"‫ﻧﻣوذﺟﺎ‬

ً ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‬

"‫ﻧﻣوذﺟﺎ‬
ً ‫"ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﻧوال ﺟﺎﺑر ﻣﺣﻣد‬

‫ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﯾن ﺷﻣس‬،‫ ﻛﻠﯾﺔ اﻵداب‬،‫ ﻗﺳم اﻵﺛﺎر‬،‫ﻣدرس‬

nawal.gaber@yahoo.com
‫ ﯾﻠﻘﻰ ﻫذا اﻟﺑﺣث اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ ﺗﺻﺎوﯾر ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻫﻧدوﺳﯾﺔ ﺗﻌرف ﺑﺎﺳم "ﺳﺎﺗﻲ" وﺗﻌﻧﻲ ﺗﺿﺣﯾﺔ‬:‫اﻟﻣﻠﺧص‬
‫دﻟﯾﻼ‬
ً ‫ ﻓﻘد اﻋﺗﺑروﻩ‬،‫ﻣﻧﺗﺷر ﺑﯾن ﺑﻌض اﻟﻌﻘﺎﺋد اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‬
‫ًا‬ ‫ وﻫو ﺗﻘﻠﯾد ﻛﺎن‬،‫اﻷرﻣﻠﺔ ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺣرﻗﺔ زوﺟﻬﺎ‬
‫ وﺗرﺟﻊ ﻫذﻩ اﻟﺗﺻﺎوﯾر إﻟﻰ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻓﻲ اﻟرﺑﻊ اﻷﺧﯾر ﻣن‬،‫ﻋﻠﻰ وﻓﺎء ٕواﺧﻼص اﻟزوﺟﺔ ﻟزوﺟﻬﺎ‬
‫ وﻫﻲ ﻣدرﺳﺔ ﻓﻧﯾﺔ ﻣﺗطورة ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر ﺟﻣﻌت ﺑﯾن اﻷﺳﻠوب‬،‫م‬١٩/‫ﻫـ‬١٣‫م واﺳﺗﻣرت طوال اﻟﻘرن‬١٨/‫ﻫـ‬١٢‫اﻟﻘرن‬
‫ واﻟﺳﻣﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬،‫ وﺗﻠﻘﻲ اﻟدراﺳﺔ اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ ﻣراﺣل ﺗطور ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ‬،‫اﻟﻬﻧدي وﺑﻌض اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت اﻷوروﺑﯾﺔ‬
‫ وﻛﯾف اﺳﺗطﺎﻋت أن ﺗﺳﺗﻣر طوال ﻗرﻧﯾن ﻣن اﻟزﻣﺎن أﻧﺗﺟت ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺿﺧﻣﺔ ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ‬،‫ﻣﯾزﺗﻬﺎ‬
‫ وأﺻﺑﺣت وﺛﺎﺋق واﻗﻌﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﺣداث‬،‫أﻋطﺗﻧﺎ ﺻورة ﺻﺎدﻗﺔ ﻋن اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة‬
.‫اﻟﺗﻲ ﻣرت ﺑﺎﻟﻬﻧد ﺧﻼل ﻓﺗرة ﺳﯾطرة ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ‬

.‫ ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور‬-‫ اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ‬-‫ ﺳﺎﺗﻲ – ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد‬-‫ ﺗﺿﺣﯾﺔ‬:‫اﻟﻛﻠﻣﺎت اﻟداﻟﺔ‬

Miniatures of Social Life in the School of East India Company
Sati Tradition Exemplar

Nawal Gaber Mohammed

Faculty of Arts, Ain shams University
nawal.gaber@yahoo.com
Abstract: This Paper Reconsiders the Sati of the traditional Indian (Hindu) practice of
a widow immolating herself on her husband's funeral pyre. The sati tradition was
prevalent among certain sects of the society in ancient India, who either took the vow
or deemed it a great honor to die on the funeral pyres of their husbands. According to
ancient Hindu customs, sati symbolized closure to a marriage. It was a voluntary act in
which, as a sign of being a dutiful wife, a woman followed her husband to the afterlife.
It was, therefore, considered to be the greatest form of devotion of a wife towards her
dead husband, Miniatures of Sati traditional In Company Painting, Company painting
is a broad term for a variety of hybrid styles that developed as a result of European
(especially British) influence on Indian artists from the early 18th to the 19th
centuries. It evolved as a way of providing paintings that would appeal to European
patrons who found the purely indigenous styles not to their taste.
Keywords: Sati- Company Painting- Perspective- Landscape

٢٠٧
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﯾﻌد اﻟﺗﺻوﯾر ﻣرأة ﺗﻌﻛس اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻷﺣداث اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﺷﻌوب اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷت ﺗﺣت اﻟﺣﻛم اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬وﻣن‬
‫أﻫم ﻣدارس اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﺗﻲ ﻋﻛﺳت ﻛﺛﯾر ﻣن اﻷﺣداث اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻣدارس اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ‬
‫اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺛﺑت ﺗﺻﺎوﯾرﻫﺎ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﻣرآة ﺻﺎدﻗﺔ ﻟﻠواﻗﻊ اﻟﻬﻧدي ﺑﻛل ﺗﻔﺎﺻﯾﻠﻪ وﻫﻲ أﻫم ﺳﻣﺔ ﻣﯾزت‬
‫ﺗﺻﺎوﯾر ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ‪ ،‬ﺣﯾث ﺣرص اﻟرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾون ﻋﻠﻰ إﻧﺗﺎج ﺗﺻﺎوﯾر ﺗﻌد وﺛﺎﺋق واﻗﻌﯾﺔ ﻋن اﻟﺣﯾﺎة اﻟﻬﻧدﯾﺔ‬
‫وذﻟك ﻻﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻛﺗذﻛﺎر ﻟﺣﯾﺎﺗﻬم ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﻬﻧد ذات اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟذاﺑﺔ واﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫذا‬
‫ﻫو اﻷﺳﺎس اﻟذي ﺑﻧﯾت ﻋﻠﯾﻪ اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﺧﻼل اﻟرﺑﻊ اﻷﺧﯾر ﻣن اﻟﻘرن ‪١٢‬ﻫـ‪١٨/‬م‬
‫وطوال اﻟﻘرن ‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م‪.‬‬

‫وﻛﺎن ﻣن ﺿﻣن ﻫذﻩ اﻻﺣداث اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻋﺎدة اﻧﺗﺷرت ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟﻬﻧدوﺳﻲ ﻣﻧذ ﻋﺻور ﻗدﯾﻣﺔ وﻫﻲ ﻋﺎدة‬
‫ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ "ﺳﺎﺗﻰ" ﺣﯾث ﺗﻘدم اﻟﻣرأة ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺿﺣﯾﺔ ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺣرﻗﺔ زوﺟﻬﺎ اﻟﻣﺗوﻓﻲ‪ .‬وﯾﻌﺗﺑر اﻟﻬﻧدوس ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻌﺎدة ﻣن ﺿﻣن اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت ﻟدﯾﻬم ﺣﯾث ﯾﺣﺗﻔﻠون ﺑﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﻣﺣﺑﺔ واﻟﻣﺧﻠﺻﺔ ﻟزوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت ﺗﺧرج ﻣن‬
‫ﻣﻧزﻟﻬﺎ ﯾﺗﺑﻌﻬﺎ ﺟﻣﯾﻊ أﻫل اﻟﻘرﯾﺔ ﻣن ﻣﺳﻠم وﻫﻧدوﺳﻲ ﯾﺣﻣﻠون اﻟطﺑول واﻷﺑواق وﻣﻌﻬم اﻟﺑراﻫﻣﺔ )رﺟﺎل اﻟدﯾن‬
‫اﻟﻬﻧدوﺳﻲ( وﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟدوﻟﺔ‪ ،١‬وﯾﺗﻧﺎول اﻟﺑﺣث ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻛﺎﻧت ﻣﻧﺗﺷرة ﺑﺻورة ﻛﺑﯾرة ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﺧﻼل ﻓﺗرة‬
‫اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻲ وﻣﻊ ذﻟك ﻟم ﯾﺗﻧﺎوﻟﻬﺎ اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻬﻧدي ﺑﻛﺛرة ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻛﺛرة ﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟﻣؤرﺧﯾن واﻟرﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻷوروﺑﯾﯾن واﻟﻌرب اﻟذﯾن ﻋﺎﺻروا ﻓﺗرة اﻧﺗﺷﺎر ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة واﻟﺗﻲ ﺗﻧﺣﺻر ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣن اﻟﻘرن ‪١٠‬ﻫـ‪١٦/‬م ﺣﺗﻰ اﻟﻘرن‬
‫ﺷﺎور إﻟﻰ اﺣﺻﺎﺋﯾﺎت ﺑﺄﻋداد ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻷراﻣل‬
‫‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م وﻗدﻣوا وﺻف ﻣﻔﺻل ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻘد أ ا‬
‫ﻛﺑﯾر ﻣن اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن ﺟﺎءوا إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﺧﻼل‬
‫اﻫﺗﻣﺎﻣﺎ ًا‬
‫ً‬ ‫ﻗﺎﻣوا ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،٢‬وﻗد ﻧﺎﻟت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة‪ ،‬ورﺑﻣﺎ ﻫذا اﻻﻫﺗﻣﺎم ﯾﻔﺳر ﺳﺑب ظﻬور ﻫذﻩ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‪.‬‬

‫اﻟدراﺳﺔ اﻟوﺻﻔﯾﺔ‪:‬‬

‫اﻟﺗﺻوﯾرة اﻷوﻟﻲ‪ :‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪) ٣‬ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪(١‬‬

‫ﺗﻘرﯾﺑﺎ‪١١٩٥‬ﻫـ‪١٧٨٠/‬م ﻣﻛﺎن اﻟﺣﻔظ‪ :‬اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﺑﻠﻧدن )‪- (Add .Or.24‬‬

‫ً‬ ‫اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪ :‬ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻟﻛﻧﺎو‬
‫اﻻﺑﻌﺎد‪ ٣٤.٥×٤٠:‬ﺳم‬

‫‪١‬‬
‫إﺑراﻫﯾم ﻣﺣﻣد ﻋﻠﻰ ﻣﺣﻣد ﻣرﺟوﻧﺔ‪ "،‬أﺑرز اﻟﻣظﺎﻫر اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﻠطﻧﺔ دﻟﻬﻲ )‪٨٠١-٦٠٢‬ﻫـ‪١٣٩٩-١٢٠٦/‬م("‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ وﻗﺎﺋﻊ‬
‫ﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ‪ ،‬ﻣرﻛز اﻟﺑﺣوث واﻟدراﺳﺎت اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻠﯾﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻣﺟﻠد‪.٢٨ :(٢٠١٠)١٣‬‬
‫‪٢‬‬
‫ﻣن اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن زاروا اﻟﻬﻧد وﻛﺎﻧوا ﺷﺎﻫدﯾن ﻋﻠﻰ ﻋدة ﺣﺎﻻت ﻟﻌﺎدة ﺳﺎﺗﻲ اﻟرﺣﺎﻟﺔ وﻟﯾم ﻫودﺟز اﻟذي زار اﻟﻬﻧد ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾن‬
‫ﻋﺎﻣﻲ ‪ ١٧٨٠‬و‪١٧٨٣‬م وﻧﺷرت رﺣﻠﺗﻪ ﻓﻲ ﻛﺗﺎب ﺳﻧﺔ ‪١٧٩٣‬م ووﺻف ﺣﺎﻟﺔ ﻟﺗﺿﺣﯾﺔ أﻣراﻩ ﻓﻲ إﺣدى ﻗرى اﻟﺑﻧﻐﺎل‬
‫‪William Hodges, Travels in India during 1780, 1781, 1782, and 1783 (London: printed for the author‬‬
‫‪and sold by J. Edwards, Pall-Mall., MDCCXCIII, 1793), 79-84.‬‬
‫وﻣن أﺷﻬر اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌرب اﻟذﯾن ﺷﺎﻫدوا ﻋﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﺑن ﺑطوطﺔ‪ .‬إﺑراﻫﯾم ﻣﺣﻣد ﻋﻠﻰ ﻣﺣﻣد ﻣرﺟوﻧﺔ‪" ،‬أﺑرز اﻟﻣظﺎﻫر‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ"‪٢٨ :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Malini Roy,”Idiosyncrasies in the Late Mughal Painting Tradition – The Artist Mihr Chand, son of‬‬
‫‪Ganga Ram (FL.1759-86) "(degree of PhD, School of Oriental and African Studies, University of‬‬
‫‪London: 2009), Fig .124.‬‬
‫‪Lata Mani, Contentious Traditions: The Debate on Sati in Colonial India (London: University of‬‬
‫‪California Press, 1998), 115, PL. 2.‬‬

‫‪٢٠٨‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟوﺻف‪ :‬ﯾظﻬر ﺑوﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﺷﻬد ﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬ﺣﯾث ﯾﺗوﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﺟﻠس ﺣﯾﺔ‬
‫ﺑداﺧل اﻟﻣﺣرﻗﺔ‪ ،‬وﺗﺿﻊ رأس زوﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ رﺟﻠﯾﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺑدو ﻓﻲ ﻛﺎﻣل زﯾﻧﺗﻬﺎ ﻓﺗرﺗدي ﺳﺎري اﻟزﻓﺎف‪ ،‬وﺗﺿﻊ ﻋﻼﻣﺔ‬
‫اﻟزواج ﻋﻠﻰ ﺟﺑﯾﻧﻬﺎ "اﻟﺗﯾﻛﺎ‪ ،"١‬وﺗظﻬر اﻟﻣﺣرﻗﺔ اﻟﻣﻛوﻧﺔ ﻣن أﻟواح ﺧﺷﺑﯾﺔ ﺗﺷﺗﻌل ﺑﻬﺎ اﻟﻧﯾران‪ ،‬وﯾظﻬر ﺣﺷد ﻣن‬
‫اﻷﺷﺧﺎص ﻋﻠﻰ ﯾﻣﯾن وﯾﺳﺎر اﻟﺣدث ﯾظﻬر ﻓﻲ اﻟﺻف اﻷول ﻣن ﻛل ﺣﺷد ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﺣﻠﯾﻘﻲ اﻟرؤوس‬
‫ﯾرﺗدون اﻟزي اﻟﺷﻬﯾر ﻟﻠﺑراﻫﻣﺔ وﻫو ﺑﺎﺷﺎ ﻛﺎﺷﺎم )‪ ،(Pacha Kacham‬ﯾﺣﻣﻠون ﺑﺄﯾدﯾﻬم أطﺑﺎق أو آﻟﺔ ﯾﻧﻔﺦ ﺑﻬﺎ‬
‫وﯾﺻطف ﺧﻠﻔﻬم ﺣﺷد ﻣن اﻟرﺟﺎل ﯾرﺗدون اﻟﺟﺎﻣﺔ واﻟﺑﺎﺟﺎﻣﺔ وﯾﺿﻌون ﻋﻠﻰ رؤوﺳﻬم ﻣﺎ ﯾﺷﺑﻪ اﻟطﺎﻗﯾﺔ‪ ،‬وﺧﻠﻔﻬم‬
‫ﺗﺻطف اﻟﻧﺳﺎء‪ ،‬وﺑﺎﻟﻣﺛل ﯾﺻطف ﺑﺎﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﺳر ﻣن اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﺑﻧﻔس اﻟﺗﻛوﯾن‪ ،‬وﯾظﻬر‬
‫ﺑﺧﻠﻔﯾﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﻧظر ﻋﺎم ﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻬﺎ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻘﺻور واﻟﺣداﺋق ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻣوﻛب ﻣﻛون ﻣن ﺛﻼﺛﺔ ﻓﯾﻠﺔ‬
‫ﯾﺻطف ﺣوﻟﻬم ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﻣﺻورﯾن ﺑﺣﺟم ﺻﻐﯾر‪ .‬وﯾظﻬر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺗﻼل ﯾﺗوج ﻗﻣﻣﻬﺎ ﺷﺟﯾرات‬
‫ﺻﻐﯾرة ﻣﻊ اﺳﺗﺧدام درﺟﺎت اﻟﻠون ﺑﯾن اﻟﻔﺎﺗﺢ واﻟﻐﺎﻣق ﺣﺗﻰ ﺗﺑدو اﻟﻌﻣﺎﺋر ﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺎﻓﺎت ﺑﻌﯾدة‪ ،‬وﻗد‬
‫اﺳﺗﺧدم اﻟﻣﺻور ﻫﻧﺎ ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور ﺣﯾث رﺳﻣت اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ وﻣﺎ ﺗﺣﺗوﯾﻪ ﻣن ﻋﻧﺎﺻر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ورﺳوم اﻟﺣداﺋق‬
‫واﻟرﺳوم اﻵدﻣﯾﺔ واﻟﺣﯾواﻧﯾﺔ ﺑﻣﻘﯾﺎس أﺻﻐر ﻣن اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻣرﺳوﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻓظﻬرت ﻟﻧﺎ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻓﻲ أﻣﺎﻛن‬
‫ﺑﻌﯾدة ﻋن اﻟﺣدث‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أﻧﻬﺎ أﻋطت اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣزﯾد ﻣن اﻟﻌﻣق‪ ،‬وﻗد اﺳﺗﺧدم اﻟﻣﺻور ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺗﺻوﯾرة‬
‫طرﯾﻘﺔ اﻟﺗﺻوﯾر ﺑﺎﻟﻘﻠم اﻷﺳود أو ﻧﯾم ﻗﻠم )‪ ،(Nim Qalam‬وﺗﺣﻣل اﻟﺗﺻوﯾرة ﺗوﻗﯾﻊ اﻟﻣﺻور ﺑﻬﺎدور ﺳﯾﻧﻎ أﺣد‬
‫أﺷﻬر ﻣﺻوري ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪ :‬ق‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م‬ ‫اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ :‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪) ٢‬ﻟوﺣﺔ رﻗم‪(٢‬‬

‫اﻷﺑﻌﺎد‪٢٥.٨×١٨:‬ﺳم‬ ‫ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻧﺎ( ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ ﻣﻛﺗﺑﺔ ﻣﺟﻣوﻋﺔ وﯾﻠﻛوم ﺑﻠﻧدن‪.٣‬‬

‫اﻟوﺻف‪ :‬ﺗﻣﺛل اﻟﺗﺻوﯾرة اﻣرأة ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ وﺳط ﺗﺟﻣﻊ ﻛﺑﯾر ﻣن اﻷﺷﺧﺎص‪ ،‬وﺗدور أﺣداث اﻟﺗﺻوﯾرة ﻋﻠﻰ‬
‫ﺿﻔﺎف اﻟﻧﻬر‪ ،‬ﺣﯾث ﯾﺗوﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﺷﻬد اﻟﻣﺣرﻗﺔ وﺗﺟﻠس ﺑداﺧﻠﻪ اﻷرﻣﻠﺔ ﺑﺟوار ﺟﺳد زوﺟﻬﺎ اﻟﻣﻠﻔوف ﺑﻘﻣﺎش‬

‫‪١‬‬
‫ﻏﺎﻟﺑﺎ وﻫﻲ ذات ﺷﻛل ﻣﺳﺗدﯾر أو طوﯾل أو أى ﺷﻛل‬
‫اﻟﺗﯾﻛﺎ أو اﻷﻗﺷﺔ ﻫﻲ ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺿﻌﻬﺎ اﻟﻣرأة اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺑﻬﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺣﻣر ً‬
‫أﺧر‪ ،‬ﻛﻌﻼﻣﺔ ﻋﻠﻰ زواﺟﻬﺎ‪ ،‬أو ﻷﻏراض أﺧرى ﻣﺛل اﻟﺣﻣﺎﯾﺔ ﻣن اﻟﺷر أو ﻟﺣﻣﺎﯾﺔ اﻷطﻔﺎل ﻣن اﻟﺣﺳد أو ﻟﻼﺣﺗﻔﺎل ﺑﺎﻟﺟﻠوس ﻋﻠﻰ اﻟﻌرش‬
‫أﯾﺿﺎ ﻟﻧﻔس اﻟﺳﺑب‪ ،‬وﻟﻘد ﺗﻌددت ﻣﺳﻣﯾﺎﺗﻬﺎ ﺣﺳب ﻣدﻟوﻟﻬﺎ ﺣﯾث أطﻠق ﻋﻠﯾﻬﺎ اﺳم‬
‫أو ﻟﻠﻌﺑﺎدة أو ﻟﻠﺣﻣﺎﯾﺔ أﺛﻧﺎء اﻟﺳﻔر‪ ،‬وﻗد ﺗوﺿﻊ ﻟﻠﺧﯾول ً‬
‫اﻟﻘﺷﻘﺔ إذا ﻛﺎﻧت ﻋﻼﻣﺔ ﻟﻠزواج‪ ،‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧت ﻟﻣوت اﻟزوج ﻓﺗﺳﻣﻲ ﺳﻧدور ﺣﯾﻧﺋذ وﺗﺻل ﺣﺗﻰ ﻣﻔرق اﻟرأس‪ ،‬وﻛذﻟك ﺗﺧﺗﻠف ﻣﺳﻣﯾﺎﺗﻬﺎ‬
‫طﺎ ﻓﺗﺳﻣﻰ ﺗﯾﻛﺎ وﻫو اﻻﺳم اﻷﻋم ﻟﻬﺎ )أﺣﻣد اﻟﺳﯾد اﻟﺷوﻛﻲ‪" ،‬ﻣﻼﺑس‬
‫ﺣﺳب اﻟﺷﻛل ﻓﺈذا ﻛﺎﻧت ﻧﻘطﺔ ﻣﺳﺗدﯾرة ﺗﺳﻣﻰ ﺑﻧدي أﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧت ﺧ ً‬
‫وﺣﻠﻲ اﻟﻣرأة اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﺧطوطﺎت اﻟﻬﻧدﯾﺔ واﻟدﻛﻧﯾﺔ" ﻣﺟﻠﺔ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﻣﺷرق "ﻋدد ﺧﺎص أﻋﻣﺎل ﻣؤﺗﻣر اﻟﻣرأة ﻓﻲ‬
‫اﻟﺣﺿﺎرات واﻵداب اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣن ‪ ٥ -٤‬أﻛﺗوﺑر ‪ ،"٢٠١١‬اﻟﻣﺟﻠد اﻟﺳﺎﺑﻊ واﻟﻌﺷرون‪ ،‬اﻟﺟزء اﻟﺛﺎﻧﻲ )اﻛﺗوﺑر‪-٢٦٥ :(٢٠١١ ،‬‬
‫‪.٢٦٦‬‬
‫‪2‬‬
‫)‪https://wellcomecollection.org/works/dna7mwyw(Last visit 20/11/2018‬‬
‫‪ ٣‬ﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺳﯾر ﻫﻧري وﯾﻠﻛوم وﻫو ﺻﯾدﻟﻲ ورﺟل أﻋﻣﺎل‪ ،‬أﺣد ﺟﺎﻣﻌﻲ اﻟﺻور اﻟﻔﻧﯾﺔ ﺣﯾث ﻗﺎم ﺑﺗﺟﻣﯾﻊ ﻣﺟﻣوﻋﺗﻪ اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣن ﻋﺎم‬
‫‪ ١٨٩٠‬وﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪١٩٣٦‬م وﻛﺎن ﯾﻬدف إﻟﻰ ﺗﻛوﯾن ﻣورد وﺛﺎﺋﻘﻲ ﯾﻌﻛس اﻷﺣداث اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟطب‪ ،‬وﻗد‬
‫ﻋرﺿت اﻷﻋﻣﺎل اﻟﻔﻧﯾﺔ واﻟﺻور ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺗﺣف وﯾﻠﻛوم اﻟطﺑﻲ اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ وﻋﻠﻰ ﻣدار اﻟﻌﻘود اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ﺗطورت اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ وﻣﺟﻣوﻋﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻟﺗﺻﺑﺢ ﻣﺗﺣف وﻣﺟﻣوﻋﺔ وﯾﻠﻛوم وأﺗﯾﺣت ﻷول ﻣرة ﻟﻠﻌرض ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺗرﻧت ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٢‬وﯾﻌﯾب اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻧظﺎم اﻟرﻗﻣﻧﺔ اﻟﻘدﯾم‪ .‬ﻋن‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻋن ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻧظر‪:‬‬
‫)‪(https://wellcomecollection.org/works‬‬

‫‪٢٠٩‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫أﺑﯾض اﻟﻠون‪ ،‬وﺗرﺗدي اﻷرﻣﻠﺔ ﻣﻼﺑس اﻟزواج اﻟﺣﻣراء اﻟﻠون وﺗﺿﻊ ﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﺗﻣﺳك ﺑﺈﺣدى ﯾدﯾﻬﺎ ﺛﻣرة ﺟوز‬
‫اﻟﻬﻧد وﺑﺎﻟﯾد اﻷﺧرى زﺟﺎﺟﺔ ﺑﻬﺎ ﻣﺳﺣوق اﻟزﻧﺟﻔر أو اﻟﺳﻧدور‪ ،١‬وﺣوﻟﻬﺎ أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻠﻬب اﻟﻣﺷﺗﻌﻠﺔ ﺗﺗﺻﺎﻋد ﺑﺷﻛل ﻗرﯾب‬
‫ﻣن اﻟواﻗﻊ ﺣﯾث ﻋﺑر ﻋﻧﻬﺎ اﻟﻣﺻور ﺑدرﺟﺎت اﻟﻠون اﻷﺣﻣر واﻷﺻﻔر واﻟدﺧﺎن ﯾﺗﺻﺎﻋد ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺳود‪.‬‬

‫وﯾظﻬر ﺑﺎﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺣﯾث ﯾﺣﺿر ﻫذﻩ اﻟﻣراﺳم ﺣﺷد ﻛﺑﯾر ﻣن اﻟرﺟﺎل واﻟﻧﺳﺎء‪،‬‬
‫ﻫودﺟﺎ ﺑداﺧﻠﻪ‬
‫ً‬ ‫وﯾظﻬر ﻋﻠﻰ اﻟﯾﻣﯾن ﻣوﻛب ﺿﺧم ﻟﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﺗﻛون ﻣن ﺛﻼﺛﺔ ﻓﯾﻠﺔ ﯾﺣﻣل اﻟﻔﯾل اﻷوﺳط‬
‫ﺷﺧص ﯾﺑدو أﻧﻪ ﺣﺎﻛم اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﺟﻠس ﺧﻠﻔﻪ ﺷﺧص ﯾﺣﻣل ﻣظﻠﺔ زرﻗﺎء اﻟﻠون ﻓوق رأس اﻟﺣﺎﻛم ﺑﯾﻧﻣﺎ ﯾﺟﻠس أﻣﺎﻣﻪ‬
‫ﻗﺎﺋد اﻟﻔﯾل وﺑﯾدﻩ اﻟﻣﻬﻣﺎز‪ ،‬وﯾﺗﻘدم اﻟﻣوﻛب ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﺣﺎﻣﻠﯾن أﺳﻠﺣﺗﻬم‪ ،‬وﻛﺎن ﻣن ﺗﻘﺎﻟﯾد ﻫذا اﻻﺣﺗﻔﺎل أن‬
‫ﯾﺣﺿر ﺣﺎﻛم اﻟﻘرﯾﺔ أو اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﻣﻌﻪ ﺣﺎﺷﯾﺗﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻛل ﺟﺎﻧب ﻣن ﺟﺎﻧﺑﻲ ﻫذا اﻟﻔﯾل ﻓﯾل أﺧر ﯾﺣﻣل ﻫودج ﺑداﺧﻠﻪ‬
‫ﺷﺧﺻﯾن‪ ،‬وﯾﺣﯾط ﺑﻬذا اﻟﻣوﻛب اﻟﻣﻠﻛﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﻋﻠﻰ ﺻﻬوات ﺟﯾﺎدﻫم ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫اﻟﺣراس ﻣﺗرﺟﻠﯾن ﯾﺣﻣﻠون ﻛﺎﻣل أﺳﻠﺣﺗﻬم‪ ،‬وﯾﻼﺣظ أن اﻟﺣراس ﯾرﺗدون ﻣﻼﺑس ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﻣن رداء ﻟوﻧﻪ أزرق‪ ،‬ﯾﻣﺳك‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟوﺳط ﺑﺷﺎل ﻣن اﻟﻘﻣﺎش ﻟوﻧﻪ أﺑﯾض ﻣرﺑوط ﻋدة ﻟﻔﺎت وﯾﺿﻌون ﻋﻠﻰ رؤوﺳﻬم ﻣﺎ ﯾﺷﺑﻪ اﻟطﺎﻗﯾﺔ اﻟﺑﯾﺿﺎء‬
‫اﻟﻠون‪ ،‬وﯾﻼﺣظ ﻣن ﺑﯾن اﻟﺣﺿور ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺿﺑﺎط اﻹﻧﺟﻠﯾز ﯾرﺗدون ﺳراوﯾل زرﻗﺎء وﻗﻣﯾﺻﺎن ﺣﻣراء اﻟﻠون‬
‫وﻋﻠﻰ رؤوﺳﻬم ﻗﺑﻌﺎت زرﻗﺎء ﻣرﺗﻔﻌﺔ‪ ،‬وﯾﻠﻲ ﻫذا اﻟﺗﺟﻣﻊ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن رﺟﺎل اﻟﻘرﯾﺔ أو اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﺗﻣرﻛزون ﻓﻲ اﻟوﺳط‬
‫ﺟﻣﯾﻌﺎ ﻣﻼﺑس ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﺑﯾﺿﺎء اﻟﻠون وﯾﺿﻌون أﻏطﯾﺔ رؤوس أﻏﻠﺑﻬﺎ أﺑﯾض اﻟﻠون‪ ،‬وﻗد ﻧﺟﺢ‬
‫ً‬ ‫ﺑﺄﻋداد ﻛﺑﯾرة ﯾرﺗدون‬
‫ورون ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﺑرﺳم أﻏطﯾﺔ اﻟرؤوس ﻛﺗﻌﺑﯾر ﻋن رؤوس‬ ‫اﻟﻣﺻ ُ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن ﻛﺛرة اﻟرﺟﺎل ﺧﺎﺻﺔ‬
‫اﻷﺷﺧﺎص دون أن ﯾرﺳم ﺑﻘﯾﺔ أﺟﺳﺎﻣﻬم وﻫﻲ ظﺎﻫرة ﻟﻠﺗﻌﺑﯾر ﻋن ﻛﺛرة اﻷﻋداد‪ ،‬وﻣن اﻟﻣﺗﺑﻊ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‬
‫وداﺋﻣﺎ ﻣﺎ ﯾﺗﺟﻣﻌون ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﺳر‪ ،‬وﺗرﺗدي ﺟﻣﯾﻌﻬن‬
‫ً‬ ‫أﯾﺿﺎ ﻟﺗودﯾﻊ رﻓﯾﻘﺗﻬم‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺧروج ﻧﺳﺎء اﻟﻘرﯾﺔ ً‬
‫ﻣﻼﺑس ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﺗﺷﺑﻪ ﻣﻼﺑس اﻟﻧﺳﺎء اﻟﻣﺳﻠﻣﺎت ﻣن ﻻﻫﻧﺟﺎ طوﯾﻠﺔ ﯾﻌﻠوﻫﺎ ﺷﺎل ﺗﻠﺗف ﺑﻪ اﻟﺳﯾدة ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻣل ﺟﺳدﻫﺎ‬
‫ﻋﺟﺎﺑﺎ ﺑﻣﺎ ﺗﻘدم ﻋﻠﯾﻪ اﻷرﻣﻠﺔ ﻣن ﺗﺿﺣﯾﺔ‬
‫ﻣن اﻟرأس وﯾﺻل ﺣﺗﻰ رﻛﺑﺗﯾﻬﺎ‪ ،‬وﻧرى ﻣن ﺑﯾﻧﻬن ﻣن ﯾﺻﻔق ﻓرًﺣﺎ ٕوا ً‬
‫داﺋﻣﺎ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ رﺟﺎل اﻟدﯾن ﻣن اﻟﻛﻬﻧﺔ اﻟﺑراﻫﻣﺔ‪ ،‬ﺣﯾث ﻧﺷﺎﻫد‬
‫ووﻓﺎء ﻟزوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﯾظﻬر ً‬
‫ً‬ ‫ﺣﺑﺎ‬
‫ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ ً‬
‫ﻛﺎﻫﻧﺎ ﯾﻘف ﻋﻠﻰ اﻟﯾﻣﯾن ﯾرﺗدي ﻣﻼﺑس اﻟﻛﻬﻧﺔ "دﻫوﺗﻲ" اﻟﻣﻛوﻧﺔ ﻣن ﺷﺎل أﺑﯾض ﯾﻠﺗف ﺣول اﻟﺟزء اﻷﺳﻔل ﻣن‬ ‫ً‬
‫ﺟﺳﻣﻪ وﯾﺿﻊ طرﻓﯾﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺗف اﻷﯾﻣن وﯾﺣﻠق رأﺳﻪ ﻓﯾﻣﺎ ﻋدا ﻣﻧﺗﺻف اﻟ أرس ﺣﯾث ﯾﺗرك ﺑﻪ ﺷﻌر طوﯾل‪ ،‬وﯾﻘف‬
‫ﻓﻲ ﻛل ﺟﺎﻧب ﻣن اﻟﺗﺻوﯾرة ﺷﺧص ﯾﺣﻣل دﻓًﺎ وﯾﻘرع ﻋﻠﯾﻪ ﺑواﺳطﺔ أداة ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﺣرف ‪ T‬ﺑﺎﻹﻧﺟﻠﯾزﯾﺔ‪ ،‬وﯾﻼﺣظ‬
‫أن ﺟﻣﯾﻊ أﻫل اﻟﻘرﯾﺔ ﺣرﺻوا ﻋﻠﻰ اﻟﺧروج ﻟﻣﺷﺎﻫدة اﻟﺣدث ﻓﻧﺷﺎﻫد رﺟﺎل وﻧﺳﺎء وﻛﺑﺎر اﻟﺳن‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﺑدو أن ﻫذا‬
‫اﻟﺣدث ﻛﺎن ﻣﻬ ًﻣﺎ ﻋﻧد اﻟﻌﻘﺎﺋد اﻟدﯾﻧﯾﺔ اﻷﺧرى ﺣﯾث ﯾظﻬر ﺑﺎﻟﺗﺻوﯾرة ﻣن ﺧﻼل ﻣﻼﺣظﺔ اﻟﻣﻼﺑس وﺟود ﻣﺳﻠﻣﯾن‬
‫ﺑﯾن اﻟﺟﻣوع وﻫو ﻣﺎ ﯾدل ﻋﻠﻰ أن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻛﺎﻧت ﺗﻧﺎل اﻟﺛﻧﺎء ﻣن اﻟﻌﻘﺎﺋد اﻟدﯾﻧﯾﺔ اﻷﺧرى اﻟﺗﻲ ﺗﺣرم‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة أو اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪.‬‬

‫‪١‬‬
‫اﻟﺳﻧدور ﻣﺳﺣوق أﺣﻣر ﯾﺳﺗﺧدم ﻓﻲ وﺿﻊ اﻟﺗﯾﻛﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﺑﯾن اﻟزوﺟﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬وﻫو ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺣول اﻟﻔﺗﺎة اﻟﻬﻧدﯾﺔ إﻟﻰ اﻣرأة ﻣﺗزوﺟﺔ‪ ،‬وﻫو‬
‫ﻣﺳﺣوق اﻟﺗﺟﻣﯾل اﻟﺑرﺗﻘﺎﻟﻲ أو اﻷﺣﻣر اﻟذي ﯾﻌﺗﺑر اﻟﻠون اﻟﺗﻘﻠﯾدي ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬واﻟذي ﯾﺿﻌﻪ اﻟﻌرﯾس ﻋﻠﻰ رأس زوﺟﺗﻪ‪ ،‬وﯾوﺿﻊ ﻓﻲ ﻣﻔرق‬
‫اﻟﺷﻌر‪ ،‬وﯾُﺻﻧﻊ اﻟﺳﻧدور ﻣن ﻣﺳﺣوق اﻟﻛرﻛم وﺑﻌض ﻗطرات اﻟﻠﯾﻣون أو ﻣن ﺑودرة اﻟرﺻﺎص‪ ،‬وﻛﺎﻧت أﺣﯾﺎﻧًﺎ اﻟﺳﯾدات ﺗﻘوم ﺑﺈﻋدادﻩ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﻧزل ﻣن اﻟﺧﻠطﺎت اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‪.‬‬
‫‪Susie J. Tharu, Women Writing in India: The twentieth century (Volume 2 of Women Writing in India:‬‬
‫‪600 B.C. to the Present, Ke Lalita (New York: Feminist Press, 1993), 319.‬‬

‫‪٢١٠‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ ﻫذﻩ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻓﻲ اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ ﻣﻊ ﺗﺻوﯾرﺗﯾن ﻣﺣﻔوظﺗﯾن ﺑﻧﻔس اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺗﻣﺛﻼن ﻧﻔس اﻟﻣوﺿوع‪ ١‬وذﻟك‬
‫ﻣن ﺣﯾث ﺗوزﯾﻊ اﻷﺷﺧﺎص وﻣﻼﺑﺳﻬم واﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻔﻧﻲ )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪ ٣‬اﺑﻌﺎدﻫﺎ ‪٢٠.٣×١٦.٢‬ﺳم وﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ٤‬أﺑﻌﺎدﻫﺎ‬
‫‪١٨.٩×١٣.٨‬ﺳم(‪.‬‬

‫ﺗﻘرﯾﺑﺎ‪١٢٦٧-١٢١٥‬ه‪-١٨٠٠/‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪:‬‬ ‫اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪ :‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪) ٢‬ﻟوﺣﺔ رﻗم‪(٥‬‬
‫ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ وﯾﻠﻛوم ﺑﻠﻧدن اﻷﺑﻌﺎد‪٢٠.٣×١٦.٢ :‬ﺳم‬ ‫‪١٨٥٠‬ﻣـ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻧﺎ(‬

‫اﻟوﺻف‪ :‬ﺗﻣﺛل اﻟﺗﺻوﯾرة أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬ﺣﯾث ﯾظﻬر ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﺣرﻗﺔ ﺑداﺧﻠﻬﺎ أرﻣﻠﺔ ﺗﺟﻠس‬
‫ﺑﺟوار ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ ﺗرﺗدي ﻣﻼﺑس اﻟزواج ﻣن ﻛوﻟﻲ‪ ٣‬أﺣﻣر اﻟﻠون وﻻﻫﻧﺟﺎ‪ ٤‬زرﻗﺎء اﻟﻠون وﯾﻌﻠوﻫﺎ دوﺑﺗﺔ )ﺷﺎل( ﺷﻔﺎف‬
‫ﻟﻪ إطﺎر ذﻫﺑﻲ اﻟﻠون‪ ،‬وﺗﺿﻊ ﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﺗﻣﺳك ﺑﯾدﻫﺎ اﻟﯾﻣﻧﻲ زﺟﺎﺟﺔ ﻣﺳﺣوق اﻟزﻧﺟﻔر أو اﻟﺳﻧدور واﻟﯾد‬
‫اﻷﺧرى ﺛﻣرة ﺟوز اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﺗﺗﺻﺎﻋد أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻧﯾران ﺣوﻟﻬﺎ واﻟدﺧﺎن ﺑﺎﻟﻠون اﻟﺑﻧﻲ واﻟرﻣﺎدي‪ ،‬وﯾظﻬر اﻟﻧﻬر ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ‬
‫اﻟﺗﺻوﯾرة وﻋﻠﻰ ﺿﻔﺗﯾﻪ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن ﻗدور اﻟﻔﺧﺎر وﻫﻲ إﻣﺎ أواﻧﻲ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ اﻟﻣواد اﻟزﯾﺗﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳرﻋﺔ اﺷﺗﻌﺎل اﻟﺧﺷب أو ﻟوﺿﻊ رﻣﺎد اﻟﻣﺗوﻓﯾن ﺑﻪ‪ ،‬وﺑﺟوارﻩ ﺷﺧص ﯾﻘوم ﺑﺻﻧﺎﻋﺔ اﻟﻌﺻﺎ )ورﺑﻣﺎ ﺗﻛون اﻟﻌﺻﺎ اﻟﺗﻲ‬
‫ﯾﻘوﻣوا ﻓﯾﻬﺎ ﺑﺈدﺧﺎل اﻷرﻣﻠﺔ إﻟﻰ اﻟﻧﯾران إذا ﺣﺎوﻟت اﻟﻔرار ﻣن اﻟﻧﯾران(‪ ،‬وﯾﺗوزع اﻷﺷﺧﺎص ﻋﻠﻰ ﯾﻣﯾن وﯾﺳﺎر اﻟﻣﺷﻬد‬
‫ﺟﻣﯾﻌﺎ ﻣﻼﺑس اﻻﺣﺗﻔﺎل وﻫو اﻟﻣﻌﺗﺎد ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫ً‬ ‫اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﺣﯾث ﻧﺷﺎﻫد ﻣن ﺑﯾﻧﻬم رﺟﺎل وﻧﺳﺎء وﻛﺑﺎر اﻟﺳن ﯾرﺗدون‬
‫رداء أﺑﯾض اﻟﻠون‬
‫داﺋﻣﺎ ﻣﺎ ﯾرﺗدي ً‬
‫اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ ،‬وﻓﻰ اﻟﺻف اﻷول ﻣن اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﻣن ﻧﺟد اﻟﻛﺎﻫن اﻟذي ً‬
‫اﻟرس وﯾﻛون ﺑﻬﺎ ﺷﻌر طوﯾل ﺑﻬﯾﺋﺔ اﻟذﯾل‬
‫اﻟرس ﻓﯾﻣﺎ ﻋدا ﻣﻧﺗﺻف أ‬
‫ﯾﻐطﻲ اﻟﻧﺻف اﻷﺳﻔل ﻣن ﺟﺳدﻩ وﯾﻛون ﺣﻠﯾق أ‬
‫وﻟﻪ ﺷﺎرب ﯾﺗﺻل ﺑﺧﺻﻠﺔ ﺷﻌر ﺗﻣﺗد ﺧﻠف اﻷذن‪ ،‬وﯾرﺗدي ﺣﻠﻰ اﻟرﻗﺑﺔ وأﺳﺎور اﻷذرع وﯾﻣﺳك ﺑﯾدﻩ اﻟﯾﻣﻧﻰ ﻣﺳﺑﺣﺔ‬
‫طوﯾﻠﺔ‪ ٥‬وﺑﺎﻟﯾد اﻷﺧرى ﻗﻧﯾﻧﺔ ﺻﻐﯾرة‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺷﺎﻫد ﺛﻼﺛﺔ أﺷﺧﺎص ﯾﻘوﻣون ﺑﺎﻟﻌزف اﺛﻧﺎن ﯾﻧﻔﺧﺎن ﻓﻲ اﻟﺑوق اﻟﻣﻠﺗوي‬
‫واﻟﺛﺎﻟث ﯾﺿرب اﻟطﺑل‪ ،‬وﻧﺷﺎﻫد ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﻣن ﯾﺗﻘدم اﻷﺷﺧﺎص ﻛﺎﻫن ﻣﺷﺎﺑﻪ ﻣن ﺣﯾث اﻟﻣﻼﺑس واﻟﺷﻛل‬

‫‪1‬‬
‫)‪https://wellcomecollection.org/works/jq59gd5c (Last visit 5/12/2018‬‬
‫)‪https://wellcomecollection.org/works/qp7kjtps(Last visit 5/12/2018‬‬
‫‪2‬‬
‫)‪https://wellcomecollection.org/works/vd5kw3ke(Last visit 5/12/2018‬‬
‫‪٣‬‬
‫ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻗﻣﯾص ﺻﻐﯾر ﺑﺄﻛﻣﺎم ﯾﻐطﻲ ﻣﻧطﻘﺔ اﻟﺛدﯾﯾن ﻓﻘط وﯾﻛﺷف ﻣﻧطﻘﺔ ﻣﺎ ﻓوق اﻟﺑطن وﺗرﺑط أطراف اﻟﻛوﻟﻲ ﻣن اﻟﺧﻠف ﺑﺧﯾوط‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟظﻬر اﻟذي ﯾﺑﻘﻰ ﻋﺎرًﯾﺎ‪ ،‬وﻗد ارﺗدت اﻟﻣرأة اﻟﻛوﻟﻲ ﻣﻊ اﻟﻼﻫﻧﺟﺎ واﻟﺷﻠوار وان ﻛﺎن ارﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺎﻻﻫﻧﺟﺎ أﻛﺛر‪ .‬أﺣﻣد اﻟﺳﯾد اﻟﺷوﻛﻲ‪،‬‬
‫"ﻣﻼﺑس وﺣﻠﻲ اﻟﻣرأة"‪.٢٥٣ ،‬‬
‫‪٤‬‬
‫ﻻﻫﻧﺟﺎ أو اﻟﻔ اررة وﻫﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺗﻧورة )ﺟوﻧﻠﺔ( طوﯾﻠﺔ ﻓﺿﻔﺎﺿﺔ ﺗﺻل ﺣﺎﻓﺗﻬﺎ إﻟﻰ أﺳﻔل ﺣﺗﻰ ﺗﻛﺎد ﺗﺧﻔﻲ اﻟﻘدﻣﯾن واﻟﻛﻌﺑﯾن‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫وﻏﺎﻟﺑﺎ ﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺗﻧﺳدل ﺑﺎﺗﺳﺎع وﯾﻛون ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﻌﺗﺎد ﻋدد ﻣن اﻟطﯾﺎت‪ ،‬وﻓﻲ أﻏﻠب أﺷﻛﺎﻟﻪ رﺑط ﺑﻧطﺎق ﻣن اﻷﻣﺎم ﺑﻠون ﻣﺧﺎﻟف ﻟﻠون اﻻﻫﻧﺟﺎ‬
‫ﻛﺎن ﯾرﺗدى ﻓوﻗﻬﺎ ﻛوﻟﻲ ﻗﺻﯾر وﯾﻠﺗف ﺣول اﻟرأس دوﺑﺗﻪ طوﯾﻠﺔ‪ .‬أﺣﻣد اﻟﺳﯾد اﻟﺷوﻛﻲ‪" ،‬ﻣﻼﺑس وﺣﻠﻲ اﻟﻣرأة"‪.٢٥٤ ،‬‬
‫‪٥‬‬
‫اﻟﻣﺳﺑﺣﺔ ﻣﻌروﻓﺔ ﻓﻲ اﻷدﯾﺎن اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣﻧذ ﻋﺻور ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪ ،‬وﻫﻲ وﺳﯾﻠﺔ ﻣن وﺳﺎﺋل اﻟﺗﻌﺑد ﻟدى اﻟﺑوذﯾﯾن واﻟﺑراﻫﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﻣﻧﻪ‬
‫اﻧﺗﻘﻠت إﻟﻰ اﻟﻧﺻﺎرى ﺛم إﻟﻰ ﻏرب آﺳﯾﺎ‪ ،‬وﻛﺛﯾر ﻣن اﻵراء ﺗؤﻛد أن ﺑﻼد اﻟﻬﻧد ﻫﻲ أول ﻣن اﺑﺗﻛر اﻟﺳﺑﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻧذ ﻋﺻور ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪،‬‬
‫ﺣﯾث اﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ اﻟﺑراﻫﻣﺔ واﻟﺑوذﯾون‪ ،‬ﺑوﺻﻔﻬﺎ وﺳﯾﻠﺔ ﻣن وﺳﺎﺋل اﻟﺗﻌﺑد‪ ،‬وﺗُﺳﻣﻰ ﺑﺎﻟﺳﻧﺳﻛرﯾﺗﯾﺔ "ﺟب ﻣﺎﻻ"‪ ،‬وﻣﻌﻧﺎﻩ ﻋﻘد اﻟذﻛر‪ ،‬وﯾﺧﺗﻠف ﻋدد‬
‫ﺣﺑﺎت اﻟﺳﺑﺣﺔ ﺑﺎﺧﺗﻼف اﻟﻔرق ﻋﻧد اﻟﺑراﻫﻣﺔ‪ ،‬وﻣن اﻟﻬﻧد اﻧﺗﻘﻠت اﻟﺳﺑﺣﺔ إﻟﻰ ﺑﺎﻗﻲ اﻟدﯾﺎﻧﺎت اﻷﺧرى ﻓﻲ أﻧﺣﺎء اﻟﻌﺎﻟم‪ .‬ﻋﺎطف ﻋﻠﻰ ﻋﺑد‬
‫اﻟرﺣﯾم ﻣرزوق‪" ،‬اﻟﺳﺑﺣﺔ ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ"‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ ﻣرﻛز اﻟدراﺳﺎت اﻟﺑردﯾﺔ واﻟﻧﻘوش‪ ،‬اﻟﻣؤﺗﻣر اﻟدوﻟﻲ اﻟﺳﺎﺑﻊ )‪:(٢٠١٦‬‬
‫‪.٢٥٩‬‬

‫‪٢١١‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﻗﺎدﻣﺎ ﻟﺣﺿور ﺣﻔل‬

‫ﻣﻠﻛﯾﺎ ً‬
‫ﻣوﻛﺑﺎ ً‬
‫ﻟﻠﻛﺎﻫن اﻟﺳﺎﺑق ﺧﻠﻔﻪ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﯾﺣﻣﻠون ﺳﯾوﻓﻬم‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺷﺎﻫد ﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ً‬
‫اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻛﻣﺎ ﻫو ﻣﻌﺗﺎد ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺣﺗواء اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺷﻬد ﻣن ﺑﻌﯾد ﻟﻠﻘرﯾﺔ وﻣﺎ ﺑﻬﺎ ﻣن أﺷﺟﺎر وﻋﻣﺎﺋر‪.‬‬
‫‪١‬‬
‫)ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪ (٦‬اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪ :‬ق‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م‬ ‫اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟراﺑﻌﺔ‪ :‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻷﺑﻌﺎد‪١٥.٥×٢٤.٣ :‬ﺳم‬ ‫ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ وﯾﻠﻛوم ﺑﻠﻧدن‬

‫ﺗظﻬر ﻓﻲ وﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة أرﻣﻠﺔ ﺗﺟﻠس ﺑﺟوار ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ اﻟﻣﻠﻔوف ﺑﻘﻣﺎش أﺑﯾض ﯾظﻬر وﺟﻬﻪ ﻓﻘط وذﻟك ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛوﻣﺔ ﻣن ﺟذوع اﻟﺷﺟر اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ إﺷﻌﺎل اﻟﻧﯾران‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﺗﺻﺎﻋد أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻧﯾران ﺣول اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺿﻊ رأس‬
‫زوﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ رﺟﻠﯾﻬﺎ‪ ،‬وﺗرﺗدي ﻣﻼﺑس اﻟزﻓﺎف اﻟﺣﻣراء وﺗﺿﻊ ﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﺗﻣﺳك ﺑﯾدﻫﺎ اﻟﯾﻣﻧﻰ ﺛﻣرة ﺟوز اﻟﻬﻧد‬
‫وﯾﻘف ﻋﻠﻰ اﻟﺟﺎﻧﺑﯾن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟرﺟﺎل ﺣﺎﻣﻠﯾن ﺳﯾوﻓﻬم ﯾﺗﻘدﻣﻬم ﺷﺧص ﯾﺷﯾر ﺑﯾدﻩ ﻧﺣو اﻟﻣﺣرﻗﺔ وﯾﻣﺳك ﺑﯾدﻩ‬
‫طوﯾﻼ ﯾﺳﺗﺧدﻣﻪ ﻓﻲ دﻓﻊ اﻷرﻣﻠﺔ اذ ﻣﺎ ﺣﺎوﻟت اﻟﺧروج ﻣن اﻟﻧﯾران وﻫﻲ ﻣﺷﺗﻌﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺣﺿور‬
‫ً‬ ‫رﻣﺣﺎ‬
‫اﻷﺧرى ً‬
‫اﺛﻧﯾن ﻣن اﻟﻛﻬﻧﺔ ﯾرﺗدون ﻣﻼﺑس اﻟﺑراﻫﻣﺔ‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﯾﻘف إﻟﻰ اﻟﺧﻠف ﺟﻬﺔ اﻟﯾﻣﯾن ﺛﻼث ﻧﺳوة ﺗﺑدو ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺣﻬم‬
‫اﻟﺳﻌﺎدة ﺗﺟﺎﻩ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ اﻷرﻣﻠﺔ ﯾرﺗدون ﻣﻼﺑس اﻟﺣداد اﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺷﺎل أﺑﯾض ﯾﻠﺗف ﺣول ﻛﺎﻣل اﻟﺟﺳم ﻣن اﻟرأس‬
‫ﺣﺗﻰ اﻟﻘدﻣﯾن ﻻ ُﯾظﻬر ﺳوى وﺟﻬﻬم‪.‬‬

‫اﻟﺗﺎرﯾﺦ ‪ :‬ق‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م‬ ‫اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺧﺎﻣﺳﺔ‪ :‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪(٧‬‬
‫‪٢‬‬
‫اﻷﺑﻌﺎد‪٣٦.٥×٣١:‬ﺳم‬ ‫ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﺳﻛﺗﻠﻧدا‬ ‫ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻧﺎ(‬

‫ُﯾﺷﺎﻫد ﻓﻲ وﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺑداﺧﻠﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ وزوﺟﻬﺎ ﺑﻧﻔس طرﯾﻘﺔ ﺗﺻوﯾرﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫أﯾﺿﺎ ﻣن ﺗﻘﺎﻟﯾد ﺣﻔﻼت اﻟﺳﺎﺗﻲ وﺟود ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن ﺣراس أو أﻓراد ﺟﯾش اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻟﻠﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﻧظﺎم ﺿد‬‫ُﯾﻼﺣظ ً‬
‫ﺣدوث أي اﺿطراﺑﺎت ﯾرﺗدون ﻣﻼﺑس ﻣﻛوﻧﺔ ﻣن ﻗﻣﯾص أﺣﻣر وﻗﺑﻌﺎت زرﻗﺎء‪ .‬واﻟﻣﺷﻬد ﺗدور أﺣداﺛﻪ ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺔ‬
‫اﻟﻧﻬر ﺣﯾث ﺗﻧﻌﻛس أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻠﻬب واﻟدﺧﺎن ﺑﺷﻛل واﺿﺢ ﻓﻲ ﻣﯾﺎﻫﻪ اﻟﻬﺎدﺋﺔ‪ ،‬وﯾﻘف ﺟﻬﺔ اﻟﯾﻣﯾن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫اﻟﻣوﺳﯾﻘﯾﯾن وﻫو اﻟﻣﻛﺎن اﻟﻣﻌﺗﺎد وﺟودﻫم ﻓﯾﻪ اﺛﻧﺎن ﯾﻧﻔﺧﺎن اﻟﻛرﻧﺎ‪ ٣‬واﻟﺛﺎﻟث ﯾﺿرب اﻟﻧﻘﺎرة‪ ٤‬وﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻣﻧﻬﺎ ﺿرﯾﺢ ﻣﺣﺎط ﺑﺣدﯾﻘﺔ ﻣﺳورة وﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن ﻣﻌﺎﺑد اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ،‬وﯾﻼﺣظ رﺳم اﻟﺣﺷود اﻷدﻣﯾﺔ ﺑﺷﻛل داﺋري‪،‬‬
‫وﺟﺎء رﺳم اﻷﺷﺧﺎص ﺑﻬﯾﺋﺔ ﺛﻼﺛﯾﺔ اﻷرﺑﺎع‪ ،‬وﺗﺗﺷﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﻛﺛﯾر ﻣن ﺗﻔﺎﺻﯾل طﻘوس ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣﻊ اﻟﺗﺻﺎوﯾر‬
‫اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫)‪https://wellcomecollection.org/works/kju6nm5h (Last Visit 8/12/2018‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jeremiah Losty, Into the Indian Mind – An Insight through Portraits, Battles and Epics in Indian‬‬
‫‪Painting (London: Francesca Galloway, 2015), 68, Fig.21.‬‬
‫‪ ٣‬اﻟﻛرﻧﺎ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻧﻔﯾر ﻣﻘوس ﻣﻠﺗو وﺗﺷﺑﻪ ﻓﻲ طوﻟﻬﺎ اﻟﺑوق وﻫﻲ ﻣن أﻫم اﻵت اﻟﻧﻔﺦ اﻟﺗﻲ ظﻬرت ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﺧطوطﺎت اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﻣﻼت اﻟﻌﺳﻛرﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺎﺟدة ﻋﻠﻰ ﻋﺑد اﻟﺧﺎﻟق اﻟﺷﯾﺧﺔ‪" ،‬ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﻌﺎرك اﻟﺣرﺑﯾﺔ ﻟﻠﺟﯾش اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻣن ﺧﻼل‬
‫اﻟﻣﺧطوطﺎت واﻟﺗﺣف اﻟﺗطﺑﯾﻘﯾﺔ" )رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺳﺗﯾر ﻏﯾر ﻣﻧﺷورة‪ ،‬ﻗﺳم اﻵﺛﺎر اﻹﺳﻼﻣﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻠﯾﺔ اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫرة‪.٤٢١،(٢٠١٢ :‬‬
‫‪٤‬‬
‫ﻣن اﻟطﺑول اﻟﺻﻐﯾرة اﻟﺣﺟم اﻟﻣﻛوﻧﺔ ﻣن طﺑﻠﺗﯾن وﻛﺎﻧت ﺗﺣﻣل ﺑﺎﻟرﻗﺑﺔ أو ﺗﺣﻣﻼن ﻋﻠﻰ ظﻬر اﻟﺧﯾول أو اﻟﺑﻐﺎل أﻣﺎم اﻟﻌﺎزف ﺗﻛون‬
‫إﺣداﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﯾﻣﯾﻧﻪ واﻷﺧرى ﻋﻠﻰ ﯾﺳﺎرﻩ وﯾطرق ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺑﻌﺻوﯾن ﺻﻐﯾرﯾن )ﻣﺎﺟدة ﻋﻠﻰ ﻋﺑد اﻟﺧﺎﻟق اﻟﺷﯾﺧﺔ‪" ،‬ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﻌﺎرك اﻟﺣرﺑﯾﺔ‬
‫ﻟﻠﺟﯾش"‪.٤٢٣ ،‬‬

‫‪٢١٢‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺗﻘرﯾﺑﺎ‪١٢٠٠‬ﻫـ‪١٨٠٠ /‬م )ﻣدﯾﻧﺔ‬

‫ً‬ ‫اﻟﺗﺎرﯾﺦ‪:‬‬ ‫اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺳﺎدﺳﺔ‪ :‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪) ١‬ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪(٨‬‬
‫ﻣﺣﻔوظ ﺑﻣﺗﺣف ﻓﻛﺗورﯾﺎ و اﻟﺑرت اﻷﺑﻌﺎد‪٥٩×٤٣ :‬ﺳم‬ ‫ﺛﺎﻧﺟﻔور ﺑوﻻﯾﺔ ﺗﺎﻣﯾل ﻧﺎدو‪(٢‬‬

‫ﺗﻣﺛل اﻟﺗﺻوﯾرة أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬ﯾظﻬر ﻓﻲ وﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة اﻷرﻣﻠﺔ وﻫﻲ ﺗرﻗد ﺑﺟوار ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ ﺑداﺧل‬
‫ﻣﺣرﻗﺔ ﻗد اﺷﺗﻌﻠت ﺑﻬﺎ اﻟﻧﯾران وﺗظﻬر أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻠﻬب ﺑدرﺟﺎت اﻟﻠون اﻷﺣﻣر واﻷﺻﻔر‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻋﺑر اﻟﻔﻧﺎن ﻋن اﻟدﺧﺎن‬
‫اﻟﻣﺗﺻﺎﻋد ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺑﯾض ﺑﺷﻛل داﺋري‪ ،‬وﺗرﺗدي اﻷرﻣﻠﺔ ﻛﺎﻣل ﻣﻼﺑﺳﻬﺎ وﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﺗظﻬر ﻋﻼﻣﺔ اﻟزواج ﻋﻠﻰ‬
‫أﯾﺿﺎ ﺑﻛﺎﻣل ﻣﻼﺑﺳﻪ وﻣﺟوﻫراﺗﻪ وﯾﺿﻊ ﻋﻠﻰ رأﺳﻪ ﻋﻣﺎﻣﺔ ﻛﺑﯾرة ﻟوﻧﻬﺎ ﺑﻧﻲ‪ ،‬وﯾﺷﺎﻫد‬
‫ﺟﺑﯾﻧﻬﺎ ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺻور ﺟﺳد زوﺟﻬﺎ ً‬
‫ار ﻟوﻧﻪ أﺑﯾض‪ ،‬وﯾﺿﻊ ﻋﻠﻰ رأﺳﻪ ﻋﻣﺎﻣﺔ‬ ‫ﺷﺧص ذو ﺑﺷرة ﺳوداء ﯾﺟرى ﻣﺳرًﻋﺎ ﺗﺟﺎﻩ اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﻻ ﯾرﺗدي ﺳوى إزًا‬
‫ﻋﺻﺎ‪ ،‬وﯾظﻬر ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻧﻬر‪ ،‬ﻧﺟﺢ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋﻧﻪ‬
‫ﺣﻣراء ﻏﯾر ﻣﺣﻛﻣﺔ اﻟطﯾﺎت وﯾﺣﻣل ﺑﯾدﻩ ً‬
‫ﺑﺷﻛل واﻗﻌﻲ ﻣن ﺧﻼل ﺣرﻛﺔ اﻷﻣواج اﻟﻬﺎدﺋﺔ وﺗﻠوﯾن اﻟﻣﯾﺎﻩ ﺑدرﺟﺎت اﻟﻠون اﻷزرق‪ ،‬وﯾظﻬر ﺑداﺧﻠﻪ ﺷﺧﺻﺎن ﻣن‬
‫اﻟﻛﻬﻧﺔ اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﯾرﺗدي ﻫذان اﻟﺷﺧﺻﺎن رداء اﻟﺑراﻫﻣﺔ ذي اﻟﻠون اﻷﺑﯾض‪ ،‬وﯾﺗﺣﻠﻰ ﺑﺣﻠﻰ اﻟرﻗﺑﺔ وأﺳﺎور اﻟﻣﻌﺻم‬
‫واﻟﯾد ﺑﺟﺎﻧب ﺣﻠق ﺷﻌرﻩ وﺗرك ﺟزء ﺻﻐﯾر ﻣن ﺷﻌرﻩ ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟرأس ﯾﻧﺳدل ﻟﯾﺻل إﻟﻰ ﻣﻧﺗﺻف اﻟظﻬر‪ٕ ،‬واﻟﻰ‬
‫اﻟﺧﻠف ﻣﻧﻪ ﻗﻠﯾﻼ ﺑداﺧل اﻟﻣﯾﺎﻩ ﯾظﻬر ﻛﺎﻫن آﺧر ﯾﺗﺷﺎﺑﻪ ﻣﻊ ﻫذا اﻟﺷﺧص ﻣن ﺣﯾث اﻟﻣﻼﺑس وطرﯾﻘﺔ ﺗﺻﻔﯾف‬
‫اﻟﺷﻌر‪ ،‬وﯾﻣﺳك ﺑﯾدﻩ ﻗطﻌﺔ ﻗﻣﺎش ﺑﯾﺿﺎء‪.‬‬

‫وﯾﻘف ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺔ اﻟﻧﻬر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﯾظﻬر ﻋﻠﻰ ﯾﻣﯾن اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟرﺟﺎل ﻧﺷﺎﻫد ﻣﻧﻬم ﺛﻼﺛﺔ أﺷﺧﺎص‬
‫ﯾﺑدو أﻧﻬم ﻣن أﻗﺎرب اﻟزوﺟﯾن وﺗظﻬر ﻋﻠﯾﻬم ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺣزن‪ ،‬ﻓﻧﺷﺎﻫد ﺷﺧص ﻓﻲ اﻟﻣﻧﺗﺻف ﯾﺑدو ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻟﺗﺄﺛر اﻟﺷدﯾد‬
‫ﯾﺳﺗﻧد ﻋﻠﻰ ﺷﺧﺻﯾن آﺧرﯾن‪ ،‬وﯾﻘف ﺧﻠﻔﻬم ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟرﺟﺎل ﯾﺑدو أﻧﻬم ﻣن ﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺟﺎءوا ﻟﯾﺣﺿروا‬
‫اﻻﺣﺗﻔﺎل ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﯾظﻬر ذﻟك ﻣن ﻣﻼﺑﺳﻬم اﻟﻘﯾﻣﺔ ﺣﯾث ﯾﺗﻘدﻣﻬم ﺷﺧص ﯾرﺗدي ﻣﺎ ﯾﺷﺑﻪ اﻟﺑﺷواز أو اﻟﺟﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﺷﻔﺎﻓﺔ ﻣﻔﺗوﺣﺔ ﻣن اﻷﻣﺎم ﻟوﻧﻬﺎ أﺑﯾض وﺷﺎل ﻟوﻧﻪ ذﻫﺑﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺗﻔﯾﯾن وﯾﺷﺑﻪ رداء اﻟﺣﻛﺎم اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻓﻰ ﻣﻧطﻘﺔ‬
‫اﻟدﻛن‪.‬‬

‫وﻧﺷﺎﻫد ﺟﻬﺔ اﻟﯾﺳﺎر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻧﺳﺎء ﯾظﻬر ﻋﻠﯾﻬن ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺣزن ﻓﺗظﻬر ﺳﯾدة راﻓﻌﺔ ﯾدﻫﺎ ﻷﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﻣﺷﻬد‬
‫اﻟﺻراخ‪ ،‬وأرﺑﻌﺔ ﻧﺳوة ﯾﻘوﻣون ﺑﻣواﺳﺎة ﺳﯾدة ﺗﺑدو ﻣن أﻗﺎرب اﻟزوﺟﯾن‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﺟﻠس أﺧرى ﻋﻠﻰ اﻷرض واﺿﻌﺔ‬
‫ﯾدﻫﺎ ﻋﻠﻰ رأﺳﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺑدو رﺳوم اﻟﻧﺳﺎء ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾرة ﺑرﺳﻣﻬن ﺑﻛﺎﻣل زﯾﻧﺗﻬن و ﺗﺗﻣﯾز ﻣﻼﺑﺳﻬن )ﺳﺎري( ﺑﺎﻟﺛراء‬
‫اﻟزﺧرﻓﻲ وﯾﺿﻌن ﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬن‪ ،‬وﯾﺳدﻟن ﺷﻌورﻫن وﻫﻲ ﻣﺷﺎﻫد ﺗوﺣﻲ ﺑﺄﻧﻬم ﻓﻲ ﻣﺷﻬد اﺣﺗﻔﺎل ﺑﺎﻟزواج‪ ،‬وﻋﺑر‬
‫اﻟﻣﺻور ﻋن اﻷﻓق ﺑﺷﻛل ﻗوس ﺻور ﺑواﺳطﺔ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺟﺎر اﻟﻣﺗراﺻﺔ‪ ،‬وﯾظﻬر ﺟﻬﺔ اﻟﯾﺳﺎر ﻣوﻛب ﻣن‬
‫ﻣﻬﻣﺎز ﺧﻠﻔﻪ ﺷﺧص آﺧر‪ ،‬وﺣول اﻟﻔﯾﻠﯾن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﯾﻣﺗطون ﺻﻬوات‬
‫ًا‬ ‫ﻓﯾﻠﯾن ﯾﻌﻠو ﻛل ﻓﯾل ﺳﺎﺋس ﯾﺣﻣل‬
‫ﺟﯾﺎدﻫم وآﺧرون ﻣﺗرﺟﻠﯾن ﯾﺑدو أﻧﻬم ﻣﺗﺟﻬﯾن ﻟﺣﺿور ﺣﻔل اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﻗد ﻧﻔذت اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﺑﺷﻛل ﺳﻣﺎء رﺳﻣت ﺑدرﺟﺎت‬
‫اﻟﻠون اﻷزرق ﺑﺷﻛل واﻗﻌﻲ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫)‪http://collections.vam.ac.uk/item/O15842/sati-ceremony-painting-unknown(last visit 5/4/2019‬‬
‫وﻣن أﺷﻬر اﻟﺳﯾدات اﻟﺗﻲ ﻗﺎﻣت ﺑﺎﻟﺳﺎﺗﻲ زوﺟﺔ ﺑﯾﺷوا ﻣﺎدﻫﺎﻓروا وﻗد وﺛﱠق ﻫذا اﻟﺣدث ﺗﺻوﯾرة ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻓﺗرة ﺣﻛم اﻟﻣﺎرﺛﺎ ﺗرﺟﻊ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾن‬ ‫‪٢‬‬

‫ﻋﺎﻣﻲ ‪١٧٧٢-١٧٦١‬م ﻣن اﻧﺗﺎج اﻟﻣرﻛز اﻟﻔﻧﻲ ﺑﻣدﯾﻧﺔ ﺑوﻧﺎ ﺑﻣدﯾﻧﺔ ﻣﺎﻫراﺷﺗﯾ ار ﺑﺟﻧوب اﻟﻬﻧد ﻣﺗﺣف ﻟوﯾس أﻧﺟﻠوس ﻟﻠﻔن‪.‬‬
‫‪K.K. Kusuman , A Panorama of Indian Culture: Professor A. Menon Felicitation Volume (New Delhi:‬‬
‫‪(Mittal Publications, 1990), 216.‬‬

‫‪٢١٣‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟدراﺳﺔ اﻟﺗﺣﻠﯾﻠﺔ‪:‬‬

‫وﺗﺗﻧﺎول اﻟدراﺳﺔ اﻟﺗﺣﻠﯾﻠﺔ ﻋدة ﻧﻘﺎط رﺋﯾﺳﯾﺔ ﺗﻧﺣﺻر ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪-:‬‬

‫ﺗﻘﻠﯾد أو ﻋﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ "اﻟﺳﺎﺗﻲ"‪ :‬اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺗﻘﻠﯾد أو ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻫﻧدوﺳﯾﺔ ﻗدﯾﻣﺔ ﻟﺣرق اﻷرﻣﻠﺔ ﺣﯾﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ اﻟﻣﺗوﻓﻲ‪ ،‬وﻣﺻطﻠﺢ ﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﻧﺳﻛرﯾﺗﯾﺔ ﻣﺷﺗق ﻣن اﻻﺳم اﻟﻣؤﻧث ل ﺳﺎت ‪ Sat‬وﻫﻲ ﺗﻌﻧﻲ‬
‫اﻟﺧﯾر واﻟﻔﺿﯾﻠﺔ‪ ،‬وﺗﻌﻧﻲ ﻛﻠﻣﺔ ﺳﺎﺗﻲ اﻣرأة ﺟﯾدة وﻓﺎﺿﻠﺔ وزوﺟﺔ ﻣﺧﻠﺻﺔ‪ ،‬وﺳﺎﺗﻲ ﻫﻲ زوﺟﺔ اﻟﻣﻌﺑود ﺷﯾﻔﺎ اﻟﺗﻲ‬
‫اﻧﺗﺣرت ﺑﺳﺑب إﻫﺎﻧﺔ واﻟدﻫﺎ ﻟزوﺟﻬﺎ ﻓﺄﺻﺑﺣت رﻣز ﻟﻠﺗﺿﺣﯾﺔ ﻣن أﺟل زوﺟﻬﺎ ﺛم أﺻﺑﺢ ﻫذا اﻟﻣﺻطﻠﺢ ﯾطﻠق ﻋﻠﻰ‬
‫اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺿﺣﻰ ﺑﺣﯾﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺣرﻗﺔ زوﺟﻬﺎ ﺑﻌد وﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻗد وﺟدت ﻋﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺟﻧﺎزة زوﺟﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫دول أﺧري ﻏﯾر اﻟﻬﻧد ﻣﺛل اﻟﺻﯾن وﺗذﻛر ﺑﻌض اﻵراء أﻧﻬﺎ ﺗﺳﺑق ظﻬورﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﺑﻔﺗرات طوﯾﻠﺔ ﺗﻌود إﻟﻰ ﻋﻬد‬
‫أﯾﺿﺎ‬
‫أﺳرة ﺷﺎﻧﻎ اﻟﺻﯾﻧﯾﺔ )‪ ١٠٢٧ -١٥٢٣‬ق‪ .‬م(‪ ،‬وﯾﺑدو أن ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ ﺑﻌد وﻓﺎة زوﺟﻬﺎ ﻗد ظﻬرت ً‬
‫ﻓﻲ ﻣﺻر اﻟﻔرﻋوﻧﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯾث ﯾذﻛر أن أﻣﻧﺣﺗب اﻟﺛﺎﻧﻲ )‪ ١٤٢٥-١٤٥٠‬ق‪.‬م( ﻣن اﻷﺳرة ‪ ١٨‬ﻗد راﻓﻘﺗﻪ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟم‬
‫أﯾﺿﺎ ﻋﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻟﻣرأة ُﺣزًﻧﺎ ﻋﻠﻰ وﻓﺎة زوﺟﻬﺎ ﻋﻧد اﻹﻏرﯾق‪ ،١‬ووﺟدت ﻋﻧد‬
‫اﻵﺧر أرﺑﻊ ﻣن زوﺟﺎﺗﻪ‪ ،‬ووﺟدت ً‬
‫ﺷﻌوب ﻧﻬر اﻟﻔوﻟﻐﺎ ﺑروﺳﯾﺎ اﻟﻘدﯾﻣﺔ وﺑﻌض اﻟﻘﺑﺎﺋل اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﯾوﻧﺎن‪.٢‬‬

‫وﻛﺎﻧت اﻟﻣرأة اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻣن اﻟﻧﺎﺣﯾﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺗﻧﺷﺄ وﺗرﺑﻰ ﻟﺗﻛون زوﺟﺔ ﺟﯾدة‪ ،‬وﻫﻲ ﺗوﺻف ﻓﻲ اﻟﻛﺗب اﻟﻣﻘدﺳﺔ‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻣﺛل ‪ ٣Dharmas‬ﺑﺄن اﺗﺣﺎدﻫﺎ ﻣﻊ اﻟزوج وﺻﻼﺣﻬﺎ ٕواﺧﻼﺻﻬﺎ ﻟزوﺟﻬﺎ ﻫو اﻷﺳﺎس ﻓﻲ ﺗﻌرﯾف اﻟﻣرأة‬
‫اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ وأن اﻟزوج ﻫو ﺳﺑب وﺟودﻫﺎ‪ ،٤‬وﻣن ﻫذا اﻟﻣﻧطﻠق ﺗرﺳﺦ ﻓﻲ وﺟدان اﻟزوﺟﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ إذا ﻗﺎﻣت‬
‫ﺑﺑﻌض اﻟطﻘوس اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻓﺄﻧﻬﺎ ﺗﺿﻣن ﺑذﻟك طول ﻋﻣر زوﺟﻬﺎ وﺗﺣﻣﯾﻪ ﻣن ﻛل ﺷر‪ ،‬وﺑﺳﺑب ﻫذا اﻟﺗوﺟﻪ ﺷﻌرت‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن وﻓﺎة زوﺟﻬﺎ ﻗﺑﻠﻬﺎ ﺑﺗﻘﺻﯾرﻫﺎ ﻓﻲ اﺗﺑﺎع اﻟطﻘوس اﻟﻌﻘﺎﺋدﯾﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻬﻧدوس وﺗظن ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻔﺗﻘر‬
‫إﻟﻰ ﺻﻔﺎت اﻟزوﺟﺔ اﻟﺟﯾدة‪ ،‬وﻋﻠﻰ ذﻟك وﺑﻐض اﻟﻧظر ﻋن ﻋﻣر وﻓﺎة اﻟزوج‪ ،‬ﻓﻘد ﻓﺳرت ﻫذا اﻟﺣدث ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻣؤﺷر‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺷﻠﻬﺎ وﺗﺣﻣل اﻟذﻧب ﻋﻠﻰ وﻓﺎﺗﻪ وﺗرﺳﺦ ﻓﻲ وﺟداﻧﻬﺎ أﻧﻬﺎ إذا ﻗﺎﻣت ﺑﺗﻘﻠﯾد اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﺄﻧﻬﺎ ﺑذﻟك ﺗﻛﻔر ﻋن ذﻧﺑﻬﺎ‬
‫ﺳواء ﻛﺎن ﻫذا اﻟﺗﻘﻠﯾد طواﻋﯾﺔ أو ﻓرض اﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﺑﺣﯾث ﺿﻣﻧت ﻣراﻓﻘﺔ زوﺟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟوﻻدات اﻟﻘﺎدﻣﺔ )ﻋﻘﯾدة‬
‫ﻛﺎﻓﯾﺎ ﻹﺑﺎدة ﺧطﺎﯾﺎ اﻟزوج ورﻓﻌﻪ إﻟﻰ اﻟﺟﻧﺔ‬
‫اﻟﺗﻧﺎﺳﺦ(‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﻋﺗﻘدت أن اﻟﺗﺿﺣﯾﺔ ﺑﺎﻟﻧﻔس ﺑﺎرﺗﻛﺎﺑﻬﺎ ﺗﻘﻠﯾد اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻛﺎن ً‬
‫ﻟﯾﻌﯾش ﻓﻲ اﺗﺣﺎد أﺑدي ﻣﻊ زوﺟﺗﻪ‪.٥‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Dong Sull choi, “Origins and Realities of Suttee in Hinduism”, Comparative Civilizations Review,‬‬
‫‪Vol. 36, No. 36 (Spring, 1997): 40-41.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Gaur, Menne, Sati and Social Reforms in India (Jaipur: Publication Scheme, 1989), 45.‬‬
‫‪ ٣‬ﻣﺻطﻠﺢ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﻧﺳﻛرﯾﺗﯾﺔ ﻟﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺗﻌددة ﻓﻲ اﻟدﯾﺎﻧﺎت اﻟﻬﻧدﯾﺔ وﯾﺷﯾر إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻛﺗب اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺿﻣن اﻟواﺟﺑﺎت‬
‫واﻟﺣﻘوق واﻟﻘواﻧﯾن واﻟﺳﻠوك واﻟﻔﺿﺎﺋل وﺗوﺿﺢ ﻣراﺣل اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪.‬‬
‫‪Daniel H. H. Ingalls, "Dharma and Moksa", Philosophy East and West, Vol. 7, No. 1/2 (April – July‬‬
‫‪1957): 41–48.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Arvind Sharma, Sati: Historical and Phenomenological Essays (Delhi: Motilal Banarsidass, 1988), 77.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Prahlad Singh Shekhawat, The Culture of Sati in Rajasthan (Manushi 42-3, September –December‬‬
‫‪1987), 30.‬‬

‫‪٢١٤‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻣن اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ ﻣﺛل طﺑﻘﺔ اﻟﻛﺷﺗﺎرﯾﺔ‪ ،١‬ﻓﺗﺷﯾر‬

‫وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻣﻘﺗﺻرة ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻠوك واﻟطﺑﻘﺎت ُ‬
‫ﺑﻌض اﻟﻛﺗﺎﺑﺎت أن ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ وﻻﯾﺔ راﺟﺳﺗﺎن اﻟﺗﻲ ﻣورﺳت ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ ‪ ١٢٠٠‬و‪١٦٠٠‬م ﻛﺎن ﻣﻌظﻣﻬﺎ ﻧﺳﺎء‬
‫ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ أﺳر ﻣﻠﻛﯾﺔ أو ﻛﺷﺗﺎرﯾﺔ‪ ،٢‬ﺣﯾث اﻋﺗﺑروا ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻟﻣ أرة ﻓﻲ ﺟﻧﺎزة زوﺟﻬﺎ ﻧﻘطﺔ ﺗﺧص اﻟﺷرف‪ ،‬وﻟﻬذا‬
‫زادت ﺷﻌﺑﯾﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣن أﺳﺑﺎب اﻧﺗﺷﺎر ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻫو ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﺗﻘﻠﯾد ﻋﺎدات اﻟطﺑﻘﺎت اﻟﻌﻠﯾﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ‬
‫أن رﺟﺎل اﻟدﯾن أﺛﻧوا ﻋﻠﯾﻬﺎ وأﻛﺳﺑوﻫﺎ ﻗدﺳﯾﺔ دﯾﻧﯾﺔ ﻓﻲ أﻋﯾن ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺷﻌب‪ ،٣‬وﻗد وﺿﻌت اﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﺑﯾن ﺧﯾﺎرﯾن اﻷول‪ ،‬أن ﺗظل أرﻣﻠﺔ وﺗﺳﻣﻲ ‪ Vidhava‬واﻟﺗﻲ ﺗﻌﻧﻰ ﺣرﻓﯾﺎ اﻟﺷﺧص اﻟذي ﺗوﻓﻲ‬
‫اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺎ وﯾﺣظر ﻋﻠﯾﻬﺎ ارﺗداء‬
‫ً‬ ‫زوﺟﻬﺎ وﺑﻘﺎﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﯾد اﻟﺣﯾﺎة ﯾﻔرض ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻗواﻋد وﺷروط ﻗﺎﺳﯾﺔ ﺣﯾث ﯾﺗم ﻋزﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻣﻼﺑس اﻟﻣﻠوﻧﺔ ووﺿﻊ اﻟﺣﻧﺎء وارﺗداء اﻟﺣﻠﻲ وأﻛل اﻟﻠﺣوم واﻟزواج ﻣرة أﺧرى‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﺣﻠﻘون رؤوﺳﻬن‪ ،٤‬واﻟﺧﯾﺎر‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻲ أن ﺗﺻﺑﺢ ﺳﺎﺗﻲ وﻫﻲ ﻛﻠﻣﺔ ﺗﻌﻧﻲ اﻟﻣرأة اﻟﺟﯾدة وﺑﺎﻟطﺑﻊ ﯾﻣﻧﺢ ﻫذا اﻟﻠﻘب اﻟﺛﻧﺎء واﻟﺗﻣﺟﯾد ﻟﻠﻣرأة‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﺻﺑﺢ‬
‫ﻣﺻطﻠﺢ ﺳﺎﺗﻲ ﯾﻌﺑر ﻋن اﻟﻣرأة اﻟطﺎﻫرة اﻟﻧﻘﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻧظر إﻟﯾﻬﺎ ﻛﻣرﺗﺑﺔ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،٥‬ﻟذﻟك وﺟد ﻧﺻب ﺗذﻛﺎري ﻋﻠﻰ‬
‫ﺷﻛل ﻛف اﻟﯾد ﻟﻸراﻣل اﻟﻠذﯾن ﻗﺎﻣوا ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة ﯾﺗم وﺿﻌﻬﺎ ﻗرب اﻷﻣﺎﻛن اﻟﻣﺧﺻﺻﺔ ﻟﻠﺣرق وذﻟك ﻟﺣث اﻷراﻣل‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻛﺎﻧﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺗﻊ ﺑﻬﺎ ﻣن ﺗﻘوم ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة‪) ٦‬ﻟوﺣﺔ رﻗم‪.(١٠‬‬

‫وﺑداﯾﺔ ظﻬور ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻏﯾر ﻣﺣدد‪ ،‬ﻓﻘد ﺧﻠت ﻛﺗب اﻟﻌﻘﯾدة اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻣن أي ﻧص ﯾذﻛر ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺑل‬
‫أﻛدت أن اﻻﻧﺗﺣﺎر ﻣن ﻗﺑل أي ﺷﺧص ﻣﺣرم ﺣﯾث ﻻ ﯾﻧﺑﻐﻲ ﻟﺷﺧص أن ﯾﻐﺎدر ﻋﻣرﻩ اﻟطﺑﯾﻌﻲ‪ ،‬وأﻗدم إﺷﺎرة‬
‫ﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ ﻟﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ذﻛرت ﻓﻲ ﻣﻠﺣﻣﺔ اﻟﻣﻬﺎﺑﻬﺎرﺗﺎ اﻟﺗﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻋﺎم ‪ ٣٠٠‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد ﻋﻧدﻣﺎ ﻗررت ﻣﺎدرى‬
‫زوﺟﺔ ﺑﺎﻧدو اﻟﻣوت ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ وﺣﺎول اﻟﺟﻣﯾﻊ ﻣﻧﻌﻬﺎ دون ﺟدوى وﻟﻛن ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻫﻧﺎ ﻟﯾﺳت ﻟﻬﺎ أى ﻣﯾزة دﯾﻧﯾﺔ أو‬
‫اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ ،٧‬ﺑﯾﻧﻣﺎ أﻗدم اﻹﺷﺎرات اﻷﺛرﯾﺔ ﻟﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻋﺎم ‪٥١٠‬م ﻣن ﻋﺻر أﺳرة ﻏوﺑﺗﺎ وذﻟك ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﺧﻼل ﻧﻘش ﻋﺛر ﻋﻠﯾﻪ ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن ﻣﺎدﻫﯾﺎ ﺑرادﯾش‪ ،‬وﻧﻘش أﺧر ﯾﺣﻣل ﺗﺎرﯾﺦ ‪٧٠٥‬م ﯾﻌود إﻟﻰ اﻟﻣﻠﻛﺔ راﺟﯾﺎﻓﺎﺗﻲ ﯾﻔﯾد‬
‫ﺑﻣﻣﺎرﺳﺗﻬﺎ اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺣرﻗﺔ زوﺟﻬﺎ ﻫذا ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻧﻘوش أﺧرى ﻣﺗﻌددة ﻣؤرﺧﺔ ﺑﯾن ﻋﺎم ‪٥١٠‬م واﻟﻘرن ‪١٣‬م‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ وﺟود ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻗﺑل ﻣﺟﺊ اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن إﻟﻰ اﻟﻬﻧد‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﻣﻧﺗﺷرة ﺑﯾن طﺑﻘﺔ اﻟﻛﺷﺗﺎرﯾﺔ ﻣن اﻷﻣراء‬
‫واﻟﻣﺣﺎرﺑﯾن ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ ﺛم أﺻﺑﺣت ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ أﻋطﺎﻫﺎ اﻟﺑراﻫﻣﺔ اﻟﺻﺑﻐﺔ اﻟدﯾﻧﯾﺔ ﺑﻣﺑﺎرﻛﺗﻬم ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬وﺑﺣﻠول‬
‫ﯾدا ﻣن اﻟﻣﻌﺗﻘدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﯾن اﻷﻣراء‬ ‫اﻟﻘرن ‪١٠‬ﻫـ‪١٦/‬م أﺻﺑﺣت ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺟزًء ﻓر ً‬
‫اﻟراﺟﺑوت‪ ،٨‬وﻣﻊ ﻣرور اﻟزﻣن أﺻﺑﺣت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻣن اﻟطﻘوس اﻟﻣﻣﺟدة ﻟﻠﻐﺎﯾﺔ وطﻐﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻘول اﻷراﻣل ﺑﺄﻧﻬﺎ إذا‬
‫اﺋﻌﺎ ﻟﻠﺗﺿﺣﯾﺔ وﺑﺄﻧﻬﺎ إذا أﻗدﻣت ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺳﺗﻣﺣو ﺧطﺎﯾﺎ زوﺟﻬﺎ اﻟﻣﺗوﻓﻲ‬
‫ﻣﺛﺎﻻ ر ً‬
‫إذا ﻗﺎﻣت ﺑﺎﻟﺳﺎﺗﻲ ﺳﺗﻛون ً‬

‫‪١‬‬
‫اﻟﻛﺷﺗﺎرﯾﺔ ﻫم اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺳﻠﺳل اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﺑﺣﻛم ﻛوﻧﻬم إﻣﺎ اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﺣﺎﻛﻣﺔ أو طﺑﻘﺔ اﻟﻣﺣﺎرﺑﯾن وﻛﺎﻧوا ﻣوﺟودﯾن ﻓﻲ ‪ ١٨‬وﻻﯾﺔ‬
‫ﻣن وﻻﯾﺎت راﺟﺳﺗﺎن وﯾﺗﻣرﻛزون ﻓﻲ وﻻﯾﺔ ﺟودﻧﺑور وﻣوار وﺟﺎﯾﺑور )ﺟﺎرات‪.‬ج‪ .‬ت‪ ،.‬ﺗراث اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ‪ :‬ﺟﻼل اﻟﺳﻌﯾد اﻟﺣﻔﻧﺎوي‪،‬‬
‫ﻣراﺟﻌﺔ‪ :‬ﻋﺑد اﷲ ﻋﺑد اﻟرازق إﺑراﻫﯾم )اﻟﻘﺎﻫرة‪ :‬اﻟﻣﺟﻠس اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺛﻘﺎﻓﺔ‪.٩١،(٢٠٠٥ ،‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Menne, Sati and Social Reforms in India, 47.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪V.N. Datta., Sati Widow Burning in India (New Delhi: Manohar, 1988), 6.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Francis Jarman, “Sati from Exotic Custom to Relativist Controversy” – Culture Scan, Vol. 2, No. 5,‬‬
‫‪(December, 2002), 2.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Amal, Sati: Historical, 75.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Shekhawat, The Culture of Sati, 31.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Anant Sadashiv Altekar, The Position of Women in Hindu Civilization from Prehistoric Times to the‬‬
‫‪Present Day (Delhi: Motilal Banarsidass Indological Publishers & Booksellers, 1973), 120.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Gaur, Sati and Social Reforms, 47.‬‬

‫‪٢١٥‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫وﺗرﻓﻌﻪ إﻟﻰ اﻟﺟﻧﺔ ﻟﯾﻌﯾش ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻌﻣﺔ أﺑدﯾﺔ‪ ،١‬رﺑﻣﺎ ﯾرﺟﻊ اﻟﺳﺑب ﻓﻲ اﻧﺗﺷﺎرﻫﺎ ﺑﻬذا اﻟﺷﻛل إﻟﻰ اﻻﺣﺗرام واﻟﺗﺑﺟﯾل‬
‫اﻟذي ﺗﺣظﻰ ﺑﻪ اﻷرﻣﻠﺔ وﻋﺎﺋﻠﺗﻬﺎ إذا ﻗﺎﻣت ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ وأن اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣن ﻗواﻋد اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺳﯾﺋﺔ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﯾﺔ‪.٢‬‬

‫وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺷﺎﺋﻌﺔ ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ أﻧﺣﺎء اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﻟﻛن ﺗﻣرﻛزت ﺑﺻﻔﺔ رﺋﯾﺳﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻧطﻘﺔ وادى اﻟﺟﺎﻧﺞ‬
‫واﻟﺑﻧﺟﺎب وراﺟﺳﺗﺎن ﻓﻲ اﻟﺷﻣﺎل وﻣﺎدو ار وﻓﯾﺟﺎﯾﺎﻧﺎﺟﺎر ﻓﻲ اﻟﺟﻧوب‪ ،‬وُﯾﻌد إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻣن أﻛﺛر اﻟﻣﻧﺎطق اﻟﺗﻲ‬
‫وﺟدت ﺑﻬﺎ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻋﻠﻰ ﻧطﺎق واﺳﻊ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻧذ اﻟﻘرن ‪١٢‬م‪ ،‬وﺗﺧﺗﻠف اﻵراء ﺣول إذا ﻛﺎﻧت اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻬذﻩ‬
‫اﻟﻌﺎدة طواﻋﯾﺔ أو ﻣﺟﺑرة‪ ،‬ﻓﻬﻧﺎك ﺑﻌض اﻟرﺣﺎﻟﺔ أروا أن اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻣن ﺗﻠﻘﺎء ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺑﻌض اﻷﺧر‬
‫ذﻛر أﻧﻬم ﺷﺎﻫدوا ﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت ﺗﻘوم ﺑﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻠﺿﻐط ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻣن ﻗﺑل أﺳرﺗﻬﺎ أو أﺳرة زوﺟﻬﺎ أو ﻣن ﻗﺑل‬
‫اﻟﺑراﻫﻣﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟطﺑﻊ وﺟدت اﻟﺣﺎﻟﺗﯾن ﻟﻛن ﻓﻲ أﻏﻠب اﻷﺣﯾﺎن ﺗﻘوم اﻷرﻣﻠﺔ ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة طواﻋﯾﺔ ﺗﺣت ﺗﺄﺛﯾر اﻟﻌﺎدات‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑﺟل اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﺑﺎﻟﺳﺎﺗﻲ وﺗﺿﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺻﺎف اﻵﻟﻬﺔ‪ ،٣‬وﻗد أﻋطﯾت اﻷرﻣﻠﺔ ﺧﯾﺎر أن‬
‫ﺗﺻﺑﺢ ﺳﺎﺗﻲ أو اﻻﻣﺗﻧﺎع ﻋﻧﻪ‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻫو ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ ﯾﺿﻌﻬﺎ ﺗﺣت ﻗوة اﻟدﯾن واﻟﺗﻘﺎﻟﯾد وﺿﻐط اﻷﻗﺎرب ﻓﺗﻛون ﻣﺟﺑرة‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻌﺎدة ﻟﻠﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻷﺳرﯾﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﻋﻠﯾﻬﺎ أن ﺗﺗﺑﻧﻲ ﻋن طﯾب ﺧﺎطر ﺗﻘﻠﯾد اﻟﺳﺎﺗﻲ‪.٤‬‬

‫وﻗد ﺟﺎءت ﻣﻌظم اﻹﺷﺎرات اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ ﻋن اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻋن طرﯾق ﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌرب واﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن زاروا‬
‫اﻟﻬﻧد وﻣﻧﻬم اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌرﺑﻲ اﺑن ﺑطوطﺔ اﻟذي ﯾذﻛر ﻓﻲ رﺣﻠﺗﻪ" ‪.....‬ﻛﻧت ﺑﻣدﯾﻧﺔ أﻛﺛر ﺳﻛﺎﻧﻬﺎ ﻣن اﻟﻛﻔﺎر ﺗﻌرف‬
‫ﺑﺄﻣﺟري‪ .‬وﻟﻣﺎ ﺗﻌﺎﻫدت اﻟﻧﺳوة اﻟﺛﻼث اﻟﺗﻲ ذﻛرﻧﺎﻫن ﻋﻠﻰ إﺣراق أﻧﻔﺳﻬن أﻗﻣن ﻗﺑل ذﻟك ﺛﻼث أﯾﺎم ﻓﻲ ﻏﻧﺎء وطرب‬
‫وأﻛل وﺷرب ﻛﺄﻧﻬن ﯾودﻋن اﻟدﻧﯾﺎ‪ ..‬وﻓﻲ ﺻﺑﯾﺣﺔ اﻟﯾوم اﻟراﺑﻊ أﺗت ﻛل واﺣدة ﻣﻧﻬن ﺑﻔرس ﻓرﻛﺑﺗﻪ وﻫﻲ ﻣﺗزﯾﻧﺔ‬
‫ﻣﺗﻌطرة وﻓﻲ ﯾﻣﻧﺎﻫﺎ ﺟوزة ﻧﺎرﺟﯾل ﺗﻠﻌب ﺑﻬﺎ وﻓﻲ ﯾﺳراﻫﺎ ﻣرآة ﺗﻧظر ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ وﺟﻬﻬﺎ واﻟﺑراﻫﻣﺔ ﯾﺣﻔون ﺑﻬﺎ وأﻗﺎرﺑﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ وﺑﯾن ﯾدﯾﻬﺎ اﻟطﺑﺎل واﻷﺑواق واﻷﻧﻔﺎر ‪ ..‬واﻟﻧﯾران ﻗد أﺿرﻣت ﻗرب ذﻟك اﻟﺻﻬرﯾﺞ ﻓﻲ ﻣوﺿﻊ ﻣﻧﺧﻔض وﺻب‬
‫ﻋﻠﯾﻬﺎ روﻏن ﻛﻧﺟت وﻫو زﯾت اﻟﺟﻠﺟﻼن ﻓزاد ﻣن اﺷﺗﻌﺎﻟﻬﺎ ‪ ..‬ﻓ أرﯾت اﺣداﻫن ‪...‬رﻣت ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻧﺎر‪ ...‬ورﻣﻰ‬
‫اﻟرﺟﺎل ﻣﺎ ﺑﺄﯾدﯾﻬم ﻣن اﻟﺣطب ﻋﻠﯾﻬﺎ‪ ...‬وﻟﻣﺎ رأﯾت ذﻟك ﻛدت اﺳﻘط ﻋن ﻓرﺳﻲ ﻟوﻻ أﺻﺣﺎﺑﻲ ﺗدارﻛوﻧﻲ ﺑﺎﻟﻣﺎء‬
‫ﻓﻐﺳﻠوا وﺟﻬﻲ واﻧﺻرﻓت"‪ ،٥‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد ﺑﻌض اﻻﺷﺎرات ﻓﻲ أﻛﺑر ﻧﺎﻣﺔ ﻋن ﺑﻌض اﻷراﻣل ﻣﺎرﺳوا ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ وﻫن‬
‫ﻏﯾر راﻏﺑﺎت وﯾﺗم اﺟﺑﺎرﻫن ﺑﺎﻟﻘوة‪ ،‬وﻓﻲ آﯾﯾن أﻛﺑري ﻷﺑو اﻟﻔﺿل ﺑن ﻣﺑﺎرك ﻣؤرخ اﻹﻣﺑراطور ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر ﻋﻧد‬
‫ﺣدﯾﺛﻪ ﻋن اﻟﺳﺎﺗﻲ إﻧﻬﺎ ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻫﻧدوﺳﯾﺔ ﻗدﯾﻣﺔ ﻟﺣرق اﻟﻣرأة ﻣﻬﻣﺎ ﻛﺎﻧت ﻏﯾر راﻏﺑﺔ ﻓﻲ ذﻟك‪ ،‬وﻗد ﻗﺳم أﺑو‬
‫اﻟﻔﺿل ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻣرأة ﻟﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺳﺎم‪ ،‬اﻷول‪ :‬أراﻣل ﻣﺎرﺳوا اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺑداﻓﻊ ﺣﺑﻬم ﻟﻸزواج ﻓﯾﺳﺗﺳﻠﻣن‬
‫ﻟﻠﻧﯾران‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬أراﻣل ﻛﺎﻧوا ﯾﺧﺷون اﻟﻠوم واﻟﻣﻌﺎﻣﻠﺔ اﻟﺳﯾﺋﺔ ﻛﺄرﻣﻠﺔ وﯾﺿطرون ﻟﻼﺳﺗﺳﻼم ﻟﻠﺣرق‪ ،‬واﻟﺛﺎﻟث‪ :‬أراﻣل‬

‫‪1‬‬
‫‪Anne Feldhaus, Images of Woman in Maharashtrian Literature and Religion (USA: State University‬‬
‫‪of New York Press, 1996), 175.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Choi, Origins and Realities, 44.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Susil Chaudhuri,”Sati As Social Institution and the Mughals”, Proceedings of the Indian History‬‬
‫‪Congress, Vol. 37 (1976), 219.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Feldhaus, Images of Woman, 175.‬‬
‫‪ ٥‬ﯾﺎﺳر ﻋﺑد اﻟﺟواد اﻟﻣﺷﻬداﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻬﻧد ﻣن ﺧﻼل رﺣﻠﺔ اﺑن ﺑطوطﺔ – دراﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﺟواﻧب اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻟﺣﺿﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻘدﯾم ﻋﺑد اﻟﻬﺎدي اﻟﺗﺎزي‬
‫)اﻟﻣﻐرب‪ :‬ﻣﻧﺷورات اﻟﻣﻌﺎرف‪.١١٢ ،(٢٠١٠،‬‬

‫‪٢١٦‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ووﻓﻘﺎ ﻟﻠﺑﯾروﻧﻲ ﻛﺎﻧت زوﺟﺎت اﻟﻣﻠوك‬

‫اُﺟﺑروا ﻋﻠﻰ اﻟﻘﯾﺎم ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺗﺣت ﺿﻐط اﻟﻌﺎدات واﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺗﺣرﻗن أﻧﻔﺳﻬن ﺣﺗﻰ اﻟﻣوت ﺳواء رﻏﺑن ﻓﻲ ذﻟك أم ﻻ‪.١‬‬

‫وﻣن اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن وﺻﻔوا ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻹﯾطﺎﻟﻲ ‪ Pietro Della Valle‬اﻟذي ﺷﺎﻫد أرﻣﻠﺔ‬
‫اﺻﻔﺎ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﺗﺟﻠس ﻋﻠﻰ ﺣﺻﺎن‬ ‫ﻗﺎﻣت ﺑﺎﻟﺳﺎﺗﻰ ﻓﻲ ‪ Ikkeri‬إﯾﻛﯾرى ﺑﺟﻧوب اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ‪ ١٢‬ﻧوﻓﻣﺑر ‪١٦٢٣‬م و ً‬
‫ﺗﺣﻣل ﻓﻲ إﺣدى ﯾدﯾﻬﺎ ﻣرآة وﺗﻧظر ﻓﯾﻬﺎ ﻧظرة ﺣزﯾﻧﺔ وﻓﻲ اﻟﯾد اﻷﺧرى ﻟﯾﻣوﻧﺔ وﻓوق رأﺳﻬﺎ ﻣظﻠﺔ ﻛﺑﯾرة‪ ،‬وﯾراﻓﻘﻬﺎ ﻓرﻗﺔ‬
‫ﻣوﺳﯾﻘﯾﺔ وطﺑول وﯾﺗﺑﻌﻬﺎ اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟرﺟﺎل واﻟﻧﺳﺎء ﻋﺑر اﻟﻘرﯾﺔ‪ ،‬وﻗد أﻋﺟب اﻟرﺣﺎﻟﺔ ﺑﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ وﻗرر ﻣﻘﺎﺑﻠﺗﻬﺎ‬
‫أﺑﯾﺿﺎ وﻫو ﺛوب زﻓﺎﻓﻬﺎ وﺗﺗزﯾن ﺑﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ‪ ،‬ورأﺳﻬﺎ ﻣزﯾن ﺑﺎﻟورود واﻟزﻫور اﻟزاﻫﯾﺔ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﺛوﺑﺎ‬
‫وذﻛر أﻧﻬﺎ ﺗرﺗدي ً‬
‫ﻣﻔﺻﻼ ﻟطرﯾﻘﺔ ﺗﻧﻔﯾذ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬واﻟﻣﻼﺣظ أن‬
‫ً‬ ‫وﺻﻔﺎ‬
‫ً‬ ‫وﺗﺑدو ﺳﻌﯾدة وﺗﺗﺣدث وﺗﺿﺣك‪ .٢‬وﻗد ﻗدم ﻟﻧﺎ ﻫؤﻻء اﻟرﺣﺎﻟﺔ‬
‫طرﯾﻘﺔ اﻟﺗﺣﺿﯾر ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة اﺧﺗﻠﻔت ﻣن ﻣﻧطﻘﺔ ﻷﺧرى‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل وﺻف اﻟرﺣﺎﻟﺔ ﺟﺎن ﺑﺎﺗﺑﯾﺳت ﺗﺎﻓﯾرى‬
‫ﻓﯾردي ﻓﻲ ﻋﺎم‪١٠٦٠‬ﻫـ‪١٦٥٠ /‬م ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣﺎﻻت ﻓﻲ أﻣﺎﻛن ﻣﺗﻔرﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬اﻷوﻟﻰ؛ ﺣدﺛت ﻓﻲ إﺣدى‬
‫ﻗري وﻻﯾﺔ اﻟ َﻛﺟرات ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺔ ﻧﻬر اﻟﻐﺎﺗس ﺣﯾث ﯾﺗم ﻋﻣل ﻛوﻣﺔ ﻣن اﻟﺧﺷب وﺿﻌت ﺑﺣﯾث ﺗﺳﻣﺢ ﺑﺄن ﺗﺳﺗﻠق‬
‫ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺿﻊ رأس زوﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ رﻛﺑﺗﻬﺎ وﻫﻲ ﺗﻣﺿﻎ اﻟﺗﻧﺑول طوال اﻟوﻗت وﺑﻌد ﻧﺻف ﺳﺎﻋﺔ ﯾﻧﺎدي‬
‫اﻟﻛﻬﻧﺔ واﻷﻗﺎرب واﻷﺻدﻗﺎء وﻣﻌﻬم أواﻧﻲ ﺑﻬﺎ ﻣواد زﯾﺗﯾﺔ وﯾﻘوﻣوا ﺑﺈﺷﻌﺎل اﻟﻧﺎر ٕواﻟﻘﺎء اﻟﻣواد اﻟزﯾﺗﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳرﻋﺔ اﻻﺷﺗﻌﺎل‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ وﺻف ﺣﺎﻟﺔ أﺧرى ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺣل ﻛوروﻣﺎﻧدﯾل ﺑﺟﻧوب ﺷرق اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺣﯾث ﺗم ﺣﻔر ﺣﻔرة ﻛﺑﯾرة‬
‫ﺑﻌﻣق ‪ ٩‬أو ‪ ١٠‬ﻗدم وﺗم إﻟﻘﺎء اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺧﺷب ﺑﻬﺎ وﺳﻛب ﻣواد زﯾﺗﯾﺔ ﺛم ﯾوﺿﻊ ﺟﺳد اﻟزوج وﺗﺄﺗﻲ زوﺟﺗﻪ وﻫﻲ‬
‫ﺗرﻗص وﺗﻣﺿﻎ اﻟﺗﻧﺑول ﯾراﻓﻘﻬﺎ ﺟﻣﯾﻊ أﻗﺎرﺑﻬﺎ وأﺻدﻗﺎﺋﻬﺎ وﺗﻘوم اﻷرﻣﻠﺔ ﺑﺎﻟدوران ﺛﻼث ﻣرات ﺣول اﻟﺣﻔرة وﻓﻲ ﻛل‬
‫ﻣرة ﺗﺣﺗﺿن اﻗﺎرﺑﻬﺎ وﻋﻧدﻣﺎ ﺗﻛﻣل اﻟﻣرة اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﺗﻘذف ﻓﻲ اﻟﻧﺎر وﯾﻘوم اﻟﻛﻬﻧﺔ اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﺑدﻓﻌﻬﺎ وﺳﻛب أوﻋﯾﺔ ﻣن‬
‫اﻟزﯾت ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻟﺳرﻋﺔ اﻻﺷﺗﻌﺎل‪ ،‬وﺣﺎﻟﺔ أﺧرى ﻓﻲ اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺣﯾث ﺗﺄﺗﻲ اﻷرﻣﻠﺔ ﻣﻊ ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ إﻟﻰ ﺿﻔﺔ ﻧﻬر اﻟﻐﺎﻧﻎ‬
‫اﻟﻣﻘدس ﻟدى اﻟﻬﻧدوس وﺗﻐﺗﺳل ﻗﺑل ﺣرﻗﻬﺎ وﯾﺗم ﺗﺣﺿﯾر ﻛوﻣﺔ ﻣن اﻟﺧﺷب ﻓﻲ ﺷﻛل ﺳرﯾر ﻣﻊ وﺳﺎﺋد ﻣن اﻟﺧﺷب‬
‫وﯾﺗم وﺿﻊ أواﻧﻲ زﯾﺗﯾﺔ وﺳط اﻟﻛوﻣﺔ وﺗﺄﺗﻲ اﻷرﻣﻠﺔ وﯾراﻓﻘﻬﺎ اﻟﻣوﺳﯾﻘﯾﯾن وﺗﺗزﯾن ﺑﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﻫﻲ ﺗرﻗص‬
‫وﺗﺳﺗﻠق ﺑﺟوار زوﺟﻬﺎ ﺛم ﯾﻘوم اﻟﻛﻬﻧﺔ وأﻫﻠﻬﺎ ﺑﺈﺷﻌﺎل اﻟﻧﺎر ﺛم ﺑﻌد ﺗﻣﺎم اﻻﺣﺗراق ﯾﺗم إﻟﻘﺎء اﻟﺑﻘﺎﯾﺎ ﻓﻲ ﻧﻬر اﻟﻐﺎﻧﻎ‪،٣‬‬
‫وﻗد أورد أﺣد اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻷوروﺑﯾﯾن "‪ "Francois Bernier‬أﺛﻧﺎء رﺣﻠﺗﻪ إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ )‪١٦٦٨-١٦٥٦‬م(" أﻧﻪ‬
‫ﻋﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﺗﺑﻛﻲ ﺑﻣ اررة وﻫﻲ ﺗﺗﺟﻪ إﻟﻰ اﻟﻣﺣرﻗﺔ وﻣﻌﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫رأى اﻣرأة ﺷﺎﺑﺔ ﺟﻣﯾﻠﺔ ﺻﻐﯾرة اﻟﺳن ﺗﺑدو اﺛﻧﺗﺎ ﻋﺷر ً‬
‫‪٤‬‬
‫أو أرﺑﻌﺔ ﻣن اﻟﺑراﻫﻣﺔ وأﺟﻠﺳوﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺣطب وﻗﯾدوا ﯾدﯾﻬﺎ ورﺟﻠﯾﻬﺎ ﺧﺷﯾﺔ أن ﺗﻬرب ﺛم أﺣرﻗوﻫﺎ" ‪ .‬وﻣﻣﺎ ﺳﺑق‬
‫ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ أﻫﻣﯾﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻟﺗﻲ ﺟذﺑت اﻫﺗﻣﺎم ﻛلٍ ﻣن اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌرب واﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن زاروا اﻟﻬﻧد وﻗدﻣوا ﻟﻧﺎ وﺻﻔًﺎ‬
‫ﻣﻔﺻﻼ ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ وﺛﯾﻘﺔ ﻣﻬﻣﺔ ﻟﺗﻧﺎوﻟﻲ ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ ﺧﺎﺻﺔ أن ظﻬور ﻫذا اﻟﻣوﺿوع ﻓﻲ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺗﺄﺧر ﺣﯾث ﻟم ﯾﺣظﻰ ﺑﺎﻫﺗﻣﺎم اﻟﻣﺻورﯾن ﻗﺑل ﻣﺟﺊ اﻷوروﺑﯾﯾن إ ﱠﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﻻت‬ ‫ًا‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﺧطوطﺎت اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﺟﺎء‬
‫اﻟﺣ ﱠﻛﺎم اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻧﺎدرة‪ ،‬ورﺑﻣﺎ ﯾرﺟﻊ ذﻟك ﻟﻌدم إﻋﺟﺎب ُ‬

‫‪1‬‬
‫‪Chaudhuri, "Sati as Social in Stitution", 221.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Lourens Van Den and Jan Bremmer, Between Poverty and the Pyre: Moments in the History of‬‬
‫‪Widowood (London and New York: Talylor and Francise Library, 2002), 181.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Chaudhuri, "Sati as Social in Stitution", 221.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Francois Bernier, Travels in the Moghul Empire, AD1656-1668, Translation by Archibald Constable,‬‬
‫‪(New Delhi-Chennai: Asian Educational Services, 2004), 309.‬‬

‫‪٢١٧‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﺣ ﱠﻛﺎم اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻓﻲ اﻟﻬﻧد اﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ وﻟﻛن ﺑﺣذر‪ ،‬ﺣﯾث ﺗﺟﻧﺑوا اﻟﺗدﺧل ﻓﻲ اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد‬
‫وﻗد ﺣﺎول ُ‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﻬﻧدوس‪ ،‬وﺗﻧدر اﻟﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ ﺑﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻋن ﻣوﻗف ﺳﻼطﯾن دﻟﻬﻲ أﻗدم ﻫذﻩ اﻹﺷﺎرات‪ ،‬ﻋﻧدﻣﺎ‬
‫ﺣﺎول ﻋﻼء اﻟدﯾن ﺧﻠﺟﻲ‪٧١٦-٦٩٥‬ﻫـ‪١٣١٦-١٢٩٤/‬م‪ ،‬واﻟﺳﻠطﺎن ﻣﺣﻣد ﺑن ﺗﻐﻠق ‪٧٥٢-٧٢٥‬ﻫـ‪-١٣٢٥/‬‬
‫‪١٣٥٢‬م اﻟﺣد ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻓﺟﻌل ﻣن اﻟﺿروري اﻟﺣﺻول ﻋﻠﻰ ﺗﺻرﯾﺢ ﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﯾﺑدو أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧت‬
‫ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺣد ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة واﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﯾﻬﺎ وﻟﻛن ﻓﺷﻠت ﻫذﻩ اﻟﻣﺣﺎوﻻت ﻓﻲ اﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﯾﻬﺎ‪.١‬‬

‫وﻓﻲ ﻋﻬد ﺣﻛﺎم اﻟﻣﻐول ﺣﺎول ﻫﻣﺎﯾون‪٩٦٣- ٩٣٧‬ﻫـ‪١٥٦٦-١٥٣٠/‬م ﻣﻧﻊ ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻷرﻣﻠﺔ ﻟﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬
‫أﯾﺿﺎ‪ ،‬وﺟﺎء أﻛﺑر وأﺻدر ﻗ ارًار ﯾﻣﻧﻊ ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑدون ﺗﺻرﯾﺢ ﻣن اﻟﻣﺳؤوﻟﯾن وأﺻدر ﺗﻌﻠﯾﻣﺎت‬
‫وﻟﻛﻧﻪ ﻓﺷل ً‬
‫ﺑﺗﺄﺧﯾر ﻗرار اﻟﻣرأة ﻷطول ﻓﺗرة ﻣﻣﻛﻧﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻘدﯾم ﻣﺳﺎﻋدات ﻣﺎﻟﯾﺔ وﻫداﯾﺎ ﻟﻣﺣﺎوﻟﺔ إﺑﻌﺎدﻫﺎ ﻋن ارﺗﻛﺎب ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‪،‬‬
‫وﻗد ذﻛر أﺑو اﻟﻔﺿل ﻓﻲ آﯾﯾن أﻛﺑري ﻧص اﻟﻘرار اﻟذي ﯾﻧص ﻋﻠﻰ أن "إذا أاردت اﻣرأة ﻫﻧدوﺳﯾﺔ أن ﺗﺣﺗرق ﻣﻊ‬
‫زوﺟﻬﺎ ﻓﻼ ﯾﻧﺑﻐﻲ ﻟﻧﺎ أن ﻧﻣﻧﻌﻬﺎ وﻻ ﯾﻧﺑﻐﻲ إﺟﺑﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ذﻟك"‪ ،‬وﻗد ﻧﺟﺣت اﻟﻣﺣﺎوﻻت اﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ اﻹﻣﺑراطور‬
‫ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر ﻟﻠﺣد ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة داﺧل أﺟ ار ﻓﻘط واﺳﺗﻣرت ﻓﻲ ﺑﻘﯾﺔ اﻟﻣﻧﺎطق اﻷﺧرى‪ ،٢‬وﻓﻲ ﻋﻬد ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر‬
‫ﺳﺎﺋدا ﺑﯾن ﻣﺳﻠﻣﻲ راﺟور ﻓﻲ ﻛﺷﻣﯾر اﻟذﯾن دﺧﻠوا اﻟدﯾن اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﻲ ﻋﻬد اﻟﺳﻠطﺎن ﻓﯾروز‬
‫وﺟد أن اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻛﺎن ً‬
‫ﺷﺎﻩ‪ ،‬وأن اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻣﺎرﺳوا اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣﺛل اﻟﻬﻧدوس ﺣﯾث ﺗﻘوم اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﻛﺷﻣﯾرﯾﺔ ﺑدﻓن ﻧﻔﺳﻬﺎ ﺣﯾﺔ ﻣﻊ ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ‬
‫ﻋﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﻗﺑر زوﺟﻬﺎ‬
‫ﻣﻧﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺣدﺛت ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ راﺟور ﺑﻛﺷﻣﯾر ﻋﻧدﻣﺎ دﻓﻧت ﻓﺗﺎة ﺗﺑﻠﻎ ﻣن اﻟﻌﻣر اﺛﻧﻲ ﻋﺷر ً‬
‫اﻟﻣﺗوﻓﻲ وذﻟك ﻗﺑل وﺻول ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر ﻟﻠﺣﻛم‪١٠٣٧-١٠١٤‬ﻫـ‪١٦٢٧ -١٦٠٥/‬م‪ ،‬وﻗد ﺣظر ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻓﻲ‬
‫ﻛﺷﻣﯾر‪ ،٣‬وذﻛر ﻓﻲ ﻣذﻛ ارﺗﻪ ﺗوزك ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر إﻧﻪ أﻣر ﺑﻔرض ﻋﻘوﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻣن ﯾﺟﺑر اﻷرﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ‪،٤‬‬
‫أﯾﺿﺎ ﻓﻲ إﻗﻠﯾم ﺑﯾﻬﺎر‪ ،‬ﺣﯾث ﻛﺗب ﺑرﻛﺎﻧﺎن‬
‫وﺟدﯾر ﺑﺎﻟذﻛر ﻋﻧد اﻟﺣدﯾث ﻋن اﻷراﻣل اﻟﻣﺳﻠﻣﺎت أن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة وﺟدت ً‬
‫ﻫﺎﻣﻠﺗون ﻓﻲ ﺗﻘرﯾرﻩ ﻋن إﺣدى ﻗري إﻗﻠﯾم ﺑﯾﻬﺎر ﻓﻲ أواﺋل اﻟﻘرن ‪١٢‬ﻫـ‪١٩ /‬م أن اﻟﻣﻣﺎرﺳﺎت اﻟﺷﺑﯾﻬﺔ ﺑﺎﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣﻌروﻓﺔ‬
‫ﺑﯾن اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن‪ ،‬ﻓﻘد ﺳﻣﻊ أن زوﺟﺔ اﻟﺧﯾﺎط ﻗد دﻓﻧت ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻌش زوﺟﻬﺎ‪ .٥‬وﺣﺎول اﻹﻣﺑراطور ﺷﺎﻩ ﺟﻬﺎن إﺻدار‬
‫ار ﺑﻣﻧﻊ اﻷراﻣل اﻟﻼﺋﻲ ﻟدﯾﻬن أطﻔﺎل ﻣن إﺣراق أﻧﻔﺳﻬن‪ ،٦‬وﺣﺎول أورﻧﺟزﯾب ‪١١١٨ -١٠٦٨‬ﻫـ‪١٧٠٧-١٦٥٨/‬م‬ ‫ﻗرًا‬
‫ﻧﻬﺎﺋﯾﺎ ﺑﺈﺻدارﻩ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻘواﻧﯾن ﻋﺎم‪١٠٧٤‬ﻫـ ‪١٦٦٣/‬م ﺗﻌرﻗل ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‬
‫‪١٧٠٧‬م ﻣﻧﻊ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ً‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻗل داﺧل إﻣﺑراطورﯾﺔ اﻟﻣﻐول‪ٕ ،‬وان ﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻻﺟراءات ﻗد ﻗﻠﱠﻠت ﻣن أﻋداد اﻷراﻣل وﻟﻛن ﻟم ﺗﻘﺿﻲ ﻋﻠﯾﻬﺎ‬
‫ﺗﻣﺎﻣﺎ‪ ،‬وﯾظﻬر ذﻟك ﻓﻲ ﺳﺟﻼت اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻷورﺑﯾﯾن اﻟذﯾن زاروا اﻟﻬﻧد ﺧﻼل ﻓﺗرة ﺣﻛم أوراﻧﺟزﯾب ﻣﺛل اﻟرﺣﺎﻟﺔ‬
‫ً‬
‫طﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺧﻼل ﻫذﻩ‬‫اﻷﺳﺑﺎﻧﻲ دوﻣﯾﻧﻐو ﻧﺎﻓﺎرﯾﺗﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم‪١٠٨١‬ﻫـ‪١٦٧٠/‬م ﻋﻧدﻣﺎ وﺻف أﻧﻣﺎ ً‬
‫‪٢‬‬
‫اﻟﻔﺗرة‪ ،٧‬واﺳﺗﻣرت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺗﻣﺎرﺳﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ أﺛﻧﺎء ﺳﯾطرة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن‪ ١‬ﻋﻠﻰ إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل‬

‫‪1‬‬
‫‪Upendra Thakur, Some aspects of ancient Indian history and culture (New Delhi: Abhinav‬‬
‫‪Publications, 1974), 231.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jivanji Jamshedji Modi, The Antiquity of the Custom of Sati, Anthropological Society of Bombay‬‬
‫‪(Bombay: British India Press, 1929), 110.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Gaur, Sati and Social Reforms, 50.‬‬
‫‪Deepika Sharma & Anita Rana, “Social Evils Among Women in Jammu and Kashmir During Dogra‬‬
‫‪Period and Colonialism and Reforms" (1846-1925)”, IOSR Journal of Humanities and Social Science,‬‬
‫‪Vol. 20, Issue 3, Ver. VIII (Mar, 2015):12.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Chaudhuri, "Sati as Social", 221.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Rag Kumar, Essays on Indian Renaissance, Discovery (New Delhi: Publishing House, 2003), 178.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Chaudhuri, "Sati as Social", 221.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Chaudhuri, ”Sati as Social", 221.‬‬

‫‪٢١٨‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ٢‬ﺣﺗﻰ ﻋﺎم ‪١٢٤٥‬ﻫـ‪١٨٢٩ /‬م‪ ،‬ﻋﻧدﻣﺎ أﺻدر اﻟﺣﺎﻛم اﻟﻌﺎم ﻟﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻗرًا‬
‫ار ﺑﺈﻟﻐﺎء اﻟﺳﺎﺗﻲ وﻣﻌﺎﻗﺑﺔ‬
‫ﻣن ﯾﺣث ﻋﻠﻰ ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺑﺎﻟﺳﺟن‪ ،٣‬وﻫذا اﻟﻘرار ﱠﻗﻠل ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﻟﻛن ﻟم ﯾﻣﻧﻌﻬﺎ ﺣﯾث وﺟدت‬
‫ﺣﺎﻻت ﻗﻠﯾﻠﺔ ﻛﺎن أﺧرﻫﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺣدﺛت ﻓﻲ اﻟﺛﻣﺎﻧﯾﻧﯾﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻣﺎﺿﻲ‪.٤‬‬

‫وﻣﻣﺎ ﯾؤﻛد ﻋﻠﻰ أﻫﻣﯾﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﺟود ﺻدي ﻟﻬﺎ ﺧﺎرج اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺣﯾث ﻧﺎﻟت إﻋﺟﺎب ﻛﺛﯾر ﻣن‬
‫اﻟﺷﻌوب اﻟﻣﺟﺎورة ﻟﻠﻬﻧد ﻣﺛل ﺑﻼد ﻓﺎرس‪ ،‬ﻓﻘد أﺛﻧﻰ ﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺷﻌراء اﻟﻔرس ﻋﻠﻰ ﺣب ووﻻء اﻟﺳﯾدة اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻟزوﺟﻬﺎ‬
‫ٕوان ﺗﻘﻠﯾد ﺳﺎﺗﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن أﺳطورة اﻟﺣب واﻟوﻻء‪ ،‬وﻗﺎﻣوا ﺑﻛﺗﺎﺑﺔ ﻗﺻﺎﺋد ﺷﻌرﯾﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل‬
‫ﻗﺻﯾدة ﺳوز وﭼودز‪" :‬ﺣرق وذوﺑﺎن" ﻟﺷﺎﻋر ﻓﺎرﺳﻲ ﻣوﻻﻧﺎ ﻣﺣﻣد ﻧواﺋﻲ ﺧﺎﺑوﺷﺎﻧﻲ‪ ،٥‬ﻓﻘد أﻋﺟب ﻫذا اﻟﺷﺎﻋر‬

‫‪١‬‬
‫وﺻف ﻛﺛﯾر ﻣن اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻷوروﺑﯾﯾن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ أﺛﻧﺎء ﺗواﺟد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻣﻧﻬم وﻟﯾم ﻫودﺟز وﻗد ﻧﺷرت رﺣﻠﺗﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺗﺎب ﻋﺎم ‪(William Hodges, Travels in India, During 1780, 1781, 1782, and 1783, London: 1793) ١٧٩٣‬‬
‫‪٢‬‬
‫ﯾﺄﺗﻲ إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﻓﻲ ارﺗﻔﺎع ﺣﺎﻻت ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻓﻘد وﺛق اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻓﻲ ﻋﺎم واﺣد وﻫو ﻋﺎم ‪١٨١٧‬م ‪ ٧٠٦‬ﺣﺎﻟﺔ‬
‫وﯾرﺟﻊ ﻛﺛﯾرون ﺳﺑب إرﺗﻔﺎع ﺣﺎﻻت‬‫ﺳﺎﺗﻲ وﻫو ﻧﻔس اﻟﻌﺎم اﻟذي أﺻﯾب ﻓﯾﻪ اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺑوﺑﺎء اﻟﻛوﻟﯾ ار وﺗوﻓﻲ ﺑﺳﺑﺑﻪ ﻋدد ﻛﺑﯾر ﻣن اﻟﺑﻧﻐﺎﻟﯾن‪ُ ،‬‬
‫أطﻔﺎﻻ أن ﺗﺻﺑﺢ ورﯾﺛﺔ ﻟﻣﻣﺗﻠﻛﺎت زوﺟﻬﺎ ﻟذﻟك‬
‫ً‬ ‫اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﺑﻧﻐﺎل إﻟﻰ ﻗﺎﻧون اﻟﻣﻠﻛﯾﺔ ‪ Dayabbaga‬اﻟذي ﺳﻣﺢ ﻟﻸرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﻟم ﺗُﻧﺟب‬
‫ﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺎ‪ ،‬أو ﺣرﻗﻬن ﺑﺣﺟﺔ ﺗﺄدﯾﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ واﻟﺗﺿﺣﯾﺔ ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻋﺎﻧت اﻷراﻣل ﻫﻧﺎك ﺑﺳﺑب ﻫذﻩ اﻟﻘواﻧﯾن ﺣﯾث ﺗﻌﻣدت أﺳرة اﻟزوج إ ﱠﻣﺎ ﻧﺑذﻫن إ‬
‫وذﻟك ﻣن أﺟل ﺣرﻣﺎﻧﻬن ﻣن ﻣﯾراﺛﻬن اﻟﺷرﻋﻲ‪.‬‬
‫‪Latha Nrugham, “Sati – Suicide by Widows Scriptures and Society?” Suicidologi, ARG .18, NR. 1‬‬
‫‪(2013):18.‬‬
‫‪ ٣‬ذﻛر اﻟﺑﻌض إن اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﺗﺧذوا ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ذرﯾﻌﺔ وﻣﺑرر ﻟﻼﺳﺗﻣرار ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ٕ ،‬وان اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ ﺳرﯾﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن‬
‫ﻟﻠﺗدﺧل اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ ﻟﻠﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻬﻣﺟﯾﺔ اﻟﺑﺷﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺛﯾر اﻻﺷﻣﺋزاز ﻋﻠﻰ ﺣد ﺗﻌﺑﯾرﻫم‪.‬‬
‫‪Amal Chatterjee, Representations of India 1740-1840 the Creation of India in the Colonial Imagination‬‬
‫‪(London: ST. Martin’s Press, INC., 1998), 111.‬‬
‫‪Sophie Gilmartin, The Sati, the Bride, and the Widow: Sacrificial Woman in the Nineteenth Century,‬‬
‫‪Victorian Literature and Culture (USA: Combridge University Press, 1997), 142.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Syed Hussain Soherwordi,”The Sati-a Matter of High Caste Hindus or a general Hindu Culture: A‬‬
‫‪case study of Roop Kanwar”, Journal of Political Studies, Vol. 18, Issue 1 (1987): 141.‬‬
‫‪٥‬‬
‫ﺣﺎﻟﯾﺎ ﺷﻣﺎل ﺷرق ﺧراﺳﺎن‪ ،‬ﺷﺎﻋر ﻟﻪ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﺑﺎرزة ﻓﻲ اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻣﺻﺎدر اﻟﻬﻧدﯾﺔ‬‫اﻟﻣﻼ ﻣﺣﻣد ﻧواﺋﻲ ﻣن ﻗرﯾﺔ ﺧﺎﺑوﺷﺎن أو ﻛوﺗﺷﺎن ً‬
‫واﻟﻔﺎرﺳﯾﺔ وﻓﻘًﺎ ﻟﻣﺎ ذﻛرﻩ ﻣﻼ ﻋﺑد اﻟﺑﺎﻗﻲ ﻧﻬﺎوﻧدي ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻣﺂﺋز رﺣﯾﻣﻲ اﻟذي ﻛﺗب ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻋﺎم ‪١٠٢٥‬ﻫـ‪١٦٢٥ /‬م أن ﻧواﺋﻲ وﻟد ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺗﻌﻣل ﺑﺎﻟﺗﺟﺎرة ﻓﻲ ﻗرﯾﺔ ﺧﺎﺑوﺷﺎن ﺛم اﻧﺗﻘل ﻓﻲ ﺷﺑﺎﺑﻪ ﻣﻊ واﻟدﻩ إﻟﻰ ﻛﺎﺷﺎن أﺣد اﻟﻣراﻛز اﻟﺗﺟﺎرﯾﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ إﯾران ﺣﯾث درس اﻟﺷﻌر‬
‫ﻫﻧﺎك ﻋﻠﻰ ﯾد ﻣوﻻﻧﺎ ﻣﺣﺗﺷم وذﻟك ﻗﺑل أن ﯾذﻫب إﻟﻰ ﻣدﯾﻧﺔ ﻣﺷﻬد‪ ،‬وﯾذﻛر ﻋﺑد اﻟﻣؤرخ اﻟﻘزوﯾﻧﻲ ﻋﺑد اﻟﻧﺑﻲ ﻓﺧر اﻟزﻣﺎن اﻟﻘزوﯾﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ‬
‫ﺗذﻛرة ﻣﺎي ﺧﺎﻧﺔ أو ﻣذﻛرات ﺣﺎﻧﺔ أن ﻧواﺋﻲ ﻏﺎدر ﻣﻊ واﻟدﻩ إﻟﻰ اﻟ َﻛﺟرات‪ ،‬ﺣﯾث ﻗﺎم أﺣد اﻷﻗﺎرب اﻷﺛرﯾﺎء ﺑﻣﺳﺎﻋدﺗﻪ ﻟﻠﻌودة إﻟﻲ ﺧراﺳﺎن‪،‬‬
‫وﺑﻌد وﻓﺎة واﻟدﻩ أﻫدر ﻧواﺋﻲ ﻣﯾراﺛﻪ وﻗرر اﻟﻌودة ﻣرة أﺧري إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ﻻﻫور ودﺧل ﻓﻲ ﺧدﻣﺔ ﻣﯾر از ﯾوﺳف ﺧﺎن وﻫو ﻣن أﺻل ﻓﺎرﺳﻲ‬
‫ﻟﻪ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﻛﺑﯾرة ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﻓﻘد ﻋﱠﯾﻧﻪ أﻛﺑر ﺣﺎﻛﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﺷﻣﯾر ﻣﻧذ ﻋﺎم‪٩٩٦‬ﻫـ ‪١٥٨٧/‬م‪ ،‬وﻗد اﻛﺗﺳب ﻧواﺋﻲ ﺷﻬرة ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﺷﻌر‪ ،‬ﺛم‬
‫اﻧﺗﻘل إﻟﻰ ﺧدﻣﺔ اﻷﻣﯾر داﻧﯾﺎل ﺑن ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر ﺑﻌد أن أُﻋﺟب ﺑﺷﻌرﻩ وطﻠب ﻣﻧﻪ اﻻﻧﺿﻣﺎم إﻟﻰ ﺑﻼطﻪ وﻫﻧﺎ ﻗﺎم ﺑﺗﺄﻟﯾف ﻣؤﻟﻔﻪ ﺳﺎﻗﻲ‬
‫ﻧﺎﻣﻪ وﺣﺻل ﻋﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﻛﺎﻓﺎة ﻛﺑﯾرة ﻣن ‪١٠٠٠٠‬روﺑﯾﺔ وﻣﻼﺑس أو أردﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ وﺣﺻﺎن ﻋراﻗﻲ‪ ،‬ﺑﻌد ذﻟك ﺑوﻗت ﻗﺻﯾر ﻛﺗب ﻧواﺋﻲ ﺳوز‬
‫وﺟورداز ﺗﺣت رﻋﺎﯾﺔ اﻷﻣﯾر داﻧﯾﺎل‪ ،‬وﻫو ﻣﺛﻧوي ﻋﻠﻰ ﻧﻔس ﻧﻣط اﻟﻘﺻص اﻹﯾراﻧﯾﺔ ﻣﺛل ﺧﺳرو وﺷﯾرﯾن أو ﻟﯾﻠﻲ واﻟﻣﺟﻧون‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺗﻪ‬
‫ﯾﺷرح ﻧواﺋﻲ أﺳﺑﺎب ﺗﺄﻟﯾف ﺳوز وﺟوداز"‪.‬‬
‫‪Massumeh Farhad, “Searching for the New: Later Safavid Painting and the “ Suz u Gawdaz” (Burning‬‬
‫‪and Melting)" by Nau’I Khabushani”, The Journal of the Walters Art Museum, Vol. 59, Focus on the‬‬
‫‪Collections (2001): 116-117.‬‬
‫وﻗد ﻧﺷرت ﻗﺻﺔ ﺳوز وﺟودز ﻷول ﻣرة ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﻟﻛﻧﺎو ﻋﺎم ‪١٩٠٥‬م ﺑﻌد ﺗرﺟﻣﺗﻬﺎ إﻟﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺟﻠﯾزﯾﺔ ﺑواﺳطﺔ ‪Mirza Davud Irani‬‬
‫‪and Anand K. Coomaraswamy.‬‬

‫‪٢١٩‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﻣﻘﯾﻣﺎ ﺑﺎﻟﻬﻧد وﻋﻧدﻣﺎ طﻠب ﻣﻧﻪ اﻹﻣﺑراطور أﻛﺑر ﺑﺗﺄﻟﯾف ﻗﺻﺔ روﻣﺎﻧﺳﯾﺔ ﺟدﯾدة‬
‫ﺑﺗﺿﺣﯾﺔ اﻟﻣ أرة اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻋﻧدﻣﺎ ﻛﺎن ً‬
‫ﻓﻛﺗب ﻣﺛﻧوي روﻣﺎﻧﺳﻲ ﻋن اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬واﻋﺗﺑر اﻟﺳﺎﺗﻲ رﻣز اﻟﺣب واﻟوﻓﺎء ﻟدي اﻟﺳﯾدات اﻟﻬﻧدﯾﺎت‪ ،‬وﺗروى اﻟﻘﺻﺔ أﻧﻪ‬
‫ﻛﺎن ﻫﻧﺎك اﺛﻧﺎن ﻣن اﻟﻌﺷﺎق ﯾﻌﯾﺷﺎن ﻓﻲ ﻻﻫور ﺗﺣت ﺣﻛم اﻹﻣﺑراطور أﻛﺑر‪ ،‬ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﻗﺻﺔ ﺣب ﻣﻧذ ﻋﺷر ﺳﻧوات‬
‫وﻗﺎم اﻷﻫل ﺑﺎﻹﻋداد ﻟﻠزواج وﻓﻲ ﻟﯾﻠﺔ اﻟزﻓﺎف ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻌرﯾس واﻟﻌروس ﻓﻲ طرﯾﻘﻬم ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ اﻟﺣﻔل اﻧﻬﺎر‬
‫ﻣﻧزل ﻣﻬﺟور‪ ،‬وﺗوﻓﻲ اﻟﻌرﯾس ﻓﻲ اﻟﺣﺎل واﺳﺗﻌدت اﻟﻌروس ﻟﺣﻔل اﻟﺳﺎﺗﻲ وﻋﻧدﻣﺎ ﺳﻣﻊ أﻛﺑر ﺑﻬذا اﻟﺣدث ذرف‬
‫اﻟدﻣوع وأﻣر ﺑﺈﺣﺿﺎر اﻟﺷﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻗدم ﻟﻬﺎ ﻛل اﻟﻌروض ﻟﻣﻧﻌﻬﺎ ﻣن ﻗرارﻫﺎ وﻟﻛﻧﻬﺎ رﻓﺿت وأﺻرت ﻋﻠﻰ اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﻗد‬
‫أﻣر اﻹﻣﺑراطور أﻛﺑر اﺑﻧﻪ داﻧﯾﺎل ﻟﻣراﻓﻘﺔ اﻟﻌروس واﻹﺷراف ﻋﻠﻰ ﻋﻣل ﺣﻔل ﺳﺎﺗﻲ ﻣﻠﻛﻲ ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻫﻧﺎك ﻗﺻﯾدة ﺷﻌرﯾﺔ‬
‫ﺑﻌﻧوان "ﺳﺎﺗﻲ ﻧﺎﻣﺔ" ﻟﻠﺷﺎﻋر اﻟﻔﺎرﺳﻲ ﺷﺎﻣﻠو ﻣؤرخ اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ وﺗﺳرد ﻗﺻﺔ وﻓﺎة أﺣد ﻛﺑﺎر اﻟﻘﺎدة اﻟﻌﺳﻛرﯾﯾن‬
‫ﻟﻺﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر وذﻟك ﺑﻌد ‪ ٢٠‬ﯾوم ﻣن اﺣﺗﻼل ﻗﻠﻌﺔ ﻗﻧدﻫﺎر‪ ،‬وﻋﻧدﻣﺎ ﻣﺎت ﻫذا اﻟﻘﺎﺋد ﻗررت‬
‫زوﺟﺗﻪ أن ﺗُﺿﺣﻲ ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺣرﻗﺔ زوﺟﻬﺎ وﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻘﺻﺔ أﺛﻧﻲ ﺷﺎﻣﻠو ﻋﻠﻰ اﻟﺷﺟﺎﻋﺔ اﻟﻣﻌﻧوﯾﺔ واﻟروﺣﯾﺔ ووﻻء‬
‫ﻛﺑﯾر ﻋﻧد اﻟﻔرس وﻫو ﻣﺎ ﯾﺗﺿﺢ ﻓﻲ إﻋﺟﺎﺑﻬم ﺑﻘﺻﺔ‬‫ﻋﺟﺎﺑﺎ ًا‬
‫وﺣب اﻟﺳﯾدة اﻟﻧﺑﯾﻠﺔ‪ .‬وﯾﺑدو أن ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻗد ﻻﻗت إ ً‬
‫ﺳوز وﺟوداز وﻧﺳﺧﻬﺎ أﻛﺛر ﻣن ﺧﻣﺳﺔ ﻧﺳﺦ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻧﺳﺧﺗﺎن ﻣوﺿﺣﺗﺎن ﺑﺎﻟﺻور وذﻟك ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ‪١٠٦١-١٠٥٠‬ﻫـ‪/‬‬
‫‪١٦٥٠-١٦٤٠‬م‪ ،‬وﻣ ﱠﻣﺎ زاد ﻣن أﻫﻣﯾﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ٕواﻋﺟﺎب اﻟﻔرس ﺑﻬﺎ وﺟودﻫﺎ ﺗزﯾن أﺣد ﺟدران ﻗﺻر ﭼﻬل ﺳﺗون‬
‫ﻓﻲ أﺻﻔﻬﺎن وﺗﻌرف ﺑﺎﺳم ﺣﻔل زواج أو "ﺷﺎﻫﺎرﺷﺎﺑﻧﻲ ﺳورى" )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(١٨‬وﻫﻲ ﺗﻘﻊ ﺑﯾن ﺗﺻوﯾرﺗﯾن ﻣن‬
‫ﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻌﺷق واﻟﻐرام اﻟﻔﺎرﺳﯾﺔ ﺗﺻوﯾرة ﺧﺳرو وﺷﯾرﯾن وﺗﺻوﯾرة ﯾوﺳف وزﻟﯾﺧﺎ وﻫﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻲ ﻋﻬد‬
‫ﻣﻌﺟﺑﺎ ﺑﻬذﻩ اﻟﻘﺻﺔ ﺧﺎﺻﺔ وأن اﻟﻘﺻﺔ ُﻛﺗﺑت ﻓﻲ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ‪١٠٥٧‬ﻫـ‪١٦٤٧ /‬م‪ ،‬وﯾﺑدو أن ﻫذا اﻟﺷﺎﻩ ﻛﺎن‬
‫أﯾﺿﺎ ﻓﻲ ﻋﻬدﻩ‪.١‬‬
‫ﻋﻬدﻩ وﺻورت ﻓﻲ ﻗﺻر اﻟﺷﺎﻩ ً‬
‫وﻣ ﱠﻣﺎ ﯾؤﻛد أﻫﻣﯾﺔ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻛﺗﻘﻠﯾد اﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﻣﻬم وﻣﻘدس اﻛﺗﺳب ﺷﻌﺑﯾﺔ ﻛﺑﯾرة ﻟدي اﻟﻬﻧدوس اﺗﺧﺎذﻩ ﺷﻛل‬
‫ﻣﺻﺎﺣﺑﺎ ﺑﻣوﻛب ﻣوﺳﯾﻘﻲ ﯾﺳﯾر ﻋﺑر اﻟﻘرﯾﺔ ﺣﺗﻰ‬
‫ً‬ ‫داﺋﻣﺎ‬
‫اﻻﺣﺗﻔﺎل ﺣﯾث ﻛﺎن ﯾﺗم اﻟﺗﺣﺿﯾر ﻟﻪ ﻛﺣﻔﻼت اﻟزﻓﺎف‪ ،‬ﻓﻛﺎن ً‬
‫داﺋﻣﺎ ﻣﺎ ﯾﻛون ﺑﺟوار ﻧﻬر‪ ،‬وﻗﺑل أن ﺗﻧﺗﻘل اﻟﻣرأة إﻟﻰ ﻣﻧطﻘﺔ ﺣرق اﻟﺟﺛث ﺗﻘوم ﺑوﺿﻊ‬
‫ﯾﺻل إﻟﻰ ﻣﻛﺎن اﻟﺣرق اﻟذي ً‬
‫ﻋﻼﻣﺔ اﻟزﻧﺟﻔر ﻋﻠﻰ اﻟﺟدران ﺑﻛف ﯾدﯾﻬﺎ اﻟﯾﻣﻧﻲ وﻋﻠﻰ ﻣداﺧل ﻣﻧزﻟﻬﺎ وﻋﻠﻰ ﺑواﺑﺎت اﻟﻘﺻر أو اﻟﻣدﯾﻧﺔ إذا ﻛﺎﻧت ﻣن‬
‫اﻟﻣﻠوك‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻧطﻘﺔ راﺟﺳﺗﺎن ﯾﺗم ﻋﻣل ﺗذﻛﺎر ﻟﻠﺳﺎﺗﻲ ﺑﻣﻧﺣوﺗﺎت ﻋﻠﻰ ﻫﯾﺋﺔ ﻛف اﻷرﻣﻠﺔ وﻫﻲ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺗذﻛﯾر‬
‫ﻟﻸﺧرﯾن ﺑﺗﺿﺣﯾﺗﻬﺎ اﻟﻧﺑﯾﻠﺔ‪ .٢‬وﻟﻠﻣرأة طﻘوس ﯾﺟب اﻟﻘﯾﺎم ﺑﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﻣﺎ أن ﺗﻌﻘد اﻟﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻧﻔﯾذ اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﯾﺟب ﻋﻠﯾﻬﺎ‬
‫أن ﺗﺳﺗﺣم ﺑﻧﻬر ﻗرﯾب ﻣن ﻣﻛﺎن اﻟﺣرق‪ ،‬ﺛم ﺗﻌﻠن ﻋن ﻗرارﻫﺎ اﻟرﺳﻣﻲ أﻣﺎم اﻟﻛﻬﻧﺔ ﺑﻧﻔس اﻟطرﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﻔﻌﻠﻬﺎ‬
‫أﺛﻧﺎء ﻣراﺳم زﻓﺎﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺛم ﺗﺿﻊ ﻛل ﻋﻼﻣﺎت اﻟزواج ﻣﺛل ﻋﻼﻣﺔ اﻟﺟﺑﯾن "اﻟﺗﯾﻛﺔ" ﻣن اﻟزﻧﺟﻔر ﺣﯾث ﯾﺷﯾر ﻟون اﻟزﻧﺟﻔر‬
‫اﻷﺣﻣر اﻟﻘرﻣزي إﻟﻰ اﻟﻘوة واﻟطﺎﻗﺔ اﻷﻧﺛوﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺿﻊ ﺷﺎرة اﻟﻧﻌﯾم اﻟزوﺟﻲ وﻫﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن طوق أو ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟورود‬
‫ﯾﺿﻌﻬﺎ ﻛل ﻣن اﻟزوﺟﯾن ﺣول ﻋﻧق ﺑﻌﺿﻬﻣﺎ‪ ،‬وﺗرﺗدي اﻷرﻣﻠﺔ ﻣﻼﺑس اﻟزﻓﺎف وﺗﺿﻊ اﻟﺣﻧﺎء‪ ،‬وﺗﺗﺣﻠﻰ ﺑﻛﺎﻣل‬
‫ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ ﺣﯾث ﺗﻌطﯾﻬﺎ ﻛﺗذﻛﺎر ﻣﻘدس ﻷﻗﺎرﺑﻬﺎ وﻫﻲ ﺗﺻﻌد إﻟﻰ اﻟﻣﺣرﻗﺔ‪ ،‬وﺗﻛون ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﻣوﻛب اﻟذي ﯾﻧﺿم‬

‫‪Asghar Javani & Firoozeh Mohammadi Hassanabadi,”Wedding Ceremony, Chaharshanbehsuri or‬‬

‫‪Indian Sati Tradition: A Subject Analysis of Murals in Chehe Isotun Palace of Isfahan”,‬‬
‫‪Interdisciplinary Journal of Contemporary Research in Business, Vol. 4, No. 2 (June 2012): Endnotes.‬‬
‫‪6-10.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Javani & Hassanabadi, “Wedding Ceremony, 141-143.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Carl Olson, The Many Colors of Hinudism: A Thematic – Historical Introduction (London: Rutgers‬‬
‫‪University Press, 2007), 266.‬‬

‫‪٢٢٠‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫إﻟﯾﻪ ﺟﻣﯾﻊ أﻫل اﻟﻘرﯾﺔ ﻟﯾﺷﻬدوا ﻫذا اﻟﺣدث اﻟراﺋﻊ واﻟﺗﺿﺣﯾﺔ اﻟﻧﺑﯾﻠﺔ ﻣن ﺧﻼل ﻣﻌﺗﻘدﻫم‪ ،‬وﻫﻧﺎك ﺑﻌض اﻷﺷﯾﺎء اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ وﻫﻲ ﺗﻘوم ﺑﺗﻧﻔﯾذ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة وﺗﺧﺗﻠف ﺑﻌﺿﻬﺎ ﻣن ﻣﻛﺎن ﻵﺧر‪ ،‬وﻣﻧﻬﺎ ﺛﻣرة ﺟوز اﻟﻬﻧد أو ﺛﻣرة‬
‫اﻟﻠﯾﻣون وﻫذان اﻟﺛﻣرﺗﺎن ﺗرﻣزان إﻟﻰ أﺷﯾﺎء ﻣﯾﻣوﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻣﺎ ﺗطردان اﻷرواح اﻟﺷرﯾرة وﺗﺑﻌد ﻧظرة اﻟﻌﯾن اﻟﺧﺑﯾﺛﺔ ﺗﺟﺎﻩ‬
‫اﻷراﻣل‪ ،‬وﺟدﯾر ﺑﺎﻟذﻛر أ ﱠن ﻛﻼ اﻟﺛﻣرﺗﺎن ﺗﻛون ﻣﻊ اﻟﻌروس ﻓﻲ ﻣراﺳم اﻟزﻓﺎف‪ ،‬وﺗﺣﻣل اﻟﻣرأة ﻓﻲ ﯾدﻫﺎ اﻟﯾﺳرى‬
‫اﻟﻣرآة‪ ،‬وﻟﻠﻣرآة ﻓﻲ اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻬﻧدﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ رﻣزﯾﺔ ﻣﻬﻣﺔ‪ ،‬وذﻟك ﻷن اﻧﻌﻛﺎس ﺻورة اﻟﺷﺧص ﻓﻲ اﻟﻣرآة ُﯾﻌد ﺟزًء ﻣن‬
‫روﺣﻪ‪ ،‬وأن روﺣﻪ ﻣﺎزاﻟت ﻣﻌﻪ وﻏﯾﺎب اﻧﻌﻛﺎس ﺻورﺗﻪ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﻓﻘدان ﻫذﻩ اﻟروح‪ ،‬ﻟذﻟك ﻋﻧدﻣﺎ ﺗﺷﺎﻫد اﻟﺳﺎﺗﻲ‬
‫اﻧﻌﻛﺎس ﺻورﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻣرآة ﻓﺄﻧﻬﺎ ﺗﺷﺎﻫد روﺣﻬﺎ ﻷﺧر ﻣرة وﻋﻠﯾﻬﺎ أن ﺗﺗﺄﻛد ﻣن اﺗﺧﺎذ ﻗرارﻫﺎ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻠﺣظﺔ‪ ،‬وﺟدﯾر‬
‫ﺑﺎﻟذﻛر أن ﻣن اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻬﻧدﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ أن ُﯾ ِﻘدم اﻟﻌرﯾس ﻟﻌروﺳﺗﻪ ﻣرآة ﺿﻣن ﻫداﯾﺎ اﻟﻌرس‪ ،‬وﯾﺟب ﻋﻠﯾﻬﺎ أن ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ‬
‫ﻋﺗﻘﺎدا أﻧﻬﺎ ﺗﺣﻣﻲ اﻟﻌروس ﻣن ﺣدوث أي ﺷر وﺗﺟﻧﺑﻬﺎ اﻷﻋﯾن اﻟﺧﺑﯾﺛﺔ‪ ،‬وﺗﺣﻣﻠﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ أﺛﻧﺎء ﻗﯾﺎﻣﻬﺎ‬
‫ﺑﯾدﻫﺎ اﻟﯾﺳرى ا ً‬
‫ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺑﻧﻔس اﻻﻋﺗﻘﺎد‪ ،١‬وﻣﺎ أن ﺗﺻل إﻟﻰ اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﯾﺗم وﺿﻊ اﻟﺟﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﻛوﻣﺔ ﻣن اﻟﺧﺷب وﺗدور اﻷرﻣﻠﺔ‬
‫ﺣول اﻟﻧﯾران ﺛﻼث أو ﺳﺑﻊ ﻣرات ﻛﻣﺎ ﯾﺣدث ﻓﻲ ﻣراﺳم اﻟزواج‪ ،‬ﺛم ﺗﺻﻌد إﻟﻰ اﻟﻣﺣرﻗﺔ وﻋﻠﯾﻬﺎ أن ﺗﺿﻊ رأس‬
‫زوﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺟرﻫﺎ ﺛم ﯾﻘوم اﻟﻛﻬﻧﺔ واﻷﻗﺎرب ﺑﺈﺷﻌﺎل اﻟﻧﯾران ٕواﻟﻘﺎء ﻣواد زﯾﺗﯾﺔ ﺗﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ﺳرﻋﺔ اﻻﺷﺗﻌﺎل‪ ،‬ﺣﺗﻲ‬
‫أن وﺻﻠﺗﻬﺎ اﻟﻧﯾران ﺗﺣﺎﻓظ ﻋﻠﻰ أﻋﺻﺎﺑﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﺣﺷد زوﺟﺔ ﺟﯾدة ﺳﺎﺗﻲ ﺣﻘﯾﻘﯾﺔ ﺟﻠﺑت اﻟﻛراﻣﺔ ﻟﻧﻔﺳﻬﺎ‬
‫وﻷﺳرﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺳب ﻣﻌﺗﻘدﻫم‪ ،‬وﯾﻼﺣظ أن ﻣراﺳم اﻟزواج ﺗﺗﺟﺳد ﻓﻲ طﻘوس ﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬ﺣﯾث اﻋﺗﺑرت اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﻔذ‬
‫ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟﻌروس اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺑﻊ ﻋرﯾﺳﻬﺎ اﻟﻣﺗوﻓﻲ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﺳﻣﺎء‪ ،‬وﯾﺟب اﻋﺗﺑﺎر رﺣﻠﺗﻬﺎ اﻷﺧﯾرة ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ‬
‫ﻣوﻛب زﻓﺎﻓﻲ إﻟﻰ ﻛوﻣﺔ اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺣﯾث ﯾﺗم ﻣﻣﺎرﺳﺔ طﻘوس اﻟزﻓﺎف ﻟﻠﻣرة اﻷﺧﯾرة ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟدوران ﺣول اﻟﻧﯾران‬
‫ﺣﯾث ﯾﺗﻌﻬد ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻌرﯾس ﻟﻌروﺳﺗﻪ ﺑﺗﻔﺎﻧﯾﻪ واﺧﻼﺻﻪ وﺣﺑﻪ اﻟﺷدﯾد ﻟﻪ‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ ﺗﻘوم زوﺟﺗﻪ ﺑﺎﻟرد ﻋﻠﯾﻪ وﻫﻲ ﺗدور‬
‫ﺣول اﻟﻧﯾران ﻓﻲ ﺣﻔل ﺣرق ﺟﺛﺗﻪ ﺑﺈﺧﻼﺻﻬﺎ وﺗﻔﺎﻧﯾﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﺑﻪ ﺣﺗﻰ اﻟﻣوت واﺗﺣﺎدﻫﺎ ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ ﺣﺗﻰ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ‪.٢‬‬
‫روﺣﺎﻧﯾﺎ وﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺣﻔل دﯾﻧﻲ رﺳﻣﻲ‪ ،‬وﺗﺑدو ﺑﻬذا اﻟﺣﻔل وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﺳﻌﯾدة‬
‫ً‬ ‫وﻛﺎﻧت اﻟطﻘوس ﺗﺗم وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺣدﺛًﺎ‬
‫ﺗطﻠب اﻟﻣﺑﺎرﻛﺔ ﻣن رﺟﺎل اﻟدﯾن اﻟﺑراﻫﻣﺔ اﻟﻣﺣﯾطﯾن ﺑﺎﻟﻣوﻛب وﻫﻣﺎ ﯾﺑﺎدﻟوﻧﻬﺎ اﻻﺣﺗرام واﻟﺗﺑﺟﯾل وﯾﻧظروا إﻟﯾﻬﺎ‬
‫ﻛﺗﺟﺳﯾد ﻟﻶﻟﻬﺔ‪ ،‬وﺑﻬذا ﺗﻛون ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟزوﺟﺔ ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة وﻛﺄﻧﻬﺎ أﻛﻣﻠت دورﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﺗﻔﺎﻧﻲ واﻹﺧﻼص ﻟزوﺟﻬﺎ‪.٣‬‬

‫وﯾﺗﺷﺎﺑﻪ ﻣﻊ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻋﺎدة ﻫﻧدوﺳﯾﺔ أﺧرى ﻟﻬﺎ ﻣدﻟول ﺳﯾﺎﺳﻲ وﻫﻲ ﻋﺎدة ﺟوﻫﺎر وﺗُوﺻف ﺑﻣﻣﺎرﺳﺔ‬
‫ﯾﺻﺎ ﻟﺗﺟﻧب وﻗوع زوﺟﺎت اﻟﻣﻠوك واﻟﻣﺣﺎرﺑﯾن ﻣن طﺑﻘﺔ اﻟﻛﺷﺗﺎرﯾﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻻﻧﺗﺣﺎر اﻟﺟﻣﺎﻋﻲ داﺧل ﻣﺣرﻗﺔ ﻧﺎر أُﻋ َدت ﺧﺻ ً‬
‫أﯾﺿﺎ ﻣﻼﺑس اﻟﻌرس وﺑﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬم وﺗﺗﻬم ﺑﻌض‬ ‫ﻓﻲ اﻷﺳر ﻣن ﻗﺑل اﻟﻐزاة وﻫو ﺧﯾﺎر ﻓردي‪ ،‬وﻓﯾﻬﺎ ﯾرﺗدون ً‬
‫اﻟﻛﺗﺎﺑﺎت ﺳﺑب ظﻬور ﻋﺎدة ﺟوﻫﺎر أو اﻻﻧﺗﺣﺎر اﻟﺟﻣﺎﻋﻲ إﻟﻰ اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن اﻟﻔﺎﺗﺣﯾن ﻹﻗﻠﯾم راﺟﺳﺗﺎن‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن‬
‫أن ﺟذور ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺗﻌود إﻟﻲ ﻋﺻور ﻫﻧدﯾﺔ ﻗدﯾﻣﺔ وذﻟك ﻋﻧدﻣﺎ ﻫزم اﻹﺳﻛﻧدر اﻷﻛﺑر ﻣﻣﻠﻛﺔ أﻏﺎﻟﺳﺎي ﻓﻲ‬
‫اﻟﺑﻧﺟﺎب وﻛﺎن ﻋدد اﻟﻧﺎﺟﯾن ‪ ٢٠‬أﻟف ﺷﺧص أﺷﻌﻠوا اﻟﻧﺎر ﻓﻲ ﻋﺎﺻﻣﺗﻬم وأﻟﻘوا ﺑﺄﻧﻔﺳﻬم ﻣﻊ زوﺟﺎﺗﻬم وأطﻔﺎﻟﻬم وﻫﻲ‬
‫ﺗﻌود إﻟﻰ ﺣواﻟﻲ ‪ ١٠٠٠‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد ﺣﯾث اﺣﺗرﻗت اﻟﻣﻣﻠﻛﺔ ﺑﺎﻟﻛﺎﻣل اﻟرﺟﺎل واﻟﻧﺳﺎء وذﻟك ﻟﺗﺟﻧب أﻫوال اﻷﺳر ﺑﻌد‬
‫اﻟﻬزﯾﻣﺔ‪ ،٤‬وﻗد ارﺗﺑطت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑﺷﻛل ﺧﺎص ﺑﺎﻟراﺟﺑوت ﻓﻲ راﺟﺳﺗﺎن ﺣﯾث ﻛﺎن ﻣن ﺗﻘﺎﻟﯾد ﻧﺳﺎﺋﻬم ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬

‫‪1‬‬
‫‪Van Den and Bremmer, Between Poverty and the Pyre, 181-182.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Van Den and Bremmer, Between Poverty and the Pyre, 83.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Amal. Sati: Historical, 77.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Choi, ”Origins and Realities”, 42.‬‬

‫‪٢٢١‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻬزﯾﻣﺔ اﻟﺣرﺑﯾﺔ ﯾﻘدﻣن ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺗﺣﺎر اﻟﺟﻣﺎﻋﻲ وﻣن أﺷﻬر ﺣﺎﻻت ﺟوﻫﺎر ﻣﺎ أﻗدﻣت ﻋﻠﯾﻪ اﻟﻣﻠﻛﺔ ﺑﺎدﻓﯾﺗﻲ وﻧﺳﺎء‬
‫ﻣﻣﻠﻛﺔ ﺷﯾﺗور وذﻟك ﻟﺗﺟﻧب اﻵﺳر ﻣن ﻗﺑل اﻟﺳﻠطﺎن ﻋﻼء اﻟدﯾن ﺧﻠﺟﻲ وﻗواﺗﻪ ﻋﺎم ‪٧٠٣‬ﻫـ‪١٣٠٣/‬م‪ ،‬وﺑﻌد ذﻟك‬
‫زادت ﺣﺎﻻت ﺟوﻫﺎر‪ ،١‬وﯾذﻛر اﻟﻣﻌﺎرﺿون ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة أن أﺧر ﺣﺎدث ﺟوﻫﺎر ﯾرﺟﻊ إﻟﻰ ﻓﺗرة ﺣﻛم اﻹﻣﺑراطور‬
‫اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر‪ ،٢‬وظﻬرت ﻋﺎدة ﺟوﻫﺎر ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻓﻲ ﺗﺻوﯾرة ﺟﻧود اﻟﻣﻐول ﯾﺣﺎﺻرون‬
‫ﺣﺻن ﺷﯾﺗور ﻣن ﻣﺧطوط أﻛﺑر ﻧﺎﻣﺔ‪١٠٠٤-٩٩٩‬ﻫـ‪١٥٩٥-١٥٩٠/‬م ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻣﺗﺣف ﻓﻛﺗورﯾﺎ وأﻟﺑرت ﺣﯾث‬
‫ﯾظﻬر ﺟﻧود اﻟﻣﻐول وﻫم ﯾﺣﺎﺻرون اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﺑداﺧل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺄﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﺣرﻗﺔ ﺑﻬﺎ ﻧﯾران ﻣﺷﺗﻌﻠﺔ وﺗﻘوم اﻟﻧﺳﺎء‬
‫ﺑﺎﻻﻧﺗﺣﺎر اﻟﺟﺎﻣﻌﻲ داﺧل ﻫذﻩ اﻟﻧﯾران‪) ٣‬ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪.(١١‬‬

‫ﺗﺻﺎوﯾر ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﻣدارس اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋن ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ :‬ارﺗﺑطت ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﺑﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ؛ وذﻟك ﺑﺳﺑب اﻫﺗﻣﺎم اﻟرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﺑﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫اﻟﺟدﯾدة ﻋﻠﯾﻬم‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻋﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ "اﻟﺳﺎﺗﻲ" اﻟﺗﻲ ﻻﻗت اﻫﺗﻣﺎم اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﻟذﯾن ﺣﺿروا إﻟﻰ‬
‫اﻟﻬﻧد وﺷﺎﻫدوا ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬وﻫذا ﻻ ﯾﻧﻔﻲ أن ﺗﺻﺎوﯾر ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻗد ﻻﻗت اﻫﺗﻣﺎم ﻏﯾرﻫم ﻣن اﻟﻣﺻورﯾن‬
‫ﺳواء اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود أو اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻔرس ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﺻﻔوﯾﺔ‪ ،‬ﻓوﺟدت أﻣﺛﻠﺔ ﻗﻠﯾﻠﺔ ﻓﻲ ﻣدارس‬
‫اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﺳواء ﻓﻲ اﻟﻬﻧد أو ﺧﺎرﺟﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ :‬ﺗﻌﺗﺑر ﺗﺻﺎوﯾر ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣن اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻧﺎدرة ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ‬
‫ﺗﺟﻧﺑﺎ ﻟﺗﺻوﯾر ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﯾدور ﺣوﻟﻬﺎ ﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺟدل‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ رﺑﻣﺎ ﯾرﺟﻊ ذﻟك ﻟﻣﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻣﻐول ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة أو ً‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻓﺗرة ﺣﻛم ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر وأورﻧﺟزﯾب وﻣﻊ ذﻟك وﺻﻠﻧﺎ ﺗﺻﺎوﯾر ﻟﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻓﺗرة ﺣﻛم‬
‫ﻌﺟﺑﺎ ﺑﺣب ووﻻء اﻟزوﺟﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر‪ ،‬وﻫو اﻹﻣﺑراطور اﻟذي ﺣﺎول ﻣﻧﻊ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻛﺎن ُﻣ ً‬
‫ﺧﺎﺻﺔ وأن اﻟﻣﺧطوط اﻟذي ﯾﺗﻧﺎول ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻛﻘﺻﺔ روﻣﺎﻧﺳﯾﺔ ﻛﺗب ﻓﻲ ﻋﻬدﻩ‪ ،‬ﺑل وﯾذﻛر أن اﺑﻧﻪ داﻧﯾﺎل ﻫو ﻣن‬
‫طﻠب ﺗﺄﻟﯾف ﻫذﻩ اﻟﻘﺻﺔ اﻟروﻣﺎﻧﺳﯾﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﺻﺔ "ﺳوز وﺟوداز" ﺣرق وذوﺑﺎن‪ ،‬وﺗرﺟﻊ إﻟﻲ ﻋﻬدﻩ ﺗﺻوﯾرة ﻣن ﻫذا‬
‫‪٤‬‬
‫اﻟﻣﺧطوط ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ وﯾﻠﯾﻛوم وﺗﻣﺛل اﻷﻣﯾر داﻧﯾﺎل ﺑن اﻹﻣﺑراطور أﻛﺑر ﯾﺷﺎﻫد أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬
‫)ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(١٢‬وﯾظﻬر ﺑﻬﺎ اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣن ﺗﺻوﯾر ﻣﺷﻬد اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﻓﻲ وﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة وﺗﺗﻛون‬
‫اﻗدا ﻋﻠﻰ رﺟل زوﺟﺗﻪ اﻟﺗﻲ ﺗرﺗدي ﺛﯾﺎب اﻟﻌرس وﺗﺗﺣﻠﻲ‬
‫ﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣطب اﻟﻣﺷﺗﻌل ﺑداﺧﻠﻬﺎ اﻟزوج اﻟﻣﺗوﻓﻲ ر ً‬
‫ﺑﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﺣول ﻫذا اﻟﻣﺷﻬد ﯾﺗﺟﻣﻊ أﻫل اﻟﻘرﯾﺔ ﻣن اﻟرﺟﺎل واﻟﻣﺳﻧﯾن واﻷطﻔﺎل‪ ،‬واﻟﺟدﯾر ﺑﺎﻟﻣﻼﺣظﺔ ﺧﻠو‬
‫اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣن اﻟﻧﺳﺎء وﻫو ﻣﺎ ﻟم ﯾوﺟد ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻋدم وﺟود اﻟﻔرﻗﺔ اﻟﻣوﺳﯾﻘﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫داﺋﻣﺎ ﻣﺎ ﺗراﻓق ﺣﻔﻠﺔ أو ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﺣﺿر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﺣﺎﻣﻠﯾن‬
‫أﯾﺿﺎ اﻟﺷﺧص اﻟذي ﯾﺣﻣل اﻟﻌﺻﺎ أﻣﺎم اﻟﻣﺣرﻗﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻪ‬
‫أﺳﻠﺣﺗﻬم ﻟﺣﻔظ اﻷﻣن واﻟﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ اﻟﺣدث‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد ً‬
‫دور رﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺣطب اﻟﻣﺷﺗﻌل وﺗرﺗﯾﺑﻪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻠﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ اﻷرﻣﻠﺔ إذا ﺣﺎوﻟت‬
‫داﺋﻣﺎ ﻣﺎ ﻧﺟدﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر ﻫذﻩ‬
‫اﻟﺧروج ﻣن اﻟﻧﺎر‪ ،‬وﻧﺷﺎﻫد ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣوﻛب اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ً‬

‫‪1‬‬
‫‪Jarman,” Sati from Exotic Custom”, 2.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Nrugham, L., Sati – Suicide by Widows Scriptures and Society, 20.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Susan Stronge, Painting for the Mughal Emperor. The Art of the Book 1560-1650 (London: V & a‬‬
‫‪Publications, 2002), 85, pl. 55.‬‬
‫‪4‬‬
‫)‪https://wellcomecollection.org/works/wdyc7r67(Last visit 5/12/2018‬‬

‫‪٢٢٢‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻌﺎدة وﻫﻧﺎ ﯾﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻷﻣﯾر داﻧﯾﺎل وﻫو ﯾﺗﻘدم اﻟﻣوﻛب وﻗد ﻣﱠﯾزﻩ اﻟﻣﺻور ﺑرﺳﻣﻪ ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﻣن ﯾﻣﺗطﻲ ﺻﻬوة‬
‫ﺣﺻﺎﻧﻪ‪ ،‬وﺣول رأﺳﻪ ﻫﺎﻟﺔ داﺋرﯾﺔ ﻣذﻫﺑﺔ ﺗﺧرج ﻣﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﯾﺷﺑﻪ أﺷﻌﺔ اﻟﻠﻬب‪ ،‬وﯾﺗﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾرة اﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ‬
‫اﻟﻬﻧدي اﻟذي ﯾﻐﻠب ﻋﻠﯾﻪ اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻟﻔﺎرﺳﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺗﺻوﯾرة وطرﯾﻘﺔ ﺗوزﯾﻊ اﻟﻌﻧﺎﺻر واﻷﻟوان اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ‬
‫اﻟزاﻫﯾﺔ‪ ،‬وﻧﺷﺎﻫد اﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻣﻼﺑس اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻣن اﻟﺟﺎﻣﺔ اﻟطوﯾﻠﺔ واﻟﺑﺎﺟﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫أﯾﺿﺎ ﻣن اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﺗﺻوﯾرة أﺧرى ﺗرﺟﻊ ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ إﻟﻰ ﻋﺎم‪١٠٤٠‬ﻫـ‪١٦٣٠ /‬م‪ ،‬ﻣﺣﻔوظﺔ‬
‫ووﺻﻠﻧﺎ ً‬
‫ﻓﻲ اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ‪) ١‬ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(١٣‬وﻫﻲ ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ ﻣﻊ اﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻓﻲ طرﯾﻘﺔ ﺗﻣﺛﯾل اﻷﻣﯾر داﻧﯾﺎل وﻣوﻗﻌﻪ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾرة وأن اﺧﺗﻠﻔت ﻓﻲ ﻋﻧﺎﺻر ﻛﺛﯾرة ﻓﻘد ﻗﺎم اﻟﻣﺻور ﺑﺎﻟﺗرﻛﯾز ﻋﻠﻰ اﻷﻣﯾر واﻷﺷﺧﺎص اﻟﻣوﺟودة ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﺎﻧب اﻷﻣﯾر ﻣن ﺣﯾث رﺳﻣﻬﻣﺎ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ وﺣﺟم أﻛﺑر ﻣن اﻟﺣدث اﻟرﺋﯾﺳﻲ وﻫو ﻣﺷﻬد اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،‬اﻟذي وﺿﻌﻪ‬
‫اﻟﻣﺻور ﻓﻲ أﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻوﯾرة وﺑﺄﻟوان ﻫﺎدﺋﺔ ﻏﯾر زاﻫﯾﺔ‪ ،‬ﻓرﺑﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻣﺻور ﯾﻠﻔت اﻟﺗرﻛﯾز ﻋﻠﻰ اﻫﺗﻣﺎم اﻹﻣﺑراطور‬
‫واﺑﻧﻪ ﺑﻬذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ دون اﻟﺗرﻛﯾز ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ ،‬واﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻣﺳﺗﺧدم ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻫو‬
‫اﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي وطرﯾﻘﺔ ﻧﯾم ﻗﻠم )‪ (Nim Qalam‬ﻣﻊ اﻟرﺳم ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ وﻫﻲ اﻟﻧﺳﺧﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ‬
‫اﻟﻛﺎﻣﻠﺔ اﻟوﺣﯾدة اﻟﻣﻌروﻓﺔ ﻣن ﻫذا اﻟﻣﺧطوط وﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﺗﺻﺎوﯾر ﻓﻘط‪ ،٢‬ﻣﺻورة ﻋﻠﻰ ورق ﺑﻪ ﺗﺟزﯾﻌﺎت‬
‫اﻟرﺧﺎم‪ ٣‬واﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺛﻼث ﻣﻧﻔذة ﺑﺄﺳﻠوب ﻧﯾم ﻗﻠم‪.٤‬‬

‫ﻣدرﺳﺔ راﺟﺳﺗﺎن‪ :‬ﯾﻌد إﻗﻠﯾم راﺟﺳﺗﺎن ﻣن أﻛﺛر اﻟﻣﻧﺎطق ﻓﻲ اﻟﻬﻧد اﻟﺗﻲ اﻧﺗﺷرت ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ "اﻟﺳﺎﺗﻲ"‬
‫وﻫﻧﺎك اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺣﺎﻻت اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟراﺟﺑوت ﻣﻧﻬﺎ أﺣراق ﺳت وﺳﺗون ﻣن زوﺟﺎت أﺟﯾت ﺳﯾﻧﻎ ﺣﺎﻛم‬
‫ﺟودﺑور ﻋﻧد وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم‪١١٣٧‬ﻫـ‪١٧٢٤ /‬م‪ ،‬وﻋﻧد وﻓﺎة اﻟﻣﻠك ﺑود ﺳﯾﻧﻎ ﻣﻠك ﺑوﻧدي ﻗﺎﻣت زوﺟﺎﺗﻪ اﻷرﺑﻊ واﻟﺛﻣﺎﻧون‬
‫ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‪ ،٥‬وﻗد اﻫﺗﻣت ﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺻوﯾر ﺑراﺟﺳﺗﺎن ﺑﺗﺻوﯾر ﻫذا اﻟﻣوﺿوع وﻟﻛﻧﻪ ﯾﺧﺗﻠف ﻫﻧﺎ ﻋن ﺗﺻﺎوﯾر ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻌﺎدة ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،‬ﺣﯾث ﻟم ﯾﺻورﻫﺎ اﻟﻣﺻور اﻟراﺟﺳﺗﺎﻧﻲ ﻛﻌﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻣن اﻟواﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﺟﺎءت‬
‫ﻛﻘﺻص ﺣﻘﯾﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺧطوطﺎت اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ اﻟﻣﻘدﺳﺔ ﻣﺛل ﺗﺻوﯾرة ﻣن إﺣدى ﻗﺻص ﻣﺧطوط ﻣﻠﺣﻣﺔ اﻟراﻣﺎﯾﺎﻧﺎ‬
‫ﻷراﻣﻠﺔ داﺧل ﻧﯾران ﻣﺷﺗﻌﻠﺔ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻘرن ‪١٢‬ﻫـ‪١٨/‬م ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﻏﺎﺧﺎن ﺑﺟﻧﯾف‪) ٦‬ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪،(١٤‬‬
‫وﺗﺻوﯾرة أﺧرى ﻣن ﻗﺻﺔ ﻣن ﻣﺧطوط ﺑﻬﺎﺟﺎﻓﺎﺗﺎ ﺑوراﻧﺎ‪ ٧‬ﺗﺗﻧﺎول ﻗﺻﺔ ﻛرﯾﺷﻧﺎ وﺗﺻور ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺗﺿﺣﯾﺔ اﻟﺟﻣﺎﻋﯾﺔ‬

‫‪1‬‬

‫‪https://imagesonline.bl.uk/en/asset/show_zoom_window_popup.html?asset=121309&location=grid&as‬‬
‫)‪set_list=121309&basket_item_id=undefined (Last Visit 5/4/2019‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Farhad, "Searching for the New, 119.‬‬
‫‪ ٣‬طرﯾﻘﺔ ﻓﺎرﺳﯾﺔ ﻓﻲ زﺧرﻓﺔ اﻟورق ظﻬرت ﺗﻘرﯾﺑﺎ ﺑﺣﻠول اﻟﻘرن‪٩‬ﻫـ‪١٥/‬م ﺗﻌرف ﺑﺎﺳم ﻛﺎﻏد اﺑري وﯾﻌرف ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﻌﺛﻣﺎﻧﻲ ﺑﺎﺳم إﺑرو وﺗطور‬
‫ﻫذا اﻟﻔن ﺧﻼل اﻟﻘرن‪١٠‬ﻫـ‪١٦ /‬م ﻓﻲ ﺑﻼد ﻓﺎرس وﺗرﻛﯾﺎ اﻟﻌﺛﻣﺎﻧﯾﺔ وﻋﻧد اﻟﻣﻐول وﺳﻼطﯾن اﻟدﻛن ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪.‬‬
‫‪Navina Najat Haidar & Marika Sardar, Sultans of Deccan India 1500-1700 Opulence and Fantasy,‬‬
‫‪(New York: Metropolitan Museum of art, 2015), 157.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Jeremiah Losty, The art of the Book in India (London: The British Library, 1982), 99.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Jarman, Sati from Exotic Custom, 2.‬‬
‫‪6‬‬
‫=‪https://www.akgimages.de/CS.aspx?VP3=SearchResult&ITEMID=2UMDHUETEYLZ&LANGSWI‬‬
‫‪1&LANG=English Last Visit 20/11/2018‬‬
‫‪ ٧‬ﯾﺗﻧﺎول ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن ﻋﻠم اﻟﻛوﻧﯾﺎت وﻋﻠم اﻷﻧﺳﺎب واﻟﺟﻐراﻓﯾﺎ واﻷﺳﺎطﯾر واﻟﻣوﺳﯾﻘﻲ واﻷﺳطورة واﻟرﻗص واﻟﯾوﻏﺎ واﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻫو واﺣد ﻣن‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﺑورﻧﺎ اﻟﻣﻘدﺳﺔ اﻟﺛﻣﺎﻧﯾﺔ ﻋﺷر‪.‬‬
‫‪Richard Thompson, The Comology of the Bhagavata Purana “Mysteries of the Sacred Universe (Delhi:‬‬
‫‪Motilal Banarsidass Publishers, 2007), 10.‬‬

‫‪٢٢٣‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫"اﻟﺳﺎﺗﻲ" ﻷﻛﺛر ﻣن أرﻣﻠﺔ ﺣﯾث رﺳم اﻟﻣﺻور ﺧﻣس ﻣﺣﺎرق ﺑداﺧل ﻛﻼ ﻣﻧﻬﺎ اﻟزوج اﻟﻣﺗوﻓﻲ وﻣﻌﻪ إﻣﺎ زوﺟﺗﯾن أو‬
‫أﻛﺛر ﻣن زوﺟﺔ وﺗؤرخ اﻟﺗﺻوﯾرة ﺑﻌﺎم ‪١٠٥٨‬ﻫـ‪١٦٤٨ /‬م ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ أﻏﺎﺧﺎن ﺑﺟﻧﯾف‪) .١‬ﻟوﺣﺔ رﻗم‪(١٥‬‬

‫اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺻﻔوﯾﺔ اﻹﯾراﻧﯾﺔ‪ :‬رﺑط اﻟﻬﻧود ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺑﻌﻘﯾدﺗﻬم ﻋﻧدﻣﺎ ﺟﻌﻠوا ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻟﻣرأة ﺑﺣرﻗﻬﺎ ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ‪،‬‬
‫اﻟﻣط ِﻬر ﻣن اﻟﺧطﺎﯾﺎ‪ ،‬وﻟﻛن‬
‫اﻋﺗﻘﺎدا أن اﻟﻧﺎر ﻫﻲ ُ‬
‫ً‬ ‫ﻓﺄﺻﺑﺣت ُﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺗﻘﻠﯾد ﻋﻘﺎﺋدي وﻫو ﺣرق اﻟﺷﺧص ﻋﻧد وﻓﺎﺗﻪ‬
‫اﻫﺗﻣﺎم اﻟﺷﻌراء اﻟﻔرس ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻫو اﻟﻣﺛﯾر ﻟﻠﺟدل ﺧﺎﺻﺔ وأﻧﻬﺎ ﻻﻗت ﺷﻌﺑﯾﺔ ﻛﺑﯾرة ﻓﻲ‬
‫إﯾران‪ ،‬ﻓﻘد ُﻋ ِرَﻓت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻋﻧدﻣﺎ ﻗﺎم اﻟﺷﺎﻋر ﻣﺣﻣد رﺿﺎ ﻧواﺋﻲ ﺧﺎﺑوﺷﺎﻧﻲ ﺑﺗﺄﻟﯾف ﻣﺧطوط ﺳوز وﺟوداز‬
‫ﻟﻺﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر وﻟﻛن اﻟﻣﻠﻔت ﻟﻠﻧظر أن ﻫذا اﻟﻣﺧطوط ﻧﺳﺦ وﺻور ﺑﻌد ذﻟك ﻋدة ﻣرات‪،‬‬
‫ﺣﯾث ﻧﺳﺧت ﺧﻣس ﻧﺳﺦ ﻣن ﻫذا اﻟﻣﺧطوط ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ‪١٠٦١-١٠٥٠‬ﻫـ‪١٦٥٠ -١٦٤٠ /‬م ﻧﺳﺧﺗﯾن ﻓﻲ ﻣﻛﺗﺑﺔ‬
‫ﺷﺳﺗر ﺑﯾﺗﻲ ﺑدﺑﻠن واﻟذي ﺗﻧﺳب ﺗﺻﺎوﯾرﻩ ﻟﻠﻣﺻور ﻣﺣﻣد ﻗﺎﺳم )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪ ،(١٦‬وواﺣدة ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﺗﺣف‬
‫إﺳراﺋﯾل ﺑﺎﻟﻘدس ﺗﺣﻣل ﺗﺎرﯾﺦ ﻋﺎﻣﻰ‪١٠٦٧‬ﻫـ‪١٦٥٧/‬م‪ ،‬واﺳم اﻟﻣﺻور ﻣﺣﻣد ﯾوﺳف‪ ،‬وواﺣدة ﻓﻲ اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻷﻫﻠﯾﺔ‬
‫ﺑﺑﺎرﯾس‪ ،‬وواﺣدة ﻓﻲ ﻣﺗﺣف واﻟﺗرز ﻟﻠﻔن ﺑﺑﺎﻟﺗﯾﻣور )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪ ،(١٧‬وﻣ ﱠﻣﺎ زاد اﻷﻣر أﻫﻣﯾﺔ وﺟود ﺗﺻوﯾرة ﺟدارﯾﺔ‬
‫ﻟﻣوﺿوع اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﻗﺻر ﭼﻬل ﺳﺗون ﺑﺄﺻﻔﻬﺎن ﯾرﺟﻊ إﻟﻰ ﻋﻬد اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ ﻋﺎم‪١٠٥٧‬ﻫـ ‪١٦٤٧/‬م‬
‫)ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(١٨‬وﺗُﻌد ﻧﺳﺧﺔ ﻣﺗﺣف واﻟﺗرز ﻟﻠﻔن ﻣن أﻫم ﻫذﻩ اﻟﻧﺳﺦ ﻻﺣﺗواﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﯾﺎﻧﺎت اﻟﻧﺳﺦ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻓﻲ ورﻗﺔ‬
‫رﻗم ‪ ٢١‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺎرﺳﯾﺔ ﺗرﺟﻣﺗﻬﺎ "ﻧﺳﺧﻪ ﻋﺑﺎد اﷲ ﺑن ﺳﯾد ﻣراد اﻟﺣﺳﯾﻧﻲ اﻟﻣﺗواﺿﻊ ﺑﻘﻠﻣﻪ اﻟﻣﺗواﺿﻊ وﺻورﻩ ﻣﺎﻧﻲ‬
‫اﻟزﻣﺎن أﻓﺿل اﻟﻣﺻورﯾن اﺳﺗﺎذ ﻣﺣﻣد ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺎش ﻣﺷﻬدي ﺗم ﻧﺳﺧﻪ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ ﺷﻬر ﺻﻔر ‪١٠٦٨‬ه‪/‬ﻧوﻓﻣﺑر‬
‫‪١٦٥٧‬م" اﻟﻣﺻور ﻣﺣﻣد ﻋﻠﻰ ﻣن أﺷﻬر اﻟﻣﺻورﯾن ﻓﻲ إﯾران ﺧﻼل اﻟﻘرن‪١١‬ﻫـ‪١٧/‬م‪ ،٢‬ﻫذا ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺗﺻوﯾرة‬
‫ﻓردﯾﺔ ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ ﻣﺗﺣف اﻟﻔﻧون اﻟﺟﻣﯾﻠﺔ ﻓﻲ ﺑوﺳطن ﺗﺣﻣل ﺗوﻗﯾﻊ اﻟﻣﺻور ﻣﺣﻣد ﻗﺎﺳم‪ ،‬واﻟﻣﻠﻔت ﻟﻼﻧﺗﺑﺎﻩ أن ﺟﻣﯾﻊ‬
‫اﻟﻧﺳﺦ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟذﻛر واﻟﺗﺻوﯾرة اﻟﺟدارﯾﺔ ﺑﺎﻟﻘﺻر أﻧﺟزت ﻓﻲ ﻓﺗرة زﻣﻧﯾﺔ ﻗﺻﯾرة ﺗﻧﺣﺻر ﺑﯾن‬
‫ﻋﺎﻣﻲ‪١٠٥٠‬ﻫـ‪١٦٤٠/‬م و‪١٠٦١‬ﻫـ‪١٦٥٠/‬م ﻛﻣﺎ ﺳﺑق اﻟذﻛر‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﺗرة اﻟﺗﻲ ﺷﻬدت اﻹﻗﺑﺎل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻌﻣل ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟرﻏم ﻣن أن اﻟﻘﺻﺔ أﺣداﺛﻬﺎ ﺗدور ﻓﻲ اﻟﻬﻧد واﻟﺑطل واﻟﺑطﻠﺔ ﻫﻧدوس ﱠإﻻ أن ﻣوﺿوﻋﻬﺎ ُﻣﺳﺗوﺣﻰ ﻣن ﻣﻔﻬوم‬
‫اﻟﺻوﻓﯾﺔ اﻟﻔﺎرﺳﯾﺔ وﻫو وﺳﯾﻠﺔ ﻧﺣو اﻻﺗﺣﺎد ﻣﻊ اﻟﺣﺑﯾب‪ .٣‬وﯾوﺟد ﺑﻛل ﻧﺳﺧﺔ ﺗﺻوﯾرة ﺗﻣﺛل اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة‬
‫اﻟﺳﺎﺗﻲ ُﻣﻧﻔذة ﺑﺄﺳﻠوب اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺻﻔوﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﺑﻛل ﺗﻔﺎﺻﯾﻠﻬﺎ وﺳﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻧﯾﺔ واﻟﻣﻼﺑس اﻹﯾراﻧﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻛن ﯾﺑدو أن‬
‫اﻟﻣﺻور ﻟم ﯾﺷﺎﻫد ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ ﻓﺻورﻫﺎ ﻛﻣﺎ ﻫو ﻣﻛﺗوب ﻓﻲ اﻟﻧص وﻟم ﯾﻧﻘل اﻟواﻗﻊ ﻓﻲ اﻷﺣداث اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ‬
‫ﻓﻲ إﺟراء ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻛﻣﺎ ﺷﺎﻫدﻧﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ اﻟواﻗﻌﯾﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫=‪https://www.akgimages.de/C.aspx?VP3=SearchResult&ITEMID=2UMDHUETEDOM&LANGSWI‬‬
‫‪1&LANG=English. Last Visit 20/11/2018‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Farhad, Searching for the New, 120.‬‬
‫‪ ٣‬ﯾذﻫب اﻟﺑﻌض إﻟﻰ أن ﺳﺑب ﺷﻌﺑﯾﺔ ﻫذﻩ اﻟﻘﺻﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة إﻟﻰ أﺣداث ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ﻋﻧدﻣﺎ ﺗﻧﺎﻓس اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻷول واﻟﻣﻐول ﻋﻠﻰ‬
‫ﻗﻧدﻫﺎر ﻋﺎم‪١٠٣٢‬ﻫـ‪١٦٢٢ /‬م وﻧﺟﺢ اﻟﻣﻐول ﻓﻲ اﻟﺳﯾطرة ﻋﻠﻬﺎ ﻋﺎم ‪١٠٣٨‬ﻫـ‪١٦٣٨/‬م‪ ،‬وﻋﻧدﻣﺎ ﺗوﻟﻲ اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﺣﻛم ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎم‪١٠٥٢‬ﻫـ‪١٦٤٢ /‬م ﻋﻣل ﻋﻠﻰ اﺳﺗﻌﺎدة ﻗﻧدﻫﺎر ﻣن أﯾدي اﻟﻣﻐول‪ ،‬وﺑﺎﻟﻔﻌل ﻧﺟﺢ اﻟﺻﻔوﯾون ﻓﻲ اﺳﺗﻌﺎدة ﻗﻧدﻫﺎر واﻟﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ ﻫذا‬
‫اﻟﺣﺻن اﻟﻘوي ﻋﺎم ‪١٠٤٩‬ﻫـ‪١٦٤٩ /‬م وﻫو ذﻟك ﻫو اﻟﻧﺻر اﻟﻌﺳﻛري اﻷﻛﺛر أﻫﻣﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﻬد اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺗذﻛر اﻟوﺛﺎﺋق اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ‬
‫ﻋن ﻓﺗرة اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺗﻲ ﻛﺗﺑﻬﺎ وﻟﻲ ﻗوﻟﻲ ﺷﺎﻣﻠو ﻣؤرخ ﺑﻼط اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻋﻧدﻣﺎ ذﻛر ﺣﺎدﺛﺔ وﻗﻌت أﺛﻧﺎء ﺣﺻﺎر اﻟﺻﻔوﯾون ﻟﻘﻠﻌﺔ‬
‫ﻓﻘررت زوﺟﺗﻪ إﺟراء اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺣرﻗﺔ زوﺟﻬﺎ ﻟذﻟك ﯾرﺟﺢ إن ﻫذﻩ اﻟﺣﺎدﺛﺔ ﻫﻲ ﺳﺑب اﻧﺗﺷﺎر ﺷﻌﺑﯾﺔ‬
‫ﻗﻧدﻫﺎر‪ ،‬وﻫﻲ وﻓﺎة أﺣد اﻟﻘﺎدة اﻟﻣﻐول ﱠ‬
‫ﻫذا اﻟﻣﺧطوط‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻓﻲ إﯾران ﻓﻲ ﻋﻬد اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪Farhad, Searching for the New, 126-127.‬‬

‫‪٢٢٤‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ :‬ﺗﻌد ﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ واﺣدة ﻣن اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻲ اﻫﺗم ﺑﻬﺎ‬
‫ﺳﺑﺑﺎ ﻓﻰ ظﻬور أﺳﻠوب ﻓﻧﻲ ﺟدﯾد ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻬﻧدي ﻋرف ﺑﺄﺳﻠوب "ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد‬
‫اﻷوروﺑﯾون وﻛﺎﻧت ً‬
‫اﻟﺷرﻛﺔ"‪.‬‬

‫ﺳﺑﺑﺎ ﻓﻲ ظﻬور اﻟﺗﺻﺎوﯾر ذات اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻧﺎول‬

‫ﻛﺎﻧت اﻟظروف اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ﺧﻼل اﻟﻔﺗرة ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ً‬
‫ﻣظﺎﻫر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﻬﻧود‪ ،‬ﻓﻘد ﺷﻬدت اﻟﻔﺗرة ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﻣن اﻟﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ﺛﻼث ﺗﺣوﻻت ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ‬
‫وﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ ﻛﺑﯾرة أﺛرت ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻧواﺣﻲ اﻟﻔﻧﯾﺔ ﺑﺎﻟﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬اﻷول‪ ،‬ﻫو اﻟﺗراﺟﻊ اﻟﺳرﯾﻊ ﻹﻣﺑراطورﯾﺔ اﻟﻣﻐول ﺗﺣت وطﺄة‬
‫ﻣوﺟﺎت ﻫﺟوم ﻣﺗﺗﺎﻟﯾﺔ ﺧﺎرﺟﯾﺔ وداﺧﻠﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺣد ﺳواء‪ ،‬ﻓﻘد أﺻﺑﺣت اﻟﻣﻘﺎطﻌﺎت اﻟﺛﻼث اﻟﻛﺑرى وﻫﻲ اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ١‬وآودﻩ‬
‫وﺣﯾدر آﺑﺎد ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﺑﺷﻛل ﻓﻌﻠﻲ ﺗﺣت ﺣﻛم أﺳرات ﻗوﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﺻﻌود ﻗوة اﻟﻣﺎراﺛﺎ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻧطﻘﺔ ﻫﺿﺑﺔ‬
‫اﻟدﻛن وﻫﻲ ﻗوة ﻋﺳﻛرﯾﺔ ﻣﺣﺎرﺑﺔ أﺛﺑﺗت ﻗوﺗﻬﺎ أﻣﺎم اﻟﻣﻐول وﻧﺷرت ﺳﻠطﺗﻬﺎ ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ ﻓﻲ أﻧﺣﺎء ﺷﺎﺳﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪،‬‬
‫وﺗرﺗب ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺗﺧﻠﻰ اﻟﻣﻐول ﻟﻠﻣﺎراﺗﺎس ﻋن وﻻﯾﺔ راﺟﺳﺗﺎن واﻟ َﻛﺟرات واﻟﻣﻘﺎطﻌﺎت اﻟوﺳطﻰ‪ ،‬واﻟﺗﺣول اﻟﺛﺎﻟث ﻛﺎن‬
‫ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺗﻘدم ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‪ ٢‬وﺣﯾﺎزة ﻧﺻف اﻟﻬﻧد ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ ﻛﻣﺣطﺎت ﺗﺟﺎرﯾﺔ ﺳﺎﺣﻠﯾﺔ واﺳﺗطﺎﻋت أن ﺗﻘﺿﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻗوة ﺣﺎﻛم ﻣﯾﺳور وﻗوة اﻟﻣﺎراﺛﺎس وﻟم ﺗﺟد ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﱠإﻻ ﻓﻰ إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﺟﺎب‪.٣‬‬

‫وﻛﺎن ﻟﺗﺄﺳﯾس إﻗﺎﻣﺔ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ داﺧل دﻟﻬﻲ ﺗﺄﺛﯾر ﻋﻠﻰ اﻷﺣداث اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻣﻐول اﻟﻬﻧد واﻧﺗﻘﻠت اﻟﻘوة‬
‫اﻟﺣﻘﯾﻘﯾﺔ ﻟﻠﺷرﻛﺔ‪ ،‬وأﺻﺑﺢ وﺟود ﺑﻼط ﺑرﯾطﺎﻧﻲ ﻣوازي ﻓﻲ دﻟﻬﻲ ﻓﺧم ﯾﻧﺎﻓس ﺑﻼط اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ‪ ،٤‬وﻣﻣﺎ زاد‬
‫ﻣن ﺗﻔﻛك اﻹﻣﺑراطورﯾﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﺗﻌرض دﻟﻬﻲ إﻟﻰ ﻫﺟﻣﺎت اﻷﻓﻐﺎن ﺑﻘﯾﺎدة أﺣﻣد ﺷﺎﻩ واﻟﻔرس ﺑﻘﯾﺎدة ﻧﺎدر‬
‫ﺷﺎﻩ‪ ،‬وﺑﺎﻟطﺑﻊ ﻛﺎن ﻟﻬذﻩ اﻷﺣداث اﻟﻣﺗﺗﺎﻟﯾﺔ ﺗﺄﺛﯾرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر‪ ،‬ﻓﻘد ﻋﺎﻧﻲ اﻟﻣرﺳم اﻟﺳﻠطﺎﻧﻲ ﺑدﻟﻬﻲ ﺧﻼل‬

‫‪١‬‬
‫ﯾﻌد إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻣن أﻏﻧﻲ ﻣﻘﺎطﻌﺎت اﻟﻣﻐول اﻟﺗﻲ دﺧﻠت ﺗﺣت ﺣﻛم اﻟﻣﻐول ﻓﻲ ﻋﻬد ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر ﻣﻧذ ﻋﺎم ‪١٠٨٥‬ﻫـ‪١٥٧٤ /‬م‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﯾﺗم ﺗﻌﯾن ﺣﺎﻛم ﻟﻬﺎ ﻣن أﻓراد اﻟﺑﯾت اﻟﻣﻐوﻟﻲ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﻣﻛن ﻣرﺷد ﻗوﻟﻲ ﺧﺎن اﻟوزﯾر اﻷﻋظم ﻓﻲ اﻟدوﻟﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ واﻟﻣﺳؤول ﻋن اﻹدارة‬
‫اﻟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻓﻲ اﻟدوﻟﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ واﺳﺗطﺎع ﻣن ﺧﻼل ﺷﺧﺻﯾﺗﻪ اﻟﻘوﯾﺔ أن ﯾوﻟﯾﻪ اﻹﻣﺑراطور أﻣور اﻟﺑﻧﻐﺎل وﯾرﻗﯾﻪ إﻟﻰ درﺟﺔ ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻋﺎم‬
‫‪١١٣٠‬ﻫـ‪١٧١٧/‬م‪ ،‬واﺳﺗﻣر ﯾﺣﻛم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم‪١١٤٠‬ﻫـ‪١٧٢٧ /‬م ﻟﯾﺑدأ ﻋﺻر ﺟدﯾد ﯾﺳﻣﻲ ﻋﺻر ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺣﯾث ﯾﺳﺗﻘل‬
‫اﻟﻧواب ﺑﺣﻛم أﻏﻧﻰ وﻻﯾﺎت اﻟﻣﻐول وﻗد ﻧﻘل ﻣرﺷد ﻗوﻟﻲ ﺧﺎن ﻋﺎﺻﻣﺔ اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻣن دﻛﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﺻﻣﺔ ﺟدﯾدة ﺳﻣﯾت ﻋﻠﻰ اﺳﻣﻪ )ﻣرﺷدأﺑﺎد(‬
‫وظﻬرت ﺳﻼﻟﺔ ﺟدﯾدة ﺗﺣﻛم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻛﺎن أﺑرزﻫﺎ ﻧواب ﻋﻠﻰ وردي ﺧﺎن‪ ،‬وﺳراج اﻟدوﻟﺔ‪ ،‬وﻓﻰ اﻟﻧﺻف اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣن اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨/‬م ﺗﻌرﺿت‬
‫اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻟﻬﺟﻣﺎت ﻣﺗﻌددة ﻣن ﻗﺑل ﻗوات اﻟﻣﺎراﺛﺎ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ وﻗوات ﻧﺎدر ﺷﺎﻩ اﻟﻔﺎرﺳﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﻘوي اﻷوروﺑﯾﺔ إﻟﻰ أن ﺿﻌف ﻧواب‬
‫اﻟﺑﻧﻐﺎل واﺳﺗطﺎع اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﻣن اﻟﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ اﻹﻗﻠﯾم‪ .‬ﻋﺑد اﻟﻣﻧﻌم اﻟﻧﻣر‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻹﺳﻼم ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬ط‪) ١‬ﺑﯾروت‪ :‬اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ‬
‫ﻟﻠدراﺳﺎت واﻟﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ‪.٤٤٤-٤٤١،(١٩٨١ ،‬‬

‫‪٢‬‬
‫ﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ازدﯾﺎد ﻧﻔوذ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﻪ اﻟدﺑﻠوﻣﺎﺳﻲ اﻟﺳﯾر ﺗوﻣﺎس اﻻﻧﺟﻠﯾزي ﻣن ﻧﺟﺎﺣﻪ ﻓﻲ اﻟﺣﺻول ﻋﻠﻰ إذن ﺑﺎﻟﺗداول‬
‫ﻟﺻﺎﻟﺢ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻣن اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر‪١٠٣٧-١٠١٤‬ﻫـ‪١٦٢٨-١٦٠٥/‬م وذﻟك ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر‪ ،‬وﻗد‬
‫وﺳﻌت اﻟﺷرﻛﺔ ﻋﻣﻠﯾﺎﺗﻬﺎ اﻟﺗﺟﺎرﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣدن اﻟﺳﺎﺣﻠﯾﺔ اﻟﻛﺑرى ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﻣﻊ ﺿﻌف ﺣﻛﺎم اﻟﻣﻐول أﻋطت اﻟﻔرﺻﺔ ﻟﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‬
‫ﻟﺗوﺳﯾﻊ ﻗوﺗﻬﺎ واﻟﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ ﺟﯾﺷﻬﺎ اﻟﺧﺎص‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم‪١١٧٩‬ﻫـ ‪١٧٦٥/‬م اﺿطر اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺷﺎﻩ ﻋﺎﻟم‪١٢٢١-١١٧٣‬ﻫـ‪-١٧٥٩/‬‬
‫ﺋﯾﺳﺎ ﻟﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻘر ر ً‬
‫‪١٨٠٦‬م إﻟﻰ ﻣﻧﺢ دﯾواﻧﻲ اﻟﺑﻧﻐﺎل وﺑﯾﻬﺎر وأورﺳﯾﺎ إﻟﻰ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‪ ،‬واﺗﺧذت ﻣن إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ًا‬
‫وﺗﻣﻛﻧت ﻣن اﻟﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ ﻧﺻف ﺗﺟﺎرة اﻟﻌﺎﻟم وﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٢١٨‬ﻫـ ‪١٨٠٣/‬م أﺻﺑﺣت اﻟﺷرﻛﺔ ﻗوة ﻫﺎﺋﻠﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧدﻣﺎ ﻗﺑل ﺷﺎﻩ ﻋﺎﻟم اﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫ﺳﻠطﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﻣﻘﺎﺑل ﺣﻣﺎﯾﺗﻬﺎ ﻟﻪ وﻣﻘﺎﺑل ﻣﺎدى ﺗرﺳﻠﻪ ﻟﻪ‪ .‬ﻋﺑد اﻟﻣﻧﻌم اﻟﻧﻣر‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻹﺳﻼم ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪.٤٤٣ ،‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Savita Kumari,” Art and Politics: British patronage in Delhi (1803-1857)”, Art of the Orient, Polish‬‬
‫‪Institute of world art Studies, Vol. 5 (2016): 217.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Kumari, “Art and Politics", 217.‬‬

‫‪٢٢٥‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻔﺗرة ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ ‪١١٥٢‬ه‪١١٨٦-‬ه ‪١٧٧٢ - ١٧٣٩/‬م ﻣن اﻟﺗدﻫور اﻟﺷدﯾد‪ ،‬ﻣ ﱠﻣﺎ أدي إﻟﻰ ﻫﺟرة ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﺑﻼط‬
‫أﻣﻧﺎ ﻣﺛل ﻣرﺷد أﺑﺎد وﻟﻛﻧﺎو وﺑﺎﺗﻧﺎ وﻓﺎﯾز أﺑﺎد‪ .١‬ﻫذﻩ اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ﺑﺎﻟطﺑﻊ أﺛﱠرت‬
‫إﻟﻰ اﻟﻌواﺻم اﻟﺷرﻗﯾﺔ اﻷﻛﺛر ً‬
‫اﻧﺗﺷﺎر أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ‬
‫ًا‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ورﻋﺎﯾﺗﻬم‪ ،‬ﺣﯾث ﺷﻬدت ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ظﻬور ﻣدارس ﻓﻧﯾﺔ ﻣﺗﻌددة أﻫﻣﻬﺎ وأﻛﺛرﻫﺎ‬
‫اﻟﺷرﻛﺔ‪ ٢‬أو ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ‪ ٣‬أو ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻗﻠم‪ ،‬وﻫو أﺳﻠوب ﺟدﯾد ﻟﻔن اﻟﺗﺻوﯾر ظﻬر ﺧﻼل اﻟﻘرن‪١٣-١٢‬ه‪١٩-١٨ /‬م ﻓﻲ‬
‫اﻷﻗﺎﻟﯾم اﻟﻬﻧدﯾﺔ أو اﻟﻣﺳﺗوطﻧﺎت اﻟﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﺳﯾطرة ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ‪ ،٤‬وﻛﺎن اﻟرﻋﺎة اﻟﺣﻘﯾﻘﯾون ﻟﻠﺗﺻوﯾر‬

‫‪1‬‬
‫‪Jeremiah Losty, Painting at Murshidabad 1750-1820’ in Murshidabad: Forgotten Capital of Bengal,‬‬
‫‪ed . Neeta Das and Rosie Llewellyn-Jones (Mumbai: Marg Foundation, 2014), 8.‬‬
‫ﻓﻘد ﺣدث ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨ /‬م ﻋﻧدﻣﺎ ﻏﺎدر وﻟﻲ اﻟﻌﻬد ﻋﻠﻰ ﺟوﻫر )اﻟذي أﺻﺑﺢ ﺑﻌد ذﻟك اﻹﻣﺑراطور ﺷﺎﻩ ﻋﺎﻟم( ﻣدﯾﻧﺔ دﻟﻬﻲ‬
‫ﻣﺗﺟﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺷرق ﻟطﻠب اﻟﻣﺳﺎﻋدة وﺟﻣﻊ ﺣﻠﻔﺎء ﻟﻣﺳﺎﻋدﺗﻪ وﻛﺎن ﻣﻌﻪ ﺑﻌض اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ﻓﻲ رﺣﻠﺗﻪ رﺑﻣﺎ ﯾﻛون ﻣﯾر‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺎم‪١١٧٢‬ﻫـ ‪١٧٥٨/‬م‬
‫ﺗﺷﺎﻧد ﻣن ﺑﯾﻧﻬم‪ ،‬وأدى رﺣﯾل وﻟﻲ اﻟﻌﻬد ﻣن دﻟﻬﻲ وﻗﺗل واﻟدﻩ اﻹﻣﺑراطور ﻋﺎﻟﻣﺟﯾر اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎم اﻟﺗﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﯾد وزﯾرﻩ إﻟﻰ ﻧزوح أﻋداد‬
‫ار ﻓﻲ اﻟﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬وﺑذﻟك ﺗوﻗﻔت دﻟﻬﻲ ﻋن دورﻫﺎ ﻛﻣرﻛز‬
‫اء واﺳﺗﻘرًا‬
‫ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻟﻣﺻورﯾن إﻟﻰ ﺑﻼط ﻣدﯾﻧﺔ آودﻩ واﻟﺑﻧﻐﺎل وﻫﻣﺎ اﻟﻣدن اﻷﻛﺛر ﺛر ً‬
‫ﻓﻧﻲ ﻟﻣﺎ ﯾﻘرب ﻣن ﻧﺻف ﻗرن‪.‬‬
‫‪F. Galloway, The allure of India: Company School Painting from Murshidadad & Patna 1795-1830‬‬
‫‪(London: Francesca Galloway Ltd, 2017), 1.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jeremiah Losty, Indian Painting From 1730-1825 in Beach, M.C., Fischer, E., and Goswamy, B. N.,‬‬
‫‪Masters of Indian Painting, Artibus Asiae (Zurich: 2011), 2.‬‬
‫أول ﻣن ﺗﻧﺎوﻟت ﻫذا اﻷﺳﻠوب ﻫﻲ ‪ Mildred Archer‬ﻋﺎم ‪ ١٩٧٢‬ﻓﻲ ﻛﺗﺎب ﺑﻌﻧوان‪:‬‬
‫‪Jennifer Howes, ”Indian "Company School” Art from 1780 to 1820: Collecting Versus Documenting”,‬‬
‫‪In the Shadow of the Golden age Art and Identity in Asia from Gandhara to the Modern age – (Berlin:‬‬
‫‪EB Verlag, 2014), 372.‬‬
‫‪ ٣‬ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻋﺎﺻﻣﺔ وﻻﯾﺔ ﺑﯾﻬﺎر ﺑﻌد ﺗﻘﺳﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ،‬وﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺿﻔﺔ اﻟﺟﻧوﺑﯾﺔ ﻟﻧﻬر اﻟﺟﺎﻧﺞ‪ ،‬وﻫﻲ أﻛﺑر ﻣدن اﻟﺑﻧﻐﺎل وﻣرﻛز اﻗﺗﺻﺎدي ﺗُﺟﺎري‬
‫ﻗوي‪ ،‬وﻫﻲ واﺣدة ﻣن أﻗدم اﻟﻣدن اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯾث أُ ﱢﺳﺳت ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﺗﻌرف ﺑﺎﺳم ﺑﺎﺗﺎﻟﯾﺑوﺗ ار‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻋﺎﺻﻣﺔ‬
‫إﻣﺑراطورﯾﺔ ﻣﺎﺟﺎد ﺛم ﻣورﯾﺎ ﺛم ﺳﻼﻟﺔ ﺳوﻧﺟﺎ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟراﺑﻊ اﻟﻣﯾﻼدي أﺻﺑﺣت ﻋﺎﺻﻣﺔ ﻷﺳرة ﺟوﺑﺗﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ﺳﻘوط إﻣﺑراطورﯾﺔ ﺟوﺑﺗﺎ‬
‫ﻓﻘدت ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻣﺟدﻫﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﻬد اﻟدوﻟﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ أُطﻠق ﻋﻠﯾﻬﺎ أوراﻧﺟزﯾب اﺳم ﻋظﯾم أﺑﺎد ﻋﻠﻰ اﺳم ﺣﻔﯾدﻩ اﻷﻣﯾر ﻣﺣﻣد ﻋظﯾم‪ ،‬وذﻟك ﻓﻲ‬
‫ﻣرﻛز ﻟﻠﺗﺟﺎرة‬
‫ًا‬ ‫ﻋﺎم‪١١١٦‬ﻫـ ‪١٧٠٤/‬م‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻛﺎﻧت ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﻗد أﻗﺎﻣت ﻣﺻﺎﻧﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﺎﺗﻧﺎ وﻣﺎ ﺣوﻟﻬﺎ وأﺻﺑﺣت‬
‫اﻟدوﻟﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﺗراﺟﻊ ﻗوة إﻣﺑراطورﯾﺔ اﻟﻣﻐول‪ ،‬اﻧﺗﻘﻠت ﺑﺎﺗﻧﺎ إﻟﻰ أﯾدي ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ،‬وﺑﻌد ﻣﻌرﻛﺔ ﺑﻼﺳﻲ ﻋﺎم ‪١١٧٨‬ﻫـ ‪١٧٦٤/‬م وﻓﻘًﺎ‬
‫ﻟﻣﻌﺎﻫدة ﻣﻊ اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺗم ﻣﻧﺢ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ اﻟدﯾوان اﻟﻣﺎﻟﻲ أي ﻣﻧﺣت ﺣق ﺗﺣﺻﯾل اﻟﺿراﺋب ﻣﻘﺎﺑل ﻣﺑﻠﻎ ﻣﺎﻟﻲ ﯾدﻓﻊ‬
‫ﻟﻺﻣﺑراطور ﻛل ﻋﺎم‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٢٠٨‬ﻫـ‪١٧٩٣/‬م ﻗﺎﻣت ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﺑﺿم ﺑﺎﺗﻧﺎ إﻟﻰ أﻣﻼﻛﻬﺎ وﺳﯾطرت ﻋﻠﻰ وﻻﯾﺔ اﻟﺑﻧﻐﺎل وﺑﯾﻬﺎر‬
‫واﺳﺗﻣرت ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻛﻣرﻛز ﺗﺟﺎرى ﻗوي‪ ،‬وﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١٩١٢‬ﺗم ﺗﻘﺳﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل وأﺻﺑﺣت ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻋﺎﺻﻣﺔ ﻷﻗﻠﯾم ﺑﯾﻬﺎر وأورﯾﺳﺎ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ‪ .‬ﻟﻣزﯾد ﻣن‬
‫اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل أﻧظر‪:‬‬
‫‪Qeyamuddin Ahmad, Patna Through the Ages: Glimpses of History, Society & Economy (Patna, India:‬‬
‫‪Janaki Prakashan, 1988), 29-72-180.‬‬
‫‪ ٤‬ﻗﺎﻣت ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﺑﻌد أن رأى اﻹﻧﺟﻠﯾز ﻣﺎ ﺑﺎﻟﻬﻧد ﻣن ﺧﯾرات وﻛﻧوز ﻓﻘرروا ﺗﻛوﯾن ﺷرﻛﺔ ﺗﺟﺎرﯾﺔ ﻟﻬم ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻛﺎن‬
‫ﻣﻘرﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ ﻓﻲ ﻟﻧدن ﻋﺎم ‪٠٠٨‬ﻫـ‪١٥٩٩ /‬م‪ ،‬وﺗﻘدﻣوا ﺑطﻠب ﻟﻠﻣﻠﻛﺔ إﻟﯾزاﺑﯾث ﻓﺻدر ﻣرﺳوم ﺑﺗﺄﺳﯾﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪١٠٠٩‬ﻫـ‪١٦٠٠ /‬م‪،‬‬
‫وﻛﺎن أول ﻣﻘر ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺳورات ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن ﺑوﻣﺑﺎي ﻓﻲ ﻏرب اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺛم اﺷﺗرت اﻟﺷرﻛﺔ ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪١٠٧٢‬ﻫـ‪١٦٦١/‬م ﻣدﯾﻧﺔ‬
‫ﺑوﻣﺑﺎى ﻣن اﻟﺑرﺗﻐﺎﻟﯾﯾن واﺗﺧذﺗﻬﺎ ﻣﻘ ار ﻟﻠﺷرﻛﺔ ﺑﻌد ذﻟك أﺻﺑﺢ ﻟﻬﺎ ﻓروع ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ أﻗﺎﻟﯾم اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﺷرﻛﺔ ﺗﺷﺗري ﻣﻧﺗﺟﺎت اﻟﻬﻧد‬
‫ﺑﺄﺛﻣﺎن ﺑﺧﺳﺔ وﺗﺑﯾﻌﻬﺎ ﺑﺄﺛﻣﺎن ﻣرﺗﻔﻌﺔ ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪ ،‬وﻋﻧدﻣﺎ ﺗوﻟﻲ اﻟﺳﻔﯾر اﻹﻧﺟﻠﯾزي ﺗوﻣﺎس رو إدارة أﻋﻣﺎل ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﺳﺗطﺎع ﺑﻌﻼﻗﺗﻪ‬
‫اﻟﺟﯾدة ﺑﺎﻹﻣﺑراطور ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر أن ﯾﻠﻐﻲ اﻟﺿراﺋب ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺟﺎرة اﻹﻧﺟﻠﯾزﯾﺔ وﺳﻣﺢ ﻟﻬم ﺑﺑﻧﺎء ﺗﺣﺻﯾﻧﺎت ﺣول ﻣدﯾﻧﺔ ﺳورت ﻓﻲ ﻋﺎم‪١٠٢٥‬ﻫـ‪/‬‬
‫وﻣﺎﻟﯾﺎ ٕوادارًﯾﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺳﯾﺎﺳﯾﺎ‬
‫ً‬ ‫‪١٦١٦‬م‪ ،‬وﺑﺗطور اﻷﺣداث وزﯾﺎدة اﻟﻧﻔوذ اﻹﻧﺟﻠﯾزي ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺳﯾطرت ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺑﻼد‬
‫ﺣﺗﻰ أﺻﺑﺢ اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻣﺟرد ﻣوظف ﻣن ﻣوظﻔﻲ اﻹﻧﺟﻠﯾز ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨ /‬م ﺣﺎول اﻹﻣﺑراطور ﺷﺎﻩ‬
‫ﻋﺎﻟم أن ﯾﻌﯾد ﺳﯾطرﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻓﺄﻋﻠﻧت ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ اﻟﺣرب ﻋﻠﯾﻪ واﻧﺗﺻر اﻻﻧﺟﻠﯾز وارﻏﻣوا ﺷﺎﻩ ﻋﺎﻟم ﻋﻠﻰ أن ﯾﺷرﻓوا ﻋﻠﻰ‬

‫‪٢٢٦‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻫم ﺿﺑﺎط أو ﻣﺳؤوﻟﻲ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ اﻟذﯾن ﻛﺎﻧوا ﻣﻬﺗﻣﯾن ﺑﺗوﺛﯾق ﻣﺎ ﯾﺷﺎﻫدون ﻣن أﺣداث‬
‫اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻏرﯾﺑﺔ ﻋﻠﯾﻬم‪ ،‬وﻣﻧﺎظر طﺑﯾﻌﯾﺔ‪ ١‬وﺣﯾواﻧﺎت وﻣﺷﺎﻫد اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت اﻟدﯾﻧﯾﺔ واﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﻏﯾرﻫﺎ ﻣن‬
‫اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺷﻌوب ﺟدﯾدة ﻋﻠﯾﻬم‪ ،‬وﻟﻬذا اﻟﺳﺑب وﺻﻔت ﻫذﻩ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻓن "ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ "٢‬وﻫو ﻓن‬
‫ﻫﻧدﯾﺎ – أور ًﺑﯾﺎ‪ ٣‬ﺗم ﺗطوﯾرﻩ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﺧﻼل اﻟﻘرﻧﺎن‪١٣-١٢‬ﻫـ‪١٩-١٨ /‬م‪ ،‬ﺣﯾث ﻋﻣل‬
‫أﺳﻠوﺑﺎ ً‬
‫ً‬ ‫ﻓن ﺗﺻوﯾر ﯾﺣﻣل‬

‫ﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﺑﻧﻐﺎل وﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪١١٧٩‬ﻫـ‪١٧٦٥/‬م ﻋﻘد اﻹﻧﺟﻠﯾز ﻣﻌﺎﻫدة ﻏﯾر ﻣﺗﻛﺎﻓﺋﺔ ﻣﻊ اﻹﻣﺑراطور ﺗﻌرف ﺑﻣﻌﺎﻫدة آﻟﺔ آﺑﺎد ﺗﻧص ﻋﻠﻰ إﻋطﺎﺋﻬم‬
‫ﺣق اﻹﺷراف اﻟﻣﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ اﻟوﻻﯾﺎت اﻟﺷرﻗﯾﺔ وﻋﻠﻰ وﻻﯾﺔ ﻛرﻧﺎﺗك ﻓﻲ ﺟﻧوب اﻟﻬﻧد وﻛﺎن ذﻟك ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺑﯾﻊ اﻟﻬﻧد ﻟﻺﻧﺟﻠﯾز‪ ،‬وﻓﻲ ﺳﻧﺔ‪١٢٧٤‬ﻫـ‪/‬‬
‫‪١٨٥٧‬م ﻗﺎﻣت ﺛورة ﺿد اﻟﻧﻔوذ واﻟﺳﯾطرة اﻹﻧﺟﻠﯾزﯾﺔ ﻋرﻓت ﺑﺎﺳم ﺛورة اﻟﺳﺑﺎﻫﻲ ﺣﯾث ﺗﻣرد اﻟﺟﻧود اﻟوطﻧﯾن ﻓﻲ ﺟﯾش اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺑﺗﺷﺟﯾﻊ‬
‫اﻷﻣراء اﻟﻬﻧود أﻣﺎم اﻟﺗدﺧل اﻟﻌﺎرم ﻣن ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻓﻲ ﺷؤون اﻟﺑﻼد واﺳﺗطﺎع اﻹﻧﺟﻠﯾز اﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﯾﻬﺎ وﻧﻔوا اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ‬
‫ﺑﻬﺎدر ﺷﺎﻩ ﻋﺎﻟم اﻟﺛﺎﻧﻲ إﻟﻰ ﺑورﻣﺎ‪ ،‬وﺑذﻟك اﻧﺗﻬﻰ ﺣﻛم أﺑﺎطرة اﻟﻣﻐول ﺑﺎﻟﻬﻧد ﺑﻌد أن ﺣﻛﻣﺗﻬﺎ )‪٣٣٣‬ﺳﻧﺔ( وﺗﺣوﻟت اﻟﻬﻧد إﻟﻰ ﻣﺳﺗﻌﻣرة‬
‫ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺗﺎج اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣﺣﻣد أﺣﻣد ﻣﺣﻣود ﻋﺑد اﻟﺳﻼم‪ ،‬اﻟﺳﺟﺎد اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﺣف اﻟﺑﺎﻗﯾﺔ وﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣدرﺳﺔ‬
‫اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ )رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺳﺗﯾر‪ ،‬ﻗﺳم اﻵﺛﺎر واﻟﺣﺿﺎرة‪ ،‬ﻛﻠﯾﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺣﻠوان‪٤٢٠-٤١٩:(٢٠١٣ :‬؛ ﻋﺻﺎم اﻟدﯾن اﻟﻔﻘﻲ‪ ،‬ﺑﻼد‬
‫اﻟﻬﻧد ﻓﻲ اﻟﻌﺻر اﻻﺳﻼﻣﻲ ﻣﻧذ ﻓﺟر اﻹﺳﻼم ﺣﺗﻲ اﻟﻐزو اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻘﺎﻫرة‪ :‬ﻋﺎﻟم اﻟﻛﺗب‪٣٦٠ ،(١٩٨٠،‬؛ ﻋﺑد اﻟﻣﻧﻌم اﻟﻧﻣر‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻻﺳﻼم‬
‫ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪.٣٤٥،‬‬
‫‪١‬‬
‫ﻛﺎن اﻫﺗﻣﺎم اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن اﻷوروﺑﯾﯾن ﺑﺗﺻوﯾر ﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﺎﻟﻬﻧد ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ ﻣﺳﺗﻌﻣرة ﻫﻧدﯾﺔ وﻛﺎن اﻟﺟﻣﻬور اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ ﺣرﯾص ﻋﻠﻰ ﻣﻌرﻓﺔ‬
‫اﻷراﺿﻲ اﻟﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻺﻣﺑراطورﯾﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﻓﻛﺎن ﻟوﺣﺎت ﻫؤﻻء اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ﺗﻌرض ﺑﺎﻧﺗظﺎم ﻟﺟﻣﺎﻫﯾر ﻓﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ‪ ،‬وﻣن ﻫؤﻻء اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ﻛﺎن‬
‫ﺗوﻣﺎس داﻧﯾﯾل واﺑن اﺧﯾﻪ وﯾﻠﯾﺎم داﻧﯾﯾل أﺷﻬر اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن اﻟﻠذﯾن اﻧﺗﺟوا ﻟوﺣﺎت ﺗﻌرض اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺧﻼﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﺣﯾث ﺟﺎؤوا إﻟﻰ‬
‫اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٧٨٥‬م وﻣﻛﺛوا ﻟﻣدة ﺳﺑﻊ ﺳﻧوات ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﻣن ﻛﺎﻟﻛوﺗﺎ إﻟﻰ ﺷﻣﺎل وﺟﻧوب اﻟﻬﻧد‬
‫‪Holly Shaffer, Adapting the Eye: An Archive of the British in India, 1770-1830 (London: Yale Center‬‬
‫‪for British Art, October 11- December 31, 2011), 8.‬‬
‫‪ ٢‬ﺗرﺟﻊ ﺑداﯾﺔ ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ ﻋﻧدﻣﺎ ﻗﺎم اﻟﺳﯾر إﯾﻠﯾﺎ إﻣﺑﻲ )‪ (Impey‬رﺋﯾس اﻟﻣﺣﻛﻣﺔ اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻓﻲ ﻛﻠﻛﺗﺎ ﺑﺈﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺑﺎﺳﺗدﻋﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﻣن‬
‫اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود ﻟﺗﺻوﯾر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣﯾواﻧﺎت ﻛﺎن ﻗد ﺟﻣﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺣدﯾﻘﺔ ﻣﻧزﻟﻪ وﻛﺎن ذﻟك ﻓﻲ ﻋﺎم‪١١٨٤‬ﻫـ‪١٧٧٠ /‬م وﻫذا اﻟﺗﻛﻠﯾف‬
‫ﯾﻌﺗﺑر أول ﺗﻛﻠﯾف ﻣن راﻋﻰ ﺑرﯾطﺎﻧﻲ ﻣوﺛق ﻟﺑداﯾﺔ أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫؤﻻء اﻟﻣﺻورﯾن ﻣن ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﺑﺷرق اﻟﻬﻧد وﻫم ﻣﺻور‬
‫ﻣﺳﻠم اﺳﻣﻪ اﻟﺷﯾﺦ زﯾن اﻟدﯾن وﻣﺻوران ﻫﻧدوس ﻫﻣﺎ ﺑﻬواﻧﻲ داس ورام داس واﻟﺛﻼﺛﺔ ﯾﺣﻣﻠون أﺳﻠوب اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬وﻗﺎﻣوا‬
‫ﺑﺗﻧﻔﯾذ ﺗﻛﻠﯾف إﻣﺑﻲ ﺑﺎﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻣﻊ إدﺧﺎل ﺑﻌض اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت اﻷوروﺑﯾﺔ ﻣﺛل اﺳﺗﺧدم اﻟوراق اﻹﻧﺟﻠﯾزي واﻟرﺳم ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ‬
‫ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾر ﯾﻌرف ﺑﺎﺳم ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‬
‫وﻫذا اﻻﻧدﻣﺎج أدى إﻟﻰ أﺳﻠوب ﺟدﯾد ً‬
‫‪Stuart Cary Welch, Indian art and culture, 1300-1900 (New York: The Metropolitan Museum of art,‬‬
‫‪1985), 422.‬‬
‫وﺑذﻟك ﻛﺎن إﻣﺑﻲ أول اﻟرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﺗﻼﻩ ﺧﻠﯾﻔﺔ إﻣﺑﻲ ﻛرﺋﯾس اﻟﻣﺣﻛﻣﺔ اﻟﻌﻠﯾﺎ وﻟﯾﺎم ﺟوﻧز اﻟذي اﻫﺗم ﺑدراﺳﺔ اﻟﺗﺎرﯾﺦ اﻟطﺑﯾﻌﻲ اﻟﻬﻧدي‬
‫وﺑﺣﻠول ﻋﺎم ‪١١٩٩‬ﻫـ‪١٧٨٤ /‬م أﺳس ﺟوﻧز ﺟﻣﻌﯾﺔ آﺳﯾوﯾﺔ ﻟدراﺳﺔ اﻟﺣﺿﺎرة واﻟﺗﺎرﯾﺦ واﻟطﺑﯾﻌﺔ واﻵﺛﺎر واﻟﻔﻧون واﻟﻌﻠوم ﻓﻲ آﺳﯾﺎ ﺛم ﺑﻌدﻫﺎ‬
‫ﺑﻌﺷرﯾن ﻋﺎم أﻧﺷﺄ ﻣﺎرﻛﯾز وﯾﻠﯾﺳﻠﻲ ﻣﻌﻬد ﻟﻠﺗﺎرﯾﺦ اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻓﻲ ﺑﺎراﻛﺑور وﻛﺎن ﻫذا اﻟﻣﻌﻬد ﯾﻛﻠف اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود ﺑرﺳم اﻟﺗﺎرﯾﺦ اﻟطﺑﯾﻌﻲ‬
‫واﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ ،‬وطواﺋف اﻟطﺑﻘﺎت وﻣﻊ ﻫذا اﻻﻫﺗﻣﺎم ﻣن اﻟرﻋﺎة اﻷوروﺑﯾﯾن زاد ﻋدد اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود اﻟذﯾن ﻟم ﯾﻌد ﻟﻬم ﻋﻣل ﻣﻊ‬
‫ﺿﻌف دوﻟﺔ ﻣﻐول اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﺳرﻋﺎن ﻣﺎ اﻧﺗﻘل ﻫذا اﻻﺳﻠوب إﻟﻰ ﺑﺎﺗﻧﺎ وﻟﻛﻧﺎو وأﺟ ار وﻛﺎﻧت ﻋﻠﻰ درﺟﺔ ﻋﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻟﺟودة‬
‫‪John Keay, India Discovered. The Recovery of a Lost Civilization (London: Collins, 1981), 29.‬‬
‫‪ ٣‬ﺗرﺟﻊ ﺑداﯾﺔ ظﻬور اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻷوروﺑﯾﺔ ﻣﻧذ ﻋﺻر اﻹﻣﺑراطور ﺟﻼل اﻟدﯾن أﻛﺑر ﻓﻘد ﺑدأت اﻟﻣﻧﺗﺟﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ اﻷوروﺑﯾﺔ ﺗﺻل إﻟﻰ اﻟﻬﻧد‬
‫ﺑﺄﯾدي اﻟﺗﺟﺎر واﻟوﻓود اﻟﺗﻧﺻﯾرﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ أﺛرﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻧون واﻟﺗﺻوﯾر ﻓﻲ ﻋﻬد أﻛﺑر‪ ،‬وﻗد زاد ﻫذا اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻓﻲ ﻋﻬد اﺑﻧﻪ ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر‬
‫ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟزﯾﺎدة اﻻﺗﺻﺎﻻت اﻻوروﺑﯾﺔ ﻣﻊ اﻟدوﻟﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬وﺑدأت ﻣﻧذ ﻋﺎم ‪٩٨٨‬ﻫـ ‪١٥٨٠/‬م ﺗظﻬر ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي‪،‬‬
‫وﻗد ﺷﺟﻊ ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر اﻟﺗﺻوﯾر اﻷوروﺑﻲ ﻟدرﺟﺔ أﻧﻪ ﻛﺎن ﯾطﻠب ﻣن اﻟرﺳﺎﻣﯾن ﺗﻘﻠﯾد وﻋﻣل ﻧﺳﺦ طﺑق اﻷﺻل ﻣن اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺗﻲ ﺟﻠﺑﻬﺎ اﻟﺳﯾر‬
‫ﺗوﻣﺎس رو ﻓﻲ ﺑﻌﺛﺗﻪ‪:‬‬

‫‪٢٢٧‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻣﺻورون اﻟﻬﻧود ﻋﻠﻰ اﺳﺗﺧدام أﺳﻠوب ﻓﻧﻲ ﯾﺟذب اﻟرﻋﺎة اﻟﺟدد وﯾﺗﻧﺎﺳب ﻣﻊ أذواﻗﻬم اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟرﺳم‬
‫ﺑﺎﻷﺳﻠوب اﻟﻬﻧدي وﺧﺎﺻﺔ اﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻣﻊ اﺳﺗﺧدام ﺑﻌض اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ اﻷوروﺑﯾﺔ ﺳواء ﻛﺎﻧت ﻣن‬
‫ﺧﻼل اﺳﺗﺧدام طرق ﻓﻧﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻛﺎﻟﺗﻠوﯾن ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ واﻷﻟوان اﻟزﯾﺗﯾﺔ أو إدﺧﺎﻟﻬم ﻟﻠﻣزﯾد ﻣن ﻗواﻋد اﻟﺗﺻوﯾر‬
‫اﻷوروﺑﻲ ﻛﻘواﻋد اﻟﻣﻧظور وﻗواﻋد اﻟظل واﻟﻧور وﻫم ﺑذﻟك اﺳﺗطﺎﻋوا إﻧﺗﺎج ﻧوﻋﯾﺔ ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ ﯾﻔﺿﻠﻬﺎ‬
‫اﻻوروﺑﯾون ﺳواء ﻣن ﻧﺎﺣﯾﺔ اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ أو اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻣﻔﺿﻠﺔ ﻟدﯾﻬم‪ ،‬وﺑذﻟك أﺻﺑﺢ ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر ﯾﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ‬
‫رﻋﺎﯾﺔ ﻓردﯾﺔ ﺑدﻻ ﻣن رﻋﺎة ﺳﻠطﺔ ﺣﺎﻛﻣﺔ أو طﺑﻘﺔ اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪.١‬‬

‫وﺷﻬدت وﻻﯾﺔ ﻣرﺷد آﺑﺎد ﻋﺎﺻﻣﺔ إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺑداﯾﺔ أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،٢‬ﺣﯾث أﻋﺟب ًا‬
‫ﻛﺛﯾر ﻣن‬
‫اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﻟﻣﻘﯾﻣﯾن ﺑوﻻﯾﺔ ﻣرﺷد أﺑﺎد ﺑﺎﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻬﻧدي وﻣن أﺷﻬرﻫم وﻟﯾﺎم ﻓرﯾزر وﺟﯾﻣس ﺳﻛﯾﻧر واﻫﺗﻣوا ﺑﺗﺟﻣﯾﻊ‬
‫وﺷراء ﺗﺻﺎوﯾر ﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ﻫﻧود‪ ،٣‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أن اﻷﻏﻠﺑﯾﺔ اﻟﻌظﻣﻲ ﻣن اﻷوروﺑﯾﯾن ﻟم ﯾروق ﻟﻬم ﻣﺟرد ﺟﻣﻊ‬

‫‪Holly Meredith Shaffer, “Of men and gods, and things: The Making of Maratha Art in India and‬‬
‫‪Britain, 1700-1900” (Degree of Doctor of Philosophy, Faculty of the Graduate School, Yale University:‬‬
‫‪Vol. 1, December 2015), 31.‬‬
‫وﺗﻌد ﺑﻌﺛﺔ ﺗوﻣﺎس رو ﻣن أواﺋل اﻟﺑﻌﺛﺎت اﻟرﺳﻣﯾﺔ اﻟﺗﻲ أوﻓدﻫﺎ ﻣﻠك ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ وﻛﺎن اﻟﻐرض ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ ﺗوﺛﯾق اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺗﺟﺎرﯾﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺗﻛوﻧت ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﻌد )ﻧﺻﯾر أﺣﻣد ﻧور ﻣﺣﻣد‪ ،‬ﻋﺻر أﻛﺑر‪ ،‬ص‪ ،(١١٤‬وﻓﻰ ﻋﺻر ﺷﺎﻩ ﺟﻬﺎن ﺣدث‬
‫اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﻋﻠﻰ أﺛرﻫﺎ ﱠ‬
‫ﺗدﻓق ﻋﻛﺳﻲ ﺣﯾث وﺟدت اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ طرﯾﻘﻬﺎ إﻟﻰ أوروﺑﺎ وﺧﺎﺻﺔ ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬ﺣﯾث ﻛﺎﻧت ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﻧﻣﺎذج ﻟﻠﻣﺻور‬
‫اﻟﻬوﻟﻧدي راﻣﺑراﻧت اﻟذي ﻗﺎم ﺑﺗﻘﻠﯾد اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ دون أن ﯾذﻫب إﻟﻰ اﻟﻬﻧد‪.‬‬
‫‪Shaffer, “Of men and gods, and things", 31.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Howes, Indian “Company School”, 373.‬‬
‫ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة اﻟﻣﺗﺄﺧرة ﻟﻠﺗﺻوﯾر اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻣﻧذ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨ /‬م ﺧﻼل ﻓﺗرة‬ ‫‪ ٢‬ﻟﻌب اﻟﻣرﻛز اﻟﻔﻧﻲ ﺑوﻻﯾﺔ ﻣرﺷد آﺑﺎد ًا‬
‫دور ً‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻫﺗﻣﺎﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺣﻛم ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻬد ﻧواب ﻋﻠﻰ وردي ﺧﺎن )‪ ١١٧٠-١١٥٣‬ﻫـ‪١٧٥٦-١٧٤٠/‬م( اﻟذي أوﻟﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر‬
‫وﯾﺷﻬد ﻋﻠﻰ ذﻟك ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن ﺻور اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ ﺗﻧﺳب إﻟﯾﻪ وﻫﻲ ﺗﻧم ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺛرﻫﺎ ﺑﺎﻷﺳﻠوب اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﺑدﻟﻬﻲ ﻧﺗﯾﺟﺔ‬
‫ﻻﻧﺗﻘﺎل ﻣﺻوري اﻟﺑﻼط اﻟﻣﺗﻧﺎﺛرون ﻓﻲ اﻹﻣﺑراطورﯾﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻣﻧﻬﺎرة إﻟﻰ ﺑﻼط ﻣرﺷد آﺑﺎد ﺑﺣﺛًﺎ ﻋن ﺳﺑل ﻋﯾﺷﻬم‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أن ﻣرﺷد آﺑﺎد‬
‫ﺷﻬدت ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻋﺻر ﺟدﯾد ﻣن اﻟرﺧﺎء ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻧﺷﺎط ﺣرﻛﺔ اﻟﺗﺟﺎرة اﻷوروﺑﯾﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺷﻬد ﻫذا اﻟﻣرﺳم اﻟﻔﻧﻲ ﻓﺗرة ﻣن اﻻزدﻫﺎر ﺗﻘﺎرب‬
‫ﻣﺗﺣﻣﺳﺎ ﻟﻠﻔن واﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻓﺗرة ﺣﻛﻣﻪ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﻬﻣﺔ ﻣن‬
‫ً‬ ‫اﻋﯾﺎ‬
‫ﻣن ‪ ٢٠‬ﻋﺎم ﻓﻲ ظل ﺣﻛم ﻧواب ﻋﻠﻰ وردي ﺧﺎن اﻟذي ﻛﺎن ر ً‬
‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺑﻼط اﻟﻣﻠﻛﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾظﻬر ﺑﻬﺎ‪ ،‬واﺳﺗﻣر ﻫذا اﻻزدﻫﺎر ﻓﻲ ﻋﻬد ﺣﻔﯾدﻩ ﺳراج اﻟدوﻟﺔ ﺣﯾث وﺻل ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر إﻟﻰ أوج ازدﻫﺎرﻩ‬
‫وﻛﺛرت ﻓﻲ ﻋﻬدﻩ ﺗﺻﺎوﯾر اﻟزﻧﺎﻧﺔ "ﺑﻼط اﻟﻧﺳﺎء" واﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟروﻣﺎﻧﺳﯾﺔ وﺳط اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻣن ﺗﻼل ﻣﺗﻣوﺟﺔ وأﻧﻬﺎر ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺎﻓﻬﺎ‬
‫ﺷﺟﯾرات ﻣﺗراﺻﺔ ﺑﺷﻛل ﻧﺻف داﺋرﯾﺔ وﻫﻲ اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻣﻣﯾزة ﻷﺳﻠوب ﻣرﺷد أﺑﺎد‪ ،‬واﺳﺗﻣر ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر ﻓﻲ ﻣرﺳم ﻣرﺷد آﺑﺎد ﻟم ﯾط أر ﻋﻠﯾﻪ‬
‫أي ﺗطوﯾر ﻓﻲ ﻋﻬد ﻧواب ﻣﯾر ﺟﻌﻔر وﻧواب ﻣﯾر ﻗﺎﺳم ﻓﯾﻣﺎ ﻋدا أن ﺷﻬدت ﻓﺗرﺗﻬم اﻧﺗﻘﺎل اﻟﻣﺻور دﯾب ﺗﺷﺎﻧد واﻟﻣﺻور اﻟﺷﻬﯾر ﻫوﻧﻬﺎر‬
‫ظﺎ‬
‫ﺗﻐﯾﯾر ﻣﻠﺣو ً‬
‫ًا‬ ‫ﻣن اﻟﻣرﻛز اﻟﻔﻧﻲ ﺑﻣدﯾﻧﺔ ﻟﻛﻧﺎو إﻟﻰ ﺑﻼط ﻣرﺷد أﺑﺎد ﻓﻲ ﻋﻬد ﻣﯾر ﺟﻌﻔر‪ ،‬وﺑوﺻول ﻫؤﻻء اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ﺷﻬد ﺗﺻوﯾر ﻣرﺷد أﺑﺎد‬
‫ﺣﯾث ﺗم اﺳﺗﺑدال اﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﺑﺄﺳﻠوب ﻟﻛﻧﺎو اﻟﻬﺎدئ ذو اﻷﻟوان اﻟﻬﺎدﺋﺔ واﻟﻠون اﻷﺻﻔر ﻟﻠﺧﻠﻔﯾﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺑدأت ﻋواﻣل اﻧﻬﯾﺎر‬
‫ﻟﻬذا اﻟﻣرﺳم اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻣﻠﻛﻲ ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻐﯾﺎب رﻋﺎﯾﺔ اﻟﺳﻛﺎن اﻷﺻﻠﯾﯾن ﻣن ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌد ﻗﯾﺎم اﻷﻓﻐﺎن ﺑﻧﻬب ﻣرﺷد آﺑﺎد وﺗوﻟﻲ ﺷرﻛﺔ‬
‫اﻟﻬﻧد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ دﯾوان اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١١٧٩‬ه‪/‬ـ ‪١٧٦٥‬م‪.‬‬
‫;‪Mildred Archer, Patna Painting (London: David Marlowe LTD for the Royal India Society, 1948), 5‬‬
‫‪Losty, Painting at Murshidabad 1750-1820, 82.‬‬
‫‪ ٣‬ﻣن أواﺋل اﻟﺟﺎﻣﻌﯾن ﻟﻠﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻛﺎن اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻹﯾطﺎﻟﻲ ﻧﯾﻛوﻻ وﻣﺎﻧوﺷﻲ اﻟذي ﻗﺎم أﺛﻧﺎء رﺣﻠﺗﻪ ﺑﺟﻣﻊ ﺗﺻﺎوﯾر ﺗوﺿﺢ اﻷﻣﺎﻛن اﻟﺗﻲ‬
‫ﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ طﻠﺑﻪ ﻟﺗوﺿﯾﺢ اﻟﺣﯾﺎة‬
‫زارﻫﺎ‪ ،‬وﺗﻌﺗﺑر ﺗذﻛﺎر ﻟرﺣﻠﺗﻪ ﺣﯾث ﻛﺎن ﻣﺎﻧوﺷﻲ ﯾﻌﯾش ﻓﻲ ﻣدراس وﺟﻣﻊ ﺧﻼﻟﻬﺎ ‪ ٧٨‬ﻟوﺣﺔ ﺗم إﻋدادﻫﺎ ً‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺷﯾر إﻟﯾﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ وﻣن أﻫم اﻟﻣوﺿوﻋﺎت ﻟوﺣﺎت ﺗﻣﺛل اﻵﻟﻬﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ واﻻﺣﺗﻔﺎﻻت اﻟدﯾﻧﯾﺔ واﻟﻣواﻛب واﻟﻣﻌﺎﺑد واﻟطﻘوس‪.‬‬
‫‪Laura Nilsson, “Picturing the Unknown Cultural Encounters and Visual Representations in Company‬‬
‫‪Paintings from the Eighteenth and Nineteenth Centuries in South Indian Collections of the National‬‬
‫‪Museum of Denmark”, Tranquebar Initiativets Skriftserie,Vol. 11(2015): 10.‬‬

‫‪٢٢٨‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻣوا ﺑﺗﻛﻠﯾف اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود ﻟﺗوﺛﯾق ﻓﺗرة وﺟودﻫم ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﺗﺻوﯾر ﻛل ﻣﺎ ﯾﺷﺎﻫدوﻩ ﻣن ﻋﺎدات اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻏرﯾﺑﺔ ﻋﻠﯾﻬم وﻣﺷﺎﻫد ﻣن اﻟﺣﯾﺎة اﻟﯾوﻣﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ وﻣﻧﺎظر طﺑﯾﻌﯾﺔ‬
‫ﺧﻼﺑﺔ‪ ،١‬ﺗزاﻣن ذﻟك ﻣﻊ ﺣﺿور ﻓﻧﺎﻧﯾن أوروﺑﯾﯾن‪ ٢‬إﻟﻰ اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻓﻲ أواﺧر اﻟﻘرن ‪١٨‬م وﻫو ﻣﺎ ﺷﺟﻊ اﻟﻣﺻورﯾن‬
‫اﻟﻬﻧود ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠم ﺗﻘﻧﯾﺎت اﻟﺗﺻوﯾر اﻷوروﺑﻲ ﺧﺎﺻﺔ ﻣن ﻟوﺣﺎت اﻟﻣﺻور ﻓﺎرﯾﻧﺟﺗون وذﻟك ﺣﺗﻲ ﺗﻧﺎل أﻋﻣﺎﻟﻬم‬
‫ﺗطور ﻟﻔن ﺗﺻوﯾر‬
‫ًا‬ ‫أﻋﺟﺎب اﻟرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن‪ .٣‬وﻗد ﺷﻬدت اﻟﻔﺗرة ﻣن ﻋﺎم‪١١٨٣‬ﻫـ‪١٧٦٩ /‬إﻟﻰ‪١٢١٤‬ﻫـ‪١٧٩٩/‬م‬
‫اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،‬ﯾﺗﺿﺢ ﻓﻲ ﻛﺛرة أﻋداد اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﻟﻣﻬﺗﻣﯾن ﺑﺟﻣﻊ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬وﯾرﺟﻊ ذﻟك إﻟﻰ أن ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة‬
‫ﺷﻬدت اﻟﺣروب اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﻣﻊ وﻻﯾﺔ ﻣﯾﺳور ﺑﺟﻧوب اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺣﯾث ﻋﻣﻠت ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ ﻋﻠﻰ إﻣداد ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‬
‫ﺑﺄﻋداد ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻟﻣوظﻔﯾن واﻟﻘوات اﻟﻌﺳﻛرﯾﺔ ﻟﻺطﺎﺣﺔ ﺑﺣﺎﻛم ﻣﯾﺳور ﺗﯾﺑو ﺳﻠطﺎن‪ ،‬واﻧﺗﻬت ﻫذﻩ اﻟﺣروب ﺑﻣﻘﺗل ﺗﯾﺑو‬

‫وﻣن أﻫم اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﯾن اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن رﯾﺗﺷﺎرد ﺟوﻧﺳون ﺻﺎﺣب اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﺷﻬﯾرة اﻟﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﺎﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﻘﺎرب ﻣن أﻟﻔﻲ ﻟوﺣﺔ‬
‫ﻗﺎم ﺑﺗﺟﻣﻌﯾﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم‪١١٩٥‬ﻫـ‪١٧٨٠ /‬م ﻋﻧدﻣﺎ ﻗﺎم اﻟﻧﺑﻼء اﻟﻬﻧود ﻓﻲ ﺷﻣﺎل اﻟﻬﻧد ﺑﺑﯾﻊ ﻣﺟﻣوﻋﺎﺗﻬم ﻣن اﻟﻣﺧطوطﺎت واﻟﻠوﺣﺎت اﻟﻣﺻورة‪،‬‬
‫وﯾﻌود ﺗﺎرﯾﺦ ﺛﻼﺛﺔ أرﺑﺎع ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺟوﻧﺳون إﻟﻰ اﻟﻘرن‪١٠‬ﻫـ‪١٦ /‬م ﻓﯾﻣﺎ ﻓوق‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻣﺎ ﯾﻘرب ﻣن ‪ ٥٠٠‬ﻟوﺣﺔ ﻗﺎم ﺟوﻧﺳون ﺑﺗﻛﻠﯾف اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن‬
‫ﺑﻌﻣﻠﻬﺎ وذﻟك ﺑﻌد أن ﺣﺿر إﻟﻰ ﻟﻛﻧﺎو ﻣﻧذ ﻋﺎم‪١١٩٥‬ﻫـ‪١٧٨٠ /‬م‪.‬‬
‫‪Howes; Indian “Company School”, 375.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Nihar Ronjon Singha, "The Role of British Colonial Painters, an Evolution of 18th and 19th Century‬‬
‫‪Bengal Painting", Prime University Journal,Vol. 8, No.-1(January-June 2014):103.‬‬
‫ﻛﺑﯾر ﻓﻲ ﺗطوﯾر أﺳﻠوب اﻟﺷرﻛﺔ ﻓﻘد وﺻل اﻟﻬﻧد ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾن‬ ‫‪ ٢‬ﻟﻌب اﻟﻣﺻورﯾن اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن ﺣﺿروا إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ًا‬
‫دور ًا‬
‫ﻋﺎﻣﻲ‪١٢٦٧-١١٨٣‬ﻫـ‪١٨٥٠-١٧٦٩/‬م( ﻣﺎ ﯾﻘرب ﻣن ‪ ١٠٠‬ﻣﺻور‪ ،‬ﺳواء ﻛﺎﻧوا أﺳﺎﺗذة ﺗﺻوﯾر أو ﻣوظﻔﯾن ﻓﻲ اﻟﺷرﻛﺔ ﻟﻬم اﻫﺗﻣﺎﻣﺎت‬
‫ﺑﻔن اﻟﺗﺻوﯾر ‪Singha, “The Role of British Colonial Painters”, 104.‬؛ أول ﻣﺻور أوروﺑﻲ ﺟﺎء إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﻫو‪Tilly :‬‬
‫‪ Kettle‬وﺻل ﻣدارس ﻋﺎم‪١١٨٣‬ﻫـ‪١٧٦٩ /‬م ﺛم إﻟﻰ ﻛوﻟﻛﺗﺎ ﻋﺎم‪١١٨٥‬ﻫـ‪ ١٧٧١ /‬م‪ ،‬وﻗد ﻋﻣل ﺗﺣت اﻟرﻋﺎﯾﺔ اﻟﻣﻠﻛﯾﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ واﻛﺗﺳب‬
‫ﺷﻬرة ﺑﻌد أن ﻋﻣل ﺻورة ﺷﺧﺻﯾﺔ ﻟوارﯾن ﻫﺎﺳﺗﯾﻧﻐر وﻟرﺋﯾس اﻟﻣﺣﻛﺔ اﻟﻌﻠﯾﺎ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ إﻟﯾ از إﻣﺑﻲ ‪Singha, The Role of British‬‬
‫‪ Colonial Painters, an Evolution of 18th and 19th Century Bengal Painting,112.‬وﻣن ﺑﯾن اﻟﻣﺻورﯾن اﻷﻛﺛر ﺷﻬرة‬
‫اﻟذﯾن ﺗﻌﺎﯾﺷوا ﻓﻲ اﻟﻬﻧد اﻟﻣﺻور وﯾﻠﯾﺎم ﻫودﺟز اﻟذي ﺳﺎﻓر إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣﺎ ﺑﯾن‪١١٩٨-١١٩٥‬ﻫـ‪١٧٨٣-١٧٨٠ /‬م ورﺳم اﻟﻌدﯾد‬
‫ﻣن اﻟﻣﻧﺎظر اﻟروﻣﺎﻧﺳﯾﺔ‪ ،‬وﺑﻌدﻩ ﺟﺎء ﺗوﻣﺎس داﻧﯾﯾل واﺑن أﺧﯾﻪ وﯾﻠﯾﺎم اﻟذي ﺗواﺟد ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻣن ﻋﺎم ‪١٧٨٦‬إﻟﻰ ﻋﺎم ‪١٧٩٤‬م ورﺳم ﻫؤﻻء‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن ﻟوﺣﺎﺗﻬم ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ وﻏﯾرﻫم أﻣﺛﺎل ﺗﯾﻠﻲ ﻛﯾﺗل وﺟون زوﻓﺎﻧﻲ وآرﺛر دﯾﻔﯾس اﻟذﯾن زاروا اﻟﻬﻧد ﺧﻼل اﻟﻌﻘود اﻟﺛﻼﺛﺔ اﻷﺧﯾرة ﻣن‬
‫ﺻوروا ﺑﺄﺳﻠوب اﻟﺗﻠوﯾن اﻟزﯾﺗﻲ‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻗﺎم ﻣﺻورﯾن أﻣﺛﺎل ﺳﻣﺎرت وأوزﯾﺎس ﻫﺎﻣﻔري اﻟذﯾن ﺗواﺟدوا ﻓﻲ ﻧﻔس اﻟﻔﺗرة‬
‫اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨ /‬م‪ ،‬و ﱠ‬
‫ﺻور ﻣﺻﻐرة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎج‪.‬‬
‫ًا‬ ‫وﺟورج ﺳﯾﻧرى اﻟذي ﺗواﺟد ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة‪١٢٤١-١٢١٧‬ﻫـ‪١٨٢٥ -١٨٠٢ /‬م ﺑﻌﻣل‬
‫‪Krishna Chaitanya, A History of Indian Painting (New Delhi: Abhinav Publications, 1994), 102‬‬
‫وﻛﺎن ﯾﻌﻣل ﻣﻌﻬم ﺑﻌض اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود وﻣن ﻫؤﻻء اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﺗوﻣﺎس وﻟﯾم داﻧﯾﺎل اﻟذي ﯾﻌد ﻣن أواﺋل اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن اﻷوروﺑﯾﯾن‬
‫اﻟذﯾن ﻗﺎﻣوا ﺑﺟوﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﺑﯾن ‪١٧٩٣-١٧٨٦‬م‪ ،‬وﺧﻼل ﺟوﻟﺗﻪ ﻓﻲ دﻟﻬﻲ أﻧﺗﺞ ﻟوﺣﺎت ﻟﻌدة ﻣواﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻣﺛل ﻣﻧﺎظر ﻟﻔﯾروز ﺷﺎﻩ‬
‫ﻛوﺗﻼ وﻗطب ﻣﻧﺎر واﻟﻣﺳﺟد اﻟﺟﺎﻣﻊ وﺑﻌض اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻷﺧرى ﻣﺛل اﻟﻣداﺧل اﻟﻣﻧﺣوﺗﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﻌﺗﻣد داﻧﯾﺎل ﻓﻲ رﺳوﻣﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺻورﯾن ﻫﻧود أﻣﺛﺎل اﻟﻣﺻور اﻟﺷﻬﯾر ﻏﻼم ﻋﻠﻰ ﺧﺎن ﻓﻲ ﺑداﯾﺔ ﺣﯾﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻗد اﺳﺗﻔﺎد اﻟﻣﺻورون اﻟﻬﻧود ﻣن ﻋﻣﻠﻬم ﻣﻊ اﻟﻣﺻورﯾن‬
‫اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﻓﻲ ﺗﻌﻠم اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت اﻷوروﺑﯾﺔ ﻣﺛل اﻟرﺳم ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ واﻟزﯾﺗﯾﺔ وﺗطوﯾر اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻷوروﺑﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن اﻟﻣﺻورون اﻟﻬﻧود ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻠم ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫‪Yuthika Sharma,” Art in Between Empires: Visual Culture & Artistic Knowledge in Late Mughal Delhi‬‬
‫‪1748-1857” (degree of Doctor of Philosophy, Graduate School of Arts and Sciences, Columbia‬‬
‫‪University: 2013), 156-157.‬‬
‫‪ ٣‬ﻓﺎرﻧﺟﺗون رﺳﺎم ﺑرﯾطﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﯾﻌﻣل ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﻣرﺷد آﺑﺎد ﻣن ﻋﺎم ‪١٧٨٨-١٧٨٥‬م ﻟدى ﻧواب ﻣﺑﺎرك دوﻟﺔ ﻟرﺳم اﻟﻠوﺣﺎت اﻟزﯾﺗﯾﺔ‬
‫اﻟطﺑوﻏراﻓﯾﺔ واﻟﻣﻬرﺟﺎﻧﺎت ورﺳوم اﻟﺑﻼط ﻟﻠﻧواب ﻣﺑﺎرك‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻫﻲ اﻟﻧﻣﺎذج اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻠم ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﺑﻧﻐﺎل‬
‫‪Galloway, The allure of India, 1.‬‬

‫‪٢٢٩‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺳﻠطﺎن ﻋﺎم‪١٢١٤‬ﻫـ‪١٧٩٩/‬م(‪ ،١‬وﺧﻼل اﻟﺣرب ﻗﺎم اﻟﺟﻧود اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾون ﺑدورﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﻬﻧد وﻛﺎن ﺑﻌﺿﻬم ﻣن ﻣﺣﺑﻲ‬
‫ﺟﻣﻊ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﺣﻠﯾﺔ ﻟﻠﺗﻌرف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻛﺗذﻛﺎر أو ﻛﻬداﯾﺎ ﺗذﻛﺎرﯾﺔ ﻛﻣﺎ‬
‫ﺳﺑق اﻟﻘول‪ ،‬وﺑﺎﻟطﺑﻊ ﻛﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻠطﻠب اﻟﻣﺗزاﯾد ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬أﻋ ﱠد اﻟﻔﻧﺎﻧون ﻫذﻩ اﻟﻧوﻋﯾﺔ ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر‬
‫ووﺻﻠﻧﺎ ﻫذا اﻟﻌدد اﻟﻛﺑﯾر ﻣن ﻧﻣط أﺳﻠوب اﻟﺷرﻛﺔ‪.٢‬‬

‫ﻣر اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ "ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ"‪ ٣‬ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣراﺣل إﻟﻰ أن ﺗﺣددت اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫وﻗد ﱠ‬
‫ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻘد ﺳﺑق وذﻛرﻧﺎ أن اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻔﺗرة ﻣﺎ ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ ‪ ١٨٠٠‬و‪١٨٥٠‬م وﻫﻲ ﻓﺗرة‬
‫ازدﻫﺎر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ اﻟﺗﻲ أﺻﺑﺢ ﻟﻬﺎ ﺳﻣﺎت ﻓﻧﯾﺔ واﺿﺣﺔ ﻓﻲ اﻟﻣرﻛز اﻟﻔﻧﻲ ﺑﺈﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ،‬وﻗد اﻋﺗﻣدت ﻓﻲ‬
‫طورﻩ ﻣﺻورو ﺑﻼط اﻻﻣﺑراطور‬
‫اﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ اﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾر ﺧﺎﺻﺔ اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي ﱠ‬
‫ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ وﺧﻠﻔﺎﺋﻪ‪ ،٤‬وﻗد اﺳﺗﻘر ﻫؤﻻء اﻟﻣﺻورﯾن ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ ﻓﻲ ﻣرﺷد آﺑﺎد ﻋﺎﺻﻣﺔ إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺗﺣت رﻋﺎﯾﺔ ﻧواب‬
‫اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ،٥‬وﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨ /‬م وﺑﻌد ﺳﻘوط ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل وﺗراﺟﻊ ﻣدرﺳﺔ ﻣرﺷد آﺑﺎد ﺑدأ اﻟﻣﺻورون‬
‫ﯾﻧﺗﻘﻠون إﻟﻰ ﻣدﯾﻧﺔ أﻛﺑر ﻓﻲ اﻟﺷرق وﻫﻲ ﺑﺎﺗﻧﺎ وﻫﻧﺎ وﺟدوا رﻋﺎﯾﺔ اﻟطﺑﻘﺔ اﻻرﺳﺗﻘراطﯾﺔ وﻛﺛﯾ ار ﻣﻧﻬم ﻋﻣﻠوا ﻟدي‬

‫‪1‬‬
‫‪Nilsson; "Picturing the Unknown Cultural", 11.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Chaitanya, A History of Indian Painting, 106.‬‬
‫‪٣‬‬
‫أول ﻣن ﺗﻧﺎول ﻣﺻطﻠﺢ ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻟﻠﺗﺻوﯾر ﻫو ‪ P. C. Manuk‬وذﻟك ﻋﻧد دراﺳﺗﻪ ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺟدﯾدا ﺧﻼل اﻟﻘرن‪١١‬ﻫـ‪١٧ /‬م ﺑﻌد ظﻬور ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد ﻛﻘوة إﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻛﺑﯾرة ﻓﻲ اﻟﻬﻧد وأﻗﺎﻣت ﺑﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻧﻌﻛﺳﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ‪ ،‬اﺗﺧذت ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ‬
‫اﻟﻣﺻﺎﻧﻊ واﻟﻣراﻛز اﻟﻌﺳﻛرﯾﺔ واﻟﻘﺻور اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬أﺻﺑﺣت ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻣرﻛز اﻹدارة اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻟرﺑﻊ اﻷﺧﯾر ﻣن اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨ /‬م وﺑﺣﻠول ﻋﺎم‬
‫أﯾﺿﺎ ﻣﻘر‬
‫‪١٨٠٠‬م أﺻﺑﺣت ﺑﺎﺗﻧﺎ اﻟﻣﻘر اﻟرﺋﯾﺳﻰ ﻟﺗﻘﺳﯾﻣﺎت إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل اﻹﺣدى ﻋﺷرة واﻟﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﻣﻼزم ﺣﺎﻛم اﻟﺑﻧﻐﺎل‪ ،‬وأﺻﺑﺣت ً‬
‫اﻟﺗﺟﺎرة واﻟﻘﺿﺎة وﻛﺗﯾﺑﺔ اﻟﺟﯾش اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ وأﻏﻠﺑﯾﺔ اﻷراﺿﻲ اﻟﺗﻲ ﻓﻲ أﯾدى ﻣوظﻔﻲ اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ إﻣﺗﻼك ﺑﻌض اﻟﻬﻧود اﻷﺛرﯾﺎء‬
‫ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷراﺿﻲ واﻟﻌﻘﺎرات‪Archer, Patna Painting, 6 .‬‬
‫‪٤‬‬
‫ﺟﺎء اﻹﻣﺑراطور ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ ﺑﻌد اﻹﻣﺑراطور ﺷﺎﻫﺟﻬﺎن اﻟﺛﺎﻧﻲ ﺑﻌد ﻓﺗرة ﺣﻛم ﻗﺻﯾرة داﻣت ﺛﻼﺛﺔ ﺷﻬور‪ ،‬ﻓﺄﺗﻲ اﻟوزﯾر ﻋﺑد اﷲ ﺧﺎن ﺑﺎﺑﻧﻪ‬
‫ﻣﺣﻣد روﺷن وأﺟﻠﺳﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻌرش ﻓﻲ ذي اﻟﻘﻌدة ﻣن ﻋﺎم ‪١١٣١‬ﻫـ‪١٧١٩/‬م ﺑﺎﺳم ﻣﺣﻣد ﺧﺎن‪ ،‬ﻟﯾﺣﻛم ﺑﻌد ذﻟك ‪ ٢٩‬ﻋﺎﻣﺎ وﯾﺷﻬد ﺗﻔﻛك‬
‫اﻟدوﻟﺔ واﻧﻬﯾﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﯾدﯾﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﻬدﻩ اﺳﺗﻘل ﻣرﺷد ﻗُﻠﻲ ﺧﺎن ﻧﺎﺋب اﻟﺳﻠطﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺑﻧﻐﺎل وأورﯾﺳﻪ وﺑﯾﻬﺎر أﻏﻧﻲ أﻗﺎﻟﯾم اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﺗوارث‬
‫أوﻻدﻩ ﻣﻠﻛﻪ ﻣن ﺑﻌدﻩ‪ .‬أﺣﻣد ﻣﺣﻣود اﻟﺳﺎداﺗﻲ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻓﻲ ﺷﺑﻪ اﻟﻘﺎرة وﺣﺿﺎرﺗﻬم‪ ،‬ج‪٢٦١-٢،٢٦٠‬؛ ‪Losty, Indian‬‬
‫‪Painting 1730-1825, 3.‬‬
‫‪ ٥‬ﺗﺗﻔق أﻏﻠب اﻵراء أن اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻟﺗﺻوﯾر ﺑﺎﺗﻧﺎ ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ إﻟﻰ اﻟﻣﺻور اﻟﻣﻐوﻟﻲ اﻟﻬﻧدي ﻣﺎﻧوﻫﺎر ذو‬
‫اﻷﺻول اﻟراﺟﺳﺗﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺣﯾث ﻛﺎﻧت أﺳرﺗﻪ ﺗﻌﻣل ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾر ﺑوﻻﯾﺔ راﺟﺳﺗﺎن‪ ،‬ﺛم ﻫﺎﺟرت إﻟﻰ دﻟﻬﻲ وﻋﻣﻠوا ﻓﻲ ﻣراﺳم اﻟﺗﺻوﯾر‬
‫اﻹﻣﺑراطوري اﻟﻣﻐوﻟﻲ إﻟﻰ ﻋﻬد اﻹﻣﺑراطور ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ‪ ،‬ﺛم ﻫﺎﺟرت اﻷﺳرة ﻣرة أﺧرى إﻟﻰ ﻣرﺷد أﺑﺎد ﺑﻌد اﻧﺧﻔﺎض اﻟرﻋﺎة اﻹﻣﺑراطورﯾﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻧون‪ ،‬وﯾرﺟﺢ أن ﻫذﻩ اﻟﻬﺟرة ﻛﺎﻧت ﻋﺎم‪١١٤٣‬ﻫـ‪١٧٣٠ /‬م‪ ،‬واﺳﺗﻘروا ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﻟو ﺗﺷﺎك وﺗﻠﻘوا رﻋﺎﯾﺔ ﻣن اﻟﻧواب اﻟﺷﯾﻌﺔ وﻗﺎﻣوا ﺑﺗزﯾﯾن‬
‫ﻗﺻر ﻧواب واﻧﺗﺟوا ﻟوﺣﺎت ﻻﺣﺗﻔﺎﻻت ﻣﺣرم وﻟوﺣﺎت أﺧرى ﻟﻠرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن وﻣن ﻋﺎم‪١١٤٣‬ﻫـ‪١٧٣٠ /‬م إﻟﻰ ﻋﺎم‪١١٧٤‬ﻫـ‪١٧٦٠ /‬م‬
‫طوروا ﻣن ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر ﻓﻲ ﻣرﺷد أﺑﺎد ذو اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺛم اﻧﺗﻘﻠت ﻣﻌظم ﻫذﻩ اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ إﻟﻰ ﻣﺻوري ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻋﻧدﻣﺎ ﻫﺎﺟر‬
‫اﻟﻣﺻورون ﻓﻲ ﻋﺎم‪١١٧٤‬ﻫـ‪١٧٦٠ /‬م ﺑﺳﺑب اﻻﺣداث اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ﻓﻲ ﻣرﺷد أﺑﺎد واﺳﺗﻣرت ﻫذﻩ اﻟﻬﺟرة ﻋﻠﻰ ﻓﺗرات زﻣﻧﯾﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﻌد‬
‫ﻋﺎم‪١١٧٤‬ﻫـ‪١٧٦٠ /‬م‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻫﺎﺟر إﻟﻰ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﺑﻌض ﻣن ﻓﻧﺎﻧﯾن ﻟﻛﻧﺎو ﻣﺛل اﻟﻣﺻور ﻣﯾر ﻋﻠﻰ ﻋﺑﺎس ﻣﺻور ﻟﻛﻧﺎو اﻟﺷﻬﯾر وذﻟك ﺑﺳﺑب‬
‫اﺿطﻬﺎد ﻣﯾران اﺑن ﻣﯾر ﺟﻌﻔر ﺑزﯾﺎدة اﻟﺿراﺋب‪ ،‬وﺷﻌر اﻟﻣﺻورون أن ﻣرﺷد اﺑﺎد ﻟم ﺗﻌد أﻣﻧﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﻔﺗرة ﻣن ﻋﺎم‪١١٦٤‬ﻫـ‪١٧٥٠ /‬م‬
‫إﻟﻰ ‪١١٧٤‬ﻫـ‪١٧٦٠/‬م ﺑداﯾﺔ ﻫﺟرة اﻟﻣﺻورﯾن إﻟﻰ ﺑﺎﺗﻧﺎ واﻻﺳﺗﻘرار ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺣﻠول ﻋﺎم ‪١٢٠٥‬ﻫـ‪١٧٩٠/‬م ﻛﺎﻧت ﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺻوﯾر ﺑﺑﺎﺗﻧﺎ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﻼﻣﺣﻬﺎ وﺳﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﻬﺎ‪ ،٥‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﻌﺗﺑر اﻟﻔﺗرة ﻣن ﻋﺎم ‪١٨١٥‬إﻟﻰ ‪١٨٤٠‬م ﻗﻣﺔ ازدﻫﺎر ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر ﺑﺑﺎﺗﻧﺎ‪.‬‬
‫‪Neel Rekha, "The Patna School of Painting: A Brief History (1760-1880)” , Proceedings of the Indian‬‬
‫‪History Congress, Vol. 72, part I (Published by: Indian History Congress, 2011), 1002.‬‬

‫‪٢٣٠‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﻣﺳؤوﻟﯾن ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ‪ ،١‬ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌد ﻧﻘل ﻣﻘر ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻣن ﻣدﯾﻧﺔ ﻣرﺷد أﺑﺎد إﻟﻰ ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺗﺟﺎرﯾﺔ ﻛﺑﯾرة ﺑﻌد ﻣرﺷد آﺑﺎد وﻛﻠﻛﺗﺎ‪ ،‬وﺑذﻟك اﻧﺗﻘل اﻟﻣﺻورون اﻟﻬﻧود ﻣن ﻣرﺷد أﺑﺎد ﺑﻛل أﺳﺎﻟﯾﺑﻬم اﻟﻔﻧﯾﺔ‪،‬‬
‫ﻣرﻛز ﻟﻠﻌدﯾد ﻣن اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟﻣﻬﺗﻣﯾن ﺑﺎﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻬﻧدي واﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫وﻛﺎﻧت ﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺻوﯾر ﻓﻲ ﺑﺎﺗﻧﺎ ًا‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﺑﺻﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺗوﺳﻊ اﻟرﺳﺎﻣون ﻓﻲ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻹﻧﺗﺎج ﻫذا اﻟﻧوع ﻣن اﻟﻣوﺿوﻋﺎت ﻟﻠوﻓﺎء ﺑﻣﺗطﻠﺑﺎت اﻟﺳوق‬
‫‪٢‬‬
‫ﻣﻐوﻟﯾﺎ ﻫﻧدي ﻣطﻠق ﻣﻊ ﺑﻌض اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻷوروﺑﯾﺔ ﺣﯾث ﺟﺎءت اﻷﻟوان‬
‫ً‬ ‫وﺑﺎ‬ ‫اﻷوروﺑﻲ ‪ُ ،‬‬
‫وﯾﻌد أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ أﺳﻠ ً‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﺑﯾﻧﻣﺎ أﺳﻠوب اﻟﺗظﻠﯾل أوروﺑﻲ‪ ،‬وﺗﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻓﻲ اطﺎرات اﻟﺗﺻوﯾرة وﺗﻛون أﻛﺛر‬
‫اﺗﺳﺎﻋﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﻣﯾزﻫﺎ أن اﻟﺗرﻛﯾز ﯾﻛون ﻋﻠﻰ اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺑﺷﻛل أﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﺗﻌد ﺑذﻟك أول ﻣدرﺳﺔ ﻓﻧﯾﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﺗﺗﻌﺎﻣل ﻣﻊ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺷﻌب ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗرﻛزت ﻋﻠﻰ ﻣﺷﺎﻫد اﻟﻣﻠوك واﻟﺑﻼط‪ ،‬ﻓﻘد ﺗﺄﺛر ﺗﺻوﯾر‬
‫ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﺑﺎﻟﺣﯾﺎة اﻟﯾوﻣﯾﺔ ﻟﻠرﺟل اﻟﻌﺎدي وﻛﺎﻧت ﻣوﺿوﻋﺎﺗﻬم اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت واﻷﻧﺷطﺔ اﻟﻣﺣﻠﯾﺔ‪ .٣‬وﻫﻲ ﺗﻌد‬
‫ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺗوﺛﯾق ﻟﺣﯾﺎة ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺷﻌب اﻟﻬﻧدي‪ ،‬وأﻋطﺗﻧﺎ ﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻣوﺛﻘﺔ ﻷﺷﻛﺎل اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت واﻟﻣﻬرﺟﺎﻧﺎت واﻟﻌﺎدات‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺻور ﻟﻣﺧﺗﻠف أﻧواع اﻟﺣرف‪ ،‬وأﻟﻘت اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧب ﻛﺑﯾر ﻣن اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫واﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أظﻬرت اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﻣﻼﺑس اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ اﻟﻣﻧطﻘﺔ وﻫﻲ ِﻣﯾزة َﻣﱠﯾزت‬
‫ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﻓﻲ ﻛل ﻣراﻛزﻫﺎ اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﺷﻣﺎل وﺟﻧوب اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺗﺻوﯾر اﻟﺣﻠﻰ ﻟﻠﻧﺳﺎء‬
‫واﻟرﺟﺎل اﻟﻌﺎدﯾن‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ ُﯾظﻬر اﻻزدﻫﺎر اﻻﻗﺗﺻﺎدي ﻟﻠﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أظﻬرت اﻟﻣﻬن اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة ﻟﻬذﻩ اﻟﻔﺗرة‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أﺷﻛﺎل اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻬﺎﻣﺔ اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ وﻣﻧﺎزل اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﻟﻣﻘﯾﻣﯾن ﺑﻬﺎ‪ .٤‬وﺑذﻟك اﺳﺗطﺎﻋت ﻫذﻩ‬
‫ﺛﺎﻻ ﻟﻠﺗﻔﺎﻋل ﺑﯾن‬‫اﻟﻣدرﺳﺔ أن ﺗﻣﻸ اﻟﻔراغ اﻟذي ﺗرﻛﺗﻪ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻟﻣدة ﻗرﻧﯾن ﻣن اﻟزﻣﺎن‪ ،‬وﺗﻌد ِﻣ ً‬
‫اﻟﺛﻘﺎﻓﺗﯾن اﻷوروﺑﯾﺔ واﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن ‪١٩‬م‪ ،‬واﺳﺗﻣرت ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﻟﻠﺗﺻوﯾر ﻓﻰ اﻟﻌﻣل ﺣﺗﻰ اﻧﻘرﺿت ﺑظﻬور‬
‫اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﻲ‪.٥‬‬

‫أن أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ اﻧﺗﺷر ﺑﺟﻣﯾﻊ أﻧﺣﺎء اﻟﻬﻧد ﻓوﺟدت ﻟوﺣﺎت ﺗﺗﺑﻊ أﺳﻠوب اﻟﺷرﻛﺔ‬ ‫ﺟدﯾر ﺑﺎﻟﻣﻼﺣظﺔ ﱠ‬‫و ٌ‬
‫‪٦‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻣرﺷد آﺑﺎد وﺑﺎﺗﻧﺎ وﻟﻛﻧﺎو ﻓﻲ ﻛل ﻣن دﻟﻬﻲ وﻻﻫور وﺗﺎﻧﺟور وﻣﯾﺳور ووﻻﯾﺔ أﻧد ار وﻛﯾراﻻ ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻧﺎك‬
‫ﻋدد ﻗﻠﯾل ﻣن اﻷوروﺑﯾﯾن ﯾﻌﯾﺷون ﻓﻲ ﻣﻧطﻘﺔ اﻟﺗﺄﻣﯾل ﺑﺟﻧوب اﻟﻬﻧد ﻣﻧذ ﻋﺎم ‪١١٩٥‬ﻫـ‪١٧٨٠/‬م ﻣﺛل ﻣﺎدوراى‬
‫وﺗﯾروﺗﺷﯾراﺑﺎﻟﻰ وﺛﺎﻧﺟﻔور وﻣﻧﻬم اﻟطﺑﯾب اﻟﺻﯾدﻟﻲ ﺳﯾﻣﺑﺳون ‪ David Simpson‬واﻟطﺑﯾب آدم ﺑﻼﻛﺎدر) ‪Adam‬‬
‫‪ (Blackader‬اﻟذﯾن ﻗﺎﻣوا ﺑﺗﻛﻠﯾف اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻣﺣﻠﯾﯾن ﺑﻌﻣل ﻟوﺣﺎت ﻣﺻورة‪ ،٧‬ﺗﻌﻛس ﻣﺎ ﯾراﻩ ﻓﻲ ﻋﺎﻟم ﻏﯾر‬
‫ﻋﺎﻟﻣﻪ‪ ،‬واﻷﺷﯾﺎء اﻟﺗﻲ ﯾﻔﻌﻠﻬﺎ اﻟﻧﺎس اﻟﺗﻲ ﯾﻌﯾش ﺑﯾﻧﻬم‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﻛﻠﯾف ﺳﯾﻣﺑﺳون وﻏﯾرﻩ ﻣن اﻟرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن‬
‫ﻟﻠﻣﺻورﯾن ﺑﻌﻣل ﻫذﻩ اﻷﻋﻣﺎل اﻟﻔﻧﯾﺔ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﻧﺷﺎط ﺗرﻓﯾﻬﻲ ﻓﻲ ﺗﻧﻣﯾﺔ ﻓﻬﻣﻬم ﻟﻠﺑﯾﺋﺔ اﻟﻣﺣﯾطﺔ ﺑﯾﻬم‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ وأن‬
‫ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺗﻲ طﻠﺑوﻫﺎ ﻻ ﺗﺗﻌﻠق ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣن اﻷﺣوال ﺑطﺑﯾﻌﺔ اﻷدوار أو اﻟوظﺎﺋف اﻟﻣﻬﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬

‫‪1‬‬
‫‪Galloway, The allure of India, 1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Abid Hadi, “Patna Kalam its Golry and Saga, Art Aamily”, International Art Journal for Arts and‬‬
‫‪Aesthetics, Vol III, January- (June 2013): 51.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Rekha, "The Patna School of Painting", 149.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Rekha, "The Patna School of Painting", 1006.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Archer, Patna Painting, VII.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Chaitanya, A History of Indian Painting, 102.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Howes, Indian “Company School”, 378‬‬

‫‪٢٣١‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫أﻧﺟزوﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺣﯾث ﻟم ﺗﻛن ﻟوﺣﺎت ﺳﯾﻣﺑﺳون ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺎﻟطب‪ ،١‬وﻗد وﺻﻠﻧﺎ ﻣن ﺗﺎﻧﺟﻔور ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة‬
‫ﺗﺻوﯾرة ﺗﻣﺛل أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(٨‬وﻫﻲ ﺗﺗﺑﻊ أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﻣن ﺣﯾث اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺻوﯾر اﻟﺣدث ﺑﻛل ﺗﻔﺎﺻﯾﻠﻪ واﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﺎدة ﻣن ﺣﯾث اﻟﻣﻛﺎن اﻟذي ﯾﺗم ﻓﯾﻪ اﻟﺣرق‪ ،‬وﻫو ﻋﺎدة ﻣﺎ‬
‫ﯾﻛون ﺑﺟوار اﻟﻧﻬر‪ ،‬وﺣﺿور اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﻟﻺﺷراف ﻋﻠﻰ طﻘوس اﻟﺣرق‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺣﺿور ﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟﻘرﯾﺔ أو‬
‫اﻟﻣﻬﻣﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺷﺎﻫد اﻟﺷﺧص اﻟذي ﯾﺟرى ﺗﺟﺎﻩ اﻟﻣﺣرﻗﺔ وﯾﺣﻣل ﺑﯾدﻩ‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ ﻣن اﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ُ‬
‫ﻋﺻﺎ أو رﻣﺢ طوﯾل وذﻟك ﻹدﺧﺎل اﻷرﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺣﺎوﻟت اﻟﺧروج ﻣن اﻟﻧﺎر‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾظﻬر ﺑﺎﻟﺗﺻوﯾرة ﺳﻣﺔ‬
‫وﺟدت ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر أﺳﻠوب اﻟﺷرﻛﺔ وﻫو ﺷﻛل اﻟﻣوﻛب اﻟﻣﻠﻛﻲ ﻓﻲ ﻣؤﺧرة اﻟﺗﺻوﯾرة ﺧﻠف اﻟﺗﻼل‪ ،‬واﻟذي ﯾظﻬر‬
‫ﺑﻣﻧظور أﻗل ﻓﻲ اﻟﺣﺟم ﻣﻣﺎ ﻧﺷﺎﻫدﻩ ﻣن رﺳوم ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ ﺳﻣﺎت ﺗﻣﯾز ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‬
‫ﺧﻼل اﻟﻔﺗرة ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ُﯾﻌد اﻟﻣرﻛز اﻟﻔﻧﻲ ﺑوﻻﯾﺔ آودﻩ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ ﻓﺎﯾزآﺑﺎد وﻣن ﺑﻌدﻫﺎ ﻟﻛﻧﺎو ﻫﻲ اﻣﺗداد ﻷﺳﻠوب ﻣرﺷد آﺑﺎد وﻟﻛن‬
‫ﺗطور ﻋﻣل ﺑﻪ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻟﻣﺻورﯾن أﻣﺛﺎل ﻣﯾر ﺗﺷﺎﻧد وﻣﯾر ﻛﯾﻼن ﺧﺎن‪ ،‬وﻛﺎن اﻟرﻋﺎة اﻟﻔﻧﯾن‬
‫ًا‬ ‫ﺑﺄﺳﻠوب أﻛﺛر‬
‫ﻓﻲ آودﻩ ﻫم اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن اﻧﺗﻘﻠوا إﻟﻰ آودﻩ وﻣﻧﻬم اﻟﻌﻘﯾد ﺟﺎن ﺑﺎﺑﺗﯾﺳت ﺟﻧﺗﯾل )‪ (١٧٩٩-١٧٢٦‬اﻟذي ﯾﻧﺳب‬
‫إﻟﯾﻪ اﻟﺑوم ﻣﺣﻔوظ ﺑﻣﺗﺣف ﻓﻛﺗورﯾﺎ وأﻟﺑرت ﻣؤرخ ﺑﻌﺎم )‪١١٨٨‬ﻫـ‪١٧٧٤/‬م( ﯾﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﻣوﺿوﻋﺎت ﺗﺗﻌﻠق ﺑﺎﻟﺣﯾﺎة‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﻬﻧود ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﺎﯾز أﺑﺎد‪ ،٢‬وﻣﻧﻬﺎ ﺗﺻوﯾرة ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎدات اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻟﻣراﺣل اﻟﺣﯾﺎة اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن‬
‫اﻟوﻻدة وﺣﻔﻼت اﻟﺗﺳﻣﯾﺔ وﻣراﺣل ﺗرﺑﯾﺗﻪ وﺻوًﻻ إﻟﻰ اﻟوﻓﺎة‪ ،‬وﺗﻧﺗﻬﻲ ﺑﻣﺷﻬد ﻟﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ وﺗظﻬر ﺑﻬﺎ ﺑﻌض ﻣن‬
‫طﻘوس اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣن ﺗﺟﻬﯾز ﺟﺛﺔ اﻟزوج‪ ،‬وﺗﺣﺿﯾر اﻷرﻣﻠﺔ‪ ،‬وﺣﻣﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺣﻔﺔ ﻓﻲ ﻣوﻛب ﯾﺳﯾر ﻋﺑر اﻟﻘرﯾﺔ ﺣﺗﻰ‬
‫ﯾﺻل إﻟﻰ ﻣﻛﺎن اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺑﺟوار ﻣﻌﺑد‪ ،‬وﯾﺻطف اﻟﻧﺎس ﺣول اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺑﺷﻛل داﺋري وﺗﻧﻘل اﻟﺗﺻوﯾرة ﻛﺛﯾر ﻣن‬
‫طﻘوس اﻟﺳﺎﺗﻲ اﻟﺗﻲ وردت ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻟﻠذﯾن ﺷﺎﻫدوا ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪.٣(١٩‬‬

‫وﺗﺷﺗﻣل اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﺗﺻوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ أو‬
‫ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ وﻫﻲ‪:‬‬

‫ﻣن أﻫم اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ وﺗﺗﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ "اﻟواﻗﻌﯾﺔ"‪ ،‬وﻫﻲ ﺳﻣﺔ ﻛﺎن‬
‫ﻛﺑﯾر ﻓﯾﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘد أﺛﱠروا ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود اﻟذﯾن أﻧﺗﺟوا ﺗﺻﺎوﯾر ﺧﻼل ﻓﺗرة اﻟﻘرن‬
‫دور ًا‬
‫ﻟﻠﻣﺻورﯾن اﻷوروﺑﯾﯾن ًا‬
‫ب اﻟﻔﻧﺎﻧون اﻷوروﺑﯾون ﻣﻌﻬم ﻓﻛرة اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﺣﯾث ﻛﺎن اﻟﻔﻧﺎن ﯾﻌﺗﻘد أن إﺧﻼﺻﻪ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ أن‬‫‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م‪ ،‬وﻗد ﺟﻠَ َ‬
‫ﺳﺑﺑﺎ ﻓﻲ ﻣﻌرﻓﺗﻬم ﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‬
‫ﺣﻘﯾﻘﯾﺎ وﻧﺎﺑض ﻟﻠﺣﯾﺎة‪ ،‬وﻛﺎن ذﻟك ً‬
‫ً‬ ‫ﯾﺻور ﺑﻌﻧﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﺗراﻩ اﻟﻌﯾن‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻣﺎ ﯾﻧﺗﺟﻪ اﻟﻔﻧﺎن ﯾﺑدو‬

‫‪1‬‬
‫‪Howes, Indian “Company School”, 379.‬‬
‫اﻟﺑوم أُﻋد ﻟﻠﻌﻘﯾد ﺟﻧﺗﯾل اﻟذي ﻋﻣل ﻟدي ﻧواب ﺷﺟﺎﻋﺔ اﻟدوﻟﺔ‪ ،‬وﯾﺣﺗوي اﻷﻟﺑوم ﻋﻠﻰ ‪ ٥٨‬ﺗﺻوﯾرة ﻣرﺳوﻣﺔ ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ ﻣﻘﺎﺳﺎﺗﻬﺎ‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٣٧×٥٣.٥‬ﺳم‪ ،‬واﺷﺗرك اﺛﻧﯾن ﻣن اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧدوس ﻓﻲ ﺗﻧﻔﯾذ اﻷﻟﺑوم اﻟﻣﺻور ﻣوﻫﺎن ﺳﯾﻧﻎ )‪ (١٧٨٢-١٧٦٣‬اﺑن ﻏوﻓﺎردﻫﺎن اﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻔﻧﺎن اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻓﻲ دﻟﻬﻲ واﻟﻣﺻور ﻧﯾﻔﺎﺳﻲ ﻻل )‪١٧٧٥-١٧٦٠‬م(‪ ،‬وﻗد ﻧﻔذت ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺑوم ﺑﺗﻘﺳﯾﻣﻬﺎ إﻟﻰ أﻗﺳﺎم واُﺳﺗﺧدم ﻓﯾﻬﺎ أﺳﻠوب‬
‫اﻟﺳرد اﻟﻘﺻﺻﻲ ﻟﻠﺗﺻﺎوﯾر‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت ﻛل ﺻﻔﺣﺔ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ أﻛﺛر ﻣن ﻣﺷﻬد ﺗﺻوﯾري ﻣﻧﻔﺻل‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر‬
‫ﯾظﻬر ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻌﻘﯾد ﺟﻧﺗﯾل ﺗﺻور دورﻩ اﻟﺳﯾﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺑﻼط ﻧواب ﺷﺟﺎﻋت اﻟدوﻟﺔ‪ ،‬وﻗﺎم ﺟﻧﺗﯾل ﺑﺗدوﯾن ﻣﻼﺣظﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻛل ﺗﺻوﯾرة ﺑﺧط ﯾدﻩ‪.‬‬
‫‪Chanchal Dodlani, "Transporting India: The Gentil Album and Mughal Manuscript Culture",‬‬
‫‪Association of Art Historians, 38(4) (August 2015): 53-57.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Losty, Indian Painting, 5.‬‬

‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟرﺳم اﻟزﯾﺗﻲ واﻟرﺳم ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﻧﯾﺔ ﺟﻠﺑﻬﺎ اﻟﻣﺻورون اﻷوروﺑﯾون ﻣﻌﻬم واﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ اﻟﻣﺻورون اﻟﻬﻧود‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻧﻬم‪ ،‬وأﺗﺎﺣت ﻫذﻩ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ إﻧﺗﺎج ﺻور ﺗﺑدو ﺣﻘﯾﻘﯾﺔ‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ ﻧﺷﺎﻫدﻩ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﻣن ﺣﯾث‬
‫ً‬
‫ﻧﻘل اﻟﻣﺻور ﻟﻛﺎﻓﺔ ﺗﻔﺎﺻﯾل اﻟﺣدث ﺑﺷﻛل واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺗﺗوﺳط اﻟﺗﺻوﯾرة ﺑداﺧﻠﻬﺎ ﺟﺛﺔ اﻟزوج اﻟﻣﺗوﻓﻲ‬
‫وﺑﺟوارﻩ اﻷرﻣﻠﺔ ﺗرﺗدي ﺛﯾﺎب اﻟزﻓﺎف وﺗﺗﺣﻠﻲ ﺑﻛﺎﻣل ﻣﺟوﻫراﺗﻬﺎ وﺗﺿﻊ ﻋﻼﻣﺔ اﻟزواج ﻋﻠﻰ اﻟﺟﺑﯾن )ﺷﻛل رﻗم ‪،(١‬‬
‫وﺣول اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺣﺷد ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﻓﻲ ﺗﺟﻣﻌﺎت داﺋرﯾﺔ وﻫو ﻣﺎ ﺗﺛﺑﺗﻪ ﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟﻣؤرﺧﯾن اﻟذﯾن أروا‬
‫اﻟﺣدث‪.‬‬

‫)ﺷﻛل رﻗم‪ (١‬ﻣﺷﻬد ﻟﻸرﻣﻠﺔ ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ داﺧل اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﻣن ﻟوﺣﺔ رﻗم‪)٢‬ﻋﻣل اﻟﺑﺎﺣﺛﺔ(‬

‫اﻟﺣﺷد اﻟﺟﻣﺎﻫﯾري‪ :‬ﺣﯾث ﻧﻼﺣظ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﺣﺷد أﻋداد ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ذات اﻷﻋﻣﺎر‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺗﺟﻣﻌﺎت ﻧﺻف داﺋرﯾﺔ ﺣول اﻟﻣﺣرﻗﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﯾﺗم ﻓﯾﻬﺎ ﺣرق اﻟزوج اﻟﻣﺗوﻓﻲ واﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ )ﻟوﺣﺎت رﻗم‬
‫‪ (٩-٧-٤-٣-٢‬أو ﻣﺗراﺻﯾن ﻓﻲ ﺻﻔوف ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ اﻟﻣﺣرﻗﺔ )ﻟوﺣﺎت‪ ،(٦-٥-١‬ﻛﻣﺎ وﺟد ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر‬
‫ﻓﻐﺎﻟﺑﺎ ﻣﻊ ﯾﺗﺟﻣﻊ‬
‫ً‬ ‫ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﺑﻌض اﻟﻌﺎدات اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﺣﺷد اﻷﺷﺧﺎص وﻫو اﻟﻔﺻل ﺑﯾن اﻟﻧﺳﺎء واﻟرﺟﺎل‪،‬‬
‫اﻟرﺟﺎل ﺟﻬﺔ اﻟﯾﻣﯾن ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﻘف اﻟﻧﺳﺎء ﺟﻬﺔ اﻟﯾﺳﺎر‪ ،‬وﺗﺻوﯾر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾرة ﺳﻣﺔ‬
‫وﺟدت ﻓﻲ ﻛل ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ اﻟﺗﻲ ﺻورت ﻓﻲ ﻣرﻛز ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ‪ ،‬رﺑﻣﺎ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ أن ﻫذﻩ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻛﺎﻧت‬
‫ﺗﻌﻛس اﻟواﻗﻊ ﺧﺎﺻﺔ ٕوان أﻏﻠب ﻣوﺿوﻋﺎﺗﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﺗﺻﺎوﯾر ﺗﻣﺛل ﻣﻬرﺟﺎﻧﺎت واﺣﺗﻔﺎﻻت‪ ،‬وﻫﻲ أﺣداث ﺗﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺟﻣﻊ ﺟﻣﺎﻫﯾري ﻛﺑﯾر‪ ،‬وأﺑرز ﻣن ﻧﺟﺢ ﻓﻲ ﺗﺻوﯾر ﻣوﺿوﻋﺎت ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﺗﺟﻣﻊ ﺟﻣﺎﻫﯾري ﻛﺑﯾر ﻫو اﻟﻣﺻور‬
‫ﺳﯾﻔﺎك ارم‪ ،١‬وﯾﺗﻣﯾز ﺑﺈﺗﻘﺎﻧﻪ ﻟﻠﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﻣﺷﺎﻫد ﺗﺟﻣﻊ ﺟﻣﺎﻫﯾري ﺑﺄﻋداد ﻛﺑﯾرة وﻫﻲ ﺳﻣﺔ وﺟدﻧﺎﻫﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻔﺗرة ﻣن ﻋﺎم ‪١٨٠٠‬م‪.١‬‬

‫‪١‬‬
‫اﻟﻣﺻور ﺳﯾﻔﺎك رام ﻣن أﻫم ﻣﺻوري ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ وﻗد ﻋﻣل ﻣﻊ ﻣﺧﺗﻠف اﻟﻔﻧﺎﻧﯾن اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﻟذﯾن ﯾﻌﻣﻠون ﻓﻲ اﻟﻬﻧد‪ ،‬وﺗرﺟﻊ أﻋﻣﺎل‬
‫ﺳﯾﻔﺎك اﻷوﻟﻰ ﻟﻣدرﺳﺔ ﺑﺎﺗﻧﺎ ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ‪١٢٣١-١٢٢٠‬ﻫـ ‪١٨١٥-١٨٠٥/‬م‪ ،‬وﻫو ﻓﻧﺎن ُﯾرﱠﺟﺢ أﻧﻪ ﻫﺎﺟر ﻣن ﻣرﺷد آﺑﺎد إﻟﻰ ﺑﺎﺗﻧﺎ‪ ،‬ﺣﯾث‬
‫ﺗظﻬر ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺳﻣﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻟﻣدرﺳﺔ ﻣرﺷد آﺑﺎد‪ ،‬وﯾﺗﻣﯾز ﻫذا اﻟﻣﺻور ﺑرﺳم ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻣﺷﺎﻫد اﻟﻠﯾﻠﯾﺔ ﻣﺛﯾرة ﻟﻼﻫﺗﻣﺎم ﺑﺷﻛل‬
‫ﻧظر ﻷﻧﻬﺎ ﻏﯾر ﻣﻌﺗﺎدة ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠرﺳم اﻟﻬﻧدي ﻟﻬذﻩ اﻟﻔﺗرة‪ ،‬ﻫذا ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺑراﻋﺗﻪ ﻓﻲ ﺗﺻوﯾر ﻣﺷﺎﻫد اﻟﻣواﻛب أو اﻟﺑﺎرات اﻟﺗﻲ ﯾﻧﻘﻠﻬﺎ‬
‫ﺧﺎص ًا‬
‫اﻟﻌرﯾس ﻣن اﻟﻬﻧدوس واﻟﻣﺳﻠﻣﯾن إﻟﻰ ﻣﻧزل اﻟﻌروس وﻫﻲ ﻣﻧﺎﺳﺑﺎت ﻟﻠﺗﺑﺎﻫﻲ ﺑﺛروة أﺳرة اﻟﻌرﯾس وﻗوﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺷﺎﻫد اﺣﺗﻔﺎﻻت اﻟﻬﻧدوس ﺑﻌﯾد‬
‫دﯾواﻟﻰ وﻣﺷﺎﻫد ﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ وﻗد ﺟﻣﻌت ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺎت ﻓﻲ اﻟﺑوم ﻗدم إﻟﻰ اﻟﻠورد ﻣﯾﻧﺗو اﻟﺣﺎﻛم اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺑﻧﻐﺎل‪ ،‬واﻷﻟﺑوم ﻣﻘﺳم اﻵن‬

‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫رﺳوم اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‪ :‬اﺣﺗوت ﺑﻌض ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﯾﺔ ﻣن ﻣﻧﺎظر طﺑﯾﻌﯾﺔ وﺗﻛون‬
‫ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺻف ﻣن اﻷﺷﺟﺎر أو اﻟﺷﺟﯾرات اﻟﻣﺗراﺻﺔ ﺑﺟوار ﺑﻌﺿﻬﺎ اﻟﺑﻌض ﻣﻊ ﺑﻌض اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫ﻛﺎﻟﻘﺻور‪ ،‬وﯾظﻬر ﺑﻬﺎ رﺳوم ﻟﻣوﻛب ﺧﻠف اﻟﺗﻼل ﻓﻲ )ﻟوﺣﺔ ‪ ،(٨-١‬وﻫذﻩ اﻟطرﯾﻘﺔ ظﻬرت ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﻣدرﺳﺔ‬
‫اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟﻬﻧدﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ ﻋﺻر ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ وﻣﻧﻬﺎ ﺗﺻوﯾرة ﺗﻣﺛل اﻹﻣﺑراطور ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﺻﯾد ﻟﻠﻣﺻور‬
‫ﺗﺷﺗﺎرﻣﺎن ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺳوﯾﻧﺗون ﺑﺎﻟﻣﺗﺣف اﻟوطﻧﻲ ﻓﻲ أﺳﻛﺗﻠﻧدا‪ ،‬ﺣﯾث ﯾظﻬر اﻹﻣﺑراطور ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﻊ ﺣﺎﺷﯾﺗﻪ وﯾظﻬر ﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﺑﻘﯾﺔ ﺣﺎﺷﯾﺔ اﻟﻣﻠك ﺑﯾن اﻟﺗﻼل ﻣن ﻣﻧظور ﺑﻌﯾد وﺑﺣﺟم أﺻﻐر ﻣن‬
‫اﻻﺷﺧﺎص اﻟﻣرﺳوﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة‪ ،٢‬وﺑذﻟك ﻧﺟد أن ﻣﺷﻬد اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻠﺗﺻوﯾرة اﻟﻣﻛون ﻣن ﻣﻘدﻣﺔ ﺗظﻬر‬
‫اﻟﺣدث اﻟرﺋﯾﺳﻲ واﻷﺷﺧﺎص اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ﺑﺣﺟم ﻛﺑﯾر ﻣﻊ ﺧﻠﻔﯾﺔ ذات ﻣﻧﺎظر طﺑﯾﻌﯾﺔ ﻣن ﺗﻼل ﻣﺗدرﺟﺔ وأﻧﻬﺎر‪ ،‬ﯾظﻬر‬
‫ﺑﯾﻧﻬﺎ ﺗﻛﻣﻠﺔ ﻟﻠﻣﺷﻬد وﻋﺎدة ﻣﺎ ﯾﻛون ﺑﻘﯾﺔ اﻟﻣوﻛب اﻹﻣﺑراطوري اﻟﻣوﺟود ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﻣرﺳوم ﺑﻣﻧظور ﺑﻌﯾد ﺑﺣﺟم‬
‫أﺻﻐر ﻣن اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ‪ ،‬وﻗد اﻧﺗﻘﻠت ﻫذﻩ اﻟطرﯾﻘﺔ إﻟﻰ إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر ﻣرﺳم ﻣرﺷد أﺑﺎد‬
‫ﻣﻧذ ﻓﺗرة ﺣﻛم ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﺻوﯾرة ﺗﻣﺛل ﻣﯾر ﺟﻌﻔر واﺑﻧﻪ ﻣﯾران ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﺻﯾد ﻣن ﻋﻣل اﻟﻣﺻور‬
‫ﻫوﻧﻬﺎر ﻣرﺳوﻣﺔ ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗرﺟﻊ ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ إﻟﻰ ﻋﺎم‪١١٧٤‬ﻫـ‪١٧٦٠ /‬م‪ ،‬ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻣﺗﺣف ﻓﻛﺗورﯾﺎ وأﻟﺑرت ﻓﻲ‬
‫ﻟﻧدن‪ ،‬ﺣﯾث ﯾظﻬر ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ اﻹﻣﺑراطور ﻣﻊ ﺣﺎﺷﯾﺗﻪ ﯾذﻫﺑون ﻓﻲ رﺣﻠﺔ اﻟﺻﯾد‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﯾظﻬر ﻣن ﻣﻧظور‬
‫ﺑﻌﯾد ﺑﯾن اﻟﺗﻼل ﺑﻘﯾﺔ اﻟﺣﺎﺷﯾﺔ اﻻﻣﺑراطورﯾﺔ‪ ،٣‬وﻣن أﻫم اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻬﻧود اﻟذﯾن ﺑرﻋوا ﻓﻲ رﺳم اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‬
‫ﺑﻬذﻩ اﻟطرﯾﻘﺔ ﻫو اﻟﻣﺻور دﯾب ﺗﺷﺎﻧد‪ ،‬وﯾرﺟﻊ إﻟﯾﻪ اﻟﻔﺿل ﻓﻲ ﻧﻘل ﻫذﻩ اﻷﺳﻠوب ﻣن ﻣرﺳم ﻣرﺷد أﺑﺎد إﻟﻰ ﺑﺎﺗﻧﺎ‬
‫وﻟﻛﻧﺎو ﻋﻧدﻣﺎ ﺳﺎﻓر ﻣﻊ راﻋﯾﻪ ﻧواب ﻣﯾر ﻗﺎﺳم ﻋﻧد اﻧﺗﻘﺎﻟﻪ إﻟﻰ ﻫذﻩ اﻟوﻻﯾﺎت‪ ،‬ﺛم ظﻬرت ﻓﻲ أﻋﻣﺎل اﻟﻣﺻور ﻣﯾر‬
‫ﺗﺷﺎﻧد وﺑﻬﺎدر ﺳﯾﻧﻎ ﺑﺎﻟﻣرﺳم اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻟﻛﻧﺎو وآودﻩ‪ ،٤‬وﻫذﻩ اﻟطرﯾﻘﺔ ﻓﻲ رﺳم اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﺗﻌﻛس اﻟﺗﺿﺎرﯾس‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻟﻠﻣﻧطﻘﺔ ﺑطرﯾﻘﺔ واﻗﻌﯾﺔ‪ ،‬وارﺗﺑطت ﺑﻬذﻩ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻧﯾﺔ أوروﺑﯾﺔ اﻷﺻل وﻫﻲ "ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور" وﺗﻌﻧﻲ‬
‫ﻛﻣﺻطﻠﺢ ﺗﻣﺛﯾل ﺗﻘرﯾﺑﻲ ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ ﻣﺳﺗو ﻣﺛل اﻟورﻗﺔ ﻛﻣﺎ ﺗراﻫﺎ اﻟﻌﯾن‪ ،‬وﯾﻣﯾز ﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟﻣﻧظور ﺑﺄن‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺗرﺳم ﺑﺣﺟم ﺻﻐﯾر ﻣﻊ زﯾﺎدة اﻟﻣﺳﺎﻓﺔ ﺑﯾﻧﻬﺎ وﺑﯾن اﻟﻣﺷﺎﻫد أو اﻟﻣراﻗب )ﺑﻬﯾﺋﺔ اﻟﻣﻧظور اﻟﺟوي( وﺗﻛﻣن‬
‫أﻫﻣﯾﺗﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗزﯾد أو ﺗﻌزز ﻣن ﻣﻼﺣظﺔ اﻟﻣﺻورﯾن ٕوادراﻛﻬم وﻓﻬﻣﻬم ﻟﻌﻧﺻر اﻟﺿوء واﻟﻔﺿﺎء‪ ،‬وﻗد اﺗﻘن اﻟﻣﺻورﯾن‬
‫اﻟﻬﻧود ﻫذﻩ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻣرﺳم ﻣرﺷد آﺑﺎد وﺑﺻورة ﻛﺑﯾرة ﻓﻲ ﻣرﺳم ﻣدﯾﻧﺔ آودﻩ ﻣﻧذ اﻟرﺑﻊ اﻷﺧﯾر ﻣن اﻟﻘرن‪١٢‬ﻫـ‪١٨/‬م‬
‫ﻛﺗﺄﺛﯾر أوروﺑﻲ ﻋن طرﯾق اﻟﻣﺻورﯾن اﻷوروﺑﯾﯾن اﻟذﯾن زاروا إﻗﻠﯾم اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻣﺛل اﻟﻣﺻور ﻓﺎرﯾﻧﺟﺗون‪ .٥‬ﻓﻛﺎﻧت ﺗرﺳم‬
‫ﻋﻧﺎﺻر ﻓﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ وﺗرﺳم ﻣﺟﻣوﻋﺔ آﺧري ﻣن اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت أو اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﺑﺻورة أﺻﻐر ﻋﻠﻰ ﺑﻌد ﻣﺳﺎﻓﺔ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻣؤﺧرة اﻟﺻورة‪ ،‬ﯾﺿﺎف إﻟﻰ ذﻟك ﺗﻣﺛﯾل اﻟﻣﻘدﻣﺔ واﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﺑﺄﻟوان ﻣﺗدرﺟﺔ ﺣﺗﻲ ﺗُﻌطﻲ ﻋﻣق ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾرة‪ ،‬ورﺳم‬
‫اﻟﺟﺑﺎل ﻣﻘﺳﻣﺔ إﻟﻰ ﻋدة أﺟزاء ﺑواﺳطﺔ ﺧطوط ﻣﺗﻌرﺟﺔ ﻣﺗﻘﺎرﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﻫذﻩ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ اﻷوروﺑﯾﺔ أدرك اﻟﻔﻧﺎن اﻟﻬﻧدي‬

‫ﺑﯾن اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ وﻣﺗﺣف ﻓﻛﺗورﯾﺎ وأﻟﺑرت وﻣﻛﺗﺑﺔ ﺷﯾﺳﺗر ﺑﯾﺗﻲ‪ ،‬وﯾﻧﺳب إﻟﯾﻪ أﻟﺑوم آﺧر ﺻﻣم ﻹﯾرل أوف ﻛﺎﻟﯾدون أﺣد اﻟﻣﺳؤوﻟﯾن‬
‫‪Losty, Indian Painting, 5.‬‬ ‫اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Galloway, The allure of India, 1.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Losty, “Eighteenth – century Mughal Paintings from the Swinton Collection”, Fig 35.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Losty, painting at murshidabad 1750-1820, Fig. 5.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Losty, Painting at Murshidabad 1750-1820’, 8.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Losty, Painting at Murshidabad 1750-1820’, 82.‬‬

‫‪٢٣٤‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫أﻫﻣﯾﺔ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ واﻟﻣﻧظور اﻟﺟوي‪١‬؛ ﻓﺑﻌد أن ﻛﺎﻧت اﻟﺳﻣﺎء ﺗُرﺳم ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺷرﯾط ﺿﯾق ﻣﺳطﺢ ﺑﺎﻟﻠون اﻷزرق أو‬
‫اﻟذﻫﺑﻲ‪ ،‬أﺻﺑﺣت اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﻋﺑﺎرة ﻋن رﺳم اﻟﻣدن واﻟﻘﻼع واﻟﺣﻘول اﻟﻣﻔﺗوﺣﺔ واﻷﻧﻬﺎر وﻣﺷﺎﻫد اﻟﺻﯾد واﻟﻣواﻛب‬
‫اﻟﻣﻠﻛﯾﺔ واﻟﺗﻼل اﻟﺑﻌﯾدة ﺑﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟﻣﻧظور ﻓﺗﺑدو وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺷﻬد ﻣن ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺎﻓﺔ ﺑﻌﯾدة وﻫو ﻣﺎ ﻧﺷﺎﻫدﻩ ﻓﻲ )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪(١‬‬
‫ﺣﯾث ﻧﺷﺎﻫد ﻣﺷﻬد ﻟﻣوﻛب ﻣﻛون ﻣن ﺛﻼﺛﺔ أﻓﯾﺎل وﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺧﯾول وﻋدد ﻛﺑﯾر ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﻣرﺳوم ﺑﺣﺟم‬
‫أﺻﻐر ﻣن اﻷﺷﺧﺎص اﻟﻣﺻورة ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة واﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛل اﻟﻣوﺿوع اﻟرﺋﯾﺳﻲ‪ ،‬وﺧﻠف ﻫذا اﻟﻣوﻛب ﻣﺷﻬد‬
‫ﻟﻌﻣﺎﺋر اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﯾﺑدو أﻧﻬﺎ ﻋﻣﺎﺋر ﻣﻠﻛﯾﺔ ﺣﯾث ﯾﺷﺎﻫد اﻷﻋﻼم ﺗﻌﻠو أﺑراج ﻫذﻩ اﻟﻌﻣﺎﺋر‪ ،‬وﺷﻛل ﻟﻣﺑﻧﻲ رﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﻧﺗﺻف‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻌﻣﺎﺋر ﯾﺗﻘدﻣﻬﺎ ﺳور ﻣﺣﺎط ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺷﺟﯾرات اﻟﻣﺗراﺻﺔ ﺑﺟوار ﺑﻌﺿﻬﺎ اﻟﺑﻌض‪ ،‬ﻫذا‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﺻﻐﯾرة ﻋﻠﻰ ﯾﺳﺎر اﻟﺗﺻوﯾرة ﯾظﻬر ﺑﯾﻧﻬﺎ ﺷﻛل ﻷﺣد اﻟﻣﻌﺎﺑد اﻟﺻﻐﯾرة ﻣﺣﺎطﺔ‬
‫أﯾﺿﺎ ﻓﻲ إﺣدى ﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪(٥‬‬
‫أﯾﺿﺎ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺟﺎر اﻟﻛﺛﯾﻔﺔ‪ .‬وﻧﺷﺎﻫد ﻫذﻩ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ً‬
‫ً‬
‫ﻓﯾظﻬر ﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ رﺳم ﻟﻣﻧظر طﺑﯾﻌﻲ ﻣﺳﺗﺧدم ﻓﯾﻪ ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور‪ ،‬ﺣﯾث ﻧﺷﺎﻫد رﺳم ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺟﺎر‬
‫ورﺳم ﻟﻣﻌﺑد ﻣرﺳوم ﺑﺣﺟم ﺻﻐﯾر ﻟﻠﺗﻌﺑﯾر ﻋن وﺟود ﻣﺳﺎﻓﺔ ﺑﻌﯾدة ﺑﯾﻧﻬﺎ وﺑﯾن اﻟﺣدث اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﺻوﯾرة‪،‬‬
‫أﯾﺿﺎ اﺳﺗﺧدام ﻫذﻩ اﻟطرﯾﻘﺔ ٕوان ﻛﺎﻧت ﺑﻣﺳﺗوي أﻗل ﻓﻲ ﺗﺻوﯾرة ﻣن ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﺑﻣدﯾﻧﺔ ﺛﻧﺟﻔور )ﻟوﺣﺔ‬
‫وﻧﺷﺎﻫد ً‬
‫ُ‬
‫رﻗم ‪ (٨‬ﺣﯾث ُﻧﺷﺎﻫد ﻓﻲ اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ ﺧﻠف اﻟﺗل ﯾﺳﯾر ﻣوﻛب ﻣﻠﻛﻲ ﻣﻛون ﻣن ﻓﯾﻠﯾن وﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﺑﻌﺿﻬم‬
‫ﯾﻣﺗطﻲ اﻟﺧﯾول وﺑﻌﺿﻬم ﻣﺗرﺟل‪ ،‬ﺑﺟوراﻫم ﺻف ﻣن اﻟﺷﺟﯾرات اﻟﻣﺗراﺻﺔ ﺑﺟوار ﺑﻌﺿﻬم اﻟﺑﻌض‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﯾظﻬر ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺑﻘواﻋد اﻟظل واﻟﻧور وذﻟك ﺑﻣراﻋﺎة اﻟﺗدرج اﻟﻠوﻧﻲ‬
‫واﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن اﻟﻌﻣق وﻫﻲ ﺳﻣﺔ ﻣن اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻷوروﺑﯾﺔ‪ ،‬وﯾرﺟﻊ اﻟﻔﺿل إﻟﻰ ﻣﺻوري اﻹﻣﺑراطور اﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻣﺣﻣد ﺷﺎﻩ‬
‫ﻓﻲ إدﺧﺎل ﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟظل واﻟﺿوء ﺑﺷﻛﻠﻬﺎ اﻟﻣﺗطور ﻓﺑدﻻ ﻣن رﺳم اﻟﺳﻣﺎء ﺑﺷﻛﻠﻬﺎ اﻟﺗﻘﻠﯾدي اﻟﻣرﺻﻌﺔ ﺑﺎﻟﻧﺟوم واﻟﻐﯾوم‬
‫اﻟﻣظﻠﻣﺔ ﻧﺟﺣوا ﻓﻲ اﺳﺗﺧدم اﻟﺗدرج اﻟﻠوﻧﻲ ﻟﻠﺗﻌﺑﯾر ﻋن ﺷﻛل اﻟﺳﻣﺎء ﺑطرﯾﻘﺔ واﻗﻌﯾﺔ ﻓﻲ اﺳﺗﺧدام درﺟﺎت اﻟﻠون‬
‫اﻷزرق اﻟﻔﺎﺗﺢ ﻣﻊ اﻟﻠون اﻷﺑﯾض ﻓﻲ ﻋﻣل ﺷﻛل اﻟﺳﺣﺎب ﻣﻊ اﻧﻌﻛﺎس ﺷﻛل اﻟﺳﻣﺎء ﻓﻲ اﻟﻣﯾﺎﻩ )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ .(٩‬وﺗرﺟﻊ‬
‫ﺑداﯾﺔ اﺳﺗﺧدام ﺧﺎﺻﯾﺔ اﻟﺿوء واﻟظل ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ إﻟﻰ أﻋﻣﺎل اﻟﻣﺻور اﻟﻬﻧدي دﯾب ﺗﺷﺎﻧد اﻟذي اﻧﺗﻘل ﻣﻊ‬
‫ﻧواب اﻟﺑﻧﻐﺎل ﻣﯾر ﻗﺎﺳم ﻋﻧدﻣﺎ رﺣل إﻟﻰ إﻗﻠﯾم ﺑﯾﻬﺎر وﻫﻧﺎك ﻋﻣل ﻣﻊ أﺣد ﻣﺳؤوﻟﻲ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد وﻫو وﯾﻠﯾﺎم ﻓوﻟرﺗون‬
‫)ﺑﯾن ﻋﺎﻣﻲ ‪ (١٧٦٤-١٧٦٣‬ﺣﯾث ﺗﻌﻠم ﻣﻧﻪ اﺳﺗﺧدام ﺧﺎﺻﯾﺔ اﻟﺿوء واﻟظل وﺧﺎﺻﯾﺔ اﻟﻣﻧظور اﻟﺟوي ﻓﻲ رﺳم‬
‫اﻟﻣﻧظر اﻟطﺑﯾﻌﻲ وﻣﺎ ﺑﻪ ﻣن اﻷﺷﺟﺎر اﻟﻣوزﻋﺔ‪.٢‬‬

‫وﻗد ﺗﻣ ﱠﯾزت اﻟرﺳوم اﻵدﻣﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﺑطرﯾﻘﺔ رﺳم اﻷﺷﺧﺎص ﺑدﻗﺔ وواﻗﻌﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ‬
‫رﺳم ﻣﻼﻣﺢ اﻟوﺟﻪ ﻓﻛﺎﻧت اﻟوﺟوﻩ اﻟطوﯾﻠﺔ اﻟﻬزﯾﻠﺔ ذات ﻟون ﺑﻧﻲ داﻛن ﯾﺷوﺑﻪ ﺑﻌض ﻣن اﻟﻠون اﻷﺣﻣر واﻷﻧوف‬
‫ﻣدﺑﺑﺔ اﻟﺷﻛل واﻟﺣواﺟب ﺛﻘﯾﻠﺔ واﻟﻌﯾﻧﯾن ﻧﺎﺻﻌﺗﯾن ورﻣوش ﻣﻧﺣﻧﯾﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﯾن ﺟﺎءت أﻏﻠﺑﯾﺔ اﻟﻣﻼﺑس ﺑﯾﺿﺎء ﺑظﻼل‬
‫أﺣﯾﺎﻧﺎ ﻟﻣﺳﺎت ﻣن اﻟﻠون اﻟذﻫﺑﻲ وﻟون اﻷزرق اﻟطﺎووﺳﻲ وﺑﺎﻟطﺑﻊ ﻫذﻩ اﻷﻟوان ﻣﺗﺄﺛرة‬
‫رﻣﺎدي أو ﻗرﻣزي داﻛن و ً‬
‫ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ اﻷوروﺑﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﺳﺗﺧدام اﻷﻟوان اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ اﻟزاﻫﯾﺔ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل اﻟﺻﻐﯾرة ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﻼﺑس‬
‫اﻟﻧﺳﺎء‪ .٣‬وﺟدﯾر ﺑﺎﻟﻣﻼﺣظﺔ ﻓﻲ طرﯾﻘﺔ رﺳم اﻷرﻣﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ أن اﻟﻣﺻور ﻛﺎن ﯾرﺳم اﻷراﻣل‬

‫‪1‬‬
‫‪Preeti Awasthi, “Awadh-Congenial Home For Nurturing Arts – In Historical Perspective of Painting‬‬
‫‪and Music (1722-1856)” (Degree of Doctor of Philosophy in History, University of Lucknow: 2015),‬‬
‫‪139-142.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Losty, Indian Painting, 4.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Archer, Patna Painting, 19.‬‬

‫‪٢٣٥‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫ﺑﻬﯾﺋﺔ ﺗﺑدو ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻋﻼﻣﺎت اﻟرﺿﺎ‪ ،‬وذﻟك ﻟﯾﺛﺑت أﻧﻬﺎ ﺗﻘوم ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑﻛﺎﻣل إرادﺗﻬﺎ وﻛﻠﻬﺎ ﺗﺻﺎوﯾر ﺻورت ﻓﻲ ﻓﺗرة‬
‫ﺣﻛم ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻟﻠﻬﻧد وﺗﺎرﯾﺦ ﻫذﻩ اﻟﺻور ﻛﻠﻬﺎ ﯾرﺟﻊ ﺗﻘرﯾًﺑﺎ إﻟﻰ اﻟرﺑﻊ اﻷول ﻣن اﻟﻘرن ‪١٩‬م وﻛﺄﻧﻪ ﯾﺣﺎول‬
‫إﺧﻼﺻﺎ ﻟزوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻔﻧد ﻣزاﻋﻣﻬم ﺗﺟﺎﻩ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‬
‫ً‬ ‫أن ﯾﺛﺑت ﻟﻠﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن أن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺗﻘوم ﺑﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ ﺑطﯾب ﺧﺎطر‬
‫ﺑﺄﻧﻬم ﺟﺎءوا إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﻟﻠﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻬﻣﺟﯾﺔ واﻟﻌﻧﺻرﯾﺔ ﺿد اﻟﻣرأة اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪ ،‬ورﺑﻣﺎ ﺗﻛون ﻫﻧﺎك ﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت‬
‫ﻛﺎﻧت اﻷرﻣﻠﺔ ﺗُﺟﺑر ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑﺎﻟﻘوة ﺗﺣت ﺿﻐط اﻟﻌﺎدات واﻟﺗﻘﺎﻟﯾد‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧدﻣﺎ ﺗﻛون اﻟزوﺟﺔ ﺻﻐﯾرة اﻟﺳن‬
‫وﻟﻛن ﻣﻌظم اﻟﺣﺎﻻت ﻛﺎﻧت اﻟﻣرأة ﺗﻘوم ﺑﻬﺎ طواﻋﯾﺔ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﺣرص اﻟﻣﺻور ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن اﻫﺗﻣﺎﻣﻬم ﺑﻣظﻬرﻫم اﻟﻌﺎم ﺳواء اﻟرﺟﺎل أو اﻟﻧﺳﺎء ﯾرﺗدون أﻓﺧم اﻟﺛﯾﺎب ﻟﻠﺗﻌﺑﯾر‬
‫ﻋن اﻫﺗﻣﺎﻣﻬم ﺑﺣﺿور ﻫذا اﻟﺣدث ﻓﺟﺎءت ﻣﻼﺑس اﻟرﺟﺎل ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺟﺎﻣﺔ طوﯾﻠﺔ ﺑﯾﺿﺎء اﻟﻠون ﺗﻣﺳك‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟوﺳط ﺑﺣزام أو ﺑﻧد ﻣن اﻟﻘﻣﺎش ﻟﻪ ﻟون ﻣﺧﺗﻠف ﻋن ﻟون اﻟﺟﺎﻣﺔ أﺳﻔﻠﻪ ﺳروال أو ﺑﺎﺟﺎﻣﺔ ﺗﻛون إﻣﺎ ﺑﯾﺿﺎء‬
‫اﻟﻠون أو ذات ﻟون ﻣﺧﺗﻠف‪ ،‬وﺗﺿﻌن اﻟﻧﺳﺎء دوﺑﺗﺔ ﺑﯾﺿﺎء اﻟﻠون وﻫﻲ اﻟﺷﺎل اﻟطوﯾل اﻟذي ﯾﻐطﻰ اﻟرأس وﯾﺻل إﻟﻰ‬
‫اﻟرﻛﺑﺗﯾن‪ ،‬وﻫذا اﻻزدﺣﺎم ﺑﯾن اﻷﺷﺧﺎص ﻛﺎن ﻣن اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺣدث‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﯾﺧرج ﻛل أﻫل‬
‫اﻟﻘرﯾﺔ ﻣن ﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟﻘرﯾﺔ ﺣﺗﻰ اﻷطﻔﺎل ﻟﻣﺗﺎﺑﻌﺔ ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ وﻣﺑﺎرﻛﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺿﺣﯾﺗﻬﺎ ووﻓﺎﺋﻬﺎ‬
‫ﻟزوﺟﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻛﺎن اﻟﺑراﻫﻣﺔ‪ ١‬اﻟﻛﻬﻧﺔ )ﺷﻛل رﻗم‪ (٢‬ﻣن أﻫم اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﺗﻲ وﺟدت ﻓﻲ ﻛل اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎوﻟت ﻋﺎدة‬
‫ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ "اﻟﺳﺎﺗﻲ"‪ ،‬وﻣن اﻟﻣﻌروف أن اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﻛﺎﻧوا ﯾﺳﯾطرون ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣﻘدس ﻓﻲ اﻟﻣﻌﺎﺑد‬
‫وﯾﻘوﻣوا ﺑﺈﺣﯾﺎء ﺗراﻧﯾم ﺣﻔﻼت اﻟزﻓﺎف وأداء اﻟطﻘوس اﻟدﯾﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻌﺎﺑد‪ ،‬وﯾﺣﺗﻠون اﻟطﺑﻘﺔ اﻷوﻟﻲ ﻓﻲ طﺑﻘﺎت‬
‫داﺋﻣﺎ اﻟﻠون اﻷﺑﯾض ﻛرﻣز ﻟﻠطﻬﺎرة وﯾﺣﻠق اﻟذﻛور ﻣﻧﻬم ﺷﻌرﻩ ﺑطرﯾﻘﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ ﺗﺷﻣل‬
‫اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟﻬﻧدوﺳﻲ‪ ،‬وﯾرﺗدون ً‬
‫ﻣﻧطﻘﺔ اﻟﺟﺑﯾن وﻣﻘدﻣﺔ اﻟرأس وﺗﺗرك ﺟزء ﻣن اﻟﺧﻠف ﻓﻲ ﺷﻛل اﻟذﯾل‪ ،٢‬وﯾﻌرف زي اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﺑﺎﺳم ﺑﺎﺷﺎ ﻛﺎﺷﺎم‬
‫أﯾﺿﺎ ﺑﺎﺳم "دﻫوﺗﻲ"‪ ،‬وﻫو ﻗطﻌﺔ ﻗﻣﺎش طوﯾﻠﺔ ﻏﯾر ﻣﺧﯾط ﺗﻠﺗف ﻣن ﻣﻧﺗﺻف‬ ‫)‪ (Pacha Kacham‬واﻟﻣﻌروف ً‬
‫اﻟﺧﺻر ﺣﺗﻰ أﺳﻔل‪ ،٣‬وﻗد ﺷﺎرك ﺑﻌض اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺟﯾش ﺑﺟﺎﻧب دورﻫم اﻟدﯾﻧﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﻧﺎﺻب ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ‬
‫ﻣﻬﻣﺔ‪ .٤‬وﻛﺎن ﻟﻬم دور رﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ ﺣﻔﻼت أو ﻣواﻛب اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻬم ﻣن ﯾﻘوﻣون ﺑﻣﺑﺎرﻛﺔ اﻷرﻣﻠﺔ واﻟﻘﯾﺎم ﺑﺎﻹﺷراف‬

‫‪١‬‬
‫وﺣرﻣوﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺄﺗﻲ طﺑﻘﺔ اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﻋﻠﻰ رأس ﺳﺎﺋر اﻟطﺑﻘﺎت‪ ،‬وﻫم ﯾﻌدون أﻛﺑر اﻟﻣﺳﺗﻔﯾدﯾن ﻣن اﻟﻧظﺎم اﻟطﺑﻘﻲ‪ ،‬وﻗد اﺣﺗﻛر اﻟﺑراﻫﻣﺔ اﻟﻌﻠم ﱠ‬
‫اﻟطﺑﻘﺎت اﻷﺧرى‪ ،‬ﺑل ﯾﻧص ﺗﺷرﯾﻊ "ﻣﺎﻧو" ﻋﻠﻰ ﺳﯾﺎدة اﻟﺑرﻫﻣﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟم "إذا وﻟد اﻟﺑرﻫﻣﻲ وﺿﻊ ﻓﻲ اﻟﺻف اﻷول ﻣن ﺻﻔوف اﻟدﻧﯾﺎ"‬
‫ﻣﻘدﺳﺎ ﻓﺎﻟﺑرﻫﻣﻲ ﻻ ﯾدﻧس‪ ،‬وﻻ ﺗطﺑق ﻋﻠﯾﻪ ﻋﻘوﺑﺔ اﻟﻘﺗل إﻻ ﻋﻠﻰ ﻣن ﯾﻘﺗل‬
‫ً‬ ‫وﻣﻧﺣت طﺑﻘﻲ اﻟﺑراﻫﻣﺔ اﻣﺗﯾﺎزات ﻋﺎﻣﺔ وﺧﺎﺻﺔ اﻋﺗﺑرت واﺟﺑًﺎ‬
‫ﺑرﻫﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﻧدﻫم ﻣن ﻛﺑﺎﺋر اﻵﺛﺎم اﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﻣﺣﻲ‪ ،‬وﻋﻠﯾﻪ اﻟﺗزاﻣﺎت ﻓﻛﺎن ﻋﻠﯾﻪ أن ﯾﻌد ﻧﻔﺳﻪ ﻟﻠﻣﻬﺎم اﻟﻛﺗﺎﺑﯾﺔ واﻷدﺑﯾﺔ واﻟﺗرﺑوﯾﺔ ﺑدارﺳﺔ‬
‫اﻟﻘﺎﻧون وﺣﻔظ ﻛﺗب اﻟﻔﯾدا‪ ،‬وأﻻ ﯾﺗزوج ﻣن ﺧﺎرج طﺎﺋﻔﺗﻪ‪ ،‬وﻋﻠﯾﻪ ﻣراﻋﺎة طﻘوس دﻗﯾﻘﺔ ﻓﻲ طﻬﺎرﺗﻪ وطﻌﺎﻣﻪ وﺷراﺑﻪ )وﻓﺎء ﻣﺣﻣود ﻋﺑد اﻟﺣﻠﯾم‪،‬‬
‫اﻷوﺿﺎع اﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﺑﻧﻐﺎل ﻣﻧذ اﻟﻔﺗﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺣﺗﻰ اﻟﻐزو اﻟﻣﻐوﻟﻲ )اﻟﻘﺎﻫرة‪ :‬ﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟدﯾﻧﯾﺔ‪-٢٧٧ :(٢٠١٥ ،‬‬
‫‪.٢٧٨‬‬
‫ﻋن اﻟﺑراﻫﻣﺔ وﺗﻘﺎﻟﯾدﻫم اﻟدﯾﻧﯾﺔ اﻧظر‪:‬‬
‫‪Daniel Ingalls, "The Brahman Tradition", The Journal of American Folklore, Vol. 71, No. 281,‬‬
‫‪Traditional India: Structure and Change (Jul.-Sep.1958): 209-215.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Nilsson, "Picturing the Unknown Cultural", 23.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Prasanta Kumar Acharya, Sacred Complex of Budhi Santani (New Delhi: Concept Publishing‬‬
‫‪Company, 2003), 82-83.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Gaur, Sati and Social Reforms, 7.‬‬

‫‪٢٣٦‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫دور ﻣﻬ ًﻣﺎ ﻓﻲ اﻧﺗﺷﺎر ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾرﺗدون أﺣذﯾﺔ ﻋﻧد أداﺋﻬم أي‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣراﺳم اﻟﺣرق‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻬم ًا‬
‫طﻘوس‪ ،‬وﻗد أﺑرزت اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ اﻟﺑراﻫﻣﺔ ﺑﻬذﻩ اﻟﻬﯾﺋﺔ‪ ،‬وداﺋ ًﻣﺎ ﻣﺎ ﯾﻘﻔوا ﺑﺟوار اﻟﻣﺣرﻗﺔ وﯾﻛون ﻋددﻫم‬
‫إﻣﺎ اﺛﻧﺎن أو أﻛﺛر‪ ،‬ﻣﻧﻬم ﻣن ﯾﺣﻣل اﻟﺑﺧور أو ﯾﺣﻣل أﻋواد اﻟﺛﻘﺎب وﻣواد اﻻﺷﺗﻌﺎل ﻟﯾﻘوم ﺑﺈﺷﻌﺎل اﻟﻧﺎر ﻓﻲ اﻟﻣﺣرﻗﺔ‪.‬‬

‫)ﺷﻛل رﻗم‪ (٣‬اﻟﺣراس اﻟﻣراﻓﻘﯾن ﻟﻌﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ ﻣن‬ ‫)ﺷﻛل رﻗم‪ (٢‬ﺷﻛل رﺟﺎل اﻟدﯾن )اﻟﺑراﻫﻣﺔ( ﻣن ﻟوﺣﺔ رﻗم‪٥‬‬

‫ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪) ٧‬ﻣن ﻋﻣل اﻟﺑﺎﺣﺛﺔ(‬

‫)ﺷﻛل رﻗم‪ (٤‬ﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﺣﺿرون ﺣﻔل اﻟﺳﺎﺗﻲ )ﻣن ﻋﻣل اﻟﺑﺎﺣﺛﺔ( ﻣن ﻟوﺣﺔ رﻗم‪٢‬‬

‫ﻛﻣﺎ اﺣﺗوت اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ ﻋﻠﻰ رﺳوم ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺣراس ﺑﯾن ﺣﺷود اﻷﺷﺧﺎص وذﻟك ﻟﻠﺣﻔﺎظ‬
‫ﻻزﻣﺎ أن ﺗﺣﺿر ﻣﺛل ﻫذﻩ اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت واﻟﺗﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻣن)ﺷﻛل رﻗم‪ ،(٣‬وﺣراﺳﺔ اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ً‬
‫اﻟﻣﺻور ُﯾﻣﱢﯾزﻫﺎ إ ﱠﻣﺎ ﺑﻣوﻛب ﻣﻠﻛﻲ ﻣن اﻟﻔﯾﻠﺔ ﯾﻌﻠوﻫﺎ اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ )ﺷﻛل رﻗم‪(٤‬؛ ﺣﯾث ﻣﯾزﻫﺎ اﻟﻣﺻور ﺑﺟﻠوﺳﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﯾل أﺳﻔل ﻣظﻠﺔ )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪ ،(٩-٣-٢‬أو ﻋﻠﻰ ﺣﺻﺎن )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(٤‬أو واﻗﻔﯾن وﺳط اﻟﺣﺷود وﯾرﺗدون‬
‫ﻣﻼﺑس ﻣﻣﯾزة ﺗزداد ﺛراء زﺧرﻓﯾﺎ )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪.(٨‬‬

‫‪٢٣٧‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫وﺗظﻬر اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ ﺗﻘﻠﯾد ﻣﺗﺑﻊ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﻫو وﺟود ﻓرﻗﺔ ﻣوﺳﯾﻘﯾﺔ )ﺷﻛل رﻗم‬
‫‪ ،(٥‬ﻓﻧﺎد ار ﻣن ﺗﺧﻠو ﺗﺻوﯾرة ﺗﻣﺛل ﻣوﺿوع ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻌﺎزﻓﯾن وﻫو ﺗﻘﻠﯾد ﻣﺗﺑﻊ ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺣﯾث ﯾﻌﺗﺑر اﻟﻬﻧدوس ﻋﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻻﺣﺗﻔﺎل ﺑوﻓﺎء اﻟزوﺟﺔ ﻟزوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗوﺟد‬
‫ﻓرﻗﺔ اﻟﻌﺎزﻓﯾن ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﻣن ﻣن اﻟﺗﺻوﯾرة ﻓﻘد وﺟد ﻧﺎﻓﺧﻲ اﻷﺑواق وﺿﺎرﺑﻲ اﻟطﺑول )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪.(٧-٥-٢‬‬

‫)ﺷﻛل رﻗم‪ (٥‬اﻟﻌﺎزﻓﯾن اﻟﻣراﻓﻘﯾن ﻟﻌﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷراﻣﻠﺔ "اﻟﺳﺎﺗﻲ" ﻣن ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪) ٧-٥‬ﻣن ﻋﻣل اﻟﺑﺎﺣﺛﺔ(‬

‫اﺷﻛﺎل اﻟﻧﯾران‪ :‬ﯾﻌﺗﺑر اﻟﻬﻧدوس ﻣﻧذ ﻋﺻور ﻗدﯾﻣﺔ أن اﻟﻧﺎر ﻫﻲ اﻟﻣطﻬر اﻷﻋظم‪ ،‬واﻟﻠﻬب اﻟطﻘﺳﻲ ﺟزء ﻻ ﯾﺗﺟ أز‬
‫ﻣن ﻣﻌظم اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت اﻟدﯾﻧﯾﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ ﯾﺟﻌل وﺟود ﻋﻼﻗﺔ وﺛﯾﻘﺔ ﺑﯾن اﻟطﻬﺎرة ٕواﺧﻼص اﻟزوﺟﺔ‪ ،‬وﯾﻌﺗﻘدوا‬
‫ﻋﻧﺻر‬
‫ًا‬ ‫ﺑوﺟود ﺻﻠﺔ ﺑﯾن اﻟﻧﺎر اﻟﻣوﻗودة اﻟﻣطﻬرة ﻣن اﻟذﻧوب واﺧﻼص وﻓﺿﯾﻠﺔ اﻟزوﺟﺔ‪" ١‬اﻟﺳﺎﺗﻲ"‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﻧﯾران‬
‫أﺳﺎﺳﯾﺎ ﻓﻲ ﻛل اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗُﻌﱢﺑر ﻋن اﻟﺣدث اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﯾرة ﺣﯾث ﺗﻘوم اﻷراﻣﻠﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎﻟﺟﻠوس ﺑداﺧل اﻟﻣﺣرﻗﺔ اﻟداﺋرﯾﺔ اﻟﻣﻛوﻧﺔ ﻣن أﻟواح ﻣن اﻟﺧﺷب وﺿﻌت ﺑﺷﻛل داﺋري ﻟﺗﺣﺗرق ﻣﻊ ﺟﺛﺔ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻗد‬
‫ﺗﻧوﻋت طرﯾﻘﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن اﻟﻧﯾران ﻓﻲ ﻛل ﺗﺻوﯾرة‪ ،‬ﻓﻧﺟدﻫﺎ ﺗﺎرة ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ ﻣﻊ طرﯾﻘﺔ رﺳم اﻟﻧﯾران ﻓﻲ ﺗﺻﺎوﯾر‬
‫اﻟﻣﺧطوطﺎت اﻟﻣﻐوﻟﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺻوﯾرة ﺣﺻﺎر ﻗﻠﻌﺔ ﭼﯾﺗور‪ ،‬ﻣن ﻣﺧطوط أﻛﺑر ﻧﺎﻣﺔ ‪١٠٠٤-٩٩٩‬ﻫـ ﻫـ‪-١٥٩٠ /‬‬
‫‪١٥٩٥‬م‪ ،‬ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻣﺗﺣف ﻓﻛﺗورﯾﺎ وأﻟﺑرت ﻓﻲ ﻟﻧدن )ﻟوﺣﺔ‪ ،(١١‬ﻣﻊ ﺗﺻوﯾرة أرﻣﻠﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬
‫‪١١٩٥‬ﻫـ‪١٧٨٠/‬م ﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﺎﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻟﻧدن )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(١‬وذﻟك ﻣن ﺣﯾث ﺗﺻﺎﻋد أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻧﯾران ﻣن‬
‫اﻟﻣﺣرﻗﺔ اﻟداﺋرﯾﺔ اﻟﺷﻛل ﻓﻲ اﺗﺟﺎﻩ أرﺳﻲ ذات ﻟون ذﻫﺑﻲ‪ ،‬وﻧﺷﺎﻫد ﺷﻛل آﺧر ﻟﻠﻧﯾران ﺻور ﺑطرﯾﻘﺔ واﻗﻌﯾﺔ ﺗﺗﻣﺎﺷﻲ‬
‫ﻣﻊ أﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ‪ ،‬وﻫو ﻋﺑﺎرة ﻋن اﻟﺳﻧﺔ ﻧﯾران ﺗﺗﺟﻪ ﺑﺷﻛل ﻣﺎﺋل ﻣﻊ اﺗﺟﺎﻩ اﻟرﯾﺎح ﻣرﺳوﻣﺔ ﺑدرﺟﺎت اﻟﻠون‬
‫اﻷﺻﻔر واﻷﺣﻣر ﯾﺗﺻﺎﻋد ﻣﻧﻬﺎ دﺧﺎن إ ﱠﻣﺎ أﺳود اﻟﻠون ﻛﻣﺎ ﻓﻲ )اﻟﻠوﺣﺔ رﻗم ‪ ،(٢‬أو دﺧﺎن ﻟوﻧﻪ أﺑﯾض ﻛﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺻ ﱢورت أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻠﻬب ﺗﺗﺻﺎﻋد ﻣﻊ اﺗﺟﺎﻩ اﻟرﯾﺎح ذات ﻟون واﺣد وﻫو‬
‫)اﻟﻠوﺣﺔ رﻗم ‪ ،(٧ -٦-٥‬وﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﻠوﺣﺎت ُ‬
‫ﺻ ﱢورت أﻟﺳﻧﺔ اﻟﻧﯾران ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﺑﺷﻛل زﺧرﻓﻲ ﻓﻲ )ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪.(٣‬‬
‫اﻷﺣﻣر)ﻟوﺣﺔ رﻗم ‪ ،(٤‬ﻛﻣﺎ ُ‬
‫ظﻬرت ﺗﻘﻧﯾﺔ ﺳﯾﺎﻩ ﻗﻠم أو ﻧﯾم ﻗﻠم ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ وﻫﻲ طرﯾﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺗﺻوﯾر ﯾﺗم ﻓﯾﻬﺎ اﺳﺗﺧدام اﻟﻔرﺷﺎة ﻓﻲ اﻟرﺳم ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺳود وﻟﯾس اﻟﻘﻠم اﻟرﺻﺎص وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ رﺳم اﻷﻧف اﻟﻣدﺑب‬
‫واﻟﺣواﺟب اﻟﺛﻘﯾﻠﺔ واﺳﺗﺧدم اﻟﻠون اﻟﺑﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﺻﻣﯾﻣﺎت اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﺛم ﯾرﺳﻣون ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺑﺄﻟوان ﻣﻠوﻧﺔ ﻓﺎﺗﺣﺔ ﻣﺛل اﻟﻠون‬
‫أﯾﺿﺎ ﺑﺎﺳم‪ ،Kajli syahi ٢‬واﺳﺗﺧدم‬
‫اﻷﺣﻣر واﻟذﻫﺑﻲ اﻟﻔﺎﺗﺢ واﻷزرق اﻟطﺎووﺳﻲ ﻟﺗﻌطﻲ اﺳﺗدارة ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر‪ ،‬وﺗُﻌرف ً‬
‫‪1‬‬
‫‪Altekar, The Position of Woman, 130.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Rekha, "The Patna School of Painting", 1003.‬‬

‫‪٢٣٨‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻣﺻورون اﻟﻣﻐول ﻫذﻩ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟرﺳم ﺧﻼل اﻟﻘرن‪١١‬ﻫـ‪١٧/‬م وﺧﺎﺻﺔ ﺻور اﻟزاﻫد واﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻘدﺳﺔ‪،‬‬
‫أﯾﺿﺎ ﻓﻲ‬
‫واُﺳﺗﺧدم ﻫذا اﻷﺳﻠوب ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺎﻛﻲ اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻷوروﺑﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ اﻟدﯾﻧﯾﺔ ﻣﻧﻬﺎ‪ُ ،‬وﻋرف ً‬
‫ﻣدارس اﻟدﻛن وﻣدرﺳﺔ راﺟﺳﺗﺎن‪ ،‬وﻗد طور ﻫذا اﻷﺳﻠوب ﻓﻲ اﻟﻘرن ‪١٣‬ﻫـ‪١٩/‬م ﺣﺗﻲ أﺻﺑﺢ ﯾﻌطﻲ ﻣظﻬر‬
‫اﻟﻣطﺑوﻋﺎت اﻷوروﺑﯾﺔ‪ ،‬وظﻬر ﻫذا اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ ﻣﻊ اﻟرﺳم ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺻوﯾرة واﺣدة ﻣن اﻟﺗﺻﺎوﯾر‬
‫ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ وﻫﻲ ﺗﺻوﯾرة ﻣﺣﻔوظﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﺔ ﺑﻠﻧدن‪ ١‬وﺗرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻣرﻛز اﻟﻔﻧﻲ ﺑﻣدﯾﻧﺔ ﻟﻛﻧﺎو وﻋﻠﯾﻬﺎ‬
‫ﺗوﻗﯾﻊ اﻟﻣﺻور ﺑﻬﺎدور ﺳﯾﻧﻎ وﻫو ﻣن أﺷﻬر ﻓﻧﺎﻧﻲ ﻣرﺳم ﻟﻛﻧﺎو )ﻟوﺣﺔ رﻗم‪ ،(١‬وﻗد اﻧﺗﺷر ﻫذا اﻷﺳﻠوب ﻓﻲ اﻟﻣرﺳم‬
‫اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻣدﯾﻧﺔ آودﻩ وﺧﺎﺻﺔ ﺑﻠﻛﻧﺎو وﻓﺎﯾزآﺑﺎد وذﻟك ﻋﻧدﻣﺎ ﻗﺎم رﯾﺗﺷﺎرد ﺟوﻧﺳون ﺑﺗﻛﻠﯾف اﻟﻣﺻورﯾن اﻟﻣﺣﻠﯾﯾن ﺑﻌﻣل‬
‫ﺗﺻﺎوﯾر ﺑﺄﺳﻠوب ﻧﯾم ﻗﻠم اﻟﺗﻘﻠﯾدي ﻣﻊ ﺑﻌض اﻟﺗﻌدﯾﻼت اﻟﺑﺳﯾطﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ وﻫﻲ ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ ﻣﻊ اﻟﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺗﻲ اﻧﺗﺟت‬
‫ﻓﻲ ﻣرﺳم آودﻩ ﺑﺄﺳﻠوب ﻧﯾم ﻗﻠم ﻗﺑل ﻋﺎم‪١١٨٦‬ﻫـ‪١٧٧٢ /‬م وﻣن أﻫم اﻟﻣﺻورﯾن اﻟذﯾن ﻋﻣﻠوا ﺑﻬذا اﻷﺳﻠوب ﺑﻬﺎدور‬
‫ﺳﯾﻧﻎ وﻣﯾر ﻛﯾﻼن وﻫوﻧﻬﺎر وﻣﻬر ﺗﺷﺎﻧد‪.٢‬‬

‫ِ‬
‫ﯾﻧﺳب أﺣد اﻟﺑﺎﺣﺛﯾن ﻫذﻩ اﻟﺗﺻوﯾرة إﻟﻰ اﻟﻣﺻور ﻣﻬر ﺗﺷﺎﻧد أﻫم ﻣﺻوري ﻟﻛﻧﺎو وذﻟك ﺑﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻫذﻩ اﻟﺗﺻوﯾرة ﻣﻊ ﺗﺻوﯾرة ﻣوﻗﻌﺔ ﻟﻣﻬر‬ ‫‪١‬‬

‫ﺗﺷﺎﻧد ﯾظﻬر ﻓﯾﻬﺎ ﺗﺷﺎﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻣﻧظر اﻟطﺑﯾﻌﻲ وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ أﺷﻛﺎل اﻟﺷﺟﯾرات اﻟﻣﺗراﺻﺔ ﺑﺟوار ﺑﻌﺿﻬﺎ اﻟﺑﻌض‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺻوﯾرة ﺗﻣﺛل‬
‫اﻹﻣﺑراطور ﻫﻣﺎﯾون وﯾذﻛر أن ﺗﺻوﯾرة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺗﻧﺳب ﻟﻣﻬر ﺗﺷﺎﻧد وﻟﯾس ﺑﻬﺎدر ﺳﯾﻧﻎ‪ ،‬وأن ﺗوﻗﯾﻌﻪ وﺿﻊ ﻣن ﻗﺑل ﻣﺟﻬول وﻫذا اﻟﺗرﺟﯾﺢ‬
‫أظﻧﻪ ﻏﯾر ﺻﺣﯾﺢ ﺧﺎﺻﺔ ٕواﱠﻧﻪ رﺑﻣﺎ ﯾﻛون ﻣﺷﻬد اﻷﺷﺟﺎر اﻟﻣﺗراﺻﺔ ﺑﻬذا اﻟﺷﻛل ﻛﺎن ﻣوﺟود ﺑﺎﻟﻔﻌل ﻓﻰ ﺑﯾﺋﺔ ﻟﻛﻧﺎو‪ ،‬وﻛﻼ اﻟﻔﻧﺎﻧﺎن اﺳﺗﻌﺎن‬
‫ﺑﻪ وﺧﺎﺻﺔ ٕوان ﻫﻧﺎك اﺧﺗﻼﻓﺎت ﻛﺑﯾرة ﺑﯾن ﻛﻼ اﻟﺗﺻوﯾرﯾﺎن ﺗﻐﺎﻓﻠﻬﺎ اﻟﺑﺎﺣث‪ ،‬ﻋن ﻫذا اﻟرأى اﻧظر‪:‬‬
‫‪Roy M., Idiosyncrasies in the Late Mughal Painting, 133.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Awasthi, Awadh-Congenial Home for Nurturing Arts, 52-53, Fig. 057.‬‬

‫‪٢٣٩‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ‬

‫وﺗوﺻﻠت اﻟدراﺳﺔ إﻟﻰ اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻵﺗﯾﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬إ ﱠن ﻓن اﻟﺗﺻوﯾر ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﻛﺎن ﻣرآة ﺻﺎدﻗﺔ ﻟﻠواﻗﻊ اﻟﻬﻧدي ﺑﻛل ﺗﻔﺎﺻﯾﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻲ أﻫم ﺳﻣﺔ ﻣﯾزت‬
‫ﺗﺻﺎوﯾر ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ‪ ،‬ﺣﯾث ﺣرص اﻟرﻋﺎة اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن ﻋﻠﻰ إﻧﺗﺎج ﺗﺻﺎوﯾر ﺗﻌد وﺛﺎﺋق واﻗﻌﯾﺔ ﻋن اﻟﺣﯾﺎة‬
‫اﻟﻬﻧدﯾﺔ وذﻟك ﻻﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻛﺗذﻛﺎر ﻟﺣﯾﺎﺗﻬم ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﻬﻧد ذات اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟذاﺑﺔ واﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫اﻟﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻟم ﯾرد ذﻛر ﻟﻌﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻛﺗب اﻟﻣﻘدﺳﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻋﺎدة اﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻣﺎرﺳﺗﻬﺎ‬
‫ﺑﻌض اﻟﻌﻘﺎﺋد اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﻗﺎﻟﯾم اﻟﻬﻧدﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻧطﻘﺔ اﻟﺑﻧﻐﺎل وراﺟﺑوﺗﻧﺎ "إﻗﻠﯾم راﺟﺳﺗﺎن"‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻗد اﺗﺧذت أﻛﺛر ﻣن ﺷﻛل‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت ﻛﺎﻧت اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻣﺎرس ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة وﻫﻲ‬
‫ﺣﺑﺎ ﻟزوﺟﻬﺎ ﻓﺗرﯾد أن ﺗراﻓﻘﻪ ﻓﻲ اﻟﺣﯾﺎة اﻷﺧرى‪ ،‬وﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت وﻫﻲ اﻷﻛﺛر ﻛﺎﻧت‬ ‫راﺿﯾﺔ ﻏﯾر ﻣﺟﺑرة ً‬
‫ﻫرًﺑﺎ ﻣن اﻟﺣﯾﺎة اﻟﺑﺎﺋﺳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﯾﺷﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟﻬﻧدوﺳﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﺷﺎرت ﻛﺗب اﻟرﺣﺎﻟﺔ إﻟﻰ وﺟود‬
‫ﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻓﯾﻬﺎ اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﺟﺑر ﻋﻠﻰ ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدات ﻷﺳﺑﺎب ﻣﺗﻌددة‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﻘوﻣون‬
‫ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت ﻣن إﻋطﺎﺋﻬﺎ ﻣﺧدر‪ ،‬وﻗد وردت ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻻت ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟرﺣﺎﻟﺔ اﻷوروﺑﯾﯾن‪ ،‬وﻗد‬
‫اﻗﺗﺻرت ﻓﻲ ﺑداﯾﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺳﺎء اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ طﺑﻘﺔ اﻟﻣﻠوك واﻟﻣﺣﺎرﺑﯾن"اﻟﻛﺷﺗﺎرﯾﺔ"‪ ،‬ﺛم ﺑﻌد ذﻟك اﻧﺗﻘﻠت‬
‫إﻟﻰ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺷﻌب ﺑﻌدﻣﺎ ﺷﺎﻫدوا ﻣظﺎﻫر اﻟﺛﻧﺎء واﻟﻘداﺳﺔ اﻟﺗﻲ أﺣﺎطﻬﺎ ﺑﻬﺎ اﻟﺑراﻫﻣﺔ‪ ،‬وأﺻﺑﺣت ﺗﻘﻠﯾد‬
‫ﯾدا ﻣن اﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﻬﻧدوﺳﯾﺔ‪.‬‬
‫اﺟﺗﻣﺎﻋﻲ وﺟزًء ﻓر ً‬
‫‪ -‬اﺳﺗطﺎﻋت اﻟدارﺳﺔ أن ﺗظﻬر دور اﻟﺣﻛﺎم اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻓﻲ اﻟﻬﻧد ﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﻣﻧذ‬
‫ﻋﻬد اﻟﺳﻠطﺎن ﻋﻼء اﻟدﯾن ﺧﻠﺟﻲ واﻟﺳﻠطﺎن ﻣﺣﻣد ﺑن ﺗﻐﻠق‪ ،‬وﻓﻲ ﻓﺗرة ﺣﻛم أﺑﺎطرة اﻟﻣﻐول أﺻدر ﺟﻼل‬
‫اﻟدﯾن أﻛﺑر وﺟﻬﺎﻧﺟﯾر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺗﺷرﯾﻌﺎت واﻟﻘواﻧﯾن ﻟﻠﺣد ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﻗوﺑﻠت ﺑﺎﻟﻔﺷل‪،‬‬
‫واﺳﺗﻣرت ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﺗﻣﺎرس ﺣﺗﻰ ﻣﺟﻲء اﻟﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن اﻟذﯾن ﻧﺟﺣوا ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻗﺑﺔ ﻣن ﯾﺣث ﻋﻠﻰ ارﺗﻛﺎب‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑﻌﻘوﺑﺎت ﺻﺎرﻣﺔ‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ ﻗﻠﱠل إﻟﻰ ﺣد ﻛﺑﯾر ﻣن ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‪ .‬وأﺷﺎرت اﻟدارﺳﺔ إﻟﻰ‬
‫ﺗﺄﺛر اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﺑﻌﺎدة ﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﺣﺎﻻت ﻗﻠﯾﻠﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻛﺷﻣﯾر‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت ﺗﻘوم ﺑدﻓن‬
‫ﻧﻔﺳﻬﺎ ﺣﯾﺔ ﻣﻊ أزواﺟﻬن اﻟﻣﺗوﻓﯾن وﻟﻛن أﺳﺗطﺎع ﺟﻬﺎﻧﺟﯾر ﺣظر ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻻت اﻟﻘﻠﯾﻠﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬رﺟﺣت اﻟدارﺳﺔ ﺗﻌﻣد اﻟﻣﺻور اﻟﻬﻧدي ﻓﻲ اﻟﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوع اﻟدارﺳﺔ أن ﯾﺻور اﻷرﻣﻠﺔ ﺑﻬﯾﺋﺔ ﺗﺑدو‬
‫ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻋﻼﻣﺎت اﻟرﺿﺎ وذﻟك ﻟﯾﺛﺑت أﻧﻬﺎ ﺗﻘوم ﺑﻬذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑﻛﺎﻣل إاردﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ ﺗﺻﺎوﯾر ﺻورت ﻓﻲ ﻓﺗرة‬
‫ﺣﻛم ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﻟﻠﻬﻧد‪ ،‬وﺗﺎرﯾﺦ ﻫذﻩ اﻟﺻور ﻛﻠﻬﺎ ﯾرﺟﻊ ﺗﻘر ًﯾﺑﺎ إﻟﻰ اﻟرﺑﻊ اﻷول ﻣن اﻟﻘرن ‪١٩‬م‪،‬‬
‫إﺧﻼﺻﺎ ﻟزوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻔﻧد‬
‫ً‬ ‫وﻛﺄﻧﻪ ﯾﺣﺎول أن ُﯾﺛﺑِت ﻟﻠﺑرﯾطﺎﻧﯾﯾن أن ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺗﻘوم ﺑﻬﺎ اﻷراﻣل ﺑطﯾب ﺧﺎطر‬
‫ﻣزاﻋﻣﻬم ﺗﺟﺎﻩ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑﺄﻧﻬم ﺟﺎءوا إﻟﻰ اﻟﻬﻧد ﻟﻠﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻬﻣﺟﯾﺔ واﻟﻌﻧﺻرﯾﺔ ﺿد اﻟﻣرأة اﻟﻬﻧدﯾﺔ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ وأن ﻛﺎن ﻫﻧﺎك ﺗﺻﺎوﯾر ﺗﻣﺛل ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة رﺳﻣﻬﺎ ﻓﻧﺎﻧون أوروﺑﯾون وﻫﻲ ﺗظﻬر أن اﻷرﻣﻠﺔ ﺗﻛون‬
‫ﻣﺟﺑرة ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة ﺑل وﺗظﻬر ﺑﻬذﻩ اﻟﺗﺻﺎوﯾر وﺿﻌﻬﺎ داﺧل اﻟﻣﺣرﻗﺔ ﺑﺎﻟﻘوة وﻫﻲ ﻣوﺛوﻗﺔ اﻟﯾدﯾن‬
‫واﻟﻘدﻣﯾن‪.‬‬

‫‪٢٤٠‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫أﻋﺟﺎﺑﺎ ﺧﺎرج اﻟﻬﻧد وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺑﻼد ﻓﺎرس ﺧﺎﺻﺔ وأن اﻟﻣﺛﻧوي‬

‫ً‬ ‫‪ -‬وﺿﺣت اﻟدارﺳﺔ أن ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ ﻻﻗت‬
‫اﻟروﻣﺎﻧﺳﻲ ﺳوز وﺟوداز وﺟدت ﻣﻧﻪ أﻛﺛر ﻣن ﻧﺳﺧﺔ ﻣوﺿﺣﺔ ﺑﺎﻟﺗﺻﺎوﯾر ﺑﺄﺳﻠوب ﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺻوﯾر‬
‫اﻟﺻﻔوﯾﺔ‪ ،‬واﻷﻛﺛر اﺛﺑﺎﺗًﺎ وﺟودﻫﺎ ﺗزﯾن ﺟدران إﺣدى ﻗﺻر ﭼﻬل ﺳﺗون ﻓﻲ أﺻﻔﻬﺎن وﺗﻌرف اﻟﻠوﺣﺔ ﺑﺎﺳم‬
‫ﺣﻔل زواج أو ﺷﺎﻫﺎرﺷﺎﺑﻧﻲ ﺳورى وﻫﻲ ﺗﻘﻊ ﺑﯾن ﺗﺻوﯾرﺗﯾن ﻣن ﺗﺻﺎوﯾر ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻌﺷق واﻟﻐرام‬
‫اﻟﻔﺎرﺳﯾﺔ ﺗﺻوﯾرة ﺧﺳرو وﺷﯾرﯾن وﺗﺻوﯾرة ﯾوﺳف وزﻟﯾﺧﺎ وﻫﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻲ ﻋﻬد اﻟﺷﺎﻩ ﻋﺑﺎس‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻲ‪١٠٥٧‬ﻫـ‪١٦٤٧ /‬م‪.‬‬

‫‪ -‬ﻛﺷﻔت اﻟدراﺳﺔ أن ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺗوﺛﯾق ﻟﺣﯾﺎة ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺷﻌب‪ ،‬وأﻋطﺗﻧﺎ ﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻣوﺛﻘﺔ‬
‫ﻷﺷﻛﺎل اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت واﻟﻣﻬرﺟﺎﻧﺎت واﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺻور ﻟﻣﺧﺗﻠف أﻧواع اﻟﺣرف‪ ،‬وأﻟﻘت‬
‫اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧب ﻛﺑﯾر ﻣن اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أظﻬرت اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫ﻣن اﻟﻣﻼﺑس اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ اﻟﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﯾزة ﻣﱠﯾزت ﺗﺻﺎوﯾر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺷرﻛﺔ ﻓﻲ ﻛل ﻣراﻛزﻫﺎ اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺷﻣﺎل وﺟﻧوب اﻟﻬﻧد‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺗﺻوﯾر اﻟﺣﻠﻰ ﻟﻠﻧﺳﺎء واﻟرﺟﺎل اﻟﻌﺎدﯾﯾن وﻫو ﻣﺎ ُﯾظﻬر اﻻزدﻫﺎر‬
‫اﻻﻗﺗﺻﺎدي ﻟﻠﻣﻧطﻘﺔ ﻛﻣﺎ أظﻬرت اﻟﻣﻬن اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة ﻟﻬذﻩ اﻟﻔﺗرة‪.‬‬

‫‪ -‬أظﻬرت ﺗﺻﺎوﯾر ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻣﺛل ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﻣﻧﻬﺎ‪ :‬ﺣﯾث‬
‫ﻛﺎن ﻣن اﻟﻣﺗﺑﻊ ﻓﻲ طﻘوس ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة أن ﯾﻘف اﻟرﺟﺎل ﺟﻬﺔ اﻟﯾﻣن واﻟﻧﺳﺎء ﺟﻬﺔ اﻟﯾﺳﺎر وﻫم ﯾﺷﺎﻫدون‬
‫اﻟﺣدث وﻋﺎدة ﻣﺎ ﯾﻘﻔون ﺑﺷﻛل داﺋري ﺣول اﻟﻣﺣرﻗﺔ وأﻧﻬﺎ ﻋﺎدة إﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻛﺎن ﯾﻌﺗﺑرﻫﺎ اﻟﻬﻧدوس واﺣدة ﻣن‬
‫اﻟﻣﺧﻠﺻﺔ ﻟزوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﺣﯾث ﻛﺎﻧت ﺗﺧرج‬ ‫اﻟﻣﺣﺑﺔ و ُ‬
‫اﻻﺣﺗﻔﺎﻻت اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻟدﯾﻬم ﺣﯾث ﯾﺣﺗﻔﻠون ﺑﺗﺿﺣﯾﺔ اﻷرﻣﻠﺔ ُ‬
‫ﻣن ﻣﻧزﻟﻬﺎ ﯾﺗﺑﻌﻬﺎ ﺟﻣﯾﻊ أﻫل اﻟﻘرﯾﺔ ﻣن ﻣﺳﻠﻣﯾن وﻫﻧدوس‪ ،‬ﯾﺣﻣﻠون اﻟطﺑول واﻷﺑواق وﻣﻌﻬم اﻟﺑراﻫﻣﺔ‬
‫وﻛﺑﺎر رﺟﺎل اﻟدوﻟﺔ ﻓﻲ ﻣوﻛب ﻛﺑﯾر ﯾﺳﺗﻣر ﺣﺗﻰ اﻟوﺻول إﻟﻰ اﻟﻣﺣرﻗﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﻛون ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن‬
‫اﻟﻧﻬر وﯾﺟﺎورﻩ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﺣﯾﺎن اﻟﻣﻌﺑد‪ ،‬وﻣﺎ ﯾؤﻛد ذﻟك أن اﻷرﻣﻠﺔ ﺗرﺗدي ﺛﯾﺎب اﻟزﻓﺎف وﯾرﺗدي ﺟﻣﯾﻊ‬
‫اﻟﺣﺿور أﺑﻬﻰ اﻟﺛﯾﺎب‪ ،‬واﻟواﻗﻌﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﻘل اﻟﺣدث ﺑﻛل ﺗﻔﺎﺻﯾﻠﻪ‪ ،‬واﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬واﻟﺣرص‬
‫ﻋﻠﻰ اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺑرﺳوم اﻷﺷﺧﺎص ﻣن رﺟﺎل وﻧﺳﺎء واﻟﺑراﻫﻣﺔ ورﺳوم اﻟﺣراس واﻟﻌﺎزﻓﯾن‪.‬‬

‫‪٢٤١‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫اﻟﻠوﺣﺎت‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١‬ﺗﺼﻮﯾﺮة أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ – ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ ) ﻟﻜﻨﺎو( ﺗﻘﺮﯾﺒًﺎ‪١١٩٥‬ھـ‪١٧٨٠ /‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬‫ﺑﺎﻟﻤﻜﺘﺒﺔ اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﻟﻨﺪن ً‬
‫‪Roy, M.; Idiosyncrasies in the Late Mughal Painting Tradition, Fig.124.‬‬

‫)ﺗﻔﺼﯿﻞ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪(١‬‬

‫‪٢٤٢‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٢‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ(‪ -‬ق‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬ ‫وﯾﻠﻜﻮم ﺑﻠﻨﺪن‬
‫‪https://wellcomecollection.org/works/dna7mwyw (Last visit 20/11/2018‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٣‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ(‪ -‬ق‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫وﯾﻠﻜﻮم ﺑﻠﻨﺪن‪ً ،‬‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪:‬‬
‫‪https://wellcomecollection.org/works/jq59gd5c‬‬
‫‪Last visit 20/11/2018‬‬

‫‪٢٤٣‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٤‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ(‪ -‬ق‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪https://wellcomecollection.org/works/qp7kjtps:‬‬ ‫وﯾﻠﻜﻮم ﺑﻠﻨﺪن ً‬
‫‪Last visit 20/11/2018‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٥‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ(‪ -‬ق‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫وﯾﻠﻜﻮم ﺑﻠﻨﺪن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪https://wellcomecollection.org/works/vd5kw3ke‬‬

‫‪٢٤٤‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٦‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ(‪ -‬ق‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫وﯾﻠﻜﻮم ﺑﻠﻨﺪن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪https://wellcomecollection.org/works/vd5kw3ke‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٧‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ( ق‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﺳﻜﺘﻠﻨﺪا‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪Losty, Into the Indian Mind, Fig. 21. :‬‬ ‫ً‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٨‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ – ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺛﻨﺠﻔﻮر( اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻘﺮن ‪١٣‬ھـ‪١٩/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺘﺤﻒ ﻓﻜﺘﻮرﯾﺎ و اﻟﺒﺮت ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪:‬‬
‫‪http://collections.vam.ac.uk/item/O15842/sati-ceremony-painting-unknown (last‬‬
‫‪/visit 5/4/2019‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (٩‬أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‪ -‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺸﺮﻛﺔ )ﺑﺎﺗﻨﺎ( ‪ ١٨٣٠-١٨٢٠‬أﺳﻠﻮب اﻟﻤﺼﻮر ﺳﯿﻔﺎك رام‬
‫ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻠﻨﺪن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪https://www.francescagalloway.com/publications/?skip=4‬‬

‫‪٢٤٦‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٠‬ﻧﺼﺐ ﺗﺬﻛﺎري ﻟﻠﺴﺎﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﻮاﺑﺎت ﺣﺼﻦ ﻣﮭﺮاﻧﺠﺎره ﻓﻲ وﻻﯾﺔ ﺟﻮدﺑﻮر ﺑﺮاﺟﺴﺘﺎن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪Rammohun Roy, Conference between an Advocate for and an Opponent of the‬‬
‫‪Practice of Burning Widows Alive,P.332.‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ‪ (١١‬ﻋﺎدة ﺟﻮھﺎر ﻓﻲ ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ ﺣﺼﺎر ﻗﻠﻌﺔ ﺷﯿﺘﻮر ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮط أﻛﺒﺮ ﻧﺎﻣﺔ‪١٠٠٤-٩٩٩‬ھـ‪/‬‬
‫‪١٥٩٥-١٥٩٠‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺘﺤﻒ ﻓﻜﺘﻮرﯾﺎ و اﻟﺒﺮت ﺑﻠﻨﺪن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪Stronge Susan, Painting for the Mughal Emperor, pl. 55, 85.‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٣‬اﻷﻣﯿﺮ داﻧﯿﺎل ﯾﺤﻀﺮ ﻋﺎدة ﺗﻀﺤﯿﺔ‬

‫أرﻣﻠﺔ"ﺳﺎﺗﻰ"‪ -‬اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﻐﻮﻟﯿﺔ‪ -‬ﻣﺨﻄﻮط ﺳﻮز‬
‫وﺟﻮداز – ﺗﻘﺮﯾﺒًﺎ ‪١٦٣٠‬م ﻣﺤﻔﻮظ ﺑﺎﻟﻤﻜﺘﺒﺔ اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﺑﻠﻨﺪن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ وﯾﻠﻜﻮم ﺑﻠﻨﺪن ق‪١١‬ھـ‪/‬ق‪١٧‬م‬
‫‪https://imagesonline.bl.uk/en/asset/show‬‬
‫‪zoom window‬‬
‫‪popup.html?asset=121309&location=gri‬‬
‫‪d&asset lisst=121309&basket item‬‬
‫‪id=undefined‬‬
‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ‪ (١٢‬اﻷﻣﯿﺮ داﻧﯿﺎل ﯾﺤﻀﺮ ﻋﺎدة ﺗﻀﺤﯿﺔ‬
‫أرﻣﻠﺔ"ﺳﺎﺗﻰ"‪-‬اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﻐﻮﻟﯿﺔ‪ -‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﻓﺮدﯾﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮط ﺳﻮز وﺟﻮداز ﻟﻤﺤﻤﺪ ﻧﻮاﺋﻲ ﺧﺎﺑﻮﺷﺎﻧﻲ‬
‫ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪https://wellcomecollection.org/works/‬‬
‫‪wdyc7r67‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٥‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﻣﻦ اﺣﺪى ﻗﺼﺺ ﻣﺨﻄﻮط‬
‫ﺑﮭﺎﺟﺎﻓﺎﺗﺎ ﺑﻮراﻧﺎ – ﻣﺪرﺳﺔ راﺟﺴﺘﺎن‪ ١٦٤٨ -‬م‬
‫ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ أﻏﺎﺧﺎن ﺑﺠﻨﯿﻒ ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٤‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﻣﻦ إﺣﺪي ﻗﺼﺺ‬
‫ﻣﺨﻄﻮط ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺮاﻣﺎﯾﺎﻧﺎ ﻷراﻣﻠﺔ داﺧﻞ ﻧﯿﺮان‬
‫ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻘﺮن ‪١٢‬ھـ‪١٨/‬م ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أﻏﺎﺧﺎن ﺑﺠﻨﯿﻒ ً‬
‫ﻧﻘﻼﻋﻦ‪:‬‬

‫=‪https://www.akgimages.de/C.aspx?VP3‬‬ ‫‪www.Akgimages.de/CS.aspx?VP3=S‬‬
‫‪SearchResult&ITEMID‬‬ ‫‪earchResult&Itemid=2U‬‬

‫‪٢٤٨‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ‪ (١٧‬ﺗﻀﺤﯿﺔ اﻷراﻣﻠﺔ "ﺳﺎﺗﻲ" –ﻣﺪرﺳﺔ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٦‬ﺗﻀﺤﯿﺔ اﻷرﻣﻠﺔ"ﺳﺎﺗﻲ" – ﻣﺪرﺳﺔ ﺻﻔﻮﯾﺔ" ﻣﺨﻄﻮط ﺳﻮز وﺟﻮداز‪١٠٦٨‬ھـ )ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ‬
‫ﺻﻔﻮﯾﺔ" ﻣﺨﻄﻮط ﺳﻮز وﺟﻮداز ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﺎم ‪١٦٥٠‬م ‪١٦٥٧‬م(" ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬‫ﻣﺤﻔﻮظ ﺑﻤﻜﺘﺒﺔ ﺷﺴﺘﺮ ﺑﯿﺘﻲ ﺑﺪﺑﻠﻦ ً‬
‫‪Farhad, M.; Searching for the New: Later‬‬
‫‪Safavid Painting and the “ Suz u Gawdaz,‬‬ ‫‪Farhad, M.; Searching for the New: Later‬‬
‫‪Fig.٩‬‬ ‫‪Safavid Painting and the “Suz u Gawdaz,‬‬
‫‪Fig.13‬‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٨‬ﻟﻮﺣﺔ ﺟﺪارﯾﺔ ﺑﻘﺼﺮ ر ﭼﮭﻞ ﺳﺘﻮن ﺑﺄﺻﻔﮭﺎن ﯾﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻋﮭﺪ اﻟﺸﺎه ﻋﺒﺎس اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻋﺎم‬
‫‪١٦٤٧‬م ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪Javani, A.& Hassanabadi,F.M.; Wedding Ceremony, Chaharshanbehsuri or Indian Sati‬‬
‫‪Tradition,Fig.1‬‬

‫‪٢٤٩‬‬
 ‫ﻧﻣوذﺟﺎ"‬
‫ً‬ ‫ﺗﺻﺎوﯾر اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﯾﺔ "ﻋﺎدة اﻟﺳﺎﺗﻲ‬

‫)ﻟﻮﺣﺔ رﻗﻢ ‪ (١٩‬ﺗﺼﻮﯾﺮة ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻌﺎدات اﻟﮭﻨﺪوﺳﯿﺔ ﻟﻤﺮاﺣﻞ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ – اﻟﺒﻮم ﺟﻨﺘﯿﻞ )ھـ‪١٧٧٤/‬م( ﻣﺤﻔﻮظ‬
‫ﺑﻤﺘﺤﻒ ﻓﻜﺘﻮرﯾﺎ وأﻟﺒﺮت ﻓﻲ ﻟﻨﺪن ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪collections.vam.ac.uk/item/O405288/rites-and-beliefs-of-the-album-page-unknown/‬‬

‫)ﺗﻔﺼﯿﻞ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ ‪ (١٩‬ﺗﻤﺜﻞ أرﻣﻠﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﺎدة اﻟﺴﺎﺗﻲ‬

‫‪٢٥٠‬‬