UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE CHILE INACAP

PÉREZ ROSALES

PROPUESTA DE TRABAJO PARA ESCENARIO DE UN

MEGA EVENTO

TESIS PARA OPTAR AL TÍTULO DE

INGENIERO EN SONIDO

Isabel Zúñiga Collao

Javier Silva Andrade

PROFESOR GUÍA: Sr. Justo Concha Abarca

SANTIAGO - CHILE

2017
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Agradezco principalmente a mis padres y hermanos, por todo el apoyo y esfuerzo que me brindaron, a mi
profesores y amigos que hicieron posible este trabajo. I.Z.

Dedicado a mi familia, me dieron su apoyo incondicional a pesar de estudiar una carrera universitaria no
tradicional y con un futuro incierto. A mis amigos de siempre y los que conocí durante el camino. Además, a
todo Stecher sound, todos los días me enseñaron algo nuevo en el loco mundo del sonido, mucho más que
solo montar, cablear y perillar.

El sonido trata de escuchar y dar soluciones, escuchar y crear. J.S.

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

RESUMEN…………………………………………………………………………………5

CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN………………...………………………………………6
1.1 Presentación del tema ……………………………………………………….. 6
1.2 Problematización y problema de investigación …….…………………....…8
1.3 Objetivos: General y específicos..............................................................12

CAPÍTULO 2. MARCO TEÓRICO………………………………………………...…..13

2.1 Sistemas de sonido..................................................................................13
2.2 Sistema de refuerzo sonoro…………………………...…………….…...….13
2.3 Elementos de un sistema de sonido………………………………...….…..14
2.3.1 Micrófono.……………………………………………………………..14
2.3.2 Cajas directas, splitters y multipares…………………...…….....…15
2.3.3 Consola de audio..........................................................................16
2.3.4 Procesadores de señal……………….......………………………….17
2.3.5 Amplificadores de potencia...........................................................18
2.3.6 Altavoces……………………………...…….…………………………18
2.4 Ganancia acústica……………………………..…….….…………………….19
2.4.1 Función de transferencia.…………………….....…………………..20
2.4.2 Interacciones acústicas................................................................22
2.5 Elementos de montaje de sonido sobre un escenario.….…………...…...23
2.5.1 Sistema de monitores de altavoces…………....………………......23
2.5.2 Sistemas inalámbricos……...……….…………….…………………24
2.5.2.1 Sistema de Radiofrecuencia……….......………......…………….25
2.5.2.2 Distribución de antenas………..……...…….….…………………27
2.6 Energía eléctrica……………………………………..…….….…………...…29
2.6.1 Instalación eléctrica………………...…………………….………….29
2.6.2 Corriente alterna monofásica y corriente trifásica……....………..29
2.6.3 Fuente de suministro……………………………….…....….……….30
2.6.4 Acometida Eléctrica…………………………….……...….…………30
2.6.5 Cuadro de distribución………………..……….……...…….……….31
2.6.6 Cables y conectores eléctricos ....................................................32
2.6.8 Señales de seguridad……………………….………….……………33

CAPÍTULO 3. DISEÑO METODOLÓGICO…………………..……..…..….………..34

3.1 Descripción del tipo de investigación………………………........…………34
3.2 Descripción del tamaño de la muestra……………………...….…………..35
3.2.1 Descripción de experimento practico en arreglo de monitores………...42
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CAPÍTULO 4. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADO…….…..…..…..45

4.1 Producción de un espectáculo……………………………………..…..…...45
4.1.1 Pre producción de un evento a gran escala………….……..….....45
4.1.1.1 Diseño de sistema de sonido para mega evento......................49
4.1.2 Producción de un evento a gran escala………………......……….52
4.1.2.1 Instalación de un sistema de sonido…………………..………...52
4.1.2.2 Operación, puesta en marcha y sonido en vivo……..…….……53
4.1.2.3 Desmontaje del sistema de sonido…………………………...….55
4.2 Análisis de sistemas de monitoreo redundantes…………………...……..56
4.2.1 Instalación de sistema de medición………………………..…..…..56
4.2.2 Conexionado para el sistema de medición……..………..……..…56
4.2.3 Chequeo de vías y nivelación del sistema de medición……...….57
4.2.4 Procedimiento de medición…………….………….….……….……57
4.2.5 Escaneo y coordinación de monitoreo Inalámbrico (IEM)........…72
4.3 Producción técnica del festival Womad Chile 2017…………..……......…81
4.3.1 Pre producción del festival Womad……………...…………......….81
4.1.1.1 Diseño del sistema de refuerzo sonoro…….....……………...…83
4.3.2 Producción del festival Womad……………….……………....……90
4.3.2.1 Instalación “Escenario La Paz”……………….……………..……90
4.3.2.2 Operación, puesta en marcha y sonido en vivo del festival.…..94
4.3.2.3 Desmontaje………………………………………………………....97
4.5 Resultado de las entrevistas realizadas………………..……………..……98
4.5.1 Entrevista a prevencionista de riesgos y espectáculos……..……98
4.5.2 Entrevista a Instalador eléctrico autorizado por el SEC…....…….99
4.5.3 Entrevista a técnico de Backline……………..………...………….100
4.5.4 Entrevista a técnico en sonido (sistemas inalámbricos)………..101
4.6 Propuesta final…………………………………………………………103

CAPÍTULO 5. CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN.................................................104

REFERENCIAS....................................................................................................109
ANEXOS...............................................................................................................111
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RESUMEN

Este es un documento enfocado en el sonido en vivo y producciones a gran

escala, en el cual se describen metodologías de trabajo para una producción
técnica de audio. Se expondrá el proceso de preproducción, producción (puesta
en marcha) y finalización de un espectáculo. Enfocado en la participación de un
técnico de sonido sobre el escenario. Se presentan los elementos del sistema de
audio para mega eventos (sistema de P.A, consolas de audio, rider técnico, entre
otros), como también los factores de logística, es decir, visitas técnicas, permisos
y requisitos que se deben cumplir.

Previamente se investigaron cuáles son las problemáticas que las empresas de

audio se ven enfrentados hoy en día cuando se realiza un espectáculo con altas
exigencias técnicas. Conociendo las variables involucradas se realizó un análisis
de tres objetivos específicos, estas son: distribución eléctrica sobre un escenario,
configuraciones típicas de backline y el análisis de arreglos de monitoreo sobre un
escenario.

En este contexto, el “Festival Womad Chile 2017” fue seleccionado para

desarrollar dicho análisis, con el objetivo de mostrar el trabajo dentro de un
escenario, finalmente se proponen procedimientos que pueden ser replicado en
cualquier situación. De esta forma, se logra entregar metodologías para llevar a
cabo en el diseño, instalación, operación y desmontaje de un mega evento.

Por otra parte, se realizaron entrevistas a diferentes técnicos con experiencia en el

rubro, apuntando al conocimiento práctico. Se conocerá la labor de los técnicos de
backline. Se conocerán los requerimientos básicos de distribución eléctrica,
fiscalización, prevención y legislación de dichas instalaciones para el cuidado del
personal técnico y público asistente. Por ultimo una entrevista a un técnico experto
en sistemas inalámbricos.

Finalmente, se presentan conclusiones y análisis concretos sobre los objetivos

planteados, se comprende de buena forma como funciona un festival o concierto
de gran escala, su producción y variables involucradas. Se realiza un análisis
científico utilizando función de transferencia para conocer el comportamiento de
altavoces de piso. Los resultados se presentan de manera precisa sobre métodos
que pueden optimizar un arreglo de monitores redundante. También, cuando se
involucran sistemas inalámbricos. Además, metodologías de trabajo al momento
de montar una planta de escenario en conjunto al backline y finalmente, cómo se
realiza la distribución eléctrica para un sistema de sonido. De esta forma se
plantea claramente el trabajo que realiza una empresa de sonido y su personal
técnico al momento de producir un espectáculo masivo de gran convocatoria.
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CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN

1.1 Presentación del tema

Este trabajo de investigación está enfocado a la planificación de un espectáculo en

vivo en producciones a gran escala, estas dependen del nivel de convocatoria que
un artista pueda tener, el profesionalismo de este mismo y como se desenvuelve
en un escenario. Cada país tiene sus propios requisitos para considerar un evento
como masivo y sus respectivas normas para que se pueda llevar a cabo. Según la
Intendencia de la Región Metropolitana, en Chile (Chileatiende, 2012) se
considera un evento masivo aquel que espera reunir 3.000 o más personas o bien
tiene menos asistentes, pero cumple alguna de estas dos características: Se
realiza en lugares que no están destinados de manera permanente para el uso
que se quiere dar, como aquellos que no son locales permanentes de
esparcimiento y requiere adoptar medidas especiales de seguridad de los
participantes, asistentes y bienes.

“Si voy a un concierto, espero que el artista entregue un show de calidad y

cante sus canciones en el tiempo definido, o más. Aunque nunca se
anuncia y varias veces depende según la ubicación de la entrada que
tengamos, suponemos que, si vamos a un evento podremos ver el
espectáculo, aunque sea en pantallas y oír la voz y no los chirridos del
micrófono por problemas de amplificación”. (Laborde, 2013).

Cuando se habla del sonido en vivo en un mega evento, se habla de todos los
elementos que están involucrados en una cadena electroacústica. Esta cadena
comienza con la captación, procesamiento y posteriormente distribución en tiempo
real. Además, en un evento en vivo existe una producción técnica que conlleva
que distintos equipos de trabajo funcionen en conjunto, por ejemplo, audio,
iluminación, visuales, equipo de broadcast o TV, seguridad, prevencionista de
riesgos, operador de generadores, estructuras de escenarios, backline, entre
otros. La producción general y las empresas que se desenvuelven como
proveedoras deben estar trabajado en conjunto para que un mega evento se
desarrolle correctamente. Dentro del refuerzo sonoro la aspiración máxima de
trabajo es poder estar detrás de la consola de sonido o ajustando un sistema, pero
para llegar a tener esa responsabilidad el primer paso es saber posicionar los
micrófonos y realizar el conexionado en el escenario, para luego pasar a
monitores, FOH o ajustar un sistema en el PA, si se sigue manteniendo esa
estructura escalada, los aprendices siempre estarán en el primer escalón.

En las últimas décadas del sonido en vivo, las empresas de audio han
evolucionado de tal forma que un artista pueda presentar su show en casi
cualquier lugar del mundo, logrando altos estándares de calidad. Esto debido a
una normalización de los equipos que se utilizan alrededor del mundo. Cada vez
es más común que las empresas de audio locales cuenten con line array, consolas
digitales y procesadores de alta gama, variedad de micrófonos y fieles sistemas
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inalámbricos, permitiendo control total de sistemas para estadios, arenas, teatros,

entre otros. “Actualmente, una empresa de audio tiene la responsabilidad del
montaje del sistema principal, sala y monitores, además del montaje de la planta
de escenario que especifica el artista, respetando el rider técnico de éste. Dentro
de una producción técnica existen cargos fundamentales de trabajo, estos son
ingeniero del sistema, ingeniero de sala, ingeniero de monitores y stage manager
o roadie” (Palma, 2009).

El lugar en que se desarrolla la acción o sucesos ante el público es conocido como

escenario, donde se concentra la atención de los espectadores y donde se
concentran las fuentes sonoras, músicos y oradores. Existen metodologías y
consideraciones previas que se deben tomar en cuenta como la sonoridad y
frecuencia de los instrumentos a sonorizar, el entorno acústico e interacción del
sistema de monitoreo en el escenario y PA, movimiento de artistas y cobertura del
sistema de monitoreo, posibilidades de re alimentación y necesidades de
aislamiento entre otras fuentes sonoras.

En las primeras décadas del sonido en vivo, el monitoreo era realizado desde la
consola principal de sala, esto provocaba varias desventajas desde una posición
tan alejada del escenario y limitado a escuchar solo la mezcla principal. El
operador de audio se veía muy limitado al momento de mezclar señales, enviarlas
al escenario y no poder escucharlas, además de las limitadas posibilidades que
entregaba una sola consola de mezcla se optó por utilizar una consola en una
posición cercana al escenario para realizar el retorno de la fuente a los distintos
músicos que se encuentran en el escenario, esto permite tener un mayor control
sobre lo que sucede y le da la posibilidad al operador poder escuchar las mismas
mezclas que le está enviando a los artistas, además de poder tener una mejor
comunicación con los artistas, finalmente un buen sistema de monitoreo bien
controlado también puede ser favorable para el sistema principal de FOH evitando
retroalimentaciones indeseadas.

El monitoreo de escenario comenzó en los años 60, al descubrir los grupos de

rock cada vez más potentes, que, si todos los músicos podían escuchar lo que
hacían los otros, la interpretación final era mejor. En su momento esto se
conseguía enviando mezclas de sonido específicas a altavoces colocados en el
suelo "monitores de cuña”. La sección de monitoreo es un factor importante dentro
del sonido en vivo, ya que dependerá del diseño y necesidades que tenga el
músico. Se puede encontrar sistemas de monitoreo abierto, tales como; monitor
de piso, side fill, drum fill, o cerrado; monitoreo personalizado vía audífonos.

Dentro de un escenario existen innumerables factores de riesgo que pueden poner

en juego el desarrollo y continuidad del espectáculo, ya sea por personal técnico
capacitado o falta de éste, cantidad de material que demande un festival y/o
material defectuoso.
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El trabajo que realiza el técnico de escenario de una empresa para un festival es

de vital importancia debido a que él maneja los tiempos, la coordinación entre los
ingenieros de sala y monitores, el orden del patch principal y la distribución de la
señal dentro del escenario. Esta persona debe planificar los cambios de banda,
conocer la microfonía y tener en cuenta la cantidad de material extra que se
necesita (atriles, líneas y remotas fijas o volantes, marcadores y cintas de color
que permitan un mayor orden dentro del escenario). Uno de los aspectos
fundamentales que debe manejar un técnico de escenario, es la capacidad de
organización y carácter para liderar un equipo de trabajo, ya que, al momento de
las pruebas de sonido, el técnico encargado del escenario debe trabajar en
conjunto con el jefe de escenario (stage manager) de la producción y el equipo
técnico del artista. Además de poder resolver problemas que se generen dentro de
un escenario de forma rápida y eficaz.

Para realizar un montaje óptimo dentro de un escenario es necesario realizar una
preproducción que contemple el material que se utilizará, y éste siempre debe ser
mayor al requerido por el artista. Otro punto importante es conocer el rider técnico
de todas las bandas que se presentan por día, donde se detalla el tipo de montaje
del equipo de sonido (micrófonos, stands, entre otros), la distribución de los
músicos, posición de monitores y los puntos de energía que se requieren dentro
del escenario.

1.2 Problematización y problema de investigación

El problema de investigación está orientado a las empresas de audio que

pretenden organizar un espectáculo en vivo o un festival de pequeña o de gran
convocatoria.

“Una buena banda con sus propios buenos sonidos, instrumentos y buenos
micrófonos, el trabajo se vuelve mucho más sencillo. Conocer el material es
muy importante. Si sale basura del escenario, será basura lo que escuchará
el público, por lo que si en el escenario se escucha bien puedes estar seguro
que con un buen miembro en front of house (FOH) el sonido será bastante
bueno, todo se reduce al trabajo de equipo, que todos conozcan la labor que
deben hacer.” (Parson, 2012).

Cuando hablamos de producciones a gran escala debemos tener en cuenta los

elementos que están involucrados y equipos técnicos que trabajan para lograr
esto.

“A lo largo de mi carrera, trabajando en diferentes festivales, he tenido la

oportunidad de toparme con equipos desastrosos, donde la empresa
encargada de entregar el sistema de sonido no fue capaz de cumplir con las
necesidades básicas requeridas.
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No es posible que en un festival de poca o gran convocatoria se tenga que

lidiar con problemas tan básicos como la falta de cables, patcheras
defectuosas y poca organización del equipo técnico. Es esencial que una
empresa proveedora sea capaz de contar con material de sobra y con la
cantidad necesaria de técnicos.” (Arrobo, 2017).

Según el documento “La importancia (y el peligro) del rider técnico” de Senda, R.

(2015), la mayoría de las empresas que prestan el servicio de montar el sistema
de audio y backline, respetan la cadena electroacústica y gran parte de los
requerimientos de los artistas. Sin embargo, a veces se ven afectados por
metodologías poco eficaces o de no cumplir con las demandas que se especifican
en un rider técnico, documento que detalla los datos de contacto del equipo
técnico, las características del espectáculo tanto en el ámbito del sonido (backline,
micrófonos, ecualizadores, efectos, etc.), iluminación, escenografías y utilería,
también personal requerido, horario de trabajo, ensayos, funciones, seguridad,
limpieza, entre otros.

El punto de vista y el enfoque de este trabajo consiste en el desarrollo de los

acontecimientos que ocurren en una producción técnica dentro del escenario de
un mega evento. Dentro de una producción existen aspectos fundamentales que
para el espectador común están fuera del alcance. Además, no existe una norma
o estándar que determine de cómo organizar y presentar una buena planta de
escenario, donde muchas veces la experiencia juega un papel fundamental. A
pesar de presentarse una planta de escenario de un artista, este puede parecer un
trabajo complicado cuando se combina una gran cantidad de elementos entre sí. A
veces el montaje del escenario se vuelve un tema difuso cuando los artistas no
especifican bien como pretenden montar sus instrumentos musicales dentro del
escenario, además de conocer los instrumentos musicales típicos, es necesario
tener una apreciación total de cómo funciona el backline general de una banda,
debido a que el montaje e instalación de este puede resultar confuso y provocar
errores como una mala captación de la señal e incluso el deterioro de equipos
eléctricos.

“El papel del técnico de backline dentro del equipo que produce un
espectáculo musical es uno de los más exigentes y delicados, ya que su
función principal es evitar cualquier fallo o problema que dificulte la relación
del músico con su instrumento, que de hecho es la base de todo el
espectáculo” (ISPmusica, 2013).

Por otra parte, las empresas de backline deben cumplir un estándar de

requerimientos técnicos internacionales para llegar a montar artistas de carácter
internacional.

“Nos corresponde tener el inventario actualizado de los que tenemos, dar

mantenimiento, desarmar las baterías, revisar tornillos, parches, aceitar todo.
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Cuando ya tenemos show, Néstor y Daniel nos dan el rider autorizado por la
producción del artista. Alistamos con dos días de antelación todo y así
garantizar que lo que se transporta va en perfecto estado. Acá tienen
otro chip, nos capacitan constantemente, podemos seguir con nuestros
artistas con una planeación clara. Ese apoyo es el que te permite seguir
creciendo y ser profesional en tu labor, cumplir con un servicio y atención de
calidad que se ve desde la vestimenta hasta el esfuerzo por tener nuestros
propios medios de transporte para mover los equipos” (Black Support, 2014).

Otro problema importante que se genera al momento de realizar un mega evento,

son las instalaciones eléctricas. Se debe conocer el procedimiento de fiscalización
cuando se realiza una instalación eléctrica estacionaria de media y baja tensión
para eventos a gran escala, ya que, en Chile, tanto las productoras de eventos
como las empresas de audio, han tenido que incorporar la importancia de la
seguridad eléctrica y la operación que deben cumplir dichas instalaciones. Para
ello se debe contar, con la certificación de un ingeniero o técnico eléctrico de la
superintendencia de electricidad y combustibles (SEC) que autorice el
cumplimiento de las normas establecidas.

“Nuestra principal prioridad es velar por la seguridad de las personas y sus

bienes, y por lo mismo, es importante que las personas que se dedican a
realizar este tipo de eventos masivos, tomen conciencia de que deben
ajustarse a lo que indica la normativa para instalaciones eléctricas
provisorias, ya que quienes no lo hagan se exponen a que, como SEC, no
autoricemos su conexión a la red eléctrica. Sabemos que este tipo de
espectáculos son muy masivos y atractivos para la ciudadanía, lo que nos
obliga a redoblar nuestros esfuerzos, para abarcar todos aquellos recintos
que congregan un gran número de asistentes, a fin de chequear que los
organizadores de estos eventos cumplan con lo que exige la normativa
eléctrica vigente” (Ávila, 2014).

Actualmente, se conocen casos en donde no existe regulación en locales de

conciertos, teatros, salas de ensayo o incluso eventos masivos. Lamentablemente
músicos y técnicos escénicos (sonidistas, iluminadores y tramoyas) han tenido que
enfrentar al menos una vez, situaciones peligrosas, tales como, falta de
conocimiento del lugar si existe o no protección eléctrica, si las tomas de corriente
están en su polaridad, escenarios con conexiones defectuosas, equipos de audio
que se encuentran en mal estado y sin presencia de un asistente técnico que
controle que todo esté en las condiciones adecuadas de seguridad.

“Un joven guitarrista de una banda de rock murió este sábado en la

madrugada por una descarga eléctrica, justo cuando se encontraba
ensayando en una sala acústica, en el centro de La Serena. Según las
primeras informaciones, el músico manipuló la mesa de sonido e
inmediatamente el micrófono, lo que le ocasionó una descarga eléctrica”
(Radio Bíobío, 2017).
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Por último, otro objetivo que apunta este proyecto son los ajustes que se pueden
hacer en la zona de monitoreo cuando se tiene una abundancia de mezclas de
piso, side fill, drum fill y monitores in-ear combinados. Cada vez que se tienen dos
o más fuentes irradiando ondas sonoras, éstas interactúan entre sí, creando
diferentes patrones de interferencia que dependerán principalmente de la
frecuencia reproducida y de la distancia entre fuentes, mostrando puntos donde
existe interacción constructiva e interacción destructiva, pero, ¿Qué efecto tiene
esto sobre el audio reproducido por dos fuentes que interactúan de ambas
formas? ¿Es posible eliminar por completo la interferencia destructiva entre
altavoces? Estas dudas nacen por la falta de material existente sobre el
comportamiento de monitores de escenario, ya que no existe un software
simulación que contemple otras variantes para los monitores, ya que están
diseñados para arreglos de altavoces de line array. Además, existen otras fallas
que pueden producirse por una conexión defectuosa, falla del micrófono o
inducciones de ruido. Es por esto que cuando se trabaja en sonido en vivo es
necesario tener en cuenta todos los factores que se encuentran involucrados. La
principal solución de un arreglo de monitores, es minimizar problemas que pueda
existir entre la interacción y cobertura total de un arreglo, optimizando la respuesta
de frecuencia y evitar irregularidades por interacciones destructivas.
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1.3 Objetivos

Objetivo general

Proponer criterios de diseño y metodología de trabajo en la producción técnica de

escenario en un mega evento.

Objetivos Específicos.

- Determinar los requerimientos básicos de distribución eléctrica en el escenario.

- Determinar configuraciones típicas para el backline de un mega evento

- Proponer criterios de diseño e instalación de sistemas de monitoreo redundantes

(monitoreo de piso, IEM, side fill, drum fill).
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CAPÍTULO 2. MARCO TEÓRICO

2.1 Sistemas de sonido

El sonido es un fenómeno físico que estimula el sentido del oído. Las vibraciones
que producen los cuerpos materiales al ser golpeados o rozados se transmiten por
un medio elástico, donde se propagan en forma de ondas y al llegar a nuestros
oídos, producen la sensación sonora. Un sonido se diferencia de otro por sus
características de percepción, las cuales son su intensidad, su tono (frecuencia,
número de vibraciones por segundo que produce el cuerpo) y, por último, su
timbre (permite distinguir entre dos o más sonidos producidos por distintas fuentes
sonoras).

Un sistema de sonido es el conjunto de elementos que por medio de una cadena

electroacústica, logran amplificar una señal de audio. Una cadena electroacústica
consiste en un sistema que capta, procesa y distribuye las ondas sonoras
mediante componentes eléctricos y dispositivos electrónicos. Para poder amplificar
un sonido es necesario utilizar un micrófono que capte las oscilaciones del aire
emitidas por una fuente, luego se transforma en tensión eléctrica donde es
procesada y llevada a un nivel mayor, mediante un amplificador. Una vez
amplificada, esta es enviada hacia un altavoz para ser captada por el oyente.

Figura 2.1 Elementos que componen un sistema de sonido convencional.

2.2 Sistema de refuerzo sonoro

Un sistema de refuerzo de sonido consiste en la combinación de transductores de

entrada (micrófonos), los cuales convierten la energía sonora en señal
eléctrica; procesadores de señal, los cuales alteran las características de la señal
(ecualizadores, compresores, etc.); amplificadores, los cuales potencian la señal
sin cambiar su contenido; y, por último, transductores de salida (altavoces), los
cuales convierten de nuevo la señal en energía sonora. Estos sistemas son
utilizados principalmente para espectáculos y shows en vivo con público presente.
El objetivo es reforzar y dar claridad a las fuentes sonoras existentes sobre un
escenario. Dependiendo de la cantidad de convocatoria de oyentes, el material
deberá mantener una proporción en cantidad de nivel sonoro y cantidad de equipo
técnico requerido.
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El propósito que tiene un sistema de refuerzo sonoro es:

- Proporcionar la mejor calidad sonora, sin distorsión, capaz de cubrir todo el
espacio ocupado por el público.
- En términos físicos, se debe lograr una respuesta de frecuencia plana y fase
lineal.
- Maximizar la inteligibilidad del mensaje.
- Proporcionar niveles sonoros (SPL) y respuesta de frecuencia adecuados en el
área que se pretende sonorizar (90 a 110 dB en lugares pequeños y 110 a 125
dB en lugares grandes).
- Lograr que la imagen sonora sea lo más real posible.

2.3 Elementos de un sistema de sonido

Los elementos de un sistema de sonido son un conjunto de elementos acústicos y

electroacústicos que se conectan entre sí, para conseguir que los sonidos
emitidos, tanto voz como instrumentos, sean producidos con un mayor nivel de
presión sonora y de la manera más fiel posible para que el sonido pueda ser
grabado o reproducido en vivo para una audiencia.

2.3.1 Micrófono

Transductor que convierte la energía acústica en energía eléctrica, es decir,

captura la presión sonora y la transforma en una señal eléctrica. Existen tres
principios básicos de funcionamiento, que dan lugar a su vez a los principales
tipos de micrófonos; estos son:

• Dinámicos: transduce el sonido mediante una membrana adherida a una bobina.

El movimiento de estos elementos genera pulsos eléctricos que representa
fielmente una onda de audio. Suelen ser los más comunes por su calidad y
robustez.

• Condensador: son micrófonos que necesitan de una corriente eléctrica (phantom

48 volts) que polarizan las placas del condensador que transduce el sonido en
corriente eléctrica, son muy sensibles y captan el sonido de forma detallada.

• Cinta: es un tipo de micrófono dinámico que usa una fina película o cinta
conductora de la electricidad colocada entre los polos de un imán.

Los micrófonos difieren también en la manera que captan el sonido. Algunos son
más sensibles que otros en ciertas áreas a su alrededor. A esto se le llama
“direccionalidad” y se distinguen en:

• Bidireccionales: su diagrama de sensibilidad tiene forma de 8, siendo igual de

sensible a ambos lados del micrófono.
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• Omnidireccionales: captan de manera igual el sonido alrededor de ellos en 360º.

• Unidireccionales (cardioides): el área de sensibilidad tiene la forma de un

corazón, su mayor respuesta se encuentra frente al micrófono lo que nos permite
seleccionar la captura del sonido. De este patrón polar se desprenden también
hipercardioide y súper cardioide, estos patrones se vuelven más acotados en su
punto central, pero también producen captación en la parte posterior del eje
central.

(A) (B) (C) (D)

Figura 2.2 Patrones polares de captación de un micrófono. (A) Omnidireccional; (B) Bidireccional;
(C) cardioide; (D) Hipercardioide

2.3.2 Cajas directas, splitters y multipares

Las cajas directas (direct box) convierten la señal de alta impedancia

(instrumentos como teclado o guitarra eléctrica) en señal de baja impedancia
balanceada (señal de micrófono). Pueden ser pasivas, que contienen un
transformador que cambia la impedancia del instrumento o activas, que requieren
alimentación phantom o una batería de 9V para transformar y amplificar la señal
de instrumento. Además, pueden poseer filtros, atenuaciones y ajustes de tierras
eléctricas.

Figura 2.3 Ejemplo de una caja directa (Direct Box) modelo IMP2 de Whirlwind.

El splitter es un divisor de la salida de la señal de audio que proviene desde un

micrófono, con el objetivo de alimentar dos o más entradas diferentes. Es usado
típicamente para alimentar con una señal de micrófono, la consola de mezcla de
monitores y la consola de mezcla de sala a la vez.

Por su parte, un multipar permite transportar múltiples señales de audio. Posee

una caja de metal donde se disponen todos los conectores en chasis y una o más
puntas donde se encuentran los conectores volantes, dependiendo de la sección
del cable corresponde a la cantidad de vías que poseerá, puede ser de distintas
configuraciones dependiendo de la necesidad.
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Figura 2.4 Ejemplo de un multipar stage box RCL30905 12/4.

2.3.3 Consola de audio

Se encarga de recibir todas las señales de audio, mezclarlas y asignarles una

salida lógica, agrupadas o de forma individual dependiendo de la necesidad. Por lo
general las consolas poseen los siguientes elementos: canal de entrada, pre-
amplificador de canal, filtros, envíos auxiliares, atenuador de canal, mezcladores
de audio y salidas de audio.

Existe una gran variedad de consolas de audio actualmente en el mercado, estas

pueden ser analógicas, digitales o hibridas y pueden ser utilizadas para sonido en
vivo (P.A. y monitoreo) broadcast, grabación, entre otros.

Figura 2.5 Anatomía general de una fila de entrada en la consola analógica Soundcraft
K2. (Cortesía de Digital sound & Music.)
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Básicamente, el camino que recorre la señal es el siguiente: Entrada de micrófono

o línea a la mezcla de buses y luego al control de nivel máster de salida. Por cada
canal de entrada generalmente poseen ecualización, un filtro pasa altos, un
potenciómetro panorámico (pan/pot) y switch de mute, switch de solo y envíos
auxiliares. La cantidad de canales de entrada y salidas primarias de una consola,
junto con la cantidad de canales de salida estéreo, se expresan como ejemplo de
la siguiente forma:
48 x 8 x 2
En donde:
48: Número de canales de entrada.
8: Número de salidas de grupo.
2: Número de salidas estéreos.

2.3.4 Procesadores de señal

Un procesador de señal es un dispositivo que altera la señal de audio de un modo

no lineal, se usan típicamente a través del envió auxiliar de la consola, o pueden
ser insertados por canal.

Figura 2.6 Diferencia entre usar el procesador de señal a través de un envío auxiliar (arriba) y
como una inserción (abajo)

Los procesadores más utilizados son ecualizadores, compresores-limitadores,

puertas de ruido (gate), multiefectos: Reverberación, retardadores de señal
(delay), entre otros. Los procesadores de variación de amplitud, como los filtros y
ecualizadores, son aquellos procesadores que permiten alterar el contenido
espectral de una señal, es decir, variar su nivel de graves, medios o agudos. Los
procesadores de dinámica modifican el rango dinámico de una señal. El margen
dinámico es la gama de intensidades sonoras que puede tener una señal, desde el
nivel más bajo hasta el más alto. En otras palabras, varían las diferencias de nivel
que existen entre los niveles fuertes y los flojos. Los procesadores de dimensión o
espacio permiten simular la sonoridad de un recinto cerrado. Estos procesadores
permiten simular que un instrumento está sonando en una sala con unas
dimensiones determinadas, como una habitación pequeña, una iglesia, una sala
de conciertos, etc. Los efectos más utilizados en la reverberación son el Hall, Plate
y Room. También, se puede encontrar los delays, es un efecto de sonido que
consiste en la multiplicación y retraso modulado de una señal sonora.
 18

2.3.5 Amplificadores de potencia

Una señal de audio, antes de llegar al parlante, debe pasar por un amplificador la
cual aumentará la potencia de la señal. La potencia es especificada en watts y la
carga en ohms. El amplificador de potencia en audio, tiene diversos modos de
operación, con relación a la carga de salida:

• Estéreos: cada canal del amplificador recibe una señal independiente,

entregando una potencia especifica con relación a su carga.

• Mono-bridged: ambos canales del amplificador son alimentados por la misma

señal entregando una potencia especifica con relación a su carga.

2.3.6 Altavoces

En un sistema de refuerzo sonoro, el altavoz es el último componente por el cual

pasa la señal de audio. Es un transductor electroacústico conformado por una caja
acústica que resuena en conjunto con una membrana (cono) cuando se le envía
señal eléctrica. Los sonidos más graves son reproducidos por conos más grandes,
conocidos como woofers. Los sonidos agudos son en cambio creados por
pequeños conos, los tweeters. Muchas cajas incluyen un tercer cono para
frecuencias medias y a la vez existen cajas especiales destinadas a reproducir
sólo frecuencias muy bajas, como los subs.

La respuesta de frecuencia de un altavoz, es el rango de sonido capaz de

reproducir, desde los sonidos más graves hasta los más agudos. Poseen una
sensibilidad (presión sonora o nivel máximo de potencia). Además, todos los
altavoces tienen patrones direccionales según sus características específicas
dependiendo de la caja acústica.

Figura 2.7 Altavoz para sistemas en línea (line array) modelo Leopard de Meyer Sound.

Dentro de la gama de altavoces, existe altavoces activos o pasivos. Un altavoz

pasivo necesita recibir la potencia desde otra fuente (es decir, un amplificador de
potencia). Un altavoz activo lleva un amplificador incorporado; por lo cual necesita
un cable de señal y un cable de alimentación eléctrica para funcionar.
 19

2.4 Ganancia acústica

Se define como el incremento de nivel percibido por un oyente dado cuando el

sistema está en on comparado con el nivel percibido cuando el sistema se
encuentra en off. La máxima ganancia acústica del sistema está limitada por el
fenómeno de realimentación, auto oscilación o acoplamiento, es decir cuando el
parlante produce el mismo nivel en el micrófono que la fuente sonora análoga. Los
factores que determinan la máxima ganancia acústica entregada por el sistema de
refuerzo sonoro al aire libre son mostrados en la figura 2.8 y corresponden a las
distancias entre; orador, micrófono, parlante y oyente. (González, 2012).

Figura 2.8 Diagrama de los factores que determinan la ganancia acústica.

Si se asume que no existen reflexiones significativas (campo libre) y que los

micrófonos y los parlantes son omnidireccionales, la máxima ganancia acústica del
sistema puede ser calculada de la siguiente forma:

- Sistema en off: El orador produce un nivel L en el micrófono, aplicando la ley del

cuadrado de la distancia, el nivel en la posición del oyente está dado por:

+,
!" = ! − 20 log (1)
+-

En donde Do es la distancia entre el orador y el oyente y Ds es la distancia entre

el orador y el micrófono.

- Sistema en on: El máximo nivel entregado por el parlante al oyente está dado
por:

+,
!" = ! − 20 log (2)
+-

En donde D2 es la distancia desde el parlante al oyente y D1 es la distancia desde

el micrófono al parlante.
 20

- La máxima ganancia del sistema (GAP), se obtiene por la diferencia entre los
niveles Lon – Loff:

!"# = 20'() *1 -20 log *2 + 20 log *( -20log (*3) (3)

Para que el sistema no opere en el umbral de realimentación es necesario agregar

un factor de –6 dB a la ecuación 3. Esto es para que la respuesta del sistema sea
plana, además hay que incorporar los niveles relativos a la cantidad de micrófonos
y parlantes. Así la ecuación 3 toma la siguiente expresión:

!"# = 20 log *1 -20 log *2 + 20 log *. -20 log */ -6 − 10 log 23" +

10log (2#6)
(4)

Donde 10log (NMA) es el nivel relativo al número de micrófonos abiertos y 10 log

(NPE) es el nivel relativo de acuerdo al número de parlantes ensamblados.

Si se considera el factor de direccionalidad de los parlantes y de los micrófonos, la

ganancia del sistema puede ser incrementada dependiendo de los ángulos
relativos existentes entre micrófono – orador, micrófono - parlante, parlante –
auditor, parlante – micrófono.

2.4.2 Función de transferencia

La función de transferencia es un modelo matemático que a través de un cociente

relaciona la señal de entrada con la señal de salida de un sistema, es decir, una
señal de referencia vs una señal de medición. De esa forma se realiza una
transformada rápida de Fourier para lograr analizar una onda en distintos dominios
para conocer su amplitud en el espectro (frecuencia) y su relación de fase
(tiempo).

Para el procedimiento es necesario contar con los siguientes componentes:

- Micrófono de medición: micrófono omnidireccional con respuesta de frecuencia

plana.

- Tarjeta de sonido: Debe contar con al menos dos entradas independientes y

una salida a nivel de línea.

- Software de medición: permite medir el espectro, FFT y el impulso.

- Computador.

- Conexionado.

 21

Figura 2.9 Función de transferencia.

Para examinar los patrones de cobertura e interacción de sistemas de altavoces,

se debe excitar por medio de un ruido aleatorio, tal como el ruido rosa, lo que
produciría una gráfica en todo el espectro de frecuencias. Una vez que estas dos
señales ingresan en el software de medición éste se encargará de hacer la
comparación y entregará una gráfica en el dominio de la frecuencia contra
amplitud (respuesta de frecuencia) y frecuencia contra tiempos (respuesta de
fase). De esta forma, se puede medir una fuente A y calcular el tiempo que esa
señal de medición tarda en llegar al micrófono, grabar una muestra de la gráfica y
luego, sin variar el tiempo de demora (Delay) se puede medir la fuente B para
obtener una respuesta de fase del sistema en su conjunto.

La FFT (función de transferencia) permite examinar la respuesta en frecuencia de

los diversos componentes de un sistema de sonido, tanto eléctricos
(ecualizadores, mezcladores, procesadores) como electroacústicos (altavoces, su
entorno y sus electrónicas). Estas medidas son muy útiles en multitud de
aplicaciones, como diseño de altavoces, evaluación de equipos, o ecualización y
optimización de sistemas.

Los datos de las mediciones de la FFT se pueden ver como cuatro gráficas
diferentes: La respuesta de magnitud y la coherencia; la fase; y la IR en vivo.

• Magnitud: En el gráfico de respuesta de frecuencia, la magnitud dependerá de si

existe ganancia o atenuación con respecto a la línea central de 0 dB.

• Fase: La gráfica de fase muestra la relativa de la medición de una función de

transferencia. Este grafico muestra la diferencia (en grados) entre las señales de
referencia y medición. el diagrama de fase es “circular” pasando por los 360º, la
parte superior de la ventana (180º) representa el mismo punto que la parte
inferior (-180º). La grafica de fase se debe interpretar como un trazo continuo.

• Coherencia: El grafico de coherencia muestra la comparación de los datos de la

función de transferencia en la medición realizada, se expresa como un
porcentaje de 0 %(mala coherencia) a 100% (datos consistentes).
 22

Existen factores que podrían representarse como una mala coherencia y se

deben a retrasos de medición, ruido, reflexiones y exceso de reverberación.
Generalmente la gráfica de coherencia proporciona una excelente indicación de la
inteligibilidad del sistema.

• Live IR: La función de transferencia se puede ver como Live IR (IR en vivo). Esta
visualización muestra la respuesta al impulso en una escala lineal en el dominio
del tiempo. Cada objeto de una FFT posee un retardo de medición que se puede
usar para retrasar la señal de entrada con respecto a su señal de salida.

2.4.3 Interacciones acústicas

El Filtro de peine (comb filter) es la principal causa de coloración o modificación

del sonido que se percibe cuando éste sufre reflexiones o cuando se emite desde
dos o más altavoces ubicados a diferentes distancias de nuestra posición. Se
produce al sumarse dos señales similares pero separadas ligeramente en tiempo,
lo que exhibe evidentes efectos de cancelación. Cuando el resultado de esta
interacción acústica es mostrado en la pantalla de un analizador de espectro, el
arreglo resultante de picos y valles tiene la apariencia de un peine.

Los filtros de peine pueden generarse en un sistema sonoro de varias formas. Las
cuatro causas más comunes son la reflexión, la interacción entre múltiples
altavoces, la interacción entre varios micrófonos y la suma de la señal directa con
la señal captada por un micrófono, ambas provenientes de la misma fuente (como
guitarras o teclados electrónicos). La fórmula para el cálculo de los filtros de peine
es:
!" = 1/∆' (5)
Donde:
FP: Filtro peine
∆T: Diferencia de tiempo

La primera cancelación, o “frecuencia nula” (FN), corresponde a un medio del

valor de la frecuencia de peine:
!" = !$/2 (6)

Cancelaciones adicionales se encuentran sumando a la primera frecuencia nula el

valor de la frecuencia de peine cualquier número entero de veces:

! = !# + %!& (7)
donde ! = 1,2,3 …
 23

Las frecuencias nulas o canceladas son múltiplos impares de la primera frecuencia

nula.

Figura 2.10 Ejemplo del comportamiento de un filtro peine de un gráfico (amplitud vs frecuencias).

(McCarthy, 2009)

2.5 Elementos de montaje de sonido sobre un escenario

Un escenario es un espacio destinado para la representación de diversas artes

escénicas y musicales. Es el lugar en donde se genera la captación de
diferentes fuentes sonoras que se encuentren sobre un escenario, por ello existen
elementos electroacústicos que se utilizan para la captación.

2.5.1 Sistema de monitores de altavoces

Consiste en un sistema de sonido complementario orientado hacia los músicos, el

cual entrega cada intérprete las señales de los instrumentos que deseen y al nivel
que se requiera. El sistema de monitoreo es controlado desde una consola
ubicada al costado del escenario. Como requisito debe tener salidas de audio
suficientes para realizar mezclas individuales a cada músico. (Shure, 2017).

Los tipos de sistemas de monitoreo pueden ser:

• De cuña: El monitor tipo cuña tiene forma trapezoidal, se sitúa en el suelo

dirigido hacia el músico; las cuñas de escenario deben tener un patrón de
direccionalidad muy cuidadosa, para que su cobertura pueda ser controlada con
exactitud.

• Side fill: Este término se refiere a dos o más altavoces multivias que se sitúan a
ambos lados del escenario, alzados del suelo mediante algún tipo de soporte o
también colgados mediante motores eléctricos. Este sistema se utiliza para
reproducir una mezcla general hacia el escenario.

• Drum fill: Utilizado por percusionistas principalmente. Consiste en utilizar un

altavoz que reproduce frecuencias bajas (sub), en algunos casos se puede
agregar una o dos altavoces que permiten generar una respuesta de frecuencia
más amplia.
 24

2.5.2 Sistemas inalámbricos

Los sistemas inalámbricos convierten la señal de audio en señal de radio y luego

es transmitida hacia un receptor, este dispositivo realiza la conversión inversa
entregando una señal eléctrica de audio, logrando así prescindir de cables y
obtener facilidades de interpretación de música en vivo.

• Micrófono inalámbrico: consiste en un sistema que convierte las señales de

audio del micrófono en señales de radio, estas son enviadas por el aire hacia un
receptor, eliminando la necesidad de cables. Existen dos tipos, transmisor de
mano(micrófono) y transmisor de petaca (bodypack) que puede ser utilizado con
micrófonos lavalier o headset.

• Monitores inalámbricos: es un sistema de monitoreo llamado comúnmente como

in-ear. Se encarga de llevar una mezcla personal a cada músico en un show en
vivo mediante audífonos.

Figura 2.11 Componentes para un sistema de monitoreo inalámbrico PSM300 Shure.

Elementos que componen un sistema de monitoreo inalámbrico:

- Auriculares intraurales: Monitores in-ear estéreo compacto y de alta fidelidad.

- Receptor de petaca (bodypack): unidades finas y portátiles que reciben, pre

amplifican y permiten controlar la señal del sonido.

- Transmisor: módulos que envían la señal sonora en el caso de sistemas

inalámbricos.
 25

2.5.2.1 Sistema de Radiofrecuencia

Es el conjunto de ondas electromagnéticas por las cuales se propaga el sonido a

través del espacio. La energía del sonido se expande en un radio y una frecuencia
determinada. En las transmisiones inalámbricas, el proceso de añadir señales de
baja frecuencia (como las del sonido) a una onda portadora alta frecuencia se le
denomina "modulación de la señal de audio".

Mediante ese procedimiento una onda de radiofrecuencia que contenga señales

de audio se puede modular en amplitud (Amplitud Modulada – AM) o en frecuencia
(Frecuencia Modulada – FM).

Hay tres tipos básicos de interferencias: la interferencia de radio frecuencia (RFI -

Radio Frecuency Interference), la interferencia eléctrica y la intermodulación. La
RFI se produce por los transmisores radio y de televisión, los equipos de
comunicaciones, los sistemas de televisión por cable y otros tipos de equipo que
generan energía de radio frecuencia como parte de su funcionamiento. La
interferencia eléctrica es causada por las computadoras y el equipo digital, equipo
fuertemente eléctrico, los sistemas de iluminación, los dispositivos eléctricos
defectuosos, etc. La intermodulación es un tipo de interferencia causada por la
combinación interna de señales fuertes de radio en los receptores
inalámbricos. (Audio-technica, 2017)

Existen espectros de radiofrecuencias utilizadas en la comunicación por radio, en

la que los canales se utilizan para servicios similares con el fin de evitar
interferencias y permitir un uso eficiente del espectro. Estas son VHF (Very High
Frequency) y UHF (Ultra High Frequency).

Cada una de estas bandas tiene una asignación de frecuencias que determina
como se utiliza y para especificar un protocolo de comunicación entre emisor y
receptor. Su uso está regulado por la Unión internacional de telecomunicaciones.

- Banda VHF: Es la banda del espectro electromagnético que ocupa el rango de

frecuencias de 30 MHz a 300 MHz.

- Banda UHF: Es una banda del espectro electromagnético que ocupa el rango
de frecuencias de 300 MHz a 3 GHz

El uso de antenas es necesario, ya que amplifican los impulsos eléctricos

convirtiéndolos en ondas electromagnéticas para luego, ser enviadas de una
antena a otra hasta llegar a la antena receptora. El tamaño de la antena, como se
ve en la figura 2.12, está directamente relacionado con la longitud de onda de la
frecuencia que se quiere captar. Los tipos más comúnmente utilizados en
sistemas de audio inalámbrico son antenas de ¼ de onda y ½ onda. (Guía para el
montaje de antenas de Shure, 2017)
 26

Figura 2.12 Tamaño de antenas de ¼ de onda y ½. Guía para el montaje de antenas de Shure.

Una antena ofrece a un sistema inalámbrico tres propiedades fundamentales:

ganancia, dirección y polarización. La ganancia es la cantidad de energía que una
antena agrega a una señal de radio. La dirección es la forma de transmisión
(patrón polar) y la polarización es la orientación física del elemento de la antena
que emite la energía de RF.

Cuando la ganancia de una antena aumenta, el ángulo de radiación disminuye.

Esto proporciona mayor alcance, aunque con un ángulo de cobertura reducido. El
área de cobertura o patrón de radiación se mide en grados y reciben el nombre de
anchos de haz. Los anchos de haz son la separación angular entre los puntos de
energía media (puntos de 3 dB) del patrón de radiación de la antena en cualquiera
de los planos. Por lo tanto, para una antena, existen anchos de haz horizontales y
verticales.

Se usa cables coaxiales con conector tipo BNC de 50 Ohm de baja impedancia
para aplicaciones de conexión de antenas. El uso de cables de 75 Ohm resultará
en pérdidas adicionales en el rango de 1dB.

• Antenas omnidireccionales: Las antenas omnidireccionales presentan patrones

de radiación uniforme en los ejes horizontal y vertical. Estas antenas
proporcionan un patrón de radiación horizontal de 360 grados. Tienen forma
cilíndrica o de un tubo. Se utilizan cuando se necesita cobertura en todas
direcciones desde la antena.

• Antenas unidireccionales: Estas antenas envían la energía RF en una

determinada dirección y su diseño es de una aleta de tiburón. Cuando la
ganancia de una antena direccional aumenta, la distancia de cobertura también
aumenta, aunque el ángulo de radiación disminuye. Los lóbulos se dirigen en
una dirección determinada y en la parte trasera de la antena queda una pequeña
cantidad de energía.

• Antenas helicoidales: Las antenas helicoidales son antenas con forma de

solenoide, capaz de crear una zona de campo electromagnético, es un tipo de
antena que presenta un comportamiento de alto ancho de banda y capaz de
cubrir largas distancias.
 27

Las antenas receptoras deben estar orientadas en el mismo plano que las antenas
transmisoras, ya que las antenas transmisoras estarán generalmente en posición
vertical, las antenas receptoras deberían estar también en posición vertical. Las
antenas de los transmisores de mano, debido a la dinámica de las presentaciones
en vivo, pueden variar de posición. Una buena solución, es colocar las antenas a
aproximadamente 45 grados de la línea vertical. Las antenas deben estar siempre
alejadas de superficies metálicas por unas cuantas pulgadas y nunca deben tocar
o cruzar otras antenas receptoras.

2.5.2.2 Distribución de antenas

Según la guía de montaje de antenas de Shure, la distribución de antenas es

esencial para minimizar el número de antenas remotas y cables coaxiales,
ayudando a disminuir los problemas de interferencia entre receptores contiguos.
La distribución apropiada de antenas es factor crítico en el desempeño óptimo de
múltiples sistemas inalámbricos operando en el mismo lugar. Existen dos formas
de distribución de antenas. (Sigismondi y Tapia, 2008).

Divisor pasivo (2 receptores): Los divisores pasivos son económicos y no

requieren de una fuente de poder externa para funcionar. La utilización de estos
divisores pasivos añadirá una pérdida de 3 dB por cada división que se haga.
Como regla general, no se debe permitir una pérdida mayor a los 5 dB entre la
antena y el receptor. Por esta razón, los divisores pasivos deben ser utilizados
para una sola división.

Figura 2.13 Conexionado divisor pasivo. Guía para el montaje de antenas de Shure.

Distribución activa (3 o más receptores): Para aplicaciones que requieran distribuir

dos o más sistemas, es recomendable el uso de un sistema activo de distribución
de antenas. Los distribuidores activos requieren alimentación externa para operar,
pero proveen ganancia extra para compensar por las pérdidas resultantes de
múltiples divisiones de la señal de las antenas. Un sistema típico de distribución
tendrá 4 o 5 salidas de antena. Igualmente, numerosos distribuidores activos,
proveerán distribución de alimentación para cada receptor. Si se necesitan más
salidas de antena, múltiples distribuidores activos pueden ser utilizados,
sin embargo, esto debe hacerse cuidadosamente.
 28

La sobre amplificación de la señal de radio puede causar efectos adversos como

el incremento de la intermodulación y ruido. Para prevenir estos efectos, se
recomienda no conectar más de dos niveles de sistemas de distribución activos en
cascada. Un método mucho más efectivo es utilizar un sistema “maestro” que
divida la señal a un segundo nivel de sistemas de distribución “esclavos”. En esta
configuración, los receptores van conectados al sistema “maestro” o “esclavo”.
Este tipo de conexión asegura una señal pura de la antena a todos los receptores.

Es importante tener en cuenta el ancho de banda especificado para el sistema de

distribución de antenas. Estos pueden ser de banda estrecha o ancha. Un sistema
de banda ancha implica que pasara frecuencias que cubren un amplio espectro
típicamente cubriendo varios cientos de Mega Hertz. Un sistema de banda
estrecha, por el contrario, sólo pasará frecuencias en un espectro reducido que
puede cubrir 20 o 30 MHz. Debido a que estos sistemas son activos, cualquier
frecuencia fuera del rango de operación, simplemente no pasará a los receptores.

Figura 2.14 Conexionado divisor activo. Guía para el montaje de antenas de Shure.

Combinación de Antenas: Lo opuesto a distribución de antenas es la combinación

de antenas, se puede aplicar de dos maneras. Con sistemas de microfonía
inalámbrica, múltiples antenas pueden ser combinadas para alimentar un solo
receptor (o múltiples receptores con distribución de antenas) para proveer
cobertura en múltiples salas o lugares extremadamente amplios. Para sistemas de
monitoreo personal inalámbrico, que usualmente consisten en múltiples unidades
transmisoras montadas en rack, la combinación se utiliza para minimizar el
número de antenas. El combinador de antenas permite que todos los transmisores
compartan la antena. Si se tiene dos transmisores, un combinador pasivo es
recomendable. Para más de dos sistemas de transmisión, se debe usar un
combinador activo, ya que aceptará entre 4 y 8 transmisores. Si se requiere
combinar dos sistemas activos, es necesario utilizar un combinador pasivo de
antenas para todos los transmisores, esto reducirá la cantidad de antenas
permitiendo que todas radiofrecuencias se transmitan por un solo combinador. Se
debe verificar las pérdidas que estos adaptadores pasivos inducirán en la señal.
Los combinadores activos tienen una banda específica de frecuencias, esta debe
coincidir con el aparato transmisor y la antena.
 29

2.6 Energía eléctrica

Una Instalación eléctrica como un conjunto de sistemas de generación,

transmisión, distribución y recepción de la energía eléctrica para su utilización.

Se denomina energía eléctrica a la forma de energía que resulta de la existencia

de una diferencia de potencial entre dos puntos, lo que permite establecer
una corriente eléctrica entre ambos cuando se los pone en contacto por medio de
un conductor eléctrico. (ACHS, 2012)

2.6.1 Instalación eléctrica

Una instalación eléctrica es el conjunto de circuitos eléctricos que, colocados en

un lugar específico, tienen como objetivo dotar de energía eléctrica a edificios,
lugares públicos, infraestructuras, etc. Incluye los equipos necesarios para
asegurar su correcto funcionamiento y la conexión con los aparatos eléctricos
correspondiente. Según tensión:

Tabla 2.1. Tensiones normales para sistemas e instalaciones NSEG 8.E.n.75

Nivel de tensión Campos Tensión normal Volts (V) y
Kilovolts (kV)
Alta tensión Tensión extra alta V > 220 kV
Tensión alta 220 kV ³ V ³ 60 kV
Tensión media 60 kV ³ V ³ 1 kV
Baja tensión Tensión baja 1000 V ³ V ³ 100 V
Tensión reducida 100 V ³ V

• Alta tensión: Se emplea para transportar altas tensiones a grandes distancias.

Las altas tensiones son aquellas que superan los 25 kV (kilovolt) usados
comúnmente en grandes edificios, centros comerciales, naves industriales, etc.

• Baja tensión: Tensiones inferiores a 1 kV que se reducen todavía más para que
se puedan emplear en la industria, el alumbrado público y el hogar.

2.6.2 Corriente alterna monofásica y corriente trifásica

La corriente trifásica transporta la energía a través de tres conductores en tensión

(fase), otro conductor con tensión cero (neutro) y la toma de tierra. Cada fase tiene
una tensión de 230 V respecto al neutro, entre 380 V y 400 V entre fases.
Normalmente a las fases se les llama L1, L2, L3 (R, S, T y el neutro N).
 30

Tabla 2.2. Tabla de diferencia de tensión

Diferencia Fase Neutro Tierra
De tensión

Fase 400 V 230V 230 V

Neutro 230 V - 0 V

Tierra 230 V 0 V

La corriente monofásica transporta la energía eléctrica a través de 2 conductores

fase y neutro, además de poseer un conector de tierra. La tensión que se genera
entre estos dos conductores es de 230 V en Chile.

2.6.3 Fuente de suministro

Las fuentes de suministro son capaces de proporcionar corriente eléctrica para

que otros circuitos funcionen. Se diferencian básicamente por su potencia, su
autonomía, el origen de su energía y su costo de funcionamiento. Las fuentes de
suministro utilizadas en espectáculos pueden ser de la propia red de distribución
del lugar o de un grupo electrógeno externo.

• Red de distribución: Está formada por el conjunto de cables subterráneos y los

centros de transformación que permiten hacer llegar la energía hasta los
hogares, locales, edificios, etc. La red de distribución es la parte del sistema de
suministro eléctrico responsable de las compañías distribuidoras de
electricidad hasta los consumidores finales.

• Grupo electrógeno o generador a petróleo: consiste en un suministrador de

corriente eléctrica de gran capacidad, este sistema genera corriente trifásica,
posee salidas con bornes o conector cetac y llevan la energía a los tableros de
distribución. Deben contar con estabilizadores de voltaje para evitar subidas y
bajadas bruscas de tensión. Es usado en lugares donde no hay suministro
eléctrico.

2.6.4 Acometida Eléctrica

Se entiende por acometida, la parte de la instalación eléctrica que se construye

desde las redes de distribución, hasta las instalaciones del usuario, y estará
conformada por los siguientes componentes: punto de alimentación, conductores,
ductos, tablero general de acometidas, interruptor general, armario de medidores o
caja para equipo de medición y puesta a tierra, los cuales se muestran en la
Norma NCh. Elec. 4/2003. (ACHS, 2012)
 31

En espectáculos, la acometida es el tramo eléctrico que va desde la fuente de

suministro hasta el cuadro o centro de carga al que enganchamos las mangueras
para alimentar equipos de iluminación y de sonido. La acometida de la fuente de
suministro llega a un cuadro de mando y protección, que actúa como centro de
carga.

2.6.5 Cuadro de distribución

Un cuadro de distribución, centro de carga o tablero de distribución es uno de los

componentes principales de una instalación eléctrica. Debe estar montado dentro
de una caja o gabinete y también debe poseer una cubierta que cubra los equipos
de distribución y protección. Según el documento de prevención de riesgos
escénicos del sindicato Argentino Técnicos escénicos (INAMU, 2016), las
protecciones más comunes son:

• Disyuntor: Dispositivo de protección provisto de interruptor manual y cuya

función es desconectar automáticamente una instalación o la parte fallada de
ella (sobrecarga o cortocircuito) por la acción de un elemento termomagnético,
que abre el mecanismo de conexión cuando la intensidad de la corriente
sobrepasa los límites previamente establecidos.

• Fusible: Dispositivo de protección cuya función es desconectar automáticamente

una instalación o la parte fallada de ella, por la fusión de un hilo conductor, que
es uno de sus componentes, cuando la corriente que circula por ella excede
valores preestablecidos durante un tiempo dado.

• Protector térmico: Dispositivo destinado a limitar la sobrecarga de artefactos

eléctricos mediante la acción de un componente que actúa por variaciones de
temperatura, generalmente un par bimetálico.

• Protector diferencial: Dispositivo capaz de des energizar una instalación cuando

detecta una diferencia entre la corriente de entrada y salida en un circuito.

• Puesta a tierra: Es uno de los elementos más importantes destinado a la

protección de seres humanos, animales y cargas conectadas a la instalación. Es
una unión de todos los elementos metálicos que, mediante cables entre las
partes de una instalación y un conjunto de electrodos, permite la desviación de
corrientes de falla o de las descargas de tipo atmosférico, y consigue que no se
pueda dar una diferencia de potencial peligrosa en los edificios, instalaciones y
superficie próxima al terreno. Los elementos que constituyen una puesta a tierra
es:

- La resistividad del suelo.

- La toma de tierra.
- Los conectores.
- El conductor de protección.
 32

Además, debe contar con una puerta exterior que posea un seguro para que
pueda mantenerse totalmente cerrada, dejando al exterior solo luces piloto de
indicación de tablero energizado. Este cuadro dispone de bornes o conectores de
salida para proporcionar corriente a diferentes líneas de distribución.

2.6.6 Cables y conectores eléctricos

El conector de suministro de corriente más usado en los grupos electrógenos,

cuadros y centros de carga deben utilizar el estándar cetac para instalaciones
industriales.

• Cetac: Estándar internacional de instalaciones industriales, especificando

funcionalidad general de seguridad para enchufes de alta corriente. Puede
transportar entre 1 y 3 fases y se caracteriza por su máximo amperaje permitido
(16A, 32A, 63A, 125A). Los conectores azules se utilizan para la corriente
monofásica y poseen 3 pines. Los conectores rojos de 5 pines transportan
corriente trifásica.

• PowerCon: conector que suministra corriente eléctrica a equipos, soporta hasta

20 A, es de color azul claro o blanco, posee una medida de protección con
consiste en espigas no coincidentes que deben enchufarse mediante un giro.

• Mangueras de tensión: se utilizan para hacer viajar la energía desde la fuente de

suministro hasta el tablero de distribución. Se utilizan cables de cobre, aluminio o
aleaciones de diferentes metales. Para poder clasificar los cables se debe tener
en cuenta la intensidad que circula por el cable y la tensión que soporta el
material aislante. La capacidad que aguanta un conductor de forma segura está
determinada por la sección del cable y dependerá de cómo están distribuidos los
conductores.

Tabla 2.3. Tabla de amperaje según distribución de los conductores

Sección del conductor Amperes

1,5 mm 10 A

2,5 mm 16 A

10 mm 40 A

16 mm 63 A

25mm 100 A

Los conductores eléctricos deben cumplir con el color que identifique la fase
correspondiente, según la tabla indicada en la NCh350 Of.2000.
 33

Tabla 2.4. Tabla de código de colores según cable eléctrico

Línea Color

Fases Azul, negro y rojo

Neutro Blanco

Tierra Verde o Verde/amarillo

(A) (B) (C) (D)

Figura 2.15 (A) Power Com; (B) Conector Cetac 16 A monofásico; (C) Conector Cetac 32 A
trifásico; (D) Conector Cetac 63A trifásico.

2.6.8 Señales de seguridad

Las señales de seguridad advierten de posibles riesgos en lugares de trabajo,

permiten guiar a las personas en caso de emergencias. Su fabricación es el
resultado de formas geométricas, colores y símbolos que debe comunicar de
forma simple, rápida y de comprensión universal. (Achs, 2012)

Tabla 2.5. Tabla de colores de seguridad según su significado e indicación.

Color y contraste Significado Indicaciones y precisión

Señal de prohibición Comportamiento peligroso

Rojo con blanco
Peligro-alarma Alto, parada, evacuación

Equipo de lucha contra incendios Identificación y localización

Amarillo y/o Señal de advertencia Atención, precaución, verificación

anaranjado con
negro

Comportamiento o acción específica,

Azul con blanco Señal de obligación obligación de utilización de equipo de
protección individual

Señal de salvamento o auxilio Puertas, salidas, pasajes, material o

Verde con blanco puestos de salvamento o socorro

Situación de seguridad Vuelta a la normalidad

 34

CAPÍTULO 3. DISEÑO METODOLÓGICO

3.1 Descripción del tipo de investigación

El trabajo realizado corresponde a una investigación del tipo aplicada, debido a

que apunta a un problema específico dentro del sonido en vivo. Esta investigación
busca dar soluciones a un área del audio profesional que se ve enfrentada a
dificultades en tiempo real. Mediante el desarrollo de los objetivos específicos se
crea una guía de montaje para los elementos involucrados dentro de un escenario.
Esta investigación tiene un carácter que permite ser replicado en cualquier
situación, sin importar el nivel de convocatoria o las tecnologías que se ocupen.

Desde el punto de vista de los medios a usar esta investigación es de campo,

debido a que se utilizó el festival Womad Chile 2017 como foco de estudio. Este
festival se desarrolló en la plaza “La paz” de la comuna de Recoleta, en Santiago
de Chile. “El alcalde de la comuna, Daniel Jadue, resaltó la importancia de este
certamen para el país, además de confirmar la realización de este festival hasta
2017” (radio cooperativa, 2015). El propósito que se le otorga a este festival es
poder observar en contexto el desarrollo de un mega evento, obtener la mayor
información acerca de los temas mencionados anteriormente, con la finalidad de
poder plantear metodologías de montaje y producción técnica para escenarios.

También, tiene un carácter experimental. Uno de los objetivos específicos fue

desarrollado en condiciones de laboratorio dentro de las dependencias de la
empresa de sonido Stecher Sound Spa. Antes de plantear un criterio o sistema
que dependa de ajustes, fue necesario realizar mediciones en un ambiente
controlado, definir los equipos con los que se realizaron las mediciones acústicas y
definir una metodología que permitiera plantear ajustes de sistemas y sub
sistemas para un escenario. Dentro de esta empresa se dispuso de un espacio
apropiado para realizar las mediciones acústicas, además de los equipos de
audio, se contó con un personal técnico que supervisará y prestará asesoría al
momento de realizar este montaje de experimentación.

Desde el punto de vista de los objetivos, esta investigación tiene un carácter

descriptivo, debido a que la finalidad de este trabajo consiste en detallar a
cabalidad lo que sucede en un escenario de un mega evento. Se describe las
actividades, movimientos y montajes que suceden en el escenario, los elementos
involucrados, personal técnico que trabaja sobre éste, incluso elementos
misceláneos que ayudan al montaje de cualquier espectáculo en vivo. Todos estos
elementos en conjunto funcionan como uno solo para que un espectáculo se
desarrolle de la mejor manera.

Desde el punto de vista del enfoque, posee un carácter inductivo, debido a que se
realizó un estudio de un caso en particular, es decir, el festival Womad Chile, para
puede servir como apoyo bibliográfico a otros espectáculos similares.
 35

Para finalizar y desde el punto de vista de las variables involucradas este trabajo
de investigación se basa en cuantificar variables y calificar las mismas. Estas
variables fueron categorizadas en niveles de valorización en tres sub grupos,
energía, backline y monitores. Cada sub grupo fue apreciado por su grado de
importancia y forma de trabajo, además por medio de un ejemplo práctico, se pudo
cuantificar la cantidad de material y personal técnico necesario para montar un
show en vivo a gran escala. Posteriormente todos estos elementos son parte de
una guía que explica las metodologías de trabajo en una producción técnica de un
escenario.

3.2 Descripción del tamaño de la muestra

Para proponer criterios de diseño y metodología de trabajo en la producción

técnica de escenario en un mega evento, primero se tuvo que realizar una
investigación bibliográfica de las etapas que debe cumplir una producción técnica
de eventos con el apoyo de los siguientes proyectos de tesis:

- Tesis “Propuesta de metodología de producción técnica para eventos musicales

masivos en vivo” por José Tomás Palma de la Universidad Tecnológica de
Chile.

- Tesis “Montaje de sistemas de audio e iluminación para mega-eventos” por

David Antonio González A. de la Universidad Austral de Chile.

- Tesis “Investigación histórica de la evolución en las instalaciones de refuerzo

sonoro en Chile a través del análisis crítico y propuesta de diseño para el
festival de viña del mar 2004” por Claudio Herrera y Rafael Martínez de la
Universidad Tecnológica de Chile.

De esta forma se pretende conocer todos los aspectos técnicos/artísticos que se

deben realizar. Cada etapa es detallada con los procedimientos y metodologías
que debe cumplir una producción de forma general, elaborando un orden lógico de
montaje:

1. Diseño: Para tener una propuesta del equipamiento que requiere un

espectáculo, se investigó los procedimientos que lleven a cabo el diseño de esta
misma, tales como; sistema de P.A., sistema de monitoreo, tipo de consolas de
sala y monitores, rider técnicos, diagrama y puntos de energía necesario,
distribución de señales, listado de canales y tipos micrófonos.

2. Instalación: Para conocer las metodologías que se deben realizar para el

montaje de sistemas de audio, se detalló el proceso de descarga del material
hacia el recinto, la puesta en marcha de los equipos de audio y la distribución de
señal sobre el escenario.
 36

3. Operación: Para el procedimiento que se debe realizar cuando el espectáculo

está puesto en marcha, se detalla el montaje de backline para los artistas, el
sistema de audio que se encuentre sobre el escenario (tipo de microfonía, cajas
directas, monitoreo inalámbrico, objetos misceláneos, etc.), conexionado,
verificación de las líneas (checkline), pruebas de sonido, planificación de cambios
de banda y posterior presentación de los artistas.

4. Desmontaje: Se realizó un listado de orden lógico detallando el proceso de

desmontaje del equipo de audio y retirada del recinto cuando el espectáculo ha
finalizado.

Luego de conocer el procedimiento que debe cumplir una producción técnica

general para diferentes tipos de eventos, se realizó un estudio de caso en donde
se replica cada etapa en el festival Womad Chile 2017.

A continuación, se describe el procedimiento a seguir para la realización de los

objetivos específicos de este trabajo, siendo un complemento dentro de los
criterios y metodologías de trabajo dentro de una producción técnica de escenario.

Para determinar los requerimientos básicos de distribución eléctrica en el

escenario, fue necesario recopilar información sobre la instalación eléctrica sobre
un escenario y un esquema de distribución, que incluye cuadros eléctricos
homologados, tablero de distribución, diferenciales, tomas de corriente, cables y
conectores.

El método que se utilizó para obtener la información necesaria sobre las

normativas vigentes, distribución e implementación fue a través de una entrevista
presencial a un técnico de electricidad autorizado por la Superintendencia de
electricidad y combustibles (SEC), quien además cumple con experiencia en el
campo de eventos masivos y espectáculos en vivo. Esta entrevista sigue un orden
lógico de conversación que pudo tener una retroalimentación de ideas y
preguntas. Las preguntas elaboradas al organismo fueron previamente
seleccionadas, realizando una lista variada de interrogantes (30 mínimo) de las
cuales se destacan las más significativas y que abarcaran profundidad al tema. Se
eliminaron las que tenían cierto grado de redundancia y preguntas dicotómicas.
Luego se agruparon en ítems de contenidos y se condensaron en cuestionarios
que pretenden seguir un orden lógico de conversación.

I. Con respecto a las normativas y permisos.

1. ¿Cuál es la normativa que establece como se debe realizar el montaje de

generación eléctrica para eventos masivos?
2. ¿Cuál es la normativa y regulación que debe poseer un tablero de distribución
eléctrica?
3. ¿Cuál es el protocolo de fiscalización y certificación eléctrica dentro del
montaje de un mega evento?
 37

4. ¿Cuáles son las medidas de seguridad que se debe implementar para un

cuadro de generación eléctrica?
5. ¿Cuáles son las normativas que deben seguir los cables de distribución
eléctrica?
6. ¿Bajo qué circunstancias se puede determinar la cancelación de un evento?

II. Con respecto al montaje de electricidad dentro de un escenario

1. ¿Cuáles son las normas y requisitos que debe cumplir un distribuidor de

energía sobre el escenario?
2. ¿Cuál es la importancia de tener un sistema de descarga para la estructura de
escenario?
3. ¿Cuáles son las precauciones que se deben tener en cuenta para posibles
fallas eléctricas sobre el escenario?
4. ¿Qué elementos aseguran el correcto funcionamiento de los equipos eléctricos
que se encuentran sobre el escenario?

III. Con respecto a sistemas operativos.

1. ¿Como se realiza una medición de voltajes de corriente para determinar el

consumo de un sistema?
2. ¿Cómo identificar un corto circuito o circuito abierto y cuáles son los riesgos
que implica cada uno de estos conceptos?

Luego, se decidió realizar una entrevista al encargado de la fiscalización y

funcionamiento de las medidas de seguridad de la producción del festival Womad
Chile 2017. Estas preguntas apuntan a recopilar la mayor información sobre la
fiscalización en términos de seguridad y prevención de riesgos, protocolos y
producción técnica. Al igual que el cuestionario anterior, se hizo un listado de
interrogantes (30 mínimo) para luego ser seleccionadas. Esta entrevista se
realizará de forma presencial y pretende ser flexible dejando un margen para
retroalimentación de ideas y preguntas que puedan surgir en el momento.

I. Con respecto al montaje

1. ¿Cuáles son las medidas de seguridad que deben seguir los técnicos durante
el montaje y desmontaje del sistema principal y cuáles son las normas o
procesos de fiscalización?
2. ¿Cuál es el procedimiento de fiscalización para el montaje de estructura,
fiscalización y reglamentos básicos que debe seguir un escenario tipo layher?
3. ¿Cuál es el protocolo sobre trabajos en altura, y cuáles son las medidas de
seguridad que se deben adoptar?
4. ¿Cuál es el protocolo que se debe seguir para minimizar riesgos al momento
del montaje de sistemas dentro del escenario?
5. ¿Cuáles son los implementos de trabajo y recursos que garantizan la
seguridad a los trabajadores?
 38

II. Con respecto al espectáculo

1. ¿Cuáles son las normas de seguridad, plan de contingencia o sistemas que se

deben implementar en un festival de gran convocatoria?
2. ¿Existe un plan básico de acción que contenga los procedimientos ante una
emergencia, en el caso del festival Womad?
3. ¿Que elementos de seguridad se deben implementar para el cuidado de los
espectadores y técnicos presentes en un espectáculo masivo?
4. en el caso de que ocurriera una catástrofe ya sea tormenta, terremoto o
incendio ¿Cuál es el procedimiento a seguir y quien es el responsable de una
eventual evacuación?

Para determinar las configuraciones típicas de backline en un espectáculo en vivo,

fue necesario recopilar los rider técnicos de las bandas que se presentaron en el
festival Womad Chile 2017. Posteriormente, se realizó una planilla que contuviese
los equipos eléctricos (amplificadores, cabezales, teclados e instrumentos
electrónicos), instrumentos de percusión e instrumentos acústicos que maneja una
empresa de backline al momento de trabajar en un festival.

El primer paso para determinar los criterios de montaje de backline, consistió en

realizar una asesoría técnica mediante una entrevista al personal capacitado que
se desempeñe en labores de backline, arriendo y montaje de equipos e
instrumentos musicales. Para efectos de esta investigación, la entrevista se le
realizó al personal de la empresa que proporcione equipos para el festival de
Womad Chile 2017. La entrevista se realizó de forma posterior al festival, esto
permitió tener un juicio de lo que sucede generalmente en una instalación y
configuración de backline de un mega evento.

La entrevista se enfoca en diferentes áreas de interés y es dividida en distintos

ítems. Se cuestiona el rubro que desempeña un técnico de backline, se abordarán
temas como las consideraciones que se deben tomar en el montaje de una batería
e instrumentos de percusión, clasificación de amplificadores, cabezales, equipos
de amplificación con procesos integrados, instrumentos electrónicos, pedales de
efectos, entre otros. La estructura de este cuestionario tiene la finalidad de obtener
la mayor información posible para desarrollar cabalmente este objetivo. Las
preguntas se realizaron de manera presencial y con un orden coherente con el
montaje de un sistema de backline. Al igual que los cuestionarios anteriores, se
hizo un listado de interrogantes (30 mínimo) para luego ser seleccionadas.

I. Con respecto a la empresa y personal técnico de backline:

1. ¿Con cuánto personal técnico cuenta una empresa de backline, años que lleva
en el mercado y que tipo de eventos realiza?
2. ¿Cuáles son las cualidades que debe tener un técnico de backline?
3. ¿Cuáles son los instrumentos acústicos típicos que debe manejar una empresa
de backline (cuerda, viento, percusión, entre otros)?
 39

4. ¿Cuáles son los instrumentos de orquesta y consideraciones que debe

manejar una empresa de backline?
5. ¿Cuáles son las consideraciones al momento del traslado de equipos de
backline?
6. ¿Cuáles son las herramientas básicas que debe manejar un técnico de
backline?
7. ¿Cuales instrumentos atípicos u electrónicos no convencionales que maneja
una empresa de backline? ¿es necesario contar con instrumentos como el
Theremin, mellotrón, entre otros?

II. Con respecto al montaje e implementación de instrumentos de percusión:

1. ¿Cuáles son las consideraciones al momento del montaje de una batería, set
de percusión?
2. ¿Cuáles son las consideraciones al momento de montar jaulas, pantallas de
acrílico, atriles, etc.?
3. ¿Cómo se realiza el proceso de afinación de instrumentos de percusión y
consideraciones que se deben tener al momento de hacer este trabajo?
4. ¿Cuáles son los accesorios típicos para instrumentos de percusión?

III. Con respecto a instrumentos que requieren una fuente de amplificación:

1. ¿Como se monta un sistema de amplificación de instrumentos típicos, guitarras

eléctricas y bajo eléctrico?
2. ¿como se realiza un correcto cambio de cuerda para una guitarra y un bajo
eléctrico y su posterior afinación?
3. ¿Cuáles son los equipos de amplificación, pedales y cabezales de distorsión
más usados en el mercado?
4. ¿Cómo se realiza una configuración y calibración típica?
5. ¿cuáles son los tipos de cables y conectores que se utilizan en el montaje de
un set de amplificación de instrumentos y las consideraciones que se deben
tener al momento de realizar configuraciones en cascada?
6. ¿Cuáles son los accesorios más usados por los músicos, es deber de la
empresa de backline proporcionar estos elementos?
7. Durante el show en vivo ¿Qué consideraciones se deben tomar al momento de
cambio de guitarras, afinación y entrega de ésta?

IV. Con respecto a sintetizadores y efectos:

1. ¿Cuáles son los sintetizadores más utilizados en el mercado y cuál es su

correcta instalación?
2. ¿Cuáles son los accesorios más usados al momento de instalar un set de
teclados o sintetizadores?
3. ¿Qué conceptos básicos debe dominar un técnico de backline para realizar
configuraciones básicas para un sintetizador?
 40

V. Con respecto a objetos misceláneos que debe contar una empresa de backline:

1. ¿Qué objetos no instrumentales son necesarios para la puesta en escena de

un artista y cuanta es su demanda?
2. Durante los últimos años ¿Qué instrumentos u objetos nuevos han tenido que
incorporarse a los requerimientos de una empresa de backline?

VI. Con respecto al trabajo realizado en el festival

1. ¿Cuáles fueron las exigencias que tuvieron que lidiar para este festival?
2. ¿Cómo se realizó el montaje, selección de equipos y personal técnico para los
escenarios del festival?

Para poder proponer criterios de diseño e instalación de sistemas de monitoreo

redundante en un escenario, fue necesario separar el trabajo de investigación
aplicado en dos puntos de interés. Estos son el monitoreo de altavoz (monitor de
piso, side fill y drum fill) y el monitoreo personal intraural (In-ear).

El método que se utilizó para determinar criterios de diseño e instalación de

monitoreo, fue a través de experimentos prácticos. Para efectos de este trabajo,
se midieron las variables de nivel y fase en distintos tipos de arreglos de monitores
en configuración half space. Este experimento tiene como propósito conocer los
efectos de interacción acústica entre monitores cuando estos se combinan entre
sí. Se midió distintos arreglos de monitores en un punto de interés debido a que se
intentó simular situaciones reales en las que un músico se ubica de forma frontal
con respecto al eje de radiación.

El proceso de elección de este método comenzó cuestionando los distintos tipos

de arreglos de monitores típicos que se realizan o requieren los músicos dentro de
su planta de escenario y presentación en vivo. Luego de asesorías y consultas con
expertos, además de investigación bibliográfica, se determinó que el método a
seguir está basado en el diseño y optimización de sistemas de altavoz, llevado al
comportamiento de un arreglo de monitores. De esta forma se conoció las zonas
de interacción constructiva y destructiva, cancelaciones y ajustes de nivel.

Este experimento contó con el respaldo de la empresa de audio profesional

Stecher sound spa. Dentro de las dependencias de la empresa se utilizó el
espacio habilitado como bodega y el material técnico que cuenta, acá se
encuentra los sistemas de line array, sub, altavoces y monitores. La bodega
cuenta con un espacio libre de 35 !"# $ y 5 mts de altura aprox. El material de las
paredes era de concreto y el piso de cemento. Se eligió este sector debido a que
era el lugar con mayor espacio para la instalación y montaje del equipo de
medición y de los distintos sistemas de monitoreo. Las mediciones se realizaron
en campo reverberante, ya que se encontraba con reflexiones de las paredes,
suelo y techo. Al momento de la experimentación, se contó con la ayuda y
supervisión de un técnico de la empresa, entregando un respaldo profesional.
 41

Luego de contar con una estación de trabajo, fue necesario definir el material de
medición:

1. Computador Macbook Pro

2. Set de cables balanceados Whirlwind
3. Micrófono de medición DPA 4007
4. Atril de micrófono
5. Software de simulación Mapp xt de Meyer Sound
6. Galileo 616 de Meyer sound
7. Software Compass
8. Hardware SIM 3
9. Huincha de medir
10. Monitor activo Electro voice sxA250
11. Sub bajo 700hp meyer sound
12. Altavoz activo UPA-2P Meyer sound
13. Shure PSM 900
14. Shure UR4D
15. Shure ULXD
16. Shure Axient Spectrum Manager
17. Shure Wirelees workbench

Figura 3.1. Diagrama del sistema de medición de Respuesta de frecuencia para un sistema
de monitores.

Para efectos de este experimento práctico, fue necesario medir la respuesta de

frecuencia a través de un sistema dedicado al análisis de variables acústicas,
mediante este sistema también se pudo observar el comportamiento de fase entre
monitores permitiendo evidenciar la existencia de comb filter (filtro peine).

El procedimiento que se siguió para realizar las mediciones, consistió en ubicar los
altavoces en configuraciones mixtas. Se ubicó un micrófono de medición montado
en un atril a 1,65 metros de altura (medida promedio de una persona) y a 80 cm
del eje central del arreglo (distancia promedio de un músico hacia un monitor). Se
utilizó ruido rosa para las mediciones, ya que posee una mayor densidad
espectral, lo cual permite medir el comportamiento de los altavoces o dispositivos
de audio en todo su rango.
 42

Dentro de la dependencia de la empresa fue necesario instalar un sistema de

medición. Se utilizó el hardware de medición SIM 3 en conjunto del procesador
Galileo 616 y un computador que sirvió de control para el procesador Galileo a
través del software Compass.

El procedimiento de conexión que se utilizó fue el siguiente; desde el generador de

funciones del SIM 3 se envía señal hacia el Galileo, luego este retorna con la
misma señal hacia la entrada de línea del SIM 3, además, se utilizó 2 salidas del
Galileo para enviar señal de retorno a los monitores, con el propósito de poder
comparar la señal de uno o más altavoces, al mismo tiempo el micrófono de
medición fue conectado a la entrada de micrófono del SIM3, para captar la
respuesta del arreglo de monitores.

3.2.1. Descripción de experimento práctico en arreglos de monitores

Primero se debe conocer el comportamiento de respuesta de frecuencia y fase de

un solo monitor. Para esto se envió ruido rosa a un monitor y luego, con el
micrófono de medición se captó la respuesta. Luego se ubicaron dos monitores de
piso de forma contigua y en paralelo (sin separación entre ellos), se envió ruido
rosa y se tomó una medición con ambos monitores sonando. Posteriormente, este
mismo arreglo se separó dejando un espacio de 30 cm entre ambos altavoces y
manteniendo el micrófono en la misma posición. Finalmente se separó en 64 cm
de distancia entre ellos (distancia que ocuparía un tercer monitor entre ellos).

La segunda experimentación, consistió en ubicar dos monitores de forma

angulada apuntando hacia un punto central, es decir, en configuración de fuego
cruzado. Primero se tomó una muestra enviando señal a uno de los monitores, de
esta forma se conoció el comportamiento de un altavoz en posición angulada.
Posteriormente, se envió señal a ambos monitores, unidos por sus esquinas (sin
separación) y con el micrófono de medición entre medio, se tomó la respuesta de
frecuencia y fase. Luego, se realizó la misma medición separando los monitores
angulados con una distancia de 30 cm entre sí.
Se midió un monitor angulado y luego la suma de ambos altavoces. Finalmente,
se realizó la misma medición separando los monitores con una distancia de 90 cm.
De esta forma se compara el mismo arreglo con distintas distancias.

La tercera experimentación, se utilizó 4 monitores de piso. Se ubicaron 2

monitores de forma contigua y en paralelo en la parte central y 2 monitores de piso
de forma angulada y en los costados del primer arreglo, apuntando hacia el centro
(ubicación del micrófono de medición). Primero se envió señal a los monitores que
se encuentran en el centro y se tomó una muestra. Luego, se envió señal a los
monitores de los costados y se tomó una segunda muestra. Finalmente, se envió
señal a todo el arreglo de monitores. De esta forma se pudo comparar la señal
total con las partes del arreglo por separado.
 43

La cuarta experimentación tuvo el propósito de conocer el comportamiento de un

arreglo de drum fill. Se ubicó un sub bajo y dos altavoces activos. Luego, se envió
ruido rosa al sub bajo y se tomó una muestra en el software de medición, luego se
realizó el mismo procedimiento para los altavoces activos. Finalmente, se tomó
una muestra de la respuesta de frecuencia y fase en conjunto.

La quinta experimentación consistió en emular una planta de monitores de un

escenario utilizando un software de simulación, de esta forma se pretende tener
una vista general de cómo interactúan los distintos sistemas de monitoreo entre sí.
El propósito es conocer los lóbulos de radiación y la interacción de estos sub
sistemas dentro de un escenario. Para esto se observó una ficha técnica de una
banda del festival Womad Chile 2017, que contuviese la mayor cantidad de
arreglos de monitores.

Por último, se realiza una sexta experimentación para proponer criterios de diseño
de monitoreo inalámbrico vía radio frecuencias. Para ello, fue necesario recopilar
información sobre transmisión, tipo de antenas, banda de transmisión, tipo de
conectores, potencia de transmisión, entro otros.

Dentro de las dependencias de la empresa Stecher sound se procedió a realizar

un experimento práctico de montaje de sistemas inalámbricos. A través de este
documento se precisa la correcta instalación, escaneo y coordinación de
radiofrecuencia cuando se requiere monitoreo inalámbrico dentro de un escenario.

Para objeto de este estudio se utilizaron los dispositivos inalámbricos Shure PSM
900. Debido a que estos aparatos son los más utilizados en el mercado y son los
que provee la empresa. El primer paso fue definir el número de máquinas con las
que se trabajó al mismo tiempo, estimando un mínimo de 4 dispositivos y un
máximo de 12 máquinas para sistema de monitoreo, pues esto ya se convierte un
número significativo en un concierto en vivo de gran magnitud. Luego, se procedió
a realizar el conexionado de distribución de antenas.

Utilizando los manuales de instructivos y con la supervisión y ayuda de un técnico

experto en radiofrecuencia de la empresa, se crea una guía de montaje de
sistemas inalámbricos detallando paso a paso la correcta instalación de dichos
sistemas en conjunto.

Para poder plantear una guía de montaje y distribución de sistemas inalámbricos,

se debe seguir los siguientes pasos:

1. Preparación: Se realiza el montaje de equipos de radiofrecuencia que se

encuentran fijos en un rack. Para esto fue necesario definir el tipo de antenas y
su conexión de energía, señal y de red.

2. Acondicionamiento de dispositivos móviles: proporcionar baterías,

implementación de accesorios y asignación de etiqueta.
 44

3. Funcionamiento: Se realiza un escaneo y coordinación de frecuencias mediante

el software Workbench. Posteriormente, se envía señal al dispositivo,
enfatizando chequeo de vías y detección de fallas.

Para efectos de este proyecto, fue necesario definir un cuestionario acerca de

cómo utilizar el software Workbench 6, con el propósito de recopilar información
acerca de los dispositivos inalámbricos y escaneo de éste. El cuestionario se
realizó de forma presencial al técnico Patricio Muñoz de la empresa Stecher
sound, debido a su experiencia y dominio de este dispositivo. Estas preguntas
fueron pre seleccionadas de una lista (30 mínimo) y abarcó aspectos
fundamentales de una coordinación exitosa de radiofrecuencia. Esta entrevista
tiene un carácter de conversación que permitió una retroalimentación de
conocimientos dejando un margen de discusión y planteamiento de ideas.

I. Con respecto a dispositivos inalámbricos:

1. ¿Cuáles son los aspectos fundamentales de una transmisión vía

radiofrecuencia?
2. En tu opinión, ¿cuáles son los factores que influyen en la colocación de
antenas y posición dentro de un escenario?
3. ¿Que factores se deben considerar al momento de llegar a un recinto o campo
que se encuentre contaminado con antenas de transición de televisión o radio
y restricciones de radiofrecuencia?
4. ¿Qué consideraciones se deben tomar cuando un solo artista ocupa más de un
receptor o transmisor de radiofrecuencia? ya sea bodypack o handheld, etc.

II. con respecto al escaneo y coordinación de dispositivos inalámbricos:

1. ¿Cuáles son las consideraciones a tomar al momento de realizar un escaneo

de frecuencias?
2. ¿Cuáles son las consideraciones a tomar al momento de realizar una
coordinación de radiofrecuencia?
3. ¿Cómo detectar inducciones de frecuencias parásitos en los dispositivos?
4. ¿Cuáles son las limitaciones y/o problemas típicos que se presentan dentro
del escenario de un mega evento cuando se utilizan sistemas de
radiofrecuencia.
 45

CAPÍTULO 4. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADO

4.1. Producción de un espectáculo

El proceso de producción de un espectáculo nace con la primera idea del montaje,
la selección de un contenido o texto, la selección de artistas, la planificación de los
ensayos, la construcción de los elementos necesarios para llevar a cabo el
espectáculo (vestuario, escenografía, iluminación, sonido). Existen 3 etapas
fundamentales: La preproducción, producción y finalización (post producción) de
un espectáculo. (De León, 2004).

4.1.1 Preproducción de un evento a gran escala

La preproducción es la etapa en la que se identifican todas las necesidades de un

proyecto y se expresan de la manera más organizada a través de distintos
formatos de trabajo. Se define el tipo de evento, recinto donde se realizará,
artistas o invitados, fechas, compra de los derechos de autor, contrataciones
técnicas y de provisión de servicios, búsqueda de presupuestos y de
financiamiento. Esta etapa es tan importante como la etapa de realización; ya que
contar con una estructura sólida permite mayor fluidez y éxito en los resultados del
evento. (Herrera y Martínez, 2004).

La productora es la encargada de realizar el espectáculo en vivo, debe liderar el

proceso de planificación, organización y ejecución de diferentes tipos de eventos.

Tipo de evento y planificación

El primer paso para comenzar a trabajar sobre la producción de un espectáculo en

vivo, es que la organización encargada del evento defina lo que se quiere realizar
y para quien va dirigido. Unas de las características de un espectáculo en vivo es
poseer valor artístico, aludiendo a la originalidad y características estéticas; valor
contextual y el impacto, es decir, un público objetivo según rango etario y gustos
generales. Otro elemento importante es definir el lugar físico donde se realizará el
evento, estos pueden ser; arenas, estadios, teatros, entre otros. La programación,
es decir, las fechas y horarios en que se realizara el espectáculo, son definidas
como primera instancia.

1. Tipo de evento (recital, festival, seminario, etc.)

2. Nombre o título del espectáculo
3. Número de espectadores esperados
4. Artistas convocados
5. Fechas y horarios en que se realizará.
6. Locación del espectáculo
7. Visita técnica (definir ubicaciones y anticipar posibles problemas.
 46

Permisos

Para solicitar los distintos permisos de espectáculos masivos es necesario

contactar a la Intendencia Regional. Para ello se debe seguir el protocolo del
informe “Procedimiento para la realización de eventos masivos” de la Intendencia
Región Metropolitana. Los responsables directos de esta fiscalización y permiso,
son el prevencionista de riesgo y la empresa de seguridad contratada. El acta de
petición del permiso debe pasar por la revisión del ministerio de transporte.
Además, participan en la decisión la autoridad sanitaria, policía local, entre otros
servicios.

Presupuesto, financiamiento y patrocinadores

Se debe gestionar contratos con patrocinadores y proveedores, los cuales

propondrán métodos de prestación, pagos y auspicios de marcas comerciales. Un
punto importante para tener en cuenta es la temporada en que se quiere realizar el
evento (esto define la demanda) y cantidad de fechas fijadas (hace variar el valor
unitario por servicio).

Equipo de trabajo

Figura 4.1. Organigrama de un recinto que acoge producciones externas de mediano formato:
teatro, música, danza. (Consejo nacional de la cultura y las artes, 2014).

• Jefe técnico: Encargado de administrar recursos técnicos y humanos, además

ser el interlocutor con otras áreas: Dirección, producción, programación y con
compañías externas.

• Stage manager: Es el responsable de la coordinación entre el personal de

escenario. Está pendiente de los roadies (asistentes de los músicos en el
escenario), técnicos de sala, monitores e Iluminación. Debe solventar cualquier
desperfecto que suceda antes, durante y después del show.
 47

• Roadie: Se encarga de coordinar y asistir todo lo relativo a la técnica que el

artista y/o músicos requieran, siendo el responsable de todo lo que sucede
durante la prueba de sonido y la presentación del artista.

• Técnico de iluminación: montar, operar y mantener los equipos de iluminación,

encargado de poner en escena las ideas del iluminador a cargo.

• Técnico de video: encargado de realizar el montaje y operación de cámaras de

video y pantallas para la transmisión o grabación de un espectáculo.

• Técnico en sonido: encargado de montar, ajustar y manipular un sistema de

sonido. A través de sus conocimientos y experiencia, responder a los
requerimientos del músico, diseñador de sonido o del director de un espectáculo:
Ingeniero de FOH (front of house) encargado del sonido a la audiencia, ingeniero
de monitores encargado de realizar el retorno a los músicos.

• Asistente de escenario: Realiza todas las labores técnicas que se deben efectuar
en el escenario antes y durante el espectáculo. Debe conocer los riders técnicos
y plantas de escenario de los artistas, realiza el montaje de microfonía y
conexión de señales.

• Técnico de backline: es el encargado de comprender, realizar y montar los

instrumentos musicales especificados en los riders técnicos de los artistas.

• Tramoya: encargado de montar y hacer evolucionar una escenografía en el

escenario. Debe conocer la capacidad, operación y conservación del sistema de
maniobras o tramoya.

• Rigger: Es el técnico que trabaja con cuerdas, cadenas, poleas, montacargas,

etc., durante el montaje del escenario y la escenografía. También se conoce con
este nombre a los técnicos e ingenieros encargados de calcular las cargas para
la sujeción de las estructuras y los elementos volados.

Producción técnica

Para una producción de espectáculo de gran convocatoria es necesario trabajar

con distintos equipos que se enfoquen en solo un área de interés. La producción
técnica, se refiere a todo lo relacionado con la identificación y consecución de la
infraestructura técnica y del equipo humano relacionado. Se contactan a
proveedores con experiencia en el rubro capaces de cumplir con los requisitos
técnicos del espectáculo.

1. Proveedor de audio
2. Proveedor de backline
3. Proveedor de iluminación
4. Proveedor de estructuras
 48

5. Proveedor de generación eléctrica

6. Proveedor de escenografía y paisaje
7. Proveedor de cámaras y streaming.

Posteriormente, se define tiempo de trabajo general (Timming). Este esquema

contempla la llegada de los equipos técnicos al lugar del evento, la descarga de
equipos de cada proveedor y posterior montaje. Un aspecto importante a
considerar es que los proveedores puedan llegar con sus transportes lo más cerca
del espacio donde se realizará el montaje. El orden genérico para realizar un
óptimo timming de montaje es el siguiente:

1. Cierre perimetral de las calles y delimitación de espacios.

2. Carga y descarga de material técnico.
3. Montaje de escenario y estructuras
4. Montaje de generación eléctrica
5. Montaje de oficinas y producción.
6. Montaje de sonido
7. Montaje de iluminación
8. Montaje de pantallas, video y escenografía.
9. Montaje de stand de comida
10. Montaje de camarines y catering.

Producción logística

Dentro de la producción de un espectáculo se debe considerar la atención y

bienestar de todas las personas que asistan a un evento, desde el personal de la
organización, los artistas y el público asistente. Los elementos que involucran el
desarrollo de un espectáculo a gran escala son:

1. Control y supervisión
2. Topografía del lugar
3. Mapa de distribución
4. Coordinación de alimentos y viáticos.
5. Catering y alojamiento
6. Transporte y logística de los artistas
7. Seguridad y prevención de riesgos.

Se debe considerar un mapa de distribución donde se enmarcan la infraestructura

necesario y personal involucrado, este mapa debe contener la ubicación y
orientación de:

1. Escenarios
2. Accesos y áreas de control (entradas diferenciales, cantidad de controles,
accesos generales y accesos de artistas exclusivo).
3. Puntos de comida
4. Accesos y vías de escape
 49

5. Energía
6. Rejas
7. Supervisores y guardias
8. Ambulancia y bomberos
9. Camerinos
10. Servicios Higiénicos
11. Prensa

Dependiendo de la locación, se implementan rejas de prevención u otros

elementos que impidan la entrada de personas no autorizadas. Esto contempla los
accesos y salidas de emergencia. También, es necesario contar con servicios de
paramédicos en caso de emergencia durante el desarrollo del evento, de esta
forma se preverán incidentes de riesgos. Para evitar altercados dentro del público,
es necesario contar con personal de seguridad que debe ser proporcional a la
cantidad de espectadores.

4.1.1.1. Diseño de sistema de sonido para mega evento

La preproducción de audio consiste en la preparación y revisión de todos los

elementos que conforman la cadena electroacústica que se utilizaran
posteriormente en uno o más escenarios para un espectáculo en vivo.

Cuando se habla de una producción a gran escala, se comienza con generar una
planilla de trabajo. Esta planilla tiene como objetivo cumplir con todos los
requerimientos técnicos que los artistas hayan presentado en su rider técnico
(anexo 1), en cuanto a la toma de decisiones, tiempos de armado, desplazamiento
en el escenario, dinámicas del concierto y cuestiones de convivencia en el caso de
eventos en que comparten escenario distintos artistas. En términos de audio, se
especifica el tipo de:

- Sistema de P.A.
- Sistema de monitoreo
- Consolas de sala y monitores
- Rider técnico
- Listado de canales
- Acometida eléctrica
- Distribución de señal

Nota: Si el proveedor no cuente con los equipos requeridos por el artista, se presenta una
contrapropuesta (contra rider), la producción establece una alternativa que cumpla las mismas
prestaciones, con otras marcas, modelos o configuración.

Una vez finiquitado los términos y condiciones con los que se trabajara,
automáticamente comienza la etapa de diseño. En esta etapa se deben
contemplar aspectos relacionados con el diseño del sistema de potencia, sistema
de monitoreo, sistema de distribución de señal y escenario.
 50

Sistema de P. A.

La elección del sistema de altavoces dependerá de la total confirmación de cómo

se dispondrá el escenario, cuál será su cobertura, capacidad y cantidad de público
estimado. Se debe elegir el tipo, modelo y cantidad de sistemas de altavoces,
amplificación correspondiente y forma de montaje. Además, se debe planificar el
conexionado de potencia desde la ubicación de altavoces hasta la zona de control
técnico y el de señal desde salida de mesa correspondiente de su envío.

El proceso de diseño puede realizarse mediante software de simulación que

proveen los distintos fabricantes. Cada diseño es distinto según la ocasión y por lo
general lo realiza un técnico capacitado en diseño de sistemas. El diseño de
sistema contempla:

- Área de cobertura
- Nivel máximo de presión sonora
- Optimización de sistemas

Sistema de monitoreo

Se debe elegir el tipo, modelo y cantidad de altavoces para el sistema de

monitoreo, el cual debe cumplir con las necesidades y requerimientos establecidos
en la planta de monitores de los artistas. Este puede incluir monitores de cuña,
side fill, drum fill y sistemas de monitoreo inalámbrico.

Consolas de sala y monitores

Las consolas que se utilizan en un festival o presentación en vivo dependen

absolutamente de los requerimientos de los artistas. Estos requerimientos pueden
variar según cantidad de canales de entradas, salidas, la calidad de mezcla y
procesos que permita. Durante los últimos años las consolas digitales predominan
en el mercado, entregando gran versatilidad y opciones de mezcla. De las
consolas más populares se encuentran; DIGICO, Solid Stage Logic de la serie
Live, AVID S6L, Profile y SC48.

Rider técnico

El rider técnico, por definición, es un documento que especifica lo más ajustado

posible las necesidades técnicas para la sonorización de un acto. Se analiza el
documento que integra y transmite visualmente las posiciones de instrumentos,
ejecutantes, tarimas, monitores y demás elementos que tendrán lugar sobre el
escenario. Esta planta no sólo debe incluir las posiciones de los músicos, sino
también las descripciones de mezcla de monitores, cantidad de mezclas, tomas de
tensión, ubicación de los amplificadores, cajas directas, mesas, banquetas,
tarimas, etc.
 51

Lista de canales

Representa el detalle del listado de canales de referencia para los distintos

instrumentos y su relación con las consolas de P.A. y de monitores que se
utilizara. Suele expresarse mediante una grilla o cuadro de tres columnas (aunque
pueden agregarse más, por ejemplo, tipo de monitoreo, envío a procesadores,
comentarios, etc.) que describe (de izquierda a derecha): número de canal e
instrumento, modelo de micrófono requerido y tipo de pie. Es de vital importancia
para la preproducción técnica y los tiempos de armado en pruebas y shows.
Tabla 4.1. Planilla para realizar una lista de canales.
Marca Modelo Cantidad

Dinámicos

Condensador

Cajas directas

Sistemas inalámbricos

Acometida eléctrica

Se deben planificar los tramos eléctricos que implica un sistema de distribución de

energía. Este proceso incluye la generación eléctrica que suministra una alta
tensión en corriente trifásica, el recorrido comienza desde la fuente de suministro
(red de distribución fija o un grupo electrógeno externo) hacia el tablero principal
(cuadro o centro de carga). Luego este tablero distribuye mediante mangueras
(con conectores cetac de distintas medidas y capacidad) a tableros de menor
capacidad y estos energizan cada elemento del sistema de sonido. Se suele
utilizar un tablero de energía para cada lado del sistema de potencia, uno para
entregar energía a cada punto del escenario, y otro para las consolas de sala y
monitores. Además, se debe considerar y separar el material para la distribución
de energía de bajo consumo como transformadores, alargadores y zapatillas.

Distribución de señal

Este proceso comienza con la elección del material para repartir señales dentro,
fuera del escenario y optimización. Se debe realizar un catastro de la cantidad de
material que se va a utilizar, cantidad de monitores, vías para sistemas y diseño
de distribución en el escenario según los siguientes pasos:

- Cantidad de líneas balanceadas, desbalanceadas, cables según las

características de las señales que requieren los equipos de audio.

- Definir y revisar el tipo de multipar o patch general. El proceso de revisión

consiste en conectar un micrófono de condensador y chequear que todos los
canales operen de igual forma según la cantidad de splitter que posea.
 52

- Se debe definir la forma en que se realizará la distribución de señal, este

proceso consiste en cuantificar la cantidad y el tipo de sub patch que se
pretenden utilizar. Esta preparación dependerá de factores relacionados con la
duración y tipo de espectáculo (cantidad de artistas, cambios de banda, tipo de
presentación).

4.1.2. Producción de un evento a gran escala

En la etapa de producción se desarrolla los pasos de la creación del espectáculo

en sí. Esto abarca conseguir los artistas como: actores, músicos, vestuarista,
maquillaje, iluminación, y técnicos que van a asistir en el proceso. En esta etapa
se lleva a cabo toda la organización realizada previamente como el tiempo de
trabajo, la ejecución de labores del equipo técnico y el montaje del espectáculo.
(Herrera y Martínez, 2004).

4.1.2.1. Instalación de un sistema de sonido

Descarga de material técnico

La persona responsable de coordinar la descarga del material técnico, es parte del

equipo de producción de un espectáculo, y debe coordinar los tiempos con cada
proveedor de estructuras, luces, video, sonido, etc. Cada uno de ellos tiene la voz
de mando con su equipo de trabajadores. Se dirige la instalación según el diseño
que se ha planteado. Cada empresa define la mano de obra que se requiere para
el montaje, generalmente corresponden a los mismos técnicos que operan
posteriormente el sistema. Luego de realizar la descarga, se debe sectorizar el
material de trabajo de acuerdo al lugar donde se instalarán. El material se separa
según equipos de amplificación de potencia, control de sala, sistema de monitoreo
y material para escenario.

Instalación y puesta en marcha de equipos de sonido

El primer paso para la instalación de un sistema de sonido de un espectáculo en

vivo, es la realización de la instalación del sistema de potencia. Por lo general,
para un evento masivo se utilizan sistemas colgados. Para esto se deben realizar
puntos mediante un sistema de rigging, este sistema se ancla en vigas de alta
capacidad (tonelaje) permitiendo colgar motores eléctricos que se adosan a una
parrilla en donde se procede a colgar el sistema de altavoces.

De forma conjunta, se realiza el montaje de sistema de PA y de monitores. El

encargado de ajustar el sistema de PA, debe realizar el alineamiento y
optimización del sistema.
Mientras que el encargado del sistema de monitoreo, realiza el montaje de side
fill, drum fill, monitores de piso y sistemas inalámbricos. Cada uno debe verificar el
funcionamiento y conexionado de los equipos según lo planificado.
 53

Distribución de señal de audio sobre el escenario

La persona encargada de realizar el patch general y las labores técnicas de un

escenario debe realizar una conexión ordenada y pulcra, debe marcar y asignar
las líneas de señal de entrada y salida hacia los distintos mezcladores de sala y
monitores. Se debe distribuir los sub patch con sus respectivas mangueras de
señal, preparar los sistemas de microfonía inalámbrica y distribuir los puntos de
energía sobre el escenario.

4.1.2.2. Operación, puesta en escena y sonido en vivo

Dentro del desarrollo del evento se sigue un procedimiento de montaje y sistema

de trabajo que está definido con anterioridad, se presenta un documento que
plantea la duración de las pruebas de sonido y el orden que se debe seguir, este
documento también debe especificar el tiempo y la forma en que se realizan los
cambios de banda, invitados o teloneros. El método de montaje sigue los
siguientes pasos:

Montaje de backline

Posterior a la instalación de sistemas de audio, se procederá a montar el backline

de la banda. Este proceso lo realiza el equipo técnico de backline que acude al
evento en conjunto con los roadies de cada artista. Puede ser propio, alquilado o
mixto (es decir, armado en base a una combinación de equipos propios y otros
facilitados por el organizador). Por ejemplo, en el caso de los percusionistas, es
muy habitual solicitar una batería al organizador y completarla con accesorios
propios (generalmente, platos, pedal de bombo y tambor). Lo mismo suele
suceder con los amplificadores para guitarra o bajo, y usualmente para el caso de
requerir un piano acústico.

Montaje de sistema de audio sobre el escenario

Este proceso ocurre simultáneamente con el montaje de backline, consiste en

preparar la microfonía, es decir, separar el material y luego se coloca cada
micrófono en el atril requerido. En el caso de utilizar cajas directas se recomienda
marcar con una cinta adhesiva el nombre o número de canal. Posteriormente, se
ubican los micrófonos en la posición óptima para la captación sonora. Es
necesario marcar cada sub patch con cinta adhesiva identificando los instrumentos
que corresponde a cada entrada.
 54

Conexionado

Luego de tener ubicado los micrófonos en la posición que corresponde se debe

realizar el conexionado de la banda, esto se realiza conectando el conector macho
de un cable xlr en el sub patch y extender el cable hacia la posición del micrófono,
el rollo de cable de preferencia debe quedar bajo su atril correspondiente y de
forma ordenada.

Salto de línea

Este proceso se conoce como “Checkline” y consiste en la verificación de señal en

las consolas de sala y monitores, se prueba cada micrófono o caja directa
mediante la ejecución de un sonido con las manos o con la boca de fácil
identificación por parte del operador de audio.

Prueba de sonido

Es el trabajo que realizan los técnicos de sala y monitores, roadies y artistas horas
antes de la apertura de puertas e ingreso de público. En ella se ajustan todos los
elementos relacionados con el sonido (ecualización, niveles de voces y coros,
batería y percusión, logística de cambios de banda, mezcla y niveles de monitores
en escenario). El orden general de las pruebas de sonido está determinado según
los artistas que se presenten durante cada jornada. Por lo general el artista que
cierra la jornada de espectáculo es el primero en realizar su prueba de sonido y el
artista que abre el show prueba de los últimos.

Desmontaje de banda

Terminada la prueba de sonido es necesario marcar cada posición dentro del

escenario, tarimas, micrófonos, monitores, amplificadores de instrumentos,
elementos escénicos y elementos misceláneos que utilice el artista. Se procede a
quitar todos los elementos de la banda y pasarlos a una zona de backstage, se
procede desconectar el patch o sub patch, cambiarlo de orden y/o posición.

Cambio de banda

Simultáneamente a la prueba de sonido de la primera banda se realiza la

preparación de los micrófonos, cajas directas y sub patch de la banda que prueba
a continuación, de esta forma se pretende optimizar el tiempo de los montajes y
desmontajes. Una vez retirado los equipos e instrumentos del escenario se
proceden a montar la siguiente banda. Se posiciona los micrófonos y conexionado
de este. Por último, se realiza la conexión en los sub patch o patch general.

En las últimas décadas del sonido en vivo, se utiliza el método de softpatch o

patch digital de cada consola, esto permite minimizar el cambio físico de los
conectores para una prueba de sonido que implique varias bandas.
 55

Se realizan las pruebas de sonido y cambios de banda dependiendo del

espectáculo, tiempos de presentación y sucesión de artistas sobre el escenario.
Esta pauta se debe repetir la cantidad de veces que sea requerido. (Herrera y
Martínez, 2004).

Presentación de las bandas

Al momento de iniciado el show, se debe tener en cuenta las necesidades del

artista mientras se desenvuelve en el escenario, estas necesidades son cubiertas
por los roadies de cada músico. Las labores del técnico de sonido que se
encuentra en el escenario toman importancia al momento de producirse fallas o
ruidos que se produzcan durante el show. Finalizado el show del primer artista se
procede a desmontar la banda y montar el siguiente espectáculo, se debe retirar y
desconectar rápidamente los micrófonos, desconexión del sub patch y ordenar el
escenario, al mismo tiempo se vuelven los monitores a la posición que requieren
los artistas. Una vez terminado el montaje de la banda que sigue a continuación,
se realiza el salto de línea (checkline) de señales por parte de los roadies de forma
rápida procurando la correcta distribución de señal sobre el escenario (este
checkline se realiza generalmente con audífonos, radios o por monitores de piso
para no influir sobre el espectador).

Nota: Se debe seguir este orden de ejecución repetidamente cada vez que se realice un cambio de
banda de forma consecutiva y a medida que se realice el espectáculo.

4.1.2.3. Desmontaje del sistema de sonido

La etapa de finalización, es donde se realizan todas las tareas inversas a las del
montaje, es decir, se procederá al desmontaje de equipos y materiales utilizados.
También se realizarán tareas de administración como pagos, informes finales, etc.
Por último, se recolecta toda la información para evaluar resultados del
espectáculo. La producción técnica debe supervisar el desmontaje completo,
chequear el estado del espacio físico donde fue realizado el mega evento y
entregarlo a sus responsables y/o dueños originales de tal forma de respetar
horarios de entrega y limpieza del lugar.
Los encargados de cada área deben planificar las tareas para efectivizar los
tiempos, el uso de rampas, escaleras o elevadores, el orden de carga, etc.
Además, se debe considerar otros aspectos fundamentales para el desmontaje
como guardias de seguridad (privado y/o policía local) para el resguardo del
material, luz de trabajo para desmontajes nocturnos y suministro de energía.

Se deben tomar consideraciones básicas antes del guardado del material Ej.:
limpieza y secado de los instrumentos antes de guardarlos, sacar toda las marcas
y cintas que se pegaron, sectorizar material de carga, etc. Cada proveedor deberá
desarmar sus equipos, en un orden lógico y con suma precaución. Según
González A. (2012), se debe realizar de la siguiente forma:
 56

1. Desmontaje de sistema de audio.

2. Desmontaje de equipos y elementos sobre el escenario (micrófonos, cajas
directas, monitores, sistemas inalámbricos, cables y stands), se deben
guardar en sus estuches correspondientes, maletas o baúles.
3. Apagado de sistema de potencia y elementos de audio que utilicen energía
eléctrica.
4. Desmontaje de consolas de sala y monitores
5. Desmontaje de sistema de potencia
6. Desmontaje de sistema de rigging (solo en caso de sistemas colgados)
7. Chequear y guardar el material en respectivos baúles
8. Sectorizar la carga para posterior transporte y retiro de la locación.

4.2 Análisis de sistemas de monitoreo redundantes

Dentro de las dependencias de Stecher sound, se realizaron las mediciones para
analizar diferentes configuraciones de monitores y conocer su comportamiento
mediante su respuesta de frecuencia y fase. Para ello se realizó un montaje del
equipo de medición y monitores. Se escogió el sector de la bodega, que contaba
con un espacio amplio para trabajar.

4.2.1. Instalación de sistema de medición

Para realizar el análisis de respuesta de frecuencia y fase en un sistema de

monitoreo redundante se comenzó montando un sistema de medición dentro de la
empresa Stecher sound. Dentro de las dependencias de la empresa se pudo
implementar una estación de medición con espacio suficiente para realizar
mediciones alejadas de estímulos externos. Se sectorizaron los dispositivos de
mediciones compuestos por el hardware SIM 3 en conjunto del procesador Galileo
616, un micrófono de medición unidireccional DPA 4007 y un computador
Macbook Pro, este último funciono como controlador del procesador Galileo a
través de un cable de red y en conjunto del software Compass. El material fue
facilitado por la misma empresa.

Para cada experimento práctico se instaló un pedestal con el micrófono DPA 4007
a 80 cm del arreglo de monitores y a 1.65 mts de altura, estas medidas se
determinaron en base a un promedio de distancias óptimas de escucha para un
oyente (altura promedio de una persona y distancia promedio de un músico frente
a un monitor de piso).

4.2.2 Conexionado para el sistema de medición

El conexionado fue realizado según como se indicó en el diagrama de la figura

3.1. Para poder medir la función de transferencia para el sistema de monitoreo fue
necesario configurar el sistema de medición de la siguiente forma.
 57

Tabla 4.2. Conexionado para la medición de función de transferencia.

Hardware SIM 3 Galileo 616

Mic in 1 Micrófono de medición

Line 1 Entrada de ruido rosa de referencia desde

galileo

In A Entrada de ruido rosa desde

SIM 3

Out Source Generador de funciones de SIM 3 (ruido

rosa) hacia Galileo

Out 1 Salida hacia SIM 3

Out 2 Salida hacia monitor 1

Out 3 Salida hacia monitor 2

4.2.3 Chequeo de vías y nivelación del sistema de medición

Luego de realizar la conexión de señal fue necesario crear una sesión en blanco
en el SIM 3 donde se permitieron grabar todas las mediciones de forma
independiente, posteriormente se envió señal desde hardware de medición hacia
los monitores, cada monitor fue ajustado en su nivel máximo de potencia (0 dB) y
con ecualización plana, se ajustaron los parámetros de nivel para el micrófono y
para la señal de referencia para poder realizar una medición de manera óptima.

4.2.4 Procedimiento de medición

Para poder realizar un análisis de diseño de monitoreo redundante fue necesario

definir la estación de trabajo y el modo en cómo se efectuarían las mediciones.
Para cada experimento practico se situó un micrófono de medición montado en un
pedestal a 1.65 m de altura y a 80 cm del arreglo de monitores de piso (Ev
sxA250). Dentro de los parámetros que fueron necesarios ajustar en el sistema de
medición, se encuentra el “delay finder”, que mediante la herramienta “autoset
delay" del hardware SIM 3, esta función permitió encontrar los tiempos de impulso
que se generan cada vez que fue necesario realizar una medición y
posteriormente compararla con el arreglo total, o una referencia en específico.

Monitores en paralelo

Se posicionó un monitor activo en la estación de medición, se generó ruido rosa y

se realizó el ajuste de delay set para encontrar el impulso y generar la respuesta
de frecuencia y fase de un monitor.
 58

(A)

(B)

Figura 4.2 Un monitor a 80 cm de distancia. Respuesta de frecuencia (A) y fase (B) en SIM 3;
Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)

Posteriormente, se ubicó un segundo monitor de la misma marca y modelo, para

un arreglo de forma paralela y horizontal, sin separación entre ellos. El micrófono
de medición se situó en el medio del arreglo, se envió ruido rosa a ambos
monitores simultáneamente, se aplicó auto set delay y se tomó otra muestra en el
sistema de medición. Luego, se tomó otras 2 mediciones diferentes con ambos
monitores en forma paralela separados por una distancia de 30 y 64 cm (largo de
monitor EV sxA250).

Figura 4.3. Demostración de medición de dos monitores en paralelo de forma contigua.

 59

(A)

(B)

Figura 4.4. Dos monitores ubicados en paralelo de forma contigua. Respuesta de frecuencia (A) y
fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)

(A)

(B)

Figura 4.5. Dos monitores separados por 30 cm de distancia. Respuesta de frecuencia (A) y fase
(B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)
 60

(A)

(B)

Figura 4.6. Dos monitores separados a 64 cm de distancia (equivalencia de distancia entre ellos).
Respuesta de frecuencia (A) y fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A),
Fase (B)

Se puede evidenciar que al momento de sumar monitores del mismo modelo y

marca se genera una ganancia de nivel ubicando los altavoces de manera
contigua o separándolos en una distancia equivalente a un monitor entre ellos.
Utilizando este arreglo de monitores se evidencia que el nivel aumenta entre 4 a 5
dB con respecto a la fuente única.

Para este experimento, la existencia de comb filter se evidencia en todas las

configuraciones de monitores, se puede apreciar que cuando los monitores están
de manera contigua se aprecia una pérdida en 5.5 KHz luego en 10 KHz, luego en
13.2 KHz, 16 KHz y 18 KHz. Posteriormente, se separaron los monitores en 30 cm
de forma paralela en esta ocasión también se observa comb filter evidenciando
una cancelación absoluta en los 4 KHz. Luego cuando se realizaron las
mediciones separando los monitores a 64 cm de distancia se observa una mayor
pérdida de frecuencias altas debido a que la interacción entre ambos monitores es
mayor el comb filter se puede apreciar desde 3.2 KHz en adelante.
 61

Monitores en configuración fuego cruzado.

Para esta etapa de la medición se ubicaron dos monitores activos (EV sxA250) en
posición horizontal con una pequeña angulación apuntando donde se encontraba
el micrófono de medición (esta angulación fue propuesta de tal forma que ambos
monitores apuntaran al centro del arreglo). La primera medición tuvo como
propósito conocer el comportamiento del mismo monitor de manera angulada,
para esto se envió ruido rosa solo a un monitor y se tomó una muestra, luego se
realizaron mediciones con ambos monitores sonando al mismo tiempo. Primero,
se tomó una muestra con ambos monitores angulados y totalmente pegados, sin
dejar espacio entre ellos, la segunda medición se realizó con ambos monitores
angulados y con una separación de 30 cm entre ellos y finalmente se realizó una
medición con ambos monitores angulados y con una separación de 90 cm entre
ellos.

Figura 4.7. Demostración de medición de dos monitores en configuración fuego cruzado.

(A)

(B)

Figura 4.8. Dos monitores angulados sin separación entre ellos. Respuesta de frecuencia (A)
y fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)
 62

(A)

(B)

Figura 4.9. Dos monitores angulados con 30 cm de separación. Respuesta de frecuencia (A)
y fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)

(A)

(B)

Figura 4.10. Dos monitores angulados con 90 cm de separación. Respuesta de frecuencia (A) y
fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)
 63

Se puede observar que al momento de sumar monitores del mismo modelo y

marca se genera una ganancia de nivel ubicando los altavoces en configuración
fuego cruzado. Utilizando este arreglo de monitores se evidencia un aumento de
nivel promedio entre 3 a 6dB.

Para este experimento, la existencia de comb filter se evidencia en todas las

configuraciones de monitores, se puede apreciar que cuando los monitores están
en configuración fuego cruzado de forma muy cercana y angulados se aprecia una
cancelación de frecuencia total en 300 Hz, una pérdida considerable en 2 KHz y
posteriormente entre los 4 KHz y 5 KHz, además desde los 13 KHz se vuelven a
cancelar estas frecuencias. Posteriormente, se separaron los monitores en 30 cm,
en esta ocasión se observa que el arreglo tiene un comportamiento de frecuencia
y fase plana, con pequeñas perdidas en los 8 KHz. Luego cuando se realizaron las
mediciones separando los monitores a 90 cm de distancia se observa una pérdida
considerable en el rango de 2 a 4 KHz.

Monitores en configuración de 4 monitores

Para este experimento de medición se utilizaron 4 monitores activos (EV sxA250)

distribuidos de tal forma que formaran una media luna, se utilizaron 2 monitores
con la misma señal ubicados en la zona central del arreglo de forma contigua y en
paralelo sin separación entre ellos, la muestra que se obtuvo se realizó con su
ajuste de auto set delay. Luego se ubicaron 2 monitores con la misma señal en los
costados del arreglo central de tal forma que estuvieran angulados y apuntando
hacia el centro del arreglo, asimismo se realizó un nuevo ajuste de tiempo de
delay. Finalmente se realizó una medición con los 4 monitores sonando
simultáneamente con un tiempo de delay que contemplara todo el arreglo.

Figura 4.11. Demostración de arreglo de cuatro monitores con señales distintas.

 64

(A)

(B)

Figura 4.12. Monitores centrales. Respuesta de frecuencia (A) y fase (B) en SIM 3;
Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)

(A)

(B)

Figura 4.13. Monitores de los costados. Respuesta de frecuencia (A) y fase (B) en SIM 3;
Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)
 65

(A)

(B)

Figura 4.14. Respuesta de frecuencia y fase de todos los monitores sonando simultáneamente.
Respuesta de frecuencia (A) y fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A),
Fase (B)

En esta ocasión se puede evidenciar que el arreglo de monitores presenta un serio

problema de comb filter debido a que existen dos fuentes dobles que emiten
sonido hacia un mismo punto y se encuentran separados en distancia y posición.
Se puede observar que el arreglo total se comporta relativamente uniforme en
comparación a los arreglos por separado, ya que tiene un aumento considerable
de nivel (sobre 6 dB) y se evidencian perdidas en rango de los 2 KHz y
produciéndose comb filter desde los 10 KHz. Se puede observar que los dos
monitores de los costados interactúan destructivamente entre si desde 2 KHz en
adelante, sin embargo, la suma de todos los monitores produce que estas
cancelaciones sean menores.

Monitores en configuración de Drum fill

Se utilizó un sub bajo 700 hp y dos altavoces upa 2-p para realizar un sistema de
drumfill, se utilizaron señales independientes para cada uno de los componentes
de este sistema, primero se realizó una medición del sub, luego se tomó una
muestra de los altavoces activos upa 2-p. Para cada componente de este sistema
se utilizó un tiempo de delay para ajustar cada muestra por separado y
posteriormente se realizó una medición con todo el sistema con el mismo tiempo
de delay en su configuración.
 66

Figura 4.15 Montaje de sub bajo 700 hp con dos UPA-2P sobre él, sistema de drumfill.

(A)

(B)

Figura 4.16. Respuesta de frecuencia y fase de un sub 700 hp. . Respuesta de frecuencia (A) y
fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)
 67

(A)

(B)

Figura 4.17. Respuesta de frecuencia y fase en SIM 3 de dos altavoces upa-2p. Respuesta de
frecuencia (A) y fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo: Frecuencia (A), Fase (B)

(A)

(B)

Figura 4.18. Componentes del sistema sonando simultáneamente. Respuesta de frecuencia (A) y
fase (B) en SIM 3; Rojo: Coherencia; Amarillo (upa-2p): Frecuencia (A), Fase (B);
Azul (700hp): Frecuencia (A), Fase (B).
 68

En este caso se puede observar que ambos componentes del sistema interactúan
de forma casi precisa en términos de fase, se produce un cruce de frecuencias
que aporta en el sistema. Se puede observar que el componente de las
frecuencias bajas está muy por encima del nivel que pueden generar los
componentes que generan las frecuencias medias-altas, en este caso se debe
considerar utilizar señales independientes para tener un mejor control del nivel
deseado.

Lóbulos de radiación de una planta de monitores.

Se realizó un modelo de una planta de monitores en el software de simulación

Mapp xt de Meyer Sound. Se tomó como referencia la banda nacional “De kiruza”
que se presentó en el festival Womad Chile 2017. La elección de esta banda fue
debido a que utilizó una mayor cantidad de monitores y mezclas independientes.
El análisis que se realizó permitió conocer las interacciones y lóbulos de radiación
que generan distintas fuentes simultáneamente sobre el escenario. Se realizó la
modelación virtual en distintas frecuencias que permitió comprobar la interacción
acústica entre fuentes puntuales.

Figura 4.19. Planta de escenario, banda “De Kiruza”

 69

Figura 4.20 Planta de monitores de la banda “De Kiruza” según rider técnico y simulación en el
software MAPP XT.

Figura 4.21 Simulación de una planta de monitores de la banda “De Kiruza” en el software MAPP
XT en 250
Hz.
 70

Figura 4.22 Simulación de una planta de monitores de la banda “De Kiruza” en el software MAPP
XT
En 500 Hz

Figura 4.23 Simulación de una planta de monitores de la banda “De Kiruza” en el software MAPP
XT en 1 KHz
 71

Figura 4.24 Simulación de una planta de monitores de la banda “De Kiruza” en el software MAPP
XT en 4 KHz

Para efectos de esta demostración del comportamiento de los monitores de piso y

cómo interactúan entre ellos se realizaron simulaciones en frecuencias de interés
previamente definidas. Se puede observar fácilmente los patrones de interferencia
entre los monitores de piso.

En la figura 4.19 se puede observar con mayor detalle los patrones de radiación y
las interferencias que se producen en ciertos puntos dentro del escenario. Existen
cancelaciones fuera de la posición del músico, lo que no produciría mayor
problema al momento de la escucha debido a que cada músico debería estar
ubicado dentro de la cobertura del monitor.

En la figura 4.20 se aprecia de mejor manera las interferencias y conflictos de

frecuencia, se generan máximos y mínimos muy cercanos a la posición de cada
músico acotando el rango de cobertura del monitor. La percepción del músico
puede verse afectada al momento en que se desplace por el escenario y se
encuentre fuera de su posición, debido a que los problemas de fase se generan en
gran parte del escenario.

Al momento de analizar las frecuencias medias y medias altas se puede observar

que no existe una mayor interacción destructiva, esto se puede apreciar en las
figuras 4.21 y 4.22, sin embargo, esta uniformidad de radiación podría generar
conflictos y retroalimentaciones sobre el escenario, debido a que la radiación de
un monitor podría interactuar con micrófonos que estén cercanos a este,
dependiendo del nivel que requiera cada músico en su mezcla.
 72

4.2.5 Escaneo y coordinación de monitoreo Inalámbrico (IEM)

Para este experimento se decidió trabajar con 8 sistemas de monitoreo

inalámbrico Shure PSM 900 de distintas bandas de frecuencia, el combinador
activo PA421A y la antena pasiva PA805wsb.

I. Acondicionamiento de dispositivos inalámbricos

El acondicionamiento y preparación de dispositivos móviles tiene que ver con la

implementación de todos los accesorios que forman un sistema inalámbrico. Para
preparar sistemas inalámbricos primero se debe tener en cuenta el espacio que
utilizan las maquinas dentro de un rack o baúl, por lo general permiten almacenar
más de un dispositivo a la vez. Se elige un case de la marca “Skb” con el espacio
suficiente para montar los dispositivos inalámbricos, de fácil portabilidad y
manipulación.

El sistema de montaje inalámbricos consistió en apilar los dispositivos en el rack y

fijarlos mediante tornillos en los espacios determinados (cada fabricante provee
piezas de metal que facilita el montaje de sistemas dentro de baúles, rack o case).
Luego se conectó la energía y la distribución de antenas a través del combinador
PA421A. Se asignó cada punto de energía y conexión de antena a una máquina
de transmisión siguiendo un orden lógico de izquierda a derecha y desde arriba
hacia abajo.

Figura 4.25 Montaje de sistemas de monitoreo inalámbrico utilizando dos combinadores activos.

Luego se instalaron las baterías para cada dispositivo inalámbrico. En este caso
se utilizaron las baterías SB900 ya que provee una mayor duración y aportan en el
ámbito ecológico. Finalmente se proporcionaron audífonos Shure se215 para cada
receptor.
 73

I. Funcionamiento de unidades de rack y dispositivos móviles

Antes de comenzar a operar los dispositivos de monitoreo, es necesario

cerciorarse del modo de trabajo. Primero se envió ruido rosa desde la consola
hacia cada unidad de rack para chequear vías y el nivel de señal adecuado. Se
verifica la sensibilidad de entrada del dispositivo, se ingresar al menú, opciones de
audio y nivel de entrada. Esta opción permite seleccionar valor de línea +4dbu o
aux -10dbv.

Nota: Si el nivel de señal es muy alto, los LED meters del aparato marcarán clip, si el nivel de señal
es muy bajo debe cambiarse a -10dbv

Para una correcta operación los aparatos de transmisión y recepción deben estar
en el mismo modo de trabajo. Depende de la ocasión se puede configurar
sistemas en mono o estero. Para este caso se utilizaron todos los transmisores y
receptores en el modo MONO.

Para finalizar se recomienda asignar un nombre o número a cada unidad de rack,

también se debe marcar cada bodypack con cinta adhesiva blanca o de color con
respectivo nombre del usuario (cada sistema posee pantallas donde se puede ver
el nombre que corresponde a cada aparato, se recomiendo marcar de forma física
debido a que se identifica de forma más fácil a primera vista)

Figura 4.26 Bodypacks con sus respectivas marcas de asignación.

I. Escaneo y sincronización de radiofrecuencias

Existen dos formas de realizar un escaneo y coordinación de sistemas

inalámbricos, a continuación, se demostrará como realizar una sincronización de
forma manual y a través de un software de coordinación.
 74

Forma 1: sincronización manual

Se debe tener todos los switch de RF de las unidades de rack apagados (también
mantener apagados micrófonos inalámbricos). Luego se efectúa el scaneo de
grupo, oprimiendo el botón “scan” en el dispositivo móvil por más de 2 segundos.
En la pantalla se visualiza el mensaje sync now (sincronizar ahora).

Figura 4.27 Ejemplo de coordinación manual de sistemas inalámbricos. Escaneo

de frecuencias. Guía de montaje de sistemas inalámbricos shure.

Luego se acerca el dispositivo móvil a la unidad de rack, donde se encuentra el

módulo infrarrojo. Se presiona el botón “sync” (sincronización) de la unidad de
rack, los LED meters parpadearan en la pantalla del rack, mostrando el mensaje
“sync success” (sincronización exitosa).

Figura 4.28 Ejemplo de coordinación manual de sistemas inalámbricos.

Sincronización manual. Guía de montaje de sistemas inalámbricos shure.

posteriormente se enciende el switch RF de la unidad de rack mostrando un led

azul indicando que el dispositivo se encuentra transmitiendo y detectando al
receptor.

Figura 4.29 Ejemplo de coordinación manual de sistemas inalámbricos. Swtich de

radiofrecuencia. Guía de montaje de sistemas inalámbricos Shure.
 75

Para finalizar, se baja el volumen de la unidad móvil y se conectan los audífonos

subiendo el volumen lentamente.

Se debe repetir este procedimiento para todas las unidades de rack. Para esto se
pulsa el botón de scan cada vez que se necesitaba entregar una nueva frecuencia
y descargarla en cada dispositivo.

Nota: Es importante mencionar que cada dispositivo funciona solamente con la banda de
frecuencia correspondiente por unidad de transmisión y recepción.

Forma 2: Software de coordinación con Axient Spectrum manager.

El objetivo de este experimento de demostración consiste en realizar una

coordinación de dispositivos que posean conexión de red y dispositivos que no
posean esta opción, es por esto que se decidió agregar unidades de rack de
microfonía inalámbrica (UHF-R y ULXD4Q) con el propósito de poder visualizar
una coordinación más completa, de este punto en adelante se mostrara como
realizar una coordinación de radio frecuencias. Para realizar una coordinación de
sistemas inalámbricos, se contó con el apoyo bibliográfico “Guía para el uso de
sistemas inalámbricos para el montaje de antenas” (Sigismondi y Tapia, 2008),
además se utilizó el sistema Spectrum Manager en conjunto con el software
Wireless worckbench 6, siguiendo los siguientes pasos:

Se realiza el conexionado de red en cascada mediante cables ethernet (rj45)

desde el computador hacia el dispositivo Spectrum Manager y desde éste hacia el
switcher. Esto permite que todos los dispositivos sean visibles dentro del sistema.
Además, se debe configurar cada dispositivo con una dirección IP automático
(DHCP).

Luego, desde el switcher se conecta un cable de red para cada unidad de rack
que se desea configurar.

Nota: El switcher detecta el primer aparato que se conecta y establece que su dirección IP, si los
dispositivos conectados en red poseen distintas direcciones IP el software no será capaz de
detectar las unidades de rack, impidiendo el traspaso de datos.
 76

Se realiza el conexionado de antena en cascada incluyendo el módulo de rack

Spectrum Manager.

Figura 4.30 Sistema de conexión de antena y radiofrecuencia. Manual de Wireless workbench 6.

Desde el computador, se inicia el software Wireless Workbench 6. Su ventana de

inicio muestra básicamente todas las opciones que nos provee este software, el
cual permite agregar dispositivos, monitorear en tiempo real, guardar
configuraciones y de escanear en un espacio de trabajo.

Figura 4.31 Ventana principal software Wireless workbench 6

Una vez iniciado el programa se selecciona el dispositivo con el cual se realiza el

escaneo, para esto se debe ingresar al cuadro “recent scans” y seleccionar el
dispositivo Spectrum Manager (scanner) luego se debe iniciar el escaneo
oprimiendo el botón “start”

Nota: Se deben mantener todos los dispositivos de transmisión apagados mientras dure el escaneo
de entorno, también mantener apagados los swtich de RF de las unidades de rack de transmisión.
 77

Figura 4.32 Ventana de selección de dispositivos para realizar un escaneo de entorno, Wireless
workbench 6.

Terminado este proceso el gráfico principal muestra todo el espectro de

radiofrecuencia en donde se realizó el escaneo.

Figura 4.33 Vista de escáner de radiofrecuencias Wireless workbench 6.

Este gráfico muestra frecuencias que se están utilizando en transmisiones

externas e interferencias en el entorno, además de canales de televisión, radios,
etc.

Una vez terminado el escaneo se pueden agregar los dispositivos que se

encuentran en red, los dispositivos que no se encuentran conectados en red
podrán ser agregados de manera virtual dentro del software para que este le
asigne frecuencias de trabajo libres. Para añadir dispositivos que se encuentran
en red se debe oprimir el botón “select frecuencies from inventory” de la pestaña
principal ubicado en el costado inferior derecho. Este botón abrirá una pestaña
que permitirá seleccionar los dispositivos que se desean agregar al espacio de
trabajo.
 78

Figura 4.34 Ventana principal de Wireless workbench 6 realizando trabajos de coordinación.

Posteriormente, se agregan los dispositivos que no se encuentran conectados en

red, para esto se debe oprimir el botón “Add new device” se desplegará una
pestaña que permitirá añadir elementos de manera virtual, esta opción permite
ingresar dispositivos de distintos fabricantes y bandas de frecuencias. Para este
caso se agregaron 4 sistemas de monitoreo inalámbrico psm 900 de la banda G7.

Figura 4.35 Ventana de adición de nuevos dispositivos en Wireless workbench 6.

Una vez agregado todos los dispositivos se procede a realizar la coordinación de

sistemas inalámbricos. El primer paso es analizar el espectro de frecuencias, se
debe oprimir el botón “analyze” de esta forma el software reconocerá el entorno y
buscará posibles interferencias.
 79

Figura 4.36 Análisis de frecuencias fundamentales de sistemas inalámbricos en Wireless

workbench 6.

Luego se oprime el botón “calculate” mediante este proceso el software

proporciona frecuencias libres en el espacio de trabajo.

Figura 4.37 Ventana de dispositivos en Wireless workbench 6.

Una vez analizado y calculado el espectro se debe oprimir el botón “assing and
deploy” esta acción descarga las frecuencias en los dispositivos conectados en
red, los leds metters de las unidades de rack se encenderán y parpadearan
indicando que la descarga de frecuencias fue exitosa. Para el caso de los
dispositivos que no se encuentren conectados en red se debe asignar las
frecuencias que arroja el sistema workbench de forma manual en la unidad de
rack para luego ser sincronizadas. Finalmente se debe oprimir el botón “Lock all
frecuencies” de esta forma se evitan errores al momento de calcular nuevas
frecuencias en el caso de que ocurran interferencias.
 80

Figura 4.38 Sistemas inalámbricos en simultáneo de software de coordinación

Figura 4.39 Ventana de dispositivos y bloqueo de frecuencias fundamentales.

Terminado el proceso de coordinación de dispositivos es necesario realizar una

sincronización de dispositivos móviles con su respectiva unidad de rack, para esto
es necesario acercar el dispositivo a la zona de infrarrojo de la unidad de rack y
oprimir el botón “sync”.

Figura 4.40 Sincronización manual de dispositivos posterior descarga de frecuencias en las

unidades de rack, guía de montaje de sistemas inalámbricos shure.
 81

4.3 Producción técnica del festival Womad Chile 2017

En el siguiente análisis, se detalla el proceso de preproducción, producción y

desmontaje del festival Womad Chile.

4.3.1. Pre producción del festival

¿Qué es festival Womad? Es un festival del mundo (world of music, arte & dance)
fue creado hace 34 años por el músico británico Peter Gabriel con el fin de
consolidar un punto de encuentro multicultural para la música, el arte, la danza y
las diversas comunidades que convergen en todos los continentes, permitiendo a
las múltiples audiencias obtener una visión más profunda de otras civilizaciones a
través de esta celebración.

En Chile la realización está a cargo de la productora Arte medios en conjunto con

la municipalidad de Recoleta y Womad The world festival. Además, se debe incluir
la colaboración de distintos patrocinadores y empresas prestadoras de servicios
para logra la realización de este festival en su tercera edición el año 2017.

Este evento se encuentra dirigido a todo público, es completamente gratuito y se

reunió a más de 40.000 espectadores para el mes de febrero, evento que tuvo una
duración de 3 días. Se contemplaron actividades de diversas índoles, además de
las presentaciones en vivo de artistas de distintos lugares del mundo tales como
África, Asia, Europa y Sudamérica.

Locación Plaza la Paz, comuna de Recoleta, Santiago de Chile

Figura 4.41 Mapa del Festival Womad Chile 2017

 82

Figura 4.42 programación de artistas del festival Womad Chile 2017

Equipo de trabajo

La producción general de Womad Chile 2017 contacto a las siguientes empresas

proveedoras:

Tabla 4.3. Producción y proveedores del festival Womad Chile 2017.

Producción general Arte medios
Producción técnica (stage) Tech crew
Audio Stecher sound
Iluminación P&M lighting
Distribución eléctrica NTO
Estructura Promo
Backline RAF

La preproducción de audio comienza meses antes del evento y consistió en

determinar el tipo de sistema de sonido, consolas de sala y monitores, montaje de
energía y distribución de señal. Luego se organizaron los elementos que
conformaron el escenario a través de la recopilación de los rider técnicos de cada
banda.
 83

Se definieron días de montaje para poner en marcha la producción del evento que
contempla cierres perimetrales, instalación de oficinas, energía, catering, sonido,
luces, estructura, camarines, escenografía y actividades varias. Además, se
generó un afiche publicando los días del evento, artistas que se presentan y
actividades que se realicen, de esta información se desprende una programación
que detallara el orden y el horario de las pruebas de sonido.

4.1.1.1. Diseño del sistema de refuerzo sonoro

En términos de ejemplificación se tomó como objeto de estudio el escenario

principal de festival, llamado “La paz”. El diseño de sistema de potencia fue
realizado haciendo pequeñas variaciones de modelos anteriores para la misma
locación, consistió en un sistema line array colgado en la estructura, una
configuración estéreo para los bajos, sistema de out fill y front fill.

El proceso de chequeo de las consolas se realizó un día antes del comienzo del
festival, finalizando la jornada de pre producción. Consistió en verificar que cada
pre amplificador funcionara de manera correcta cuando se le asignó un canal, que
los faders motorizados de la consola se encontraran de buena forma y que el
software no presentara fallas. Al finalizar, se realizó una optimización del sistema
de sonido por parte de un técnico capacitado.
El procedimiento fue el siguiente:

- Nivelación de todas las vías en términos de sus ganancias.

- Alineación de fases
- Obtención del tiempo de delay para los sistemas laterales y frontales.
- Aplicación de ruido rosa y analizador para la ecualización de sala.
- Chequeo de cada uno de los canales, líneas de micrófonos (splitter) y retornos
- Ajuste de procesadores y multi-efectos

Sistema de P.A
Tabla 4.4. Sistema de P.A.
Cantidad Característica

18 MILO Meyer sound (L&R)

12 Sub 700 hp Meyer sound (L&R)

10 M1D Meyer Sound (outfill L&R)

4 M1D frontfill
 84

Sistema de monitoreo

A través de los rider técnicos de cada banda se pudo realizar un diseño del tipo y
cantidad de sistema de monitoreo que serían necesarios

Tabla 4.5. Sistema de monitoreo

Cantidad Característica

12 Monitor de piso L`acoustic 112p

3 700hp + 1 carro con ruedas

6 M2D Meyer sound (sidefill)

8 Shure PSM 900

2 Combinador activo Shure PA421SWB

1 Antena pasiva Shure PA805SWB

Consolas de sala y monitores.

Tabla 4.6. Tabla de consolas de sala y monitoreo

Cantidad Característica

1 Consola AVID profile (sala)

1 Consola AVID SC48 (monitores)

1 AVID stage rack

1 AVID FOH

1 Galileo 616 Meyer sound

1 SIM 3 Meyer sound

1 Micrófono de medición DPA 4007

Lista de canales y rider técnico

Luego de que la producción técnica haya recibido todos los riders de los artistas,
ellos se encargaron de revisar, chequear y coordinar con los proveedores de
sonido, luz y backline.
Para el diseño de audio fue necesario revisar los rider de cada banda, de este
documento se pudo obtener un estimado de cantidad de atriles y líneas
balanceadas que serían necesarias para mantener operativo el flujo de festival.
 85

Tabla 4.7. Lista general de la cantidad de micrófonos y cajas directas

Marca/tipo Modelo Cantidad

Dinámicos

Shure Sm 58 6

Shure Sm 57 16

Shure Beta 52 3

Shure Beta 57 A 3

Sennheiser E609 3

Sennheiser Md421 1

Akg D112 2

Condensador

Shure Sm 81 12

Shure Beta 91 A 3

Shure Beta 98 12

Shure Ksm 32 2

Akg C451 6

rode M3 2

Cajas directas

Whirlwind Director 6

Radial J48 10

Radial JDI estéreo 4

Radial Pro DI 6

Sistemas inalámbricos

Shure QLXD4Q 6

Shure Distribuidor UA844 1

Shure Antenas UA874 2

Shure QLXD 2 6

Shure Capsulas sm 58 6

Backline

La pre producción de backline es realizada por parte de una de las empresas

contratadas para este servicio. El flujo de trabajo entre proveedores y la
producción, se realizó de la siguiente manera:
 86

- Se realizó una recopilación de los rider técnicos de cada artista que se presentó
en el festival. Luego, se detalló en una planilla los instrumentos de percusión,
vientos y cuerdas que se requieran, las marcas y modelos preferidos de los
artistas, elementos misceláneos (sillas, stand, mesas, atriles, entre otros).

- Se envió esta planilla realizada por la producción técnica “Tech Crew” a la

empresa de backline “RAF”, quienes luego de chequear y analizar los
requerimientos del festival, verificaron la disponibilidad de los equipos que tenga la
empresa de backline, para luego entregar una contrapropuesta. Estos pueden
variar de los gustos del artista, por lo que se debe llegar a un acuerdo entre el
productor manager, la producción del festival y la empresa de backline.

- Por último, luego de llegar a un acuerdo entre toda la producción del festival y la
empresa de backline, se entrega una planilla final detallando la cantidad de
equipos, modelos y marcas correspondiente a cada artista para cada escenario
del festival.

Acometida eléctrica

La empresa proveedora de la energía eléctrica dispuso generadores por

escenario, para iluminación y audio por separado. Además, se dispuso un
generador que alimentaba oficinas y los distintos stands de comida dentro del
recinto. La forma en que se realizó el proceso de energizar el sistema completo de
audio para cada escenario en el festival Womad 2017 fue la siguiente:

La energía fue suministrada por un grupo electrógeno que contaba con una
capacidad de 250 kvA ubicado en una zona posterior y alejada del escenario,
protegida con rejas de seguridad.

Para cada escenario del festival los encargados de la instalación y fiscalización

eléctrica, realizaron pruebas de resistividad del terreno para determinar el tipo de
toma de tierra. En el escenario principal, se decidió utilizar mallas de tierra que
pudieran aterrizar toda la carga del escenario mediante alambre de cobre
trenzado, abrazaderas de cobre y barras cooper. también se realizó una malla de
descarga bajo el suelo, se tuvo que realizar un agujero en un sector donde se
ubicaría el escenario y proceder a armar una malla de distribución de descargas.
 87

Figura 4.43 Sistema de descargas de tierra. A la izquierda el sistema de abrazaderas a la

estructura de escenario y a la derecha el sistema de malla bajo tierra

Desde el grupo electrógeno o generador de potencia se utilizó mangueras con

conectores camlock de 150 A para alimentar el sistema de carga principal. Este
tablero de distribución principal posee entradas con conectores camlock y salidas
de potencia, 2 salidas de 63 A, 3 salidas de 32 A y 6 salidas de 16 A. Además,
este tablero principal posee un cuadro de mando y protección para sobrecargas y
cortocircuitos; interruptor de control de potencia, interruptor general automático,
interruptores diferenciales y pequeños interruptores automáticos.

Desde este tablero de distribución general se alimentaron 3 tableros de menor

capacidad para alimentar el sistema de PA y el escenario. Se asignaron dos
tableros con entrada de 63 A y salidas de 32 A y 16 A. Uno para cada lado del
sistema de potencia, ambos tableros poseen salidas de 16 A, una de estas salidas
se asignó para el control de sala (FOH) mediante un cable de gran longitud (90
mts). Además, se asignó un tablero con entrada de 32 A y salidas de 16 A para
energizar el escenario y la zona de monitores.

Para el proceso de energización del escenario, desde las salidas de 16 A del

tablero de escenario, fue necesario agregar una última transición para distribuir la
corriente en tomas convencionales o enchufes de 10 A para conectar monitores,
amplificadores de instrumentos, zona de monitores, etc.
 88

Figura 4.44 Diagrama de distribución de electricidad.

La Resolución de la Superintendencia de Energía y Combustibles (SEC) fue la

encargada de certificar que los generadores, sistema de energía, iluminación y
audio cumplan con los estándares de seguridad y calidad de las normativas
correspondientes (técnico Acreditado por el SEC). Estos antecedentes fueron
entregados en conjunto con la correspondiente directiva de funcionamiento del
festival.

Además, contó con la supervisión de barreras para resguardo de escenarios,

áreas sensibles, luces de emergencia, señaléticas de vías de evacuación y
escape, además del mapa de distribución de lugares establecidos para artistas,
autoridades, zonas de seguridad, horarios de inicio y término del espectáculo.

El protocolo de fiscalización comienza cuando el encargado de las instalaciones

eléctricas junto al productor del evento, trabajan para generar el proyecto, es decir,
establecer la cantidad de material que se va a utilizar y cuánto será el consumo de
todos los sub sistemas (sonido, luces, pantallas, stand de comida, etc.) Se llega a
un acuerdo y se presenta la declaración a las autoridades del SEC.
Posteriormente, el día del evento todo lo establecido anteriormente debe
concordar con el montaje que se realiza, en el caso de que los equipos (tableros o
sistemas de distribución) no sea el mismo que se pactó, el evento podría no
llevarse a cabo. Según el manual “Prevención de riesgos escénicos” del sindicato
Argentino Técnicos escénicos (INAMU, 2016), las normas de seguridad que se
deben implementar en un mega evento, corresponden a:

1. Si el tablero se encuentra lleno de cables cruzados y expuestos, no se

encuentra apto para ser operable. Un tablero bien fabricado debería tener una
chapa de protección para que al ser usado solo se tenga que levantar el
disyuntor y térmicas.
2. Asegurarse de que el tablero principal tenga disyuntor diferencial de calibre de
30mA que esté en funcionamiento, esto se realiza mediante el botón “test”.
 89

3. Que exista termomagnética (térmica) de calibre (corriente capaz de soportar

térmica) acorde al consumo y a la sección de los cables. Para ello hay tablas a
las que el experto debe consultar. Por ejemplo, para un cable de 2,5 milímetros
(mm2): 16 amperes; para 4 mm2: 25 amperes; para 6mm2: 32 amperes.
Aunque puede haber variaciones de acuerdo al tipo de cable.
4. Que exista una clara señalización e identificación del corte general de
suministro.
5. Señalización clara que indique el recorrido de los conductores. Los colores de
las señales de seguridad deben cumplir las exigencias de la Norma ISO 3864.
6. Que estén las barreras mecánicas para evitar todo tipo de contactos
accidentales, tableros con puertas que cierren bien y que ninguna de sus partes
esté rota.
7. Tiene que haber cerca de los tableros matafuegos (extintores contra incendio)
de clase ABC para grupo electrógenos y sonido.
8. Que los conectores y terminales dentro del tablero no muestren signos de
derretimiento o falta de ajuste a simple vista.
9. Debe haber un técnico capacitado quien se encargue de monitorear el correcto
funcionamiento del grupo electrógeno durante el evento.

Distribución de señal

Se debe optimizar la rapidez de los cambios de banda durante el espectáculo y

para esto se diseñó un sistema de distribución de señal que consistía en utilizar
sub boxes con conectores multipin, además se contempla el sistema de
distribución de señal de sala y monitores

Tabla 4.8. Cantidad de patcheras, mangueras y cables para la distribución de señal.

Cantidad Característica

1 Patch análogo de 56 x 16 en rack con 3 salidas FOH y 2 vías

1 Patch spliter de 8 canales

3 Mangueras canon-multipin de 56 canales (1x90, 2x15 metros)

1 Manguera canon-multipin 16 envíos (90 metros)

1 Manguera canon de 12 canales (50 metros)

1 Multipar digital con conectores BNC (150 metros)

8 Sub boxes volantes 12 canales LK

8 Mangueras multipin de 12 canales LK

1 Multipar análogo de 24x8 Whirlwind

150 Canon macho-hembra (5 metros)

 90

4.3.2 Producción del festival Womad

4.3.2.1. Instalación “Escenario La Paz”

Figura 4.45 Escenario “La paz”

Descarga del material

Anteriormente a los días de montaje se debe realizar una revisión de todos los
equipos que se llevaran al evento, este proceso consistió en revisión del sistema
de potencia, monitores, consolas y distribución de señal. Dentro de esta revisión
se destaca la revisión de los multipares y spliter. Este proceso consistió en
conectar un micrófono de condensador en cada canal del patch principal,
utilizando consolas con gran cantidad de canales se pudo revisar simultáneamente
las salidas de las mangueras multipin que realizan la división de señal. Una vez
revisado todo el material se procede a cargar el camión dentro de las
dependencias de la empresa. Llegada la fecha del montaje del evento se procede
a realizar la descarga de equipos en el lugar, posterior montaje y ajustes de los
distintos sistemas.

Puesta en marcha de los equipos de audio

La empresa “PROMO” estuvo a cargo de las instalaciones de estructura de layher

y escenario, que fueron instalados días antes de la llegada y descarga del equipo
de sonido.

Todos los altavoces de PA, llevan sus accesorios para su montaje en cluster, de
manera que se puedan suspender de las barras de la parrilla. Para los sistemas
de PA se instalaron motores de cadena sobre la parrilla. Cada uno estuvieron
controlando desde el escenario con un sistema de control que permita subirlos y
bajarlos individualmente (L y R).
 91

Se ha definido con anterioridad una zona específica en el escenario donde instalar

la zona de monitores. Debido al poco espacio que se estimó para el montaje de la
consola de monitores, el patch principal y los dispositivos inalámbricos fue
necesario agregar un espacio extra (planchas de madera en el interior de la
estructura de lahyers) habilitando una zona para el montaje de los sistemas
inalámbricos y el patch principal de sala y monitores, dejando en un pequeño
pasillo y a la vista de los músicos la consola de monitores. Además, se tuvo que
realizar una modificación extra a la estructura de escenario que permitiera el
ingreso y salida de tarimas móviles por distintas zonas, la estructura original
solamente contemplaba un acceso a la zona de backstage, por parte de la
producción se tomó la decisión de agregar otra entrada a backstage desde el
escenario.

Figura 4.46 Escenario original realizado por Pro-Mo.

Figura 4.47 Costado posterior derecho del escenario “La paz”.

 92

Se energizaron los sistemas de P.A. y se comprobó que cada uno de los altavoces
del Line array estaba funcionando correctamente.

Distribución de señal sobre el escenario

Figura 4.48 Zona extra para el montaje de patch y sistemas inalámbricos

El sistema de distribución de señal consistió en operar todas las conexiones en un

patch principal y utilizar las mangueras splitter de salida para ingresar
directamente a la consola de monitores y al stage rack del control de sala, de esta
forma se utilizó un multipar digital para poder extender la señal desde el escenario
hacia la sala, esto permitió que todas las conexiones se realizaran sobre el
escenario.

Posteriormente, se debió conexionar cada remota en el patch principal y extender

su manguera por debajo del escenario, dejando la boca con los conectores
multipin ubicados en lugares estratégicos dentro del escenario. Se decidió dejar
una punta de estas remotas en la parte trasera del escenario, con el fin de poder
conectar todas las señales de las baterías o set de percusión, dos más por los
costados derecho e izquierdo saliendo desde la parte posterior del escenario y
finalmente una en la parte delantera y en el centro del escenario.

El proceso de funcionamiento para el sistema de monitoreo sobre el escenario,

consistió en revisar el correcto funcionamiento del altavoz mediante un chequeo
simple con música y ruido rosa y revisar su etapa de amplificación. A su vez se
realizó el proceso de preparación de sistemas de monitoreo inalámbrico, este
proceso consistió en instalar la cantidad de sistemas que se utilizaron, luego se
separó el material (emisor-receptor), se instalaron dos antenas UA874 para
sistemas de microfonía y una antena 805wsb para el sistema de monitor
 93

inalámbrico, se prepararon los dispositivos, se realizó un scan y coordinación.

Para el proceso de energía sobre el escenario, se cubrió 4 puntos específicos; la
parte delante, trasera y costados con energía de 220 v. Esta energía venia del
tablero eléctrico del escenario ubicado en la parte posterior del escenario.

Durante el show, siempre hubo al menos un técnico de electricidad y un

prevencionista asegurándose del correcto funcionamiento de:

Tomas de tierra: Los amplificadores, enchufes y equipos electrónicos dentro del

escenario deben contar con puesta a tierra. Un desperfecto en cualquier momento
donde se establezca una diferencia de potencial que no se vea neutralizada por
una correcta puesta a tierra y por un disyuntor que interrumpa la corriente puede
provocar problemas como un choque eléctrico.

Zapatillas y extensiones: Se debe chequear la corriente de cada enchufe que no

se encuentren adulteradas, ya que puede encontrar problemas de tensión,
polaridades invertidas o distancia entre tierra y vivo en sus conexiones internas.
Además, de respetar todos los cables de tensión que no se encuentren aplastados
o “mordidas”.

Equipos: Luego de conectar el equipo, realizar una prueba de carga plena (esto
significa con los equipos consumiendo casi al máximo), para asegurarse de que el
sistema de energía no falle en ese estado. También procurar que otros servicios
hagan lo mismo para evitar fallas en el sistema de distribución a plena carga.

Escenario: Se debe prevenir caídas, golpes o enganches, por ende, los cables
deben pasar prolijamente y siempre por el lugar menos transitado antes o durante
el show. Por otro lado, indicar la ubicación de los pies de micrófonos, monitores y
stage box o patcheras, colocándolos de manera que no estén en el medio de la
tarima o del paso.

Implementación: Que el equipo técnico disponga de materiales para trabajar: faja,

guantes, linterna, zapatos de seguridad y set básico de herramientas.

Señalización: Toda zona que se destine a la colocación de generadores eléctricos,

tableros, racks de conexión, controles de motores, etcétera, debe estar separada
de otros lugares de trabajo, bien delimitada y señalizada por cintas de prevención
correspondiente. A su vez, debe estar bien protegida ante posibles cambios
climáticos (lluvia, vientos).

Cada vez que entraba una banda al escenario, se debió chequear rigurosamente
las conexiones se señal y de corriente dentro del escenario. Los técnicos de
escenario y roadies se ubicaron en un sector del escenario para estar atentos a
movimientos del músico y al desarrollo del festival.
 94

Nota: Como consejo, es necesario que la producción sectorice el espacio donde estarán las
personas ajenas al ámbito laboral: los familiares de los músicos, invitados u otros. Las visitas a
veces no sólo entorpecen el trabajo del técnico escénico, sino que pueden ocasionar situaciones
riesgosas.

4.3.2.2. Operación, puesta en marcha y sonido en vivo del festival

En el escenario “La paz” se encontraba a cargo un ingeniero de sala, un ingeniero

de monitores y al menos 2 técnicos de escenario, además de un Stage manager
encargado de la logística dentro del escenario, un roadie para asistir a artistas y 2
técnicos de backline. Durante la prueba técnica cada ingeniero a cargo tuvo que
entregar consola y proveer ayuda técnica a los sonidistas que se presentaron con
los artistas invitados.

figura 4.49 Programación del festival, pruebas de sonido y presentación

La jornada laboral del primer día de festival comenzó temprano en la mañana con
la prueba de sonido de la banda “De kiruza” se procedió a instalar las tarimas
móviles, backline y sonido. Para esto fue necesario montar dentro del escenario a
la banda, utilizando las remotas donde fue previamente conexionado las señales
de manera fácil sombre cada tarima. Se debió asignar cada señal de micrófono a
un canal de entrada de cada remota distribuida sobre el escenario, además, se
debió marcar con cinta de color para identificar de mejor manera las conexiones.
 95

Figura 4.50 Remota de conexiones para la distribución sobre el escenario.

De esta forma se podría tener cada banda con sus conexiones en un orden lógico
donde el patch principal nunca se cambiaría. A través de la facilidad que permiten
las consolas digitales Avid se logró realizar softpatch de forma fácil.

Figura 4.51 Softpatch realizado en la consola Avid Profile.

Se realizó el conexionado de las bandas de tal forma que se pudiera ordenar en

las consolas de sala y monitores. Mientras se realizaba la prueba de sonido de la
primera banda fue necesario realizar el proceso de montaje de backline y sonido
en las tarimas móviles que se encontraban en la zona de backstage, esto permitió
agilizar los movimientos que se producían en el escenario.

Hubo 2 técnicos de backline por escenario encargados de realizar el montaje de

instrumentos con lo establecido en los rider de cada banda. Primero se
aseguraron del buen funcionamiento y afinación del material pedido, para ello fue
necesario que los técnicos revisaran la planilla de requerimientos de backline
realizada anteriormente, donde especifica el modelo, cantidad, tipo de
instrumentos y accesorios que requieran (anexo 2)
 96

Ya durante el show, se aseguraron de testear el estado de los cables, tales como;

plug, mini-plug, xlr, cables de poder, entre otros. Por otro lado, en cada enchufe o
zapatilla en donde se conectaron los amplificadores y equipos eléctricos, se debió
tomar precauciones ya que algunos artistas presentaban una tensión en sus
equipos de 110 (v).

Uno de los técnicos de backline fue el encargado de montar e instalar los

instrumentos de percusión sobre las tarimas móviles (en el caso de que la planta
de escenario lo pida) realizando el trabajo en conjunto al técnico de batería (Drum
tech) o roadie de la banda, quien se asegura de realizar el trabajo minucioso de
afinación y posición de cada pieza de la percusión. Por su parte, el segundo
técnico se encargó de la instalación de instrumentos eléctricos como
amplificadores utilizados para guitarras eléctricas y bajos eléctricos. Estos se
presentaron como equipos “combo”, es decir, amplificador y parlante de un mismo
gabinete, o en otras ocasiones como amplificador (cabezal) por un lado y caja
(parlante) por otro. Al igual que el técnico de batería, éste tuvo que trabajar en
conjunto al técnico de guitarra (guitar tech) quien se asegura de la afinación
correcta, calibración de los amplificadores y accesorios que necesiten los artistas.

Fue necesario, además, que los técnicos de backline contaran con accesorios de
sobra como como cuerdas, cables, atriles, púas, soportes, fundas, alargues para
toma de tensión, banquetas e incluso micrófonos personales.

El momento de cambio de banda consistió en desconectar solo la punta de cada

manguera multipin y dejar que las personas encargadas del escenario movieran la
tarima hacia la zona de backstage, luego se ingresó la tarima de la banda que
realizaba su prueba de sonido a continuación. Este proceso se realizó de tal forma
que todas las bandas pudieran entrar y salir de la forma más fácil y rápida posible.

Dentro de este proceso existieron problemas en el montaje y disposición de los

elementos dentro del escenario que retrasaron las pruebas de sonido y tuvieron
como consecuencias complicaciones al momento del montaje de las bandas ya
comenzado el show propiamente tal. Esto no significo en ningún momento
retrasos en la puesta en escena de cada artista, pero si trajo complicaciones
debido a la desorganización de personal técnico y cantidad de remotas destinadas
a este escenario.
 97

Figura 4.52 Zona de Backstage. Sector para realizar cambios de banda y de tarima.

4.3.2.3. Desmontaje

El proceso de desmontaje del equipo de audio se realizó una vez terminada la

última banda del festival que fue él “El árbol de la vida”, alrededor de las 1:00 am.

Los encargados de sala y monitores realizaron el apagado de sistema de potencia,

amplificadores, consolas, y transmisores. Luego procedieron a desconectar los
patch, conexiones de mangueras, antenas y cables de señal, para finalizar con el
guardado de consolas y racks. Mientras se realizaba el guardado de sala y
monitores, el equipo técnico de escenario se encargó de guardar elementos como
micrófonos, cajas directas, sistemas inalámbricos, cables y stands. Se guardaron
en sus respectivos baúles y se dejaron en un sector que no interrumpiera en el
desmontaje. Los técnicos de backline se encargaron de sectorizar, ordenar y
guardar los equipos de instrumentos y percusión para luego ser llevados en el
camión de la empresa hacia su respectiva bodega.

Luego de guardar, ordenar y sectorizar cada material de trabajo, se procedió al

desmontaje de sistema de rigging por medio de un sistema de control remoto que
hace bajar el sistema line array.

Antes de abandonar el escenario, se cuenta que estén todos los equipos y se

revisa en todos los lugares que no haya quedado nada suelto, tirado u olvidado. El
equipamiento fue llevado a la zona de carga, donde esperaba un camión con
rampas personalizadas para el guardado y transporte del material hacia la bodega.
 98

4.5. Resultado de las entrevistas realizadas.

4.5.1. Entrevista a prevencionista de riegos para espectáculos

Se realizó una entrevista a Gustavo Arenas, prevencionista de riesgos con más de

30 años de experiencia en espectáculos. Ha trabajo con producciones tales como;
Orbita, Cristián Olavarría, Street Machine, Stecher Sound, entre otros. Se
presentará en el siguiente texto conclusiones de la entrevista realizada.

I. con respecto al montaje:

Los eventos pequeños no tienen fiscalización, solo los de gran envergadura deben
ser informados la súper intendencia metropolitana y la Seremi de salud. Estos
eventos se deben controlar la prevención de riesgos supervisando el montaje,
desarrollo y desmontaje del evento. Las medidas que deben seguir los técnicos en
términos de seguridad están establecidas en la Ley 16.744, esta regula los
deberes y derechos del trabajador.

Para la realización de un escenario, sea cual sea su estructura, se debe certificar

a través de un documento emitido por un profesional calificado (ingeniero,
calculista o arquitecto) que asegure en conjunto del prevencionista a cargo que el
escenario cumpla con las indicaciones del fabricante y que el terreno se encuentre
en óptimas condiciones para la instalación. Para trabajos en altura, cada empresa
debe tener su procedimientos y protocolo seguro, es decir, respetar el trabajo en
altura ya que no se deben realizar trabajos sin revisar ni planificar previamente. Se
deben utilizar elementos de protección personal (EPP), tales como; zapatos de
seguridad, cascos, guantes, en caso de altura arnés y cuerda de vida.

II. Con respecto al espectáculo:

Para un espectáculo de gran convocatoria, se debe implementar un plan de

seguridad y emergencia elaborado por el prevencionista a cargo. Se debe respetar
la señalética instalada para la actividad, esta debe ser clara y visible. Además, se
deben instalar rejas que delimiten lugares de peligro y aislar fuentes generadoras
de energía eléctrica. Por último, se debe realizar charlas de inducción a los
montajistas y coordinar el personal de seguridad en caso que se deba controlar el
público asistente. Para un plan básico de emergencia y evacuación, existen
directrices a seguir ante una emergencia y cómo actuar ante la necesidad de
evacuación. El protocolo a seguir consiste en: detención del peligro o amenaza,
generar la alerta al productor general o al jefe de seguridad, al mismo tiempo que
se da la alarma se indica la preparación de evacuación y finalmente, guiar hacia
las zonas seguridad y salidas de emergencias. En caso de emergencia, como en
un incendio, el plan de evacuación debe ser eficiente y claro, las personas que
trabajan en el evento deben conocerlo y aplicarlo de manera eficaz.
 99

En el caso de coordinación del festival Womad Chile los principales aspectos de

seguridad corresponde a mantener el control de accesos, mantener libre y
expeditas las vías de evacuación, aislar fuentes de peligro, señalizar y hacer
cumplir las señaléticas de cada lugar, distribuir y dar señales claras al personal de
seguridad y no confiarse en ningún momento ante una emergencia. Se debe
mantener las líneas de comunicación eficaz. Por último, revisar todo antes,
durante y después del festival.

4.5.2. Entrevista a instalador eléctrico autorizado por el SEC

Se realizó una entrevista presencial a Luis Andrade, instalador eléctrico de clase B

autorizado por el SEC. Lleva alrededor de 8 años trabajando en instalación y
fiscalización para productores tales como; DG medios, Fauna producciones, Sgto.
a mil, entre otras. Esta entrevista abarcó temas relacionado con el cuidado de
instalación y protocolo de seguridad eléctrica que debe contar un mega evento. Se
presentará en el siguiente texto conclusiones de la entrevista realizada.

I. con respecto a las normativas y permisos:

La normativa que regula las instalaciones de mediana y baja tensión para eventos
masivos es la NCH Elec 4/2003. Dentro de este documento se especifica cómo se
debe realizar la construcción de un tablero, la distribución eléctrica de este mismo,
normas para cables y conectores. Para lograr que un tablero de distribución
cuenta con las normativas que estable este documento, se recomienda comprar
materiales eléctricos (conectores, cables diferenciales, automáticos, etc.) en
lugares establecidos por el SEC. Puede también, someterse a pruebas de
laboratorio que realizan controles de resistencia de materiales, de esta forma se
puede certificar un dispositivo de este tipo.

Una de las mediciones más importante es la de la resistencia de puesta a tierra.

Se debe realizar un estudio de suelo que determinara la resistividad de la
descarga, la cual debe ser menos a 20 ohm y debe ser hecha con un telurímetro
homologado. El telurímetro homologo es un aparato de medida utilizado para
medir la resistencia de las tomas de tierra y pararrayos, el cual cuenta con un
certificado por una autoridad que valida su funcionamiento. Esta medición nos
permite saber si los valores de resistencia son los adecuados. En caso contrario,
se debe mejorar el sistema y para ello llamar al electricista matriculado.

Una simple medición nos puede dar la pauta de que algo no está bien. Estas
Instalaciones de tierra deben estar para el generador, tableros y estructura de
escenario.

II. con respecto al montaje y fiscalización de electricidad sobre el escenario:

Un tablero de distribución debe contar con diferenciales y automáticos que
protegen desde la corriente de entrada más alta hasta las salidas de menor carga.
En el caso de utilizar un tablero de distribución para equipos que se encuentren
sobre el escenario, se recomiendo que se encuentre en una zona de fácil acceso
 100

para el equipo técnico que lo controla y que su puesta tierra sea diferente a la de
la malla del escenario para evitar descargas y problemas de inducción. Los cables
y conductores que salgan desde el tablero no deben interrumpir el tránsito de
gente por lo que se debe utilizar pasacables.

El instalador eléctrico es la cara visible ante alguna falla que pueda causar un
accidente, por ello el personal de audio que proporciona energía en el escenario
debe mantener un orden lógico de trabajo, se debe asegurar que los cables se
encuentren en óptimas condiciones y evitar conexiones en cascada peligrosas y
dispersas sobre el escenario.

III. Con respecto a sistemas operativos:

Para un evento en gran escala, se debe considerar siempre tener un grupo
electrógeno de respaldo ante cualquier circunstancia. Este generador de respaldo
debe seguir las mismas características de conexionado, capacidad y medición, ya
que al realizarse un eventual cambio debe ser rápido y eficaz.

El método de monitoreo que se utiliza para medir el voltaje y corriente, es

mediante un sistema en el tablero que indique el consumo. También, se puede
utilizar multímetros de medición, mediante la siguiente forma:

Poner el multímetro en la escala de 400V en corriente alterna. Los valores

esperados son:

380 (V): Fase y Fase

220 (V): Fase(R-S-T) y Neutro
220 (V): Fase(R-S-T) y Tierra
3 (V) o menos entre Tierra y Neutro

4.5.3. Entrevista a técnico de Backline

René Rojas, lleva más de 20 años trabajando en el rubro como técnico en

diferentes empresas de Backline y como roadie para diferentes bandas tales
como; Los tres, La ley, Babasónicos, entre otros. El propósito de la entrevista pudo
resolver dudas acerca de instalación y montaje de backline para eventos masivos.

I.Con respecto a la empresa de backline y el personal técnico:

Una empresa debe contar con a lo menos 2 instrumentos o equipos de
amplificación de cada tipo, esto permitirá tener una amplia gama de posibilidades
de trabajo (se incluyen sintetizadores antiguos, Hammond, amplificador Leslie,
violines, etc.) todos estos elementos siempre apelaran a la versatilidad que una
empresa de backline pueda prestar, esto asegura un buen servicio y prestigio en
el mercado. Los técnicos deben ser experimentados en el tema y manejar
herramientas básicas como multi-herramientas, tester, llaves Allen, llaves cruz,
llaves de afinación de batería, cables MIDI, cintas de colores y marcadores
(gaffer). Además, cada técnico debe contar con elementos de seguridad como
 101

zapatos y guantes, también protector solar y lentes. Una de las características y

materias que debe dominar un técnico de backline es el idioma, criterio en el
traslado de equipos y conceptos básicos sobre afinación y montaje de
instrumentos.

II. Con respecto al montaje de instrumentos de percusión:

Se debe considerar que cada músico dispondrá estos elementos según gustos
personales, ante esto solo se debe tener paciencia y respeto, cada batería o set
de percusión tiene un sistema estándar de montaje de fácil entendimiento, al igual
que jaulas y pantallas de acrílico.

III. Con respecto a instrumentos que requieran una fuente de amplificación:

Siempre es necesario un buen traslado, verificación de corrientes y voltajes
mediante un tester, debido a la delicadez que poseen estos equipos y una
variación de electricidad podría averiar fácilmente un equipo.

IV. Con respecto a sintetizadores y efectos:

Se destaca que un traslado óptimo siempre es lo primordial, se deben utilizar
atriles robustos que puedan soportar peso considerable y se debe tener en cuenta
que los sintetizadores actuales poseen un banco de memoria de sonidos, ante
este la mejor manera de entregar un teclado a un músico es resetear el banco de
sonidos y que este mismo pueda programar el sonido de su gusto.

V. Con respecto a elementos misceláneos:

Una empresa de backline se destaca por contar con todo tipo de elementos que
un músico pudiera requerir, estos van desde alfombras de batería, uñetas,
baquetas hasta pedestales, atriles de partitura, etc. Estos elementos son
requeridos de manera esporádica, pero crean un prestigio a la empresa de
backline que es capaz de entregar más que solo un servicio de arriendo de
instrumentos musicales y sistemas de amplificación.

4.5.4. Entrevista a técnico en sonido (sistemas inalámbricos)

Para obtener una mejor información sobre el montaje y operación de dispositivos

inalámbricos se entregará el resultado de la entrevista realizada a Patricio Muñoz,
técnico en sonido de la empresa Stecher Sound, experto en el trabajo con
sistemas inalámbricos

I. Con respecto a dispositivos inalámbricos:

Los aspectos fundamentales que aseguran el éxito al momento de trabajar con
sistemas inalámbricos consiste en la elección de los materiales que se utilizaran,
se debe optar siempre por utilizar antenas direccionales (aletas de tiburón) en
donde la transmisión se realizara más efectiva, también contar con distribuidores o
combinadores que aseguran que no existirá interferencia entre dispositivos
contiguos. Para anteponerse a posibles fallas se debe tener en cuenta cuantos
dispositivos se utilizarán, cuando se utiliza un número mayor a 10 dispositivos se
 102

recomienda realizar la coordinación con un hardware dedicado, esto minimizará

riesgos y permitirá monitorear de mejor manera el entorno. Otra recomendación es
separar los dispositivos en bandas de frecuencias, evitando saturar el espacio de
trabajo. El procedimiento de trabajo manual recomienda tener todos los equipos
apagados, luego escanear y sincronizar los micrófonos, posteriormente se
procede a realizar el escaneo de los sistemas de monitoreo (escanear con el
bodypack en el medio del escenario)

Cuando se desea utilizar dispositivos inalámbricos en un escenario al aire libre, se

debe tener en cuenta las dimensiones del escenario, este dato determinará cual
será el posicionamiento de las antenas, apuntando siempre a la zona donde se
desarrolla la acción evitando superficies reflectantes por ejemplo pantallas led (las
telas o escenografías livianas provocan una atenuación mínima). Se debe
considerar al momento de llegar a un recinto si se realizan transmisiones de radios
para comunicación interna.

II. Con respecto al escaneo y coordinación:

Se debe considerar que el sistema de trabajo debe ser fiel y dedicado, además se
puede tener en cuenta bandas de exclusión.
Cuando se trabaja con un software de coordinación se recomienda tener todos los
dispositivos conectados en red, de esta forma la herramienta de monitoreo se
vuelve de gran ayuda. Cuando se trabaja con sistemas inalámbricos la única
forma de detectar una falla es de forma audible, luego de identificar la falla se
puede cambiar la frecuencia del dispositivo.

A través de este medio se pudo recopilar información extra, difícil de encontrar en

bibliografías o foros especializados, cada entrevista fue pauteada de tal forma de
que se pudiera recopilar la mayor cantidad de información apuntando a cada
objetivo específico, de esta forma podemos tener un registro sobre métodos que
muchas veces se traspasan solo por la palabra.
 103

4.6 Propuesta final

En síntesis, los principales criterios de trabajo para un escenario son:

1. Realizar una preproducción entre proveedores y productores para determinar el

nivel del espectáculo, cantidad de bandas y tipo de show.

2. Analizar las fichas técnicas y su planta de escenario de cada artista que se

presenta, facilitadas por la producción.

3. Realizar una contrapropuesta dependiendo del equipo con el cual se cuenta.

4. Realizar una lista de canales general y se organiza el conexionado en el patch

principal.

5. Planificar los tiempos de montaje para el sistema de sonido.

6. Organizar la forma en cómo se realizará la distribución eléctrica para el sistema

de sonido y el escenario.

7. Preparar el material del sistema de sonido, la revisión del material del escenario
consiste en chequear los multipares, remotas y canales de entrada de las
consolas de audio. (de sebe calcular la cantidad de cables de señal que se
pueden utilizar por cada banda).

8. Definir espacios de trabajo sobre el escenario, tales como zonas de backstage,

monitoreo, pasillos técnicos e ingreso de artistas.

9. Establecer una zona de trabajo que permita preparar el material técnico que se
utilice en el escenario, además de poder instalar los sistemas inalámbricos, esta
debe estar cercana al escenario idealmente cercano a la consola de monitores.

10. Considerar un sistema de comunicación interno para técnicos, ya sea

mediante talkbacks o sistemas de shout.

11. Planificar y coordinar entre los técnicos los cambios de banda con la ayuda del
stage manager.

12. Considerar un equipo técnico para el desmontaje.

 104

CAPÍTULO 5. CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN

Este trabajo de investigación concluye en entregar criterios y metodologías de

trabajo en distintas áreas de interés ligadas al refuerzo sonoro, específicamente al
trabajo que se debe realizar sobre un escenario y a la producción de audio para
eventos de todo tipo de convocatoria. Cada objetivo abarca temas puntuales
relacionados con el trabajo que se debe realizar sobre el escenario, finalizando
con el estudio de un caso particular en donde se aplican conceptos de producción,
montaje y operación. Cabe destacar, que, para proponer criterios de diseño y
metodologías, se debe conocer el flujo de trabajo sobre un escenario y tener
experiencia en el rubro, pues de esta forma un profesional puede enfrentar
dificultades y proponer soluciones correctas que ayuden a continuar el
espectáculo.

Con respecto a la empresa de backline y personal técnico necesario para un

evento cualquiera sea su magnitud, se entiende que es necesario que al menos
dos personas puedan estar durante todo el evento del show. La jornada laboral
comienza desde el momento en que se cita a los técnicos a la bodega, se separa
el material, se carga al vehículo de transporte, luego se llega al lugar del evento,
se monta, se setea y configura los equipos, para finalizar en el desmontaje y carga
de ellos, así viceversa. Cada personal que trabaje en la empresa debe poseer
elementos de seguridad personal (guantes, zapatos, lentes, protector solar, etc.)
además debe contar con herramientas que permitan solucionar problemas o
imprevistos (multiherramienta, multitester, llave Allen, llave estrella, llave de
batería, etc.) además debe manejar criterios y ser cuidadoso al momento de
traslado de equipos. Una de las características y materias que debe dominar un
técnico de backline es el idioma, criterio y conceptos básicos sobre afinación de
instrumentos de cuerda y percusión.

Al momento de trabajar con instrumentos de percusión el técnico de backline se

debe guiar según el armado básico de estos instrumentos, este trabajo no es de
gran complejidad y sigue una cierta lógica. Este proceso consiste en la
preinstalación de atriles y fierros que permitan montar tambores de distintos
tamaños, campanas o platos. Posterior armado y preinstalación del set de
percusión se requiere tener paciencia y disposición al momento de tratar con el
músico o roadie de la banda, esto debido a que cada músico tiene sus gustos y es
necesario poder estar ahí para complacer sus necesidades.

Siguiendo con los sintetizadores y efectos, se debe operar de la misma forma, ser
cuidadoso al momento de transportar el equipo y teniendo en cuenta la estabilidad
del atril, cerrar bien el disco de freno o distintos brazos que pueda tener el atril. De
esta forma se puede instalar un teclado sobre una tarima fija o móvil, evitando
inestabilidades producidas por movimientos de personas en el transcurso del
show. El seteo de estos instrumentos es de manera fácil, la principal acción es
poder establecer el sintetizador en su valor de fábrica (cada músico busca un
sonido en específico al que puede llegar desde una configuración estándar) se
 105

debe tener un dominio previo de conexionado MIDI, para esto existe bibliografía y
tutoriales que facilitan la comprensión de conexiones en cadena.

Al momento de instalar equipos de amplificación se debe tener cuidado en el

traslado, sobre todo en cabezales que pueden contener tubos de vacío. Para
estos equipos es necesario utilizar baúles especiales con acolchado o esponja que
proteja el equipo de buena forma. Antes de conectar se debe estar seguro de la
corriente eléctrica del recinto, se debe tener un conocimiento previo de cómo
medir voltajes, corrientes o polaridades, de esta forma se asegura una instalación
adecuada y un correcto funcionamiento de este equipo y evitar posibles fallas.

Con el tiempo, un técnico de backline adquiere la capacidad de hacer el trabajo de

Roadie o stage manager. La idea es conocer cómo se desenvuelve el músico en
el escenario. Es necesario marcar pasillos con cinta de color o fluorescente una
vez que la prueba de sonido termino. También, marcar posición de instrumentos y
monitores al momento del cambio de banda. Además, se debe tener conocimiento
de cómo afinar instrumentos de cuerda convencional, manejar set de cuerdas y
llaves para hacer el cambio de manera rápida y eficaz.

Finalmente, el punto más importante de asistir a un músico es que este se sienta

cómodo sobre el escenario, sabiendo que los equipos deben estar en buen
estado, respetar el rider técnico y todos los requerimientos que exige la producción
del artista, de lo contrario inevitablemente podrán existir conflictos entre el técnico
de backline, la producción técnica y el artista.

Existe una norma en Chile, NCH Elec 4/2003 que regula y dicta la forma en cómo
se debe realizar la distribución eléctrica en mediana potencia. Se menciona la
manera correcta de cómo realizar instalaciones eléctricas, desde el tipo de
conectores que se debe utilizar, el tipo de cable y como debe estar compuesto un
tablero. Para evitar problemas de fiscalización se debe tener en cuenta que cada
cable debe estar en norma, esto significa que no deja ver sus conductores al aire,
no debe tener conectores en mal estado. Todas las extensiones múltiples
“zapatillas” deben ser las que se encuentran en el comercio autorizado, en el caso
de ser de fabricación casera deben estar totalmente sellada y de carcasa plástica
que se pueden encontrar en el comercio autorizado. El tablero de distribución
debe estar a la vista, en altura de trabajo y con su correcta puesta a tierra, también
debe poseer luces piloto que indican cuando se encuentra energizado. Se debe
verificar que el generador o tablero principal tenga una puesta a tierra adecuada,
para evitar problemas. En el caso en donde se ubique el tablero de distribución no
esté la posibilidad de poner una puesta a tierra, es necesario ubicarlo en una zona
sectorizada que no sea de fácil acceso para el personal no autorizado.

Al momento de realizar una distribución eléctrica sobre el escenario se debe tener

en cuenta cuales son las salidas del tablero que energizará cada sector del
escenario, de esta forma se puede reaccionar de forma instantánea si se produce
un corto circuito. Se recomienda no sobrecargar un mismo automático con
 106

conexiones en serie desde extensiones múltiples que se extiendan por todo el

escenario. Para no tener estos problemas, se debe diferenciar cada elemento que
requiera energía sobre el escenario, es decir, separar el sistema de monitoreo y
elementos que se encuentren en el escenario (backline).

Antes de conectar y encender equipos, se debe verificar la puesta a tierra del

tablero principal, luego se debe medir el voltaje que entrega el sistema utilizando
un instrumento de medición “tester”, luego se debe seguir un orden de los tramos
por donde circulara la energía, señalizar los cables e identificarlos con marcas de
fácil visibilidad, además preocuparse de que los cables estén fuera del alcance de
personal no autorizado. Sobre el escenario se debe tratar de realizar tramos de
cables por lugares que no sean transitados. De lo contrario se debe utilizar
pasacables y/o gaffer que proteja el tránsito de gente para evitar accidentes.

Al momento de utilizar sistemas de monitoreo redundante se debe seguir una

metodología de trabajo que sigue una lógica estructurada. Primero se definen las
posiciones reales donde se ubicarán los músicos (a veces esto puede variar según
las dimensiones del escenario y los requerimientos de la banda), se procede a
realizar el conexionado de energía y luego señal (esta lógica aplica en monitores
pasivos o activos), se realiza una verificación de vías enviando ruido rosa desde la
consola de monitores. De esta forma se verifica que cada monitor este trabajando
de buena forma e igual para todos los músicos. En el caso de que se utilicen más
de un monitor de piso por posición se deben tener los siguientes resguardos. Al
momento de utilizar dos monitores en una línea frontal y paralelos estos se
comportarán como una fuente única generando mayor nivel y no muchos
problemas de fase, a medida que los monitores se comienzan a separar
aparecerán problemas de comb filter y cancelaciones, pero, de todas formas,
generará mayor cobertura y un nivel uniforme. Cuando se utilizan dos monitores
en configuración fuego cruzado se obtendrá una presión sonora considerable en la
posición del músico y se tendrá un mayor panorama, pero se debe tener en cuenta
que existirán frecuencias medias y altas que se cancelarán. Finalmente, si se
utilizan 4 o más monitores de piso se debe considerar primero cuantas señales se
envían a cada monitor, y de qué forma se distribuirán. La mejor forma de
conectarlos es de a dos altavoces por separado en una mezcla frontal y una
mezcla en los costados. Cabe destacar que se generará un aumento de nivel y
cobertura, pero inevitablemente se generará comb filter. Mediante el retraso
electrónico del par de monitores de los costados desde 0,1 ms. se puede generar
un efecto de realce en algunas frecuencias canceladas, esto no evita que se sigan
cancelando otras frecuencias, pero genera una percepción de más panorama
acústico en la posición central del arreglo.

Para poder realizar una correcta configuración de sistemas de monitoreo

inalámbrico se debe considerar que los equipos estén en una posición próxima al
escenario o cercano a la consola de monitores, es de preferencia utilizar
combinadores de antena en los sistemas de rack, se debe realizar el conexionado
de antenas y el posicionamiento de esta misma, se recomienda que se encuentren
 107

apuntando al escenario o lo más próximo al lugar en donde se desarrolla la acción

y evitar superficies reflectantes. Se comienza apilando los sistemas de rack, luego
se provee de energía y posteriormente señal, se realiza un chek de vías enviando
ruido rosa a los sistemas de monitoreo inalámbrico ( cada sistema indicara en su
led meter la entrada de señal) se debe verificar el modo de trabajo y la sensibilidad
del transmisor según el tipo de configuración y mezcla que requiera el músico,
luego se procede a realizar el scan, se recomienda trabajar en distintas bandas de
frecuencias dependiendo la cantidad de dispositivos, hasta 10 sistemas por banda
de frecuencia. Al momento de realizar el scan se debe realizar en una posición
central del escenario o lugar donde se desarrolla la acción, antes de proceder al
scan se debe cerciorar que todos los dispositivos de transmisión y los switch de
radiofrecuencia deben estar apagados o muteados. Se realiza el scan de grupo y
se descargan las frecuencias en las unidades de rack correspondiente, si
existieran interferencias o intermodulaciones posterior al escaneo se recomienda
buscar una nueva frecuencia libre en el lugar donde se ubica tal músico. En el
caso que se utilice un gran número de sistemas inalámbricos de transmisión y
recepción combinados, se recomienda utilizar un dispositivo de coordinación en
red, de esta forma se puede realizar un escaneo de entorno en un ancho de banda
extendido, distintos fabricantes proveen estos sistemas, también existen maquinas
externas que me permitan ver y analizar el espectro de radiofrecuencia en el
ambiente de trabajo y sus alrededores.

Finalmente, para el desarrollo de un espectáculo en vivo depende del grado de

organización que se maneje desde la producción hasta los proveedores. Se debe
cumplir lo estipulado en la etapa de pre producción y respetar los tiempos de
instalación y montaje.

La base del espectáculo es lo que ocurre sobre el escenario y se justifica

principalmente en las conexiones. Es por esto que no se puede dejar nada al azar,
las conexiones deben seguir un orden lógico y se debe respetar la lista de canales
general. Lo principal es tener un orden en el patch general en sala y monitores. Se
recomienda marcar cada remota con un número, además, los canales que están
conectados en ella, también marcar la punta de la manguera multipin, esto evitara
confusiones al momento de un cambio de banda. En el mejor de los casos cuando
se utilizan consolas digitales se puede realizar un softpatch para poder tener un
orden en la sesión de trabajo del sonidista encargado de cada banda sin hacer
cambios fiscos en el patch, de esta forma un canal puede llegar en un numero
físico de multipar, pero estar en un orden distinto en las capas de faders del
operador. Dependiendo de la exigencia del espectáculo se recomienda que
trabajen 2 técnicos como mínimo para que puedan estar realizando conexiones
simultáneamente en distintos lugares del escenario. Un elemento de ayuda para la
comunicación es instalar un sistema denominado “shout” consiste en ubicar un
altavoz en el control de sala FOH y otro en la zona de monitores, estos altavoces
ingresan una vía directa de comunicación desde sala al escenario y viceversa,
este sistema permite tener comunicación entre los técnicos sin pasar por la
consola.
 108

El cambio de bandas se debe realizar con un orden consecutivo de acciones para

que no existan confusiones, primero se deben marcar las posiciones de los
micrófonos o instrumentos en el escenario, luego llevar el micrófono a donde se
encuentra su lugar de patch, o simplemente desconectar el cable y ubicar el
micrófono en la tarima saliente, luego se desconecta el cable multipin, permitiendo
que la tarima salga de escena. Este proceso depende del grado de preparación
que se maneje, la tarima entrante deberá estar con sus micrófonos.

Finalmente, este trabajo de investigación pudo generar propuestas y metodologías

de trabajo que se aplican en eventos de cualquier grado de producción. Se pudo
exponer distintos puntos que no son considerados en bibliografías de producción
técnica de un espectáculo. Al momento de presentar propuestas de trabajo que
involucran distribución eléctrica, monitoreo y backline, se pudo realizar un análisis
a grandes rasgos de lo que sucede sobre el escenario.

Durante este proyecto se realizaron varias asesorías con gente experta en el

tema, mediante las entrevistas realizadas se pudo conocer de mejor manera la
labor que cumple cada técnico involucrado en un área específica, de esta forma se
logró canalizar los conocimientos que entregaron los técnicos de backline,
electricidad y sonido. Sin embargo, este trabajo tuvo la complicación de no poder
enfocarse y profundizar en temas puntuales, por ejemplo, dentro de los
experimentos prácticos de medición, se debió optar por realizar mediciones en
campo reverberante por las limitaciones de recursos, siendo en campo libre la
forma más óptima para medir. Esto fue considerado al momento de las mediciones
y se realizó debido a que se esperaba simular una situación real. Otro punto a
considerar tiene que ver con el desarrollo del ítem de energía eléctrica, debido a
que este tema es de manejo de un técnico electricista profesional. En la práctica,
las instalaciones eléctricas a gran escala deberían realizarla el personal certificado
que no necesariamente trabaja en el área de sonido.
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REFERENCIAS

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http://www.audio-technica.com/ 2017.

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musiclife.com.mx 2014.

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CMarisahile. 1a edición, febrero 2014.

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de la evolución en las instalaciones de refuerzo sonoro en Chile a través del
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Escénicos. No 4: “Prevención de riesgos escénicos” Buenos aires, Argentina 2016.

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Medición” 2011.

II Curso de Técnico de backline de CALL & amp; PLAY. Revista ISP Música 2007.
 111

Anexos

(1) Rider técnico

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(2) Ejemplo de rider general de Backline

Percusión
Set de batería 1 – Gretsch new classic (kick 22”, 10”, 12”, 14”, 16”)
Set de batería 2 – Pearl master custom (kick 22”, 10”, 12”, 13”, 14”, 16”, 18”) + 1
F.tom 16”
Cajas (snare) - 1 Gretsch renown 6.5”
- 1snare 14” x 5”
- 1 snare 14”
Hardware completo para batería (accesorios)
2 pedal de bombo simple (DW9000 & TAMA iron cobra)
2 stand de caja
2 hit-hat stand (3 legs)
10 atril de platos con boom
2 sillín de batería
2 alfombras de batería 2x2 metros
2 mesas para laptop
Extra hardware
2 atril de caja
1 doble pedal de bombo

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Platillos (Cymbals)
1 juego completo de platos Sabian AAX Set
1 - 20” médium ride
1 - 18” china
2 - 18” médium crash
1 - hit-hat 14”
1 juego completo de platos Zildjian
1 - Zildjian 18” avedis fast crash
1 - custon dark ride 20”
1 - Zildjian avedis hit-hat 14”
Percusión
1 - Conga
1 - Quinto
1 - Tumba
3 - cunas para congas
1 - timbales Marc Quiñones 14” & 16”
1 - Cajón peruano
1 – bongó Lp matador + stand

Amplificadores de instrumentos
Bajo
2 – Ampeg SVT CL
2 – Ampeg 8 x 10
Guitarra
1 – Orange rockerverb 50 + cabinete Orange PPC 412
2 – Fender twin reverb
1 – Fender súper reverb
1 – Fender acoustansonic 90
2 – Marshall JMC 900
2 – Marshall 1960ª 4x12”

Teclados
1 – Korg triton extreme
1 – Yamaha motif XF 8
1 – Hammond SK1

Misceláneos
5 – atril de teclados simples tipo X
5 – atril de guitarra
3 – atril de bajo
1 – mesa de percusión
1 – ventilador de 18”
30 – cables plug
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FIN