que se inicia en el Siglo IX: Se inicia la conquista
del continuo en su dimensión vertical. Hasta ese momento, la especulación se había hecho
dentro de la dimensión horizontal, la de la melodía, las escalas, en este contexto, son
fundamentales pues de ellas se derivan las estructuras melódicas. La continuidad se
entiende tan sólo en la dimensión horizontal. Pero cuando los cantantes de la catedral de
Notre Dame le agregan una quinta arriba (otra vez la quinta) al cantus firmus, moviéndose
ambas voces en paralelo, comienza la exploración vertical, consistente en el uso de dos o
más sonidos diferentes sonando simultáneamente. Poco a poco se complican las
relaciones entre las voces: se canta a 2, 3 ó 4 partes, se amplía el movimiento entre las
voces, de movimiento directo a oblicuo y a contrario. Se inventa el motete, en el que se
interpretan dos o más melodías en forma simultánea. Muchos de estos motetes contenían
melodías escritas en diferentes idiomas y, aún así, se cantaban al mismo tiempo. Se
desarrollan los diversos tipos de canon, etc. Tantas novedades trajeron, en consecuencia,
una variedad de interpretaciones teóricas, algunas de ellas encontradas, por lo que existía
cierta confusión. Lo importante es que la Polifonía de los Siglos XV y XVI alcanzaron un
desarrollo y una excelencia técnica tales, que se hacía necesaria una revisión de la teoría.
El libro de Ramos de Pareja inicia esta renovación en la teoría que habrán de proseguir las
generaciones siguientes (Ramos de Pareja, 1990). Un siglo después, el eminente Gioseffo
Zarlino (1517-1590), en su Istitutioni Harmoniche (1558), habrá de definir al acorde mayor
y al menor, y precisar teóricamente las bases técnicas para su uso en el contrapunto
(Zarlino, 1983). El proceso histórico hacia la conquista del total cromático, dentro la
dimensión vertical del continuo, entre los siglos IX y XX, es descrito magistralmente por
Olivier Alain (1918-1994) en L’harmonie (Alain, 1969).

Durante el Renacimiento y el Barroco se desarrolla la experimentación con los acordes

que llevará a la consolidación de la Armonía Tonal en el Siglo XVIII. Paralelamente, grandes
pensadores de la época se abocan a encontrar un sistema de afinación mesotónico (que
iguala los tonos largos y cortos) con un temperamento que igualara los 12 sonidos de la
octava. Esto tendrá, al menos, dos consecuencias: el desarrollo de la tonalidad funcional,
con la capacidad de modular a cualesquier tono, sin importar su cercanía o lejanía de la
tonalidad principal. Y, por lo tanto, una tendencia hacia la condensación armónica, que
inicia con el uso de triadas simples y culmina en el cluster cromático. Evidentemente,

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estamos ante un proceso gradual de aprehensión del total cromático, de la conquista del
continuo en su dimensión vertical. Es durante este proceso cuando se hace uso por
primera vez del concepto de continuo en la música. En algunas iglesias que contaban con
órgano, la voz baja de la polifonía vocal era duplicada por el organista, esta costumbre que
comienza en la segunda mitad del Siglo XVI, se le llamaba basso seguente (porque seguía
a la parte de bajo del coro). Posteriormente a este bajo se le agregaron cifras –o números-
que indicaban las voces superiores de la armonía, de ahí el término basso cifrado. En
ocasiones, la parte del bajo era ejecutada por el organista, quien además agregaba las
notas correspondientes a la armonía. También había grupos instrumentales en los que la
parte del bajo la realizaba un instrumento grave, como la viola da gamba, por ejemplo, y la
misma parte cifrada era interpretada por un teclado o un archilaúd, quienes ejecutaban el
bajo, y también descifraban la armonía. Esta técnica de escritura y ejecución llegó a tener
el nombre de basso continuo, o simplemente continuo. La técnica del bajo continuo se
desarrolló ampliamente durante el Barroco y es una característica muy importante de este
período, por eso, algunos le llaman la Era del Bajo Continuo al período barroco. Esta
técnica permitió lograr estructuras armónicas sólidas que aseguraban la coherencia de la
obra como un todo. En este caso, nos llama la atención el término continuo ¿Qué es, en
este caso, lo continuo? ¿Continuo respecto a qué? Evidentemente es un continuo
temporal: los acordes, junto con el bajo, suenan en forma continua uno después de otro y
antes del siguiente. Equivale a la “especie de ‘contiguo’” a la que hace alusión la segunda
definición aristotélica. Esta continuidad se fortalece con la lógica melódica del bajo, por un
lado, y con los correctos enlaces armónicos, por otro. No en balde en este período se van
deduciendo las reglas que llevarán, más adelante, a la técnica de la Armonía Tonal. Este
continuo en el tiempo (y en el espacio) nos lleva, irremediablemente, a la reflexión acerca
de la naturaleza del tiempo, lo temporal en el ámbito del decurso musical. Más adelante
volveremos sobre este tema. Este desarrollo espectacular no hubiese sido posible,
además, sin la adopción del temperamento igual de doce semitonos dentro de la octava,
que quedó plenamente establecido a partir del primer libro del Clave Bien Temperado
(1722) de JS Bach (1685-1750).

El creciente y paulatino dominio de los músicos sobre la dimensión vertical de la música se

vio enriquecido con el desarrollo de la música instrumental, lo que equivale a decir una
exploración en el aspecto tímbrico del sonido, que también pertenece a la dimensión
vertical del continuo sonoro. A las triadas descritas por Zarlino se les agregan séptimas,
novenas, oncenas, trecenas, intervalos aumentados y disminuidos, etc. El aumento de
densidad armónica lleva al cromatismo extremo del Romanticismo tardío, en donde las
funciones tonales se disipan paulatinamente dentro del total cromático. Surgen escalas y
modos sintéticos, hasta que esta complejidad conduce al rompimiento de la tonalidad, a
su crisis definitiva. Esta crisis da pie para el surgimiento de las escuelas vanguardistas de
finales del Siglo XIX y principios del XX. En algunos casos, ya no basta la escala cromática,
lo que origina la búsqueda microtonal: “la división en partes aún más divisibles” de la
primera definición aristotélica de continuo. Esta investigación en torno a la búsqueda de
sistemas escalares con intervalos más pequeños que el semitono se remonta,
básicamente, al Siglo XVI, aunque no hay que perder de vista los aportes de Aristóxeno y

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de Ramos de Pareja, en donde se encuentran los gérmenes de esta búsqueda. Así, Nicola
Vicentino (1511-1575 ó 76) construye su Archicembalo, instrumento que divide la octava
en 34 segmentos. Zarlino, Galileo y Descartes, por mencionar algunos de tantos
interesados en el tema, hicieron estudios al respecto. Gerhardus Mercator (1512-1594),
incluso, propuso dividir la escala en 53 sonidos (⁵³√₂). La escritura de composiciones en
cuartos de tono fue más común de lo que se conoce: Bartók y Charles Ives tienen obras
con pasajes en cuartos de tono, y Alois Hába (1893-1973) compuso sus cuartetos IV (1922)
y VI (1950) en cuartos de tono; el V (1926) en sextos de tono; el XVI (1967) en quintos de
tono, así como innumerables obras instrumentales y vocales utilizando estos sistemas de
afinación, entre los que se destaca la ópera teosófica “Venga a nosotros tu reino” (1938-
1942) en sextos de tono. Joseph Yasser (1893-1891) divide la octava en 19 sonidos, Adrian
Fokker la divide en 31, y multitud de músicos hasta la fecha utilizan infinidad de divisiones
novedosas, tanto del tono, como de la octava. Stockhausen (1928-2007) en su obra
electrónica “Gesang der Jüngingle” (1953) divide la octava en 60 segmentos. Julián Carrillo
(1875-1965) y Augusto Novaro (1893-1960), ambos mexicanos, hicieron importantísimas
aportaciones en la búsqueda de nuevas afinaciones. Carrillo, quizás es el más destacado a
nivel mundial en este terreno, puesto que el total de divisiones de la escala, que se
encuentran en sus tratados y en los instrumentos que mandó construir, llega a 763,
mientras que Hába alcanzó solamente 72 (Estrada, 1984). Todas estas experiencias se
enmarcan en la búsqueda milenaria del continuo ritmo-sonido, la cual habrá de culminar
en el Siglo XX. En esta búsqueda tiene un lugar relevante, a mi juicio, el uso del glissado.

Sumergirse en el mundo de las divisiones microtonales (menores que el semitono) puede

producir reflexiones interesantes. La división en cuartos de tono, o sea la mitad del
semitono (el mínimo común melódico en el sistema temperado), aunque inusual, puede
llegar a escucharse natural, es decir: el oído se acostumbra pronto a este intervalo. Quizás
porque no es tan corto, además de que es una división binaria del tono. Las melodías que
incluyen cuartos de tono son casi tan asimilables como las melodías cuyo mínimo es el
semitono. El cuarto de tono es compatible, además, con el resto de los intervalos
cromáticos de la escala, puesto que es una división exacta y binaria de todos ellos. No
sucede lo mismo con el tercio de tono. Su relación sesquialteral respecto al tono produce
un tipo de percepción acústica muy particular y muy diferente a la del semitono o del
cuarto de tono. Esto se debe probablemente a la ausencia de semitonos en su escala. El
oído, acostumbrado al mínimo común del semitono se confunde ante esta división y
experimenta una especie de falta de localización, porque el tercio de tono tiene una
longitud situada entre el semitono y el cuarto de tono. Huelga decir que son posibles dos
series de tercios de tono en una octava, correspondientes a las dos series de tonos
enteros. Mientras que en la octava hay 12 semitonos y 24 cuartos de tono, en ella
encontramos dos series de 18 tercios de tono. Estas divisiones son aún reconocibles en la
dimensión melódica (incluso los sextos de tono), no así las divisiones más pequeñas:
16avos, 32avos y 64avos de tono. Cualquiera que haya tenido la oportunidad de tocar los
instrumentos construidos por Carrillo, pianos y arpas, podrá darse cuenta de esto. El piano
en tercios de tono produce una música, cuya percepción podría definirse como
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“dislocadamente desesperante”, pero precisamente, esta cualidad la vuelve muy
interesante para propósitos artísticos. Un arpegio sobre esta escala también produce un
color inquietante, todo esto, por las características arriba mencionadas. Las divisiones más
pequeñas son utilizables solamente como glissados: lo pequeño de estos intervalos los
vuelve proclives a este recurso, ya que es muy difícil distinguirlos en forma individual. Un
piano de 88 teclas afinado en 64avos de tono produce tan sólo, en toda su extensión, un
poco más de una octava. Cabe afirmar, volviendo a Aristóxeno, que su división de la
octava en 72 segmentos la vuelve compatible con ambas clases de división microtonal: la
binaria (cuartos de tono) y la ternaria (tercios de tono), ya que: 72/24=3 (cuartos de tono)
y 72/18=4 (tercios de tono). En el sistema aristogénico caben ambos sistemas de división
del continuo.

El paso subsecuente, en la conquista del continuo sonoro, es el glissado hipercromático,

como los que son posibles en los instrumentos de cuerda frotada o el trombón. El
siguiente fragmento de Pelleas und Mellisande op.5 (1903), de Arnold Schoenberg (1874-
1951), muestra uno de los primeros ejemplos orquestales de esta técnica:

Aquí son notorios los glissandi realizados por dos de los tres trombones. Y también es
evidente un aspecto que involucra a los glissandi: la velocidad. Al ser el glissado una
operación dinámica del continuo, es necesario tener en cuenta la velocidad con la que
opera, y éste es un aspecto muy interesante. Este problema fue abordado en forma
integral por Xenakis en su obra Pithoprakta (1955-56), para orquesta de 49 músicos, en
donde resuelve el problema de las velocidades de los glissandi (y de otros parámetros)
utilizando complejas operaciones matemáticas basadas en la Ley de Gauss, como lo
explica el mismo compositor: “Hemos calculado y dibujado para este pasaje, del compás
52 al compás 60, con una duración de 18.5 segundos, un total de 1,142 velocidades
distribuidas a partir de la Ley de Gauss, en 58 valores distintos. La distribución es

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gaussiana, pero la forma geométrica es una modulación plástica de la materia sonora. El
mismo pasaje es transcrito a escritura tradicional” (Xenakis, 1971) (16).

Cuando hay movimiento en un continuo, la velocidad de éste se vuelve relevante. Este

movimiento deviene también en un continuo dinámico, en donde se posibilitan
velocidades, retardos y aceleraciones. Dado el relativamente reciente uso de este recurso
en la música, no existe un consenso generalizado para representarlo en la partitura,
excepto una línea, que puede ser recta u ondulada, aunque es más común la recta. Para
un compositor puede resultar difícil expresar gráficamente sus intenciones musicales en la
partitura cuando requiere glissandi. El músico ejecutante puede llegar a confundirse con
este recurso, sobre todo en los aspectos de la duración y de la velocidad con la que ha de
ejecutarse el glissado. La velocidad y la duración del recurso van juntos, de ahí la
necesidad de que la representación gráfica sea lo más comprensible posible. A
continuación mostramos ejemplos de lo que queremos explicar:

Tenemos cuatro posibles representaciones de un mismo glissado: (A), (B), (C) y (D). Los
cuatro tienen la misma duración y la misma velocidad, la diferencia entre ellos es la forma
de representarlos. La velocidad metronómica es igual a 60 cuartos (negras) por minuto. En
(A) el glissado parte de una nota redonda, significando que el glissado dura exactamente
el valor de la redonda (4/4), terminando en el tiempo 1 del siguiente compás. En (B) se
ven unas líneas perpendiculares que atraviesan la línea del glissado. Estas líneas sugieren
el pulso en cuartos del compás. Este tipo de escritura fue sugerido por Xenakis. (C)
muestra un tipo de escritura en la que la duración del glissado está indicada en segundos.
Se puede eliminar la notita al final del compás, conectando el glissado directamente a la
siguiente nota, en ambos casos es lo mismo. En (D) se indica el comienzo del evento con
una pequeña nota de la que parte el glissado hacia la siguiente nota. La duración del
glissado está indicada por la nota redonda entre paréntesis. Depende del compositor y las
necesidades particulares de la obra el elegir la manera de representación que considere la
adecuada para transmitir al ejecutante sus deseos. La elección puede estar determinada,
por ejemplo, por las duraciones (y velocidades) específicas en cada caso:

En (E) se muestra un pasaje con glissandi relativamente rápidos, aunque con diversas
velocidades y duraciones. Éstas están determinadas por el valor rítmico de las notas. En
cambio, en (F) hay un glissado de gran duración (cuatro compases), en donde resulta más

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práctica la elección del tipo de grafía. Evidentemente, este glissado es mucho más lento
que los de (E). Entre más dura un glissado, más lento, y viceversa:

En (G) hay dos glissandi que comienzan en dos momentos diferentes, pero terminan al
mismo tiempo. Ambos se desarrollan en el ámbito de una octava pero, el glissado superior
es evidentemente el doble de rápido (porque dura dos cuartos) que el inferior que dura el
doble. Es decir, es inversamente proporcional la duración y la velocidad de los glissandi.
También hay que considerar la distancia entre los extremos del glissado: no es lo mismo
un glissado de una octava que uno de una quinta, evidentemente, si ambos tienen la
misma duración, el de octava tendrá que ser necesariamente más rápido que el de quinta,
pues tiene una distancia mayor que recorrer. En (H) hay dos instrumentos que ejecutan,
cada uno de ellos, un glissado aunque en movimiento contrario. Ambos tienen la misma
duración y ocupan el mismo ámbito de acción, pero al moverse en sentido contrario, hay
un momento en que hay un cruzamiento entre ambos. En este caso tenemos un evento
contrapuntístico (movimiento oblicuo), pero también uno armónico (vertical), aunque la
naturaleza de éste es dinámica: hay un cambio continuo en la relación armónica, llegando
a un clímax en el momento justo del cruzamiento, en donde, inmediatamente antes y
después de éste, ambos sonidos atraviesan la llamada zona crítica, o de batimentos,
produciendo un efecto dramático. Finalmente, en (I) se muestran dos instrumentos
realizando diversos glissandi conteniendo diversas duraciones y velocidades.

El glissado evidencia un sector del continuum dentro de la dimensión del sonido audible
como tal. Pero este recurso puede enriquecerse con elementos del mismo continuo, pero
pertenecientes a otras dimensiones: continuos dinámicos por medio de reguladores,
continuos tímbricos, de articulación, etc., como veremos más adelante.

10

El tema de las velocidades nos lleva inexorablemente al de las duraciones, es decir, al

ritmo y al tempo. Estas dimensiones se encuentran en la parte inferior del continuo
sonido-ritmo, como lo sugerimos más arriba. Parece ser que quien primero se dio cuenta
de este hecho fue Henry Dixon Cowell (1897-1965), quien en New Musical Resources
(1930), expone un complejo sistema teórico musical que sirvió de inspiración y estímulo a
las generaciones posteriores de compositores (17). Cowell parte del análisis de la Serie de
Armónicos Naturales, la que por cierto es un continuo, y trabaja sobre la base de las
características y particularidades de esta serie (Cowell, 1996). Sobre la base del cálculo de
las proporciones observadas en los armónicos naturales, en los que de una fundamental,

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sus armónicos (o sonidos concomitantes, parciales o partials) son múltiplos exactos. Por
ejemplo, un do1 de 16 Hz, obtiene sus armónicos multiplicándolo por 2, 3, 4…., por lo que
se obtienen: armónico N°2, do2= 32 Hz; N°3, sol2= 48 Hz, y así sucesivamente. El cálculo es
posible también a partir de las proporciones de longitud de cuerda inaugurado por
Pitágoras, por lo que la fundamental es igual a 1, el armónico N°2= 1/2, el N°3= 3/2 (la
quinta), etcétera. Este principio lo lleva Cowell al terreno de las Duraciones (la dimensión
Time), a la de Métrica (Meter) y Tempo. Además concibe la posibilidad del uso melódico y
armónico en estas dimensiones. Esta unificación de los diversos parámetros (sonido,
armonía, ritmo, tempo) se conoce como Teoría de la Relatividad Musical (Theory of
Musical Relativity) (18). Cowell parte de la vibración de una cuerda. Si ésta tiene una
vibración fundamental de 16 Hz, significa que vibra 16 veces en un segundo, y al mismo
tiempo se obtienen las vibraciones de sus armónicos: 32 veces para el N°2 (la octava), 48
veces para el N°3 (la quinta), 64 veces para el N°4 (la cuarta), 80 veces para el N°5 (la
tercera), y así sucesivamente: todo en el lapso de un segundo (Cowell, 1996 p 47).
Análogamente, si consideramos una nota redonda (unidad, whole) como una fundamental
de tiempo (time), obtendremos entonces las mismas proporciones: dos notas blancas, o
mitades; tres notas blancas en tresillo (tresillo de blanca); cuatro notas negras (cuartos),
cinco notas negras de quintillo (quintillo de negras), y así ad infinitum. Estos grupos de
notas se corresponden perfectamente con los primeros cinco armónicos respectivamente,
y ocurren en el lapso de un segundo. La analogía no puede ser más clara, ya que se
corresponden perfectamente las proporciones de longitud de cuerda (vibraciones) con las
de duraciones del sonido (Idem., pp 49 y ss).

En este punto, Cowell se cuestiona la lógica, tanto de la terminología en uso sobre las
duraciones, como la de su representación gráfica. ¿Porqué se les llama “tresillos de
mitades”, si en realidad son tercios de la unidad? ¿Por qué “quintillos de cuarto”, si son
quintos de la unidad? ¿No sería más objetivo y racional representarlos como 1/3 y 1/5
respectivamente? Y va más lejos. Considera a cada armónico (incluido el fundamental)
como un sistema independiente, que a su vez puede ser dividido en forma binaria y
sucesiva, en series. Por ejemplo: la unidad, en cuartos, octavos, dieciseisavos y
treintaidosavos. Los tercios de unidad (nuestros tresillos de mitad), que corresponden a la
proporción de la quinta, en sextos, doceavos, veinticuatroavos y cuarentaioctavos. Los
quintos, que corresponden a la proporción de la tercera, en quintos, décimos, veinteavos
y cuarenteavos. Y así, sucesivamente. Este complejo (pero lógico) sistema exige,
necesariamente, una manera de representación gráfica de estas duraciones diferente a la
forma tradicional. Cowell propone que cada serie se identifique a partir de la forma con la
que se representa la cabeza de la nota: en la forma tradicional para las mitades, cuartos,
dieciseisavos, etc. En la serie de tercios, la forma de la cabeza sería triangular
(rememorando el carácter ternario de la serie). Los quintos tendrían forma cuadrada. Los
sieteavos, forma de rombo. Los nueveavos serían unos pequeños rectángulos. Los
onceavos, treceavos y quinceavos se representan como las fracciones de unidad, tercios y
quintos, respectivamente, pero con una pequeña rayita que los cruza en forma diagonal,
de arriba hacia abajo, a partir de la parte izquierda de la cabeza. Como lo muestra la
siguiente tabla:

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 (Cowell, Op. Cit. P 58)
El dominio de esta nomenclatura permite, por otro lado, combinar diversas divisiones
libremente, siempre y cuando cumplan con el requisito de llenar convenientemente el
espacio de tiempo necesario. Por ejemplo, dice Cowell: “En la notación antigua tres notas
de tresillo, o sus equivalentes, deben ser usadas siempre juntas; sin embargo, en la
nueva notación una nota de tresillo puede ser colocada entre dos cuartos” (Ibid. p 59).
Es decir: un seisavo, un cuarto, un seisavo, un cuarto y un seisavo, es ese orden:

(Cowell, Op. Cit., p 59)

La duración del compás es la misma: 3/4, lo que cambia es la distribución de las
duraciones que, en la manera tradicional, se colocan juntas en grupos pertenecientes a
una misma serie. Al distinguir la representación gráfica de cada valor se posibilita una
libertad más plena para situarlo en el compás. También es importante la denominación
del valor exacto de cada duración, en este caso: cuarto y seisavo. Este sistema abre
posibilidades infinitas para la representación rítmica, considerando que estamos hablando
de cuartos, tercios, quintos, sieteavos, nueveavos, etc. No obstante, Cowell va más allá,
incorporando la dimensión métrica (meter) del continuo rítmico.

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En este caso, Cowell considera como fundamental al compás de 2/4. Si tenemos una
velocidad metronómica de 120 MM, entonces este compás durará un segundo, al igual
que el do1 de la dimensión de sonido, y de la redonda de la dimensión de tiempo (time).
La serie armónica métrica, considerando los primeros seis armónicos, es la siguiente:

N° de Armónico Nota correspondiente Intervalos Medidas, con la base

(de abajo a arriba) de 2/4
6 Sol Tercera menor 12/4 (6/4, 3/4, 5/8)
5 Mi Tercera mayor 10/4 (10/8, 5/4)
4 Do Cuarta 8/4 (4/4, 2/4)
3 Sol Quinta 6/4 (6/8, 3/4)
2 Do Octava 4/4 (4/8, 2/2)
1 Do Fundamental 2/4

Aparecen entre paréntesis los ciertos metros equivalentes al correspondiente en la serie.

Estos valores equivalen al transporte de los mismos una o dos octavas arriba o abajo, pero
que conservan su misma identidad armónica. Considerando que cada valor métrico
equivale a una nota de la serie, se pueden formar melodías y acordes basados en estos
valores, escribiendo diversos metros en varios instrumentos a la vez. Es importante
considerar además que, en un pulso constante dado, lo que le da su característica a cada
metro es la colocación del acento que marca su comienzo. Teniendo ya estas dos
dimensiones –metro y tiempo (meter and time), se posibilitan combinaciones que
involucren ambas:

(Cowell, Op. Cit., p 87)

Aquí vemos dos sistemas métricos: 2/4 y 2/6. Al ejecutarlos simultáneamente, ambos
sistemas se corresponden en su duración total: dos compases de 2/4 duran lo mismo que
tres de 2/6. Si tenemos una velocidad de cuarto=120 MM, entonces este evento se
desarrolla en dos segundos.

(Cowell, Op. Cit., p 88)

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De manera análoga, dos compases de 4/4 equivalen en duración a tres compases de 6/9.
Si se conserva la velocidad de 120 MM, entonces este pasaje dura cuatro segundos. En
ambos casos hay, además de las diferencias en duración de las notas entre los dos
sistemas involucrados, los notables acentos que determinan las medidas métricas. Cowell
lleva estos principios hasta sus últimas consecuencias. En algún lugar de su libro, reconoce
las dificultades que pueden presentar estos complicados ritmos. En algunos casos, el
estudio de ritmos cruzados (Cross Rhytms) se puede superar con un estudio metódico y
constante. En otros, Cowell sugiere el uso de máquinas, específicamente el piano
mecánico (pianola), que era el recurso disponible en su tiempo. Gran parte de la obra de
Conlon Nancarrow (1912-1997), fue creada utilizando este medio, como veremos más
adelante. Nancarrow, humildemente, atribuía sus espectaculares resultados al hecho de
seguir fielmente los consejos de Cowell.

La tercera dimensión del continuo-ritmo considerada por Cowell es el Tempo. Y a esta

dimensión le aplica los mismos principios que a la duración (time) y al metro (meter). Es
decir, el tempo también puede ser considerado conforme a las leyes que gobiernan a la
serie armónica. Cowell lo plantea de la siguiente manera: “Si aplicamos ahora los
principios relativos al sonido musical, podemos ver que si tomamos un tempo dado,
digamos 24 MM como base, un tempo de 48 MM representa la octava, y 96 MM la
siguiente octava. El intervalo de quinta está representado por la razón 72 MM en
relación con la octava 48; el intervalo de tercera por 120 en relación con 96, etc. Es
conveniente tomar una base teórica, como 24, que se encuentra debajo de la
representación del metrónomo, puesto que sus múltiplos no serán demasiado altos para
ser viables. El número 24 es arbitrario, y ha sido elegido para obtener fracciones en la
escala de tempo. Si se hubiese escogido 30 como base, el número de pulsos por segundo
del metrónomo sería igual a las vibraciones por segundo del sonido do de dieciséis
vibraciones, transpuesto cinco octavas abajo hacia un do inaudible. Las fracciones
obtenidas con la base 24 pueden ser perfectamente determinadas y marcadas en un
metrónomo ordinario” (Cowell, Op. Cit., pp 91, 92). A partir de estos principios, Cowell
analiza y desarrolla numerosas posibilidades del uso de tempi como material melódico,
armónico y contrapuntístico. También considera las posibilidades de aceleramiento y
desaceleramiento de varios tempi en forma simultánea. Una vez determinados los puntos
metronómicos en donde se encuentran los tempi, es posible la creación de glissandi
(aceleraciones y/o desaceleraciones) en donde, precisamente estos puntos en el
metrónomo, determinan los puntos de inicio y final de esto glissandi, que son análogos a
los glissandi de sonido que estudiamos más arriba. Las tres dimensiones (time, meter,
tempo) pueden interactuar entre ellas simultáneamente.

Además de la tabla de duraciones, expuesta arriba, en donde se consideran éstas a partir

de los primero armónicos, Cowell proporciona tablas con las escalas cromáticas, tanto de
duraciones, como de tempi, derivadas de los principios de proporcionalidad ya expuestos.
Los hallazgos de Cowell abren la posibilidad de utilizar los parámetros rítmicos:
duraciones, metros y tempi en forma similar a las operaciones realizadas con los sonidos
en sí: elaboraciones melódicas, contrapuntísticas y armónicas. Así que es posible la
creación de glissandi, tanto a nivel del sonido en sí, como en el tempo. Pero Cowell analiza
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también la posibilidad de glissandi a nivel de la dinámica; crescendi y decrescendi son
también fenómenos de continuidad, al igual que las aceleraciones y desaceleraciones.
Esta ampliación en las posibilidades de expresión habrá de ser desarrollada por el propio
Cowell y por numerosos compositores de las generaciones siguientes. Surgirán nuevos
conceptos, como el de modulación métrica, concebido por Elliot Carter (New York, 1908).
Si consideramos que un tempo es análogo a una tonalidad tonal, entonces otro tempo
equivale a otra tonalidad. Por ejemplo, en un tempo de 120 MM, un cuarto de tresillo es
igual a un cuarto en 160 MM, porque se da la relación proporcional de 2/3, equivalente a
la quinta, en consecuencia, es posible modular de 120 MM a 160 MM utilizando un pulso
común en ambos tempi: el cuarto de tresillo (un sexto, en la nomenclatura de Cowell) en
el primer tempo es igual al cuarto en el segundo. Este valor funciona como una nota
pivote entre ambos tempi. También es posible la modulación métrica alterando el valor de
la nota, respecto a ambos tempi, cambiando la posición del acento:

En (a), hay una modulación métrica en la que, al reunirse los 16avos en grupos de siete, en
el segundo tempo, el valor del cuarto se hace más lento. En (b), el pulso principal deviene
al valor de 16avo, generando un compás más rápido. En ambos casos es la misma
modulación, un grupo de cuatro se convierte en uno de siete, en donde el valor de la nota
pivote sigue siendo el mismo. Éste es uno de numerosos ejemplos que se pueden
encontrar de aplicaciones, sobre todo en el ámbito del ritmo, derivadas de las
revolucionarias ideas de Cowell. También es un testimonio palpable de la aprehensión del
continuo ritmo-sonido en su dimensión rítmica.
11

Pero, si alguien lleva a sus últimas consecuencias las ideas rítmicas de Cowell, es Samuel
Conlon Nancarrow, nacido en Texarkana, Arkansas el 27 de octubre de 1912 y fallecido, ya
como mexicano, en la Cd. De México el 10 de agosto de 1997. Nancarrow es, para
terminar pronto, uno de los compositores más originales de la Historia, la enorme
cantidad de problemas musicales que se plantea, así como sus geniales resoluciones así lo
muestran. Con Nancarrow, la dimensión del tempo asume un papel protagónico, de una
manera tan radical y dramática, que tuvo necesidad de utilizar el piano mecánico para
plasmar sus creaciones, ya que la complejidad de sus ritmos y de sus politempi (diferentes
tempi sonando simultáneamente) vuelve imposible su ejecución por ejecutantes
humanos. Como si todo esto fuera poco, en algunas composiciones, Nancarrow realiza
aceleraciones y desaceleraciones en forma simultánea en diversos tempi. Por esta razón,

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el grueso de la producción de Nancarrow está realizado en este instrumento. La
complejidad de sus estructuras le obligó al uso, en la mayoría de sus Estudios, a la forma
canónica. En efecto, gran parte de sus obras son cánones.

Kyle Gann (Dallas, 1955) publicó en 1995 The Music of Conlon Nancarrow (La Música de
Conlon Nancarrow, México, 2008), en donde analiza la obra de Nancarrow. Aquel quien
desee conocer a detalle la obra de este compositor deberá, por tanto, dirigirse a este libro
y, sobre todo, cotejar los análisis ahí descritos con las grabaciones existentes de esta
música, lo que significa toda una experiencia, sin duda. Aquí hemos de limitarnos tan sólo
a mostrar panorámicamente algunas características relevantes de la técnica
composicional de Nancarrow, en forma muy general, y de acuerdo con la temática del
presente artículo.

Las aportaciones más importantes, a nivel teórico y composicional, de la obra de

Nancarrow se refieren, básicamente, a la dimensión que engloba al ritmo y al tempo.
Como nadie antes lo había intentado, Nancarrow desarrolla prolijamente las teorías de
Cowell, abriendo nuevos e inauditos caminos en la composición. Stravinsky, a quien
admiraba, introduce en La Consagración de la Primavera (1913) la noción de ritmo aditivo,
es decir, una serie de valores métricos pequeños, por ejemplo: 6/8, 5/8, 9/8, 7/8, 3/8,
etc., conformando grandes secciones con estos elementos. Cowell, en cambio, parte de
una unidad, la redonda, a la que somete a una serie de divisiones armónicas, como hemos
visto. Este sería, por lo tanto, un ritmo divisivo. Nancarrow hace uso de ambas nociones y
podemos hablar de un término nuevo: el hipercompás, en donde se combinan elementos
rítmicos en forma aditiva, pero que son, al mismo tiempo, divisiones de una unidad mayor
(que sería, propiamente, el hipercompás). Gann nos da un ejemplo de esto: “En el
[Estudio] N° 4, un ejemplo de referencia, se muestra como las dos orientaciones rítmicas
se intersectan. En él, los ostinati agrupan dieciseisavos en patrones de duración
repetitivos de 14, 7, 14, 21, 7, 14, y 15, 5, 10, 5, 10, 10, 20. Nominalmente estos ritmos
son aditivos, pero el compás de 35/16 se ha elegido para integrar pulsos de 5/16 y 7/16;
en resumen, el ‘hipercompás’ de 35/16 es dividido en cinco partes iguales en una voz, y
siete en la otra.” (Gann, 2008, p 9). Este recurso es utilizado, con diferentes formas de
aplicación, en otros Estudios, como los Nos 3, 4, 7, 10 y 12. A este recurso hay que agregar
aquellos que se realizan en el tempo. Hay, en esta música, partes super rápidas en las que,
en un período relativamente corto de tiempo, se reúne una enorme cantidad de
información musical. Y esto es debido a la aparición de varias voces simultáneas en las que
se muestran diversos tempi, algunos de ellos, rapidísimos: “Si bien la mayoría de las
composiciones de Nancarrow son muy breves (sólo siete de los Estudios duran más de
siete minutos), no suenan breves, y esto se debe a su gran velocidad. En un estudio de
tres minutos, Nancarrow con frecuencia compacta un conjunto de notas que le hubiera
bastado s Liszt para una sonata de 25 minutos. Por ejemplo, el Estudio N° 36 no dura
más de cinco minutos y, sin embargo, su partitura contiene 52 páginas llenas de notas.
En consecuencia su música requiere una intensa atención del oyente, no debido a que
ciertos elementos estén extremadamente localizados, como en Webern, sino a que
múltiples secciones ocurren demasiado rápido. La obra completa de Nancarrow podría
escucharse en unas siete horas, pero a medio camino el escucha estaría igual de agotado
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que si hubiera escuchado, de corrido, las diez sinfonías de Mahler.” (Gann, Op. Cit., pp 4-
5). Esta apreciación permite darnos una idea acerca de lo que enfrentamos al abordar la
música de Nancarrow. Gann divide el trabajo de Nancarrow en tres períodos: A) Obras
compuestas antes del período del piano mecánico; B) Producción en el piano mecánico, y
C) Obras compuestas después de dicho período. Y como esta producción, realizada a lo
largo de 10 décadas, es amplia y aborda multitud de tópicos composicionales, para
facilitar su análisis los clasifica de la siguiente manera: 1) Estudios de ostinato, o de tono
de blues; 2) los isorrítmicos; 3) los canónicos; 4) los de aceleración; 5) los de cánones
masivos y 6) “…los de síntesis de distintos métodos empleados anteriormente por el
autor” (Julio Estrada en el prólogo a la Ed en español, Gann, Op. Cit., p xxviii). Aún así, esta
taxonomía no es absoluta, puesto que varios Estudios pueden abarcar más de una de
estas clasificaciones: “Por ejemplo, el Estudio N° 27, un canon de aceleración, puede ser
incluido junto con los cánones, pero lo agrupé en el capítulo de aceleración por la simple
razón de que hay más Estudios canónicos que de aceleración” (Gann, Op. Cit., p 81). La
composición de cánones de tempo había sido ya cultivada desde el Renacimiento, a finales
del Siglo XV y principios del XVI, con la técnica de la prolación, pero es con Nancarrow en
donde el canon de tempo llega a niveles inauditos. En estos cánones se produce en el
oyente la impresión de escuchar eventos polidimensionales, ya que se perciben en forma
simultánea diferentes tempi. En ello se combina una gran cantidad de técnicas, como el
uso de isorritmos, ostinati, etc. La complejidad de estas composiciones obliga a extender
el lenguaje técnico, tanto para el análisis de las obras como, en consecuencia, la
apreciación de ellas. Por ejemplo, el elemento principal de un canon en donde varios
tempi se suceden, con aceleraciones y desaceleraciones es definido por Gann como punto
de convergencia (PC), que és “el momento infinitesimal en que todas las líneas han
alcanzado tiempos idénticos en la ejecución. En los Estudios más recientes, a partir del
N° 24, el PC coincide con el clímax o con el final de un canon, aunque en ocasiones el
punto de convergencia se da en un silencio y en algunos casos quedaría ‘fuera’ del
canon, después de que éste hubiere terminado. Los diversos modos utilizados por
Nancarrow para marcar un punto de convergencia muestran un ingenio inusitado”
(Gann, Op. Cit., p 23). Hay otro elemento importante llamado trueque de tempo, un
recurso “con el cual Nancarrow le asigna a la línea más rápida el tempo más lento y
viceversa, logrando que la línea de atrás alcance a la de adelante. Por razones
matemáticas, el trueque de tempo siempre ocurre a la mitad entre dos puntos de
convergencia. Al dato perceptual a través el oído puede seguir estos cambios lo he
llamado distancia ecoica” (Gann, Op. Cit., p 23). Otro elemento de análisis es el período
de convergencia. Además de estos cuatro elementos, nos encontramos con la noción de
ritmo espástico, como lo llamó Nancarrow, que consiste en períodos en que se suceden
ritmos irracionales (19).

Es evidente como la exploración en las dimensiones del ritmo y del tempo del continuo, no
sólo hacen necesarios conceptos técnicos nuevos, sino que amplía enormemente el
campo de acción de la composición musical. En especial, en los cánones de aceleración (y
desaceleración) se muestran dos técnicas de composición: la aditiva o aritmética, y la
geométrica. En la aceleración aditiva podemos encontrar series de duraciones en donde

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éstas están determinadas, por ejemplo, por el número de fusas que componen estas
duraciones: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, es un ejemplo de aceleración aditiva (o sustractiva),
en donde la primera duración (una blanca ligada a una corchea) consta de 10 fusas
ligadas, y conforme avanza la serie, se va restando una fusa a cada duración, hasta
terminar en una duración de fusa. Evidentemente, este recurso produce un efecto de
aceleración rítmica, aunque éste se va haciendo más evidente en tanto más cerca nos
encontremos del final de la serie. Esta técnica es aritmética. En cambio, en la aceleración
geométrica el porcentaje de aceleración es constante. Para demostrar las diferencias
entre ambos métodos, Gann expone el siguiente ejemplo:

Aritmética Geométrica
Duración Tempo % de Duración Tempo % de
incremento incremento
12 20 12 20 19.62
11 21.82… 9.1 10.032… 23.92… 19.62
10 24 10 8.386… 28.62… 19.62
9 26.67… 11.1 7.01… 34.24… 19.62
8 30 12.5 5.85… 40.95… 19.62
7 34.29… 14.3 4.899… 48.99… 19.62
6 40 16.7 4.095… 58.6… 19.62
5 48 20 3.424… 70.1… 19.62
4 60 25 2.862… 83-86… 19.62
3 80 33.3 2.392… 100.32… 19.62
2 120 50 2 120 19.62
(Gann, Op. Cit., p 170)

Aquí se muestra una frase de once notas que se acelera hacia un tempo seis veces más
rápido a partir de la primera nota, que es el punto de partida, y en donde la nota con el
tempo 120 es el punto final. La diferencia entre el método aritmético y el geométrico es
evidente: en el primero, los porcentajes de incremento de la aceleración comienzan muy
bajos, acrecentándose notablemente al final del proceso. En el geométrico, en cambio, el
porcentaje permanece idéntico en cada paso (19.62%). Las columnas de duración
muestran las duraciones de las notas en cada paso, y aquí también hay una diferencia
notable en ambos casos: mientras la aritmética decrece en una unidad cada vez, en la
geométrica el decrecimiento es gradual. Las columnas de tempo muestran el número de
notas posibles por minuto en cada paso. Es decir, hay 20 notas de duración 12 por minuto
y 120 notas de duración 2, también en un minuto. También en estos casos, las diferencias
entre ambos métodos son notables. Respecto al método geométrico, Gann explica: “…ya
que existen once notas, hay que distribuir de manera homogénea diez reducciones de
duración y, en la medida en que la nota final debe ser seis veces más rápida que la
primera, el incremento promedio por nota es la raíz décima de seis, o sea 1.1962312…
Esto significa que cada nota sucesiva es aproximadamente 1.1962 veces (o 119.62%)
más rápida que la anterior, y el promedio de aceleración (119.62% menos 100%) es
19.62%. Así, la primera nota es 119.62% más prolongada que que la segunda nota, ésta

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es 119.62% más prolongada que la tercera, etc. La siguiente es una fórmula general: si n
es el número total de notas de la secuencia (que incluye la primera y la última), y x es la
velocidad proporcional entre la primera y la última, entonces el promedio de
aceleración es la enésima-1 raíz de x, menos 100%” (Gann, Op. Cit., pp 170-171). O sea:

Viéndolo bien, esta fórmula es similar a la fórmula para deducir una escala temperada,
excepto que a n (el número de notas de la escala) no se le resta 1, ni a x se le resta 100.
Sin embargo, esta similaridad no es casual, ya que en ambos casos se trata de escalas: una
es escala de sonidos, la otra es una escala de duraciones. Ambos casos son dimensiones
del Continuo Ritmo-Sonido: son partes del mismo continuum. Hay que destacar que las
investigaciones de Cowell y Nancarrow abren un campo de posibilidades amplísimo e
inédito a los compositores del Siglo XXI, ya que proveen herramientas para la exploración
racional y objetiva de esta dimensión del continuum.

12

Otra dimensión del Continuo que debemos considerar es la de los ultrasonidos, que
percibimos como timbre. Aquí también nos encontramos con la serie armónica, aunque
percibimos estas frecuencias como color tonal. Todos los sonidos contienen su
componente armónico, se podría decir que el manejo tímbrico es una extensión de la
armonía, ya que, como en el caso de ésta, nos encontramos en la dimensión vertical del
sonido musical. El estudio del timbre es relativamente nuevo, podríamos decir que se
desarrolla a partir del Siglo XX y continúa en la actualidad. Tradicionalmente, se
clasificaron los timbres solamente pensando en el tipo de instrumento que los producía:
aerófonos, membranófonos, idiófonos, etc. Éstos, a su vez, se clasificaban por familias de
instrumentos: trombones, violas, instrumentos de aliento metal, maderas, etc. Cada
familia consta de tesituras: soprano, alto, tenor, barítono, bajo, etc., al igual que la voz
humana. Conforme a esta clasificación se desarrolla en el Siglo XIX la Orquesta Sinfónica,
en la que las familias instrumentales se combinan tímbricamente para obtener un
resultado dado. En el órgano se muestran también familias: tibias, flautas, etc., pero en las
combinaciones tímbricas posibles en este instrumento existe ya la noción de combinación
armónica por medio de tubos, cuyas longitudes simbolizan y realizan a los primeros
armónicos de la serie. Estas longitudes son medidas en pies y abarcan los primeros seis o
siete armónicos. Será necesaria la crisis de la tonalidad, por un lado, y el advenimiento de
la tecnología eléctrica y la electrónica, por el otro, para que el desarrollo del estudio del
timbre atraiga la atención de los músicos, desarrollando esta dimensión del Continuo
Ritmo-Sonido.

En 1916, Luigi Russolo (1885-1947) publica su libro L’Arte dei Rumori, una especie de
manifiesto estético, pero también un manual propositivo enfocado en la utilización de
ruidos como materiales para la composición musical (Russolo, 1986). Insertado en el
movimiento poético-literario del Futurismo italiano, el Ruidismo (la sección musical del
Futurismo), propone una visión nihilista del arte musical, negando toda expresión anterior

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y sustituyéndola con una música basada en el dinamismo, la velocidad y los ruidos de la
vida moderna. Con tal propósito, Russolo clasificó las diferentes clases de ruidos en seis
familias: 1) Rugidos, truenos, explosiones, rugidos silbantes, estallidos (como de balazo),
estruendos; 2) Pitidos (sonidos agudos), silbidos, resoplidos o jadeos; 3) Susurros,
murmullos, farfullos, refunfuños, gorgojes; 4) Rechinidos, chirridos, crujidos,
crepitaciones, ruidos de hule frotado; 5) Ruidos obtenidos por golpear sobre: metales,
maderas, pieles, piedras, alfarería, etc.; 6) Voces de animales y gente: gritos, alaridos,
chillidos, aullidos, gemidos, ulules, traqueteos de huesos, sollozos, etc. Russolo construyó,
además, el instrumental necesario para producir sus ruidos: los ruideros (intonarumori), y
compuso e interpretó música con estos instrumentos. El movimiento futurista italiano
decayó durante la Segunda Guerra Mundial, al igual que el Futurismo soviético, con el
advenimiento de Stalin y su Realismo Socialista, no obstante, a partir de finales de la
década de 1940, sus ideas fueron retomadas por Pierre Schaeffer (1910-1995) y Pierre
Henry (París, 1927) quienes fundaron el Groupe de Recherche de Musique Concrète,
orientado al estudio de los ruidos y sonidos producidos en la naturaleza, así como su
posterior manipulación electroacústica con fines musicales. Sin embargo, fueron
necesarios los estudios en los campos de la Música Electrónica y de la Música por
Computadora, para poder descubrir con precisión la estructura tímbrica de los sonidos,
cuya naturaleza, los ya numerosos métodos de síntesis (20) han ayudado a develar.

Básicamente, un sonido consta de tres elementos: a) Ataque, b) cuerpo principal del

sonido (Sostenimiento) y c) Resonancia final. Los sintetizadores cuentan con un dispositivo
llamado Generador de Envolvente, cuya función és, precisamente, modelar la curva que
simulará estos tres elementos básicos, envolviendo así, dinámicamente, al sonido a través
de su duración. Generalmente se dispone de cuatro controles: a) Ataque, b) Decaimiento
(del Ataque), c) Sostenimiento y d) Relajamiento (21). Este generador de envolventes
simula, más o menos, el contorno dinámico del sonido. Ya habrá notado el lector que el
sonido no es un evento estático, sino dinámico, tiene su propia historia y se transforma a
través del tiempo, veamos por qué. Sabemos que el sonido adquiere sus propiedades
tímbricas por su contenido armónico, es decir, contiene un espectro compuesto de
numerosos parciales o armónicos. Éstos interactúan entre sí, pudiéndose reforzar o anular
mutuamente, según sea el caso. También pueden producirse batimentos entre ciertos
armónicos que sean disonantes entre sí. El resultado puede llegar a ser muy complejo y
pleno de actividad sonora, se pueden producir, por ejemplo, variaciones conocidas como
vibrato, entre otros fenómenos. Retomemos pues, nuestros tres elementos básicos
(ataque, cuerpo y resonancia) e intentemos analizarlos más a fondo. El armónico principal,
la fundamental, o armónico N°1, generalmente es el que domina y tiene mayor
intensidad. Idealmente, los armónicos superiores irán disminuyendo paulatinamente sus
intensidades conforme se sube en la serie pero, en la realidad, no siempre es así, ya que
nos encontramos con ciertos armónicos cuya intensidad es mayor a la de los que lo
rodean. Estos armónicos se llaman formantes. Los formantes, a su vez, influyen, por
decirlo así, en las dinámicas de los armónicos que los rodean, cuyos valores se acercan al
del formante pero, conforme se alejan, van disminuyendo, conformando una campana de
Gauss dinámica. Este grupo de armónicos en torno al formante se conoce como zona

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formántica. Un sonido puede contener una, dos o tres zonas formánticas, aunque en
condiciones de laboratorio se pueden simular sonidos con más zonas formánticas.

En estas gráficas se muestra lo que hemos explicado. A la izquierda, un sonido cuyos

parciales disminuyen su amplitud conforme se alejan de la fundamental. A la derecha, un
sonido conteniendo tres zonas formánticas. Estas zonas formánticas pueden estar
determinadas por los cuerpos resonantes de los instrumentos, cuyas características
acústicas pueden favorecer a tal o cual banda de frecuencias. Ahora bien, nos falta
analizar otro elemento importante del sonido, al que hemos llamado “ataque”, pero que
es en realidad, un fenómeno conocido como transitorio (transient). El transitorio
constituye un elemento muy importante dentro del timbre, ya que nos permite reconocer
de inmediato la identidad tímbrica de un sonido. Si a un sonido se le extrae su transitorio,
se dificulta enormemente su identificación. En oposición, si a una frecuencia cualquiera se
le agrega un transitorio determinado, esta frecuencia adoptará, por así decirlo, la
identidad tímbrica de dicho transitorio. Esto lo saben muy bien los fabricantes de
sintetizadores, quienes integran listas de transitorios muestreados (sampled) para que, en
combinación con las ondas clásicas (senoidal, cuadrada, diente de sierra, etc.) poder
darles más realismo a las simulaciones tímbricas de sus instrumentos.

(Winckel, 1967)
Estas gráficas nos dan una idea de la complejidad de los transitorios, que son en sí,
procesos dinámicos que se dan en un período de tiempo muy corto, pero no por esto
menos relevante. Se trata de una trompeta tocando un mi de 340 Hz, y un violín tocando

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un la de 435 Hz., ambos procesos ocurren durante una duración de 140 milisegundos.
Resulta impresionante que el oído identifique, de alguna manera, estos movimientos tan
cortos y veloces (22). Ahora bien, podemos encontrar una expresión de estos fenómenos
en el lenguaje hablado, en el habla diaria: las consonantes son transitorios, mientras que
las vocales son diferentes combinaciones de zonas formánticas. También podemos
experimentar con el continuo tímbrico a través del filtro de un sintetizador, saturando el
botón de punto de corte (cutoff) y moviendo el botón de frecuencia (frequency) mientras
se mantiene activo un sonido. Este experimento pone en evidencia la continuidad dentro
del proceso tímbrico. Ante los progresos en al ámbito de la música electrónica y digital, los
ejecutantes de instrumentos tradicionales se han visto obligados (y alentados por los
compositores que escriben para ellos) a crear nuevas formas de producción de timbres, ya
sea con ataques o articulaciones novedosas, ya sea con la inclusión de sordinas u otros
artefactos, etcétera. El campo de posibilidades en esta dimensión del Continuo Ritmo-
Sonido es también, como en el caso del tempo y el ritmo, muy extenso y es objeto de
investigación y creación de muchos músicos actuales (23).

13

Ante tal variedad de recursos se impone la necesidad de organizarlos en forma coherente,

racional y objetiva. Por otro lado, las necesidades del escucha avanzado de nuestro
tiempo, así como las complejas premisas estéticas de los creadores de hoy, precisan, en
muchos casos, de obras cuya estructura abarque en forma simultánea diversas
dimensiones del continuum, es decir, tenemos necesidad de obras multidimensionales.
Los diversos compositores actuales están enfrascados en esta tarea: es realmente
estimulante constatar la creatividad desplegada en esta labor y la diversidad de las
soluciones planteadas. La solución dada por el Dr. Julio Estrada (México, 1943) es, a mi
parecer, concreta y elegante: cumple con los requisitos de síntesis que debe tener un
sistema y abre posibilidades inéditas en el campo de la composición. Estrada concibe la
noción de Macrotimbre, que incluye el uso simultáneo de dimensiones del continuum,
racionalmente, ofreciendo una herramienta invaluable para controlar, en forma sencilla y
práctica, los múltiples elementos necesarios en la composición de obras musicales dentro
del orden multidimensional. Aún más, el macrotimbre se constituye como una
herramienta útil y sencilla para la transcripción directa del imaginario profundo del
creador a la escritura de la partitura, como lo constatan las investigaciones recientes de
Estrada. “Su investigación teórica sobre el continuo está expuesta en Realidad e
imaginación continuas. Filosofía, teoría y métodos de creación musical en el continuo
(IIEs- UNAM 2012), donde parte de la forma de onda en el continuo ritmo-sonido y
propone una noción original, la del macro-timbre continuo, integrado por los
componentes de frecuencia (altura y pulso), amplitud (intensidad y ataque), contenido
armónico (color y vibrato), materia difusa (ruido y presión) y espacialización en 3D
(altura, profundidad y lateralidad)” (Wikipedia). En este ámbito, el macrotimbre, tienen
lugar todas las dimensiones del continuo en forma simultánea. De estas dimensiones, nos
ocuparemos de las 3 fundamentales: 1) frecuencia, 2) amplitud y 3) contenido armónico.
Las restantes (materia difusa y espacialización en 3D) las hemos de abordar en otro

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artículo destinado a estos temas en específico. Estrada subdivide estas tres dimensiones, a
su vez, en seis relaciones que se combinan recíprocamente, conformando el macrotimbre:

A) frecuencia: en ritmo, duración; en sonido, alturas.

B) amplitud: en ritmo, intensidad global (aún si se percibe ataque); en sonido, intensidad
global.
C) contenido armónico: en ritmo, microestructuras de duración (similares al vibrato); en
sonido, timbre.
De esta manera es posible la obtención de una partitura en la que se especifican, en forma
puntual, por lo menos seis parámetros sonoros diferentes simultáneamente. Este tipo de
música requiere, evidentemente, de un control técnico muy sofisticado y atento por parte
del ejecutante, así como de una sensibilidad también muy atenta, refinada, y consciente
por parte del oyente.

Aquí se muestra un fragmento de YUUNOHUI´NAHUI, para violonchelo, de Estrada. En

este ejemplo se pueden apreciar claramente las diferentes dimensiones sonoras que
acontecen en forma simultánea: Tres para sonido; altura, intensidad y timbre; y dos para
ritmo: duración y vibrato. Los sistemas indicados en la parte superior muestran, el primero
desde arriba, la colocación del arco sobre la longitud de la cuerda: P=Ponticelo,
0=Colocación normal y T=Sul Tasto. El sistema siguiente, indica la cantidad de legno o de
crin aplicado por el arco. En ambos casos existe una línea que marca la continuidad en el
cambio dentro del parámetro indicado. Lo mismo sucede con el sistema inferior (vibrato-
no vibrato) y el sistema de dinámica (ppp-ffff), con sus respectivos reguladores.

En cambio, en “YUUNOHUI’SE”, para violín, del que mostramos un fragmento, la escritura

se muestra más compleja, debido a la multidimensionalidad empleada en su concepción,

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en donde la cantidad de elementos ha aumentado: en primer lugar, vemos un tejido
polifónico a dos voces, en las que ambas se mueven en glissandi. Las indicaciones de
vibrato y de arco, también son más complejas. Para tener control, en el momento de la
escritura de la composición, de todos los parámetros involucrados, Estrada utiliza gráficas
dibujadas sobre papel milimétrico (técnica muy utilizada también por Xenakis), en donde
es posible calcular, literalmente en forma milimétrica, los sutiles cambios cuantitativos
utilizados en la composición. Es evidente el campo de posibilidades abierto por Estrada
con la noción de macrotimbre, en donde se asume el control del continuo en todas sus
dimensiones. Las otras dimensiones mencionadas (materia difusa y espacialización en 3D)
amplían el concepto de macrotimbre y lo trasladan al ámbito de las tecnologías
electrónicas y digitales. En ellas se utilizan nociones relativas a la espacialización, como
panorama, profundidad, etc., y en el que el continuo trasciende su carácter meramente
vibratorio y se traslada al espacio físico-sensorial de relieve y localización espacial, cuyos
movimientos constituyen un continuum en sí.

14

Evidentemente, el control en la composición, realización, ejecución y percepción del

material sonoro que conforma la música de hoy, es inmensamente rico y variado, permite
la concepción de complejas estructuras multidimensionales y significa, también, que la
posibilidad del continuo ritmo-sonido es perfectamente manipulable, posibilidad
alcanzada solamente a partir de siglos de experiencias y aportaciones de numerosos
artistas. El hecho de que la luz constituye también un fenómeno vibratorio, aunque
mucho más rápido (más “agudo”, podríamos decir), ha despertado la imaginación de no
pocos investigadores y artistas. Desde Newton hasta Goethe, y aún en la actualidad, se ha
planteado la posibilidad de transferir los principios estéticos inherentes a la música al
ámbito de la luz. Así se han inventado instrumentos para ejecutar “música de luz”. Uno
muy conocido es el Clavecin Oculaire (ca 1742), un instrumento de teclado que producía
sonidos y, simultáneamente, los colores “correctos” equivalente, cada uno de ellos, a una
nota determinada, construido por el jesuita Louis Bertrand Castel (1688-1757). El mismo
Newton imaginaba una relación directa entre sonidos y colores, parece ser que era una
convicción muy arraigada en el Siglo XVII. A través de los siguientes 200 años se
inventaron instrumentos basados en esta idea (24). Incluso compositores, como Alexander
Scriabin (1872-1915), influenciado por la Teosofía, doctrina de moda en Rusia por aquellos
tiempos, se interesó por la equivalencia entre sonidos y colores. Scriabin propone un
círculo de quintas de los colores. Alexander Wallace Rimington (1854-1918) construye su
Colour Organ en 1885, instrumento utilizado por Scriabin en el estreno de su poema
sinfónico Prometeo, un poema de fuego (1915). Es también muy conocida la sinestesia
(25) de Olivier Messiaen (1908-1992), quien describía sus complejas estructuras armónicas
como vitrales de colores de iglesias medievales (Messiaen, 1993). Étienne Souriau elaboró
un complejo sistema numérico para relacionar sonidos y colores, relaciones que se dan en
el terreno dialéctico, no en el específicamente físico (Souriau, 1965), quien es, a su vez
rebatido por Gillo Dorfles (Dorfles, 1963). Todas estas teorías, enfocadas hacia la
obtención de estructuras sinestésicas, han devenido en la construcción de sofisticadas
máquinas productoras de colores. En la actualidad, es un estándar el uso de estas
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máquinas en los grandes espectáculos musicales, como conciertos masivos de Rock, las
que están sincronizadas con la música a través de disparadores (triggers) colocados en
ciertos tambores de la batería, utilizando comandos MIDI.

Sin embargo, a pesar de que, en efecto, teniendo en común ambos mundos –el sonido y la
luz- su naturaleza vibratoria, y que la luz es, por lo tanto, parte de un mismo continuum
vibratorio común a ambas expresiones, no se pueden utilizar, al menos artísticamente, los
mismos criterios y principios, puesto que funcionan en forma diferente. El Continuo
Sonido-Ritmo tiene como campo de acción aquel al que pertenece al sentido del oído, y
contiene en sí las distintas dimensiones que hemos analizado (altura, duración, tempo,
timbre, etc.). Este continuo sonoro consta de varias octavas, que lo dotan de dichas
dimensiones, sin embargo, el espectro correspondiente a la luz, ni siquiera abarca la
octava: entre el rojo y el violeta difícilmente encontramos una sexta mayor, por tanto, es
imposible utilizar los mismos criterios. Las pretensiones de conformar un círculo de
quintas con los colores resultan ridículas, puesto que no contamos sino con un ámbito
inferior a la octava en esta dimensión. Más bien, debemos circunscribirnos al ámbito
sonoro, cuyo continuo con extensión de más de diez octavas (entre el tempo y el timbre)
ofrece la opción de la multidimensionalidad.

El contar con la noción de continuum nos ofrece una libertad de creación no vista antes.
Sin limitaciones de orden tonal o temperado, se enriquece la especulación en alturas, y
más aun, si disponemos de la flexibilidad tímbrica, propia del continuo. En cuanto al
aspecto rítmico, durante siglos estuvo dividida la métrica en dos campos diferentes:
división binaria y división ternaria. Significa que, en términos armónicos, la rítmica estuvo
constreñida al intervalo de quinta, 3:2 ó 2/3. Es como si no utilizáramos el acorde mayor o
el menor, sino tan sólo el intervalo de quinta, como en el organum. Con la noción de
continuo, la rítmica se libera de sus viejas ataduras y se posibilita un desarrollo muy
sugerente. La politemporalidad, conteniendo cada uno de sus elementos aceleraciones
y/o retardaciones, es otra posibilidad que ofrece esta noción. La inclusión de sonidos
insólitos y ruidos extraños también es posible, porque todo fenómeno sonoro, como parte
del continuo, es factible de una utilización lícita en el ámbito estético. En fin, el manejo
inteligente y creativo de estos nuevos recursos técnicos posibilita un manejo libre de los
materiales y estimula la creación de estructuras sonoras multidimensionales,
características del arte moderno en todas sus expresiones.

15

Queda ahora la pregunta ¿si el continuum lo es todo, entonces que pasa con lo
discontinuo? En un universo en constante movimiento, en donde todo se relaciona, en
donde hay constantes luchas entre fuerzas antagónicas buscando el equilibrio, entonces lo
discontinuo es la negación de todo movimiento, o por lo menos, un alto repentino, una
sorpresa, una cosa sin contexto, una abstracción. Si en el continuo se desarrollan cambios
cuantitativos, quizás un cambio cualitativo podría considerarse como algo discontinuo,
pero si se considera que éste último es producido por una serie progresiva de cambios
cuantitativos, entonces es un movimiento que es parte de lo continuo. Ahora bien, estos

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procesos se desarrollan en el tiempo, quizás deberíamos tener una idea de qué es el
tiempo, algo que los filósofos se han preguntado durante siglos. Los filósofos idealistas lo
consideraban ontológicamente, como un ser que se movía a través de la eternidad (otro
concepto que involucra continuidad): el tiempo és. En la actualidad lo consideramos como
la relación de pasado y futuro respecto al ahora. Si investigamos un poco, veremos que
hay varias categorías de tiempo: tiempo circular (Demócrito, Nietzsche), tiempo del
devenir o lineal (Heráclito), tiempo histórico (Hegel, Marx), tiempo relativo (Einstein),
tiempo cuántico, etcétera (26). A nosotros nos interesa el tiempo musical, es decir, el
tiempo en que la música transcurre y el tiempo en que el oyente la percibe. Quizás, para
tal efecto, sea útil considerar el concepto que da Hegel del tiempo: “El tiempo es el ser
que, mientras es, no es, y mientras no es, es” (Hegel, 2002 p 173). Esta noción nos
muestra lo inasible del tiempo: el presente es, mientras no es pasado ni futuro, pero no
es, porque inmediatamente se vuelve pasado, siendo presente. En palabras de Hegel: “el
devenir intuido; lo que quiere decir que las diferencias, simplemente momentáneas, o
sea, que se niegan inmediatamente, son determinadas como diferencias extrínsecas,
esto es, exteriores a sí mismas” (Idem.). Esta definición nos muestra la dificultad para
definir al tiempo y, si consideramos el presente en sí, independientemente de que és un
presente perpetuo que se mueve constantemente, y lo reducimos en instantes cada vez
más pequeños, se llegará al punto en el que el presente desaparece (utilizando el
concepto aristotélico de continuo, de dividir en partes cada vez más pequeñas) y, como el
pasado y el futuro no son, entonces llegamos al absurdo de negarnos a nosotros mismos,
porque si no existen pasado, presente y futuro, en el proceso nos auto-nihilisamos. Pero
éste no es el caso. Además, es necesario considerar la memoria. Cuando vivimos el
presente lo hacemos con plena conciencia de que hemos vivido un pasado: hay una
historia y hay recuerdos. Entonces, aunque el pasado no sea, lo es en el recuerdo, el
recuerdo es, y el recuerdo es un elemento fundamental en el decurso musical: es el
fundamento de la forma musical. Las dos grandes formas clásicas, la fuga y la sonata,
están estructuradas con base en la memoria, más específicamente, en el recuerdo, pero
también en la expectativa del devenir. En este sentido, toda obra musical deviene en un
continuo, estructurado por la forma y que se basa en el recuerdo y la expectativa. Al
escuchar música, el presente se dilata. La forma, constituida a partir de sus elementos
estructurales, o contenido (la forma musical deriva básicamente de su contenido, por lo
que la polémica acerca de forma y contenido no tiene cabida aquí) se desarrolla en el
tiempo y se vale del recuerdo. Hay que notar que el presente no es un instante, ni el
tiempo una serie de instantes, más bien, la vida es un presente perpetuo que parte del
nacimiento a la muerte: el presente se desplaza, por decirlo así, constantemente, del
pasado hacia el devenir, volviéndose pasado y al mismo tiempo futurizándose. La obra
musical es un proceso continuo que se manifiesta dialécticamente a través del tiempo,
realizando una lucha permanente entre elementos antagónicos: disonancia-consonancia,
dominante-tónica, diferencias en densidad, binario-ternario, pregunta-respuesta, tensión-
distensión, determinismo-indeterminismo, etcétera. La unidad formal se asegura con
técnicas nemotécnicas, por ejemplo, en la fuga, el tema o sujeto, se presenta de diversas
maneras, se transpone, se retrograda, se aumenta, se disminuye, etc., pero se conserva:
siempre está presente y, en el proceso de la audición, se recuerda y se adivina su devenir.

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Es un proceso continuo que se resuelve hasta la cadencia final. En la sonata son los temas
quienes se transforman: se presentan, se desarrollan, se transponen, etc. En ambos casos
siempre hay un discurso continuo, aún las sorpresas o aparentes discontinuidades forman
parte del decurso general de la obra. No encontramos, pues, ningún elemento
discontinuo. Aún la música, aparentemente constituida por elementos discontinuos, es en
sí y por su coherencia formal, un continuo. La música del último Webern podría dar la
impresión de discontinuidad, pero no es así: los sonidos aislados, aparentemente
discontinuos, están estructurados, en primer lugar, por la serie y, en segundo lugar, por el
silencio. Aquí el silencio es el elemento que le da cohesión al continuo de notas aisladas, el
silencio acentúa el carácter crudamente desnudo del sonido aislado, pero que forma parte
de una estructura formal basada en la serie. Más aún, veamos dos ejemplos radicales:
Cluster (1973) de Mario Lavista (México, 1943) y 4’33” (1952) de John Cage (1912-1992).
Ambas obras podrían considerarse, a primera vista, como discontinuas, pero no es así.
Cluster consiste en, precisamente, un cluster cromático ejecutado en un piano con el
pedal de sostenimiento apretado, con la técnica de antebrazos, muy forte y abarcando, al
menos, dos octavas. La articulación sorpresiva de dicho cluster podría considerarse,
aparentemente, como un evento discontinuo, pero es, tan sólo, el comienzo de un
proceso continuo: la interacción de las vibraciones de las cuerdas hasta el cese total del
sonido. 4’33” es, al contrario de Cluster, una obra que explora el silencio “articulado”
durante 4 minutos y 33 segundo. ¿Se puede considerar esta obra como un evento
discontinuo, en donde el sonido rompe la continuidad del sonido perpetuo? No, es un
continuo. En este punto conviene atender lo que escribió Cage acerca de la premiere de
esta obra: “No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron
que era silencio, porque no sabían como escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales.
Podías oír el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo,
gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia
gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían”
(Wikipedia, citando a: John H. Lienhard. Inventing Modern: Growing Up with X-Rays,
Skyscrapers, and Tailfins, p. 254. Oxford University Press US, 2003). En esta obra se
invierten los papeles: los músicos escuchan todo tipo de ruidos producidos por la
impaciencia de un público perplejo, ruidos que constituyen un continuo de eventos
aleatorios, un continuo de índole estocástica, diría Xenakis. Los ritmos espásticos de
Nancarrow, grupos de ritmos basados en relaciones numéricas irracionales, constituyen,
no obstante, conjuntos continuos de dichas duraciones: no hay discontinuo.

Debemos, entonces, buscar lo discontinuo en otro lado. Lo discontinuo, al igual que lo

continuo, lo es respecto a algo o alguien: respecto a lo continuo o respecto a un
observador. Respecto al continuo, es su negación, puede ser, por ejemplo, lo inmóvil, o un
cambio de cualidad también. El Continuo Sonido-Ritmo, aún al compartir una substancia
común, que lo hace perceptible al oído, tiene, como hemos visto, algunas dimensiones
que, apropiadamente estructuradas, para crear música o cualquier evento sonoro. A pesar
de constituir varias dimensiones, son parte de un mismo continuo en el que se observan
cambios cuantitativos de altura, velocidad, duración, etc. Un cambio cualitativo en este
continuo puede ser el área alrededor de los 16 Hz, en donde la sensación varía de altura a

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duración. Este punto podría considerarse como “discontinuo” porque marca un cambio
cualitativo, pero no lo es, porque, a pesar de esto, se mantiene su esencia sensible o
audible, y ambas dimensiones, se rigen por las mismas leyes de proporciones que vimos
antes, lo que permite que se combinen entre sí sin ninguna dificultad. Son parte de lo
mismo, son lo mismo. Imaginemos ahora un sonido constante y fuerte, por ejemplo un
ruido blanco que abarca todo el espectro auditivo de alturas (16 Hz… 22,000 Hz), a unos
70 u 80 dB y en un recinto absolutamente obscuro. Súbitamente, el sonido cesa
totalmente y se enciende una fuerte luz blanca que abarca totalmente el recinto. Se
puede decir que es un evento discontinuo, porque el cambio cualitativo nos lleva, del
mundo del sonido, al de la luz. Sin embargo, ambos eventos constituyen por sí mismos,
eventos continuos. Lo discontinuo lo es tan sólo, respecto a ambos continuos. Si
analizamos lo discontinuo desde el punto de vista de un observador, entonces la cosa
cambia. Ahora la noción de discontinuidad adquiere un carácter subjetivo. Desde este
punto de vista, el del observador subjetivo, podemos encontrar dos modos de definirlo:
como un acto de reflexión y abstracción, o como un problema de limitación. En el primer
caso, vale la pena atender las observaciones que hace Walter Benjamin (1892-1940), para
quien lo discontinuo es un detenimiento absoluto del movimiento continuo y que, a su vez,
al causar un cambio cualitativo, inicia un continuo en una dimensión superior (27).
Menciona, en sus Tesis sobre la Historia (1940) una serie de aporías, como las siguientes:
“La tradición como el discontinuum de lo que ha sido en oposición a la historia como el
continuum de los acontecimientos […] Puede ser que la continuidad de la tradición sea
una apariencia. Pero entonces precisamente la constancia de esta apariencia de
constancia instituye en ella la continuidad […] La historia de los oprimidos es un
discontinuum […] Tarea de la historia es apropiarse de la tradición de los oprimidos…”
(Benjamin, 2008 p 80), etc. Es evidente que estas observaciones se refieren a una crítica
del historicismo vigente, pero estas ideas van más allá del tema de la historia. Benjamin
cita una frase de Henri Focillon (1881-1943): “Focillon sobre la obra de arte: ‘En el
instante en que nace, ella es un fenómeno de ruptura. Una expresión corriente nos lo
hace sentir vivamente: ‘hacer época’ no es intervenir pasivamente en la cronología, es
interrumpir el momento’” (Ibid., p 64). La obra como interrupción, como detenimiento,
como un discontinuum que, a su vez, inicia un universo nuevo, que es la obra misma. En
este sentido, podemos ver también la labor de creación como un detenimiento, el
momento supremo de reflexión y, sobre todo, de abstracción (28) que involucra este
proceso creativo. En consecuencia, el acto de analizar una obra podría también
considerarse como una abstracción y, por tanto, como un discontinuo. O una cisura,
acudiendo a la definición de Luhmann. Este sería el aspecto subjetivo de lo discontinuo.

La reflexión abstracta en donde el acto en que se detiene el decurso de la obra musical es

voluntario, ya sea para examinar un acorde, una frase, o cualesquier otro elemento de la
obra, provocando una discontinuidad abstracta. El conocimiento del continuo ritmo-
sonido permite al artista abordarlo de maneras diversas. Comúnmente se acude al
método aditivo, en el que se adicionan elementos estructurales o momentos del continuo,
con el objetivo de crear una estructura musical. Pero si partimos del espectro sonoro total
o ruido blanco, que contiene todas las vibraciones sonoras audibles, entonces se puede

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aplicar un método sustractivo, es decir, quitar segmentos de este continuo, filtrar, etc., es
decir, restar elementos del espectro. También es posible utilizar ambos métodos en una
obra. Hay que considerar también que las matemáticas y la física modernas proveen de
herramientas conceptuales invaluables, como lo ha demostrado extensamente la obra de
Xenakis. Todos estos procesos provienen de un conocimiento preciso del continuo ritmo-
sonido, y las operaciones de creación y análisis aplicadas en estos casos, son detenciones
o discontinuidades conscientemente efectuadas, son operaciones subjetivas. Pero
también, la falta de información respecto al continuo puede imponer límites al artista,
haciéndole caer en una falsa percepción de discontinuidad.

Es precisamente, la existencia de estos límites y su posterior rebasamiento lo que ha

marcado la historia del desarrollo de la creación musical. El ejemplo de la física cuántica
nos puede servir para ilustrar este hecho. En 1927, cuando Werner Heisenberg (1901-
1976) postula el Principio de Incertidumbre, que ya hemos citado al principio de este
artículo, el universo cuántico se presentaba como una serie de eventos discontinuos,
debido a la imposibilidad de realizar mediciones exactas y simultáneas de la actuación de
las partículas subatómicas. Casi 100 años después, se otorgó el premio Nobel de Física de
2012 a Serge Haroche y David Wineland, por lograr mediciones exactas, precisas y en
tiempo real de estos movimientos subatómicos. En 1927 el conocimiento limitado del
mundo cuántico lo presentaba como algo discontinuo, en 2012, es posible establecer,
gracias que aumentó el conocimiento (y los recursos tecnológicos), la continuidad en la
física cuántica. El caso de la creación musical es similar. Al principio, las proto-escalas no
rebasaban en ámbito de cuarta o quinta, posteriormente se amplió el espectro a la escala:
primero, la pentafónica, la diatónica, cromática, etc. A través de la Historia, los músicos
fueron descubriendo, poco a poco, el continuo, hasta tomar conciencia de él en forma
integral. No es que se moviesen en un ámbito discontinuo, sino en segmentos específicos
del continuo, en donde las diferencias entre las dimensiones de éste las hacía aparecer
como elementos autónomos entre sí, sin saber que dichas dimensiones obedecen a los
mismos principios y que son parte del mismo continuo. En todos estos siglos de
investigación se crearon las técnicas básicas de la composición: construcción rítmico-
melódica, canon, imitación, desfase, contrapunto, retrogradación, espejo, aumentación,
disminución, armonía, etcétera. Las técnicas básicas de la composición musical se fueron
desarrollando a través del tiempo. Estas técnicas son invaluables instrumentos en la
composición musical actual, en donde la conciencia del continuo ritmo-sonido
proporciona un vasto campo de acción. Los avances logrados en el siglo pasado y lo que va
del actual, en conjunto con los nuevos recursos tecnológicos proporcionados por la
electrónica y la informática, prometen la aparición de nuevas formas de hacer música en
el futuro próximo, una constelación de obras musicales que están por componerse.

NOTAS

(1) El Pequeño Larousse de Ciencias y Técnicas hace la siguiente definición de

Continuum: “Conjunto de elementos de índole diferente y tales que se puede
pasar de uno de ellos a otro de modo continuo. // Continuum espacio tiempo,

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 espacio de cuatro dimensiones –la cuarta es el tiempo- imaginado por Einstein
como base de su teoría unitaria del universo.” (De Galiana Mingot, 1979).
(2) Sin embargo, en la actualidad Match es actualmente recordado más por sus
contribuciones a la Física que a la Filosofía. Enunció el Principio de Match que dice:
“La inercia de cualquier sistema es el resultado de su interacción con el resto del
Universo. En otras palabras, cada partícula del universo ejerce una influencia
sobre todas las demás partículas” (Wikipedia). Este principio inspiró a Einstein en
la creación de la Teoría general de la Relatividad, e influyó también para la
concepción de la Mecánica Cuántica. No obstante, por razones que sería prolijo
describir aquí, este principio sigue siendo materia de discusión. Más conocida es su
aportación del Número de Match, que determina la velocidad del sonido en
diversos medios, por esta razón, este número se utiliza para describir la velocidad
del sonido en objetos que se mueven a altas velocidades, de ahí que se diga que un
avión alcanza una velocidad de Match 1, Match 2, etcétera, cuando rebasa la
velocidad del sonido x número de veces. El Número de Match se define así.
M=V/Vs, en donde, V es la velocidad del objeto y Vs la velocidad relativa del sonido
en un medio dado.
(3) Existen escuelas de pensamiento actuales que ponen en duda la continuidad
evolutiva como tal, puesto que clasifican a los organismos como sistemas
autopoieticos, separados del entorno, pero en constante relación con éste. En
cuanto al “progreso” de la Historia, Auschwitz, Hiroshima y el Gulag lo desmienten.
(4) Poiesis es un término griego que significa “creación” o “producción”, se deriva de
la palabra ποιέω, que significa “crear” o “hacer”. Para Platón es “la causa que
convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser” (El Banquete).
Cuando se habla de poiesis se entiende todo proceso creativo, sin ninguna otra
finalidad que la de crear, en contraposición a praxis, que es un proceso destinado
hacia un fin específico. Las Bellas Artes entran dentro de esta definición, al igual
que otras actividades como los juegos, por ejemplo.
(5) No deja de ser inquietante que el testimonio, quizás más antiguo de creación
musical humana, pertenezca, no al Homo Sapiens, sino al Neanderthal ¿Serían
acaso los Neanderthal quienes les enseñaron música a los Homo Sapiens? ¿Se
interrelacionaron ambas razas en un momento dado? ¿Intercambiaron sus
conocimientos? Son preguntas inquietantes, como dije antes, pero sin una
respuesta aún satisfactoria.
(6) Probablemente los recursos musicales estaban íntimamente ligados al lenguaje, ya
que la voz humana siempre ha sido el instrumento musical fundamental, por lo
tanto la música estaba asociada a la poesía. Como bien lo hace notar Nietzsche: las
tres artes hermanas son la poesía, la música y la danza. La variedad de lenguas
pudo originar una variedad de tradiciones musicales. Un ejemplo notable es el de
las lenguas joisianas, en África y basadas en chasquidos. Estas lenguas tienen
catalogada una infinidad de estos chasquidos, los que se utilizan para la
comunicación durante la cacería, imitando ruidos naturales con el fin de no
distraer a la presa. Así, cada grupo humano contiene características culturales
propias.

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(7) Utilizo la hipótesis del Observador utilizada por Luhmann en el ámbito de su Teoría
de Sistemas, que me parece muy pertinente para esta investigación.
(8) Se entiende por transductor todo aquel órgano que recoge información del
exterior y la transforma en estímulos nerviosos: la oreja, el ojo, la nariz, etc. Por
extensión se llaman transductores a artefactos que cumplen con funciones
análogas: micrófono, cámara de video, etc.
(9) Luhmann divide el concepto de sentido en tres dimensiones: la objetiva, la
temporal y la social. Estas tres dimensiones se representan por las tres oposiciones
siguientes respectivamente: adentro/afuera, antes/después y ego/alter.
(10) Los nombres de estas notas, de la más grave a la más aguda, son: hipátē “la más
alta, la superior”; parhipátē “la nota de al lado de la hipátē”; lichanos “la nota
tocada con el dedo índice”; mésē “la nota del medio”; paramésē “la nota de al
lado de la mésē”; tritē “la tercera”; paranḗtē “la de al lado de la nḗtē”; nḗtē “la
más baja”. La razón por la que las notas graves son las más altas y las agudas las
más bajas, obedece a la posición de las cuerdas en la lira: las cuerdas más graves
quedaban situadas sobre las agudas en relación con el ejecutante. Sucede lo
mismo con la guitarra moderna, en donde se cuentan las cuerdas (1, 2,…6) a partir
de la cuerda correspondiente al mi agudo. Las cuerdas “gordas” quedan más cerca
del ejecutante.
(11) Básicamente, la áskēsis constituye una severa disciplina que incluye el ejercicio
físico, que consigue “glorificar al cuerpo y el alma” (Porfirio, 2002 p 14), además
de un ascetismo y frugalidad en el comer, escogiendo cuidadosamente los
alimentos. Las habas estaban prohibidas, desconociéndose hoy la causa se esta
prohibición. Para conocer el sentido de la áskēsis, es conveniente leer Los áureos
preceptos pitagóricos (Lavanigni, 2008), obra atribuida a Pitágoras, aunque se sabe
que fue escrita después de su muerte, por algún discípulo, sin embargo, contiene
el espíritu filosófico y ético que animaba a los pitagóricos.
(12) Las formas básicas que se repiten constantemente en la naturaleza son: el
hexágono, la esfera, las formas arbóricas, los meandros y la espiral.
(13) Este tema está desarrollado con más detalle en mi libro Forma y Estilo, que está
en el proceso de elaboración.
(14) En mi artículo La segunda aumentada (publicado en este mismo sitio) se dan
algunos detalles acerca de estos segmentos, así como de la obtención de los
tetracordios a partir de los mismos. (Véase la siguiente nota).
(15) Iannis Xenakis describe los tetracordios de la siguiente manera: “1.- El enarmónico
contiene, del grave al agudo, dos diesis enarmónicas 3+3+24=30 segm., ó X 1/4.X1/4.X2=X5/2
(X tiene el valor de un tono); 2.- El cromático: a) suave, contiene dos diesis cromáticas
mínimas, 4+4+22=30 segm., ó X1/3.X1/3.X1/5+3/2=X5/2; b) hemiólico (sesquiáltero) contiene
dos diesis sesquiálteras: 4.5+4.5+22=30 segm., ó X3/2) (1/). X3/2) (1/).X(7/4); c) tónico (“tonin”),
conteniendo dos semitonos y un trihémiton 6+6+18=30 segm., ó X 1/2.X(1/2).X(3/2); 3.- El
diatónico: a) suave, conteniendo siempre de graves a agudos, un semitono, más tres
diesis enarmónicas, más cinco diesis enarmónicas: 6+9+15=30 segm., X1/2.X(3/4).X5/4=X5/2;
b) syntonon, conteniendo un semitono, más un tono, y un tono más 6+12+12=30 segm.,
ó X1/2.X.X=X5/2” (Xenakis, 1971), nótese que el cromático hemiólico, al medir las diesis

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 sesquiálteras 4.5 segmentos, presupone una subdivisión del tono en vigesimocuartos,
aunque nada más en este caso.
(16) En mi libro Elementos Estructurales de la Música, de próxima aparición, se analiza con
más detalle el tema de los glissandi, incluyendo una mención a esta obra de Xenakis.
(17) Sería necesario un artículo extenso para describir las novedosas aportaciones de Cowell
en el terreno de la teoría y de la composición. Entre otras cosas: inventó el concepto de
cluster (se dice que Bartók le pidió autorización para usar clústeres), inventó una máquina
que podía realizar sus complejos cálculos rítmicos, el Rhythmicon (1930), la primera
máquina rítmica electrónica. Compuso mucha música en la que desarrolla sus ideas: uso
del cluster, pulsación de las cuerdas del piano en Aeolian Harp (1923). Sus aportes en el
campo de la armonía u el contrapunto, polirrítmia, etc., son relevantes también.
(18) No es casual que esta teoría lleve este nombre, ya que es contemporánea a las teorías
especial y general de la relatividad de Einstein y, suele suceder que el pensamiento
científico, filosófico y estético de una época determinada coincidan en muchos puntos, y
suele ocurrir, a veces, que el pensamiento estético de una época rebasa al científico. En
este caso, el término relatividad musical está bien empleado y se corresponde firmemente
con la estructura de esta teoría.
(19) Es conveniente, para aquellos interesados en este tema, estudiar cuidadosamente el libro
de Gann, en donde se exponen estos principios en detalle y se muestran los análisis de las
obras de Nancarrow utilizando esta terminología. Aparecen, además, otros tópicos de los
que no nos hemos ocupado, como por ejemplo, la aplicación de las notas con puntillo, un
tema que también toca Cowell en su libro. Me parece que es el tratado analítico sobre la
obra de Nancarrow más completo que hay actualmente.
(20) Los métodos básicos son: síntesis aditiva y síntesis sustractiva. En el primero se realizan
los sonidos adicionando ondas senoidales como parciales individuales en el espectro
tímbrico, con sus propias ondas envolventes. El segundo, más económico, porque utiliza
menos equipamiento, utiliza el filtraje de ciertas ondas complejas (diente de sierra,
cuadrada, pulsos, etc.) con el propósito de restarles material armónico a sus espectros;
también se utilizan el ruido blanco y el ruido coloreado. Posteriormente han salido
numerosos métodos más complejos (algunos de ellos híbridos) como FM, PCM, Síntesis
Granular, etc., que ya he descrito en otro lado.
(21) Attack, Decay, Sustain y Release, respectívamente.
(22) En mi libro Elementos estructurales de la Música (pp 145-328) hago una extensa y
exhaustiva descripción de los fenómenos tímbricos.
(23) Nos extenderíamos demasiado si atendemos aquí las numerosas escuelas que han
surgido a partir de los nuevos avances dentro del campo de la composición musical. Desde
las propuestas de Giacinto Scelsi (1905-1988) a las de los compositores espectralistas
franceses; de las aportaciones de John Cage (1912-1992) a la interesante escuela
minimalista norteamericana, etc., así como creaciones icónicas como Stimmung (1968) de
Stockhausen, en donde explora las propiedades y el uso de los formantes en la música
vocal, etcétera.
(24) Newton le atribuye a los siete colores del arcoíris las siete notas de la escala diatónica. A
Goethe le pareció improbable una relación entre sonidos y colores, según lo expresa en su
Zur Farbenlehre (Stuttgart, 1885, p 748), no obstante, la idea de relacionar sonidos y
colores persistió. Un ejemplo la construcción de, por lo menos, tres órganos de colores por
Bainbridge Bishop en 1893.

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 (25) Sinestesia es la capacidad de percibir estímulos propios de un sentido con otro, por
ejemplo, ver sonidos y escuchar colores.
(26) Es importante mencionar a importantes filósofos antiguos y modernos que se han
encargado del tema del tiempo: San Agustín, Husserl, Bergson, Heidegger, Sartre,
Machado, Bachelard, Whitehead, Ortega y Gasset, Ramón Xirau, etcétera, además de
Platón y Aristóteles.
(27) La crítica respecto a lo continuo que hace Benjamin se refiere, ante todo, a la Teoría de la
Historia. Al referirse a la frase de Marx acerca de la Revolución como “la locomotora de la
Historia”, que corre implacablemente en forma continua, Benjamin le opone la aplicación
del freno a esta locomotora, es decir, un detenimiento absoluto de ese movimiento
continuo, con el objetivo de crear el “momento revolucionario”. Considera además, que el
historicismo tradicional, en el que los opresores se identifican con los vencedores
históricos, y que han heredado el botín de tales vencedores, se manifiesta como un
continuum, que iguala todo al nivel del suelo. En cambio ve, en la tradición de los
oprimidos, un discontinuum, un “hacer saltar al continuum” (Benjamin, 2008).
(28) El diccionario de la RAE define el verbo abstraer de la siguiente manera: “(Del lat.
abstrahěre; de abs y trahěre, traer hacia sí) tr. Separar por medio de una operación
intelectual las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para
considerar el mismo objeto en su esencia o noción”. De esta definición se colige que el
acto de abstraer es en sí, una operación discontinua.

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