El Decir Numeroso: Esquemas y Figuras Del Ritmo Verbal

EL DECIR NUMEROSO
Esquemas y figuras del ritmo verbal
Ángel Herrero
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
© Ángel Herrero
Universidad de Alicante
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Ángel Herrero
EL DECIR NUMEROSO
A T. T. por los tiempos ocultos
Índice
Portada
Créditos
Primera parte
El lenguaje y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
La paradoja de la ingresividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
El fragmentarismo rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La acción poética ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
El (re)medio invisible, el agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La vibración y el número irracional . . . . . . . . . . . . . . . . 41
La acusmaticidad del número poético . . . . . . . . . . . . . . 50
Ritmo y metro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Algunas conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Segunda parte
Esquemas y figuras del ritmo verbal . . . . . . . . . . . . 102
Ritmo, gesto y lenguaje: información y entonación . . . . 105
Tematización y rematización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Implicaciones de la selección rítmica . . . . . . . . . . . . . . 131
Perfiles tonales característicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
El grupo fónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Índice
El acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
La acentuación española: sílaba, palabra y
grupo clítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
El grupo de intensidad y el grupo rítmico . . . . . . . . . . . 188
Límites del grupo rítmico: asimilaciones y
desasimilaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Algunas configuraciones rítmico-sintagmáticas . . . . . . 221
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Tercera parte
El análisis rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Los modelos métricos de análisis del ritmo . . . . . . . . . 249
Tres análisis métricos del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
1. Rítmica pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
2. Metrémica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
3. El modelo de verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
El comentario étimo-rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
El lenguaje del ritmo
Primera parte
El lenguaje y el ritmo
etrum a rhythmo, non rhythmus a metro: frente a
M este lema clásico y a partir de un equívoco progre-

sivamente desapercibido, lo que se da a entender
por ritmo en la mayoría de los textos de versificación vigen-
tes ha venido reduciéndose hasta tal punto a lo que se
entiendepor metro que o se confunde de hecho con él o, en
el mejor de los casos, se considera simplemente como el
tipo o tipos de realización de un metro abstracto. En este
libro vamos a tratar de salvar esta confusión: no con un
manual de métrica (los hay ya, y abundantes), sino con una
reflexión sobre el ritmo del lenguaje y de la poesía. Pero el
equívoco a que nos referimos traduce acaso otro más habi-
tual, incorporado al hablar cotidiano; y es que solemos
emplear la palabra ritmo -referida a una u otra sensación-
con sentidos tan diversos y se suele considerar sin embargo
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Ángel Herrero
El decir numeroso. Esquemas y figuras del ritmo verbal
el sentimiento rítmico en cada caso tan evidente, que sin

duda concitará al fastidio del gustador de ritmos empeñarse
en la contemplación teórica del término y se preferirá el pla-
cer particular de su vivencia al ejercicio seguramente arduo
de esa comprensión. ¿Pero tan personal y varia es la expe-
riencia rítmica como para no significar nada común lo rítmi-
co al escuchar una canción, ante un paso de danza, o ante
una película; al leer un soneto o al proseguir una novela?
Porque la negativa teórica no siempre nos preserva el obje-
to; pero con su renuncia sí se renuncia siempre a la posibili-
dad de comprenderlo y, con ella, a la de comunicarlo y com-
partirlo aun, como decía san Agustín, “cuando nadie toque”
(nota 1).
La dificultad de una definición (no métrica) del ritmo provie-

ne sin duda de aquella confusión y de esta variedad de obje-
tos ‘rítmicos’, así como de la incomunicabilidad de su expe-
riencia. Nuestro propósito en este libro no será sin embargo
ordenar el conjunto de formas infinitamente sutiles de sen-
sación rítmica, ni mucho menos conjurar el sentir inefable de
toda experiencia, sino algo que está en el cruce de ambas
limitaciones comunes: el estudio del ritmo en y como dimen-
sión precisamente del medio de comunicación mismo, del
lenguaje.
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Intentaremos para empezar reducir por ello la variedad de

sentidos con que puede emplearse el término, es decir, lo
que a pesar de todo viene siendo de hecho decible de la
experiencia rítmica y no lo inefable y subjetivo, y lo haremos
ordenando esos sentidos en dos grupos de nociones aso-
ciados aproximadamente a dos etapas en el uso de la pala-
bra: uno, correspondiente a la raíz de la palabra, la raíz ar-
(nota 2) que encontramos en ‘articulación’, ‘armonía, ‘aritmé-
tica’, etc, y con valores que atañen no a la idea de flujo sino
a la de orden, juntura o equilibrio (juntar, armonizar, ensam-
blar, ordenar, contar), de modo que incluso en las experien-
cias dinámicas como “danzar” el ritmo consistiría en lo que
allí los que danzaban conseguían: ordenar el movimiento,
armonizarlo; y un segundo grupo, más reciente pero también
más derivado o diferido respecto a aquel origen (como lo son
los objetos a los que se aplica), correspondiente a una
noción dinámica del ritmo entendido como aquello que hace
fluir, que dispone una cierta marcha (acompasar, agilizar,
acelerar). En un caso nos referimos a lo rítmico como lo mor-
fológicamente bien trabado; en el otro lo bien trabado son las
distintas etapas de una transformación. Pero si ahora conce-
bimos esta transformación desde su conclusión, si vemos el
orden desplegado desde la armonía del conjunto, lo que era
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Ángel Herrero
melodía en el tiempo como acorde en el saber, de nuevo nos

moveremos en el primer grupo de sentidos del ritmo.
Podemos entonces conciliar los dos grupos de nociones si

acordamos entender el ritmo como la forma o articulación de
un movimiento satisfecho, observable o al menos suficiente-
mente elaborado como para hacer prever su conclusión;
para el que experimenta este saber, esta previsión, el ritmo
sería aquello que promete y “concede reposo” (nota 3) a la
acción. En otros términos, el ritmo no es sólo una experien-
cia (que siempre es dinámica) sino “más que una experien-
cia” (nota 4), un saber cómo se desata y se satisface la expe-
riencia o, como decía san Agustín, “una operación del espí-
ritu”.
En este libro vamos a tratar únicamente el ritmo verbal, es

decir (y aplicando ya la definición sintética que acabamos de
proponer), aquello que deja descansar al lenguaje en su pro-
pio ejercicio, aquello que lo desata y lo satisface, tanto en la
comunicación habitual como en la poética. Y es que así
como el lenguaje, a pesar de la variedad de sus registros y
sus aplicaciones, posee una unidad, una unidad que el
hablante presiente aunque no tiene por qué explicarse a sí
mismo -y por ello hablamos de las lenguas como sistemas,
y de los distintos sistemas (fonológico, gramatical, etc.) de
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cada una de ellas como de sistemas únicos o al menos

característicos-, así la ritmicidad del lenguaje tiene también
su unidad, como se observa en la tendencia de toda lengua
a determinadas formas o fórmulas de literalidad, ya sea en
el terreno de la paremiología o de la poética, en las que el
lenguaje al mismo tiempo ebulle y cristaliza. Hay que adver-
tir sin embargo que en estas páginas sólo encontrará el lec-
tor una reflexión lingüística sobre la literalidad y la poesía en
la medida en que en él vamos a reflexionar sobre el ritmo
verbal, y que por tanto no es, ni por asomo, un libro de poé-
tica. Nada original por otra parte, como vamos a ir compro-
bando; pero el estudio del lenguaje poético (que está en el
origen del pensamiento mismo sobre el lenguaje) ha llegado
a adquirir en nuestro siglo una versión escolar tan rutinaria,
tan patética por sus obsesiones formalistas y tan del disgus-
to de los verdaderos amantes de la poesía, que tal vez por
ello si no original sí sea oportuno abordar ese secreto del
lenguaje que la poesía nos revela, el ritmo, desde la misma
epistemología del lenguaje y la poesía y no desde los con-
sabidos formalismos.
Comenzaremos por ello, en esta primera parte, con algunas

de las viejas ideas todavía llenas de sugerencias que nos
permiten reflexionar sobre el ritmo y tratar de comprenderlo;
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Ángel Herrero
luego, para evitar el tentador -por habitual- asalto escolar a

la poesía bajo la especie de ‘esquemas rítmicos’ (de hecho
sólo ‘métricos’, pues apenas se estudia el ritmo, olvidando
que sólo se puede medir lo que se cuenta: metrum a
rhythmo, non rhythmus a metro (nota 5)), describiremos las
ar-ticulaciones fundamentales del discurso habitual, las for-
mas de escansión y organización de la marcha del discurso,
sus formas de cierre y, en fin, lo que antiguamente solía con-
siderarse ortología, pero entendiéndola de forma discursiva
y descriptivamente fundamental. Ya en la última parte inten-
taremos aplicar aquellas reflexiones y estas descripciones a
algunos textos poéticos donde el lenguaje ha hallado su
satisfacción más acabada y donde se ejemplifica nítidamen-
te el doble sesgo rítmico (ejercicio y reposo) que comenzá-
bamos apuntando. En todo caso, estos textos poéticos los
trataremos por su condición verbal; como obras del lengua-
je, no por otras semióticas.
La paradoja de la ingresividad
La reflexión sobre el lenguaje parece haber surgido históri-

camente como reflexión sobre su producto ejemplar, el len-
guaje poético; pero esta primogenitura de lo poético en el
saber lingüístico es aún más general y radical, pues el saber
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poético, y precisamente como saber rítmico, ha sido acaso la

primera forma de todo saber (nota 6): las primeras teorías
serían tal vez pura y simplemente ritmos, formas o fórmulas
sagradas de control asociadas a la victoria sobre el ruido
extraño, a un caminar en paz y sin peligro, a un reposo inte-
rior. Pero el saber sobre el ritmo reconoció a su vez y siem-
pre la incertidumbre acerca de su accesis, del acceso enig-
mático a esa experiencia de control: ¿no era preciso caer en
una suerte de adormecimiento inspirador (nota 7) o de locu-
ra contagiosa para poder hacer o sentir el ritmo?
Se ha señalado recurrentemente la naturaleza íntimamente

contradictoria de este saber originario que, en palabras de
Gorgias, “viene cuando viene, por necesidades de amor, no
por imperativos de arte” (nota 8), y del que san Agustín reco-
nocía que cuando lo quería entender no lo entendía, y en
cambio lo entendía cuando no lo procuraba entender
(nota 9). Con objeto de diferenciar esta paradoja de otros
fenómenos asociados a la circularidad hermeneútica, a la
imposibilidad de fundamentar el saber desde sí mismo,
vamos a caracterizarla a partir de ahora como la paradoja de
la ingresividad, del disponerse a lo que no se sabe porque es
aquello que “guía en su hacerse”, puro saber de experiencia
pero también de “más que una experiencia”, esperanza tan
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Ángel Herrero
pura como necesaria, porque “si no es espera lo inesperado

no se hallará, tan difícil de hallar es” (nota 10).
Si el saber rítmico o poético nace como una entrega o una

apertura a lo inesperado con la confianza de su hallazgo así
también la teoría, anticipación de lo desconocido; en una y
otra se trata de un comportamiento que se dispone a ser una
alegoría de su propio proceso, de su propio no saber y su
acceso al saber: pero frente a la reflexividad que vuelve
sobre sí, que se toma como objeto para formular las reglas
de su juego, la ingresividad rítmica sólo señala el puro y sim-
ple acceso a un saber hacerse del lenguaje.
La paradoja de la ingresividad es la expresión lógica de la

verdad poética, verdad en sí misma paradójica: las viejas
paradojas lógicas (desde las de Zenón a las de Russell, con
su legión de versiones populares) exponían la contradicción
entre lenguaje y metalenguaje o entre discurso y discurso
sobre el discurso, lo que podríamos denominar paradoja de
la reflexividad (‘¿cómo puedo saber que sé?’), a la que el
discurso cotidiano y el poético responden siempre con un ‘y
sin embargo lo sé’. Frente a la célebre paradoja del mentiro-
so que dice “miento” sin que podamos sancionar su sinceri-
dad, siempre se consideró que el discurso poético forjaba,
esfingía una suerte de mentira superior, una ficción sagrada,
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de modo que en la poesía o en el arte verbal “el que engaña

es más justo que el que no engaña y el engañado más sabio
que el no engañado”, como sentenció Gorgias (nota 11) y,
siglos después, de nuevo, san Agustín. Y es que “a la natu-
raleza le place ocultarse” (nota 12), y “todo lo que es profun-
do ama la máscara” (nota 13).
Frente a la paradoja lógica de la reflexividad, la paradoja de

la ingresividad señala en cambio la continuidad que el len-
guaje, en su hacerse, establece entre saber y acción, expre-
sión de una verdad vital, eficaz, a costa de quebrar y abrir la
palabra a lo que no es ella sino aquello para lo que ella se
ofrece: pues se habla para lo que no tiene lenguaje. Aquí,
tanto la perfección del sistema lógico o metalingüístico como
la incólume fijeza del sujeto lógico quedan en entredicho,
resolviéndose, como señaló Foucault en uno de sus últimos
textos, en la paradoja de decir “hablo”, por la que “lo Otro del
hombre se convierte en lo Mismo que él” y el lenguaje en “el
destello mismo del afuera”; pues “el lenguaje no es ni la ver-
dad, ni el tiempo, ni la eternidad, ni el hombre, sino la forma
siempre deshecha del afuera” (nota 14).
Si esto es así resulta radicalmente equivocada la reducción

de los productos vivos del lenguaje, ni siquiera de los verda-
deramente poéticos, a formas canónicas o culturales, o a
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Ángel Herrero
‘metasignos’ (lo que sigue siendo habitual en los estudios de

poética (nota 15)), porque en ellos lo que nos encontramos
son signos precisamente genuinos, en términos de una
semiótica y una estética peirceanas (nota 16), esto es, sig-
nos vivos que dan lugar a otros signos en su proyecto de
interpretación. Pero antes de dar lugar a otros signos el
signo rítmico, el poema, debe satisfacerse haciéndose silen-
cio, un silencio multiplicador como el de un “trazo abriente” -
en expresión de Heidegger- donde “el habla misma se lleva
el habla”; un silencio que “marca el despliegue del habla”, y
con ello la estructura no del hablar por el hablar sino la de
“un mostrar en el seno del cual los hablantes y su hablar, lo
hablado y lo inhablado en él, están vertebrados en la palabra
destinada” (nota 17). Y esta vertebración estará dotada de
una “sana inconsciencia”, como escribía Sapir (nota 18), por-
que la conciencia nunca podrá agotar lo que encierra el len-
guaje, lo que al ser experiencia (y siempre más que una
experiencia) deberá siempre en mayor o menor medida
arriesgarse; pero es que también el carácter sistemático del
lenguaje descansa fuera de la conciencia, como señaló
Saussure pero con mayor claridad aun Roman Jakobson,
para quien “la elaboración inconsciente de los principios lin-
güísticos constituye con frecuencia la propia esencia del arte
de hablar” (nota 19).
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La ingresividad poética es el paradigma de la ingresividad

comunicativa no, claro está, como comercio de éxito, sino
como elaboración de lenguaje y experiencia, de saber armó-
nico y abierto, capaz de desplegarse a lo siempre nuevo o
desconocido. Así nos lo demuestra de forma extraordinaria y
al tiempo sencillísima la lírica tradicional, puro saber de
experiencia cuyo ritmo traduce, como luego veremos, la
enigmática armonía de lo no dicho con lo que se arriesga a
decir, a repetir y a dejar para siempre abierto, en forma de
villancico recurrente (nota 20):
Anda, amor, anda,

anda, amor.
El fragmentarismo rítmico
Pero la moderna lectura ‘lingüística’ de la poesía se ha visto

llevada a dar cuenta de la forma acabada del poema (su
forma formata) y a omitir su enigmático y primitivo y al mismo
tiempo más permanente y exquisito ‘no sé qué’ (su forma for-
mans, para emplear el término acuñado por L.Pareyson
(nota 21)). Este resultado es aún más frustrante si pensamos
que desde antiguo la poesía, y de forma programática desde
el romanticismo, ha venido señalando la imperfección o
inacabamiento del texto como forma característica del
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Ángel Herrero
poema, forma fragmentaria, suspendida, del saber poético.

Frente a una teoría poética que debería consistir entonces
en una suerte de teoría de los fragmentos, las modernas
poéticas lingüísticas han desarrollado una visión del texto
poético como forma perfecta y explícita cuya ocurrencia es
de hecho tan excepcional como poco significativa.
Pues el fragmentarismo no es sólo un estilo poético que el

romanticismo privilegió, sino que revela algo esencial al len-
guaje mismo. Cuando la comunicación se hace más sutil,
incluso desde el punto de vista informativo, su manifestación
verbal adquiere una forma cataléctica, incompleta, llena de
implícitos que son el mejor lazo de la comunicación y la red
más fuerte de la persuasión. Esa suerte de elipsis generali-
zada no necesita ser completada por nada verbal. El discur-
so estrictamente lógico, icónico con la estructura del juicio, sí
debe ser explícito y su elipsis completada convenientemen-
te: cuando Francisco Sánchez, el Brocense (“el Descartes
de la lingüística”, “el mayor logro de la lingüística del
Renacimiento”, como lo calificó R.Jakobson (nota 22)) se
refirió a la elipsis gramatical, señaló muy claramente que
ante la expresión incompleta “sólo hay que suplir aquellas
cosas que la venerada Antigüedad suplió o aquellas sin las
que la razón gramatical no puede permanecer firme”
ÍNDICE 18
(nota 23); sólo en esos casos hay efectivamente elipsis, pero

la razón comunicativa conoce elisiones, como conoce repe-
ticiones, que no hay ni que eliminar ni que completar. La ico-
nicidad del discurso poético es la de un acto comunicativo
con una intencionalidad que no es la del juicio o la argu-
mentación lógica sino la de la expresión de un ánimo y, como
escribió W. von Humboldt, “lo que el alma es capaz de pro-
ducir es siempre sólo fragmentario” (nota 24): porque el len-
guaje está para aquello que no ha recibido aún lenguaje, que
acaso no puede recibirlo, y ése es el dinamismo del hablar,
su capacidad de referirse a las cosas “por cómo son y se
muestran”; por ello, y “en puridad, debe considerarse siem-
pre un error, o así lo creo yo al menos con toda franqueza -
escribía (nota 25)-, imaginar que el etendimiento aplica
directa o creativamente a la lengua sus intenciones”; la per-
fección del lenguaje es su inacabamiento.
El fragmentarismo poético es un fiel reflejo del necesario

fragmentarismo del lenguaje respecto a la experiencia que
refiere y que en definitiva sólo puede prever. Es la forma de
la ingresividad del lenguaje en su propia experiencia: nece-
sariamente parcial por un lado, litótica, y por otro profunda,
amplificativa. De esa doble condición el adormecimiento
reflexivo y la emoción que Peirce señalaba como caracterís-
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Ángel Herrero
ticas de la semiosis creativa (nota 26). Es la doble condición

del lenguaje que, como pensamiento de la experiencia que
es, es al mismo tiempo “comunicativo y enigmático sin con-
tradicción” y necesita para su permanencia ser contado,
medido en la memoria, necesita “su número, su medida, su
música”, porque “al retroceder hasta el silencio ha tenido que
adentrarse en el ritmo” (nota 27).
Como hemos indicado anteriormente, la ingresividad, el

hacerse del lenguaje que es propio de toda experiencia ver-
bal creativa, no sólo es un fenómeno diferente de la reflexión
metalingüística o científica sino que se resiste a ella: no es
un hablar sobre el habla, sino un hablar del habla en la que
ésta es al mismo tiempo sujeto y término, tocando su esen-
cia de lenguaje: “ahora, cuando se trata de llevar al habla
algo que hasta ahora no ha sido hablado, todo depende de
si el habla obsequia o rehusa la palabra apropiada (...) Así,
es posible que un poeta llegue al punto en que necesita lle-
var al habla la experiencia que hace él propiamente con el
habla”. Pero es que “sólo en la medida en que los hombres
pertenecen al son del silencio son capaces, en un modo que
les es propio, del hablar que hace sonar el habla” (nota 28);
y ello en la experiencia misma del hablar cotidiano, porque
“la poesía no es un modo más elevado que el habla cotidia-
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na, al contrario, más bien el habla cotidiana es un poema

olvidado”.
Es verdad que la belleza del lenguaje la sentimos también

asociada a una forma. Pero la mera proporción y medida de
esa forma, si no se siente orientada hacia una forma interior
que es al mismo tiempo su límite y su repliegue (nota 29), no
explica la belleza que sentimos en ella, esa armonía oculta
más fuerte que la manifiesta (nota 30). Por eso el reconoci-
miento de la belleza ocasiona una “sacudida deleitosa” ante
lo que “queda allá dentro” (nota 31), de manera que el espec-
tador, o en nuestro caso el lector, “debe aplicarse a su con-
templación no sin antes haberse hecho afín al objeto de la
visión”, esto es, imperfecto, abierto, arriesgándose a su no
saber: principio de simpatía con lo otro, principio de contagio
que, como luego veremos, es fundamental. Y si estas condi-
ciones de la experiencia del hablar nos resultan herméticas
sin duda es más por un limitado concepto de lo que es una
teoría (en este caso del lenguaje) que por otra razón más
veleidosa.
Hace unos años H. Meschonic recordaba con razón que “el

peligro del poema es la teoría del signo”, que “el poema es
irreductible al signo” (nota 32). Se refería, claro está, a una
teoría estructural del signo en la que todo se cumplía con-
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Ángel Herrero
forme a un sistema de relaciones explícitas, y no a una teo-

ría del signo nacida del propio ejercicio verbal que la poesía
revela. Al contrario, “la aventura poética y la aventura teórica
son inseparables” en la medida en que en ambas hay “una
alegoría de su propio trayecto” (nota 33). Y efectivamente,
una teoría poética del fragmento supondría una teoría lin-
güística nueva en la que la fragmentación se sintiera para-
dójicamente como un recorrido suficiente, autodemostrativo,
delomático.
Lo que la ingresividad verbal conjura es el ejercicio metalin-

güístico, al menos el ejercicio taxonómico derivado de una
noción deductiva del signo. Lo que exhibe es no el autodo-
mio del y sobre el lenguaje sino la corriente ordenada, el
ritmo con el que se accede a la experiencia del lenguaje.
Aquí los signos verbales funcionan más como ‘señas’, “y
esto es lo propio de las señas -continuaba Heidegger-, que
son enigmáticas (...) nos hacen señas atrayéndonos hacia lo
que portan”. Pero este valor ha sido desconocido por la
mayor parte del pensamiento sobre el signo, desde la Stoa
hasta el estructuralismo. Recuerda Heidegger que “desde los
tiempos del helenismo el signo procede a una fijación, se le
decreta como instrumento de una designación (...) Designar
ya no es mostrar, en el sentido de un dejar aparecer”
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(nota 34). El lenguaje, como algo que designa y no que

muestra, pierde así su poder hermeneútico, ese poder de
“traer mensaje y noticia”, ese “hacer presente que lleva al
conocimiento en la medida en que es capaz de prestar oído
a un mensaje”.
Frente al signo que designa, signo fijado, instrumento tan

objetivo como accesorio, el signo que muestra, la ‘seña’ (o en
términos peirceanos ya explicados en otro libro (nota 35), el
‘icono genuino’) presenta una vacilación, una vibración, un
sesgo característicos de todo auténtico lenguaje: no porque
toda realización verbal sea una variante de un supuesto
modelo sino porque sin esa vibración no hay posibilidad de
comunicar lo nuevo. Se trata pues de una imperfección que
es la prueba de su alcance, la promesa de su satisfacción.
Por ella el lenguaje encuentra su motivación, su acuerdo ínti-
mo. A ello se ha referido con frecuencia la lingüística con el
término de “expresividad” que, como señaló Ortega
(nota 36), es la función primaria de la vida, irreductible a otra
pero también esencialmente transitiva: pues esa variación
necesita ser reconocida y así resulta precisamente significa-
da. Ahora bien, mientras que en el discurso ‘laboral’ -como
denomina con gracia A.García Calvo el discurso práctico
cotidiano- la transitividad de la significación acarrea el
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Ángel Herrero
comercio y la circulación de los signos bajo la sanción de un

poder extraverbal, en la poesía esa transitividad viene acu-
ñada por el propio fluir satisfecho del lenguaje poético; escri-
bía a este respecto Santayana que “en esta inmersión del
mensaje en el instrumento y en su movimiento intrínseco
reside la magia de la poesía, y el milagro aumenta según
exista más o menos analogía nativa entre el movimiento del
instrumento y el del tema” (nota 37). La expresividad poética,
esencialmente oral, radica en esa analogía entre el soporte
material -su sonido, su ritmo- y la significación, analogía que
la teoría lingüística en vano ha intentado procribir. Ivan
Fonagy, recordando la “sed de realidad” que Bühler conside-
raba como la “actitud psicológicamente muy natural en el
que habla”, y por tanto la necesidad de motivar el lenguaje,
señalaba en un magnífico libro (nota 38) “nuestra actitud
ambivalente en la consideración del aspecto sonoro del len-
guaje”, y el hecho de que “parece que el análisis estructural
del lenguaje, que llegó a la conclusión de que ‘es imposible
que el sonido, elemento material, pertenezca por sí mismo a
la lengua’ (Saussure), y a pesar de la nitidez rotunda de su
deducción, no podría satisfacer plenamente a los que procu-
ran comprender el dinamismo del lenguaje en su compleji-
dad natural. Ello explica el eterno retorno de la teoría de la
physei, refutada desde hace más de dos mil años”, porque
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“esta teoría responde a nuestro saber inconsciente de los

aspectos pulsionales de la viva voz”.Ya Ch.Bally escribía que
“la única lengua digna de este nombre es la oral (...) Es la
palabra viva la que ha renovado y renovará siempre y cada
vez más la lingüística” (nota 39).
Cada vez más: asistimos sin embargo en estos últimos años

postestructuralistas a una nueva crítica a este principio de la
oralidad, crítica radical al fonocentrismo de la tradición lin-
güística acerca de la escritura, esto es, al criterio de que la
mejor escritura es la fonológica, por el primado de lo oral
sobre lo ecrito. Sin entrar en más detalle, señalaremos que
sin embargo los argumentos con que Derrida (nota 40) ha
criticado tanto este supuesto primado como aquella centrali-
dad lejos de venir a limitar los aspectos que venimos tratan-
do acerca del fragmentarismo litótico del lenguaje expresivo,
y particularmente del ritmo verbal, pueden ser considerados
como argumentos en favor del sentimiento siempre literal de
lo rítmico, donde lo oral es ya inscripción, grama, en el doble
sentido de su significancia: escritura y peso. Y es que toda
inscripción de lo oral, a pesar o precisamente a costa de su
fragmentación, de su oscilación entre lo implícito y lo explíci-
to, es necesariamente ritual, pro-gramada. La oralidad histó-
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Ángel Herrero
rica del ritmo nos revela, como vamos a ver a continuación,

una ritualidad fundamental.
La acción poética ritual
La oralidad, que vincula el lenguaje a los otros medios expre-

sivos, sobre todo a los gestuales, no ha quedado sólo como
un residuo del origen material del lenguaje: incide siempre
en la actividad verbal estableciendo límites en esa actividad,
promoviendo una morfología de la acción verbal más pro-
funda, más necesaria, más universal que la de los elemen-
tos abstractos del sistema lingüístico.
Es en la poesía, como arte verbal, donde podemos percibir

ejemplarmente esta morfología dinámica de la viva voz, por-
que la poesía es acción. Por un lado, como en la música,
“sus ritmos se apoderan de nuestra vida corporal, y estamos
reducidos o bien a no atender en absoluto o a quedar pren-
didos”, escribía Santayana (nota 41); por otro, despliega la
imaginación que es sustancial al lenguaje, esas “ficciones
que otorgan una deliciosa pausa” y que son “los primeros
conocimientos”. Todavía empleamos la expresión ‘estado
poético’ para referirnos a ese arranque del pensamiento que
comienza e idea un proyecto.
ÍNDICE 26
Esta sensibilidad desplegada a partir de la propia actividad

del lenguaje da a la acción poética su morfología como
acción sagrada (eficiente), donde de nuevo vemos la propie-
dad del fragmentarismo lingüístico, pero ahora convertida en
clave de su acaecer, fragmento de una acción más amplia
con el que se ingresa en ella. En otros términos, la lírica
ejemplifica el momento interventivo del lenguaje, absoluta-
mente primordial.
Rodríguez Adrados nos mostró cómo la lírica occidental

nace con un carácter de apertura ritual que nunca ha aban-
donado por completo, el de la monodia sin diálogo “que ha
estado en el origen de la lírica” y que es un “comenzar el
ritual que continúa el coro” (nota 42), tal como sucedía en las
fiestas mistéricas, una “presentación de la fiesta en que es
ejecutada, o del prototipo de fiesta y canción divinas que la
fiesta y la canción reales se considera que reproducen”.
Frente al carácter extracultual de la épica griega, que se reci-
ta tras el banquete, la lírica es un elemento del culto, “no
narra en indicativo y en pasado, sino que en ella el solista o
exarconte se dirige en imperativo o subjuntivo voluntativo u
optativo de un lado al coro y, de otro, a un dios o un muerto
o una persona encomiada o ultrajada. La lírica trata de con-
seguir efectos sobre los que participan en la fiesta”. ¿Qué
ÍNDICE 27
Ángel Herrero
efectos? Un efecto hermeneútico, el de traer noticia de aque-

llo que busca la acción, y con ello promover la dynamis o
efectividad del cortejo: “los cortejos que buscan al dios
deben ser interpretados, en su significado original, como
ejerciendo una acción destinada a lograr su presencia”. En
este sentido, como si se tratara de un iceberg o del primer
círculo concéntrico, “el canto expresa todos los significados
de la danza”, y ésta “todos los significados de la fiesta”.
Pero la poesía no nace fragmentadamente sólo en el senti-

do de ser el fragmento inicial de una acción mayor, sino que
su forma estrófica también nació tocada de una sección en
el orden típico de la estrofa cataléctica del prohemio. El
poeta lírico, que se dispone a cantar, a diferencia del épico,
sin el auxilio directo de las Musas, experimenta esa catalec-
sis verbal característica de la que Ovidio, en el prohemio a
sus Amores, hace un cuadro tan irónico como encantador:
“Me disponía yo a escribir en ritmo solemne hechos de

armas y guerras violentas, de modo que el tema se ajustara
a dicho ritmo. El verso de abajo era igual que el de arriba,
pero Cupido se echó a reír y le sustrajo un pie, según cuen-
tan.
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-¿Quién ta ha dado, niño cruel, tal derecho sobre la poesía?

Los poetas no somos seguidores tuyos, sino de las Piérides
(...) Grande es, niño, tu soberanía, y poderosa en extremo;
¿por qué, en tu ambición, aspiras a una nueva empresa? (...)
Cuando el primer verso de la recién estrenada página ha
quedado escrito correctamente, he aquí que el siguiente
hace flaquear mis fuerzas. Y para ritmo más ligero me falta
tema adecuado: muchacho o muchacha que peine sus lar-
gos cabellos (...)
No bien me había quejado, cuando abrió él su aljaba inme-

diatamente y escogió una flecha destinada a mi perdición.
Curvó vigorosamente el sinuoso arco sobre la rodilla y dijo:
–Toma, poeta, argumento para tus versos.
¡Desgraciado de mí! Fue certera la flecha del famoso niño.

Me abraso, y el Amor es el rey de mi solitario corazón. Que
mi obra se levante sobre seis pies y se apoye en cinco.
¡Adiós a vuestro ritmo, férreos combates!” (nota 43).
Ese contrapunto métrico con que nace la lírica me parece

fundamental: el pie quebrado de la estrofa cataléctica, como
el breve dístico irregular, dan al lirismo el valor de una sub-
jetividad contestada, herencia tal vez de la vieja estructura
con refrán coral en la que el estribillo venía a ser una réplica
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Ángel Herrero
breve. Además, el discurso poético adquiere así un orden

direccional, un sentido de proceso, y el verso resulta, por
antífrasis -como señaló san Agustín- lo irreversible, lo que
lleva los números a su proyección. Comienzo ritual de una
acción, dynamis prolépticamente invocada por un lenguaje
que se quiebra para llamar a la esperanza de la acción, que
se hace imperfecto para reclamar la perfección de las accio-
nes y de los hallazgos.
En Grecia, ese poder de unir palabra y acción se atribuyó a

Hermes, el que busca y hace saber, el que trae noticia:
“Como cuando un pensamiento fugaz atraviesa el ánimo de
un varón al que asedian múltiples preocupaciones o como
cuando saltan de los ojos las miradas chispeantes, así pen-
saba a la vez la palabra y la acción el glorioso Hermes”
(nota 44). Hasta el mismísimo Apolo le pedirá a Hermes, en
los Himnos homéricos, que le enseñe el secreto de su pode-
rosa lira: “¿Qué habilidad es ésa? ¿Qué música de irresisti-
bles preocupaciones? ¿Cuál es el camino hacia ella?”
(nota 45).
El ritmo poético concede reposo en la acción que inaugura y

que queda como desprendida de ese corte, de ese frag-
mento, en la forma lírica; como si de esa parcialidad, de esa
carencia, se obtuviera la ganancia del sentido hermético. El
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lenguaje se hace acción y así ingresa en el silencio en el que

la acción se despliega. Silencio,”esa hermética ciencia que
los unos tenemos de los otros y todos ocultamos” (nota 46).
Por el silencio la palabra, que ha sido vista en todas las cul-
turas como un flujo, un alimento, o como ‘flatus vocis’
(nota 47), adquiere continencia, mientras que la música es
una vía para resolver aquella incontinencia en forma de fies-
ta. El silencio y la música ordenan el lenguaje (primer senti-
do de ‘ritmo’) en esa disposición a (segundo sentido de
‘ritmo’) la acción sagrada.
Hermes es una figura, sin embargo, esecialmente equívoca,

“un niño versátil” (nota 48), caudillo de los sueños, espía de
la noche, vigilante de las puertas. Para unos su nombre sig-
nificaría ‘Dios del montón de piedras’, de esos montones que
van creciendo con la piedra dejada por cada nuevo viajero
de paso por el templo; para otros, estaría en relación son la
raíz ser-, ‘fluir’; para otros tendría el sentido de dador de una
ganancia inesperada (hérmaion); y para otros es simple-
mente un dios embaucador (nota 49). Podríamos esbozar
una definición metanalítica de los anteriores sentidos carac-
terizando lo hermético como el flujo de sentido añadido o
ganado en la acumulación ritual. Estaríamos así caracteri-
zando de nuevo esa ingresividad litótica del poema en el
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Ángel Herrero
sentido de la acción. De hecho, frente a los inspirados -por

las Musas- poetas épicos, los poetas líricos siempre apare-
cieron como sabios, como “heraldos de la divinidad (...) cre-
aron toda una filosofía de la acción humana en un contexto
de fuerzas divinas, filosofía que los trágicos no hicieron más
que coronar” (nota 50).
La acumulación ritual vinculada a la lírica da cuenta de su

misma forma rítmica. Según Dewey el ritmo está sometido al
siguiente principio: “este principio, vuelvo a repetir, es el de
una acumulación progresiva para llevar a cabo la experien-
cia que, sin embargo, tenga siempre presente la totalidad de
la experiencia (...) repetición de relaciones que se acumulan
y originan una progresión” (nota 51), una medida que se
hace eficaz, de una eficacia muy concreta, tan concreta
como el curar. El dominador por excelencia de los ritmos
pero también el que con ellos salvaba de peligros y curaba,
era el hermético Orfeo. Con él, o con el orfismo, los misterios
eleusinos (en los que el hierofante era ante todo el que mos-
traba el dios al iniciado presa de temor reverencial por los
sonidos y efectos especiales de la fiesta (nota 52)), pasan a
ser misterios reformados en el sentido de que ya no sólo se
muestra al dios incontestable, sino que se demuestra su efi-
cacia y, en cierto modo, se le domeña; Orfeo representaba
ÍNDICE 32
así para los atenienses el que había revelado el sentido más

humano de los ritos iniciáticos (teletái), y ello merced a su
conocimiento vivo de los textos sagrados, conocimiento tra-
ducido en poesía, en saber hacer, en ritmo eficaz: con él
calma las olas, somete a los dragones, y rivaliza con el sabio
centauro Quirón.
El (re)medio invisible, el agua
En la tradición hermética el texto poético seguirá siendo el

que ‘ayuda a conocer su propio origen’, como el saber del
médico que lee en los síntomas del enfermo el origen de su
‘enfermedad invisible’ (nota 53). Este tópico, que lo va a ser
de toda cultura, el de la enfermedad invisible, conecta con
dos tópicos fundamentales de las poéticas antiguas que
relacionan la poeticidad con una suerte de contagio y cura-
ción: el tópico de la autoemoción y el tópico del poder cura-
tivo del ritmo.
Ya Quintiliano, siguiendo a Gorgias y a Platón y recordado

después por las filosofías herméticas y por el gran Giordano
Bruno, da como evidente el precepto de que “si queremos
hablar con verosimilitud hemos de parecernos en los afectos
a los que sienten de veras (...) El principal precepto para
mover los afectos es que primero estemos movidos nos-
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Ángel Herrero
otros” (nota 54). Este contagio emotivo -logrado por el ritmo-

es imprescindible para la evidentia, y no descansa en la per-
fección del discurso sino más bien en lo que se oculta, por-
que “la fuerza oculta que tiene la oración es vehementísima”
y de ahí que a veces “no dice mal aquella sencillez que disi-
mula su armonía contentándose con sólo dar ocultamente
fuerza a la oración” (nota 55). Gracias a esa adecuación
implícita las palabras parecen ‘nativas’,”casi nacidas de las
cosas mismas” (nota 56), como decía Fernando de Herrera
(‘divino’ sobre todo en sus comentarios o, como diría
J.Starobinski, poeta de la crítica). O como escribía Leonardo
(nota 57): “La necesidad obliga a la mente del pintor a trans-
formarse en la propia mente de la naturaleza, para que sea
él el intérprete entre la naturaleza y el arte”. Colocado en la
posición hermeneútica de la escucha de lo que está por venir
en la acción que desencadena, el texto poético nace como
obra acusmática, no matemática, y su aparente imperfec-
ción, su fragmentación, son condiciones de su eficacia
comunicativa, de su transitividad.
Paralelo a este tópico de la autoemoción es el segundo que

mencionábamos, el del poder curativo, purificador, del ritmo
poético. “Ya Eliano -nos recuerda Rodríguez Adrados
(nota 58)- nos dice que en casos de epidemias o calamida-
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des públicas los espartanos trajeron como purificadores, por

consejo del oráculo délfico, a los poetas Terpandro, Taletas,
Tirteo, Minfeo y Alcmán”. Y E.Panofski escribía que “desde
tiempo inmemorial se sabía que la música curaba los males
del espíritu. David ‘tomaba cítara’ cuando el espíritu malo
asaltaba a Saúl; los psiquiatras venían aplicando terapia
musical a la melancolía desde Teofrasto a Asclepíades”, y
así “la Edad Media imaginó que Job, arquetipo de todos los
melancólicos, había sido confortado por juglares” (nota 59).
También Porfirio nos refiere el uso analgésico que el propio
Pitágoras hacía también del número musical, de modo que
“con sus cadencias rítmicas, sus cánticos y ensalmos miti-
gaba los padecimientos psíquicos y corporales” (nota 60).
Si la corriente rítmica cura, la monotonía, al contrario, pro-

duce pánico y locura; el ritmo sería así una suerte de medi-
da (o comedida) variación que, como un veneno dosificado,
cura de la fatalidad provocada por la falta de medida, por la
continuidad insoportable (nota 61). La cuestión estaría en
saber de dónde viene o cómo se obtiene ese conocimiento
de la medida apropiada, ese sentido de la medida que en el
lenguaje produce la poesía, como se acepta desde Gorgias
pero en una interpretación normalmente parcial, sólo métri-
ca y no eficiente o curativa; conviene que recordemos las
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Ángel Herrero
palabras de Gorgias en su contexto, el del Encomio a

Helena, donde las pronuncia: “la palabra es un gran potenta-
do que con un pequeño e imperceptible cuerpo lleva a cabo
obras divinas, ya que puede tanto calmar el miedo como qui-
tar la pena y engendrar el gozo y acrecentar la misericordia
(...) Considero y nombro a la poesía como un discurso que
tiene medida; ha invadido a los que la escuchan tanto un
estremecimiento espantoso como una misericordia muy con-
trita y un deseo amistoso (...) El espíritu ha sentido un pade-
cimiento particular por medio de las palabras (...) la misma
fuerza tiene la palabra ante la disposición del espíritu, como
la disposición de los remedios ante la naturaleza de los cuer-
pos” (nota 62).
En la primera mención de lo poético como producto, como

elaboración material, según anota E.Lledó (nota 63), esto es,
el de la ‘poiesis’ del vino y la mirra ofrecidos a Cambises tal
como nos refiere Herodoto, “no se trata únicamente de los
ingredientes que la componen, sino del modo en que han
sido compuestos y de las relaciones que entre estos ingre-
dientes intervienen”, de manera que su proporción es expe-
rimentada y comprobada por la prueba gustosa del rey etío-
pe.
ÍNDICE 36
La asociación entre la corriente sonora rítmica y el estado

interior viene confirmada por numerosos testimonios psi-
quiátricos, con frecuencia identificando esa corriente con un
fluido esencial, sea la leche materna o el líquido amniótico a
través del cual se nos graba el “imprinting auditivo del latido
de la madre” (nota 64). En todo caso, fluido y memoria pare-
cen ser las condiciones de ese instinto numeroso que hace
medir, mensurar, y que toma la corriente, el flujo sonoro,
como su principal soporte. Si el ritmo es un fenómeno vibra-
torio, de oscilación, entonces el medio líquido debería ser su
prototipo. Y lo fue -en un sentido y con una profundidad que
acaso hemos olvidado, pero que es necesario recuperar
para entender el sentido mismo de la idea de número que
define al ritmo.
Aún nos resulta familiar la afirmación pitagórica de que todo

es número (porque el neoplatonismo agustiniano la recogió
y el renacimiento la hizo nuestra, y hasta hoy día es un tris-
te lugar común); no nos escandaliza, y la creemos entender.
Pero su antecedente inmediato, el ‘todo es agua’ de Tales,
nos asombra por su falta de evidencia empírica y su extraña
generalidad. Sin embargo los números se concibieron tam-
bién en el pitagorismo como claves de oscilación y vibración:
los fenómenos geométricos se matematizaban mendiante
ÍNDICE 37
Ángel Herrero
series de proporciones tendentes, por defecto y exceso pro-

gresivamente menores, a un límite inexpresable por núme-
ros naturales, inmedible (alogos). El correlato más evidente
de esas figuras era la sombra, que como un fluido avanza
con el día y se desparrama por el suelo reflejando los obje-
tos como las palabras la acción, porque también las palabras
son “la sombra de un acto”, como sentenció Demócrito. El
estudio de ese flujo de sombras emparenta a Pitágoras con
Tales y al número con el agua, con el fluido esencial.
Pero el agua es, además, el medio por excelencia del viaje,

lo que comunica el aquí con el más allá geográfico pero tam-
bién existencial; el agua es el elemento en el que el poder de
la lira órfica se muestra más práctico, y Orfeo es llamado al
viaje de los argonautas precisamente como remedio contra
los peligros: allí Orfeo sustituirá la sorda fuga de Ulises fren-
te a las Sirenas por la victoria del canto, victoria del ritmo y
también de la geometría, pues la Sirenas quedan converti-
das en rocas.
Observemos un poco más de cerca la relación agua-núme-

ro. El agua es un medio universal para la vida. Aristóteles
recuerda que todos los embriones y semillas son húmedos,
porque la humedad acrecienta el calor necesario para la
vida; el agua engendra sin fin, pero además es infinitamente
ÍNDICE 38
divisible y se adapta a todas las formas, es el continente de

todas las geometrías. En Simplicio (nota 65) encontramos
enumeradas estas propiedades que están bajo la afirmación
de Tales: “Tales prestó atención al aspecto generador, nutri-
tivo, cohesionador y vivificante del agua (...) elemento único,
infinito en tamaño, uno y en movimiento”. Y Aristófanes, en
Las Aves, nos dejó este pequeño diálogo muy significativo
de cómo en pleno siglo V se recordaba al geómetra
(nota 66):
Metón. -Quiero medir geométricamente el aire, y divi-

dirlo en parcelas (...) Mido por medio de la regla recta,
de modo que el círculo se convierte en cuadrado (...).
Pistétero. -¡Este hombre es un verdadero Tales!
Lugar de las transformaciones, el agua asistirá a la conver-

sión de las Sirenas en rocas, por obra de Orfeo. Pero su valor
geométrico, que está en la base de su asociación con el
número, surge ya en Egipto, como recuerda Proclo, por la
medición de áreas, “necesaria para ellos porque el Nilo se
desbordaba y borraba los límites que correspondían a cada
uno” (nota 67). La familiaridad con el agua parece haber sido
un elemento de la formación de Pitágoras, que al cruzar el
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Ángel Herrero
río Cáucaso dirigió la palabra al agua, cuenta Porfirio

(nota 68), y el río le contestó saludándole.
La relación entre agua y número es, antes que una relación

abstracta entre universales (todo tiene una magnitud), una
relación figurativa, basada en unas propiedades que los
hacían comparables: su carácter oscilante, propagador y
vibratorio. El agua ha seguido siendo una referencia, simbó-
lica si se quiere, de la vibración musical (recordemos las
“fuentes cantoras” de la tradición que llega hasta
A.Machado); pero la vibración no sólo produce armonía, sino
capacidad de ir más allá de todos los límites sin dejar huella,
borrando aquello sobre lo que se cierne. Así, los números del
ritmo verbal vienen a deshacer la convencionalidad de las
expresiones, de las frases, de los versos: desatan su fijeza
(hipoiconicidad) para promover sus secretos. Cuando
Arimnesto, hijo de Pitágoras -según cuenta Porfirio
(nota 69)-ofrece un exvoto a Hera al regresar de su destie-
rro, hace grabar en bronce la siguiente inscripción:
“Arimnesto, el amado hijo de Pitágoras, me ofrendó, por
haber hallado muchos secretos en las palabras”; los secre-
tos eran números, relaciones numéricas y musicales entre
las palabras que las palabras aisladas no podían transmitir.
Y por eso se creía -lo cuenta Porfirio apoyándose, según
ÍNDICE 40
dice, en Moderato de Cádiz (nota 70)- que el estudio de los

números se emprendió “al no poder trasmitir las palabras
con claridad las primeras formas y los primeros principios”.
La vibración y el número irracional
Como señaló A.N.Whitehead en un artículo extraordinario

(nota 71), la matemática, como la música, se basa en el prin-
cipio de excluir lo inarmónico, y “Pitágoras fue el primer hom-
bre que de algún modo advirtió el alcance de este principio
general” dando a los números el papel de lenguaje secreto
explicativo de la armonía en todas sus formas. “Unos mil
años separan el Credo Atanasiano de Pitágoras, y casi dos
mil años a Pitágoras de Hegel -escribía el filósofo y mate-
mático-. Pese a estas distancias en el tiempo, la importancia
del número en la constitución de la naturaleza divina puede
rastrearse en el pensamiento inaugurado por Pitágoras”.
Ahora bien, la armonía numérica se basaba en la idea de

razón o proporción: era una armonía de segmentos varia-
bles, de divisiones ordenadas, y no de clasificaciones, esas
clasificaciones con las que, según Whitehead, Aristóteles
postergó la matemática hasta el siglo XVII. San Agustín nos
ofreció numerosos ejemplos de interpretación pitagórica de
números divinos, no sólo en el De Musica sino en muchos de
ÍNDICE 41
Ángel Herrero
sus otros escritos. Así, en La Ciudad de Dios justifica el

número senario correspondiente a los seis días que se tomó
el Hacedor en su creación del siguiente modo: “Nos significó
-dice Agustín- por el número senario la perfección y consu-
mación de sus obras, pues el número senario es el primero
que se cumple de sus partes, esto es, con su sexta parte,
con la tercera y con la media, que son una, dos, tres, las cua-
les, sumadas, hacen seis. Y cuando se consideran así los
números, deben entenderse la partes de las que podamos
señalar la cuota, esto es, qué parte de cantidad sea, así
como la media, la tercera, la cuarta, y las demás que se
denominan por algún número” (nota 72). Pero, en cambio,
por ejemplo a diez no le caben sus divisores (1, 2 y 5), y a
doce le sobran (1, 2, 3, 4 y 6), pero el seis “se viene a formar
él mismo de sus partes unidas y sumadas, en el cual hizo
Dios las maravillosas obras de su creación, por lo que no
debe despreciarse la razón de su número”.
Este pasaje es totalmente pitagórico, y nos revela la clave de

la armonía númerica: la relación del todo y sus partes.
“Verdaderamente, si Pitágoras hubiera podido prever el
resultado del proceso de pensamiento que había puesto en
marcha, se hubiera sentido plenamente justificado en su
comunidad con la exaltación de sus ritos mistéricos”, escribe
ÍNDICE 42
Whitehead. El álgebra, el cálculo infinitesimal, la geometría

analítica, fueron herencia suya. Pero su legado está sobre
todo en la noción de periodicidad, sin la que la ciencia actual,
heredera del papel de la periodicidad en el pensamiento de
Galileo, de Kepler, de Huyghens, nos resultaría imposible.
Después de ese gran renacimiento matemático de los siglos
XVII y XVIII, la teoría cuántica ha vuelto a exponer en el
nuestro la naturaleza vibratoria de la materia y del movi-
miento “concibiendo cada elemento primordial como un flujo
y reflujo de energía o actividad subyacente. Así pues, habrá
un período definido para cada elemento, y dentro de este
período el sistema de flujo y reflujo oscilará desde un máxi-
mo estacionario a otro máximo estacionario (...) Este siste-
ma, que forma el elemento primordial, no es nada en un ins-
tante. Necesita de todo el período para manifestarse. En
forma análoga, en un instante una nota musical no es nada,
sino que requiere todo el período para manifestarse”
(nota 73).
La hipótesis de que los últimos elementos son esencialmen-

te vibratorios, hipótesis que Whitehead remonta a Pitágoras,
puede entenderse de esta forma: el ritmo, que indica límites
de variación, es la forma misma de la energía. Para los grie-
gos esta asociación era bastante natural, toda vez que repre-
ÍNDICE 43
Ángel Herrero
sentaban los números por series de puntos, de manera que

entre número y forma no había la diferencia que hoy hay
entre nosotros (es notable que el desarrollo de las matemá-
ticas a partir de Galileo coincida con un desarrollo del estu-
dio de las formas escultóricas y arquitectónicas -cuyo proto-
tipo sería Durero). Pero hoy puede decirse que hemos regre-
sado a aquella fuente (y nuevas teorías, como la de R.Thom,
parecen confirmarlo aún más): “Al final hemos vuelto a una
versión de la doctrina del viejo Pitágoras (...) al número como
característica de las periodicidades de las notas musicales.
La importancia de la idea abstracta de periodicidad estaba
así presente en el mismo inicio tanto de las matemáticas
como de la filosofía europea” (nota 74). Este principio fue
postergado hasta la estética racionalista del XVII, cuando,
como señaló Dilthey, se vuelve a asociar al placer estético
“una perfección que la razón no alcanza a comprender y que
a pesar de ello se siente totalmente racional” (nota 75). Este
retorno al principio es obra ante todo de Leibinz, cuya expli-
cación, que luego fue desarrollada por Euler, constituyó, por
así decirlo, la prueba de toda la estética racional: y es que
todo lo que suena tiene en sí una vibración o un movimiento
de vaivén; todo lo que suena ejecuta golpes invisibles; si
éstos se producen de forma ordenada y coinciden en cierta
alternancia, resultan agradables. Leibniz ilustra este principio
ÍNDICE 44
con la impresión del ritmo en la danza, en la sucesión regu-

lar de sílabas breves y largas, en la concurrencia de las
rimas. El principio es el mismo en todas partes: “los movi-
mientos periódicos y ordenados tienen su atractivo en el
orden”(íd.). Esta clave hallada por Leibinz será desarrollada
por Leonardo Euler en su Ensayo de una nueva teoría de la
música, según el principio de que “dos o más sonidos agra-
dan cuando se capta una relación numérica entre sus vibra-
ciones simultáneas” (nota 76), relación que puede muy bien
ser el límite de una sucesión, como la llamada constante de
Euler. La proporción, no la medida, se despliega, no es
mecánica. Pero volvamos más detenidamente a aquel miste-
rioso número musical.
El descubrimiento de la escala musical por Pitágoras confir-

maba la importancia del tetracto: las cuerdas que vibraban
de forma ajustada a la lira de Orfeo lo hacían con la siguien-
te proporción de longitudes: 12, 9, 8 y 6; las razones más
simples entre estos números era la de 1, 3/4, 2/3, y 1/2. Pero
además de cuatro cuerdas proporcionales según estas razo-
nes, Pitágoras utilizó una sola cuerda, sometida a una seg-
mentación tal que sólo vibraran sus 3/4 partes para obtener
la cuarta, 2/3 partes para la quinta, y 1/2 para la octava. Si
recordamos la proporción perfecta babilónica
ÍNDICE 45
Ángel Herrero
a+b 2ab
a : ––––– = ––––– : b
2 a+b
vemos que el tetracto (1, 2, 3 y 4) le corresponde exacta-

mente:
3 4
1 : ––––– = ––––– : 2
2 3
Y si ordenamos la proporción en segmentos que no excedan

la magnitud de 1:
2 1 1
––––– : 1 = ––––– : –––––
3 3 2
observamos que la proporción señala una relación entre

segmentos que se aproxima -sin coincidir- a la conocida sec-
ción áurea, esto es, a la relación
a+b a
––––– = –––––
a b
ÍNDICE 46
(el segmento total es a una de sus partes, como ésta a la

otra). En la escala musical elaborada para imitar el efecto de
la lira nos encontramos así con una serie de razones para
representar la cuarta (3/4 de cuerda), la quinta (2/3), y la
octava (1/2); es decir, la escala mostraba una proporcionali-
dad de magnitudes, de partes, correspondientes a la propor-
ción perfecta. No se trata por tanto de una razón aritmética
simple, sino de otra dotada de una suerte de gravedad, de
relación inversa entre la proximidad al centro y la vibración -
la misma regla que Demócrito observará en los planetas,
que “mientras más cerca de la Tierra están, tanto menos
rápidamente son arrastrados por el torbellino del cielo, por-
que a medida que éste desciende disminuye su fuerza y la
velocidad de su movimiento, por lo cual el Sol, con los astros
que le siguen, se retrasa poco a poco hasta quedar por
debajo de ellos” (nota 77). La escala musical muestra esa
atracción vibrante porque “el sonido es un cuerpo” (nota 78),
y como tal está sometido a los movimientos de impulsión,
oscilación y rotación.
En la cuerda musical hay un valor geométrico. Pero entre

música y matemáticas hay incluso una relación más primiti-
va: se cuenta y se canta con la mano, señalando los dígitos
o pulsando las cuerdas de la lira: el número cinco, además,
ÍNDICE 47
Ángel Herrero
era la clave del pentágono estrellado, símbolo pitagórico por

excelencia, la estrella de un solo trazo que mostraba en sus
lados, precisamente, la sección áurea.
La sección áurea, ¿se adecuaba también a la proporción

perfecta? En cierto modo era su límite inefable. Los seg-
mentos de cada lado resultaban inconmensurables, y el des-
cubrimiento pitagórico de esta inconmensurabilidad (no
había unidad de medida común para esos segmentos) revo-
lucionará la matemática -y yo diría que la filosofía. Era la
inconmensurabilidad que se daba también entre la sombra
de un objeto y la distancia desde el suelo al vértice, es decir,
entre un cateto y la hipotenusa de un triángulo rectángulo.
En una palabra, Pitágoras demostró que no siempre es
posible encontrar una medida común para dos magnitudes,
acabando con la costumbre, sin duda muy arcaica, de medir
una línea mediante otra: la reducción no siempre es posible.
Ello sucede en la sección áurea del pentágono estrellado, y
sucede también con la diagonal de un cuadrado (éste fue el
caso, sugiere Aristóteles, que Pitágoras trabajó) o la hipote-
nusa de un rectángulo. En todos estos casos, si uno de los
segmentos es entero, el otro es necesariamente irracional
(por ejemplo una raíz cuadrada de 2, de 5, etc.).
ÍNDICE 48
El número irracional se podía expresar, en cambio, como

límite de una progresión oscilante. Así, la raíz cuadrada de 2
(hipotenusa de un triángulo isósceles de lado 1) se puede
expresar como tendencia o límite de la serie siguiente (el
primer número sería el lado, el segundo la hipotenusa):
1,1 2,3 5,7 12,17 etc., etc.
cuyas parejas de números se van obteniendo a partir de la

pareja anterior (a,b) según la fórmula a+b, 2a+b. La serie va
tendiendo a acercarse cada vez más a la raíz de 2 por defec-
to y por exceso, sucesivamente. Entonces, “como las razo-
nes sucesivas son alternativamente menores y mayores que
todas las siguientes, incluyen entre sí la evasiva razón límite
como si fueran las puntas de unas pinzas (...) Las diferencias
disminuyen como las oscilaciones de un péndulo de reloj
gastado, pero nunca llegan a detenerse realmente” (nota 79)
-y ese punto al que nunca se llega es el número irracional.
Naturalmente, hay muchas otras series que señalan un lími-
te irracional (nota 80).
El irracional es la idealización misma del movimiento perió-

dico de las proyecciones, de las formas que la naturaleza
hace a un tiempo armónicas y fugaces, sombras inconmen-
surables como las palabras, sombras de los actos dotadas
ÍNDICE 49
Ángel Herrero
de vibración, de ritmo, en un sentido ‘natural’ que no había

sido considerado. Ahora podemos añadir a la definición ini-
cial que el ritmo es aquello que concede reposo... en el tiem-
po (nota 81) inexpresable. Lo espontáneo como natural y
profundamente irracional se convierte en tendencia modifi-
cadora de previas y ulteriores formaciones, como señaló
Lukács a propósito de Durero, de manera que la formación
artística se siente abierta a la realidad, y así el límite inefa-
ble se instala en lo geométrico,”el fundamento de la contra-
dicción está ya contenido en lo geométrico mismo, a saber,
como contradicción entre su inmediata evidencia y el saber
que las figuras producidas (...) no pueden nunca satisfacer
por principio sus definiciones matemáticas. En el arte, la
apariencia sensible se convierte en modo de manifestación
(...) de la idea de la forma geométrica” (nota 82). Como escri-
bía Goete, “La columnata y el triglifo vibran/ y hasta creo que
el templo entero canta”.
La acusmaticidad del número poético
La poesía, logos con medida, presenta un orden que la con-

vierte en remedio, como los medicamentos, cuyas propor-
ciones causan la curación. Esa medida se entendió pronto
como número rítmico, entidad discreta pero no tan fácil de
ÍNDICE 50
ser fijada, como ya señaló Aristóteles, quien advirtió que “lo

mismo ocurre con el enunciado: pues ninguna de sus partes
permanece sino que se dice y ya no es posible captarla, de
modo que no habrá una posición de sus partes si realmente
ninguna permanece” (nota 83). Y es que el número poético,
“guardián de la riqueza” (nota 84), es también un número
fluido, vibrante, no una cantidad acotada. En expresión de G.
Diego, en un estudio demasiado olvidado, el ritmo poético es
siempre “elástico” (nota 85). ¿Y cómo, si las sílabas o los
pies o los metros se cuentan? En esta paradoja radica uno
de los escollos de los análisis métricos modernos, que han
venido a invertir, como veremos más adelante, la relación
antigua, clásica, entre ritmo y metro.
Pero antes de abordar esta inversión, debemos insitir en que

las unidades del mensaje rítmico son unidades acústicas, y
por tanto efectivamente efímeras, pero al mismo tiempo sen-
tidas como verdades interiores, verdades del espíritu. La
reminiscencia que está en la base del saber no ligado, del
saber profundo, es acústica, musical. La música siempre fue
un ejercicio de la memoria gratificante por el que “recorda-
mos más de lo que sabíamos”, como señala Gadamer
(nota 86) a propósito de la anamnesis platónica, método de
descubrimiento precursor del descubrimiento narrativo, del
ÍNDICE 51
Ángel Herrero
reconocimiento dentro de la mímesis, de la anagnorisis, que

era la clave casi musical o acusmática de la mímesis poéti-
ca aristotélica (el héroe oía los hechos que había ignorado).
“La profunda fuerza de lo pasado, de la tradición, radica en
su necesaria proyección hacia lo desconocido”, escribía E.
Lledó (nota 87) comentando el Menón platónico, porque “es
en el lenguaje donde se ha preexistido”. De esa “gran masa
epistemológica” deriva un saber que no sabemos explicitar y
que nos da la añadidura de la acción sagrada.
El medio de ese saber es el fluido que se oye, el oír los recor-

dabiles numeri que san Agustín trata en su De Musica.
Frente al ideal visual (que da nombre a la idea), consistente
en la claridad, en el carácter distintivo, diferenciador, el ideal
auditivo es la armonía, el conjuntar, el ritmar. Lo interior de
los objetos, que se vela a la vista, se revela al oído. El oído,
frente a la inmovilidad de la vista y de las ideas, es siempre
fluido y revelador de un interior, un interior que se graba en
la memoria porque “el sonido sólo existe cuando abandona
la existencia; no es simplemente perecedero, sino evanes-
cente (...) las palabras son sucesos” (nota 88), y el ritmo “da
sentido y esperanza a la búsqueda de lo que no se sabe”.
Si la noción de idea, como la de reflexión, proviene de la

visión, la noción de comprensión está más próxima al soni-
ÍNDICE 52
do. “Oír es casi comprender” (nota 89), “el sonido es casi

matemático”. El aspecto musical, “aspecto primario y ele-
mental del lenguaje” (nota 90), permite unir las impresiones
sin confundirlas ni igualarlas, permite modularlas en un con-
junto capaz de ser recordado como se recuerda una serie de
acciones sucesivas; lo que se comienza a contar es digno de
ser cantando por lo que promete: gran cantidad de acordes
iniciales que anuncian un límite, un regreso, un reconoci-
miento como clave operatoria del relato. Si en el discurso
coloquial la significación es necesariamente transitiva, o no
es, en la poesía esta transitividad viene acuñada, como ya
hemos señalado, en el mismo instrumento rítmico: “en esta
inmersión del mensaje en el instrumento y en su movimien-
to intrínseco reside la magia de la poesía, y el milagro
aumenta según exista más o menos analogía nativa entre el
movimiento del instrumento y el del tema” (nota 91).
Como el mensaje poético es para ser oído, escuchado (ten-

diendo como tiende a lo inefable), el cómputo de sus núme-
ros, su medida, será siempre elástico, variable, en función
tanto de las posibles cesuras entre palabras (que promueven
la ‘callida iunctura’), como de los encabalgamientos que lle-
van la pausación ordinaria a una tensión psíquica peculiar, y
por la valoración de los tiempos ocultos incluidos en los lími-
ÍNDICE 53
Ángel Herrero
tes entre palabras, cláusulas o versos, a los que ya

Quintiliano atribuía en buena medida la fuerza de la expre-
sión. “Oímos sonidos aunque por todas partes reine el seve-
ro silencio de la noche, y estando callados, creemos hablar”,
escribió Lucrecio (nota 92). El mensaje poético es acusmáti-
co. En la voz numerosa, poética, que tiende al límite inefable,
y que se escucha también en el silencio, desempeñan un
papel esencial los tiempos implícitos, ocultos, como los
caracterizó el poeta latino: “que en una unidad de tiempo
sensible, es decir, en el tiempo en que emitimos una voz, se
disimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre la
razón” (nota 93). Esos tiempos tendrán para siempre (aun-
que en nuestros días las métricas lo ignoren) una presencia
en la poesía en relación con los silencios de valor lingüístico,
en la realización de los límites de palabra en los casos de
cesura y encabalgamiento; así lo sentenciaba Quintiliano,
recordado después por nuestro Luzán: “Porque en la misma
división de las palabras hay un cierto tiempo oculto, como en
el espondeo que está en medio del pentámetro, el cual si no
se compone del fin de una palabra y del principio de otra no
hace verso” (nota 94).
Esa elasticidad, esa dimensión algo aleatoria desde el punto

de vista cuantitativo, de los números poéticos, los relaciona
ÍNDICE 54
Gorgias con la implicación del lenguaje en el afuera, y con-

cretamente en el tiempo (antecedente sorprendente sin
duda de la definición machadiana de poesía como ‘palabra
en el tiempo’, que el poeta entendió de forma muy similar).
Para Gorgias, que pedía “para la palabra, verdad” (nota 95),
y a pesar de las críticas posteriores de Platón y de Sixto
Empírico a su falta de criterio sobre la verdad, la verdad de
la palabra concedida por la medida está en relación con el
tiempo de la memoria y el presentimiento o “previsión del
porvenir”, porque “antes de los hechos que están por venir,
fuerza es que haya proyectos”; la palabra medida, numero-
sa, alcanza el afuera porque se coloca en disposición de que
ese afuera se signifique: “no es la palabra lo que explica lo
de afuera, sino que lo de afuera se hace significativo en la
palabra” (nota 96). Más tarde, en ese “fruto de extrema
madurez donde comienza a decaer el mundo clásico”, como
Ortega califica a los estoicos (nota 97), de nuevo vamos a
escuchar estos alegatos a la belleza, al hablar bien, como
“decir la verdad”, como “proferir la voz significante del obje-
to” (nota 98). Y otra vez en el renacimiento, el obispo Cusano
vinculará la medida, la mensura, con la mens (nota 99).
Hay en el número, por lo tanto, una esencia del saber, una

esencia de las cosas, como hay una clave musical del uni-
ÍNDICE 55
Ángel Herrero
verso, y como hay una dorada medida, o medianía, en la

experiencia verdaderamente feliz: “Examina la belleza de la
forma corporal, y encontrarás que todas las cosas están en
su sitio debido al número”, escribió san Agustín (nota 100).
El valor hermenéutico del número se reconoció desde la
antigüedad, cuando la proporción musical descubierta por
Pitágoras se reveló no sólo como una clave musical, sino
análoga a la ‘proporción perfecta’ que al parecer el mismo
Pitágoras había conocido en Egipto. Frente al cómputo por
números naturales con que se acostumbra a medir un verso
(tantas sílabas, tantos pies...), hay que recordar que la armo-
nía musical es inexpresable: hay varias escalas, pero la per-
fección de la armonía escapa a los números naturales y sólo
viene expresada por proporciones sucesivas que tienden a
un número irracional, inmedible. Si olvidamos esto, entonces
la misma interpretación de una pieza musical o de un texto
poético dejarían de ser ejercicios artísticos, para ser mecá-
nicos, actos de peritaje. El texto, con su fábula, tiene límites
(peras), como señaló Aristóteles para la mímesis, pero den-
tro de ese límite se produce una inversión, algo desmedido,
el cambio hermeneútico que supone el reconocimiento, la
anagnórisis, y que no sólo da dirección a la trama, sino pro-
fundidad inefable.
ÍNDICE 56
El lenguaje, gracias al ritmo, convierte el tiempo de la expe-

riencia en valor. En su Quinta lección sobre el sonido y el
sentido, R.Jakobson salía al paso de la opinión, muy exten-
dida a partir de Saussure, de que el tiempo sólo ocupa lugar
en la realización del habla; “por el contrario -escribe el maes-
tro de la poética teórica- el tiempo en cuanto relación cum-
ple en el sistema de valores lingüísticos un papel esencial
(...) el factor tiempo también se convierte en valor, y en par-
ticular el tiempo considerado en función de la lengua resulta
ser un valor constitutivo de ésta última” (nota 101). Aunque
esta observación es verdaderamente inétida tanto en el
terreno de la lingüística como en el de la poética (y una
prueba de ello lo encontramos en nuestro A.García Calvo
(nota 102)) y demuestra la originalidad teórica de
R.Jakobson, debemos añadir que, desgraciadamente, las
aplicaciones de este principio a la poesía, por obra del pro-
pio Jakobson, han sido muy equívocas: la ‘función poética’
jakobsoniana se ha interpretado como una proyección de lo
paradigmático en lo sintagmático de forma casi mecánica,
promoviendo una imagen cerrada, simétrica y metalingüísti-
ca, en lugar de una imagen vibratoria, rítmica, de esa misma
proyección, que siempre produce una asimetría significativa
(nota 103). Y no es que sobre esas isotopías se instalen
otras relaciones ajenas a las relaciones sintagmáticas: como
ÍNDICE 57
Ángel Herrero
ya había señalado O.Brik en un estudio fundamental, en la

poesía “las leyes de combinación de palabras (sintaxis) son
también las leyes del ritmo” (nota 104).
Necesariamente hemos de estudiar la ritmicidad en sus ocu-

rrencias, y lo mismo vale para la sintaxis rítmica; pero pode-
mos ya dejar anotado el principio de aplicación del ritmo
como una nemotécnica, no sólo en el sentido de que el men-
saje ritmado resulta más fácilmente recordable, más literal,
sino sobre todo en el sentido de que con el ritmo se proyec-
ta en el mensaje un saber que fuera de él se cree olvidado,
esa añadidura de la acumulación ritual que nos lleva a un
entrañable conocimiento que desconocíamos. Ya veremos
que esta ritmicidad con lo ausente, este poder evocador del
ritmo, es al mismo tiempo lo más concreto del poema, lo que
le hace ‘concrescere’, espesarse, crecer por aglomeración, y
también moldearse, esfingirse, ser la ficción más verdadera
de la memoria.
Ritmo y metro
La reminiscencia, método de saber, tuvo sin duda un lugar

privilegiado en el saber poético, en el arte de composición y
recitado de los poetas orales, aquellos que tenían tan
extraordinaria capacidad de memoria porque sabían recor-
ÍNDICE 58
dar, precisamente, lo memorable. Y lo hacían, al parecer, de

forma siempre periódica, por repeticiones temáticas oscilan-
tes, “cajas dentro de cajas”, sintagmas rítmicos. En el pen-
samiento de bases orales “las fórmulas rítmicas son ince-
santes, forman la sustancia misma del pensamiento. El pen-
samiento consiste en ellas” (nota 105).
La poeticidad siempre ha tenido que ver con la repetición y

al mismo tiempo con lo implícito, como dos aspectos de un
mismo proceso que se traduce en ritmo y metro, y que tiene
esa forma también sintáctica para ofrecer su significado,
para convocar a lo ausente, porque la insistencia es la figu-
ra de lo irrepresentable (nota 106). En los textos poéticos
más breves siempre se sintió esa necesidad de lo repetitivo
que condiciona la existencia del texto poético mínimo (como
en la serie pie-mote-villancico establecida por Juan del
Encina (nota 107) dentro de nuestra lírica tradicional). En las
fórmulas rítmicas, primitivas o modernas, radica la condición
básica, el factor mínimo de la forma poética porque “si está
dado el signo del ritmo, junto a él está dado asimismo el
signo del metro como condición indispensable del ritmo”,
escribía Tinianov (nota 108); no es sólo que ritmo y metro se
vinculen de hecho pero como dimensiones en principio inde-
pendientes en el texto, sino que entre ellos lo producen a
ÍNDICE 59
Ángel Herrero
partir de una medida rítmica que se ha interiorizado hasta el

punto de que puede quedar implícita o quedar apenas aludi-
da bajo la forma de ‘equivalentes de texto’: omisiones intro-
ducidas en la continuidad que llegan a ser “inmensamente
más fuertes que el texto explícito, como si el momento se
colmara en un máximo de tensión por los elementos que fal-
tan pero que están dados potencialmente y que llegan a
dinamizar la forma en su devenir, aún más que los explícitos”
(nota 109). La composición oral por sintagmas rítmicos
muestra así algo esencial a toda producción poética, sus sig-
nos mínimos: “en ocasiones, ocurre que los factores genera-
dores del ritmo aparecen no como sistema, sino bajo la apa-
riencia de signos del sistema. En estos casos estamos ante
las condiciones mínimas del ritmo. Por tanto el ritmo puede
darse a través de una suerte de signo de sí mismo (...) Será
fundamental la proposición de un determinado grupo métri-
co como unidad (...) El verso determina no la interacción sis-
temática de los factores del ritmo sino más bien una orienta-
ción hacia el sistema, su principio, sus condiciones mínimas
(...) En el verso así concebido lo que es importante es su
signo, el principio dinamizante, y no el modo de su realiza-
ción” (nota 110). Ritmo y metro son pues instancias del
impulso poético que, a diferencia del discurso cotidiano,
busca su medida. El ritmo poético lleva al metro como signo
ÍNDICE 60
de su realización: un metro que, como veremos, no es enton-

ces ya mecánico, cómputo extraverbal, sino número del
decir.
Las fórmulas rítmicas evidencian el papel de las unidades

menores, de las palabras, que vienen así dinamizadas con-
virtiéndose en una suerte de “compromiso” (nota 111). En su
trabazón rítmica hay un saber que se proyecta y tensa el len-
guaje, especialmente ese ‘fenómeno lingüístico potencial’
que V. Mathesius atribuía (nota 112) al límite de la palabra;
no es que las palabras se agrupen por dictado de un metro
en sintagmas rítmicos que resultan fonéticamente como una
sola palabra del discurso, sino que con su composición rít-
mica, y como la palabra “está presente en nuestra concien-
cia lingüística sin fronteras acústicas” y “no requiere, como
otros fenémenos lingüísticos, ninguna realización motriz o
acústica” (nota 113), se realiza una verdadera acción sobre
el lenguaje, ofreciendo “un sistema de preferencias y ten-
dencias en el que las variantes rítmicas se consideran adap-
tadas a un fin” (nota 114), el significado poético, la satisfac-
ción de su decir. Jakobson recordó frecuentemente el princi-
pio agustiniano de que “el ritmo es una operación del espíri-
tu”, principio que seguirá vigente mientras atribuyamos al
lenguaje la capacidad de expresión, y que según el maestro
ÍNDICE 61
Ángel Herrero
ruso debe ser desarrollado para obviar el criterio del mero

cómputo silábico, “resolver la antinomia metro/ritmo y (...)
superar todo empirismo superficial” (nota 115): ese empiris-
mo que suele traducirse en una desmembración del verso,
en un rosario de sílabas escritas, mientras que la operación
espiritual está, en cambio, ceñida a lo más real de la pro-
ducción del texto lírico, a lo fluído, a lo trabado en esa osci-
lación entre lo implícito y lo explícito, entre el ritmo y la medi-
da que se ofrece precisamente para ser desmedida, para ser
convertida en el signo de ese límite que sólo escuchamos
bajo esas proporciones al mismo tiempo materiales y espiri-
tuales. Y lo mismo sucede con el significado poético cuyas
figuras, como señalara Bally, son impensables como formas
de expresividad si no se conciben ellas mismas como “artifi-
cio destinado al oído” (nota 116). Por todas partes el lengua-
je vivo se revela como forma de repetición -lo que la escritu-
ra censura-, inscripción arriesgada que el ritmo, la fórmula o
sintagma rítmicos acotan sin fijar definitivamente, al contra-
rio, hacen vibrar para que avance, como el agua o la som-
bras: repetición y tiempos ocultos, ritmo medido y desmedi-
do, son los medios de ingresividad en el reconocimiento líri-
co, método verbales que abren la vía de lo inefable, del lími-
te.
ÍNDICE 62
Así lo inefable es, paradójicamente, un producto verbal, una

conquista, incluso la conquista formal por excelencia del arte
verbal. Su ocurrencia bajo los tiempos ocultos se da, como
hemos sugerido anteriormente, en dos momentos o posicio-
nes características del discurso trabado bajo formas métri-
cas: en el encabalgamiento y en la cesura. Vamos a referir-
nos brevemente a estos momentos gracias a los cuales el
verso medido adquiere valor rítmico. En consecuencia, y
ante un texto poético regular, el comentario deberá versar
sobre aquello que emerge de esa regularidad como de un
fondo que al mismo tiempo rubrica y aplaza, esto es, sobre
la saliencias del metro, y no sobre el metro en sí mismo.
El encabalgamiento es un caso ejemplar de conflicto entre la

oralidad poética y la tradición escrita, como se demuestra al
comprobar hasta qué punto su consideración (e incluso su
denominación (nota 117)) ha creado problemas a la teoría
poética. En sí mismo un verso encabalgado no es más que
un problema de pausación, como ya Andrés Bello señaló
(nota 118); pero, ¿por qué es un problema? Porque la pausa
que señala no es simplemente discursiva, sino rítmica y, en
sentido estricto, no puede pronunciarse (como en el ejemplo
de Garcilaso, en el que se detiene Herrera: “¿Quien me dije-
ra, cuando en la pasadas / horas...?”. O en este de
ÍNDICE 63
Ángel Herrero
A.Machado: “Dos ramas en el tronco herido y una / hoja mar-

chita...”). ¿Se trata entonces de un fenómeno lingüístico o
extralingüístico? Aunque la teoría no ha respondido plena-
mente a esta cuestión podemos adelantar que se trata -
como en el caso de la cesura en su sentido antiguo (y con la
que puede combinarse), esto es, cuando una palabra se
resuelve entre cláusulas rítmicas diferentes- de fenómenos
radical y profundamente lingüísticos en los que el fragmento
verbal se imanta, por decirlo así, de psiquismo, hasta resul-
tar de una expresividad que podríamos calificar de heroica o
ejemplar. En términos más formales podríamos calificarlos
de fenómenos de conflicto entre ritmo natural y metro,
momentos o posiciones métricas que marcan el discurso con
una lectura difícil, llena de afectividad... o ‘dulzura’, como
vuelven a traducir los críticos del renacimiento (desde
Herrera a Luzán), colocando esta virtud por encima incluso
de la belleza y de la verdad del decir: “porque la belleza con-
siste en aquella luz con que brilla y se adorna la verdad, luz
que no es otra cosa sino la brevedad o claridad, evidencia,
energía, utilidad y demás circunstancias o calidades que
pueden acompañar y embellecer la verdad. Pero la dulzura
no consiste propiamente en estas calidades, sino en aque-
llas que pueden mover los afectos de nuestro ánimo (...) por-
que la belleza, aunque agrade al entendimiento, no mueve al
ÍNDICE 64
corazón si está sola” (nota 119), por lo que radicalmente afir-

mará Luzán “las ventajas de la dulzura sobre la belleza”
(nota 120), dando el ejemplo de una traducción de Garcilaso
que mejora a Marcial “haciéndole menos bello por hacerle
más dulce” (nota 121). El encabalgamiento fue y es uno de
los procedimientos de la suavidad o dulzura, que Herrera lla-
maba ‘incisión’, forma de “desatar los versos (...) con desli-
zamiento y partición” (nota 122); el otro procedimiento tam-
bién fundamental, que para Luzán era “la principal y más
importante regla para la armonía del verso, es que los pies
estén eslabonados unos de otros con continua unión. Esta
unión -explicaba- se hace juntando las últimas sílabas de las
palabras precedentes con las primeras de las siguientes,
para formar entrambas un pie (...) Los latinos llamaron cesu-
ras a estas sílabas” (nota 123).
Los fenómenos de trabazón entre palabras y versos (cesu-

ras, sinalefas, sinafías, dialefas, compensación, etc.), en su
realización o selección concreta sirven para promover el
afecto; pero si los consideramos como fenómenos potencia-
les, nos muestran que la hipo o hipermetría es en cierto
modo la condición de expresividad del metro. En otros térmi-
nos, el metro, en cualquiera de sus dimensiones, es un lími-
te de variación (nota 124), y esto es fundamental tanto para
ÍNDICE 65
Ángel Herrero
relativizar los análisis cronométricos del verso (por muy fruc-

tíferos que éstos sean, como en el caso de Tomás Navarro),
como para dar sentido a las descripciones métrico-sintag-
máticas (Macrí, Beltrami, etc.). Sin esta comprensión el
número de sílabas constitutivo del metro queda reducido a
algo absolutamente insignificante, “propio de hombres mise-
rables en la elocuencia” llegó a afirmar Quintiliano, que expli-
caba así sus observaciones métricas: “mas no tratamos aquí
todo este punto con el fin de que el orador (...) envejezca
contando los pies y pesando las sílabas; porque esto no sólo
es propio de hombres miserables en la elocuencia, sino tam-
bién de quien se ocupa de las mayores bajezas (...) como si
los números no se hubiesen aprendido de la composición
misma. Así en la poesía, los que componen un verso atien-
den precisamente a su total cadencia, no a las cinco o seis
partes de que el verso se compone” (nota 125). Herrera tra-
duce con pasión esta misma idea: “Verdad es que el núme-
ro mueve y deleita y causa admiración; pero nace el número
de la frasis. Porque sigue el número poético a la estructura
(sic) del verso, y ésta consta de dicciones. Y es el primer loor
suyo parir variedad, de que es muy estudiosa la naturaleza
misma. ¿Qué cosa hay más sin arte ni juicio, y que con más
importuna molestia canse las orejas, que oyen, que trabar
sílabas y palabras siempre con un sonido y tenor” (nota 126).
ÍNDICE 66
Y Luzán, para apoyar la idea de que el ritmo y la armonía no

depende de la fidelidad a un metro, sino “del sonido del verso
correspondiente a la naturaleza de las cosas y al sentido de
las palabras” (nota 127), se preguntaba escandalizado: “¿De
dónde se arguye que el número de once, de siete o de ocho
sílabas (los más usados en la poética castellana) haga
armonía, y no pueda igualmente hacerla el número de doce,
trece, etc?” (nota 128). Tal vez esta pregunta tiene una res-
puesta precisamente en la naturaleza del discurso castella-
no, pero sólo como límite de variación o como tendencia
general que sólo es expresiva si no se toma de forma estric-
ta, como número natural absoluto, sino como oscilación. En
las poéticas clásicas, y luego en las renacentistas y hasta en
las racionalistas, la noción flexible del metro como oscilación
orientada por el sentido y el afecto, es decir, por el psiquis-
mo, era una verdad tan plenamente aceptada como opuesta
a cierta opinión común. No se empleaba ya, que yo sepa, el
término ‘irracional’ para referirse al límite inefable, sino la
denominación de tiempo oculto, o desatadura de los núme-
ros, como hemos visto. En todo caso, el metro no era un
fenómeno de mera convención, sino más bien una frontera
llena de rumores, interesante sólo para ser franqueada o al
menos dilatada.
ÍNDICE 67
Ángel Herrero
Pero la noción de medida irracional (del límite del tetracto) se

había aplicado también a la métrica clásica precisamente
para relativizar la relación de duración entre sílabas largas y
breves, que en principio se consideraba, a efectos pedagó-
gicos, de 2:1. Dionisio de Halicarnaso, tras señalar que junto
a los dos tipos de sílaba métrica hay, a efectos rítmicos, cua-
tro grados de breves (como en la inicial de “omo-romo-
cromo-scromo”) y cuatro de largas, que “sólo tienen la intui-
ción irracional como medida de su diferencia” (nota 129),
comparaba los juicios de ‘los métricos’ (que sólo contemplan
la relación anterior 2:1) y los de ‘los rítmicos’ (que tenían en
cuenta aquellas otras diferencias más sutiles), a propósito de
la Odisea, del siguiente modo: “los rítmicos dicen que la
larga de este pie es más breve que una larga perfecta, pero
no siendo capaces de precisar en qué medida, la llaman irra-
cional” (nota 130). El papel de las sílabas irracionales se
observa en al magnífico comentario que Dionisio hace del
fragmento 539-598 en el que se describe la caída de la pie-
dra que en vano intenta Sísifo hacer subir, y en donde “la
composición rueda hacia abajo junto con la mole pétrea, o
incluso se anticipa la rapidez del relato a la velocidad de la
roca”, comentario al que sin duda tanto debe el célebre
pasaje de Dámaso Alonso (nota 131) sobre la gongorina
visión de Toledo; señala Dionisio que aquí “los dáctilos se
ÍNDICE 68
agilizan con las sílabas irracionales hasta el punto de no

diferenciarse de los troqueos”, lo que hace el estilo “rápido,
redondeado, descendente”. El proceso sin fin de subir y bajar
la piedra, al fin y al cabo por una hipotenusa, encontraba el
correlato de la proporción sin fin que tiende al alogos: pro-
porción métrica que así se hacía medida lírica.
Si la diferencia entre sílabas breves y largas se fue tradu-

ciendo en su aplicación a la lírica romance en sílabas inten-
sas/átonas, aquellas diferencias más sutiles entre grados de
brevedad o largura prácticamente se eliminaron. La defini-
ción gorgiana de ‘discurso con medida’ se fue reduciendo
progresivamente por la interpretación de la medida en térmi-
nos estrictamente cuatitativos y repetitivos, un número
estricto de pies o de sílabas en un orden convencional. Sin
embargo, la noción cualitativa –aunque ya desdibujada– del
número poético se mantiene hasta el XVII como clave del
lenguaje lírico. Se recordaba que la medida, si se entiende
como cantidad estricta de pies o de sílabas, podrá dar
aspecto métrico a un texto, pero no lirismo –como Platón y
Aristóteles probaron, metrificando textos nada líricos–; pero
si la medida la entendemos como orden, como contextura,
como hace Quintiliano, entonces estamos ya en un terreno
cualitativo, el que Quintiliano atribuía precisamente al metro
ÍNDICE 69
Ángel Herrero
“porque los ritmos, esto es, los números, constan de espa-

cios de tiempo, y los metros también de orden, y por lo tanto
lo uno parece de cantidad, lo otro de calidad”. Esta relación
de ritmo cuantitativo vs metro cualitativo se explicaba porque
es el orden el que obliga a escoger y a tensar las palabras,
y por eso Quintiliano advertía inmediatamante después:
“pero la colocación (de los sílabas en pies, y de los pies en
el verso) debe juntar las palabras que ya ha aprobado, ele-
gido y como señalado para sí” (nota 132). Es esta adecua-
ción, que Quintiliano da como métrica, la que va a ser consi-
derada como rítmica desde el momento en que, desapareci-
da la diferencia entre metro y verso -o dicho de otra forma,
siendo el verso ya el único metro (Luzán: “el metro, que es
propiamente el verso” (nota 133)), salvo en los casos,
excepcionales, de verso compuesto- las agrupaciones de
sílabas átonas en torno a una tónica se empiecen a consi-
derar como cláusula o pie rítmicos, como número cualitativo,
que para Luzán sigue siendo, como para Quintiliano, y como
ya hemos citado, “el sonido del verso correspondiente a la
naturaleza de las cosas y al sentido de las palabras”. Así,
mientras que entre los clásicos el metro era una concreción,
una limitación, del ritmo, a partir de las poéticas romances
será el ritmo el que establezca esa relación de orden interno
o partición dentro del metro, convertido éste en el marco en
ÍNDICE 70
el que se segmentará el ‘período rítmico’. Pero lo importante

de esta inversión (que podría ser salvada considerando no
dos, sino tres términos: ritmo verbal / metro / ritmo poético),
es que con ella el metro queda como algo meramente con-
vencional y desligado del ritmo, tanto del ritmo verbal como
del ritmo concreto de la poesía, y viceversa. Frente a ello,
debemos volver a vincular el ritmo del lenguaje -que anali-
zaremos en la segunda parte- al sentimiento numeroso en el
que ritmo y metro, como señalábamos, forman un sólo signo,
pero no mecánico, ni cronométrico, sino precisamente el
signo del límite cuya expresión se promueve por ellos.
En todo caso, partiendo del ritmo o del metro, lo que some-

te al lenguaje a una tensión lírica es el número, como pro-
porción no estrictamente métrica sino vibrante: frente al
metro entendido como mero número de sílabas, y que siem-
pre aparece como un número natural, el ritmo poético mani-
fiesta el valor cualitativo del número, sometiendo el metro a
variaciones y hasta promoviendo una suerte de aparente
desaliño, expresivo del ánimo, por ejemplo “cuando -escribía
Herrera- queremos que la oración atada a los números
parezca oración desatada” (nota 134). Esta apariencia de
espontaneidad y hasta de imperfección es necesaria
(nota 135) para el ritmo, y se señaló desde el clasicismo por-
ÍNDICE 71
Ángel Herrero
que “el mayor esmero consiste en que no parezca que se ha

trabajado con estudio (...) El disimulo de este cuidado ha de
ser particular, para que los números o pies que forman los
períodos parezcan como nacidos, y no que han sido traídos
y arrastrados violentamente”(Quintiliano (nota 136)).
Estamos ante un principio paralelo al fragmentarismo y a la

ingresividad con que abríamos estas reflexiones, el que
Heráclito estableció bajo la fórmula de que “la armonía ocul-
ta es más fuerte que la manifiesta”, que Longino convertirá
en clave del estilo sublime (y más tarde san Agustín en la vía
para promover la revolucionaria subversión cristiana de los
valores de lo humilde y lo sublime): que “la mejor figura es
aquella que hace que pase desapercibido precisamente
esto: que es una figura” (nota 137). Se trata de la fuerza ocul-
ta, inexpresable y aún imperceptible de toda figura sublime:
ese principio es el que también se aplica al lenguaje para
hacerlo poético “pues si la música y los compases de ella tie-
nen una cierta fuerta oculta por la composición, la que la ora-
ción tiene es vehementísima; y cuanto va de expresar un
mismo pensamiento con estas o aquellas palabras, otro
tanto hace el unir las mismas palabras de una forma o de
otra” (nota 138). Pero precisamente por este principio de
imperceptibilidad de la mejor figura los efectos más sutiles
ÍNDICE 72
del número poético han pasado desapercibidos o simple-

mente han sido ignorados en nuestra tradición de teoría poé-
tica, rítmica o métrica -excepto para los poetas de la crítica,
como decíamos anteriormente-, y ya veremos hasta qué
punto.
Adelantándonos un poco a los comentarios métrico-rítmicos

de la tercera parte, señalaremos que numerosos poemas
son radicalmente irregulares desde el punto de vista de sus
sílabas prosódicas habituales, y que sólo mediante intensas
alteraciones en las fronteras de sílaba y de palabra se con-
sigue, por decirlo así, normalizar la medida del verso: el
metro, por consiguiente, actúa como tensor rítmico, obligan-
do a que el discurso adquiera un ritmo que en principio no
estaba dado. A ello se refería Tomachevski cuando diferen-
ciaba (nota 139) metro y ritmo señalando que “el papel de las
normas métricas es (...) ayudar a comprender la intención rít-
mica puesta por el autor en su poema”, porque “el dominio
del ritmo no es el de la contabilidad, no está ligado a la
escansión artificial sino a la pronunciación real. No se puede
destacar un ritmo (...) se puede imaginar un verso abstracto,
pero el ritmo es siempre concreto, fundado únicamente en
los elementos de la pronunciación”. A pesar de la exactitud
de estas palabras de Tomachevski, hay que hacer una preci-
ÍNDICE 73
Ángel Herrero
sión para evitar la posible interpretación puramente empiris-

ta de lo que él llama ‘pronunciación’, esto es, de la elocución.
Como se puede entender después de todo lo explicado, esta
pronunciación no es ajena al artificio métrico, es la que ten-
sándolo y llevándolo a un límite de variación le da sentido y
valor cualitativo (y al poema, paradójicamente, inefabilidad),
un valor que, insistimos, está en proporción con lo sutil de su
violencia, por ejemplo en el hecho de hacer que en determi-
nado momento de un verso una expresión (pongamos por
caso, “duele el corazón”) cuente como seis sílabas por dia-
lefa entre el verbo y el artículo (duele#el), y no como cinco
según la lectura habitual que sí haría sinalefa. Tan “real” o
posible es una pronunciación como otra, y sólo es el sentido
profundo de la lectura el que dará al metro el valor de orien-
tar una selección, y así indicar el ritmo. Las convenciones
métricas juegan por ello y en este sentido un papel funda-
mental, no ya para decidir sin más un cómputo y una lectu-
ra, sino para promover violencias sutiles en el elocución, en
tanto que interpretación rítmica.
Por ello debe rechazarse como una peligrosa simplificación

el tópico sistema de ecuaciones según el cual ‘metro es igual
a convención’ y ‘ritmo igual a actualización’, y que ha llegado
a ser ya un lugar común acaso por la influencia del axiomá-
ÍNDICE 74
tico doblete saussureano entre lengua y habla, con toda su

secuela de taxonomías. El lugar común y las taxonomías
subsiguientes pueden leerse de forma ejemplar en J.Pfeiffer
(nota 140): “En resumen: el metro es lo exterior, el ritmo lo
interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración
que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y
el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la anima-
ción intrasferible e inconmensurable”. Prueba del equívoco
soterrado de estas simplificaciones nos la da el hecho de
que una vez que el analista moderno se aplica a estudiar el
verso, como metro convencional, entonces, por fidelidad a la
ecuación correspondiente en que quedó reducida la verdad
clásica, busca dentro del metro aquella sucesión interior de
cláusulas ordenadas (lo que para los clásicos era el metro),
ahora bajo la denominación de período rítmico; con ello se
pretende dar cuenta de la armonía (“la armonía persigue dos
finalidades: en primer lugar divide el discurso en periodos rít-
micos: disimilación; en segundo lugar crea la impresión de
analogías entre los miembros así esbozados: asimilación”
(nota 141)); armonía de hecho métrica, o cuantitativa, como
ha investigado en la poesía española T.Navarro, que com-
probó que esta impresión de analogía correspondía a una
regularidad cronométrica bastante exacta, tanto entre los
períodos rítmicos de cada verso como entre estos períodos
ÍNDICE 75
Ángel Herrero
y el período de enlace entre dos versos sucesivos, como

veremos detenidamente en la última parte de este libro. Así,
el ritmo deja de ser definitivamente lo que lleva el lenguaje al
límite en que la cosas se proyectan, al presente verdadero e
inefable, sino lo igual desde el punto de vista del tiempo, y lo
indiferente desde el punto de vista del sentido.
Caso tristemente ejemplar de esta inversión y pérdida de

valores cualitativos, convertida en doctrina, nos lo ofreció
don Eduardo Benot. Benot, para quien “Luzán no escribió:
tradujo de Aristóteles (...) en aquella época degradada”
(nota 142), seguramente contagiado de la falta de gusto de
nuestra poesía prerromántica creyó haber descubierto la
existencia de dos sistemas de versificación, el antiguo o
“corriente” (sic) y el moderno -quería decir el neoclásico-,
redescubriendo para el segundo los pies métricos intensivos,
o “pies acentuales”, a pesar de que ya Rengifo había seña-
lado para la poesía clásica española “ritmos acentuales”, y
Nebrija los había sugerido. La “nueva métrica” celebrada por
Benot con ejemplos de Moreto, Moratín, Martínez de la
Rosa, Espronceda, Maury, etc.., se caracteriza para cual-
quier oído educado por su extrema monotonía, esa que
suena grandilocuente y huera. Una de sus características es
la prohibición del encabalgamiento, porque “las pausas
ÍNDICE 76
métricas deben coincidir con las pausas oratorias o de sen-

tido; y el que no lo hace, destruye, sin querer o a sabiendas
y quizás con premeditación y alevosía, el ritmo de las pau-
sas (...) No vacilo en decir que es un atentado métrico indis-
culpable el infringir la ley del buen sentido que prescribe la
coincidencia entre pausas oratorias y las de verso”
(nota 143). Más allá de esta casi graciosa petición de princi-
pio, que deja explícitamente fuera de ley a Garcilaso y a Fray
Luis de León, lo que sí resulta muy representativo de la ten-
dencia que estamos señalando es la conversión de la noción
de ritmo en algo de hecho métrico, como repetición de lo
mismo, y sin correlato alguno con el sentido; efectivamente,
el académico escribe que “hay ritmo en toda reaparición a
intervalos iguales de una serie cualquiera de fenómenos,
que se repite en un cierto orden y dura cada vez un espacio
de tiempo conmensurable con los que le preceden y le
siguen”, por ejemplo “el tiempo necesario para la recitación
de ocho sílabas métricas” (nota 144). Exactamente lo con-
trario del ritmo en su sentido clásico –es el metro el que
impone orden– y filosófico, es decir, lo contrario al saber
sobre el ritmo, por muy extendida que pueda estar aquella
nueva versión.
ÍNDICE 77
Ángel Herrero
Pero lo más curioso de esta inversión y esta pérdida de valor

cualitativo del ritmo poético es que tanto Benot como la
inmensa mayoría de los estudiosos de métrica y rítmica en
nuestro país, en torno siempre a Tomás Navarro, presentan
la versificación española como no cuantitativa para inmedia-
tamente caracterizar el verso, o su período rítmico, por la
semejanza temporal cuantitativa, esto es, por una duración
repetitiva.
La ingenua -aunque en ocasiones tan altiva- doctrina métri-

ca de Benot es un reflejo muy fiel del tipo de poesía cuya ver-
sificación creía estar desentrañando, como seguramente le
ocurre a la métrica de T.Navarro, mucho más atenta a la poe-
sía más musical, si puedo expresarme así. Más allá de estas
deudas de época, no cabe duda de la inteligencia de los dos
filólogos. En el caso de Benot, y aún limitándonos a sus estu-
dios de versificación, encontramos ideas que él mismo no
llegó a predicar con el énfasis de las ya señaladas y sin
embargo sí mantienen toda su actualidad y su potencia críti-
ca -pues siguen siendo casi nuevas en nuestro panorama.
Me referiré brevemente a dos de ellas, con las que termina-
remos esta sección; se trata de las pausas y el acento, ele-
mentos fundamentales de todo análisis ritmico verbal, y que
de hecho están estrechamente vinculados: de ellos tratare-
ÍNDICE 78
mos abundantemente en las dos partes siguientes de este

libro, y pueden servirnos de pórtico a las mismas. Además,
en razón de estos elementos Benot intuyó la necesidad de
superar un análisis meramente lineal del ritmo.
Para Benot, la pausa, como “cesación o suspensión del soni-

do”, es “un elemento prosódico nunca proclamado como
compañero inseparable de la intensidad, y de importancia
acaso superior” (nota 145); en efecto, “las pausas aumentan
el grado natural de fuerza que requiere la sílaba acentuada
en cada voz”, de modo que “cuantas reglas de versificación
se den sin tener en cuenta la reduplicación de las pausas,
resultarán delirios” (nota 146). La pausa organiza la textura
de la oración, y esta textura afecta directamente a la acen-
tuación, porque “la suspensión del enunciado es medio
poderoso de intensidad por posición”; y es que “en la lengua
castellana las dicciones tienen dos clases de intensidad
acentual: una por sí, otra por el puesto que ocupan (...)
¿Cuál acento es el más importante, el de la palabra o el de
la oración? Las circunstancias deciden (...) El acento y la
posición no se pueden evaluar por separado (...) La fuerza y
el peso acentual de una sílaba es una resultante de dos ele-
mentos: intensidad natural e intensidad de posición. La into-
nación (sic) es también otra segunda resultante, satélite de
ÍNDICE 79
Ángel Herrero
la acentual”. Benot tenía conciencia del alcance de los prin-

cipios que estaba enumerando, pues afirma nada menos
que “La doctrina de que el acento no puede analizarse fuera
de la frase, por no ser cualidad absoluta de las sílabas, deja
resueltas todas las dudas suscitadas hasta ahora”; y resume
los tres constituyentes del acento: “La intensidad de la pala-
bra, la intensidad de la oración, la intensidad del énfasis”
(nota 147). Sin embargo, y desgraciadamente, no aplicó
estos principios a sus propios análisis.
En la línea de su denostado Luzán, como éste en la de

Quintiliano, Benot expone en la cita anterior lo que debemos
denominar condición holística del ritmo (nota 148), esto es,
la sensibilidad y dependencia de las unidades menores res-
pecto a las mayores en las que se integran y en donde pro-
ducen la armonía, la juntura, el sentimiento de reposo del
conjunto. Recordaba Luzán que según Quintiliano el número
o ritmo debía ser considerado sucesivamente: “el ritmo en
las sílabas respecto a los pies, y en los pies respecto a los
versos (...) y yo añado -escribía- que se debe considerar un
verso respecto de los otros” (nota 149). Esa integración no
se hace por mor de la convención, sino por la propia natura-
leza trabada del lenguaje porque, como hemos señalado ya
citando a Herrera, “nace el número de la frasis (...) sigue el
ÍNDICE 80
número poético a la estructura del verso, y ésta consta de

dicciones”. Pero a su vez, gracias a esa integración se pue-
den producir vectores que tensen el discurso hacia una orga-
nización diferente, encubierta para una lectura inicial, y que
será reconocible una vez esa tensiones organicen la nueva
figura con sus saliencias rítmicas. Veremos varios ejemplos
en la última sección, porque antes debemos repasar esos
conjuntos de integración holística del lenguaje trabado,
desde la sílaba hasta el texto, para observar las formas rít-
micas que promueven.
Algunas conclusiones
Al compás de las observaciones recogidas hasta aquí de

Poéticas y otras reflexiones sobre lenguaje y poesía hemos
ido señalando varias propiedades, paradojas y condiciones
del ritmo verbal (ingresividad, parcialidad o lítote, oscilación,
saliencia métrica y reserva) considerándolo como dimensión
propia del hablar expresivo e intentado en lo posible, por
consiguiente, salvar el frecuente hiato con que se concibe el
ritmo en el empleo habitual del lenguaje frente a su realiza-
ción o versión poética. Con ello no sólo intentamos pensar
en el ritmo desde la perspectiva más general, esto es, lin-
güística, sino además pensar en la poesía como lenguaje,
ÍNDICE 81
Ángel Herrero
como obra concreta de lenguaje, ahora que los estudios de

poética vuelven a inclinarse a especulaciones extralingüísti-
cas y, en consonancia con la incomprensión general hacia la
poesía, extrapoéticas. Acaso es que la estima hacia el len-
guaje, y especialmente hacia su expresividad, se ha visto tan
disminuida por el frenético espíritu deductivo de las escuelas
-sin que la pragmática, reconvertida de cenicienta en
madrastra de la reflexión lingüística, parezca podernos redi-
mir del mismo origen del que ella fue fruto-, que la poética
lingüística debía y aún debe no sólo hacerse su lugar en el
conjunto de los estudios del lenguaje, como R.Jakobson pro-
gramó, sino transformarlos: al fin y al cabo la poesía fue la
mejor imagen del lenguaje, la que propició y dió sentido a su
estudio.
Comoquiera que sea, las dos secciones siguientes intenta-

rán demostrar, ahora en el terreno del uso concreto, esa rela-
ción natural entre lenguaje y poesía que quisiera haber
reclamado con suficiente convicción en las páginas anterio-
res. En la que sigue, y tras repasar los distintos tipos de
agrupación de las unidades del lenguaje hablado, y sus con-
figuraciones características, buscaremos algunos esquemas
y figuras del ritmo verbal español. En la última parte, por fin,
volveremos a la cuestión de las relaciones entre ritmo y
ÍNDICE 82
metro, pero ya de la mano de propuestas métricas y rítmicas

concretas, y con textos igualmente concretos.
ÍNDICE 83
Ángel Herrero
1. San Agustín, De Musica, VI, 2-3 en Obras Completas, B.A.C., 1980-

1990: “dónde se encuentra, aun cuando nadie toque, no el sentido, sino
el ritmo, eso es lo que aquí se pregunta (...) como si se tratara de una
fuerza decisoria que está presente en los oídos, que no cesa de existir
sin embargo en el silencio y que no nos la introduce el sonido sino que
éste es recogido por ella”. Y en Confesiones, XI, 35-36, Madrid, BAC,
1986, pág. 409: “Luego lo que mido no son sílabas en sí, que han deja-
do de existir. Lo que mido es algo que tengo en mi memoria y que per-
manece fijo en ella. Es en tí, espíritu mío, donde yo mido el tiempo”.
2. Agustín García Calvo, Del ritmo del lenguaje, Barcelona, La Gaya

Ciencia, 1975, págs. 11-17, trata “el expediente de la etimología” de las
palabras de raíz ar-, que agrupa en cinco clases de nociones.
3. Martin Heidegger, De camino al habla, ed. alemana de 1959, españo-

la en Barcelona, Odós, 1987, pág.206. “Ritmo, rhytmós, no quiere decir
fluvio o flujo, sino juntura. El ritmo es lo que reposa, lo que junta y dispo-
ne la puesta en camino de la danza y el canto y que de ese modo los
deja reposar en sí mismos”.
4. Ludwig Wittgenstein, Matemáticas sin metafísica, ed. alemana de

1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; española en
Venezuela, Universidad Central, 1981, pág. 33. “La imagen me ayuda a
predecir (...) No encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcan-
zo (...) He aquí por qué ver una imagen es más que una experiencia”.
Sobre esta imagen, cf. mi Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea,
1988, págs. 33-34.
ÍNDICE 84
5. A. García Calvo, op.cit., págs. 57-58. Sin embargo, García Calvo extrae
del lema una conclusión que no compartimos si no es bajo la noción
vibratoria de número, no natural -como la que él emplea-: “Metrum a
rhythmo, non rhythmus a metro: no pueden ser las medidas o duraciones
(...) las que constituyan el ritmo de la producción, sino que sólo el núme-
ro (...) Algo así como en la Geometría, o no hay cantidad en absoluto,
sino sólo forma, o si la cantidad aparece, será sólo por intervención de
una Aritmética, esto es, por cómputo de unidades”. Recordemos que
Palemón, el maestro de Quintiliano, definía el ritmo como “Verborum
modulata compositio non metrica ratione, sed numerosa scansione ad
iudicium aurium examinata”, Cf., Dionisio de Halicarnaso, La
Composición literaria, ed. de Vicente Becarés, Salamanca, Universidad,
1983, pág. 69, nota 1.
6. María Zambrano, Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza, 1987

(1ª ed. 1950), pág. 44: “El ritmo es uno de los más profundos, decisivos
fenómenos de la vida, especialmente de la creación humana, cuyo pri-
mer secreto descubrimiento en la aurora de la historia, tal vez, sea el
ritmo”.
7. Platón, Fedro, 244e y 245a; Ion, 534a. Cf. Emilio Lledó, El concepto de
‘Poiesis’ en la filosofía griega, Madrid, C.S.I.C., 1961, pág. 71: “Platón
apunta a una causa que provoca este arrebato y este transporte báqui-
co: el poeta comienza a perder su razón cuando entra en los dominios
de la ‘armonía y el ritmo’”.
8. Gorgias, Fragmento a Elena, 19, en Fragmentos, ed. de Pedro C.Tapia,

México, Universidad Autónoma, 1980, pág. 15: “(la palabra, como reme-
ÍNDICE 85
Ángel Herrero
dio) vino, pues, cuando vino, por las redes de la fortuna, no por decisión
de inteligencia; por necesidades de amor, no por preparativos de arte”.
9. íd., fragmento 23, pág. 29. y San Agustín, Confesiones, XI, 17: refi-
riéndose al tiempo, escribe “¿Qués es, pues, el tiempo? Si nadie me lo
pregunta lo sé, pero si trato de explicárselo a quien me pregunta, no lo
sé”.
10. Heráclito, frag. 22 B 18, en Los filósofos presocráticos, Ed. de

Conrado Eggers y Victoria E. Juliá, Vol. I., Madrid, Gredos, 1981, pág.
383.
11. Gorgias, frag. 23, en Fragmentos, op. cit.,pág.29. Las teoría de la

mímesis arrancan de aquí, de forma casi literal, como puede verse en el
Hipias platónico (Cf. Carlos García Gual, “Memósine y sus hijas”, en
Revista de Occidente nº 100, 1989, pág. 109). Pero la capacidad de fic-
ción viene dada desde el origen, en Hesiodo, a quien las Musas, hijas de
la memoria, le “enseñaron un bello canto (...) este mensaje a mí en pri-
mer lugar me dirigieron las diosas: (...) Sabemos decir muchas mentiras
con apariencia de verdades, y sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad” (Teogonía, 28-30, ed. de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso
Martínez Díez, Madrid, Gredos, 1978, pág. 71).
12. Hercáclito, en op. cit., frag, 22 B 123.
13. Federico Niestche, Más allá del bien y del mal, aforismo nº40.
14. M. Foucault, El pensamiento del afuera, ed. francesa de 1986, espa-

ñola en Valencia, Pre-textos, 1988, págs. 20, 30, y 80-81.
ÍNDICE 86
15. Véase una interpretación del metasigno como signo verbo-icónico,

característico de la poeticidad, en el espléndido artículo de András
Sándor, “Poeticity” en Poetics nº 18, 1989, págs. 299-316, especialmen-
te págs. 35 y 36.
16. Para una introducción a una estética peirceana, puede consultarse lo

que escribí en Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, cap.
IV, especialmente págs. 84 y ss.
17. Martin Heidegger, op. cit. págs. 144 y 227.
18. Edward Sapir, Selected Writings, California, University Press, 1949,

págs. 558 y ss.
19. Roman Jakobson, “Problemas lingüísticos del consciente y del

inconsciente”, en Obras Selectas, Tomo I, Madrid, Gredos, 1988, pág.
334
Henri Meschonnic, en su Critique du Rythme, Paris, Verdier, 1982, pág.

93, escribe: “El ritmo coloca en el poema el inconsciente lingüístico en su
valor de sistema”. Veánse las observaciones de Humboldt recogidas más
adelante en nuestro texto.
20. Es el nº 1487B en Margit Frenk, Corpus de la antigua Lírica Popular

hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, pág. 703
21. L. Pareyson, Conversaciones de estética, Madrid, Visor, 1987, en la

pág. 30 defiende una concepción de la interpretación estética funda-
mental (que está en la base, por ejemplo, de la de U.Eco): por ella, “se
capta la obra en el momento de sera la vez la ley y el resultado de su cre-
ación, y con la que se puede reconocer en la obra aquello que pretendía
ÍNDICE 87
Ángel Herrero
ser (la ‘intentio operis’ de Eco) (...) porque es la obra misma, en su per-
fección dinámica, la que revela el modo en que ha de ser interpretada”.
22. R. Jakobson, “Glosas sobre las instituciones medievales de la lin-

güística”, en Obras Selectas, op. cit., pág. 18.
23. Manuel Sánchez de las Brozas, Minerva, Madrid, Cátedra, 1979
24. Wilhelm von Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del len-

guaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humani-
dad, ed. de Ana Agud, Barcelona, Anthropos, 1989, pág. 231. Y en la
pág. 151: “en cada palabra hay algo que ya no es posible distinguir nue-
vamente por medio de palabras”. Previamente, había escrito genialmen-
te que “cuando existe una cooperación realmente viva entre la lengua,
encerrada en sonidos determinados, y la acepción interior, que tiende
por naturaleza a extender su continuo alcance, el espíritu ya no contem-
pla la lengua como algo cerrado (...) el hombre barrunta un dominio que
va más allá de la lengua, que la lengua no hace más que restringir pero
constituye a su vez el único medio de explorarlo y de fecundarlo”.
25. Id., pág. 151.
26. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge Univ. Press,

1931 y ss: 3.362. Hablando de la observación de iconos, señala que “hay
un momento en que perdemos la conciencia de que él no es la cosa, la
distinción entre lo real y la copia desaparece, y resulta de momento una
pura ensoñación -ni una existencia particular, ni todavía general. En ese
momento estamos contemplando un icono”. Y Manuscrito L.230, Univ. de
Harvard, donde escribe acerca de “la analogía de las partes desarrolla-
ÍNDICE 88
das por la emoción y por la hipótesis” abductiva. Cf. mi Semiótica y cre-

atividad, cit., págs. 79-82.
27. María Zambrano, op.cit., pág. 42.
28. Martin Heidegger, op. cit., págs. 145 y 29.
29. Plotino, Enéadas, ed. de Jesús Igal, Madrid, Gredos, 1982, I,6,3,15,
pág.280: “Así pues, cuando la percepción observa que la forma inma-
nente en los cuerpos ha atado consigo y ha dominado la naturaleza con-
traria, que es informe; cuando avista una conformación montada triunfal-
mente sobre otras conformaciones, congrega y apiña aquella forma des-
parramada, la reenvía y la mete dentro, ya indivisa, y se la entrega acor-
de, ajustada y amiga, a la forma interior”.
30. Heráclito, op. cit., frag. 22 B 54, pág. 387.
31. Plotino, Op. cit., I, 6,8,1, pág. 285.
32. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du

langage, París, Vedier, 1982, págs. 20 y 56.
33. Id., pág. 712.
34. Martin Heidegger, op. cit., págs. 111 y 221.
35. Cf. Semiótica y creatividad, cit., págs. 77-105.
36. José Ortega y Gasset, “Sobre la expresión, fenómeno cósmico”, de

El Espectador, VII, 1930, en Obras Completas, tomo 2, Madrid, Alianza
Editorial-Revista de Occidente, 1987, pág.585: “Esta correspondencia
abstracta, esta analogía o metáfora entre lo espacial y lo psíquico es el
hecho cósmico de la expresión sometido a las leyes objetivas de la evi-
ÍNDICE 89
Ángel Herrero
dencia”. Este trabajo es, por muchos conceptos (como el de la metáfora

psíquica) admirable, y premonitorio; en él emplea Ortega también la
expresión “morfogénesis” (pág. 590), que tanta vigencia tiene hoy.
37. Jorge Santayana, La vida de la razón, edición inglesa de 1954, espa-

ñola en Buenos Aires, Losada, 1958, pág. 367.
38. Ivan Fónagy, La métaphore en phonétique, Onawa, Didier, 1979,

págs. 157-158.
39. Charles Bally, El lenguaje y la vida, es. francesa de 1913, española

(traducción de Amado Alonso) en Buenos Aires, Losada, 1941, pág. 118.
40. Especialmente en Jacques Derrida, De la gramatología, ed, francesa

de 1967, española en Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, págs. 11-95
41. Jorge Santayana, op. cit., pág. 353. Y en 337: “El arte es acción”.
42. Francisco Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica griega, Madrid,

Revista de Ocidente, 1976, págs. 43 y 52.
43. Ovidio, Amores. Arte de Amar, ed. de Vicente Cristóbal López,

Madrid, Gredos, 1989. Libro I, 1-29, págs. 211-213.
44. “A Hermes”, 46-47, en Himnos Homéricos, ed. de Alberto Bernabé,

Madrid, Gredos, 1978, pág. 153.
45. Id., 446-448, pág. 169.
46. La expresión comunica con el silencio, “esa hermética ciencia que los
unos tenemos de los otros y todos ocultamos porque el saber mismo,
mientras nace, no habla”. Cf. “El silencio, gran Brahmán”, en José Ortega
y Gasset, El Espectador, op. cit., págs. 625-633.
ÍNDICE 90
47. Ivan Fónagy, op. cit., pág. 155.
48. “A Hermes”, 14-16, en op. cit., pág. 151.
49. A. Bernabé, “Introducción” a los Himnos Homéricos, cit., pág. 131.
50. Francisco Rodríguez Adrados, op. cit., págs. 125-138.
51. John Dewey, El arte como experiencia (1934), apud Mario Fubino,
Métrica y poesía, edición italiana 1962, española en Barcelona, Planeta,
1969, pág. 31.
52. W.K.C. Guthrie, Orfeo y la religión órfica, edición inglesa de 1966,

española en Buenos Aires, Eudeba, 1970, pág. 157: “Orfeo representa-
ba para los atenienses el revelador de ritos iniciáticos, teletái, por exce-
lencia (...) Empero, podemos estar seguros de que el rasgo más notable
y distintivo de esta religión era, para los antiguos, ‘una cantidad de libros’
(...) el significado del drama mítico se le revelaba en los textos sagrados”.
53. Paracelso, Sobre las causas de las enfermedades invisibles, Madrid,

Heterdoxos, 1979, pág. 15.
54. Quintiliano, Instituciones Oratorias, ed. de I.Rodríguez y P.Sandier,

Madrid, Páez, 1916, Libro I, VIII, pág. 49.
55. Id., Libro IX, IV, II, págs. 118-120.
56. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotacio-

nes de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego Morell
ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972,
pág. 342.
57. Apud L. Pareyson, op. cit., pág 225.
ÍNDICE 91
Ángel Herrero
58. Francisco Rodríguez Adrados, op. cit., pág. 138.
59. Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, edición inglesa de

1955, española en Madrid, Alianza Editorial, 1982, pág.113.
60. Porfirio, Vida de Pitágoras, 30, ed. de Miguel Periago, Madrid,

Gredos, 1987, pág.41: “estos principios los desarrollaba para sus discí-
pulos, pero, particularmente, escuchaba la armonía del universo”.
61. Cf. Agustín García Calvo, Del ritmo del lenguaje, op. cit., pág. 14 y 20.
62. Op. cit., 8, págs. 12-13.
63. Emilio Lledó, El concepto de poíesis..., op. cit., pág. 63.
64. R. Benenzon, Musicoterapia y educación, Paidós, 1981, pág. 28 y ss.,

comenta experimentos que demuestran la influencia del ritmo en el riego
sangüíneo, así como la localización cerebral de sus impresiones.
65. En Los Filósofos presocráticos, I, op. cit., pág. 69.
66. Id., pág. 72.
67. Id., pág. 73.
68. Porfirio, Vida de Pitágoras, 72, op. cit., pág. 40.
69. Id., 3, pág. 27.
70. Id., 48, págs. 51-52.
71. A.N. Whitehead, “La matemática como elemento en la historia del

pensamiento”, pág. 332; en J.R.Newman ed, Signa, vol 1, Barcelona,
Grijalbo, 1986, págs. 325-338.
ÍNDICE 92
72. San Agustín, La Ciudad de Dios, Libro XI, XXX, edición de José C.
Díaz de Beyral, Madrid, Perlado, 1922, págs. 325-326.
73, A.N. Whitehead, op. cit., pág. 334.
74. Id., pág. 338.
75. Wilhelm Dilthey, Poética, ed. alemana de 1887, española en Buenos

Aires, Losada, 1945, págs. 240-241.
76. Apud W. Dilthey, op. cit., pág. 242.
77. Demócrito, 35 A 88, en Científicos griegos, vol 1., ed. de Francisco

Vera, Madrid, Aguilar, 1970, pág. 152.
78. Demócrito, 55 A 127, íd., pág. 16379.
79. H.W. Turnbull, “Los grandes matemáticos”, en Signa, op. cit., pág. 26).
80. Es el caso de la serie propuesta por D’Arcy Thompson (1,1; 1,2; 2,3;
3,5; 5,8; etc., obtenida pasando de a,b en una pareja a la siguiente como
b, a+b. Aquí las razones se aproximan pendularmente, esto es, por
ambos lados, al límite irracional del cociente de raíz de 5, más 1, entre
2). Cf. Signa, pág. 28.
81. Aristóteles, Física, XI, 219a, 3.
82. Georg Lukács, Estética, I., ed. de Manuel Sacristán, Barcelona,

Grijalbo, 1966, págs. 315 y 344.
83. Aristóteles, Categorías 4b 20-35, en Tratados de Lógica (Organon),

ed. de Miguel Candel, Madrid, Gredos, 1982, pág. 44.
84. Gorgias, 11 A 30, op. cit., pág. 24.
ÍNDICE 93
Ángel Herrero
85. Gerardo Diego, “Elasticidad y espiritualidad del ritmo”, pág. 31; en

VVAA, Elementos formales en la lírica actual, Madrid, Universidad
Internacional de Santander, 1967, págs. 29-44.
86. Hans Gadamer, “Wilhelm Dilthey y Ortega y Gasset”, en Revista de

Occidente nº 48-49, 1985, pág. 85.
87. Emilio Lledó, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, 130 y 78.
88. Jorge Santayana, op. cit., pág. 363.
89. Id., pág. 351. Cf. también Walter Ong, Oralidad y Escritura, edición
inglesa de 1982, española en Máxico, Fondo de Cultura Económica,
1987, págs. 72 y ss.
90. Jorge Santayana, op. cit., pág. 362.
91. Id., pág. 367.
92. Lucrecio, De Rerum Natura, Barcelona, Bosch, 1975, pág. 353.
93. Lucrecio, íd., pág. 375.
94. Quintiliano, Instituciones Oratorias, op. cit., IX, IV, pág. 133. Véase
también, Ignacio de Luzán, Poética, XXII, ed. de Isabel M. Cid., Madrid,
Cátedra, 1974, pág.: “Hay también un tiempo oculto, como dice
Quintiliano, en la distinción de las cláusulas y de los versos, lo que pro-
viene de aquella pausa que se hace naturalmente”.
95. Gorgias, Encomio de Elena, 65, op. cit., pág. 11. También para los
estoicos “la retórica era el arte de hablar bien, y decían hablar bien a
decir la verdad”, según los Prolegomena a Hermógenes, en Antonio
ÍNDICE 94
López Eire, Orígenes de la poética, Salamanca, Universidad, 1980, pág.

199.
96. Gorgias, íd., págs. 13, 17 y 5.
97. José Ortega y Gasset, ‘Investigaciones filosóficas’, Lección IV, en

Obras Completas, op. cit, tomo 12, pág. 385.
98. Antonio López Eire, op. cit., pág. 216: “Hablar es, según los propios
estoicos, como se lee en Adversus Mathematicos, proferir la voz signifi-
cante del objeto pensado”.
99. Cf. Emile Benveniste, “Med- y la noción de medida”, en Vocabulario

de las instituciones indoeuropeas, ed. francesa de 1969, española de
Mauro Armiño y Jaime Siles, en Madrid, Taurus, 1983, págs. 311-316.
100. En De Vera Religione (del año 390), XXX, 50, y XXXII, 59. San
Agustín trató por extenso el valor de los números, además de en De
Musica, en De Ordine (cap. XIV-XX, págs. 674-690 del tomo I de Obras
de la BAC, op. cit.) y en De libero Arbitrio, en numerosas ocasiones espe-
cialmente págs 321 y ss. de la edición citada (tomo III), de donde es la
referencia de nuestra cita.
101. Roman Jakobson, “Seis Lecciones sobre el sonido y el sentido”, en

Obras Selectas, op. cit., pág.440: “el tiempo, en cuanto que relación cum-
ple en el sistema de los valores lingüísticos, a partir del conjunto de la
lengua hasta el simple fonema, un papel esencial (...) la doctrina saus-
sureana no ha tenido en consideración que, en un sistema de valores, el
factor tiempo también se convierte en un valor. Y en particular, el tiempo
considerado en función de la lengua resulta ser un valor constitutivo de
esta última, en suma, un valor lingüístico”. Sobre la misma idea del valor
ÍNDICE 95
Ángel Herrero
lingüístico del tiempo en Roman Jakobson, ver su Lingüística, Poética,

tiempo, ed. francesa de 1980, española en Barcelona, Crítica, 1981,
capítulo VII, especialmente págs. 63-66.
102. Contrástese la opinión de Jakobson con la de Agustín García Calvo,

en Del ritmo del lenguaje, op. cit., pág. 57. “el tiempo como cantidad con-
tinua (lo que se llama duración) no sólo no puede estar en el sistema de
la lengua, sino que tampoco está, como siendo algo, en la producción
temporal o rítmica”; pero aunque en este “axioma” que “hacía falta tal vez
enunciar”, García Calvo precisa muy bien que está hablando del tiempo
continuo, no como relación, no obstante afirma que “la marcade ritmo no
puede formar parte dirtectamente del aparato gramatical o de la lengua”
(pág.34), lo que ya es bien distinto.
103. M. Shapiro, Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Structure of

Poetry, North-Holland Pub. Co., Amsterdam-New York-Oxford, 1976.
104. O. Brik, en Tz.Todorov ed., Teoría de la literatura..., op. cit., pág, 107,
se refiere a “la sintaxis que enriquece sus leyes con exigencias rítmicas”.
105. Walter Ong., op. cit., pág. 52.
106. Gilles Deleuze, Repetición y Diferencia, en Michel Foucault,

Theatrum Philosophicum, edición francesa de 1969, española en
Barcelona, Anagrama, 1972, pág. 76: “la oposición real no es un máximo
de diferencia, sino un mínimo de repetición, una repetición reducida a
dos, que retorna sobre sí, una repetición que ha encontrado el medio de
definirse. La repetición aparece pues como diferencia sin concepto, que
se sustrae a la diferencia conceptual indefinidamente continuada.
Expresa un poder propio de lo existente, una testarudez de lo existente
ÍNDICE 96
en la intuición”. El texto de Deleuze debe mucho a La repetición, de

S.Kierkegaard.
107. Juan del Encina, Cancionero, Madrid, RAE (ed. facsímil), 1928, cap.
VII, fol V rº.
108. Iuri Tinianov, El problema de la lengua poética, ed. rusa de 1923,

española en Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pág. 49.
109. Id., pág. 21.
110. Id., pág. 28.
111. Id., pág., 30.
112. Roman Jakobson, “My metrical sketches, a retrospect”, pág. 274; en

Linguistics nº 17, 1979, págs. 267-299. Edición francesa (parcial)
“Métrique”, en Roman jakobson, Une vie dans le langage, Paris, Minuit,
1986.
113. Id., pág., 274.
114. Id., pág. 271.
115. Id., pág. 269.
116. Charles Bally, op. cit., pág. 145: “El choque de dos ideas no impre-
siona suficientemente si no se impone al oído, de algún modo, al mismo
tiempo que al espíritu (...) En suma: yo no creo que una oposición de
ideas que no esté sostenida por ningún artificio destinado al oído pueda
pasar por antítesis y producir efecto expresivo”.
117. El encabalgamiento tardó en considerarse un recurso poético ‘tam-

bién’ castellano. Eduardo Benot, en su Prosodia Castellana y versifica-
ÍNDICE 97
Ángel Herrero
ción. Madrid, Juan Muñoz Sánchez, 1892, rehuye su denominación como

algo tan perturbador que no merece ni nombre, “un mal endémico” citi-
cable incluso cuando se da en Fray Luis o Garcilaso. Cf. Libro VI, Sala X,
Tomo III, pág. 228 y ss. Durante el siglo XIX su denominación cambió:
nadie se acordaba del término ‘incisión’ acuñado por Herrera, aunque sí
el de versos ‘montados’, de Luzán, y se usó el francés, traducido como
‘engambamiento’, antes de hacerlo como ‘encabalgamiento’. Tomás
Navarro, en Métrica española, New York, Las Americas, 1966, pág. 17,
nota 12, señala que fue Juan María Maury quien acaso lo empleó pr vez
primera, en 1831.
118. Andrés Bello, Principios de Ortología y Métrica de la lengua caste-

llana y otros escritos, en Obras Completas VI, Caracas, La casa de Bello,
1981. El trabajo de Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la
métrica española, Madrid, CSIC, 1964, deja resuelta la cuestión desde el
punto de vista experimental.
119. Ignacio Luzán, op. cit., pág. 132.
120. Id., pág. 135-136: “La belleza (...) no siempre consigue el fin de
deleitar generalmente a todos (...) Pero las pasiones, los afectos y la sim-
patía natural que causan la dulzura poética, son comunes a todos: todos
las sienten y en todos hacen su ordinario efecto”.
121. Id., pág. 137.
122. Fernando de Herrera, op. cit., pág., 309: “algunos (...) esta incisión
la juzgan por vicio indigno de perdonar, y son ellos los que no merecen
disculpa en esto, porque antes se alcanza hermosura y variedad y gran-
deza”.
ÍNDICE 98
123. Ignacio de Luzán, op. cit., pág. 261.
124. Roman Jakobson, My metrical Sketches, op. cit., pág. 271, refirién-
dose a la diferencia entre modelo y realización de verso: “el modelo de
verso (...) fija los límites de variación” de sus realizaciones.
125. Quintiliano, op. cit., Libro IX, IV, págs. 134-135. También san Agustín
se refirió con desdén al mero cómputo natural; así, en su De Musica, op.
cit., y tras dedicar los cinco primeros libros a cuestiones de cómputo, ini-
cia el sexto y sin duda más importante escribiendo que todo lo anterior
no deja de ser un cojunto de “puerilidades”, en comparación con el valor
espiritual del ritmo.
126. Fernando de Herrera, op. cit., pág. 420.
128. Id., pág. 253.
129. Dionisio de Halicarnaso, De compositione verborum, XV; ed. de

Vicente Bernabé Botas, Salamanca, Unversidad, 1983, pág. 32.
130. Id., XVII, pág. 40. En XX, pág. 52, habla también de dáctilos que
“con sílabas irracionales se agilizan hasta el punto de no diferenciarse
algunos de los troqueos”.
131. Id., XX, págs. 49 y ss. La idea central es la de que “se han imitar las
cosas que se están refiriendo”, y el procedimiento es el ritmo.
132. Quintiliano, op. cit., IX, IV, pág. 126.
ÍNDICE 99
Ángel Herrero
134. Fernando de Herrera, op. cit., pág. 513. Otros momentos brillantes
se leen en 418: “Que parezca que nacieron (los versos) en las cosas que
significan y crecieron en ellas”; o en 427: “Algunos, pareciéndoles que
está falto este verso (...) Pero GarciLaso, que conocía mejor los núme-
ros, se contentó con aquel modo, porque demás de significar así la falta
de alma, que él pretendió mostrar, no es flojo número de verso, sino arti-
ficioso y no ajeno de suavidad”.
135. La necesidad (indirecta) de la imperfección ha sido señalada con

mucha frecuencia. Baste recordar aquí dos casos notables: el de Alberto
Durero, tal y como lo comenta Georg Lukács, op. cit., págs 320 y ss,
como “unidad contradictoria de lo ordenado y lo espontáneo”, y el de
Paul Valery, que en su artículo “Baudelaire y su descendencia”, publica-
do en la Revista de Occidente, año 2, nº XII, Junio de 1924, escribe acer-
ca de la “insipidez inexplicable” (pág. 261) de algunos versos de
Baudelaire en uno de sus mejores sonetos, ‘Recueillement’, y dice que
“es necesario ser un poeta muy grande para realizar tal género de mila-
gros”, por el que lo defectuoso se incorpora a lo mágico, y “la palabra
extraordinaria, la palabra poética, se hace conocer y reconocer por el
ritmo y las armonías que la sostienen”.
136. Quintiliano, op. cit., final del Libro IX, cap IV (De la composición),
págs. 143-144.
137. Longino, Sobre lo sublime, 17, 2; en José García López ed.,

Demetrio, Sobre el estilo, y Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos,
1979, pág. 182.
138. Quintiliano, op. cit., pág. 118.
ÍNDICE 100
139. Boris Tomachevski, “Sobre el verso”, en Tz.Todorov, ed., op. cit.,

pág. 115. En su Teoría de la literatura, edición rusa de 1928, española en
Madrid, Akal, 1982, puede leerse la misma idea en págs. 105 y ss.
140. Johannes Pfeiffer, La poesía, México, Fondo de Cultura Económica,

1986, págs. 21-22, Los tópicos lo son de época (la primera edición es de
1936), y tienen, al menos, ese valor representativo.
141. Apud Boris Tomachevski, en Tz. Todorov ed., op. cit., pág. 138.
142. Eduardo Benot., op. cit., I, pág. 20. En la pág. 166 del mismo tomo,
vuelve a caracterizar a Luzán como ejemplo de “abdicación de toda crí-
tica”.
143. Id., III, pág. 229.
144. Id., III, pág. 63.
145. Id., I, pág. 187.
146. Id., I, pág. 215.
147. Id., I, págs. 194-196 y 218.
148. La necesidad de un análisis holístico es hoy un axioma general-

menteaceptado, aunque poco practicado. Para una revisión del proble-
ma, Cf. James G. Martin, “Rhythmic (Hierarchical) versus Serial Structure
in Speech and Other Behavior”, en Psychological Review nº 79, 6, 1972,
págs. 487-509.
149. Ignacio de Luzán, op. cit., págs. 261 y 218.
ÍNDICE 101
Ángel Herrero
Segunda parte
ecía Eduardo Benot (nota 1) que la imagen del ritmo
D silábico como sucesión de huellas de un trote de

caballos (imagen recurrente en los estudios sobre el
ritmo verbal), debía ser sustituida por la del continuo y no
menos potente sonar, sobre el carrete férreo, de la veloz
locomotora. Al fin y al cabo la nueva imagen, futurista en
ciernes, era sin duda más actual pero también más adecua-
da, más completa, porque la sensación de percusión en raí-
les y bielas (con la que entraba el nuevo siglo) era una sen-
sación sin embargo continua, como continuo era el sonido
de cuerda de instrumentos más románticos como el violín, y
su síntesis tan expresiva como la que el mismo hablar pro-
duce entre sus impulsos de tensión y la melodía que se
apoya en ellos, ininterrumpiéndose y sin embargo volviendo
siempre sobre sí. La imagen de las bielas, transformando
ÍNDICE 102
rotación en vaivén y por lo tanto en movimiento lineal, iba a

hacerse tan emblemática que incluso la encontramos en
dominios tan distantes del ritmo, aunque no del lenguaje,
como el de la filosofía analítica, y de la mano, nada menos,
que de L.Wittgenstein, quien la adoptó (nota 2) para ejempli-
ficar el saber constitutivo o saber de experiencia. El saber
sobre el ritmo es de este tipo de saber: el ritmo del hablar
lleva natural e inconscientemente el discurso hacia la expre-
sión de nuestra intención con la puntualidad con que la
máquina motora nos hace llegar a nuestro destino aunque,
como ya hemos señalado en la primera parte, esa puntuali-
dad no es la del tiempo regular o exacto (tampoco en los tre-
nes de la época, desde luego); no es la exactitud de la repe-
tición matemática, sino la inquietante y progresiva oscilación
de segmentos que tienden a la expresión de una magnitud
inefable.
En esta segunda parte vamos a analizar esta naturalidad rít-

mica en la composición de los segmentos sonoros de la len-
gua. ¿Cómo se produce? ¿Cómo se combinan, en la nues-
tra, tensión y continuidad? ¿Qué relación entre ambos hace
que el español haya podido ser caracterizado como el más
marcial y arrogante del conjunto de lenguas romances, y al
mismo tiempo como el más armónico y dulce? El estudiante
ÍNDICE 103
Ángel Herrero
de español percibirá estos rasgos de nuestra lengua como

una de sus características más notables, aunque también de
las menos estudiadas; pues a pesar de que contamos con
obras fundamentales en el terreno de la fonética segmental,
lo que podríamos llamar ortología suprasegmental sólo ha
recibido, y recientemente, una atención limitada.Y es que los
fenómenos del habla, como hechos del comportamiento
humano, se resisten tanto más al análisis cuanto más fami-
liares o íntimos resultan. Esto ocurre de manera extrema con
el ritmo del habla, cuyo estudio produce una cierta aversión
porque parecería condenarnos a reducir lo más espontáneo,
la gracia o el donaire que hacen la comunicación más sabia
y natural. Las combinaciones rítmicas, además, no parecen
dejarse someter a un estudio sistemático (nota 3) por su
dependencia del momento y la intención comunicativas, que
pueden dar pleno sentido a configuraciones rítmicas que en
otra situación resultarían acaso irrelevantes -lo que pone en
entredicho la autonomía formal de esas configuraciones.
Por todo ello, debemos adoptar al menos dos cautelas en

cuanto al método expositivo que hayamos de seguir: la pri-
mera, atender con rigor, sin presunciones, la excepcionali-
dad expresiva que orienta el discurso real, de modo que las
reglas que ofrezcamos cedan desde el principio en su con-
ÍNDICE 104
dición formal para aceptar una oscilación afín a la verdadera

naturaleza, decíamos que acusmática -no matemática- del
ritmo constitutivo; más que buscar entonces la forma lógica
de la expresividad se trata de encontrar correspondencias
entre esta expresividad y la intención con la que hablamos (y
que reconocemos al escuchar): sólo así estos fenómenos
suprasegmentales que constituyen el ritmo podrán conside-
rarse efectivamente signos rítmicos y no meros efectos psi-
cológicos marginales al lenguaje.
La segunda cautela consistirá en mantener un criterio holís-

tico (esto es, de conjunto, global) a la hora de considerar la
combinación de signos rítmicos, pues como ocurre en toda
acción rítmica (nota 4) esta combinación no es meramente
lineal o serial, sino en relieve, en profundidad. Por ello debe-
remos atender a los distintos ‘niveles’ de articulación del
mensaje para descubrir en su imbricación los factores de
previsión configurativa y de sensibilidad entre el todo y las
partes que caracterizan las acciones rítmicas.
Ritmo, gesto y lenguaje: información y entonación
El ritmo verbal constituye un ámbito de la semiología de la

expresión (nota 5) en el que están implicados tanto el gesto
como el lenguaje, sin que éste haya sustituido totalmente a
ÍNDICE 105
Ángel Herrero
aquél. Como expuse en otro lugar (nota 6) a propósito de la

ontogenia lingüística, cabe concebir el lenguaje como exten-
sión y comentario de y sobre los gestos comunicativos ini-
ciales, comentario que llega a interiorizarse denotándolos
(más o menos como una señal de tráfico sustituye los ges-
tos del agente en los puntos ordinarios de la circulación, no
en los “neurálgicos”, que requieren aún la improvisación y la
experiencia humana -y esa sustitución se hace mediante
elementos icónicos denotativos); por su parte, la gestualidad
se reserva un gran potencial de efectos connotativos o retó-
ricos. El comentario sustitutivo del lenguaje sobre el gesto
tiene además una virtualidad que es la que permite el juicio:
puede registrarse, vive de su repetición evocadora, y una vez
así objetivado puede efectuar sobre sí la misma operación y
referirse a él mismo como comentario metalingüístico. En
este sentido el lenguaje se despega de la gestualidad
haciéndose siempre, de un modo u otro, escritura. También
los gestos pueden naturalmente aludir a otros gestos, pero
sin solución de continuidad con ellos. El registro verbal sí
conoce esa solución, especialmente por la invención del
tiempo lingüístico, que diferencia entre lo pasado y lo nuevo.
Como se verá en seguida esta capacidad del lenguaje es el
fundamento de la organización informativa de la oración,
ÍNDICE 106
forma explícita de evaluación, de réplica, pero también de

innovación.
Pero si el lenguaje conoce siempre, desde el momento en

que sustituye al gesto, una escritura, con ello no agota su
expresión: junto a esta inscripción, junto a esta codificación,
hay toda una dimensión del hablar donde radica la expresión
necesariamente implícita de la intención, la emoción, la sor-
presa, que es todavía y al mismo tiempo gestualidad, acon-
tecimiento irreversible que más que repetir o constatar algo
anterior lo muestra, y con ello realmente lo crea como hecho
de expresión.
Pues bien, igual que la sílaba, que es pura realización arti-

culatoria, o como el conjunto de sílabas centralizadas que
forman la palabra, la locución oracional de un acto de habla
es en sí misma un movimiento orgánico, un gesto, una arti-
culación que expone, de forma acaso más fundamental que
el juicio que suele acarrear, una intención expresiva que se
suma a la expresión del juicio y la ordena por criterios no ya
puramente lógicos, sino psicológicos pero no por ello menos
comunicativos. La organización melódica resulta de la impli-
cación de esas intenciones y de los intereses informativos en
la forma lógica de la oración. Por eso, incluso las palabras o
las frases que carecen de valor proposicional (por ejemplo
ÍNDICE 107
Ángel Herrero
en los juegos) están dispuestas rítmicamente . ¿En qué con-

siste su ritmicidad? Sin duda en una suerte de repetición,
pero que, a diferencia de la repetición motora de las bielas,
no es mecánica; no consiste en una simple percepción de
regularidades, sino en la capacidad de producirlas de forma
orgánica como mecanismo de previsión, de relación con el
todo y, en esa misma medida, de relación con el sentido de
la experiencia comunicativa puesta en juego en cada caso.
Como dejó dicho Amado Alonso (nota 7), con ideas sin duda
arraigadas en san Agustín, pero también en Humboldt, “no
hay más ritmo verbal que el creado (...) Ya no es un recibir,
sino un crear; una actividad del espíritu y no una receptivi-
dad de los sentidos”. Siguiendo el criterio holístico que
hemos suscrito, comenzaremos observando esta articula-
ción oracional para ir progresivamente integrando las articu-
laciones inferiores.
La oración es una secuencia de voz acotable entre silencios,

interpretable lógicamente pero además organizada en su
forma característica en dos frases o esquemas melódicos,
formados por grupos fónicos separados por una cesura arti-
culatoria, con una orientación o curva tonal cuya flexión ter-
minal (tonema (nota 8)) es también característica: la del pri-
mer esquema, ascendente o abierta, la del final descenden-
ÍNDICE 108
te o clausurante. El esquema inicial ascendente abre su fluir,

y de hecho puede repetirse y hacer este fluir más largo, en
una imagen que no en vano reproduce el movimiento de las
ondas que avanzan sucediéndose en el agua (recordemos
aquí lo señalado en la primera parte acerca de la relación
agua-número-audición):
ría punto tar

padres de Ma gados a este pués de medi
los lle des etc.
Desde el punto de vista del contenido esta forma tonal

ascendente (de apertura) constituida sintácticamente por un
sintagma más o menos expandido y, por tanto, dotado de
una función sintáctica, señala una entrega o expresión
inacabada del pensamiento, que puede sucederse -como
acabamos de ver- pero que en todo caso se completará
mediante un siguiente tramo o esquema descendente (de
clausura) ofrecido por el propio hablante para acabar su
intervención, o por otro interlocutor si aquél, con una pre-
gunta, deja a éste la solución informativa, la respuesta.
Es conveniente que desde un principio reconozcamos bajo

esa primera forma ascendente el signo rítmico de una infor-
mación presuntamente compartida por los interlocutores,
ÍNDICE 109
Ángel Herrero
acerca de la cual se reclama nueva información. A la infor-

mación compartida sobre la que se va a aportar posterior-
mente nueva información se le da el nombre general de
tema de la oración, y su característica entonacional es el
tramo final ascendente del segmento. El tonema ascenden-
te, como signo gestual, corresponde así generalmente a una
información conocida que se dispone como un eslabón
abierto a su engarce con otra información posterior que, con
su novedad, da pertinencia a la cadena trabada entre lo rela-
tivamente conocido y lo relativamente desconocido.
El segmento de tonema descendente, por ejemplo en la

conclusión de la oración anterior
guir
dieron se cando a su hi
deci bus ja
señala por el contrario un pensamiento satisfecho, una

expresión acabada. El tramo correspondiente representa por
ello la información aportada como nueva a propósito de un
tema anterior o presupuesto; a esta información nueva, con-
figurada característicamente con curva melódica descen-
dente, se le da el nombre de rema oracional. El esquema
rítmico oracional está por lo tanto estrechamente asociado a
ÍNDICE 110
la estructura informativa y al sentido gestual, y en su forma

más simple (esto es, con un sólo grupo fónico en cada frase
melódica), será así:
..... ______/ .......... (tono medio normal)

/
/ \
Como se observa, entre los dos grupos fónicos no existe ni

simetría ni igual altura tonal media: el primero, ascendente,
inacabado, temático, aparece marcado por un tono normal-
mente superior al otro (en uno, dos o tres tonos), con una
mayor tensión en las cuerdas vocales que el grupo descen-
dente de cierre, remático. El ascenso va acompañado de
tensión; el descenso de distensión. Este esquema, propio de
una oración simple enunciativa, se altera en algunas estruc-
turas específicas que por su frecuencia conviene señalar
desde este momento: las llamadas interrogativas absolutas y
las pseudoimpersonales. En las primeras, como es el caso
de “¿Has comprado entradas para esta noche?”, el orden de
tonemas se invierte, en relación con la inversión de orden de
los valores informativos:
ÍNDICE 111
Ángel Herrero
______ ______/
/ \ /
Por su parte, las oraciones pseudoimpersonales (cuya

acción se interpreta como un acontecimiento), aunque coin-
ciden con las interrogativas en la habitual posposición del
sujeto (“Nos ha tocado la lotería”), presentan un orden ento-
nativo similar al de la oración enunciativa, esto es,
tema/rema, pero correspondiendo en ellas el rema precisa-
mente al sujeto sintáctico del acontecimiento.
En las páginas siguientes iremos desglosando las diversas

formas de extensión y complicación de este orden básico de
la oración simple bimembre; su configuración rítmica es
prácticamente universal, como es universal la relación entre
tonos altos o agudos y variados de inflexiones con la alegría
o la cólera, y la de tonos bajos y uniformes con la tristeza o
la severidad. Sin embargo conviene aclarar desde este
momento, para evitar confusiones terminológicas tan inne-
cesarias como habituales, que el orden tema/rema no cons-
tituye en sentido estricto una dicotomía sino una progresiva
restricción informativa de un elemento respecto al preceden-
te, según un principio de modificación expuesto hace años
por D.Bolinger (nota 9) y que parece tener validez en todo
ÍNDICE 112
proceso serial al que se atribuye un orden informativo, sea

verbal o no. Así pues nada impide concebir una sucesión de
elementos temáticos progresivamente eslabonados, de
manera que cada nuevo elemento es rema para el anterior y
tema para el siguiente –y de hecho el proceso discursivo
suele ordenar las oraciones que lo forman siguiendo un
orden de este tipo. Lo que sucede, y de ahí el carácter de
signo rítmico de estas configuraciones y su importancia para
nosotros, es que la tendencia de cada acto de habla es la de
aportar una única o destacable información nueva, y que
precisamente es la realización melódica la que señala la
extensión de lo temático y de lo remático dentro del desarro-
llo oracional del acto de habla. En este sentido podemos
mantener como esquema básico el de la configuración bina-
ria de tramo ascendente/descendente, tema/rema, para la
oración simple enunciativa. Va de suyo que, en esta situación
prototípica, el tema corresponde al sintagma nominal sujeto
(o pivote, según las lenguas (nota 10)), y el rema al sintag-
ma predicado, o a sus complementos argumentales si los
lleva (en cuyo caso el núcleo verbal puede ser considerado
temático o transicional (nota 11)).
Una segunda precisión terminológica pertinente se deriva

del hecho de que la forma prototípica que acabamos de
ÍNDICE 113
Ángel Herrero
señalar no suele realizarse como tal sino excepcionalmente,

en registros explícitamente didácticos, no en lo que Salvador
Fernández Ramírez llamaba el “uso dramático” normal
(nota 12) del lenguaje; en el empleo comunicativo habitual,
en efecto, el orden sintáctico suele venir marcado por ele-
mentos dislocados o bien externos, –por ejemplo, sintagmas
nominales de cabeza, que incluso pueden darse sin necesi-
dad de concordancia con el resto oracional y verse precedi-
dos por expresiones introductorias de tipo parafrástico (“en
cuanto a...”, “por lo que se refiere a...”, etc). En estos casos
se suele hablar de una configuración sintáctica formada por
tópico (el elemento antepuesto) y comentario (el resto ora-
cional); la estructura tema/rema que hemos expuesto afecta-
ría ya sólo al comentario. Con objeto de unificar términos y
dar una imagen más completa de la estructura informativa,
consideraremos la topicalización dentro de la clase rítmico-
informativa de las tematizaciones (conversión de constitu-
yentes en elementos enmarcadores e informativos previos).
Del mismo modo, consideraremos el llamado foco (constitu-
yente informativamente más relevante) como tipo de remati-
zación (conversión de constituyentes en elementos informa-
tivamente contrastivos, esto es, no sólo nuevos sino relativa-
mente inesperados).
ÍNDICE 114
Más allá de discusiones de detalle en casos concretos espe-

ramos ganar con estas consideraciones en simplicidad ter-
minológica, obteniendo un modelo de estructura informativa
para todo tipo de oraciones relativamente sencillo y prosódi-
camente motivado, como iremos viendo en las páginas
siguientes:
(tematización) / (rematización) / tema / rema
Esta es la configuración rítmico-informativa que seguiremos

a partir de ahora. Dado que dicha organización es la que
consideramos fundamental en el orden rítmico oracional,
vamos a precisar las características de los dos tipos de ante-
posición que hemos incorporado antes de pasar a analizar
los elementos rítmicos inferiores a la oración, siguiendo el
orden holístico del ritmo verbal.
Tematización y rematización
Puede afirmarse que en general el cambio de orden de pala-

bras o constituyentes sintácticos de la oración (y el español
es la lengua acaso más libre de entre las de su entorno en
cuanto a este orden) por anteposición de elementos normal-
mente situados en posición posterior (complementos verba-
les o nominales) se justifica informativamente como
ÍNDICE 115
Ángel Herrero
a) tematización, es decir, reconsideración de esos elemen-

tos (estuvieran o no en la zona del tema en caso de orden
no alterado) como marco temático de la oración, información
no sólo conocida (tema) sino subrayada como aquello a par-
tir de lo cual hay que interpretar el resto del mensaje, y que
admite en consecuencia paráfrasis del tipo “en cuanto a...”,
“por lo que respecta a..”, etc.; como en
Las matemáticas, hace tiempo que las he abandonado
tematización
(en cuanto a las matemáticas, etc....)
b) rematización, es decir, reconsideración de los elementos

antepuestos (estuvieran o no en la zona del rema oracional)
como información contrastiva -’eso y no otra cosa’- o ines-
perada -’incluso eso’-, y que admite en consecuencia la
paráfrasis “es lo que/el que... y no...”, como en:
Las matemáticas (es lo que) suspendí (y no otra asignatura)
rematización
Los criterios para diferenciar las dos clases de anteposición

son los siguientes:
ÍNDICE 116
a) Admisión de paráfrasis distintas (“En cuanto a...”/”Es lo

que...y no...”)
b) La tematización viene generalmente acompañada de

signo gráfico de coma; la rematización nunca (de ahí que la
única forma gráfica de expresar la rematización del sujeto
sea colocándolo en posición posverbal, pues de otra forma
no la diferenciaríamos del sujeto temático).
c) La tematización suele presentar un pronombre clítico

correferencial con el elemento tematizado, salvo que se trate
del mismo sujeto o de un circunstancial; la rematización
nunca presenta dicho pronombre.
d) La rematización de cualquier constituyente acarrea siem-

pre el desplazamiento del sujeto a la posición posverbal. La
tematización nunca.
e) El tonema respectivo es opuesto: ascendente (semianti-

cadencia) tras tematización, y descendente (semicadencia)
tras rematización. En los casos en los que ninguno de los
rasgos diferenciales anteriores (a,b,c,d) se producen -lo que
sólo sucede en el registro oral coloquial- esta diferencia de
tonema es la única marca para diferenciar el valor informati-
vo de la anteposición de un constituyente y, por consiguien-
te, para interpretar de forma correcta el mensaje.
ÍNDICE 117
Ángel Herrero
f) La rematización, a diferencia de la tematización, puede

producirse mediante partículas que sirven precisamente
para rematizar un constituyente sin necesidad de cambiarlo
de posición: son los llamados rematizadores (incluso, hasta,
sólo, casi, ni siquiera, etc.), que no siempre se sitúan, como
veremos, en la posición inmediata al constituyente al que
afectan informativamente.
g) Una oración puede presentar varias tematizaciones suce-

sivas (aunque rara vez más de dos, como en “En Madrid, al
atardecer, los estudiantes...”); en cambio la rematización, de
producirse, es única (salvo en un discurso totalmente pulsio-
nal). Si una oración presenta elementos tematizados y ele-
mentos rematizados, primero se sitúa la tematización y des-
pués la rematización.
Los criterios a,b,c y d pueden seguirse con facilidad en la

mayoría de los casos, por ejemplo en los siguientes:
Los libros, los compré en Madrid (:: pronombre correferen-

cial)
tematización
Libros compré en Madrid (no cuadros)
rematización
ÍNDICE 118
-A Juan no hay quien lo comprenda (:: pronombre correfe-

rencial)
tematización
A Juan es a quien no comprendo (no a Luis)
rematización
En Madrid, Juan tiene otra casa (:: signo gráfico)
tematización
En Madrid estuvo Juan (no en...) (:: posposición del sujeto)
rematización
En cuanto al contraste entonativo, que es para nosotros el

rasgo aquí más significativo, hay que señalar que las confi-
guraciones de la tematización y la rematización coinciden
con la de tema y rema, aunque con un grado de ascenso y
descenso respectivamente menor:
_____/ _______
/ / \
TEMA REMA
________________/
/
TEMATIZACION Los libros,...., A Juan..., etc
ÍNDICE 119
Ángel Herrero
_______________
/ \
REMATIZACION Libros...., A Juan, etc.
En estas condiciones, una oración con tema/rema y además

tematización y rematización presentaría una oscilación tonal
doble:
En Madrid, los taxímetros es lo que el Ayuntamiento ha subi-

do
Sólo en el caso de una oración sin tema explícito y remati-

zación nos hallaríamos ante dos tramos descendentes suce-
sivos, si bien la altura ligeramente superior del tramo remati-
zado señalaría su valor contrastivo, como en
Libros
/ \
compré en Madrid
/ \
Esa altura tonal es característica de la rematización, y des-

cansa en la elevación del tono en la sílaba acentuada, que
viene así dotada de un acento de énfasis o contrastivo (lo
representaremos ahora mediante el acento inverso sobre la
sílaba en negrita: “lìbros...”). Frente a la tematización, que se
subraya mediante una pausa más prolongada, la rematiza-
ÍNDICE 120
ción combina ese acento contrastivo y el tonema descen-

dente con una pausa mucho más breve que, en los casos de
rematización ocasional, sin anteposición, es decir, sobre la
propia marcha del discurso, se convierte en el único signo de
su valor informativo, como en
En Madrid compré lìbros (no cuadros)
En cambio la tematización ocasional, sin anteposición, se

produce por un aislamiento parentético del elemento temati-
zado, con su característico tonema ascendente:
-Siempre me ha gustado -en Madrid- comprar libros viejos
El papel del acento enfático es pues característico de la

rematización, como la pausa prolongada lo es de la temati-
zación -lo que podríamos considerar un último criterio discri-
minador entre ambos.
Caso especialmente conflictivo en el que los límites entre

tema, rema, tematización y rematización son muy sutiles, lo
constituye el empleo del pronombre personal sujeto, cuyo
uso en español, como se sabe, es sólo ocasional. Vamos a
intentar explicar su comportamiento informativo, en el caso
del “yo” como sujeto explícito, como ejemplo de esta suti-
leza. En efecto, con imprecisa generalidad se califica a veces
ÍNDICE 121
Ángel Herrero
este sujeto como pleonástico, pero su empleo es necesario,

naturalmente, en casos de rematización o tematización, y
aún en otros en los que sin presentar este valor informativo
no podríamos eliminarlo. Señalaremos algunos de estos últi-
mos:
a) por identidad de desinencia verbal con la 3ª persona sin-

gular, por ejemplo en completivas:
Luis había dicho que iría

Luis había dicho que yo iría
b) en fragmentos de oración:
–¿Quién ha venido?
–Yo
c) en oraciones alternativas:
María quiere ir pero yo no
En todos estos casos el “yo” es el rema o parte del rema,

pero por su excepcionalidad puede constituir grupo fónico
propio, así como asimilar sílabas del grupo siguiente ([yo+i]
[ría]), lo que, como veremos, es perfectamente posible en las
fronteras entre grupos. También puede constituir grupo en
las siguientes oraciones en las que ocupa -como es habitual
ÍNDICE 122
en el rema- posición posverbal, mientras que en posición ini-

cial resulta rematizado, y por tanto con énfasis acentual:
Se lo he dicho yo Yò se lo he dicho
Voy yo Yò voy
Un índice de que en posición inicial se trata de una remati-

zación nos la da la tendencia a la escansión con disimilación,
en caso de poder producirse asimilación con el verbo, como
en:
[yò] # [abro]
Pero esta tendencia a la rematización por anteposición (que

junto a la inflexión descendente es característica de las
rematizaciones, como ya sabemos) no es sin embargo cons-
tante. En estructuras analíticas, con objeto explícito, la ante-
posición se siente como tematización, y la posposición como
rematización:
Yo estudio matemáticas vs Estudio matemáticas yò
pero también en sintéticas como
Yo iré a la fiesta vs Iré a la fiesta yò
ÍNDICE 123
Ángel Herrero
Así pues, en comienzos absolutos como los de estos dos

textos de G.A. Bécquer y A. Machado, estamos ante temati-
zaciones:
Yo sé un himno gigante y extraño...

Yo voy soñando caminos de la tarde...
Nos encontramos con que el “Yo” sujeto antepuesto al verbo

puede ser tematización o rematización, y pospuesto rema o
rematización. ¿Cómo explicar la disparidad de su posición?
Siendo normalmente elíptico, como ya hemos indicado, y
situándose de forma natural en la zona del tema, como los
sujetos habituales (“Antonio me ha dicho que...”), parece
lógico que su valor de rema se alcance, como en estos
casos, por posposición; pues bien, la rematización de ese
rema ha de darse por dislocación al comienzo absoluto,
donde puede competir con su valor como tematización: úni-
camente la evitación de la coma hace que aquí no podamos
diferenciar estos valores del “Yo”, lo que sí haríamos si escri-
biéramos
? Yo, estudio matemáticas

? Yo, iré a la fiesta
frente a
ÍNDICE 124
Yò abro
Yò voy
en los que estaríamos ante rematizaciones. A falta del signo

diacrítico es sólo la elocución o la posición métrica lo que
puede indicarnos cuál de estos dos valores presenta en
comienzo absoluto el “Yo” sujeto. La posición posverbal por
rematización es más difícil de justificar. Creo que aquí la
interpretación depende del aspecto verbal: si es frecuentati-
vo o habitual, como la anteposición se interpreta como tema-
tización, la posposición resulta rema o rematización; en
cambio, si es puntual o ingresivo, la anteposición no se admi-
te como tematización sino como rematización, reservándose
la posposición para su valor de rema. Pero el aspecto verbal
no nos lo da sólo la semántica del verbo ni la forma morfoló-
gica específica con que se realiza, sino la interpretación de
la acción. Comparemos:
Yo duermo en cama pequeña :: tematización

Yò duermo en la cama pequeña :: rematización
En el primer caso entendemos una costumbre; en el segun-

do un ofrecimiento puntual, que se expresaría también bajo
la forma:
ÍNDICE 125
Ángel Herrero
En la cama pequeña duermo yò
Pero así como podemos producir rematizaciones sin cambio

de orden ni rematizador, sino sólo por entonación contrasti-
va, así el “Yo” inicial puede rematizarse, aunque ese valor
queda más marcado -sobre todo en la escritura- por pospo-
sición. Lo mismo ocurre con
Yo abro muy bien las botellas:: tematización

Yò abro :: rematización
En situación pospuesta la única diferencia entre la interpre-

tación remática y la rematizada (Yo y no tú, por ejemplo) se
daría por la pausa, lo que es en escritura imperceptible, y
aun en la elocución muy vago, toda vez que no podemos
escoger la asimilación para marcar rema (la palatal lo impi-
de) frente a la desasimilación de la rematización. Podemos
decir por tanto
Abro yo
dando al “Yo” valor de rema y de rematización: en este últi-

mo caso tendemos a hacer dos grupos fónicos y a dar al pro-
nombre un fuerte acento contrastivo. Si la acción es perfec-
tiva, como en “Yo se lo he dicho”, la anteposición indica tam-
bién rematización, y la posposición rema o rematización -con
ÍNDICE 126
acento contrastivo y pausa. Pero si la acción es habitual,

entonces la sola colocación del pronombre indica tematiza-
ción (antepuesto) o rematización (pospuesto).
La posposición como mecanismo de rematización volvemos

a encontrarla en la negación, cuya posición habitual es la
preverbal, pero posterior al sujeto y/o a las tematizaciones:
En Madrid, Luis no podría ir al conservatorio
En cambio, en rematizaciones por alternancia adversativa

por ejemplo, se produce la posposición (aunque no es nece-
saria):
Te lo digo nò por lo que crees, sino por...
Por otra parte, la negación puede alcanzar, como se sabe, a

toda la oración, al sintagma verbal, o al rema, y ello se marca
mediante las pausas que escanden la lectura fónica de
forma diversa. Lo que es curioso es que el alcance sobre el
rema se produce por escansión y aislamiento fónico de éste,
no de la negación:
No sé / tu nombre
mientras que la escansión de la negación afecta a todo el

resto predicativo, considerado como un presupuesto que
ÍNDICE 127
Ángel Herrero
viene a invalidarse. En este sentido la negación se compor-

ta como los rematizadores.
Efectivamente, uno de los medios lingüísticos característicos

para señalar una información no sólo nueva sino en cierto
modo insólita lo constituyen los rematizadores, que sitúan
el constituyente sobre el que inciden en el extremo de una
escala de expectativas, rechazando o incluyendo una infor-
mación esperada o inesperada, respectivamente (“sólo”, “ni
siquiera”, “hasta”, “incluso”, etc).
En el español, que presenta una gran libertad en el orden de

palabras, los rematizadores vienen a subrayar la información
efectivamente rematizada, por lo que se pueden dar los dos
mecanismos al mismo tiempo, cambio de orden y rematiza-
dor; eso explica que la incidencia del rematizador, es decir,
su posición respecto al constituyente en el que incide (su
alcance), sea en español bastante compleja, como vamos a
ver.
En principio, la posición lógica y más general, ya que la pre-

sentan todos los rematizadores sin excepción, es la de
alcance inmediato posterior, es decir, que lo rematizado por
ellos se sitúa inmediatamente después de la ocurrencia del
rematizador (señalamos el alcance con negrita):
ÍNDICE 128
Ha venido incluso Juan

Llegó a casa cuando ni siquiera había anochecido
Sólo estudia
Estaba casi blanco
Las condiciones tonales y de escansión fónica del grupo for-

mado por el rematizador más su alcance, en estos casos en
los que no hay cambio de orden, son los mismos que en la
oración no marcada, si bien el alcance experimenta un
refuerzo tonal. Es relativamente frecuente, sin embargo,
enfatizar a su vez el rematizador, demarcándolo entre pau-
sas elocutivas que sólo podemos percibir, en esta construc-
ción de alcance inmediato posterior, en la escritura métrica,
como en este poema de A. Machado:
Tarde tranquila, casi

con placidez de alma...
donde la pausa versal demarca y enfatiza al rematizador

casi. Con alcance inmediato anterior podemos encontrarnos
con los rematizadores “incluso” y “sólo”, y, con mucha menor
frecuencia, “también”, “tampoco”, “casi” y “apenas”. En estas
formas el rematizador aparece sistemáticamente enfatizado
precisamente porque su ocurrencia no estaba prevista en un
ÍNDICE 129
Ángel Herrero
principio y se ha añadido después de valorar lo insólito del

constituyente:
Ha venido Juan incluso

Llegó a casa cuando no había anochecido siquiera
etc.
Pero los rematizadores pueden también tener alcances

mediatos, es decir, separados del rematizador por otros
constituyentes:
Sólo trabajo por ti

Me gustaría incluso viajar a Siberia
Normalmente todos los alcances mediatos son posteriores,

a no ser que estén antepuestos por previa rematización:
Triste prefiero incluso estar, a...
Mención aparte merecen los alcances oracionales, que son

privativos de “incluso” y “al menos”, y con menor frecuencia
en el registro escrito pero muy abundantes en el habla “enci-
ma”, “aún”, “todavía”, “también”, “sólo”:
Incluso, te regalaré un libro

Al menos, tómate una copa
ÍNDICE 130
Ya puede suponerse que la incidencia de los rematizadores,

sobre todo en un texto, puede crear ambigüedades notables
a la hora de diferenciar el alcance, anterior o posterior,
mediato o inmediato, en el que inciden. Entonces es sólo la
elocución, señalando pausas y inflexiones tonales, la que
puede resolver esa incidencia.
Implicaciones de la selección rítmica
Ya hemos indicado que son frecuentes los casos en que es

el tonema el único elemento discriminador del valor informa-
tivo de la anteposición, sobre todo en el registro oral, es
decir, sin el recurso de signos gráficos como la coma. Así, al
pronunciar oraciones tan simples como
De María no dudes
En Madrid está el Prado
etc.
cabe la consideración de los primeros constituyentes (De

María, En Madrid) como tematización o rematización, y sólo
la entonación efectiva nos discriminará el valor con que
debemos tomarlos; de ahí la importancia de emplear los
recursos gráficos correctamente. Pero a veces la doble posi-
bilidad se convierte en un recurso en sí mismo expresivo,
ÍNDICE 131
Ángel Herrero
como sucede en numerosos textos poéticos que obligan a

una interpretación metanalítica, como veremos. El metanáli-
sis rítmico suele promover una doble interpretación también
de otros órdenes (sintáctico, semántico) y representa una de
las manifestaciones más interesantes del principio de ingre-
sividad y lítote del texto poético, que exponíamos en la pri-
mera parte en relación con la oscilación del número rítmico
que acompaña a la doble lectura. Pero si esto es así es pre-
cisamente porque en el habla cotidiana esa doble lectura
sería un hecho absolutamente frecuente si no ejerciéramos
la selección rítmico-tonal que viene a señalar el valor infor-
mativo del constituyente en cuestión, especialmente en las
anteposiciones, y asociado con él el valor sintáctico.
Pero el papel de la selección rítmica es aún más decisivo,

pues no sólo orienta el tonema de un constituyente y por
tanto su interpretación informativa, sino que decide la agru-
pación misma de las palabras en constituyentes entonacio-
nales, esto es, en grupos fónicos, y con ello incide directa-
mente en su interpretación sintáctica. Pongamos un ejemplo
sencillo; supongamos oír, sin leer, el siguiente fragmento de
A.Machado con el que acaba una de sus más bellas poesí-
as (nota 13):
ÍNDICE 132
En la marmórea taza
reposa el agua muerta.
El último adjetivo, muerta, será interpretado como restrictivo

de agua y formando con este sustantivo el sintagma nominal
sujeto sólo si no hacemos pausa entre ambos (como la
escritura del texto parece señalar); en cambio, si hacemos
pausa (como el sentido y el carácter clausurante del verso
pueden aconsejar), ese adjetivo pasará a tener el valor sin-
táctico de predicativo formando por consiguiente parte del
sintagma verbal (en este caso, discontinuo). La selección rít-
mica induce inmediatamente una interpretación sintáctica u
otra, y lo que sucede en este poema sucede por doquier,
provocando y resolviendo al tiempo numerosas situaciones
de metanálisis sintáctico, como he señalado en un trabajo
anterior (nota 14).
Como señalábamos más arriba, los rematizadores promue-

ven situaciones metanalíticas muy frecuentes en los textos.
Veamos este ejemplo en el poema de A.Machado ya referi-
do, en cuyo verso séptimo aparece el rematizador sólo en
posición muy equívoca:
Suena en la calle sólo el ruido de tu paso
Señalemos los distintos alcances y lecturas tonales posibles:
ÍNDICE 133
Ángel Herrero
alcance lectura
______________/
/
inmediato suena en la calle
___________________
/ \
posterior sólo el ruido de tu paso
_____ ____________/
/ \/
inmediato suena en la calle sólo
_______________
/ \
anterior el ruido de tu paso
_____________/ ___________/
/ /
mediato suena en la calle sólo el ruido________
/ \
posterior de tu paso
____________/ ____
/ / \
oracional suena en la calle sólo
_______________
interior /el ruido de tu paso\
La última lectura únicamente se distinguiría de la de “solo”

como predicativo del sujeto (“suena solo tu paso”) porque en
ésta, a diferencia de aquélla, el predicativo llevaría tonema
ascendente; ahora bien, la lectura del predicativo es exacta-
mente la misma que la del rematizador con alcance inme-
diato posterior en los casos en que el rematizador va a su
vez enfatizado:
ÍNDICE 134
______________/ ____
/ / \
suena en la calle sólo
_______________
/ \
el ruido de tu paso
Como se puede advertir las distintas lecturas seleccionan un

valor informativo u otro para los constituyentes -lo que es
absolutamente imprescindible para realizar una interpreta-
ción correcta del mensaje-, pero las diferencias son efectiva-
mente muy sutiles, y no es ni mucho menos improbable la
neutralización de algunos rasgos. Esta neutralización condu-
ciría a una lectura metanalítica en la que la información se
asignaría de forma digamos que múltiple, haciendo una sín-
tesis imprevista por el sistema, pero habitual en el hablante;
por ejemplo: ‘el ruido de tu paso es lo único que suena y sólo
suena en la calle, no en otros sitios’. Esta lectura me recuer-
da un pequeño y magnífico poema de O.Paz (nota 15) que
parece extraído de este verso de Machado:
Mis pasos en esta calle

Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
ÍNDICE 135
Ángel Herrero
Pasar en esta calle

Donde
Sólo es real la niebla
La identidad absoluta de las lecturas de “sólo” como remati-

zador enfatizado con alcance posterior y “solo” como predi-
cativo en una construcción como la del verso machadiano,
con sujeto pospuesto (pseudoimpersonal de acontecimien-
to), es un fenómeno notable, de metanálisis resistente a
cualquier monosemización. La significancia de /solo/, cuya
vírgula tiene un valor discriminativo únicamente en la escri-
tura y no señala ninguna diferencia tonal en la elocución,
puede manifestarse de forma adverbial o adjetival y conocer
la neutralización de esta oposición: nada extraordinario en
poesía, donde la neutralización de los complementos nomi-
nales y verbales, y muy precisamente del predicativo/adjeti-
vo nominal, es muy frecuente, como hemos visto a propósi-
to del adjetivo muerta en el ejemplo anterior.
Pero más allá o más acá del metanálisis las relaciones entre
lectura melódica e interpretación señalan algo fundamental
en el lenguaje, algo que demuestra que la relación entre
código sintáctico y gestualidad rítmica es una relación com-
pleja, como indicábamos al comenzar esta segunda parte,
porque compleja es siempre la expresión de la intención, en
ÍNDICE 136
un código o en otro. Si por un lado parece evidente que en

lenguas como el español la entonación no es el principal
recurso para marcar las relaciones sintácticas de un mensa-
je (como sí lo es en lenguas monosilábicas carentes de fle-
xión gramatical, como el chino), descansando estas relacio-
nes tanto en las marcas flexivas como en el orden, del
mismo modo debería ser evidente el hecho de que la orga-
nización sintáctica es insuficiente para marcar la entonación
adecuada a la oración y, por consiguiente, dicha entonación
es un elemento necesario para la interpretación del mensa-
je.
La expresa forma sintáctica (flexiones, concordancias,

orden, etc.) limita las interpretaciones, pero con frecuencia
es necesaria la entonación para seleccionar la interpretación
-sintáctica incluso- pertinente.
En el nivel oracional en el que nos hemos estado moviendo

hasta ahora, y fuera de los problemas de organización sin-
táctico-informativa que hemos esbozado (y que más adelan-
te intentaremos sistematizar algo más), la selección entona-
cional cumple un papel exclusivo en la frecuente conversión
de una oración enunciativa en interrogativa, sin marcas sin-
tácticas diferenciadas. Esta conversión es posible en la
mayoría de las lenguas, pero en el español es más frecuen-
ÍNDICE 137
Ángel Herrero
te que en las de su entorno: frente a construcciones como la

duplicación francesa de denominativos personales, o la auxi-
liaridad verbal anglosajona, el español puede convertir en
interrogativa prácticamente cualquier oración con sólo alte-
rar el tono del tramo final, haciéndolo ascendente. La fre-
cuente elisión del sujeto en el español colabora a este recur-
so, toda vez que, como en el inglés, la posposición del suje-
to es una característica sintáctica que nuestra interrogación
comparte con las rematizaciones, y la elisión de sujeto neu-
traliza lógicamente su valor distintivo en el acto interrogativo.
La entonación oracional presenta, como es natural, una gran

diversidad de matices, que sin embargo se pueden describir
de manera sistemática. Con frecuencia esta entonación se
produce, como en la conversión interrogativa que acabamos
de apuntar, sin modificaciones sintácticas pero afectando
directamente a la interpretación ilocutiva del acto de habla.
Limitándonos a oraciones muy simples, ya que aún no
hemos tratado los niveles inferiores como el grupo fónico,
intensivo, etc., y por consiguiente no podemos aún analizar
la incidencia de su organización, vamos a dar un esquema
de perfiles melódicos básicos que sin duda es necesario
para el análisis rítmico del discurso. Más que de explicar
estos esquemas por la significación verbal que acarrean, o
ÍNDICE 138
viceversa, encontraremos entre ambos ese isomorfismo

relativo (como se ha venido señalando en los estudios pro-
sódicos de los últimos años, sobre todo en los trabajos de
Ph. Martin (nota 16)) que le permite al hablante vincular pro-
ductivamente la gestualidad entonativa y la significación ver-
bal así como sustituir en situaciones específicas uno por
otra.
Todo esquema arriesga una simplificación, y con ella adquie-

re un compromiso terminológico: pero este compromiso que
adquirimos al dar los esquemas siguientes es hoy día, como
señaló D.Crystal (nota 17) “la piedra de toque del análisis de
la entonación”, de manera que “si la lingüística puede clarifi-
car sus denominaciones en este campo, se habrá hecho con
ello una contribución central al progreso de su estudio”. Sin
embargo la terminología requiere su ética, su prudencia; por
ello hemos preferido evitar cualquier clasificación ‘ilocutiva’,
pues no hay ninguna que esté ni siquiera relativamente
aceptada, ni conceptual ni terminológicamente, y mantener
las denominaciones clásicas de las principales modalidades
o actitudes, como ‘enunciación’, ‘interrogación’, etc., des-
arrollándolas únicamente en función de su empleo directo,
retórico, y enfático.
ÍNDICE 139
Ángel Herrero
Perfiles tonales característicos

En los últimos años se han venido proponiendo varios mode-
los de esquemas tonales, con los tipos de perfil melódico
característico que de forma aislada o combinándose entre sí
pueden reconocerse en las variadísimas realizaciones ento-
nacionales del habla. En todos los casos, el perfil básico es
el que ya hemos indicado en esta sección, el correspondien-
te al tramo de cierre descendente, al rema de la enunciación
simple (‘Tono 1’ en Halliday, ‘Perfil A’ en Bolinger, etc.), tramo
que en oraciones unimembres costituye por sí sólo el esque-
ma entonacional:
_______
/ \
Es Juan
Este esquema, en su forma más típica, suele presentar la

forma de dos apoyos o inflexiones, como en el ejemplo ante-
rior o aún más claramente en
quiero na
no da
Esta forma ha recibido, por su tipismo, algunas denomina-

ciones curiosas, como la de ‘esquema de sombrero’ o ‘puen-
te’ (nota 18). Hay que señalar, sin embargo, que el diagrama
ÍNDICE 140
suele presentarse inclinado hacia una de las dos cimas, y

normalmente combado entre ambas (puentes y sombreros
ya muy usados). Cuando presenta sólo un apoyo, su forma
ya no es lógicamente la anterior sino, digamos, la de un
gorro de nieve, o una cresta de ola. En la oración enunciati-
va bimembre, el tramo anterior, correspondiente a la zona
del tema, presentaría (siguiendo con el juego de la sombre-
rería) la forma característica de una visera levantada (hacia
la información que se promete), como hemos señalado ya:
an
ha dicho Ju no quiere na
me que da
Para tratar estos esquemas de la manera más sistemática, y

más allá del significado que sin duda tengan en cada caso
las inclinaciones, combamientos o deformaciones del mode-
lo (en relación, como veremos, con el énfasis acentual), los
vamos a simplificar en su tramo final (tonema) estableciendo
a partir de ahora el siguiete doblete fundamental:
final de rema (coordinación) = ______

\
final de tema (subordinación) = _______/
ÍNDICE 141
Ángel Herrero
Como también hemos señalado anteriormente, las rematiza-

ciones y las tematizaciones presentan esquemas análogos a
los de final de rema y de tema, respectivamente. Al asociar
el perfil del tema, como indicamos, a la subordinación, esta-
mos considerando las realizaciones concretas de sintagmas
o de oraciones subordinadas a un núcleo nominal o verbal,
y que suelen aparecer incrustadas en dichos sintagmas,
como en el siguiente caso (sólo señalamos el tonema sub-
ordinado):
ven
jo
Su hermano, siendo aún , tenía ya dos hijos.
(subordinación nominal); o como en el siguiente (subordina-

ción verbal):
vió
me
Luisa llegó a pensar, cuando , que estaba loco.
Estas realizaciones sugieren que el tonema ascendente pro-

pio de lo temático se aplica también a aquello que, sin ser
estrictamente información previamente compartida con el
interlocutor, se ofrece en el curso de la interlocución como
ÍNDICE 142
información aceptable. Si esto es así, el perfil ascendente

puede ser considerado característico de los tramos que
exponen lo supuesto, sea presuposicionalmente compartido
(en cierto modo ‘recordado’) o sea asumido sobre la marcha
implicando verdad (‘acordado’). El perfil ascendente se
opondrá, por consiguiente, tanto a la información ofrecida
como nueva, y por lo tanto unilateralmente conocida por el
hablante, como a la que podríamos llamar errática, propia de
muchas coordinaciones, sean sintagmáticas o oracionales.
En estos casos podemos encontrar perfiles descendentes o
en suspensión, como en esta coordinación sintagmática, de
un verso de A. Machado (nota 19):
Voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo.

________________ ____ _______ _______ _____
\ \
(el penúltimo grupo podría tener tonema temático, ascen-

dente, en caso de tratarse una enumeración, lo que no pare-
ce el caso; no obstante, el sentido dramáticamente conclu-
yente del último grupo puede anunciarse mediante ese
ascenso del anterior); el perfil descendente o suspendido es
también característico en la coordinación oracional, incluso
en aquella que representa un circunstancial oracional, como
ÍNDICE 143
Ángel Herrero
es el caso del siguiente ejemplo que puede compararse

tanto sintáctica como informativamente con la subordinación
temporal anterior:
Acababa de abrir la puerta, cuando oí un disparo y...

_____________________ _________________/__...
\
Los demás perfiles característicos son o una concentración

o una combinación de los dos anteriores, que así se
demuestran como los básicos (lo que no es nada sorpren-
dente desde el punto de vista del simbolismo motor).
Señalaremos, en primer lugar, las dos formas básicas de
concentración: la interrogación, con la que dejamos al inter-
locutor un tema candente (\/) para que él aporte el cierre
remático; y la exclamación, con la que bloqueamos la posi-
bilidad de respuesta rematizando bruscamente un tema (/\):
interrogación: ( ______ )
\/
exclamación: ( ______ ) /\
Estos esquemas corresponden a las formas absolutas de

interrogación y exclamación (como en “¿Vienes?” o
ÍNDICE 144
“¿Vendrás esta tarde?”, y en “¡Estúpido!” o “¡Estoy harto!”).

Sus variantes pueden adoptar innumerables matices, preci-
samente porque la información dada o reclamada pasa a un
plano secundario tras lo que viene a ser el objeto de estos
actos: la expresión de un estado psíquico (extrañeza, alar-
ma, decepción, etc.). Por ello mismo, estos perfiles vienen en
cierto modo a bloquear la diferencia entre los perfiles bási-
cos (tema/rema) estableciendo entre ellos bucles de carác-
ter sobre todo gestual. Esto hace que incluso podramos
encontrar formas, por lo demás de uso muy habitual, en las
que la diferencia entre interrogación y exclamación se can-
cela, como es el caso de las llamadas interrogativas par-
ciales o en QU-, sobre todo cuando las formulamos con un
cariz claramente incisivo o inquisitivo (que señalamos con el
acento contrastivo), como en
¿Quièn ha venido? /\______

\
Los perfiles de la interrogación absoluta, la exclamación y la

interrogación parcial admiten además una doble expansión o
dimensionalización de sus tonemas que viene a añadirse a
sus realizaciones no marcadas; las denominamos respecti-
vamente ‘retórica’ y ‘sincera’ (realizaciones ‘retórica’ y ‘since-
ra’ de la interrogación absoluta, la exclamación y la interro-
ÍNDICE 145
Ángel Herrero
gación parcial); pueden ser interpretadas como una denega-

ción y un refuerzo de las formas de base. Con ellas se com-
pleta el conjunto de perfiles característicos, conjunto que,
como se ha podido comprobar, no es casual sino profunda-
mente ordenado con la ilocutividad y la expresividad gestual.
Las dimensionalizaciones de cada tipo siguen los esquemas
siguientes:
sinceridad: /\/ (/\ + /)

retórica: \/\ (\/ + \)
que en cada caso dan los siguientes perfiles:

drás ta de?
interrogación absoluta sincera: ¿ven es /\/ tar
drás es tar
interrogación absoluta retórica: ¿ven ta \/\ de?
pe me- to!
exclamación sincera (ruego): ¡es ra un mo /\/-en
pera un men
exclamación retórica (orden): ¡es \/\ to!
mo
én ni -o?
interrogación parcial sincera: ¿qui ha ve /\/
do-
ÍNDICE 146
én ha -i
interrogación parcial retórica: ¿qui \/\ do?
veni-
Las formas caracteríticas presentadas hasta ahora se agru-

pan en series a partir del doblete de base entre final de
tema/final de rema; sobre este par se consideran, como for-
mas sintéticas o concentradas, la exclamación y la interro-
gación (combinadas en la interrogación parcial); por último
se tienen en cuenta los suplementos que pueden acompañar
a estas formas con refuerzos indicativos de sinceridad o
retóricos.
Podemos comparar esta tipología con la ofrecida por

D.Bolinger (nota 20), quien considera tres perfiles básicos (a
partir de la posición acentual, ya sea alta o baja (nota 21)):
A (‘\), B (/’), y C (,/). A estos tres perfiles añade las combina-
ciones CA (,/\), AC (‘\/), y CAC (,/\/), etc. y estudia los princi-
pales usos de cada tipo. Aquí hemos preferido partir de for-
mas significativas en sí mismas (desde el punto de vista de
la información), sobre todo por mantener un orden holístico:
creemos que los grupos fónicos de la oración bimembre
enunciativa son suficientemente genéricos como para consi-
derarlos como punto de partida, antes de entrar en la discu-
ÍNDICE 147
Ángel Herrero
sión sobre el papel y el lugar del acento en dichos grupos;

sin embargo, los tipos presentan una gran coincidencia,
entre otras cosas porque, como señaló el propio Bolinger en
un trabajo anterior precisamente sobre el acento en español
(nota 22), “la entonación inglesa y la española se parecen
hasta en algunos detalles un tanto absurdos (...) aunque es
cierto que no producen idéntica impresión en el oyente. Pero
más que de diferencias propias a la entonación, esto depen-
de de diferencias de sintaxis y de estructura silábica”.
Precisamente la estructura silábica -y con ella la estructura
del grupo fónico- hace que los perfiles entonativos en inglés
se apoyen con frecuencia en una sola vocal que realiza por
sí misma varios tramos, lo que en español, y fuera de los
refuerzos suplementarios que hemos anotado, es excepcio-
nal.
Vamos a continuación a tratar otras características prosódi-

cas españolas siguiendo un orden holístico descendente, a
partir del nivel oracional ya tratado: el grupo fónico, el grupo
intensivo -absolutamente decisivo para el estudio concreto
del ritmo verbal en nuestra lengua, precisamente por su par-
ticular integridad silábica-, el rítmico, y la sílaba.
ÍNDICE 148
El grupo fónico
La articulación de la oración, como hemos venido viendo, no

descansa en las palabras consideradas aisladamente, sino
en esos tramos melódicos marcados por dos pausas o cesu-
ras sucesivas en los que se desarrolla un movimiento meló-
dico completo, esto es, con una modulación característica -
por más que se enlace con la del grupo siguiente para cons-
tituir un acto de habla completo. Esos tramos melódicos son
los grupos fónicos (llamados a veces, sobre todo en el
mundo anglosajón, ‘grupos de entonación’); se ha distingui-
do entre grupo melódico y grupo fónico, pero la distinción no
resulta, para nuestro propósito, de utilidad alguna. El grupo
fónico es al mismo tiempo la unidad melódica del habla
(nota 23), como señaló Samuel Gili Gaya.
Todo grupo fónico presenta, como ya hemos dicho, una con-

figuración característica en tres tramos (forma de ‘sombrero’,
‘puente’, etc), siendo el tercero, el de cierre, el distintivo (se
han diferenciado cinco tipos, en función del número de semi-
tonos por debajo o por encima del tono medio, pero basta
con tener en cuenta el tipo de inflexión del tonema: ascen-
dente, descendente, o en suspensión). Sea cual sea la orien-
tación del tonema, el tramo inicial es ascendente: parte de
una nota grave (más baja que el tono medio) y va ascen-
ÍNDICE 149
Ángel Herrero
diendo gradualmente hasta ese tono medio en que comien-

za el tramo central, alcanzándolo normalmente en el primer
apoyo rítmico-acentual, es decir, en el primer acento con
efectos melódicos (más adelante recordaremos las caracte-
rísticas acentuales del español).
Tanto el tramo inicial como el central presentan en español

alguna peculiaridad -observada desde antiguo (nota 24)-
respecto a la mayoría de las lenguas romances: el inicial por
su característico ascenso gradual desde el tono bastante
bajo de las primeras sílabas átonas hasta el primer apoyo,
donde se produce una nítida inflexión (frente al francés, que
suele prolongar el ascenso más allá, lo que le da una suerte
de enfática dulzura); el central, por su tono bastante unifor-
me, con muchas menos inflexiones tonales (rara vez mayo-
res de una tercera) que las otras romances, como el italiano
o el portugués (en el francés ese tramo interior es muy
breve, por la razón que acabamos de señalar) y un tono
medio más bajo que la mayoría de las lenguas de nuestro
entorno. La gradación del ascenso de tono inicial, el firme
apoyo de la curva tonal en los acentos rítmicos extremos, y
la limitada modulación en el tramo central, justifican la impre-
sión de sonoridad, armonía y al mismo tiempo marcialidad
que nuestra lengua suele producir.
ÍNDICE 150
Junto a la modulación característica, la pausa o límite es una

condición de existencia necesaria en el grupo fónico. Como
escribía Tomás Navarro, “la pausa es siempre un momento
de silencio” (nota 25), aunque en el caso de las que separan
grupos fónicos internos en una oración pueden ser tan bre-
ves que sólo tienen un efecto psíquico, sin interrupción de la
articulación (y por lo tanto con posibilidad de asimilaciones
silábicas o sinalefas) pero con un cambio nítido en la ento-
nación y la curva melódica suficientemente expresivo. La
extensión del grupo fónico depende igualmente de valores
expresivos, y no sólo lógicos o sintácticos, pero se ha seña-
lado repetidamente que por lo general, en el habla, los gru-
pos fónicos más frecuentes oscilan en torno a las 8 sílabas.
A pesar de que en la segmentación melódica pueden actuar
muchos factores subjetivos o de difícil precisión, es un hecho
que sobre todo en la lectura es el estilo y carácter del texto
lo más determinante (nota 26).
Aunque una oración puede contar con un número de grupos

sólo limitado por la propia coherencia oracional, en todo
caso los grupos tienden a agruparse en torno a la estructu-
ra sintáctica binaria, aunque sin coincidir estrictamente con
los sintagmas funcionales. Sin que se produzca nunca una
relación biunívoca entre estructura sintáctica y estructura
ÍNDICE 151
Ángel Herrero
fónico-prosódica, en todo caso es ésta la que incluye a aque-

lla, esto es, los grupos fónicos incluyen al menos un consti-
tuyente sintáctico, pero normalmente más de uno. La agru-
pación fónica está organizada por consiguiente en las dos
partes en que la oración tiende a dividirse melódica e infor-
mativamente, esto es, prótasis y apódosis, o tensión/disten-
sión, o, en términos del período musical, dominante y tónica.
La prótasis suele ser más breve porque la anticadencia tien-

de a concentrarse para realzar precisamente su función
temática, de expectativa o tensión, de modo que en una ora-
ción formada por tres o cuatro grupos fónicos lo más fre-
cuente es que el primero constituya la prótasis y los dos o
tres últimos la apódosis, salvo por razones de estilo perso-
nal, especialmente en el discurso literario. Pero así como el
número de pausas que el lector puede realizar en un texto
no está absolutamente predeterminado, así la selección de
los grupos fónicos correspondientes a la prótasis y a la apó-
dosis puede variar de una lectura a otra, en función de la
valoración informativa de los grupos. Por otra parte, la fre-
cuente anteposición por tematización y rematización de
constituyentes oracionales relativiza aún más el binarismo
general, por lo que no es aconsejable imponerse, ante el
análisis rítmico de un texto, la segmentación de todo período
ÍNDICE 152
oracional en dos y sólo en dos partes como primer paso del

análisis; es mucho más natural comenzar el análisis inten-
tando delimitar -sin preocuparse del número ni del orden- los
grupos fónicos más nítidos por la evidencia de las pausas o
de los cambios tonales con que los leemos, antes de aten-
der a la orientación de los tonemas respectivos, y sólo enton-
ces poner cada grupo en relación con su valor informativo
(grupos tematizados, rematizados, temáticos y remáticos): el
valor rítmico de los grupos fónicos no escapa al principio de
oscilación y lítote que hemos presentado en la primera parte.
Naturalmente, este valor rítmico se percibe sobre todo en
discursos estilizados literariamente, esto es, en prosa rítmi-
ca, como estudió Amado Alonso en un análisis memorable
del ritmo en Valle Inclán, que ya hemos citado, y al que nos
referiremos nuevamente a la hora de señalar los órdenes de
análisis del ritmo verbal.
En la prosa literaria de Valle observó Amado Alonso la con-

versión del esquema general oracional (ascendente/-des-
cendente\, o simplemente /\) en el frecuente esquema triple
\/\, por prótasis desdoblada, y produciendo un característico
movimiento entonacional oscilante. Al hablar de valor rítmico,
sin embargo, debemos en seguida señalar con A.Alonso que
“no se trata realmente de que el ritmo sea algo que la melo-
ÍNDICE 153
Ángel Herrero
día lingüística haga o produzca, sino que la melodía es una

de las caras del ritmo, la acústica”, pues “las variantes meló-
dicas no son más que el lado acústico de las variantes de
tensión orgánica con que nuestro cuerpo acompaña solida-
riamente a la variada articulación del pensamiento”. Es decir,
el ritmo melódico de los distintos grupos fónicos es de hecho
la expresión del ritmo del pensamiento, y “sólo en un sentido
como éste podemos hablar de un ritmo de pensamiento (...)
mas, para ser exactos, no existe un ritmo de ideas; hay ritmo
ocasionado por las ideas, de naturaleza fisiológica y de ori-
gen espiritual. El espíritu obrando sobre la materia” o, como
escribe en otro momento, “el placer de crear una estructura”
(nota 27), de recrearla -pues cada momento de esa creación
tiene valor por su relación con el todo, por su lugar en el
juego de expectativas y tensiones o distensiones: por eso
crear ritmo y percibirlo es casi la misma cosa, y por eso el
orden melódico del lenguaje tiene un valor comunicativo
excepcional.
A.Alonso formuló, a propósito del desdoblamiento de los gru-

pos fónicos constitutivos de la prótasis o apódosis en el
esquema oracional simple, un principio “capital en la organi-
zación de cadencias”, una tendencia que expone claramen-
te la oscilación natural al ritmo discursivo; es el siguiente:
ÍNDICE 154
“cuando una de las ramas del esquema binario se desdobla,

la característica (tonal, esto es, el tonema) correspondiente
se conserva en el segundo grupo o rama de la división, y el
primero adopta una inflexión de voz contraria a la de la rama
a que pertenece” (nota 28). Este principio lo llamaremos ley
de alternancia melódica, ley de carácter acusmático, no
matemático, y que corresponde en el orden melódico a otras
leyes o tendencias como la de la alternancia acentual, como
veremos. Esta alternancia es rítmica porque integra, porque
enhebra el flujo del pensamiento discursivo y le concede
reposo (como definíamos al comenzar la primera parte). No
es por tanto simplemente que la escansión fónica sea una
suerte de elección meramente subjetiva, sino que es, en el
nivel oracional, la forma objetiva de articulación comunicati-
va del pensamiento: “ritmo de pensamiento (...) estructura
articulada del sentido” (nota 29).
Oscilación y fragmentación, características del ritmo en

general y por tanto también del ritmo melódico (del ritmo ver-
bal en este nivel de organización melódica de grupos fóni-
cos), son además especialmente evidentes en las fronteras
de grupos sometidos a asimilación silábica (por ejemplo
sinalefas), y por consiguiente a pérdida de sílaba final o ini-
cial, porque estas asimilaciones -como veremos más ade-
ÍNDICE 155
Ángel Herrero
lante- no están tan sistematizadas como las interiores de

palabra (diptongos y triptongos), dependiendo en buena
medida de la interpretación que hagamos de la relación sin-
táctica, informativa, y aún expresiva, de las palabras conti-
guas. En efecto: por un lado, la pausa fónica no suele impe-
dir estas asimilaciones, especialmente si los grupos fónicos
forman parte de la misma zona entonativa oracional (próta-
sis, apódosis) o informativa, pero puede incluso producirse
asimilación entre oraciones contiguas; por otra, la asimila-
ción puede en principio producirse hacia el grupo anterior o
hacia el posterior (lo que los franceses diferencian en la
métrica con los términos de ‘rejet’ y ‘contrarejet’, respectiva-
mente; en español, y aprovechando el término métrico latino,
podríamos llamarlas cesura y contracesura). Estas dos con-
diciones producen sin duda una elasticidad que permite
varias formas de resolución, lo que al suceder repetidamen-
te en un texto favorece sin duda el sentimiento de selección
y de interpretación rítmica, y ello no puede dejar de tener un
efecto importante en los discursos cuya ritmicidad es más
decisiva: así, en el siguiente dístico con que comienza un
poema de A.Machado:
La calle en sombra. Ocultan los altos caserones

el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.
ÍNDICE 156
y cuyos grupos fónicos más probables señalamos a conti-

nuación mediante una barra (/):
/ La calle en sombra / Ocultan / los altos caserones /

el sol que muere / hay ecos de luz en los balcones /
se produce asimilación en las fronteras de los grupos 1º y 2º

(sombra-ocultan), y 4º y 5º (muere-hay), incluso pertene-
ciendo a oraciones distintas. ¿Hacia dónde resolvemos la
asimilación? Trataremos este texto en la tercera parte, pero
ya puede adivinarse que tanto la cesura como su orientación
son en este caso muy expresivos, o si se quiere excepcio-
nales. Pero lo que aquí ocurre no es más que una puesta en
primer plano de un hecho del habla, un hecho que sucede en
el registro cotidiano y que el poético ejemplariza.
La segmentación en grupos fónicos, dominando una o varias

funciones sintácticas, no se pliega necesariamente a los sig-
nos de puntuación que separan estas funciones en la escri-
tura, ni tampoco a la jerarquía de esas funciones sintácticas.
Ejemplo de lo primero es la siguiente escansión, absoluta-
mente ordinaria, que no respeta la coma (hacerlo es de una
ultracorrección enteramente fuera de lugar):
Me ha dicho / que, si quieres,/ puedes venir
ÍNDICE 157
Ángel Herrero
Ejemplo de lo segundo, la siguiente:

Juan me ha dicho / que vendría
Como se ve en este último ejemplo (o en su forma inversa

“Me ha dicho Juan...”, que como veremos es más probable)
el sintagma sujeto forma con el núcleo del predicado -y su
clítico “me”- la prótasis, y el objeto -la completiva-, que per-
tenece al sintagma predicado, forma la apódosis. La organi-
zación no corresponde por tanto al orden de jerarquía sin-
táctica sino informativa, como puede ponerse de relieve
comparando la escansión anterior con la de la oración alter-
nativa siguiente, en la que el sujeto está aislado informativa-
mente y constituye así grupo fónico propio:
...pero María / me ha dicho que no/.
Luego veremos si las dos lecturas consecutivas:
-Juan me ha dicho / que vendría / pero María / me ha

dicho que no
son aceptables -aunque cada una lo sea por separado.

Habíamos visto que la relación entre sintaxis y entonación se
presenta con un sistematismo, posiblemente universal, que
ahora podemos formular en los siguientes términos:
ÍNDICE 158
a) La división del enunciado en segmentos informativamen-

te diferenciados en cuanto a tema y rema se marca por con-
tornos específicos, y se corresponde con sintagmas también
específicos.
b) Hay contornos específicos, con marcas entonativas pro-

pias (como el énfasis) para unidades informativamente mar-
cadas, que también corresponden a sintagmas marcados
por desplazamientos.
c) Los contornos melódicos se relacionan con modos elocu-

tivos como la interrogación, la enunciación, etc., que asimis-
mo poseen marcas sintácticas propias (posición del sujeto
sintáctico, partículas específicas, etc.).
Cuestión abierta es si los grupos fónicos señalan de forma

aún más concreta las funciones sintácticas. La respuesta es
negativa si nos movemos en el nivel de los grupos fónicos:
parcialmente positiva si lo hacemos en el de las ‘palabras
prosódicas’ -lo que nosotros, de acuerdo con nuestra tradi-
ción lingüística, llamaremos grupos intensivos (articulacio-
nes prosódicas en torno a un acento). Sin embargo, se
puede afirmar que en general las estructuras sintácticas y
las estructuras prosódicas, aunque no se corresponden biu-
nívocamente, sí resultan congruentes, es decir, el ‘árbol’ de
ÍNDICE 159
Ángel Herrero
segmentos prosódicos (fónicos, intensivos, etc.) de un enun-

ciado y el de segmentos sintácticos (sintagmas, núcleos,
etc.) puede superponerse uno al otro sin coincidencia de
jerarquía pero sin intersecciones. Philippe Martin ha dedica-
do, como ya señalábamos, numerosos trabajos al estudio de
esta congruencia prosódico-sintáctica, de los que ha deriva-
do las siguientes proposiciones teóricas (nota 30):
a) -La relación entre unidades sintácticas y prosódicas se

basa en la acentuación; la de las estructuras respectivas, en
la congruencia.
b) Si concebimos una estructura como una clasificación

jerárquica de unidades, las estructuras sintácticas están vin-
culadas por relaciones de presuposición unilateral (selección
o implicación, por ejemplo de un verbo hacia un objeto),
mientras que las estructuras prosódicas no, aunque pueden
ponerse, por los contornos de una lectura esmerada, en
correlación (congruencia) con ellas.
c) Las estructuras sintácticas pueden ser no conexas (dis-

continuas), mientras que las prosódicas son conexas siem-
pre.
d) Si las estructuras sintácticas y prosódicas no son con-

gruentes, una de las dos resulta dominante y neutraliza la
ÍNDICE 160
parte dominada de la otra (neutralización de marcas sintác-

ticas por la prosodia, y de marcas prosódicas por la sintaxis).
Si volvemos al ejemplo anterior:
-Juan me ha dicho / que vendría,/ pero María / me ha

dicho que no/
observamos que las pausas de grupo fónico no coinciden

con la escansión sintáctica del primer nivel de cada oración
(sintagma sujeto/predicado), que sería:
-[Juan] [me ha dicho que vendría] pero [María] [me ha

dicho que no]
Es sólo en el segundo nivel sintáctico en el que se producen

las pausas prosódicas, pero con una ramificación diferente
en la primera oración ([Juan] [me ha dicho / que vendría]) lo
que hace fallar la congruencia de las dos estructuras, la pro-
sódica y la sintáctica, que no son superponibles:
E.Prosódica E.Sintáctica
[A B] [C] [A] [B C]
En la lectura prosódica de la primera oración se neutraliza el

contorno ascendente del primer grupo fónico (“Juan me ha
dicho”) como indicando la desaparición de tema -o la con-
ÍNDICE 161
Ángel Herrero
versión de todo ello en tema en la siguiente lectura ya con-

gruente:
dría
an me ha dicho que ven pero Ma ha dicho que
Ju ría me no
La escansión incial, en la que no habíamos marcado contor-

nos, se revela no congruente, y esta falta de congruencia
está en relación con su lectura inmotivada informativamente.
Es muy significativo que la primera oración, en caso de
decirse ella sola, escogería la forma siguiente:
Me ha dicho Juan que vendría
con lo que el cambio de orden haría congruente la escansión

sintáctica y la prosódica, al establecer la sintaxis un nivel
intermedio: B [A] C :: (B [A]) (C).
Para los intereses de este libro, lo importante es que la pro-

sodia no sólo no es ajena a la sintaxis, sino que señala el
valor informativo de sus constituyentes; dicho de otra forma:
la segmentación prosódica vincula lengua y mundo, lo que -
sin duda- es el objeto mismo del hablar.
ÍNDICE 162
El acento
Todas las palabras del grupo fónico se articulan integradas,
sin solución de continuidad espiratoria (aunque sí rítmica,
como veremos) dentro del grupo al que pertenecen. Por ello,
para estudiar esa articulación interna del grupo fónico hay
que atender a sus sílabas, no a sus palabras. Esto tiene
especial importancia para la ubicación de los apoyos del
grupo, que se producen -como hemos venido advirtiendo-
sobre las sílabas en las que el tono inflexiona, según el
esquema característico del grupo fónico. Esta inflexión tam-
bién se produce por razones informativas antes que sintácti-
cas: es falso que deba ser la sílaba de la palabra sintáctica-
mente nuclear la que apoye el tramo ascendente o descen-
dente de la curva entonativa, sino aquélla correspondiente a
la palabra, nuclear o no, informativamente más notable. Así,
en este ejemplo ofrecido por Dwight Bolinger (nota 31),
o
hora tengo
A
tra pesadumbre
el tramo descendente se apoya en el adjetivo indefinido

(“otra”), y no en el núcleo nominal (“pesadumbre”) del sin-
tagma nominal objeto (“otra pesadumbre”), precisamente
ÍNDICE 163
Ángel Herrero
porque “otra” implica que ya se ha hablado de “pesadum-

bres” y por lo tanto esta palabra, a pesar de su amplio núme-
ro silábico y su sonoridad, es informativamente de menor
relieve que el adjetivo indefinido (que además promueve la
expectativa de definirlo); por ello el grupo se apoya en la
sílaba del adjetivo, no en la del sustantivo. Siendo esto evi-
dente para cualquier lengua, debemos sin embargo subrayar
que junto a las características melódicas del español que ya
hemos señalado (ascenso gradual en el tramo de arranque
del grupo fónico, uniformidad en el central, etc.) se da entre
nosotros una vivísima conciencia de la palabra que se tra-
duce en una estrecha colaboración de la misma en la confi-
guración del grupo fónico; por decirlo más gráficamente, la
palabra cede su propia articulación a la del grupo fónico y,
recíprocamente, el grupo fónico puede descansar y apoyar-
se en una o dos palabras, sin violencia locutiva alguna. La
palabra española, en su empleo aislado (al citarla, o en un
‘fragmento de oración’, esto es, como respuesta) mantiene la
calidad tonal (en esos casos, aguda) de la sílaba en la que,
como se suele decir, cae el acento. Como señaló Tomás
Navarro, en la palabra española pronunciada aisladamente
fuera de su uso discursivo habitual “coinciden el tono y el
acento de intensidad, recayendo de ordinario el tono normal
sobre la misma sílaba que lleva el acento y pronunciándose
ÍNDICE 164
por debajo de ese tono, con inflexión ascendente o descen-

dente, según los casos, las demás sílabas de la palabra”
(nota 32). Así, la palabra anterior, dicha en forma aislada,
tendría esta configuración:
dum
pesa bre
En otros términos, los españoles mantenemos un sentimien-

to locutivo muy vivo de nuestras palabras, las recordamos y
las repetimos actualizando su “uso dramático normal”, como
decía Salvador Fernández Ramírez, su uso en el escenario
de la comunicación y el intercambio discursivo. Por ello, y
salvo por la inexistencia del tramo melódico central (que
como hemos dicho es en español singularmente uniforme),
la pronunciación de una palabra viene a ser un ensayo idó-
neo para practicar la entonación del grupo fónico. Tal vez por
ello (y con más razón de la que se suele atribuir a los poe-
tas) Blas de Otero dejara dicho en clave bécqueriana que
mientras haya una sola palabra / habrá poesía, porque habrá
la posibilidad de un acto de habla completo, y de una com-
pleta melodía. Sumada esta conciencia de la integridad de la
palabra a los rasgos de la melodía en el grupo fónico que
hemos señalado, se comprende que se haya llegado a
ÍNDICE 165
Ángel Herrero
escribir que el hablar español “es en sí mismo como una

especie de verso libre” (nota 33.).
El sentimiento locutivo y la conciencia que el español tiene

de la palabra (y que está en el origen de nuestro ritmo ver-
bal) no hay que confundirlo con ninguna propiedad intrínse-
ca de la misma, como si el español tuviera -como se oye
decir con frecuencia y se puede incluso leer en algunos
manuales- acentos de palabra fijos. Esta impresión se deri-
va más bien del sentimiento del ‘acento’ o ‘dejo’ de la lengua
-lo que naturalmente se percibe mejor por quien habla otra
distinta-: la nítida configuración de los grupos fónicos en
español como grupos entonacionales con apoyos muy claros
produce sin duda la impresión de que estos apoyos, que son
posiciones de inflexión tonal, están como reforzados por lo
que se ha llamado -desde antiguo, pero creando mucha con-
fusión- acento de intensidad. Así, el propio Tomás Navarro
escribía que: “La impresión de fortaleza del acento (en sen-
tido de ‘dejo’) castellano procede sin duda del relativo volu-
men y relieve que en nuestra lengua tiene el acento de inten-
sidad. En francés el acento particular de las palabras se ate-
núa y apaga bajo el acento de la frase. El italiano realza las
palabras con la elevación del tono más que con el reforza-
miento de la intensidad. En español la sílaba acentuada de
ÍNDICE 166
cada palabra determina dentro de la línea del discurso un

apoyo de esfuerzo espiratorio, apoyo mayor o menor, según
el impulso emocional con que la palabra se pronuncia. En
suma, el acento de intensidad resulta visiblemente en caste-
llano más fuerte que en italiano y más regular y frecuente
que en francés” (nota 33).
La energía y la tensión son medios, procedimientos para

subrayar los momentos de énfasis de la locución, pero por
definición son variables, porque de lo contrario el énfasis
deja de serlo; otra cosa es que ése sea el procedimiento
habitualmente empleado en nuestra lengua (que “el francés
pone principalmente en la boca, el italiano en la garganta y
el español en el pecho”, porque “los órganos que producen
y regulan las modificaciones de la intensidad se hallan en la
caja torácica”, íd.). Que el español emplee como medio habi-
tual de énfasis el relieve intensivo sólo puede significar que
las inflexiones de tono, es decir, los cambios de frecuencia
en la onda sonora, se subrayan mediante una tensión espi-
ratoria mayor: pero subrayar quiere decir precisamente seña-
lar algo ya dado, y en la curva melódica lo dado es sólo un
cambio de altura tonal. Se acentúa lo que ya destaca, o de
lo contrario habrá que reconocer con Tomás Navarro (aun-
que por razones diferentes) que “no sa ha dado aún la fór-
ÍNDICE 167
Ángel Herrero
mula cabal del acento” porque “son escasos los trabajos

dedicados al estudio del mecanismo fonético de la lengua en
la frase y en el discurso”.
El acento, en cuanto rasgo prosódico y rítmico del hablar, no

es por lo tanto intensivo, como por oposición a la cantidad se
sugirió primero (a partir de Rengifo) y se aceptó después
(desde Cuervo y Benot a Navarro); el acento, como hecho de
habla, es el lugar (la sílaba) donde se produce un cambio en
la frecuencia del tono fundamental, frecuencia que cambia
con la intensidad pero ni necesariamente siempre ni nunca
sólo con ella. Este cambio de tono no es necesariamente,
como ha señalado D.Bolinger -con quien estamos de acuer-
do- un cambio por elevación de tono (como sí creía Bello
(nota 34)), por más que en la enunciación de las palabras
aisladas tanto la falta de contraste informativo como la falta
de intención promueva la elevación y no el descenso, lo que
explica directamente esa impresión e indirectamente la con-
fusión de esta regularidad (más metalingüística que discur-
siva) con la fijeza y con el carácter intensivo del acento.
Podemos decir por consiguiente que las palabras con capa-
cidad de constituir un acto de habla enunciativo por sí mis-
mas tiene asignada por esa misma posibilidad un lugar de
elevación de tono cuya regularidad se refuerza mediante un
ÍNDICE 168
refuerzo espiratorio: esa palabra se llama entonces tónica, y

a ese refuerzo -que como digo es más clasificatorio que
efectivo- acento de intensidad. Acaso se le debería llamar
mejor ‘acento de memoria’ (y despojarlo así de toda la ima-
ginería percuto-empirista que lo rodea), pero el fenómeno ha
sufrido a lo largo de la historia ya tantos rótulos que es mejor
dejarlo lo más desnudo posible de más etiquetas. Pero en
fin, empleando la misma rotundidad de don Eduardo Benot
pero con la convicción contraria, puede afirmarse que “el
acento no es intensidad”, sino inflexión tonal.
Merece la pena transcribir el siguiente párrafo de D.Bolinger

en el que llama la atención sobre los dos errores que bajo la
noción de acento de intensidad se han producido: “En la
suposición de que para marcar el acento -escribe (nota 35)-
el tono tiene que subir estriba cierta falacia que ha logrado
despistar a los investigadores y ha tenido como resultado el
conceder indebida importancia a la intensidad (...) La tesis
que nos proponemos sostener es que el papel principal del
acento lo desempeña el tono, y que lo que cuenta no es
necesariamente una elevación por encima de la línea media
sino una salida de ella, sea por arriba o por abajo. Los des-
censos no abundan tanto como las subidas, pero son, sin
embargo, frecuentes. En el caso de
ÍNDICE 169
Ángel Herrero
¿Ya do?
ha
ve
ni
la sílaba -do no lleva ‘acento de altura’ ni acento de ninguna

otra clase, sino que sirve, a la par que las sílabas ya, ha, ve-
, como fondo para la sílaba verdaderamente acentuada, -ni-
. En cuestiones de acento hay que ver la curva en su totali-
dad; como un perro, que sigue siendo perro aunque esté
patas arriba, la curva melódica no deja de destacar sílabas
determinadas por el mero hecho de estar invertida. Tal con-
cepto reduce la intensidad a un papel secundario”.
Esta posición sobre el acento no invalida aquella conciencia

que se traduce en la impresión de que las palabras en espa-
ñol tienen un acento fijo, simplemente la corrige y al mismo
tiempo la explica. La corrige porque no es verdadera en sen-
tido estricto; por ejemplo, podemos encontrarnos las pala-
bras del ejemplo anterior en otro acto de habla cuya confi-
guración sería esta otra, señalando que alguien que estába-
mos esperando acaba de llegar:
ÍNDICE 170
ha
Ya ve
ni
do
Es la inflexión la que marca el acento (en este último caso,

en ha), no al revés. Y el habla real, con su infinita variedad
de intenciones y formas expresivas, desmiente la fijeza del
supuesto acento de palabra convirtiéndolo sólo en un fenó-
meno de nemotecnia, quedando así explicada aquella impre-
sión. “Sólo” no es aquí poca cosa, porque de esa nemotec-
nia dependen en buena medida el aprendizaje y la capaci-
dad de lectura, de elección de la voz adecuada en un texto
escrito: por ello señalaremos a continuación las tendencias
de la acentuación española que hay que tener presente para
efectuar en cada caso una lectura, una elección, adecuada.
Pero la tendencia no es excluyente ni costituye en sí una
regla, y tampoco invalida el principio mismo que sostiene su
regla y que es, lo decimos una vez más, la inflexión del tono.
Dicho en otros términos, el acento pertenece a la frase, no a
la palabra -o sólo a la palabra en la medida en que es capaz
de constituir frase, acto de habla registrable.
En esto sí hay un acuerdo casi general; don Eduardo Benot

estuvo muy cerca de la solución que aquí damos, cuando
ÍNDICE 171
Ángel Herrero
escribía en el Libro II del Tomo I de su Prosodia castellana,

titulado precisamente ‘Del acento en sí’ (nota 36): “No hay
sílaba en español que musicalmente deba decirse alta o baja
por naturaleza. La frase que la contiene, el énfasis que exige,
la pasión con que la pronunciamos, determinan el número de
sus vibraciones (...); en la entonación silábica todo es tránsi-
to y cambio, tránsito y cambio que dependen de la naturale-
za de la frase y que, por tanto, no se pueden estudiar ni aun
comprender fuera del período. Lo esencial no es la palabra:
es su oración (...) Pues todos nuestros prosodistas, ¡hasta
González y Bello!! han olvidado la entonación oracional. El
acento es para ellos signo sólo de fuerza, ictus en latín,
stress en inglés. Y no hay tal: el fenómeno es algo menos
sencillo: siempre se perciben tonos o inflexiones que van con
el acento, o giran a su alrededor”. Fue sólo un hábito -éste
no criticado, como tantos otros, por el académico, porque era
la base de su concepción métrica- el mantener junto a esta
claridad frente al problema del acento la idea de que “en
nuestras sílabas no hay constancia más que en el sitio de la
mayor intensidad” (nota 37). Pues si es verdad que el acen-
to no lo es de la palabra, entonces ni hay un acento tonal de
palabra, agudo, opinión que critica apasionadamente en
Luzán, ni tampoco un acento de intensidad, sino precisa-
mente esa “revolución de los tonos” (nota 38) que bien supo
ÍNDICE 172
reconocer en esa época en la que, como declaraba, “lo esen-

cial de la prosodia no es materia de autoridad, sino de expe-
rimento” (nota 39). Pero es materia de autoridad no contra-
decirse. Don Eduardo, llevado sin duda de la pasión y de la
misma envergadura de su tarea, añade a la anterior esta afir-
mación unas páginas después: “¿Qué es el acento? (...)
Acento es intensidad (...) La intesidad: la fuerza del empuje
del aliento: el elemento dinámico de la emisión del aire; el
ictus de los latinos; the stress de los ingleses” (nota 40).
Tomás Navarro Tomás dejó por su parte establecido que el

sonido acentuado es aquél “sobre el cual recaen principal-
mente la intensidad, la cantidad y el tono”, pudiéndose
hablar de acento de intensidad, de cantidad y de tono, si se
dan en sonidos diferentes (nota 41). También Samuel Gili
Gaya dejó sentado que en toda lengua hay acento de inten-
sidad y acento tónico, de manera que “no puede haber len-
gua alguna cuyo sistema acentual sea exclusivamente tóni-
co o intensivo” (nota 42), porque en el sonido, que está cons-
tituido por ondas, intervienen tanto la amplitud de la onda
“que es la causa principal de la intensidad” (nota 43) (lo que
hace del sonido fuerte o débil) como la frecuencia, de la que
depende el tono; y es que la intensidad física es una función
de ambos [I=k(an)2], de modo que al decir que el acento es
ÍNDICE 173
Ángel Herrero
intensivo estamos simplemente cometiendo una redundan-

cia en sentido estricto.
Desde mi punto de vista, la aplicación del término ‘intensi-

dad’ al acento se debe no tanto a una propiedad de la pala-
bra sino de la sílaba, pues la sílaba sí que está caracteriza-
da por una unidad de esfuerzo espiratorio entre dos articula-
ciones del movimiento balístico (continuo) del hablar, esto
es, por un máximo de tensión entre dos depresiones sucesi-
vas de la perceptibilidad, y de manera que hasta ese máxi-
mo del núcleo silábico se produce una tensión creciente y
tras él una distensión. Como escribió Fernández Ramírez
(nota 44), “hay un momento máximo de intensidad espirato-
ria en cada sílaba, momento máximo que acústicamente se
interpreta como afectando a la sílaba entera”. Al sucederse
las sílabas, sin embargo, y “en la sucesión del grupo fónico,
todas las sílabas no tienen el mismo grado máximo de inten-
sidad espiratoria. La intensidad es constitutiva de todas ellas
(...) pero a lo largo del grupo fónico unas sílabas se desta-
can de otras por su mayor intensidad”. Esta es la razón de la
organización de ‘palabras prosódicas’ o grupos intensivos,
grupos absolutamente discursivos, no basados en acentos
de naturaleza sino en una distribucion habitual de intensida-
des silábicas que, igual que los sonidos de la sílaba se apo-
ÍNDICE 174
yan en el más intenso, hace que las sílabas se apoyen a su

vez en la más intensa. Pero, como ya hemos repetido varias
veces, y estos testimonios vienen a señalar a pesar del tópi-
co del acento intensivo español, las únicas sílabas intensas
son las que se destacan, y ello suele hacerse mediante infle-
xiones tonales para formar el grupo fónico (acento de ora-
ción y de grupo fónico), y mediante apoyos intensivos para
formar los grupos intensivos y la sílaba (acento de palabra y
de grupo clítico). Así pues, creemos que el acento de pala-
bra es intensivo en cuanto la palabra la concebimos como
agrupación de sílabas, y tonal (pero no por ser el tono más
alto o agudo, sino por inflexión o cambio en la curva) en
cuanto la palabra la concebimos en el grupo fónico o como
emisión propiamente dicha; pero como aquella agrupación
de sílabas sólo está justificada por la nemotecnia discursiva,
al fin todo se resuelve en inflexión tonal más frecuente.
Ya hemos señalado que el español posee una notable con-

ciencia de la palabra dramática, para seguir empleando la
preciosa expresión de Salvador Fernández Ramírez, y de
ahí la impresión del acento intensivo por naturaleza (impre-
sión que hemos intentado corregir y explicar, pero que en
todo caso expone un fenómeno importantísimo de la ‘forma
interior’ del español). Por ello es imprescindible conocer las
ÍNDICE 175
Ángel Herrero
tendencias acentuales de ese uso pleno de la palabra que

estarán en la base de la organización silábica del grupo fóni-
co, esto es, de los grupos intensivos. Antes de pasar a seña-
lar esas tendencias nemotécnicas que forman parte íntima
del ‘acento’ español (las ‘palabras posiblemente acentuadas
en español’), señalemos sin embargo un hecho más, que se
refiere ahora a la cantidad, ese rasgo prosódico que es el
gran olvidado en los estudios de prosodia, sobre todo en la
métrica del verso. Ese hecho es el siguiente: que la inflexión
tonal, que constituye el acento de frase, cuando realza síla-
bas que no suelen estar acentuadas afecta a las otras síla-
bas que sí lo suelen estar compensando en cierto modo las
alteraciones de su ‘frecuencia más frecuente’ mediante cam-
bios en su duración, con lo que podemos formular una rela-
ción entre altura tonal (o acento) y duración (o cantidad) que
da a la realización rítmica un valor lingüístico inesperado, a
través de la cantidad: el de referir, junto al empleo concreto,
los otros empleos de la palabra en cuestión, y ser así no sólo
un medio de expresividad sino también de nemotecnia -y no
sólo porque dé literalidad al mensaje, sino porque bajo su
forma resuenan esas otras formas respecto a las cuales,
precisamente por quedar evocadas, la elegida destaca. Este
medio es a veces absolutamente necesario, habida cuenta
de que en esa nemotecnia hay palabras cuya única diferen-
ÍNDICE 176
cia fonética es la posición acentual. Daremos ahora un ejem-

plo muy sencillo, consistente en la realización de una sarta
de sílabas que presentan un orden acentual diferente en sus
realizaciones aseverativas, significando palabras distintas,
como
término termino terminó
que en realización aseverativa tendrían esta forma:
tér mi termi
mino ter no nó
donde podemos observar la coincidencia de la sílaba acen-

tuada con el momento de inflexión tonal, es decir, con la
sílaba que se ‘sale’ de la curva melódica. Pues bien, ¿qué
ocurre si se dan bajo otra modalidad, por ejemplo interroga-
tiva? Las sílabas distintivas no sólo deben en ese caso man-
tener la posición acentual que poseían en la locución aseve-
rativa, destacando tonalmente, sino aún reforzarla más por
geminación o prolongación de la vocal, para marcar los tone-
mas pertinentes de refuerzo que hemos señalado anterior-
mente: por ejemplo, ‘sinceridad’ (/\/). Así, en la tercera pala-
bra la configuración sería:
ÍNDICE 177
Ángel Herrero
-ó?
¿termi
nó-
(el acento sigue correspondiedo a la misma sílaba, esto es,

a la tercera, que ahora es además ‘larga’). Del mismo modo,
y en la primera palabra de nuestro ejemplo, una nueva gemi-
nación (o conversión en larga) de su sílaba acentuada le per-
mite seguir siéndolo por reforzar la inflexión tonal y con ello
seguir diferenciándose de las otras palabras):
no?
¿té- mi
-ér
Por fin, en el segundo caso, la inflexión ascendente de la

pregunta obliga a reforzar la inflexión aseverativa para man-
tener el reconocimiento de la palabra, también con una pro-
longación:
mino?
-i
¿ter
Creemos que estos ejemplos muestran cómo la cantidad

silábica (al menos como geminación de la vocal) no se
ÍNDICE 178
enfrenta sino que colabora, pero además de forma en oca-

siones absolutamente imprescindible, en la configuración del
acento de palabra cuando, como en estos tres casos, la
palabra constituye un acto de habla y sólo puede valerse de
su prosodia para resultar distintiva.
La acentuación española: sílaba, palabra y grupo clítico
La analogía entre la curva entonativa del grupo fónico y la de

la palabra cuando la emitimos exenta (y coinciden entonces
la cima entonativa y la intensiva) la volvemos a encontrar en
la curva de abertura de los fonemas integrantes de la sílaba:
aunque aquí la analogía se establece entre entonación y
abertura fónica, el hecho no es por ello menos sugerente, al
contrario, nos da idea de hasta qué punto la gestualidad arti-
culatoria del lenguaje está en la base de todas sus configu-
raciones. La sílaba, en efecto, es el eslabón sonoro mínimo
de la cadena hablada, y como conjunto de sonidos com-
prendidos entre dos depresiones de la articulación, como
unidad de impulso compuesto de tensión y distensión, pre-
senta un esquema que recuerda los tramos ascendente/des-
cendente del grupo fónico aseverativo -aunque lo que en
éste es curva tonal en aquélla es curva de abertura y cerra-
zón.
ÍNDICE 179
Ángel Herrero
La ley que regula el mecanismo de la sílaba y condiciona por

ello también las condiciones de diptongación puede formu-
larse así: los fonemas han de sucederse en la tensión por
orden de abertura o perceptibilidad creciente, y en la disten-
sión por orden decreciente; la sílaba se apoya sobre el fone-
ma abierto (vocálico o sonante) dando carácter necesaria-
mente explosivo y no prolongable a los fonemas que le pre-
ceden, e implosivo y prolongable a los que le siguen. La
sucesión de un fonema implosivo y otro explosivo corres-
ponderá siempre a un confín entre dos sílabas distintas.
El español, a diferencia de la mayoría de las lenguas de su

entorno (latín, griego, alemán, inglés, francés), que permiten
en una sílaba la presencia consecutiva de dos sonidos de
similar grado de abertura e incluso alguna alteración del
orden (por ejemplo en el silabeo posible en francés de /la-
ptit/), el español -decimos- responde de forma muy estricta a
este orden silábico como responde al sentimiento de centra-
lización del acento en la palabra y al de la calidad fónica de
la misma; como además una sola sílaba puede constituir una
palabra y ésta un grupo fónico, la representación de su ten-
sión/distensión silábica coincidiría con la configuración de la
curva melódica; y, como ya hemos señalado anteriormente,
el español conserva una fuerte nemotecnia sobre la realiza-
ÍNDICE 180
ción exenta de las palabras, que permite hablar de tenden-

cias de acentuación bastante regulares.
El carácter informativamente contrastivo o enfático puede

provocar la acentuación de cualquier palabra en la oración,
incluso de aquéllas que por su función meramente gramati-
cal suelen subordinarse a otras palabras y por lo tanto no se
pronuncian aisladamente, como es el caso de preposiciones,
conjunciones, etc.; pero lo habitual es que las palabras con
un peso semántico propio (esto es, las referidas a acciones,
seres o propiedades) mantengan su autonomía prosódica
centrándose en su sílaba más perceptible (a lo que vamos a
convenir en llamar ‘acentuarse’), y que en ella se apoyen
también las palabras gramaticales, normalmente ‘inacentua-
das’, es decir, no autónomas prosódicamente. Como reglas
generales de la acentuación, por consiguiente, pueden esta-
blecerse las siguientes:
1) Todos los verbos (núcleos y auxiliares), todos los sustan-

tivos, adjetivos, adverbios, pronombres y cuatificadores
(cardinales y ordinales) son acentuados, salvo los indica-
dos en la regla 2ª.
2) Son excepciones de la regla anterior (es decir, inacentua-

dos):
ÍNDICE 181
Ángel Herrero
- los adjetivos posesivos en función de especificador nominal

(como en “mi casa”)
- los pronombres personales en función de complemento

verbal sin preposición (como en “me miró”), y todos los pro-
nombres reflexivos
- los sustantivos y adjetivos convertidos en fórmulas de tra-

tamiento (como en “don José”, “señor Juan”, “tío Manuel”)
-los nombres propios iniciales de un compuesto (como “José

Antonio”)
- los adverbios en su función de conjunción (mientras, aun,

mas, luego que, etc.)
- los relativos (especialmente que) con antecedente
- los cardinales que forman la primera parte de un com-

puesto (como en “cincuenta mil”)
3) Todas las conjunciones, preposiciones y artículos son

inacentuados, salvo los indicados en la regla 4ª.
4) Son excepciones de la regla anterior (es decir, acentua-

dos):
ÍNDICE 182
- el artículo indeterminado, ya sea singular o plural, en su

función de pre-determinado, no como aproximativo (como
en “unos cincuenta hombres”, en donde es inacentuado).
Son acentuados por lo tanto “un día”, “unas flores”, etc.
- la preposisición “según”
- las locuciones conjuntivas y preposicionales derivadas de

palabras autosemánticas como “sin embargo,..”, “no obs-
tante...”, “a pesar de...”, etc.) (“cara al mar”, “frente al muro”,
etc.)
Aunque hablamos de palabras acentuadas como de aqué-

llas con una sílaba acentuada ya hemos señalado que la
intensidad es una cuestión de grado, y la acentuación de la
palabra una cuestión de capacidad elocutiva propia. Para el
estudio del ritmo será imprescindible tener muy en cuenta,
como veremos, tanto ese grado como esta capacidad: de
ellos depende la asignación inicial del orden o tipo tanto rít-
mico como métrico (éste último por la influencia de pausas
elocutivas posibles o no, y consiguientemente de sinalefas,
etc.).
En la sucesión y articulación de las sílabas que configuran

nemotécnicamente las palabras (y en el discurso los grupos
de intensidad) se han establecido -desde las investigaciones
ÍNDICE 183
Ángel Herrero
de Tomás Navarro- dos tendencias que hay que considerar

para evaluar el grado relativo de intensidades, las llamadas
‘ley de la alternancia’ (o de la constancia, como la llamaba
Salvador Fernández Ramírez (nota 45)) y ‘de la primera’.
La ley de la alternancia indica que las intensidades relativas

de las sílabas alternan, de forma que esa sucesión sólo coin-
cide con la curva melódica en el caso de tres sílabas apoya-
das en la central, como en la palabra “hermano” (de nivel
relativo en el orden 231), pero no en la palabra “rápido”
(312). Pero ya hemos señalado que el acento supone infle-
xión tonal, no intensiva: el máximo intensivo refuerza esa
inflexión, eso es todo. Esta tendencia a la alternancia es
extraordinariamente efectiva en la configuración rítmica de
los grupos intensivos, y avala el sentimiento de trocaísmo del
español (o, en una perpectiva sintagmática como la de
Oreste Macrí (nota 46), también del anfíbraco oóo).
Pero la sílaba inicial de las palabras o grupos de intensidad

relativamente extensos tiene cierta tendencia a la prominen-
cia, lo que puede llegar a transgredir la ley de alternancia; a
esta tendencia, bastante general en los tetrasílabos agudos
o en llanas de más de cuatro sílabas (así como en los gru-
pos intensivos de esas características), se la reconoce en la
prosodia española como ley de la primera. Un ejemplo de la
ÍNDICE 184
misma es la siguiente configuración de intensidades relati-

vas que, como se podrá advertir, interrumpe la alternancia:
literatura
21131
La combinación de ambas tendencias -la ley de la alternan-

cia y la de la primera-, sumadas a los distintos efectos acen-
tuales del énfasis rematizador dentro de la distribución infor-
mativa de la oración, decide la intensidad o nivel de acen-
tuación relativa de todas las sílabas en la lectura inicial del
discurso.
Como tantas veces hemos advertido, las intensidades en el

hablar trabado se miden en el marco no de las palabras ais-
ladas sino de su combinación dentro de los grupos fónicos.
Esa combinación se traduce, en relación con la intensidad,
en grupos de palabras en torno a una que, por su carácter
autosemántico y/o nuclear sintácticamente, y fuera de situa-
ciones informativamente marcadas, deviene centro intensivo
de las palabras gramaticales que la preceden. A ese agru-
pamiento se le llama grupo clítico, diferenciándose habitual-
mente la situación de ‘proclisis’ para la combinatoria de una
palabra inacentuada sobre la acentuada posterior, de la
‘enclisis’, para el apoyo en la acentuada anterior; en el espa-
ÍNDICE 185
Ángel Herrero
ñol, la mayoría de los grupos clíticos son de hecho proclíti-

cos, salvo los de verbo con pronombre, del tipo “verte”, etc.,
que sin embargo son los únicos que se escriben sin inte-
rrupción.
Entre el grupo clítico y el grupo de intensidad media la

misma relación que entre las palabras acentuadas en la
nemotecnia del español y la acentuación efectiva en el
hablar concreto: coincidencia general, pero no completa;
pero así como hemos dado tendencias regulativas de la
acentuación así pueden darse las configuraciones de gru-
pos clíticos más frecuentes. Son las siguientes:
1. artículo determinado + núcleo nominal (“los españoles”)
2. especificador posesivo + núcleo nominal (“mi hermano”)
3. verbo + pronombre(s) complementario(s) , en proclisis

(“me vió”) o en enclisis (“decírselo”)
4. preposición + grupo nominal (“de madera”, “de los tuyos”)
5. conjunción + palabra o grupo siguiente (“[me dijo] que

venía”, “como tus padres”)
6. relativo + palabra o grupo siguiente (“[el abrigo] que te

compraré”)
ÍNDICE 186
7. artículo determinado + caso anterior (6) (“el que venga”)
8. preposición + caso anterior (6,7) (“del que te hablé”)
[Aún se pueden producir más recursividades (artículo + caso

8), pero son excepcionales; a partir del caso 7º el artículo
podría recibir intensidad y por tanto independencia para
señalar su posible valor pronominal, como sustituto de
“aquél (que...)”].
9. vocativos convertidos en fórmulas de tratamiento + nom-

bre propio (“don José”, “señor Pepe”), sobre todo en su
uso efectivamente vocativo (“¡Abuelo Antonio!”)
10.numerales compuestos no sumativos sino multiplicativos

(“catorce mil”); los sumativos forman dos grupos (“dos-
cientas /catorce”)
11. todas las lexías compuestas estables (“guadia civil”)
Si los grupos clíticos son agrupaciones caracterizadas por la

frecuencia, hay que considerar como grupos clíticos muy
habituales, en condiciones de habla coloquial, los formados
por dos palabras acentuadas de las que al menos una es
monosilábica y tales que se agrupen por sinalefa (“he ido...”,
“no amarás”, etc.). Por esta tendencia, la mayoría de los
auxiliares verbales en singular se realizan prosódicamente
ÍNDICE 187
Ángel Herrero
como proclíticos del núcleo verbal siguiente (históricamente,

la enclisis correspondiente dio lugar al tiempo futuro : amar
he, etc.); también la negación tiene gran tendencia a inte-
grarse.
El grupo de intensidad y el grupo rítmico
En el hablar real, las agrupaciones acentuales clíticas se

someten a la influencia de la oración y, por consiguiente, a la
de los aspectos informativos e intencionales del acto comu-
nicativo, que pueden modificarlas (por no hablar de las elip-
sis y las réplicas que pueden irrumpir en cualquier momento
de la cadena hablada). Los anteriores esquemas acentuales
y clíticos deben ser considerados por lo tanto, lo repetimos
una vez más, de forma oscilante; pero gracias a esta condi-
ción adquieren valor rítmico, porque la irregularidad, si redu-
ce la previsión a expectativa o a mera hipótesis, permite tam-
bién valorar la demora como emplazamiento y figura de la
satisfacción. Este valor rítmico de las agrupaciones acentua-
les se obtiene por consiguiente mediante la proyección de
los impulsos acentuales nemotécnicos en la realización
melódica del mensaje.
No es fácil establecer reglas para esta proyección, y aun

puede resultar dudosa la oportunidad de proponerlas.
ÍNDICE 188
Eduardo Benot, tan seguro de sí en tantos puntos problemá-

ticos de la prosodia, reconocía sus límites en este terreno:
“No me es posible -escribía (nota 47)- formular una teoría
completa sobre la influencia del acento en la altura y des-
censo de las notas habladas (...) Semejante estudio requie-
re un hombre especial y yo no reconozco en mí las faculta-
des necesarias”. Algunas décadas después, Salvador
Fernández Ramírez advertía a su vez que “no existe un
estudio de estas unidades (rítmicas) menores y de los ritmos
dominantes en español. Pero la realidad de estos grupos es
indiscutible” (nota 48). Nosotros, desde luego, no somos ni
aquél ni ningún otro hombre especial, pero creemos haber
comprendido la relación general entre acento e inflexión
tonal, entre palabra y frase melódica, y convencidos como
estamos también de la realidad del ritmo del lenguaje vamos
a iniciar aquí el estudio de esos grupos. Vamos a tratar por
consiguiente la naturaleza de esos grupos acentuales reali-
zados en el marco real de la melodía del hablar, grupos a los
que, para no producir equívocos con los que hemos señala-
do como clíticos más frecuentes, puramente nemotécnicos,
vamos a diferenciar distinguiendo a su vez, por las razones
que en seguida señalaremos, grupos intensivos y grupos rít-
micos.
ÍNDICE 189
Ángel Herrero
La primera cuestión que debemos resolver es sin duda la del

criterio de identificación, en el discurso real, de tales grupos
clíticos realizados. Pues bien, teniendo en cuenta que ahora,
en el proceso melódico del discurso, ya no es el acento de
intensidad como tal el que caracteriza el grupo sino su cali-
dad como conmutador tonal, es decir, el servir de “módulo al
que se ajusta la organización de los tramos de elocución
continua” -como observó Salvador Fernández Ramírez
(nota 49)-, podemos adoptar como criterio de identificación
del grupo clítico realizado, al que llamaremos grupo intensi-
vo (por mantener el término de nuestra tradición, y a pesar
de ser ya más tonal que intensivo), el de ser el grupo míni-
mo en el que podríamos fragmentar un grupo fónico, esto es,
el ser el mínimo grupo fónico potencial del discurso en una
lectura sometida a un máximo de fragmentación fónica acep-
table. Esta definición es deudora asimismo de Fernández
Ramírez, que la dió (“constituyen el límite máximo de des-
composición de un período en grupos fónicos” (nota 50))
pero sin diferenciar los grupos intensivos de los rítmicos.
El grupo intensivo añade al clítico, con su realidad discursi-

va, una potencial autonomía elocutiva y por tanto semántica,
por lo que hay grupos clíticos que prácticamente nunca
podrán resultar intensivos; por ejemplo, los formados por
ÍNDICE 190
auxiliar verbal + pronombre (así, los tres grupos clíticos

siguientes: “nos ha - dolido - mucho”, son sólo dos intensi-
vos:: “nos ha dolido / mucho”), o los de pronombre antece-
dente de relativo (“los - que vengan - tarde” :: “los que ven-
gan / tarde”). Del mismo modo, ciertas combinaciones sin-
tagmáticas podemos sentirlas en el discurso real como cua-
silexías, y lo que en la nemotecnia del hablante podrían con-
tar como dos grupos clíticos devenir un sólo grupo intensivo
en el discurso. En todo caso es esta realidad de la agrupa-
ción silábica en torno al curso tonal junto al sentimiento de la
pausa potencial lo que hace de los grupos intensivos la ver-
dadera urdimbre del ritmo del lenguaje en nuestra lengua.
Nuestros grupos intensivos, realizaciones de los clíticos, no

se diferenciarían apenas (salvo por la condición de la pausa
potencial que los define elocutivamente) de los que Tomás
Navarro identificó con la expresión de ‘grupos rítmico-
semánticos’, “la parte del discurso que tiene por base prosó-
dica un solo acento espiratorio y por contenido ideológico un
núcleo de significación no susceptible de divisiones más
pequeñas” (nota 51). Pero es la pausa potencial la principal
condición del efecto rítmico del grupo, condición con la que
colabora la centralización intensiva que, por sí misma, podría
originar compás, pero no ritmo, al no vincularse al sentido
ÍNDICE 191
Ángel Herrero
del conjunto. Bajo la noción de grupo ‘rítmico-semántico’ late

sin duda la recurrente oposición, tópica en muchos proso-
distas preocupados por la métrica del verso, entre ritmo
(como fenómeno de acentos de intensidad) y entonación o
melodía (como fenómeno del habla). Así el ilustre maestro
escribía que “los límites de las unidades melódicas (siendo
el grupo fónico el que da base a la forma melódica de la
frase) no van determinados en español por el acento espira-
torio, sino por las circunstancias del sentido y por el orden y
armonía del conjunto musical” (nota 52). Pero es la melodía
la que da ritmo al compás, a la medida, y la que organiza en
el conjunto cada una de las partes de la elocución, promo-
viendo expectativas y satisfacciones; el discurso alcanza
reposo en la melodía.
Del grupo clítico al grupo intensivo la relación es de nemo-

tecnia frente a realización, elocución; o de palabra intensiva
en aislamiento dramático a palabra elocutiva en combinato-
ria discursiva. Pero en la combinatoria de los grupos intensi-
vos se producen, además, soluciones que modifican la tex-
tura silábica del grupo por asimilaciones fonéticas entre los
límites de unos grupos intensivos con otros: a los grupos
resultantes de esas asimilaciones, y sometidos efectivamen-
te a las leyes de alternancia y primera dentro del marco rít-
ÍNDICE 192
mico del discurso del que forman parte, se les denomina gru-
pos rítmicos. Se trata por tanto del grupo de sílabas plena-
mente operante no ya como conjunto de eslabones indepen-
dientes sino como nervadura del acto de habla.
La relación entre los grupos clíticos, intensivos y rítmicos, es

pues la siguiente: el orden silábico de las palabras ‘inacen-
tuadas’ se somete al de las acentuadas formando agrupa-
ciones clíticas, lo que cambia parcialmente la jerarquía de
intensidades de la sílabas en la consideración exenta de la
palabra (las leyes de alternancia y de la primera actúan
sobre el grupo, no sobre la palabra); sobre esta combinato-
ria, que se establece de forma puramente nemotécnica, y sin
tener en cuenta la concreción del discurso, se añaden los
efectos de énfasis y distribución informativa y de pausas
posibles, así como las asociaciones léxicas ocasionales, con
lo que los grupos pasan a ser lo que llamamos grupos de
intensidad; estos grupos, potencialmente fónicos, se combi-
nan y al enfrentar sus límites se producen asimilaciones que
les dan su factura silábico-intensiva definitiva: son los grupos
rítmicos, llamados a veces también cláusulas rítmicas
(nota 53); sobre ellos se definen las tendencias de alternan-
cia acentual. Nosotros preferimos mantener el término de
‘grupos rítmicos’ para no confundirlos con las cláusulas (o
ÍNDICE 193
Ángel Herrero
‘pies’) que se consideran en el análisis métrico practicado a

partir de la llamada rítmica musical (esto es, la que sigue el
método de Tomás Navarro) y que ven condicionadas su
extensión y su configuración interna por razones del llamado
período rítmico: al no ser este período un fenómeno del
habla, las cláusulas que lo constituyen se establecen artifi-
cialmente, sin solución de continuidad con los grupos prosó-
dicos intensivos.
Si el grupo clítico es puramente nemotécnico, combinatoria

más frecuente, los grupos de intensidad y rítmicos se obtie-
nen ya a expensas de la interpretación y la valoración del
discurso concreto. Naturalmente, las posibilidades de asimi-
lación están limitadas por la propia lengua, y sobre todo al
estudiante extranjero le conviene conocer los tipos más fre-
cuentes: pero es más importante, desde el punto de vista del
hablar nativo, intuir la oportunidad o no de ciertas combina-
ciones, ya sea por razones de elocución, ya por razones de
construcción léxica. Pongamos un ejemplo antes de pasar a
distinguir los tipos de asimilación silábica; sea el comienzo
del poema machadiando que ya hemos citado anteriormen-
te:

ÍNDICE 194
Vamos a señalar los grupos clíticos, y posteriormente los

intensivos y los rítmicos. Estos son los clíticos (-):
la calle - en sombra - ocultan - los altos - caserones -

el sol - que muere - hay - ecos - de luz - en los balcones -
A continuación ‘rectificaremos’ las agrupaciones anteriores

teniendo en cuenta énfasis, pausas potenciales, cuasilexías,
y demás aspectos que determinan los grupos intensivos (/):
la calle / en sombra / ocultan / los altos / caserones /

el sol / que muere / hay / ecos de luz / en los balcones/
Como se ve, sólo hemos interpretado una construcción de

cuasilexía (ecos de luz) como único grupo intensivo, toda vez
que no es posible considerar de luz como complemento
especificativo de ecos sino como elemento integrado en la
expresión figurada. Teniendo en cuenta ahora las asimilacio-
nes, señalaremos los grupos rítmicos ([]) (señalamos con ‘+’
las asimilaciones, y con ‘-’ la palabra cesurada):
[la calle+en] [sombra+o] [-cultan] [los altos] [caserones]

[el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones]
Como se puede observar se han producido numerosas asi-

milaciones, como es habitual en el discurso hablado y como
el poético tiende a promover aún más, en busca de la ‘calli-
ÍNDICE 195
Ángel Herrero
da iunctura’ que hace el discurso del verso ‘numeroso’. Y en

efecto, una vez practicamos la lectura rítmica y no sólo inten-
siva, sentimos el ritmo, en este caso del verso (nota 54).
Esas asimilaciones se han producido significativamente, en
el ejemplo anterior, a través de sílabas cesuradas entre ora-
ción y oración (sombra+ocultan, muere+hay), o entre acto de
referencia y acto de referencia, mostrando una continuidad
locutiva que da cuenta del punto de vista y de la expectativa
del sujeto enunciador; y también en encabalgamientos -o
‘incisiones’, en término más castellano y seguramente exac-
to, empleado por Herrera (nota 55)-, lo que sólo puede ser
observado en el marco de la métrica: de hecho algunas de
aquellas cesuras venían a ser encabalgamientos sintácticos
en el sentido de enlazar palabras pertenecientes a sintag-
mas y oraciones distintos saltando por encima de -encabal-
gando- pausas fónicas; pero sólo si se producen pasando
por encima de pausas métricas estamos ante encabalga-
mientos estrictos, métricos: en ellos lo unido sintácticamente
y por tanto sin solución de continuidad fónica se ve suspen-
dido o al menos dilatado por una pausa métrica cuya lectura
debe ser factor de ritmo, como es natural, y no de recitado
mecánico. Es el caso del grupo intensivo-rítmico ecos de luz,
que corre por encima de la pausa de verso compuesto pro-
duciendo por ello un encabalgamiento intensivo: así la cons-
ÍNDICE 196
trucción figurada muestra su esfuerzo, su tensión, por haber

resuelto los dos clíticos en uno a expensas de la indicación
métrica, que tiende a separarlos de nuevo, a reproducir el
sentimiento de creación de la expresión figurada.
Este tipo de encabalgamiento, el que distiende un grupo

intensivo, es el único encabalgamiento estricto, porque
enfrenta la continuidad fónica con la discontinuidad métrica;
de todas formas, entre esta situación y la de identidad abso-
luta entre verso y oración (esticomitia perfecta), hay grados:
los versos o hemistiquios que terminan en pausa sintáctica
menor, como es la de grupo fónico no terminal (esticomitia
fónica, o encabalgamiento oracional), y aquellos otros que
separan grupos intensivos de un mismo grupo fónico (esti-
comitia intensiva o encabalgamiento fónico). Si se impone la
condición de conflicto entre pausa real y pausa métrica,
entonces sólo deben ser considerados como encabalga-
mientos el intensivo y el fónico. En todo caso estos juegos de
tensión muestran el sentido latente de la ideación y la expre-
sión poéticas, y son fundamentales en toda lectura, como
veremos más detenidamente en la última parte; pero ade-
más son una fuente de conocimiento y hasta de revelación
de la naturaleza misma de la lengua, porque los ritmos poé-
ticos de la versificación característica de cada cultura no han
ÍNDICE 197
Ángel Herrero
nacido desde luego de un azar o una regla ajenos a la pro-

pia lengua que embellecen, tensándola o haciéndola más
leve. La lengua misma se practica en cada cultura con un
diapasón de ritmos propios, ritmos expresivos y comunicati-
vos, menos formalizados que los que exponen los manuales
de versificación pero no por ello menos eficaces para la fun-
ción que cumplen. La observación y el conocimiento de
estos ritmos del hablar es por ello mismo imprescidible para
poder abordar con sentido aquellas formalizaciones poéticas
que los toman como materia prima.
Límites del grupo rítmico: asimilaciones y

desasimilaciones
Los límites de palabra no son sólo una condición para la

nemotecnia y la conciencia misma de la palabra, que es un
universal, sino para su trascendencia rítmica: esos límites,
junto con las pausas (nota 56), son la unidad de medida del
ritmo, la mesura, el cómputo con el que el ritmo verbal, cuan-
do quiere tener sentido, encantar, se cuenta. En nuestra len-
gua esos límites son además tan suaves melódicamente
como el lento ascenso de la voz en el arranque de los gru-
pos fónicos, con lo que adquieren una plenitud rítmica por
esa razón inefable que dan muchas veces de la medida en
ÍNDICE 198
que se cuentan, límites llenos de tiempos ocultos, de sílabas

fundidas.
La gran capacidad de asimilaciones y grupos vocálicos en el

español, que está en relación con la simbólica nitidez de sus
vocales, es un hecho distintivo respecto de otras muchas
lenguas, sobre todo las anglosajonas, que impiden la asimi-
lación de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de
la palabra siguiente, o de dos vocales en una misma palabra,
por una “oclusión laríngea que se hace de ordinario ante la
segunda vocal separándola bruscamente de la anterior”
(nota 57); frente a ellas, el español consiente esas transicio-
nes melódicas prolongadas, suaves y graduales, tan carac-
terísticas; pero además, frente a ese fondo de asimilaciones
que traban las palabras y los grupos, las desasimilaciones
ocasionales adquieren un valor contrastivo impresionante,
dejando en la palabra o grupo que aislan el peso de una
intención que al mismo tiempo se oculta y se transparenta,
contando allí su tiempo, haciendo señas desde su no dejar-
se ver. En el español, en efecto, los límites de palabra y de
grupo intensivo (que se modifica en grupo rítmico), esos lími-
tes borrados y latentes interpretan la ritmicidad del sentido y
son imprescindibles para crearlo.
ÍNDICE 199
Ángel Herrero
Contra lo que a veces se cree, los grupos fónicos, que van

marcando los tramos informativos de la oración mediante
pausas e inflexiones tonales características, no son entornos
silábicamente protegidos: pueden perder o ganar sílabas en
su frontera, sin por ello dejar de marcar la pausa de sentido,
y dando a su tonema una melodiosa prolongación; con más
razón, los grupos intensivos transforman sus fronteras cons-
tituyendo los grupos rítmicos en que descansa en buena
medida la percepción del entramado sonoro del habla y la
valoración de la distribución informativa marcada de la ora-
ción. Y es que las asimilaciones, que suelen ser la norma en
el interior de palabra o grupo clítico siempre -naturalmente-
que se den las condiciones fonéticas entre las vocales con-
tiguas que permiten en español la agrupación, adquieren en
las fronteras entre grupos una oscilación significativa: se
puede optar entre realizarlas o no, y no sólo como se puede
optar por una lectura más o menos esmerada sino en fun-
ción de criterios fundamentalmente informativos vinculados
con el discurso anterior y posterior y, en la poesía, con la
resolución métrica. Esta opción significativa hace de la asi-
milación y desasimilación un fenómeno de juntura interna
abierta, no sólo en el sentido estricto de juntura, muy discu-
tido para el español (nota 58), esto es, que un fonema se
realice de forma diferente cuando le precede o sigue una
ÍNDICE 200
pausa demarcativa (en nuestro caso con desasimilación vs

asimilación del fonema vocálico contiguo) sino además con
alcance y evidencia sintáctico-informativa: pues esa doble
opción no sólo sirve para diferenciar léxicamente series simi-
lares de fonemas (como “en ojo” de “enojo” (nota 59), o “ena-
guas” de “en aguas”) sino para establecer diferencias infor-
mativas, y aún sintácticas, entre series similares de grupos
fónicos con un valor informativo dado. Recordemos la lectu-
ra (la elección, la escansión) que hicimos de aquel final
machadiano:
En la marmórea taza
reposa el agua (#) muerta.
y los grupos rítmicos que hemos practicado en el segundo

verso de aquel otro poema tantas veces citado:
...el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.

[el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones]
Entre el segundo y tercer grupo hemos practicado una asi-

milación que no es la única posible: aunque la tendencia léxi-
ca y fonética es pronunciar la “y” de hay como semivocal en
diptongo con la “a” (/ai/), y por asimilación con la sílaba ante-
rior, final de muere, en triptongo (/eai,/), la consideración de
hay ecos como un único grupo informativo podría promover
ÍNDICE 201
Ángel Herrero
otra lectura, incluso manteniendo la última asimilación, que

no es imposible en lectura rápida
...muere+ha yecos...
y que daría a la “y” valor de semiconsonante (/je/). La doble

opción entre semivocal/semiconsonante indica dos tipos de
realización en relación con la valoración de los vínculos infor-
mativos entre las palabras en cuestión (muere-hay-ecos),
pero podría incluso dar lugar a interpretaciones distintas de
su valor léxico: “hallé ecos”, con realización de semiconso-
nante. La oscilación es mucho más significativa que lo que el
juego de palabras puede dar a entender: porque esa opción
va a ser recurrente en el texto, y sólo manteniéndola pode-
mos sentirla como un acorde -lo que se ha llegado a consi-
derar la clave fonética de la poesía (nota 60)-. En efecto, en
el dístico de cierre del poema
¡Oh angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?

No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.
más allá de esa repetición de las vocales abiertas /a/ y /e/ en

contancto con la palatal en un proceso fonético acorde con
la resolución del movimiento elocutivo, y por tanto muy sig-
nificativo (estrella / es ella / en el a-zul), hay un momento
contrario, de desasimilación, un momento clave, de anagnó-
ÍNDICE 202
risis del propio poeta respecto a sus sentimientos, justo entre

los hemistiquios del primer verso, en la cesura versal que se
ha decidido no encabalgar (como se había hecho en los pri-
meros versos ya citados):
pesa y duele # el corazón
Este momento nos muestra de nuevo una doble opción con

indudable alcance informativo (y programada por la ‘intentio
operis’ (nota 61)), esta vez por posible desasimilación de las
dos vocales iguales contiguas pero separadas por la cesura
métrica, produciendo un desgarro fonético icónico con la
propia pesadumbre del poeta. En condiciones de lectura
rápida y coloquial las vocales las leeríamos como una:
[duele+el] [corazón]
pero la métrica y el sentido nos inducen a elegir, a leer la otra

posibilidad por la que se practica una disimilación, una rup-
tura, un reconocimiento de la pausa, muy tensos (señalando
aquel tiempo oculto al que se refería la poética clásica, y que
recordábamos en la primera parte):
...[pesay] [duele] # [el corazón]
Volveremos en la tercera parte sobre este texto, para hacer

una lectura rítmica más completa. Baste de momento haber
ÍNDICE 203
Ángel Herrero
anotado estas opciones, estas oscilaciones en la lectura en

torno a la doble posibilidad de asimilación/desasimilación de
sílabas en las fronteras de grupo rítmico cuya trascendencia
para la interpretación ilocutiva, informativa y, en definitiva,
textual, es evidente, como lo prueba el hecho de que incluso
la referencia se transforma: si con la asimilación de las voca-
les contiguas el corazón es sin duda ‘mi corazón’ (el del suje-
to enunciador), con la desasimilación el artículo adquiere
una autonomía que implica un valor antonomásico, genérico,
y misteriosamente superior al ámbito de sujeto.
El papel de las fronteras de grupo rítmico -más que el de los

límites de palabra, como señalaba Roman Jakobson
(nota 62)- es por consiguiente decisivo en la interpretación
rítmica del texto. Vamos a tratar por ello, de una manera bási-
ca y general, los tipos de asimilación en español, y a
recordar los términos específicos con que debemos distin-
guirlos: pero en todo caso es la intención, el sentido y la
métrica (que más que forzar debe dar cauce a estas sutiles
diferencias), las que deciden su realización, gracias precisa-
mente a la amplia permisividad de asimilaciones en español.
Recordemos que las asimilaciones silábicas que cambian el

número silábico y por tanto el tipo o la consistencia de cada
grupo rítmico son siempre asimilaciones de vocal, porque el
ÍNDICE 204
paso de una consonante final a la sílaba siguiente no cam-

bia ese número (aunque puede tener valor de juntura, como
ya hemos señalado, y servir además para marcar, por evita-
ción del paso de la consonante final a la sílaba de arranque
vocálico siguiente, contrastes informativos). Pues bien, las
asimilaciones vocálicas -que en el interior de palabra se pro-
ducen siguiendo la regla de orden de perceptibilidad y for-
mando diptongos y triptongos- encuentran en los límites de
grupo la doble posibilidad de producirse (incluso con un
margen mayor que en la diptongación) o no, y estas dos
posibilidades se conocen como sinalefa y dialefa.
La sinalefa es una asimilación silábica entre palabras conti-

guas que permite combinaciones entre grupos vocálicos en
condiciones más permisivas que las que en interior de pala-
bra se producirían: no sólo las agrupaciones de diptongos o
triptongos habituales, sino otras que no lo son, por ejemplo
grupos con tónica cerrada como “ía”, que aunque conocen
en conversación rápida formas con sinéresis (como en “tres
días después”), en una elocución cuidada son en interior de
palabra excepcionales y sin embargo normalísimas en sina-
lefa (como en “Ví a María”); o como agrupaciones de dipton-
gos de cerradas /iu/ o /ui/ con una abierta, especialmente /a/
o /e/ (sinalefa violenta las llamó Tomás Navarro (nota 63),
ÍNDICE 205
Ángel Herrero
como en “Fuí a Francia”). La dialefa, por el contrario, es una

desasimilación de un grupo aceptable fonéticamente (como
la del ejemplo machadiano, en “duele el corazón”), y su inci-
dencia es al mismo tiempo más permisiva y más significati-
va entre grupos que entre palabras (hiato): pueden desasi-
milarse tanto diptongos que léxicamente serían habituales
como asimilaciones interléxicas (sinalefas), y en todo caso la
ruptura adquiere un alcance informativo.
Conviene recordar que las dos posibilidades (sinalefa/diale-

fa) no tienen el mismo valor, pues lo habitual es la asimila-
ción (como en el interior de palabra, pero con muchos más
tipos) y lo marcado la desasimilación: en el interior de pala-
bra la desasimilación se conoce como hiato, y se considera
causado por “circunstancias históricas, analógicas o erudi-
tas” (nota 64), es decir, etimológicas, de falsa etimología (por
analogía) y de doble etimología (por cultismo); por ello
mismo los hiatos suelen ser, en conversación rápida, osci-
lantes, pudiéndose resolver en diptongos, que entonces se
consideran producidos por sinéresis. De todas formas, com-
probando los casos más frecuentes de oscilación silábica
entre hiato y sinéresis se observa que hay también razones
fonológicas que favorecen el diptongo, como es el contraste
de abertura entre las vocales (máximo entre /a/ y /i/ o /u/),
ÍNDICE 206
mientras que los grupos de /a/ más /e/ o /o/, así como los de
las dos medias entre sí /e/ y /o/, o el de las dos cerradas /i/
y /u/, oscilan más.
Necesariamente hemos de remitirnos a estudios específicos

para los casos particulares de diptongación fuera de la regla
general, que es bien clara:”las vocales i, u, combinadas entre
sí o acompañada cada una de ellas por otra vocal dentro de
una misma palabra, forman el grupo fonético que se llama
diptongo” (nota 65). O como señaló Eduardo Benot (a cuyo
manual remito por su cantidad de ejemplos y contraejem-
plos), hay vocales “absorbentes” (a,o,e) y vocales “absorbi-
bles” (i,u) (nota 66): cualquiera de las primeras, en contacto
con cualquiera de las segundas, formará siempre diptongo a
no ser que aquella sea inacentuada y ésta acentuada (como
en “ahí”).
Esta regla, como hemos dicho, es bastante general, aunque

por expresividad o sentimiento etimológico, y sobre todo en
posición de rima, se puede practicar hiato (por ejemplo en
“miráis”). Según el orden de las vocales se habla de dipton-
gos crecientes (de vocal cerrada a abierta: ia, io, ie, ua, uo,
ue) y decrecientes (al contrario). En cuanto al contacto de las
dos absorbibles, la Academia ha aconsejado su considera-
ción general como diptongo (ya sea en el orden “iu”, o en el
ÍNDICE 207
Ángel Herrero
“ui”), si bien se dan históricamente algunas fluctuaciones. En

el caso de encuentro entre dos absorbentes átonas, y siem-
pre según Benot, hay diptongación, sí, pero no absorción ni
eclipse total (nota 67)(sic.), sino “preponderancia”, concreta-
mente de la /a/ sobre la /o/ y la /e/, y de la /o/ sobre la /e/;
pero esto “es cosa del sentir, no del razonar. El que no lo
sienta, no puede discutir. Extranjeros muy entendidos son
enteramente insensibles a estas diferencias. Pero ¡qué digo
extranjeros! ¡Literatos españoles no perciben nada de esto!”
(nota 68). Verdad es que don Eduardo tenía más razón que
intuición poética, y con la razón comprendió bien que “la
causa de tales aseveraciones -que hay casos en que estas
combinaciones de dos absorbentes se perciben desagrada-
bles- procede de la falta de un análisis profundo que distin-
ga los diptongos de las sinalefas, así como las sílabas acen-
tuadas y las sílabas sin acentuar” (íd.). Benot dedicó todo el
tomo II de su Prosodia a estos problemas de diptonganción,
sinalefas, etc. con numerosísismos ejemplos. Indiquemos
nosotros aquí tan sólo que esos casos de no absorción pero
preponderancia se producen precisamente entre vocales
cuya diferencia de abertura es menor, y que las sinalefas son
más permisivas que las diptongaciones intraléxicas, consin-
tiendo el oído por ejemplo las asimilaciones de dos absor-
bentes incluso en posición de acento de la más débil (e, o) -
ÍNDICE 208
lo que no suele ocurrir dentro de palabra; así, mientras deci-

mos con hiato “sea” (sé/a), aceptamos su sinalefa (“sé adón-
de vas”: se+a /dón...), seguramente por traslado de acento a
la más abierta. Esa permisividad atañe también al número
de vocales asimilables, que en interior de palabra es de tres,
pero que entre palabras es con frecuencia de cuatro y hasta
de cinco; Tomás Navarro dió estos ejemplos (nota 69):
iaau : regia autoridad

ioae : corrió a esperarlo
ioau : palacio augusto
uoau : inicuo augurio
ioaeur : envidio a Eusebio
Estas sinalefas son transléxicas, pero no violentas: su evita-

ción está en función de la valoración informativa de las pala-
bras, valoración que con frecuencia descansa em la misma
selección léxica, de modo que una palabra muy escogida por
su rareza en el contexto promueve la desasimilación; pero, al
mismo tiempo, debe corresponder a un momento informati-
vo también escogido, pues de lo contrario la prosodia resul-
taría efectivamente engolada y retórica (en el mal sentido de
la palabra).
ÍNDICE 209
Ángel Herrero
Hemos ido señalando hasta aquí las tendencias generales

en cuanto a la asimilación vocálica, y la correspondencia
informativa de la asimilación, o de su evitación, entre pala-
bras o grupos intensivos distintos; pero además, y teniendo
en cuenta que el énfasis que afecta a ciertos constituyentes
del mensaje es un fenómeno reflejado en la organización
informativa, hemos indicado también que esa corresponden-
cia entre lo fonético y lo informativo coincide con frecuencia
con la expresividad, con la valoración subjetiva de la infor-
mación. Son estas correspondencias complejas las que
aconsejan distinguir entre grupos intensivos y rítmicos, sien-
do éstos últimos los grupos silábicos resultantes de aplicar
sobre aquéllos las asimilaciones o disimilaciones entre
grupo y grupo: sometiendo los conjuntos silábicos resultan-
tes a las leyes de alternancia y primera obtendremos la con-
figuración rítmica-sintagmática del grupo rítmico. Las asimi-
laciones o disimilaciones no son pues mecánicas, sino efec-
tivos fenómenos semióticos, signos de información y de
expresión, por lo que su circulación requiere un ejercicio
interpretativo (o interpretante, en el sentido de Peirce, desde
el punto de vista de la producción discursiva); su valor
semiótico, como el de otras formaciones semióticas del len-
guaje, descansa fundamentalmente en la diferencia entre
marcar o no marcar el rasgo, en este caso, la asimilación
ÍNDICE 210
interintensiva. A este valor diferencial le hemos llamado

anteriormente juntura informativa. Vamos a tratar a continua-
ción algunos aspectos fundamentales de esta correspon-
dencia informativa de la asimilación (y disimilación), que
nos permitan entender de forma más concreta la serie rítmi-
ca como organización del mensaje.
En principio, los grupos rítmicos se organizan sobre la con-

textura del grupo fónico, particularmente sobre sus clíticos:
corresponden por lo tanto en general a constituyentes sin-
tácticos de variado rango (un sujeto, el núcleo del sujeto, un
complemento nominal o adjetival, un verbo, un verbo con
complementos pronominales, un complemento verbal, etc.).
Fuera de las condiciones de asimilación silábica con otros
constituyentes contiguos, los grupos rítmicos incluyen a
todos sus elementos clíticos o átonos: no resulta apenas
posible, por ejemplo, la escisión rítmica de un complemento
pronominal respecto al núcleo verbal al que modifica, o del
grupo /de + sustantivo/, aunque estos grupos pueden inte-
grarse en otros mayores. El tipo silábico de los pronombres,
CV, como el de la preposisición de, y su contigüidad con el
núcleo, dificulta su asimilación por la palabra anterior y la
consiguiente pérdida del clítico; en cambio, la preposición a,
ÍNDICE 211
Ángel Herrero
por sus posibilidades de asimilación anterior, sí puede escin-

dirse de su grupo. Compárense los grupos rítmicos de:
[la subida+al] [monte]

[la subida] [del monte]
Esta relativa libertad de asimilación y cesura de grupos rít-

micos encuentra una restricción significativa en las disloca-
ciones por tematización o rematización, que convierten al
grupo dislocado en un entorno rítmicamente protegido: el
comienzo absoluto y la pausa demarcativa posterior tienden
a evitar asimilaciones, marcando así el valor informativa-
mente subrayado de lo antepuesto. En cambio, si la remati-
zación se produce sobre la marcha, sin cambio de orden,
suele bastar el acento contrastivo sobre el constituyente
rematizado, al margen de las asimilaciones que entonces sí
suelen ser posibles. La desasimilación es por consiguiente
una marca de dislocación informativa. Observemos, en efec-
to, la siguiente lectura con rematización por énfasis y sin
cambio de orden (y corroborado por la oración alternativa):
pà
vis to+a+Am rí
no+he ro / sino+a Ma a
[no+he] [visto+a+Am] [pàro] [sino+a] [María]
ÍNDICE 212
La rematización de “Amparo” se produce sin menoscabo de

su asimilación, con lo que el grupo rítmico queda reducido a
[pàro], escandiendo el intensivo (a+Amparo). ¿Es posible la
lectura con disimilación? La respuesta es que sí, como en
este ejemplo en el que el objeto directo (que ya es rema) se
rematiza también sin dislocación:
là
quiero# do
#he
[quiero] [helàdo] (y no [quie] [ro+helado])
Por consiguiente, cuando la rematización afecta a un consti-

tuyente sin cambio de orden nos encontramos al parecer con
comportamientos aleatorios: la cuestión, sin embargo, es
significativa. Cualquier nativo reconoce la normalidad de las
configuraciones de los dos ejemplos anteriores, y la doble
opción a pesar de que en ambos casos se trata de rematizar
un constituyente con función de objeto (“a Amparo”, “hela-
do”); también sabe, aunque no sepa explicarlo, que en oca-
siones la asimilación se realiza también en el segundo ejem-
plo, y que el primero puede producirse sin ella. ¿A qué se
debe esta selección? La lengua presenta numerosísimos
casos de selección prosódica como éste (que tienen una
indudable trascendencia rítmica), cuya explicación descansa
ÍNDICE 213
Ángel Herrero
siempre en razones informativas sutiles y precisas. En efec-

to, y en el primero de los dos ejemplos anteriores, toda la
construcción del primer grupo fónico tiene valor de tema,
pues de hecho la negación (“No he visto...”) debe de produ-
cirse como réplica a una afirmación o presuposición anterior
(“has visto a Amparo”). Es en ese tema, reproducido bajo el
alcance de la negación, en el que se produce una rematiza-
ción ocasional sobre el objeto que refuerza su cima intensi-
va haciendo descender bruscamente el tonema que, en los
temas, es ascendente, pero en la rematización descenden-
te; pero lo importante es que ese refuerzo no quiebra la asi-
milación porque se da sobre el fondo de un tema común.
Incluso el refuerzo intensivo podría producirse no como cima
tonal, sino como sima, favoreciendo el descenso, y marcan-
do el acento por inflexión en forma de valle, como hemos
señalado ya siguiendo a Bolinger:
no+he visto+a+Am
pà ro
En cambio, en el segundo ejemplo sólo el verbo es temático,

por lo que incluso podría configurar grupo fónico propio con
anticadencia; lo rematizado es el rema oracional, reforzando
su cima. La previa diferencia entre tema/rema (con el valor
de ‘nuevo’ de “helado”) subrayada en este caso por la rema-
ÍNDICE 214
tización (“helado, y no otra cosa”), favorece la desasimila-

ción. En efecto: basta con que también en esta segunda ora-
ción se dé un mismo valor de fondo a todos los contituyen-
tes, en este caso como rema (“lo que me pasa es que quie-
ro helado”) para que, anulada la diferencia informativa entre
el verbo y el complemento, se tienda a la asimilación de los
grupos intensivos respectivos incluso aunque sigamos prac-
ticando la rematización del complemento:
là
quiero+he
do
(que podría leerse también como sima o valle). Del mismo

modo, si en el primer ejemplo sólo se considera tema el
verbo (“ver” a alguien), la lectura tendería a un doble grupo
con disimilación similar al del segundo ejemplo:
vis to+a# pà
no+he #Am
ro
Lo que explica la naturalidad con que el nativo practica las

primeras escansiones es que la coordinación adversativa
excluyente (“No he visto a Amparo sino a María”) otorga a la
primera parte un valor presupuestamente conocido, esto es,
ÍNDICE 215
Ángel Herrero
temático, por lo que en la elocución habitual de la coordina-

ción se prefiere la configuración en la que el constituyente
rematizado no se desasimila del tema, aunque constituya un
grupo potencialmente fónico; y, por otra parte, la rematiza-
ción ocasional de un constituyente en una estructura simple,
en orden no alterado, sin carácter de réplica temática, tiende
a producirse como refuerzo natural del rema, por lo que en
el segundo ejemplo (“quiero helado”) la rematización hace
esperar con mayor naturalidad la configuración con desasi-
milación. En una palabra: las rematizaciones ocasionales o
se producen como énfasis de un rema oracional, que se
refuerza con desasimilación, o se integran en una estructura
temática más amplia, con carácter de réplica, pero señalan-
do con la asimilación su integración en ese marco temático.
Los complejos significados de la asimilaciones rítmicas se

hacen evidentes ante la aparente aleatoriedad de las agru-
paciones silábicas en un texto escrito, que debemos apren-
der a ‘leer’ también en este sentido para acceder al ritmo ver-
bal del texto. Así, en principio, una secuencia como la de
nuestro primer ejemplo admitiría al menos estas cuatro agru-
paciones rítmicas, cuyo esquema acentual señalamos al
margen:
ÍNDICE 216
[no+he vis] [to+a+am pa ro] oó oóo

[no+he vis to+a+am] [pa ro] oóo óo
[no+he vis to+a] # [am pa ro] oóo oóo
[no+he vis to] # [a+am pa ro] oóo oóo
Si tenemos en cuenta además la posible disimilación en

no#he, nos encontraríamos con otras cuatro variantes, todas
ellas señalando la rematización del resto (“he visto a
Amparo”) por réplica. En este caso, la rematizacion posterior
debería interpretarse como dominada por la primera, en el
sentido de que lo que se niega no es simplemente una afir-
mación previa (que “he visto a Amparo”), sino una afirmación
que a su vez estaba rematizada, de manera que al replicar-
la mantenemos (como una suerte de imitación paródica) la
rematización original. Tampoco es imposible la disimilación
entre -to#a#am-, pero queda restringida prácticamente a un
ejercicio metalingüístico de silabeo.
Vamos a intentar la justificación informativa de estas confi-

guraciones señalando las zonas de tema y rema de la ora-
ción, por una parte, y los elementos tematizados y rematiza-
dos, por otro, con lo que ya pueden deducirse los contornos
melódicos; indicaremos la zona de tema anteponiendo al
grupo o grupos que caen en dicha zona temática el signo T::,
y la zona del rema con el signo R::. Los grupos tematizados
ÍNDICE 217
Ángel Herrero
y rematizados los señalaremos con el sobreíndice t y r, res-

pectivamente. Los grupos fónicos, en fin, los señalaremos
mediante subrayado. Pues bien, la primera configuración rít-
mica sería la habitual, sin rematización ni coordinación
adversativa (“sino...”), y en el orden informativo también nor-
mal (tema/rema) en un sólo grupo fónico dada la brevedad
de la oración:
T::[no+he vis] R::[to+a+am pa ro]

___________________________
Esta configuración se mantiene, pero con superior ápice

acentual en -vis-, si esta oración es toda ella tema de otra
oración alternativa con valor de rema (por ejemplo, “he esta-
do estudiando”); en caso de que, siendo temática la oración,
el primer constituyente (“no he vis-”) vaya rematizado, la ora-
ción posterior debería ser alternativa sólo de este constitu-
yente (por ejemplo, “he hablado con ella por teléfono”):
T::[no+he vis]r [to+a+am pa ro] R::(he hablado con ella...)

________________________
La segunda configuración, que ya hemos tratado, viene indu-

cida por la coordinación adversativa respecto al objeto, con
un objeto nuevo (“sino a María”) con valor de rema, y rema-
tización del objeto de la oración temática (“Amparo”):
ÍNDICE 218
T::[no+he vis to+a+am] [pa ro]r R::(sino a María)

_________________________
Si la oración no lleva alternativa, siendo la zona temática

–como en el primer ejemplo– “no he visto” y la remática el
objeto, y si está éste a su vez ocasionalmente rematizado
por énfasis, la configuración, que presentaría entonces dos
grupos fónicos correspondiendo a cada zona, sería:
T::[no+he vis to+a] R::[am pa ro]r

__________________ ________
En el caso, por último, de estar rematizada la zona temática

(“no he visto”), pero sin alternativa (es decir, simplemente
negando un presupuesto como el de “verás a Amparo”) la
configuración sería de un sólo grupo temático, con aquella
rematización:
T::[no+he vis to]r [a+am pa ro]

_________________________
¿Podríamos generalizar alguna regla ante estos comporta-

miento rítmicos, junto a los que ya hemos indicado como
más evidentes, y entender así de formás más sintética la
correspondencia entre ritmo e información, y el juego de sus
asimilaciones? Señalemos primero algunas de las regulari-
ÍNDICE 219
Ángel Herrero
dades -siempre orientativas, pero oscilantes- que hemos

observado:
a) En la forma no marcada de una oración simple configura-

da por un único grupo fónico, el rema atrae las sílabas asi-
milables del tema anterior.
b) La rematización o tematización por anteposición se

demarca silábica y fónicamente, aislando el constituyente
dislocado.
c) Sin cambio de orden, la tematización se produce necesa-

riamente demarcando el constituyente tanto silábica como
fónicamente (de forma parentética)
d) La rematización ocasional, sin cambio de orden, del tema

o del rema de una oración configurada por un único grupo
fónico, escande éste en dos grupos fónicos y tiende a evi-
tar las asimilaciones del constituyente rematizado, que
puede atraer sílabas del resto.
e) La rematización sin cambio de orden de un elemento par-

cial del tema o del rema tiende, al contrario, a desprove-
erlo de sus sílabas asimilables y a reforzar la sílaba acen-
tuada.
ÍNDICE 220
Así pues, el rema atrae sílabas del tema, mientras que la

rematización sin cambio de orden de un tema o rema simple
los aisla, como en la anteposición, y la de una parte despro-
vee esa parte rematizada de sus sílabas asimilables. La
regla que podemos formular es pues la siguiente: el rema
atrae sílabas; cualquier tematización, la rematización por
anteposición y la rematización sin cambio de orden pero glo-
bal, aislan; la rematización parcial sin cambio de orden frag-
menta el elemento rematizado.
En las próximas páginas estudiaremos casos concretos de

combinación sintáctica y su configuración rítmica, ensayan-
do correlaciones más precisas entre los dos dominios.
Algunas configuraciones rítmico-sintagmáticas
Los sintagmas básicos de la oración son, como se sabe, el

nominal y el verbal, siendo los otros (el adjetival, el adverbial
y el preposicional (nota 70)) expansiones de aquéllos. Por
otra parte, en los sintagmas parece darse (nota 71) una
organización interna análoga: un núcleo (un sustantivo, un
verbo, respectivamente) que recibe necesariamente unas
especificaciones (deixis y cuantificación en el sustantivo; dei-
xis, modalidad y aspecto en el verbo) a través de palabras
determinadas (artículos, auxiliares, etc.) que llamaremos
ÍNDICE 221
Ángel Herrero
especificadores; y, ocasionalmente, unos complementos.

Los especificadores suelen preceder al núcleo, de manera
que la forma
especificador + núcleo
es la forma canónica básica de todo sintagma. Los especifi-

cadores de un mismo núcleo, en fin, pueden ser múltiples
(característicamente dos).
Pues bien, si este es el esquema de los sintagmas, la ora-

ción en su forma más simple (un sujeto simple con un verbo
no expandido en complementos) se nos presenta como una
configuración recurrente:
(Esp.+ Núc.) + (Esp.+ Núc.)
que puede ser explotada incluso poéticamente en su inquie-

tante sencillez: “la llama la llama”, “esta rosa está rosa”, etc.
Pero estos ejemplos son, evidentemente, tan excepcionales
como desviados, pues incluyen complementos verbales que
no figuraban en nuestro esquema: son un límite de algo que
está en la base del orden oracional, de esa repetición de sin-
tagmas que tenemos tan identificada con el acto de la predi-
cación. Que ello ya indica una naturaleza rítmica de la predi-
cación lo prueba el hecho de que la repetición nominal o ver-
ÍNDICE 222
bal se siente como un proceso ilocutivo completo, como es

el caso de este dístico -por tantas razones ejemplar- de
nuestra tradición lírica, que ya hemos citado:
Anda, amor, anda,

anda, amor.
Y es que, como dejó escrito A.Machado (nota 72), la lógica

del habla es una lógica temporal -la de la palabra en el tiem-
po- por la que “A no es nunca A en dos momentos sucesi-
vos”. Que el tiempo se marque en el segundo sintagma ora-
cional del esquema más simple tiene una significación que
aún no hemos descubierto, y que sin embargo está en los
fundamentos del lenguaje como ejercicio semiótico.
Volveremos a este dístico en la tercera sección. Ahora, pro-
siguiendo con esa simetría de los sintagmas oracionales (en
sentido estricto, antisimetría (nota 73)), nos debemos pre-
guntar hasta qué punto su configuración se traduce en una
simetría también de grupos rítmicos; y la respuesta es clara-
mente afirmativa. En efecto, los grupos formados por los
especificadores nominales y verbales con sus núcleos res-
pectivos presentan curiosas analogías rítmicas. La primera
de ellas consiste en lo que podríamos llamar enclisis rítmi-
ca de los especificadores: y es que siendo la mayoría de
los especificadores nominales y la totalidad de los verbales
ÍNDICE 223
Ángel Herrero
‘tónicos’ (como ya indicábamos al hablar de las reglas de

acentuación del español, con las cautelas necesarias por lo
equívoco del término ‘acentuación’ aplicado a la palabra
exenta), la imagen del nativo es sin embargo la de una ato-
nicidad dominante, integrando de forma habitual el especifi-
cador en el grupo intensivo y rítmico del núcleo. ¿Qué signi-
fica este hábito y el hecho de seguir reconociendo el carác-
ter tónico de la mayoría de los especificadores? Vamos a
analizar brevemente esta resolución rítmica de los sintag-
mas básicos, para lo que comenzaremos recordando el
carácter de (frecuente) acentuación o no de los especifica-
dores de ambos sintagmas básicos.
Señalemos ante todo la tendencia acentual. Los presentado-

res nominales átonos son:
el, la, los, las, mi, tu, su, mis tus, sus, y unos (pero con valor
aproximativo sólo, como en “unos diez días”).
Exceptuando éste último, son átonos por consiguiente los

llamados artículos determinados y los posesivos de un sólo
poseedor. Son tónicos, en cambio:
nuestro, nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vues-

tros, vuestras, este, esta, estos, estas, aquel, aquella, aque-
llos, aquellas, un, una, unos, unas, todos, todas, algún, algu-
ÍNDICE 224
na, algunos, algunas, cierto, cierta, ciertos, ciertas, cada...y

todos los numerales.
Por su parte, todos los verbos auxiliares, que son los espe-
cificadores del núcleo verbal, son tónicos. Como se ve,
domina la acentuación de los especificadores, si bien al ser
átonos los más usados de los nominales (los artículos deter-
minados), se ha inducido en los hablantes una imagen de
atonicidad general, favorecida por el hecho de que, aunque
tónicos, los demás se integran muy en general en los grupos
intensivos del núcleo; en cuanto al grupo verbal, la gran fre-
cuencia del auxiliar “haber” con sus formas asimilables (“he”,
“ha”), induce igualmente el sentimiento, incluso entre los
nativos, de una atonicidad generalizada.
La analogía entre los especificadores del nombre y del verbo

no acaba en esta integración intensiva y rítmica en los núcle-
os respectivos. La alternancia en el empleo de artículos o
demostrativos (con función de especificadores nominales) y
los pronombres respectivos (con función de núcleo nominal,
como “este” vs “éste”) señala una significancia (nota 74)en
estas formas que es análoga a la capacidad de algunos auxi-
liares (con función de especificadores verbales) a funcionar
como núcleo verbal (por ejemplo, “estar”, “poder”, “ir”, etc.).
Del mismo modo, dándose en los dos sintagmas la posibili-
ÍNDICE 225
Ángel Herrero
dad de especificadores múltiples, hay casos en que el

segundo especificador funciona como adjetivo o núcleo (es
el caso de los ordinales en el sintagma nominal: “tu segundo
hijo”, “el segundo”, pero no *”segundo hijo”; en el sintagma
verbal es el caso de las bipredicaciones que no son perífra-
sis, o el de las expresiones performativas: “he querido hacer-
lo”, “te prometo que iré”, “te lo prometo”, pero no *”te prome-
to”). Estas oscilaciones tienen una correspondencia rítmica
que dota a las escansiones de un valor semiótico muy impor-
tante para la comunicación, viniendo a señalar diferencias
gramaticales: insistimos en que tan tónico es “este” como
especificador que “éste” como pronombre, y lo mismo ocurre
con los auxiliares verbales; pero en un caso se integra rítmi-
camente, y en el otro se demarca. Ahora bien, en condicio-
nes de énfasis o rematización de un especificador, que por
ello mismo lo configura como grupo rítmico propio, la dife-
rencia vuelve a anularse: ésta es la razón por la que ni
siquiera el nativo suele tener conciencia de la diferencia
entre las dos funciones, sobre todo entre un verbo auxiliar en
perífrasis frente a su uso en una bipredicación.
Por ello, y una vez que dejamos asentado que la configuar-

ción rítmica de los sintagmas mínimos es la de un único
grupo rítmico:
ÍNDICE 226
[especificador + núcleo]
vamos a señalar los casos típicos de rematización de los

especificadores, en los que el grupo se escande en dos rít-
micos. Son las siguientes:
a) en expresiones alternativas con su empleo

pronominal/verbal respectivamente, como en:
no buscaba este libro, sino aquél

[no buscaba] [èste]r [libro] [sino aquél]
Juan puede hacerlo pero tú no tienes más remedio
[Juan] [puède]r [hacerlo] [pero tú] , etc.
La alternancia con las formas autónomas da a los especifi-

cadores rematizados un valor cuasi-pronominal y cuasi-ver-
bal. Hay que tener en cuenta además que la alternativa
puede estar presupuesta, o ser anterior a la oración, por lo
que podemos escuchar directamente configuraciones como
las anteriores ([esa] [cuestión], [puedes] [entrar]), sin alter-
nativa explícita.
b) cuando un rematizador alcanza al especificador, como en:
mantendría hasta cinco perros

[mantendría] [hasta cinco] [perros]
ni siquiera se puso a estudiar
ÍNDICE 227
Ángel Herrero
[ni siquiera se puso] [a estudiar]
c) en construcción repetitiva con elisión, como en:
te presté tres libros, tres

[te presté] [tres libros] [tres]
no debes ser así, no debes
[no debes ser] [así] [no debes]
d) por énfasis ocasional, con el único rasgo de la pausa

demarcativa y el acento contrastivo, lo que sólo podemos
percibir en registro oral, como en:
¿Te agrada tu familia?
que por énfasis puede oírse así:
[te agrada] [tù]r [familia]
o bien en un texto poético en el que los especificadores se

separan de sus núcleos por una pausa métrica (normalmen-
te final de verso), como en los siguientes versos de A.
Machado (nota 75) y C.Vallejo (nota 76)
¡Dos ramas en el tronco herido, y una

hoja marchita y negra en cada rama!
ÍNDICE 228
De la noche a la mañana voy

sacando lengua a las más mudas equis.
en los que se configuran los grupos rítmicos [una] y [voy] con

función de especificadores, haciendo tan díficil como psíqui-
camente motivada la lectura de los versos. Pero es sólo la
lectura la que nos muestra el sentido de estas escansiones,
bastante habituales en el caso del sintagma verbal con auxi-
liar modal, sobre todo de carácter deóntico, como en
[tienes] [que estudiar]

[puedes] [entrar]
Estas configuraciones no sólo señalan una rematización del

especificador, sino que anuncian el núcleo, que queda aisla-
do, promoviendo su sentimiento categorial. Así se explican
los casos en que sin rematización pero con dislocación de un
complemento del nombre o del verbo (habitual en los sintag-
mas verbales), los especificadores, sin configurar grupo pro-
pio, se separan del núcleo y se integran con el complemen-
to, como en:
un extraordinario suceso
[un extraordinario] [suceso]
habiéndome herido
[habiéndome] [herido]
ÍNDICE 229
Ángel Herrero
El mismo fenómeno se produceen los casos de especifica-

dor múltiple. Aunque podemos encontrar casos de tres
especificaciones, como en:
todos estos cinco países

vamos a ir empezando a irnos
se trata de usos bastante forzados, y aún dudosos; lo habi-

tual es la biespecificación. En el sintagma nominal, la forma
más habitual es aquélla en la que el segundo presentador es
un cardinal, como en:
estos cuatro niños

mis dos hijos
las nueve empleadas
unos cinco días
que presentan cierta oscilación rítmica bastante difícil de

precisar. Parece que la elección de una de las dos alternati-
vas
[estos cuatro] [niños] vs [estos] [cuatro niños]

[mis dos] [hijos] vs [mis] [dos hijos]
etc.
representan distintas perspectivas referenciales: la agrupa-

ción que asocia el segundo especificador al núcleo (“cuatro
ÍNDICE 230
niños”, “dos hijos”, etc.) y aisla el primero tiende a disparar la

presuposición de que aquella asociación constituye un con-
junto lexicalizado, en el sentido de que es conocido precisa-
mente con esa cuatificación característica; en cambio, la
escansión del núcleo frente a los dos presentadores (“estos
cuatro”, “mis dos”, etc.) induce a considerar que el numeral
señala una porción de un conjunto que es o puede ser más
amplio, y que remite por tanto a otros “niños”, “hijos”, etc.,
como se ve en la escansión de:
[estos cuatro] [niños] [únicamente]

[mis dos] [hijos] [mayores]
Por su parte, es la frecuencia de lexicalización del primer

auxiliar de una biespecificación verbal la que puede inducir a
su escansión, frente a la más habitual que reúne a los dos
auxiliares y aisla el núcleo verbal, que queda así marcado
como una acción conocida:
[acabo] [de dejar trabajar] vs [acabo de dejar] [de trabajar]
También es frecuente la escansión del primer auxiliar cuan-

do no es perifrástico (nota 77):
[conviene] [ir terminando]

[creía] [estar soñando]
ÍNDICE 231
Ángel Herrero
o cuando se trata de un modal, seguido de un aspectual:
[podía] [haber aprobado]

[debía] [ponerse a trabajar]
[tendría] [que haber llegado]
En cambio, si el orden es el de auxiliar aspectual seguido de

modal, la tendencia es a la agrupación, manteniendo así, en
todo caso, la independencia rítmica del modal respecto al
núcleo, toda vez que la modalidad se interpreta como una
predicación que comanda a la principal:
[hubiera podido] [aprobar]

[empezó a tener] [que trabajar]
Por último, si los dos auxiliares son del mismo tipo (aspec-
tuales ingresivos, o frecuentativos, por ejemplo) su tendencia
es a la agrupación:
[acabo de empezar] [a trabajar]

[suele andar] [trabajando]
frente a: [acabo] [de estar trabajando]

[suele] [ir a trabajar]
Estas tendencias pueden exponerse semióticamente como

tendencias a agrupar lo semejante y separar lo distinto,
ÍNDICE 232
como en el caso de los especificadores nominales: si todos

“mis” hijos son “dos”, entonces se tiende a la agrupación
([mis dos] [hijos]), frente a su separación si “mis” hijos no son
“dos”, sino más. Esta sencilla ley forma parte de la organiza-
ción metafórica de la sintaxis rítmica, para emplear el térmi-
no de G.Lakoff y M.Johnson en su famoso librito sobre la
metafórica conceptual en el lenguaje (nota 78), y puede vin-
cularse a las tendencias de apertura y cierre de la informa-
ción, traducidas, como hemos visto, en articulaciones meló-
dicas ascendentes y descendentes, por las que lo ascen-
dente queda abierto para señalar su engarce al otro, con
quien se comparte la información, y lo descendente se cie-
rra, señalando la información diferente, dada como nueva,
que se separa del resto de la elocución..
Otro ejemplo de esta proyección de la conceptualización en

la sintaxis nos lo ofrece la tendencia a la agrupación de
complementos de un núcleo nominal. Los complementos
nominales establecen con su núcleo relaciones semánticas
de diversa intensidad, desde la restricción clasificatoria
(“horario verpertino”) a la integración léxica (“primo herma-
no”), ya sea en posición antepuesta o no. Reconocer estas
lexicalizaciones -algunas de las cuales son propias de cier-
ÍNDICE 233
Ángel Herrero
tos registros únicamente, o incuso de un cierto autor- se tra-

duce inmediatamente en una escansión rítmica diferenciada:
[un] [claro día] vs [un día] [claro]

[mi] [primo hermano] vs [mi hermano] [mayor]
[este] [pobre hombre] vs [este hombre] [afortunado]
[su] [último suspiro] vs [su último] [trabajo]
[el] [buque insignia] vs [el buque] [noruego]
[tu] [estado de ánimo] vs [tu estado] [financiero]
Conviene recordar que la escansión intensivo-rítmica no sig-

nifica pausa fónica, sino el lugar en que dicha pausa podría
producirse en caso de rematización -lo que tiene efectos psí-
quicos en el ritmo-. Pues bien, como sucedía con casos
anteriores, hay ejemplos en los que es evidente una cierta
oscilación, por la doble interpretación del complemento
como restrictivo o lexicalizado:
[este] [profesor de español] vs [este profesor] [de español]

[un] [asesinato perfecto] vs [un asesinato] [perfecto]
Las escansiones rítmicas del presentador simple no remati-

zado señalan por consiguiente una valoración de la implica-
ción léxica entre el núcleo nominal y sus complementos,
viniendo a señalar -como en otros casos ya observados
anteriormente- una previsión rítmica de la información. La
ÍNDICE 234
tonicidad misma del presentador anuncia las condiciones o

el sentido referencial del núcleo, expandido o no, que le
sigue. Cuando escuchamos, al oír en principio sólo el espe-
cificador del sintagma no sabemos cuántos complementos,
ni en qué orden o jerarquía, van a modificar al núcleo; pero
el hablante nos lo anuncia con el ritmo : así, si el presenta-
dor nominal se escande, es que el núcleo es o una lexía
compuesta o un núcleo con complemento no restrictivo; la
previsión alcanza a todo el sintagma, como se puede obser-
var en esta serie:
un camino
un camino / intransitable
un / camino de piedra / intransitable
En la apertura de un texto, especialmente literario, esta pre-

visión se experimenta con frecuencia de forma tan tensa
como inefable: sentimos que podemos escandir esas prime-
ras palabras de formas varias, y que la elección es quizás
demasiado arriesgada, y que hasta sería preciso sintetizar
(nota 79) las distintas lecturas -lo que como hecho de lengua
sería inconcebible, pero no como hecho de habla (nota 80),
como sucede en general con la expresividad. La lectura se
ve avanzando, como elección que es, por intuiciones rítmi-
cas que no son sólo fónicas, sino de la significancia incons-
ÍNDICE 235
Ángel Herrero
ciente (nota 81), ensayando ese reconocimiento de la inten-

ción comunicativa que es siempre hipotético.
ÍNDICE 236
1. Eduardo Benot, Prosodia española y versificación, 3 vols., Madrid,

Juan Muñoz Sánchez, 1898, vol I, pág. 233: “En el canto, la voz salta
de unas notas a otras, como el caballo al trote se adelanta sin tocar
todos los puntos del suelo que recorre. En el habla, la voz va de un
número de vibraciones a los números inmediatos, como la locomoto-
ra que toca con sus ruedas todos los puntos del carril férreo sobre
que se mueve (...) esto es muy fácil de comprobar en el violín”.
2. Ludwig Wittgenstein, Matemáticas sin metafísica, ed. alemana de

1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; española
en Venezuela, Universidad Central, 1981, pág. 33. “La imagen (se
refiere a la de una suerte de biela) me ayuda a predecir (...) No
encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcanzo (...) He
aquí por qué ver una imagen es más que una experiencia”. Sobre
esta imagen, y una generalización semiótica de la misma, Cf. mi
Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, págs. 33 y ss.
3. Claro que hay trabajos descriptivos, y notables, sobre entonación

oracional, desde los de Tomás Navarro a los de Antonio Quilis, pero
no con elaboraciones teóricas comparables a la del ‘fonema’. Sólo en
la fonología generativa, muy pujante, se observa esa teorización,
especialmente en el campo de la ‘fonología métrica’. Además de los
trabajos básicos de N.Chomsky con Morris Halle (1968), cf. los de M.
Liberman The Intonational System of English, Indiana, Linguistic
Club, 1975; y los numerosos de P. Kiparsky, y de B. Hayes; para el
español, son importantes los últimos trabajos de J.W. Harris, sobre
todo a partir de Syllable structure and stress in Spanish, Cambridge,
MIT, 1983, y C.P. Otero. Se puede leer un estado de la cuestión gene-
ÍNDICE 237
Ángel Herrero
ral para el español en Els Den Os, “Extrametricality and stress in

Spanish and Italian, Lingua 69, 1986, págs. 24-48. Sin duda, uno de
los problemas en cuanto al acento es la habitual reducción al límite
de palabra, con lo que la cuestión fundamental de la relación entre
acento y entonación queda sesgada. Por ello, nosotros seguiremos a
D. Bolinger, que ha hecho de esta relación la base de sus reflexiones.
4. Cf. James G. Martin, “Rhythmic (hierarchical) versus serial structu-

re in speech and other behavior”, Psychological Review 79, 6, 1972,
págs. 487-509.
5. Tomamos el término de José Ortega y Gasset, que también en esto

fue un pionero extraordinario. Cf. “Sobre la expresión, fenómeno cós-
mico” El Espectador VII (1930), Obras Completas, II, 577;
Investigaciones psicológicas, Lección VII y XV, O.C., XII, Madrid,
Alianza, 1983.
6. Angel Herrero, “Gestos, silencio y lenguaje. Límites de la abducción

verbal”, en Actas de la Asociación Lingüística Aplicada, Córdoba,
1987, págs. 363-377.
7. Amado Alonso, “El ritmo de la prosa”, en Materia y forma en poe-

sía, 3ªed., Madrid, Gredos, 1965, pág. 276. Este capítulo, junto con el
siguiente “La musicalidad en la prosa de Valle Inclán”, han sido capi-
tales en el estudio del ritmo verbal español, desde su publicación.
8. Los términos de ‘grupo fónico’, ‘grupo de intensidad’, ‘grupo tónico’,

etc., fueron siendo acuñados, desde su elegante sencillez teórica, por
Tomás Navarro desde sus primeros trabajos en 1926 (A primer of
Spanish pronunciation, Boston, Sanborn Co.), y tiene sin duda ese
ÍNDICE 238
privilegio. El término de ‘tonema’ es posterior, pero también se debe

a él.
9. Cf. Dwight Bolinger, “Linear Modification”, en F.W. Householder ed.

Syntactic Theory, I, Harmondsworth, Penguin, 1972, págs. 31-50.
10. Vid., W. Foley, y R.D. van Valin, Functional Syntax and Universal
Grammar, Cambridge Univ. Press., 1984, pág. 11.
11. Vid., Angel Herrero, “¿Incluso ‘incluso’?. Adverbios, rematización

y transición pragmática”, en Estudios de Lingüística, 4, Univ. Alicante,
1987, págs. 177-227.
12. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española, 2. Los soni-

dos. José Polo ed., Madrid, Arco Libros, 1986, pág. 19.
13. En Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí,

Madrid, Espasa Calpe, 1989. Tomo II, pág. 449.
14. Vid. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, en Anales de
Filología Hispánica, vol. 5, Universidad de Murcia, 1990, págs. 221-
242.
15. En Octavio Paz, “Aquí”, en Salamandra (1961), La Centena,

Barcelona, Barral, 1969.
16. Philippe Martin, en su “Resume d’une theorie de l’intonation”, en

Bulletin de L’Institut de Phonétique de Grenoble, VI, 1977, págs.57-
87, hace un balance de las relaciones de congruencia entre estructu-
ras sintácticas y prosódicas.
ÍNDICE 239
Ángel Herrero
17. David Crystal, Prosodic systems and intonation in English.

London, Cambridge Univ. Press, 1969, pág. 295.
18. Cf. Dwight Bolinger, Intonation and Its Parts, Austin, Edward
Arnold, 1986, págs. 47 y ss. sobre los esquemas entonativos de ‘som-
brero’ y ‘puente’.
19. En Oreste Macrí ed., op. cit., pág. 510.
20. Dwight Bolinger, Intonation..., op. cit., en págs 143 y ss. desarro-
lla sus tres perfiles básicos y sus combinaciones, comparándolos con
los propuestos por Halliday y por Deakin.
21. Representamos con ‘,’ el acento (de valle o de cima), y con ‘/’ la
dirección ascendente o descendente del perfil.
22. Dwight Bolinger, “Acento melódico, acento de intensidad”, en

Boletín de Filología, XII, Univ. de Chile, 1961, págs. 33-48.
23. Samuel Gili Gaya, Elementos de Fonética General, Madrid,

Gredos, 1975, pág. 58. Auque la afirmación parece obvia, no lo es
(Tomás Navarro distinguía entre grupo fónico y tónico) y de hecho
funda toda la concepción rítmica de D. Samuel Gili Gaya (reciente-
mente se ha editado una recopilación de sus trabajos más importan-
tes en este sentido, por Isabel Paraíso: Samuel Gili Gaya, Estudios
sobre el ritmo, Madrid, Istmo, 1993). En todo caso Tomás Navarro sí
había señalado que “el papel de la unidad de entonación en el dis-
curso es equivalente al del verso en la composición métrica”, pág. 83
de sus Estudios de Fonología española, New York, Las Américas
ÍNDICE 240
Pub.Co., 1966. Esta idea está también en la base de la concepción

del ritmo de la prosa de Amado Alonso.
24. Vid. Tomás Navarro Tomás, en sus Estudios de Fonología espa-

ñola, op. cit., págs. 108 y ss., lleva acabo un interesantísimo resumen
de observaciones históricas sobre el acento (o ‘dejo’) y la modulación
característicos del español.
25. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española,

Madrid, CSIC, 1972, pág. 31.
26. Id., pág. 29.
27. Amado Alonso, Materia y Forma en poesía, Madrid, Gredos, 1965

(3ª), pág. 301.
28. Id., pág. 289.
29. Id., pág., 308.
30. Philippe Martin., op. cit., págs. 86-87.
31. Dwight Bolinger, “Acento melódico, acento de intensidad”, Boletín

de Filología, Univ. de Chile, XII, 1961, pág. 41.
32. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación... op cit., 183,

págs. 214-215.
33. Tomás Navarro Tomás, Estudios...., op. cit., pág. 119.
34. Andrés Bello, Gramática de la lengua castellana, Buenos Aires,

Sopena, 1949, 32.
35. Dwight Bolinger, Acento melódico..., op. cit., pág. 35.
ÍNDICE 241
Ángel Herrero
36. Eduardo Benot, op. cit., I, pág. 171
37. Id., I, pág. 173.
38. Id., I, pág. 175.
39. Id., Prólogo II, pág. 20.
40. Id., I, pág. 186.
41. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación...op. cit., pág. 26.
42. Samuel Gili Gaya, Elementos..., op. cit., Madrid, Gredos, 1975,
pág. 32.
43. Id., pág. 14.
44. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2, pág. 21.
45. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2, pág. 57.
46. Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, Gredos,

1969
47. Eduardo Benot, op. cit., I, pág. 234.
48. Salvador Fernández Ramírez., op. cit, 2, pág. 22.
49. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2., pág. 18.
50. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., cit., 2, pág. 22: “Estas uni-
dades menores (los grupos que él llama ‘intensivos’, pero a los que
da al mismo tiempo valor ‘rítmico’) (...) constituyen el límite máximo
de descomposición de un período en grupos fónicos y su extensión
ÍNDICE 242
relativa tiene una importancia considerable en la tectónica de la ora-

ción”.
51. Tomás Navarro Tomás, Manual de entonación, 6ª, Madrid, CSIC.,

1950, págs.37-41. Cf. también su Manual de pronunciación..., cit.,
pág. 195: “No conocemos suficientemente la naturaleza del acento
rítmico, ni los principios por que éste se rige en la lengua española”.
Cf. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., págs. 22-23: “En esta orga-
nización métrica del verso y en la estructura de la prosa, el grupo fóni-
co se descompone en unidades rítmicas menores que no son siem-
pre fáciles de delimitar (...) No existe un estudio de estas unidades
menores y de los ritmos dominantes en español. Pero la realidad de
estos grupos es indiscutible”. Pero Fernández Ramírez se apresura,
desde mi punto de vista, en la identificación terminológica de los
mismos: “Esta unidad rítmica, gobernada por un acento dominante,
se denomina ‘grupo de intensidad’. No sabemos en qué medida esta
unidad se combina con unidades semánticas, aunque parece de
naturaleza distinta a la unidad rítmico-semántica estudiada en otras
lenguas. Más clara parece su coincidencia con momentos melódicos
de la elocución”. Samuel Gili Gaya, op. cit., sí distingue grupos de
intensidad y grupos rítmicos, págs. 35-39.
52. Tomás Navarro Tomás, Manual de entonación..., op. cit. Y en sus

Estudios..., pág 89. Salvador Fernández Ramírez, en su Gramática
española, cit., vol. 2, pág. 24: “los valores expresivos de la palabra y
las intenciones interpelativas (...) cambian profundamente la entona-
ción y el sentido de sus inflexiones”.
ÍNDICE 243
Ángel Herrero
53. Tomás Navarro Tomás, en Métrica española, New York, Las

Américas Pub. Co., 1966, pág. 10, nota 4, recuerda el origen de esta
denominación: “Nebrija designó la cláusula con el nombre clásico de
‘pie’, haciendo notar su carácter no cuantitativo sino acentual y anti-
cipando la observación de que los tipos usados en el castellano son
sólo dos, uno bisílabo a modo de espondeo, cuya acentuación no
especificó, y otro trisílabo dactílico, Gram. II, 5. Correas usó la misma
denominación de ‘pie’ y distinguió los tipos trocaico, dactílico y anfi-
bráquico, advirtiendo que este último podría reducirse a yámbico,
Arte grande, ed. Viñaza, 1903, pág. 268. El nombre de ‘cláusula’ fue
introducido por Bello, quien añadió el tipo anapéstico a la serie de
Correas, Métrica, 271-276”. Personalmente, mientras se mantengan
denominaciones propias de la métrica clásica (troqueo, etc.), creo
que es mejor seguirlos llamando genéricamente ‘pies’.
54. Eduardo Benot, en op. cit., criticó tanto las sílabas ‘obstruccionis-
tas’ (III, págs. 96-97), como lo que ni se atrave a nombrar, el enca-
balgamiento. III, 47: “las pausas métricas no han de contrariar las del
sentido”; pero de forma beligerante en III,228 y ss, donde lo llama “un
atentado métrico indisculpable” y “mal epidémico”.
55. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con

Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio
Gallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas,
Madrid, Gredos, 1972, pág. 309: “esta incisión, que la juzgan por vicio
indigno de perdonar y son ellos los que no merecen disculpa por esto,
porque antes se alcanza hermosura, y variedad, y grandeza”. El tér-
mino de Herrera es curioso, pero hay que recordar que el de ‘enca-
ÍNDICE 244
balgamiento’ tardó en aclimatarse: su primera mención parece ser de

Salvá, en 1830 (“a lo que llaman enjambement los franceses y nos-
otros montarse o cabalgarse”). ‘Montados’ los llamaban Munárriz y
Jovellanos, aún en el XVIII. Masdeu, en 1801, llama al fenómeno
‘enlazar o encadenar’. Aún en 1891, E. de la Barra lo llama ‘enjam-
bamiento’.
56. Roman Jakobson, “Metrique”, en Une vie dans le langage, Paris,

Minuit, 1982, págs. 110: “el análisis métrico debe evidentemente tener
en cuenta en primer lugar esos atributos estructurales invariantes
propios del fenómeno métrico, como la escansión (le phrasé) impues-
ta por las fronteras gramaticales que integran y separan a las pala-
bras y a los grupos sintácticos”.
57. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op.

cit., 134, pág. 148.
58. Cf. Roser Estapa, “La juntura interna abierta en español”, en

Verba, 16, 1989, págs. 97-116.
59. Roser Estapa, íd., pág. 103.
60. José Hierro, “Palabras ante un poema”, en VVAA, Elementos for-

males en la lírica actual, Madrid, Universidad Internacional de
Santander, 1967,, pág. 89: “sus armónicos, los sonidos casi inaudi-
bles, superiores, que la palabra arrastra”.
61. Umberto Eco, Los límites de la interpretación, edición italiana de

1990, española en Barcelona, Lumen, 1992, págs. 29 y ss.
ÍNDICE 245
Ángel Herrero
62. Roman Jakobson, “My Metrical Sketches, a Retorspect”, pág. 274,

en Linguistics, 17, 1979, págs. 267-299.
cit., pág. 143.
64. Tomás Navarro Tomás, íd., 135, pág. 148.
65. Tomás Navarro Tomás, íd, 66, pág. 65.
66. Eduado Benot, op. cit., II, pág. 20.
67. Eduardo Benot, íd., pág. 46.
68. Id., íd.
cit., págs. 71-72.
70. Se consideran estos y sólo estos sintagmas porque comparten
ciertas propiedades: traslación, expansión, sustitución, etc.
71. La similitud de composición sintagmática es una de las sugeren-
cias de la teoría chomskiana de la ‘x barrada’. Para su explicación y
aplicación básica en el español. Cf. Mª Lluïsa Herranz y J.Mª Brucart,
La Sintaxis, 1. Barcelona, Crítica, 1987. pág. 31 y ss.
72. Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí. A.
Machado dedicó páginas espléndidas a la lógica poética: Cf. espe-
cialmente Juan de Mairena, XXV y ss (págs. 2006 y ss), y XXXI (págs.
2031 y ss.).
73. Cf. M. Shapiro: Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Srtucture
of Poetry, New York, North Holland Pub. Co., 1976, págs. 100 y 132.
ÍNDICE 246
74. Sobre la significancia, vid. el nº. dedicado por Langages nº 82,

1986.
75. Del poema “Campo”, correspondiente a Galerías, LXXX de

Soledades, Galerías, y otros poemas, en Antonio Machado, Poesía y
Prosa, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág. 482.
76. Poema nº LXXVI de Trilce, en César Vallejo, Poesías Completas,

separata 3, New York, Las Américas Pub.Co., s.a., pág. 101.
77. Mejor que criterios semánticos o léxicos, considero como criterio

de perífrasis el sintáctico, es decir, de auxiliaridad verbal, por el que
un verbo perifrástico nunca admitiría, ni en el caso en cuestión ni en
otro ocurrencia con el mismo verbo ‘principal’, un sujeto distinto al de
éste.
78. G. Lakoff y M. Johnson, Metáforas de la vida cotidiana, edición

inglesa de 1981, española en Madrid, Cátedra, 1986.
79. Cf. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, op. cit., págs.
221-242.
80. Charles F. Hockett, “The Uniqueness Fallacy”, en Current Issues

in Linguistic Theory, vol. 32, J.E.Copeland ed.: New Directions in
Linguistics and Semiotics, John Benjamin Pub. Co., Rice Univ., págs.
35-46.
81. Cf. Roman Jakobson, “Problemas lingüísticos del consciente y del

inconsciente”, en Obras Selectas, I., Madrid, Gredos, 1988, págs. 325
y ss. Sobre la significancia y su valor no consciente pero estructura-
ÍNDICE 247
Ángel Herrero
dor, vid. Michel Launay, “Effet de sens: produit de quoi?” en Langages

nº 82, 1986.
ÍNDICE 248
El análisis rítmico
Tercera parte
El análisis rítmico
Los modelos métricos de análisis del ritmo
n los análisis del ritmo poético habituales en España
E (tanto escolares como universitarios), y después de

que los manuales de Rudolf Baehr y Antonio Quilis
principalmente (pero con ellos, otros muchos) lo suscribie-
ran, el método de análisis por excelencia ha venido siendo el
aportado por Tomás Navarro Tomás (nota 1). Por ello, para
no caer en la reducción inadmisible de creerlo el único méto-
do de análisis, comenzaremos por diferenciarlo de otros, y
evitar la antonomasia. Lo llamaremos método de análisis de
rítmica pura o musical.
Como señaló R. Baehr (nota 2), “ampliando ideas y suge-

rencias de Andrés Bello, Maurice Grammont, Ricardo
Jaimes Freire y de otros, y con la contribución de la fonética
ÍNDICE 249
Ángel Herrero
experimental”, Tomás Navarro “desarrolló un sistema com-

pleto que ofrece un conocimiento esencial y matizado de la
estructura rítmica de los versos españoles”. La noción cen-
tral del sistema de Navarro es la de período rítmico (conjun-
to de sílabas que comienza con el apoyo de la primera acen-
tuada y termina ante la última acentuada o penúltima métri-
ca). No se trata por tanto del ritmo de todo el verso (y ya
veremos que, en cierto modo, tampoco se trata de ritmo, al
menos en el sentido que aquí venimos dando al término),
sino sólo de ese segmento enmarcado en los dos acentos
rítmicos extremos, incluyendo el primero (lo que hace que
todo período comience en sílaba acentuada) y excluyendo el
último. La analogía musical del sistema no termina ahí: las
sílabas anteriores al período rítmico se dice que están en
anacrusis, y junto a las posteriores al período (dos en los
versos llanos, una en los agudos y tres en los esdrújulos)
forma el llamado período de enlace:
Cuando me] paro a contemplar mi es [tado

_________ ____________________ ____
anacrusis período rítmico período
y a] ver los pasos...

___
de enlace
ÍNDICE 250
Una justificación experimental y otra tradicional completan el

modelo: por un lado, se registra que la duración en centési-
mas de segundo entre los períodos rítmicos es muy similar,
y esa medida, además, coincide de forma menos exacta
pero no menos sorprendente con la de los períodos de enla-
ce (de menor número de sílabas normalmente, pero com-
pensados con la pausa versal); por otro, el período rítmico se
cuenta en pies o cláusulas rítmicas de dos o tres sílabas,
siempre trocaicas o dactílicas (Nebrija había considerado ya
el dáctilo). Tomás Navarro justifica (nota 3) esta reducción
así: “Los tipos básicos del ritmo en la versificación española
son el trocaico y el dactílico, ambos de movimiento ascen-
dente. Las combinaciones de uno y otro dan lugar a varias
formas de ritmo mixto. Las modalidades designadas con los
nombres de yámbica, anapéstica y anfibráquica, concebidas
bajo la imagen de la métrica grecolatina (-¿y las dos ‘bási-
cas’?), se identifican en su realización práctica con los tipos
trocaico y dactílico, en virtud del efecto regulador de la ana-
crusis. La eliminación de estas cláusulas clásicas se com-
pensa en el verso español mediante numerosos recursos rít-
micos que la versificación grecolatina no conoció”.
El tipo rítmico del verso (el tipo de heptasílabo, por ejemplo,

o de octosílabo, o de endecasílabo, etc.) vendrá pues defini-
ÍNDICE 251
Ángel Herrero
do por su período trocaico, dactílico, o mixto, y recibirá de él

su nombre (octosílabo trocaico, endecasílabo mixto, etc.). El
primer verso del soneto I de Garcilaso, Cuando me paro a
contemplar mi estado, presenta así el siguiente período rít-
mico trocaico, una vez realizadas sinalefas y eliminado ana-
crusis (“Cuando me”) y período de enlace con el verso
siguiente (“tado”):
paro a contemplar mi es
óo oo óo
[pá-ro+a] [côn-tem] [plâr-mi+es]
(señalamos los apoyos rítmicos por ley de alterancia, en

“contemplar”, como hace T.Navarro, y si no llevan tilde, seña-
lamos en todo caso el apoyo con el acento circunflejo^. Esta
lectura del verso de Garcilaso podría transformarse en otra
de cuatro pies, dos de ellos monosilábicos:[pá-ro+a] [con]
[ten] [plar-mi+es], si se mantiene una métrica de cuatro pies
para el endecasílabo ).
Una primera paradoja de este sistema de rítmica pura, para-

doja que surge desde sus mismos fundamentos, se advierte
en el hecho de que, manteniendo la denominación de pies
clásicos, invierte sin embargo la relación clásica entre ritmo
y metro. Mientras que para los clásicos (desde Quintiliano al
ÍNDICE 252
menos hasta Luzán, pasando por san Agustín) el metro era

un orden impuesto sobre el ritmo, y éste lo llenaba todo
(tanto en la prosa como en el verso), ahora, con la limitación
del análisis rítmico al llamado período rítmico, es el metro -
en este caso las once sílabas del endecasílabo, con su ictus
y apoyos- el marco, y el ritmo (que lo es sólo de ese período
interno) el orden con que se ofrece esa porción interior del
marco métrico. Pero, además, el ritmo resulta de un factor de
duración cronométrica, de isocronía entre los períodos inter-
nos de los versos y aún entre sus cláusulas o pies, que así
vienen a ser de hecho entidades métricas basadas en la
duración. Y he aquí la segunda paradoja, pues los investiga-
dores de la rítmica pura del castellano han insistido siempre
en la naturaleza intensiva o acentual del ritmo castellano,
frente a otros factores, y explícitamente han rechazado la
cantidad o duración relativa de las sílabas como medio rít-
mico de nuestra lengua. Lo que se niega en la sílaba se
acepta pues para la cláusula y el verso (la duración), y al
mismo tiempo se sigue considerando la sílaba como unidad
de ambos (un troqueo son dos sílabas, un dáctilo tres, un
endecasílabo once, etc.).
En tercer lugar, pero en la base de las dos paradojas ante-

riores, hay que señalar la falta de criterio para decidir si un
ÍNDICE 253
Ángel Herrero
acento prosódico es rítmico o no, habida cuenta de que el

período rítmico está demarcado prosódicamente (primer y
último acentos prosódicos) y de que la misma posibilidad de
tipos diversos (trocaico, dactílico y mixto, a los que se aña-
den los ocasionales pies monosilábicos o catalécticos) hace
que debamos basarnos en las leyes prosódicas de la alter-
nancia y de la primera -que ya indicamos en la primera
parte-, y sólo cuando aún así carezcamos de acentos sufi-
cientes que sirvan de apoyo a cláusulas binarias o ternarias,
o bien se nos presente un exceso de apoyos posibles por la
contigüidad de acentos, tengamos que añadir o seleccionar
apoyos rítmicos por criterios distintos de la acentuación pro-
sódica. De esta forma, el sistema sólo es puro en cuanto a
la desconsideración del arranque y final del verso, pero de
hecho adopta una base prosódica, es decir, sintagmática:
efectivamente, en esos casos, “si el verso -por ejemplo un
octosílabo- no posee más acento prosódico que el de sílaba
séptima (ooooooóo) o si, por el contrario, tienen acento pro-
sódico todas las sílabas anteriores (óóóóóóóo), los apoyos
inexpresados se deducen del valor relativo de los vocablos y
del ritmo de los versos precedentes”, de modo que “la acu-
mulación de acentos prosódicos al principio del verso suele
dar lugar a que la forma rítmica del mismo se preste a inter-
pretaciones diferentes” (nota 4). Ya veremos posteriormente
ÍNDICE 254
cómo ese espectro interpretativo (que surge con mucha fre-

cuencia, porque no es preciso limitarse a esos dos casos
extremos de inacentuación o acentuación continuas señala-
dos por Tomás Navarro para requerir apoyos rítmicos prosó-
dicamente secundarios) constituye una de las riquezas del
ritmo poético, que es siempre en mayor o menor medida
metanalítico, como estudiamos ya en otros lugar (nota 5).
De las fluctuaciones del criterio nos da cuenta Tomás

Navarro de forma ocasional, observando por ejemplo que
(nota 6) “los acentos prosódicos que quedan fuera de los
auténticos apoyos rítmicos (...) pueden dar lugar a vacilacio-
nes de clasificación cuando pertenecen a vocablos de relati-
va importancia semántica”, de manera que “en algunos
casos (...) la misma combinación prosódica sirve para más
de un tipo rítmico por causa de la variable asociación semán-
tica de los vocablos” (nota 7). Pero para poder hablar de
‘auténticos apoyos rítmicos’ tendríamos que conocer en todo
caso el sistema abstracto de lugares marcados en cada
verso (octosílabo, endecasílabo, etc.), lo que no sólo no
conocemos (y más bien inducimos por generalización) sino
que, una vez abierta la posibilidad de los tipos mixtos, tal sis-
tema queda fuera de concurso: obviamente, una vez consi-
derada la anacrusis y las leyes de alternancia y primera, toda
ÍNDICE 255
Ángel Herrero
serie de sílabas será o trocaica, o dactílica, o mixta. No es

que cualquier serie de once sílabas constituya un verso, pero
si marcamos acentos en posiciones trocaicas o dactílicas, o
mixtas, sí. Terminológicamente, Tomás Navarro diferenciará
entonces como “acentos prosódicos activos los que sirven
de base a los tiempos del verso” y en cambio serán “pasivos
u ociosos, en cuanto al ritmo, los que no desempeñan papel
apreciable en la determinación de tal tipo” (nota 8). Pero es
evidente que la decisión para determinar cuáles son los acti-
vos y cuáles los pasivos carece de criterio claro, o es un cri-
terio deudor de la presunción del tipo rítmico del verso. Sólo
con una noción más rígida -más axiomática aun- del ritmo
versal (como la que defendió Rafael de Balbín (nota 9) con
sus ritmos par e impar) o más flexible, basada en la idea de
que el poema se escribe creando (o recreando) su modelo
de verso con criterios rítmico-sintagmáticos (como la que
propuso Morris Halle en un trabajo fundamental (nota 10),
que luego comentaremos), podría evitarse esta circularidad
entre el criterio rítmico y el prosódico.
En todo caso, un modelo métrico-intensivo puede llegar a

tener éxito y hacerse recurrente; y eso es lo que pudo suce-
der con la rítmica musical. En España, en efecto, el ritmo de
Juan Ruiz y el de Juan de Mena representan dos opciones
ÍNDICE 256
claramente diversas, la primera sin duda más próxima a la

ritmicidad del habla, la segunda al dominio musical, como
señaló Oreste Macrí en un libro de crítica a Navarro que ha
sido bastante desatendido, a próposito de “este elemento
musical que muy impropiamente llamamos anacrusis”, a
saber, que (nota 11) “mientras que el Arcipreste metrifica por
completo el campo anacrúsico en la secuencia rítmica sin-
tagmática, Juan de Mena lo hipertorfia, concediéndole la
facultad excesiva y abstracta de atonización y asignando al
acento rítmico poder casi taumatúrgico de tonicización (...)
muerte de la música silábica peninsular métricamente
estructurada”.
Para nosotros aquellas paradojas y éste punto son el funda-

mental motivo de desacuerdo con el método de la rítmica
pura, a pesar de que reconocemos y admiramos en Tomás
Navarro una labor experimental de gran envergadura y un
extraordinario esfuerzo de sistematización a la hora de ejem-
plificar sus conclusiones, referidas aquella labor y estas con-
clusiones no al análisis de un texto concreto, no al ritmo
como fenómeno singular, sino a las tendencias métricas de
un corpus o de un poeta (nota 12). Nosotros, en cambio,
estamos interesados en la singularidad de la producción
poética y creemos que lo mejor de un corpus o de la obra de
ÍNDICE 257
Ángel Herrero
un poeta radica en la suma de sus singularidades, no en el

modelo (que por otra parte no acaba de quedar explícito en
cuanto al ritmo). El maestro español señaló los límites de su
método con dignísima claridad: “No hay que pensar (escribe
a propósito del endecasílabo en Garcilaso (nota 13)) que la
musicalidad tenga por único fundamento los factores que
aquí se han considerado. Una amplia e intacta cuestión es la
de determinar la causa de que su fonología sintáctica, a
pesar de su antigüedad, suene con acento tan natural y
moderno. Otro campo virgen es el de su entonación, hasta
ahora no identificada, pero sin duda latente y activa en el
secreto de sus versos”. Efectivamente, basta leer los
Comentarios de Herrera a Garcilaso (nota 14) para empezar
a comprender dónde residen algunos de los intensos y natu-
ralísimos efectos de sus versos. Si podemos manifestar con
la misma claridad nuestra convicción, diríamos que la reduc-
ción del análisis al período rítmico corre el riesgo de repro-
ducir la confusión entre las nociones de ritmo y de metro,
bajo el espejismo experimental de la isocronía. Este aspecto
(consecuencia de la pretendida subordinación de la proso-
dia) es desde mi punto de vista el más débil del método.
Evidentemente el habla cotidiana y las poéticas más habi-

tuales no toman en consideración el valor rítmico o métrico
ÍNDICE 258
de la duración de la sílaba considerada como larga o breve,

aunque unos de los efectos de toda lectura sometida a con-
trastes informativos es -como vimos en la segunda sección-
alargar ciertas sílabas. En cuanto al número de sílabas de
los versos, no es rítmico por sí mismo, como ya denunciaba
Luzán (nota 15), sino sólo en la medida en que es el resul-
tado de las tendencias fónicas de escansión en el habla: por
un lado podemos componer versos de todas las medidas (de
cuatro sílabas, de cinco, seis, etc.); por otro, la frecuencia del
heptasílabo, octosílabo y endecasílabo, ha sido ya explicada
de forma genérica por el tipo de pausación fónica en espa-
ñol, que hace del octosílabo y heptasílabo los marcos más
idóneos para la sucesión de sintagmas rítmicos. El endeca-
sílabo debió su éxito sin duda a que, respecto al verso de
arte mayor, resultaba mucho más natural al evitar la forma
compuesta del verso -con los conflictos acentualales inter-
nos que se producían entre los dos hemistiquios-, y permitir
de paso una fluctuación fónica (los llamados endecasílabo a
maiore y a minore) mucho más apta para la expresión del
sentir y más acorde con la tradición poética más popular (la
de la seguidilla, que se basaba en la oscilación de 7 y 5 síla-
bas). Creemos que fue esta razón prosódica, y no la razón
musical, la que determinó el éxito del endecasílabo, como
creía en cambio Tomás Navarro: “El endecasílabo -escribía
ÍNDICE 259
Ángel Herrero
(nota 16)- es propiamente extenso por la amplitud de su perí-

odo rítmico, no compuesto, sino simple, y dos veces más
largo que el del octosílabo. Considerados sobre estas bases,
el octosílabo y el endecasílabo se corresponden en relación
equivalente a la que existe entre los compases musicales de
dos y cuatro tiempos; uno representa la medida del paso
ordinario y el otro el de la marcha lenta. El hecho de tal con-
cordancia entre el endecasílabo y el verso más espontáneo
y popular de la poesía española, el cual por su parte con-
cuerda igualmente con la extensión del grupo fónico predo-
minante en este idioma, pudo ser el principal motivo de la
rápida adopción del verso italiano y de su definitiva incorpo-
ración a nuestra métrica (...) El endecasílabo se convirtió (...)
en el metro amplio y lento que la poesía grave necesitaba”.
Como puede advertirse es de nuevo la prosodia del habla
natural (la del grupo fónico) la que inspira la adopción de un
verso que, siguiendo la sutilísima observación de san
Agustín (nota 17) sobre la diferencia entre metro y verso, que
en seguida recordaremos, duplica de forma tan inefable
como irreversible sus dos miembros abriendo desde esa
oscilación natural la posibilidad de una poética decisiva en
nuestra cultura.
ÍNDICE 260
Y es que el lenguaje versificado sigue siendo lenguaje, y en

cierto modo el lenguaje más originario, el que busca inscri-
birse, hacerse “ley de futuro indefinido” (como todo símbolo
genuino, en términos de Peirce (nota 18)); la selección del
número de sílabas y la del número y forma de los grupos rít-
micos son también selecciones verbales que descansan en
los valores lingüísticos de la pausa y no en interrupciones
mecánicas, y que por ello se ofrecen como medio para la
emergencia de un ritmo poético que nunca puede dejar de
ser también ritmo verbal, para ser precisamente admirable.
De lo contrario faltaría toda justificación lingüística tanto para
el metro como para el ritmo poético, y entre uno y otro no
existiría relación, esa relación necesaria que la poética clá-
sica advirtió, y san Agustín vió con extraordinaria claridad
(nota 19): y es que en la sucesión de grupos silábicos pro-
porcionados (entre ellos mismos y todos ellos a un mismo fin
que no es sino el sentido), el orden moldea metros, y éstos
hacen un verso por la doble condición de repetirse y de ser
irreversibles; pues entre las dos partes del verso la relación
es inconmensurable, un límite de igualdad que siempre se
vence por la diferencia, de modo que siempre el verso traza
en la dirección del mensaje un sentido. Cuando Tomás
Navarro, en la primera página de uno de sus libros sobre
métrica (nota 20) escribía que “se puede cambiar de ritmo
ÍNDICE 261
Ángel Herrero
sin cambiar de metro o verso, y se puede cambiar de metro

o verso sin cambiar de ritmo” nos estaba revelando el punto
débil del análisis que praticó y que se manifiesta tanto en la
confusión del verso con el metro como en el divorcio entre
éste y el ritmo, como de dos sucesos absolutamente inde-
pendientes. Tal vez el maestro tenía una concepción del
ritmo como fenómeno extralingüístico, musical, y eso lo expli-
ca todo. Nosotros, como hemos ido señalando a lo largo de
este libro, pensamos que el lenguaje se manifiesta siempre
con un ritmo y que el metro poético viene a poner unas con-
diciones a ese ritmo que hacen emerger el verso, y con él el
ritmo poético, la serie de saliencias que promueven la espe-
ra, la íntima demora, y disponen la expectativa hacia un acto
de habla satisfecho que con él, con el ritmo, ya se imagina y
se recrea. Por eso el canto cuenta, como quería Antonio
Machado (nota 21):
Canto y cuento es la poesía:

se canta una viva historia
contando su melodía.
Las relaciones entre el ritmo verbal, el verso (métrico) y el

ritmo poético pueden evidenciarse con la consideración de
los acentos, apoyos tanto del ritmo verbal, como del metro y
del ritmo poético. Los acentos prosódicos y los rítmicos no
ÍNDICE 262
coinciden, y en sus divergencias se revela la diferencia que

el metro versal impone al discurso. Tomás Navarro señaló
esta divergencia, como ya hemos visto, pero la intentó siem-
pre reducir en favor de la métrica, con lo que privó a sus aná-
lisis de la necesaria consideración sintagmática. Estaba así,
desde luego, en la tradición musical que había iniciado sobre
todo el maestro Correas, desde principios del XVII, para
quien la cesura se convierte en tabla rasa (nota 22): “I para
los pies no se á de buscar que sean de una dizión, porque
eso raras veces aconteze; sino al conzento, xuntando sus
sílabas de diversas palabras”. Si las sílabas fueran sólo
notas, y las oraciones frases musicales, el sistema es impe-
cable; pero ¿qué sentido tiene proponer una lectura rítmica
que es de todo punto impracticable -más allá de la inefabili-
dad de toda poesía- como lectura verbal? Sea el siguiente
texto machadiano (nota 23):
Las ascuas de un crepúsculo morado

detrás del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo amor de piedra
que sueña mudo. En la marmórea taza
ÍNDICE 263
Ángel Herrero
La lectura rítmica pura produciría los siguientes pies o cláu-

sulas rítmicas (entre paréntesis anacrusis y períodos de
enlace; marcamos con el acento habitual las posiciones tóni-
cas, y con el circunflejo las posiciones rítmicas subsidiarias):
[las] ás-cuas deún-cre pús-cu lô-mo [rádo

detrás del] né-gro cî-pre sál-hu [méan
en la glo] rié-taen sóm-braes tá-la [fuénte
con su a] lá-doy-des nú-doa mór-de [piédra
que] sué-ña mú-doen lâ-mar mó-rea [táza
re] pó-sael á-gua [muérta]
Todos los períodos rítmicos son trocaicos excepto el del

verso cuarto, que es mixto por incluir una cláusula dactílica
(lá-doy-des); sin embargo, esa diferencia, que debería resul-
tar, por única, fundamental, no tiene apenas efecto en la lec-
tura real. Mucho más perceptible es, precisamente por su
valor contrastivo, la situación de coincidencia entre palabra y
cláusula (que se da en ascuas, negro, sueña y agua), es
decir, entre límite de palabra con pausa potencial y realiza-
ción rítmica, y la regularidad de los grupos clíticos: pero den-
tro del método de análisis musical carecemos de criterio
para valorar esta percepción –que Navarro nunca conside-
ró– en el marco de las asociaciones que las cláusulas esta-
blecen entre las palabras que cesuran y reúnen. La cuestión
ÍNDICE 264
de los límites de palabra es, como señalábamos en la pri-

mera sección siguiendo a Roman Jakobson, un aspecto fun-
damental del ritmo, y el poema de Machado lo pone en evi-
dencia; en particular, el hecho de que los períodos de enla-
ce (como ‘pies finales’ de verso) coincidan en los cuatro últi-
mos versos con palabras íntegras (fuente, piedra, taza,
muerta) es un aspecto notable en la lectura, que intensifica
el sentimiento de la rima y el de ese orden tan riguroso como
deceptivo de la descripción. En relación con la tensión entre
esta rítmica y el sentimiento de la prosodia Tomás Navarro
sólo señaló algún aspecto muy general, y por ello mismo
vago, en relación con el contraste entre la acentuación natu-
ral y la rítmica, a saber, que “la plena coincidencia (entre
acentos prosódicos y rítmicos) hace al verso robusto y
denso; la correspondencia parcial o reducida lo atenúa y ali-
gera. Por el grado de tal concurrencia de acentos coinciden-
tes, la contextura de unos versos es recia y grave, y la de
otros flexible y leve” (nota 24).
La relación entre ritmo prosódico y ritmo versal (bajo la

mediación del metro y del verso) es fundamental y sólo
puede analizarse mediante un método que tenga en cuenta
a ambos en su íntima correspondencia elocutiva: no como
cruce de sistemas, ni siquiera como modelización de un
ÍNDICE 265
Ángel Herrero
sobre el otro (como preconizaba Lotman), sino como revela-

ción de un interior, de una figura elocutiva encubierta (que
me atrevería a llamar ‘verdad del lenguaje’) en el marco de
otra figura construida con los mismos elementos pero insig-
nificante si no fuera por ese poder al mismo tiempo velador
y revelador. El lenguaje versificado busca la verdad del len-
guaje, y por ello no sólo lo tensa sino que lo esencializa. En
cambio, desde el punto de vista rítmico puro esa relación es
arbitraria o indiferente y no afecta al ritmo; según Tomás
Navarro (nota 25), “pocas veces se quebranta el sistema
expuesto en los puntos anteriores. Los casos de alteración
se producen en general por motivos de énfasis o por conflic-
tos entre la sintaxis y el ritmo”. Pues bien, si entendemos por
énfasis la rematización informativa (por cambio de orden -tan
característico del español- o mediante otro procedimiento),
podemos presuponer que los conflictos entre ritmo verbal y
sintaxis van a ser el alma misma del ritmo poético, como
señalaron Tomachevski, Brik, Tinianov, etc., porque el ritmo,
“operación del espíritu” (como sentenció san Agustín y
recuerda programáticamente Roman Jakobson (nota 26), y
como leemos repetidamente en W.Humboldt) opera sobre
una materia que con él deviene siempre tan significativa
como concreta, que se produce por un concretarse, ‘con-
ÍNDICE 266
crescere’, crecer por adición, por espesamiento, por cristali-

zación, de forma tan exacta como natural.
Con posterioridad al sistema de Navarro, y a partir de un tra-

bajo ya clásico de Morris Halle (nota 27), se ha venido difun-
diendo un modelo métrico de análisis del ritmo que, bajo el
método hipotético deductivo que la gramática generativa y
transformacional propugnó, pero sin duda por la sencilla ele-
gancia con que Halle lo supo presentar, ha despertado un
interés creciente, dando frutos tan concretos como espléndi-
dos -en nuestro país debidos sobre todo a F.Lázaro Carreter
(nota 28)-, e incorporándose a los manuales de métrica más
actuales (nota 29). Aunque sobre la paradoja misma de for-
mular una poética elaborada por un modelo generativo se
han levantado, y con razón, voces críticas, el sistema de
Halle resulta hoy por hoy inapelable si se acepta su reduc-
ción a lo que de precisamente sistemático hay en la métrica
poética, y por lo tanto evitamos su confusión con el estudio
rítmico de la poesía y con lo poético mismo de la expresión
verbal.
Como la gramática generativa, la métrica generativa concibe

bajo los distintos corpus poéticos unas estructuras métricas
subyacentes caracterizadas por “una extrema simplicidad”
(nota 30) (simplicidad que el propio Halle se reconoció ten-
ÍNDICE 267
Ángel Herrero
tado a comparar con la de los trabajos de tejido), y unas

reglas de transformación que indican las condiciones verba-
les que permiten en cada caso la realización de esas estruc-
turas. Pero, “a diferencia de las estructuras métricas (basa-
das en un número determinado de entidades de la misma o
diferente naturaleza -sílaba, acento, tono, etc.) las reglas de
transformación que relacionan esas estructuras con los
ejemplos poéticos concretos son extremadamente variadas”
(nota 31). Bajo esta diversidad de realizaciones, sin embar-
go, los caracteres fonéticos y prosódicos de cada lengua jue-
gan invariablemente un papel fundamental en el estableci-
miento de dichas reglas de realización o transformación. El
papel de la lengua por un lado se afirma en las regla de rea-
lización pero por otro se deja de lado a la hora de formular
las estructuras abstractas, sin duda para evitar la confusión
entre verso y discurso. Desde nuestro punto de vista, esta
confusión no debe evitarse con un hiato tal que haga del
verso una entidad extralingüística. La confusión entre men-
saje y verso, en cierto modo, nos parece el punto de partida
más natural (que el arte verbal sea la lengua misma en su
expresión más intensa y noble, tanto histórica como subjeti-
vamente) y está en la base de la ingresividad del ritmo que
señalábamos como propiedad característica en la primera
parte. Pero esta naturalidad choca con el presupuesto meto-
ÍNDICE 268
dológico de la independencia de los dos sistemas, el verbal

y el métrico, presupuesto que la métrica generativa o de
modelos de verso convierte en axioma aunque después
evita a la hora de formular las reglas específicas de realiza-
ción del verso (y por tanto del ritmo verbal como ritmo poéti-
co).
Como escribe Salvador Oliva en una breve pero rigurosa

presentación (nota 32) de las nociones de modelo y realiza-
ción de verso, “el sistema métrico de una lengua deriva sus
elementos relevantes de los elementos relevantes de la len-
gua” -pero unos párrafos antes afirmaba que hay que partir
de “dos sistemas: uno regido por las reglas gramaticales de
la lengua en cuestión, y el otro regido por las reglas de la
métrica utilizada”, sistemas que pueden “superponerse” y así
incrementar “las relaciones de los signos”. Nos movemos
pues, en la métrica generativa, con una limitación similar a la
de la rítmica pura, y es que -repetimos-, aun tomando como
elementos constructivos del verso los elementos del habla,
se hace de ello otro sistema y se le declara ‘abstracto’.
Respecto al modelo de verso la realización o ejemplo de

verso presentará posiciones alteradas (una sílaba fuerte en
posición débil según el modelo, o al revés), posiciones que
lejos de invalidar el modelo de verso o al menos relativizar lo
ÍNDICE 269
Ángel Herrero
que de hecho es sólo predominancia vienen a considerarse

paradójicamente marcas o saliencias que lo justifican meto-
dológicamente. El modelo es así un marco de comparación
(con el mayor número posible de términos de comparación,
esto es, de posiciones teóricamente obligatorias), siempre
hipotético y en sí mismo tan monótono como arrítmico -si no
fuera precisamente por las transgresiones que se verifican
en su realización. Respecto a la rítmica pura -que acaso
deberíamos llamar métrica pura- la métrica generativa con-
sidera todo el verso y no sólo el período rítmico interior, con
lo que está más cerca del discurso real y por tanto de la elo-
cución; pero esta virtud, en lugar de tomarse como piedra de
toque del método, se mantiene en una rigurosa cuarentena.
Efectivamente, el metro se considera como una estructura

secuencial de entidades abstractas, distinta por naturaleza a
su realización o transformación en el texto concreto, y esta
distinción ampara hasta tal punto el modelo que, para Halle
y luego para Jakobson (en lo que considero una interpreta-
ción parcial de san Agustín) esta distinción entre modelo y
realización o ejemplo de verso “debería estar siempre pre-
sente” (nota 33). Las estructuras métricas pueden estar for-
madas por una, dos o (raramente) tres tipos de unidades o
entidades. Estructuras formadas por un sólo tipo de entidad
ÍNDICE 270
son, por ejemplo, las que subyacen a las poéticas silábicas,

en las que el metro es simplemente un número de sílabas
que se repite, ya sea de forma uniforme o con cambios fijos
(“anisosilabismo recurrente”, en términos de Salvador Oliva
(nota 34)); por ejemplo:
XXXXX XXXX
XXXXX XX
XXXXX XXXX
XXXXX XX
etc. etc.
El elemento repetido puede ser la sílaba u otro: sólo las

vocales tónicas, por ejemplo, o ciertos sintagmas, etc. No
hay una relación mecánica, por tanto, entre metro y exten-
sión cronométrica.
Las estructuras con dos o más tipos de unidades (sílaba y

tono, o sílabas de un tipo y de otro tipo, etc.) pueden pre-
sentar estas unidades en forma periódica (con secuencias
internas siguiendo un orden, llamadas tradicionalmente
pies), como es el caso de la mayor parte de la poesía clási-
ca, de la árabe, anglosajona, etc.; o aperiódica, como los
himnos védicos y algunas formas clásicas (la estrofa alcaica
y la sáfica, por ejemplo) cuyas once sílabas presentaban una
ÍNDICE 271
Ángel Herrero
disposición sin embargo especular en la que en torno a una

sílaba corta central se iban produciendo alternancias de cor-
tas y largas, resultando así unas estructuras, si no periódicas
en sentido estricto, sí simétricas (lo que ha sido formulado
como hipótesis para todo el endecasílabo por la llamada
metrémica de G.Sansoni (nota 35)). Si se trata, como es lo
más general, de estructuras con dos tipos de unidades,
suele ocurrir que una sea marcada (sílaba larga, o dos síla-
bas en determinada posición, o tónica, etc.) y la otra no
(cualquier otra sílaba sin ninguna de esas marcas, por ejem-
plo), lo que se suele representar por las letras S y W. Así, los
“ritmos binarios y ternarios” -los predominantes en el habla-
se representarían, si se da a esa preeminancia la considera-
ción de modelo, de esta forma:
WSWSWSWS... (ritmo binario) (W::posición o tiempo

débil)
WWSWWSWW... (ritmo ternario) (S::posición o tiempo
fuerte)
Los modelos de verso que se postulan se deducen de un

corpus ya relativamente cerrado (como es el caso de las
poéticas antiguas) o de un ejercicio de abstracción entre
diversos textos que, siendo análagos en alguna base (por
ejemplo en el número de sílabas) presentan sin embargo
ÍNDICE 272
distintos grados de libertad (por ejemplo en el orden acen-

tual). El modelo de verso es en definitiva un esquema que
sirve como base de comparación para establecer diferentes
grados y tipos de tensión o complejidad -por desobediencia
del modelo- en las realizaciones. Por ello es importante que
el modelo sea bastante explícito (señalando dos tipos de uni-
dades al menos, en un orden estricto) porque de lo contrario
realizaciones muy diversas podrían resultar similares en su
desviación o fidelidad al modelo. Los momentos o posiciones
de la realización en el ejemplo concreto de verso que des-
obedecen el modelo se consideran saliencias o puntos de
tensión, y en cada texto esas posiciones cumplen una doble
función: señalar la excepcionalidad de la enunciación en ese
momento y contribuir al ritmo del texto como se contribuye a
la emergencia de una figura encubierta en otra.
En el fondo ambas cosas son una sola: como hemos venido

repitiendo a lo largo de las dos secciones anteriores, el texto
es la propuesta de un acto de habla (ejemplar, heroico inclu-
so desde el punto de vista psíquico), y como tal sólo se reve-
la en la elocución. Por eso el único tipo de análisis que,
teniendo en cuenta las convenciones métricas (si las hay),
podría señalar el ritmo poético como ritmo verbal ejemplar,
capaz de inscribirse y hacer lenguaje por su literalidad
ÍNDICE 273
Ángel Herrero
memorable, será un método que se base en la valoración del

lenguaje del texto, tomando como objeto de análisis los
momentos de mayor tensión elocutiva, esto es, cesuras,
encabalgamientos, posiciones antirrítmicas (o simplemente-
de encuentro de dos acentos fuertes en condiciones de blo-
queo de la escansión rítmico-intensiva), anacolutos y meta-
nálisis, etc. Método impresionista para algunos, pero que
parte del lenguaje y vuelve a él, y toma las convenciones no
como condición del arte sino como forma ocasional de exis-
tencia del mismo. Podríamos calificar esta rítmica como eti-
mológica, porque esos momentos los consideraremos éti-
mos textuales, indicios de la verdad profunda de la enuncia-
ción poética. Respecto a la rítmica métrica (pura o generati-
va), podríamos también caracterizarla como sintagmática,
en el sentido de basarse en toda la sintaxis textual y no sólo
en una zona interior (el período rítmico) ni en un modelo de
organización métrica modelizante (el modelo de verso); pero
este término ha sido ya empleado (nota 36) con otro sentido,
y preferimos aquél que, de paso, declara su filiación respec-
to a aquellos análisis que, tan criticados por los formalismos
posteriores, realizaban quienes fueron llamados ‘idealistas’,
pero también poetas de la crítica.
ÍNDICE 274
Antes de entrar en el análisis concreto del valor etimológico

del ritmo, en el sentido que acabamos de indicar, y como
forma de inducirlo, vamos a practicar un ejemplo de análisis
por cada uno de los métodos que hemos mencionado: el de
rítmica pura y el de modelo de verso, al que añadiremos un
ejemplo más, inspirado en la también mencionada metrémi-
ca. En los tres casos se trata -como hemos ido señalando-
de destacar esquemas métricos, y no estrictamente rítmicos:
un esquema interior (el del llamado período rítmico), un
esquema abstracto para todo los versos del texto, y un
esquema de simetrías sintagmático-métricas. Sobre la reali-
zación de dichos esquemas haremos comentarios puntuales
que pondrán de manifiesto cómo su valor rítmico es en defi-
nitiva el de servir de marco para la percepción de sus irre-
gularidades significativas, de sus saliencias, como indicios o
étimos de la verdad del lenguaje poético.
Tres análisis métricos del ritmo
Los esquemas métricos sólo pueden servir, a efectos rítmi-

cos, para señalar tendencias (convencionales o no) y ruptu-
ras o momentos de tensión en el texto, lo que en términos de
la teoría semiótica de R.Thom (nota 37) podríamos llamar
pregnancias y saliencias. El esquema ‘dibuja’ una configura-
ÍNDICE 275
Ángel Herrero
ción que debe dar cuenta tanto del movimiento rítmico del
texto (en relación al metro adoptado) como de la satisfacción
o equilibro al que le conduce. Recordemos nuestro punto de
partida: el ritmo promueve y concede el reposo. Desde luego
que este objeto del análisis excede con mucho el que nor-
malmente se proponen los análisis métricos, fundamental-
mente descriptivos y clasificatorios; pero ello es así precisa-
mente por su objeto métrico formal; en cambio, el ritmo radi-
ca en el movimiento verbal, siempre obrando sobre la mate-
ria del lenguaje, y en sentido estricto irrepetible como una
interpretación. Por eso el análisis rítmico quedará también
siempre inacabado desde el punto de vista cognoscitivo; se
sumerge en el texto para leerlo siempre otra vez, y el texto
resulta siempre más vivo, más rico, y por tanto abierto a aná-
lisis más precisos y sugerentes.
1. Rítmica pura
Sea el siguiente poema de A.Machado (nota 38), titulado
“Campo”
La tarde está muriendo

como un hogar humilde que se apaga.
Allá, sobre los montes,
quedan algunas brasas.
ÍNDICE 276
Y ese árbol roto en el camino blanco

hace llorar de lástima.
¡Dos ramas en el tronco herido, y una
hoja marchita y negra en cada rama!
¿Lloras?... Entre los álamos de oro,
lejos, la sombra del amor de aguarda.
Señalemos la sílabas marcadas o no (ó,o), así como la ana-

crusis, período rítmico (entre corchetes) y de enlace; al mar-
gen, el tipo rítmico del verso:
o [óo óo] óo trocaico

o [óo óo óo oo] óo trocaico
o [óo oo] óo trocaico
[óoo óo] óo mixto
o [óo óo oo óo] óo trocaico
[óoo óo] óoo mixto
o [óo oo óo óo] óo trocaico
[óoo óo óo óo] óo mixto
[óo ooo óo oo] óo mixto
[óoo óo oo óo] óo mixto
Sobre el esquema se observa el carácter redundante de la

anacrusis respecto al tipo rítmico: los versos trocaicos, sean
heptasílabos o endecasílabos, se realizan con anacrusis de
ÍNDICE 277
Ángel Herrero
una sílaba, mientras que los mixtos vienen a serlo por la

incorporación de esa primera sílaba, que en ellos es tónica,
como primer apoyo rítmico. Por otra parte, y de forma más
significativa para el comentario del poema, el lector obser-
vará inmediatamente, si realiza su propia escansión, que
hemos tomado decisiones que en sí son ya interpretativas,
esto es, que no vienen forzadas ni por las reglas del lengua-
je ni por las de la métrica, y que podrían haberse tomado en
un sentido diferente. Uno de los aspectos fundamentales del
análisis métrico que lo hacen precisamente útil para el
comentario rítmico es la valoración explícita de estas deci-
siones que deben tomarse en los momentos de varia lectu-
ra. No nos referimos, claro está, a las sinalefas que corres-
ponden a reglas del lenguaje, y sólo excepcionalmente -por
razones métricas insalvables, por ejemplo- dejarían de pro-
ducirse, como señalábamos en la segunda sección; es el
caso, en este poema, de las asimilaciones silábicas siguien-
tes
tar-/de+es/-tá
co-/mo+un/-hogar humilde que /se+a/-paga
/Y+e/-/se+ár/-bol ro-/to+en/
tron-/co+he/-rido /y+un/-na
marchi-/ta+y/ ne-/gra+en/
amor /te+a/-guarda
ÍNDICE 278
que para el lector nativo no requieren ninguna explicación.

En cambio, la dialefa en
álamos de # oro
es significativa por su opcionalidad; si el grupo preposicional

de oro hubiera modificado a un núcleo nominal más habitual
seguramente se hubiera producido (es fácil leer como pen-
tasílabo “pendientes de oro”). La dialefa no sólo mantiene la
isometría del verso endecasílabo, sino que además subraya
precisamente el valor informativo de la construcción álamos
de oro -que contrasta referencialmente con ese árbol roto
cuyas hojas están no sólo marchitas sino además negras, y
que fonéticamente contrasta también con la sinalefa, que sí
se produce y en posición similar, en el verso siguiente y últi-
mo del texto (de#o / te+a), sobre cuyo posible valor anagra-
mático en este momento nada diremos.
Además de esta dialefa que tensa el lenguaje, y que pode-

mos considerar un momento posible de saliencia o un étimo,
el esquema de rítmica pura que hemos dado presenta otros
momentos de lectura interpretativa también tensa, que no
hay que obviar: me refiero a los momentos antirrítmicos de
los versos 5º (Y+é se+ár), 7º (dôs rámas), y a los apoyos en
sílabas no sólo átonas sino contrarias al supuesto sentido
trocaico español, en el verso 3º (allá sobrê los móntes), ade-
ÍNDICE 279
Ángel Herrero
más de los apoyos en el relativo del verso 2º (quê

se+apága), en las preposiciones de los versos 7º (ên el trón-
co), 9º (êntre los álamos) y 10º (dêl amór), y en el artículo del
verso 5º (êl camíno). Aceptando estos apoyos rítmicos por
ley de alternancia dentro de los grupos intensivos respecti-
vos, sólo el caso del apoyo inverso en “sobrê los móntes”
sería dudoso, toda vez que en ese grupo podría y sería más
natural que actuara la ley de la primera (sôbre los móntes);
en este caso estaríamos en una nueva posición antirrítmica,
como la de los versos 5º y 7º.
Las posiciones antirrítmicas tienen la virtud de provocar a

veces una doble lectura, como se puede observar en el
verso 3º:
a [lláso brêlos] móntes :: trocaico

a [llá* sôbrelos] móntes :: mixto
donde hemos señalado con un asterisco el pie monosilábico,

recurso que Tomás Navarro emplea para momentos de anti-
rritmia o de fuerte demarcación. No es un recurso que deba
considerarse ni mucho menos habitual, y que debemos pro-
curar reducir a momentos muy precisos de un texto. En este
caso el silencio o tiempo oculto sigue a la indicación des-
criptiva (allá), que a su vez ha venido a cambiar (o ‘embra-
gar’) la marcha de la descripción, promoviendo una conmu-
ÍNDICE 280
tación (o desembrague) espacial. Pero, como decimos,

damos esta lectura sólo como una posibilidad llena de reser-
vas. En los versos 5º y 7º, en cambio, la otra lectura con pie
monosilábico no alteraría el tipo en caso de dar a ese tiem-
po oculto el equivalente de una sílaba, pero sí si se lo damos
de dos (en el verso 3º los dos tiempos lo harían dactílico).
Aquí el intérprete debe tomar decisiones muy creativas, pero
intentando rubricar con su interpretación el sentido percepti-
vo de las referencias que el texto señala en cada caso:
Y+e [se+árbol róto+en...] :: trocaico

[yé* se+árbol róto+en...] :: trocaico
[yé** se+árbol róto+en..] :: mixto
dos [rámas ên el trónco+he] rído :: trocaico
[dós* rámas ên el ........] :: trocaico
[dós** rámas ên el........] :: mixto
La recurrencia a los pies monosilábicos es también un signo

rítmico que hay que explicitar, por motivos en este caso de
énfasis exclamativo relacionado con percepciones muy
intensas (o deixis) que atañen a ese y precisamente a ese
arbol que así vemos aislado y perfectamente definido, y a
esas dos, precisamente dos ramas que adquieren un valor
emblemático, el tiempo oculto del reconocimiento. Pero aquí
el ritmo, si no cambia de tipo -lo que sí puede ocurrir en el
ÍNDICE 281
Ángel Herrero
verso 3º (y también por motivos perceptivos o deícticos muy

evidentes: allá)- al menos señala una opción latente.
Señalaremos estas oscilaciones marcando con ‘x’ el tipo rít-
mico dominante y con ‘y’ el otro posible, el mixto; la opción
dactílica del verso 3º la señalaremos como y-z. Si lo refleja-
mos en el texto, inmediatamente se evidencia que las osci-
laciones se producen en momentos de cambio o embrague
rítmico hacia el tipo que el verso siguiente va a seleccionar.
El texto evoluciona de lo trocaico a lo mixto (como también
de los endecasílabos heroicos a los enfáticos), según un
orden que podemos reflejar en el siguiente diagrama, donde
señalamos también esos momentos de oscilación:
versos trocaicos mixtos

1 x
2 x
3 x y-z
4 x
5 x y
6 x
7 x y
8 x
9 x
10 x
ÍNDICE 282
Si nos fijamos en la lectura más probable (la que hacíamos

en el esquema de los períodos rítmicos y que aquí hemos
señalado en negrita) el diagrama muestra una curiosa sime-
tría (TTTMTMTMMM) en forma de cúspide, que nos sugiere
una de las catástrofes elementales propuestas por R.Thom
para representar un estado morfogenético, en el que se pro-
ducen cambios de potencial bruscos o catastróficos sin que
por ello el sistema pierda su configuración estable. En cierto
modo esa curva presenta disyuntivas como la que el propio
poema señala en su fábula, precisamente cuando al ritmo
puro empieza a girar, primero en el verso 4º, ante el equívo-
co fulgor de las brasas, y sobre todo en el verso siguiente,
ante ese arbol doble: inquietante emblema (¿árbol del
Helicón donde Faetón acabó su aventura? ¿árbol que sirve
de dintel en las puertas del Tártaro?, y esos -en cambio- ála-
mos de oro, ¿árboles de la vida en el jardín de las
Hespérides?) cuya aparición al mismo tiempo provoca un
nuevo cambio en el segundo verso de su dístico (TM): pero
el cambio deviene aquí ya estable, es decir, similar al del dís-
tico anterior (versos 3 y 4) y que el posterior (versos 7 y 8)
va a sancionar de nuevo para pasar definitivamente a la
regularidad mixta de los versos finales.
ÍNDICE 283
Ángel Herrero
Esta proyección de la fábula en el curso rítmico es caracte-

rística de la poesía, y Machado es un extraordinario ejemplo
de ello, no sólo por sus poemas sino por la conciencia con
que lo expuso. Pero en todo caso ese isomorfismo entre
tema y ritmo, al que Machado se refería con aquella copla
que ya hemos citado (“Canto y cuento es la poesía...”), es
algo que la rítmica pura en su versión también pura no nos
ofrece, a no ser que intentemos semiotizar los cambios de
tipo rítmico y sobre todo las oscilaciones ante las que la
interpretación ha de ejercerse de tal forma que descubrir el
ritmo sea descubrir la verdad que late en el poema. Esas
oscilaciones (sinalefa vs dialefa, acentos antirrítmicos) son
recurrentes en la poesía machadiana y, como es de suponer,
en toda poesía. Baste este breve ejemplo (nota 39) macha-
diano más para señalarlo -ya sin análisis-:

con placidez de alma,
para ser joven, para haberlo sido
cuando Dios quiso, para
tener algunas alegrías... lejos,
y poder dulcemente recordarlas.
Encontramos de nuevo dialefas que en otros contextos no se

practicarían (de # alma), y que en este poema vienen ade-
ÍNDICE 284
más a evitar una antirritmia; pero momentos antirrítmicos

encontramos en otros versos (sér jóven, Diós quíso, podér
dúlce-). La interpretación de estos momentos tensos es
necesaria para decidir el tipo rítmico (que en este caso
encuentra un trocaismo general a partir de un arranque y
unas saliencias mixtas), para poder practicar la elocución
(que es siempre asintótica respecto a la profunda inefabili-
dad poética), pero sobre todo para entender a través de
ellos, como étimos textuales, el sentido del discurso poético
y su satisfacción.
2. Metrémica
Apenas practicado en nuestro país (nota 40), el método

metrémico promovido por G.Sansoni parte de la hipótesis de
una tendencia a la simetría en el verso, concebido como
metrema, en base a su descomposición más o menos natu-
ral (grupos intensivos y rítmicos, según la terminología que
explicamos en la sección segunda) en hipometremas, hipo-
metremas que se organizan en torno a un eje ya sea vacío o
configurado silábicamente (hipometrema eje). La simetría
podrá ser especular (relaciones antipódicas entre los hipo-
metremas simétricos), como en el primer verso del primer
texto analizado anteriormente:
ÍNDICE 285
Ángel Herrero
La tarde está muriendo
que sin sinalefa tendría dos hipometremas en torno al eje

localizado en está:
la tárde está muriéndo
de configuración especular (oóo / oóo). La sinalefa no anula

esta simetría si la practicamos -como parece lo natural (pero
aquí ya comienza la interpretación)- hacia la primera sílaba:
la tárde+es tá muriéndo
De hecho esta simetría puede considerarse también del

segundo tipo, esto es, reiterativa (o antisimetría, relaciones
homeopódicas entre los hipometremas), como lo es la sime-
tría en el primer verso del otro poema antes citado:
que presenta esta configuración de hipometremas (óo oóo

óo)
tárde tranquíla cási
A pesar de la tendencia a la simetría (que nosotros acepta-

mos como hipótesis de la mano de san Agustín, para quien
esa igualdad era constitutiva del verso, era lo que del metro
hacía verso, pero al mismo tiempo era siempre liminar, mos-
ÍNDICE 286
trando una relación entre las dos partes del verso sometida
a proporción irreductible), la simetría no suele ser perfecta
en un poema, mostrando lo que Sansoni llama rasgos
inconstantes, y en todo caso resolviéndose con agrupacio-
nes tensas entre grupos, cesurando sílabas, y mostrando así
saliencias textuales respecto a la pregnancia simétrica; su
resolución se convirte por ello en una lectura de las relacio-
nes rítmico-sintagmáticas del texto. Como marco de análisis
la metrémica será tanto más oportuna cuanto la poética a
que se aplica más uso haya hecho de la simetría como forma
significativa de construcción, como es el caso de la poética
barroca. Vamos a ver otro ejemplo machadiano (nota 41),
escogido porque la fábula nos plantea si no una simetría
bilateral sí un trayecto concéntrico cuyas correspondencias
podrían desprender un orden apto para este análisis, y hare-
mos unas breves observaciones sobre la aplicación de este
método :
Las ascuas de un crepúsculo morado

detrás del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
ÍNDICE 287
Ángel Herrero
La configuración que un análisis metrémico propondría sería

la siguiente:
(las ascuas) (de+un crepúsculo) (morado)

(detrás del) (negro cipresal) (humean)
(en la glorieta+en) (som) (bra+está la fuente)
(con su alado+y) (desnudo+a) (mor de piedra)
(que sueña mudo+en) (la) (marmórea taza)
(repo-) (sa+el agua) (muerta)
Antes de comentar esta selección, en el sentido de interpre-

tar si lo que se fuerza por mor de la simetría desvela a su vez
tensiones textuales significativas, vamos a indicar el esque-
ma de hipometremas:
oóo ooóoo oóo

oóo óoooó oóo
oooóo ó oóoóo
ooóo oóo óoóo
oóoóo o oóoóo
oó oóo óo
Como puede advertirse en el diagrama, cuyas tensiones y

decisiones interpretativas debemos explicitar, el texto
comienza con un dístico que presenta una configuración
metrémica similar, en tanto que los cuatro versos siguientes
ÍNDICE 288
presentan un orden alterno cuya exactitud metrémica sólo se

deshace por el heptasílabo final, que reduce los hipometre-
mas pero mantiene el eje. Dicho esto, señalemos que la
excepcionalidad cataléctica del verso final (a propósito de la
cual conviene recordar lo que decíamos en la primera parte
del carácter cataléctico o quebrado del lirismo originario) por
un lado se equilibra en su propia simetría, por otro exhibe
dos hipometremas únicos en el texto, bisílabos en simetría
propia o especular: un ‘yambo’ y un ‘troqueo’, el primero en
el orden de la mayoría de los hipometremas de arranque
(oóo, oóoó) pero sintagmáticamente cesurado en el verbo
reposa (“repo-”), y el segundo correspondiente a la palabra
final, en la que el trocaísmo característico del español deja
precisamente reposar el poema (muerta) en esa forma al
mismo tiempo extraordinaria, única en el texto, en donde la
dicción hace pie, como decía Correas. Por otra parte, el eje
de ese verso final (el agua, con la asimilación de la sibilante
anterior ,”sa+el”), coincidente con el correspondiente en el
anteúltimo (desnudo, que a su vez asimila la vocal siguiente,
“do+a””), de forma anfibráquica, es también similar a los cua-
tro hipometremas del dístico (las ascuas, morado, detrás del
y humean).
ÍNDICE 289
Ángel Herrero
Antes de entrar en el comentario de las saliencias (con las

que se corrigen los posibles rasgos inconstantes de la distri-
bución sintagmático-metrémica), vamos a señalar algún
aspecto destacable de estas correspondencias, sobre todo
la asociación que se establece entre el primer hipometrema
(las ascuas) y el último similar a él, el eje del último verso
(“sa+el agua”): a la identidad metrémica se añaden impor-
tantes coincidencias fonéticas (ascua:agua) reforzadas por
la atracción de la sibilante y que prácticamente dejan como
única diferencia entre ambas la sonorización de la velar /k/
de ascuas en la /g/ de agua, en ambos casos entre la vocal
abierta y el diptongo /ua/. La correspondencia metrémica y
posicional (apertura y clausura del texto), no se vincula
exclusivamente a la correspondencia fónica que hemos
señalado por razones puramente formales: el acorde pre-
senta esa sonorización dentro de la fábula de la mudez del
Amor en el poema, y el rasgo deviene por tanto sintomático
del propio mensaje; pero además, entre el fuego latente aún
en esas ascuas y el agua que reposa en la fuente hay una
correspondencia elemental y cósmica, el sueño mismo de la
naturaleza aprehendido en la poesía. El doblete
ascuas/agua no es sólo un acoplamiento o coupling
(nota 42), sino un étimo del texto, una puerta que es a su vez
el primer paso -tal vez definitivo- hacia su verdad o su logos
ÍNDICE 290
interior, expresión como vemos del logos de ese afuera por

el que el poeta deambula. Vamos a comentar ahora otras
tensiones del texto puestas de manifiesto por el esquema
metrémico y que nos pueden ayudar a orientar ese acceso,
esa lectura del texto.
Fuera del momento de agrupación intesivo-rítmica (que no

significa pausa real) del primer hipometrema del verso 2º
(detrás del), y que es una agrupación natural en nuestra len-
gua (como vimos en la segunda parte, al anunciar con su
escansión la expansión no restrictiva -esto es, con un epíte-
to- del núcleo nominal que delimita: negro cipresal), los ras-
gos inconstantes del texto desde el punto de vista metrémi-
co se producen en los cuatro versos siguientes, por las sina-
lefas. En el verso 3º, los dos hipometremas (en la glorieta //
está la fuente) encuentran su eje en un complemento com-
partido por un metanálisis tan machadiano como natural (en
sombra está tanto la glorieta como la fuente que contiene), y
ese compartir lo sintáctico y lo referencial se traduce fonéti-
camente en la doble cesura del complemento, dejando en el
eje la sílaba “som”, que suena ‘son’ -con lo que anagramáti-
camente ello pueda representar en el proceso de esa fábula
del silencio y de la mudez que al fin se sonorizan-. Pero el
primero de ellos presenta una oscilación en cuanto al primer
ÍNDICE 291
Ángel Herrero
apoyo (que la rítmica pura no necesita resolver, pues lo pone

en “glorieta”), que puede recaer, con el valor informativa-
mente enfático correspondiente, tanto en la preposición en
como en el artículo la; la simetría del verso sólo se estable-
ce con la segunda opción (“en lâ...”), produciendo además
una armonía vocálica con el otro hipometrema (à ié / á ué),
muy común en Machado. Esa misma selección se va a pro-
ducir en el verso 5º, que es parcialmente paralelístico con el
3º (En la marmórea taza), y que con su analogía sintáctica
señala la simetría descriptiva a que antes nos referíamos, la
sucesión concéntrica de espacios en cierto modo análogos
que conducen al centro, a la fuente, y aún en ella a su inte-
rior, el amorcillo, el agua quieta. En ese verso 5º, además, es
el artículo el que queda como eje (y con apoyo rítmico por
ley de alternancia), produciéndose otro metanálisis también
frecuente en la poética de A. Machado, esta vez entre obje-
to y localización: “sueña mudo+en” provoca, con la sinalefa
que encabalga la pausa sintáctica, la posibilidad de que ese
en anuncie la dirección y por tanto el objeto del sueño, y no
sólo la localización, como en los famosos versos
Yo voy soñando / caminos de la tarde
en los que los caminos devienen a un tiempo el objeto y el

lugar del sueño, por la supresión de la preposición (común
ÍNDICE 292
en los locativos en un registro como el que el poeta emplea

en el poema). Con estos procedimientos metanalíticos
Antonio Machado consiguió hacer lenguaje, dar clara voz a
lo disperso y más complejo, sintetizar percepciones. Pero
volviendo a nuestro texto, la relación entre las construccio-
nes de los versos 3º y 5º no sólo consiste en su paralelismo
y en la elección del presentador definido como elemento
informativamente marcado por apoyo intensivo, sino que
además, como se ve en el esquema, son los dos únicos ver-
sos con eje monosilábico. (Algo similar ocurre en el verso
cuarto, donde la simetría llevaría a seleccionar apoyo en con,
única preposición de compañía/instrumento que aparece en
todo el texto, y que produce la única expansión oracional del
mismo).
Esperamos haber mostrado que el esquema metrémico, no

por su sola forma sino por el comentario que lo justifica, no
sólo no violenta la lectura sino que refuerza algunos de sus
momentos claves, subraya analogías e invita a interpretacio-
nes metanalíticas que son abolutamente necesarias tanto
para dar al texto toda su riqueza referencial como para poder
acceder a lo que el poema efectivamente hace: dar son,
sonorizar las referencias definidamente aisladas, mudas, de
ese parque sin nadie, con la fuente cerrada y el amorcillo
ÍNDICE 293
Ángel Herrero
aún pendiente de su gesto de entrega al agua musical, al

agua poética. Decidido el esquema, acabemos señalando
que el tipo de simetría es sistemáticamente homeopódica;
en todos los casos los hipometremas son simétricos de
forma reiterativa, aunque su extensión es variable según el
orden que hemos indicado y que se corresponde con la dis-
tribución sintáctica del poema (dístico/cuatro versos), y con
la sucesión concéntrica de sus secuencias.
3. El modelo de verso
Como ya advertíamos, se puede proponer la estructura

métrica subyacente de un poema, como vamos a hacer en
estas páginas, o el modelo de todo un corpus de textos que
practican un mismo tipo de verso, por ejemplo el verso de
arte mayor, el alejandrino compuesto, etc. Como es lógico,
en el primer caso lo que se pretende es la evaluación de esa
estructura a lo largo de sus realizaciones en los versos del
poema concreto, y en el segundo la formulación explícita del
modelo y de las reglas de transformación generales que vie-
nen a clasificar las realizaciones características de versos
que caben bajo el mismo modelo. Si damos un paso más en
la precisión de objetivos, se diría que la estructura de un
poema no puede o no debe formularse sino como aplicación
ÍNDICE 294
de la estructura modélica del corpus al que el poema perte-

nece, y que sin conocer ésta, el análisis métrico del texto
resultaría, por su singularidad, irrelevante. Sin embargo esta
última conclusión sería errónea, porque aunque el modelo
se propone como fórmula deductiva de sus realizaciones,
esa capacidad deductiva del modelo es de hecho hipotética,
y debe demostrarse o corregirse a tenor de los ejemplos
concretos, de manera que el grado de provisionalidad
demostrativa de la hipótesis crecerá sin duda a medida que
avanzamos hacia poéticas, como suelen serlo las más
modernas, en las que el tipo fijo de verso se va abandonan-
do en pro de una elocución al mismo tiempo más personal,
más intensa y, en la mayoría de los casos, más natural
(menos ‘de escuela’).
Esta es la paradoja de la hipótesis generativa cuando se

aplica a la creatividad verbal: que como su objeto es dar
cuenta de lo posible y al mismo tiempo más probable, tiene
que acudir al ejemplo estadístico antes que a la excepción,
por muy expresiva que ésta sea, y por tanto sólo puede dar
cuenta de la creatividad verbal cuando ésta ya se ha con-
vertido en hábito. En cambio la icogénesis (nota 43) del len-
guaje se le escapa, y con ella la verdad que el icono rítmico
propone -abductivamente. En el terreno de la poética esto es
ÍNDICE 295
Ángel Herrero
especialmente limitativo, pues los mejores poetas siempre

han inventado o un modelo o unas reglas de transformación
de un modelo, de manera que estudiar un poema viene a ser
en este caso estudiar una suerte de corpus potencial, y el
modelo de verso del poema viene inducido más por el propio
poema que por el tipo de verso al que parece adscribirse.
En lo que sigue dentro de este epígrafe, y aún cuando ten-

dremos en cuenta lo que sabemos acerca del alejandrino,
vamos a buscar y proponer el modelo de verso de otro
poema (nota 44) de Antonio Machado, para comentar los
momentos rítmicamente importantes que la realización de
los versos nos sugiera. El texto es el siguiente:

¿No ves en el encanto del mirador florido
el óvalo rosado de un rostro conocido?
La imagen, tras el vidrio de equívoco reflejo,
surge o se apaga como daguerrotipo viejo.
Suena en la calle sólo el ruido de tu paso;
se extinguen lentamente los ecos del ocaso.
¡Oh, angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?
No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.
ÍNDICE 296
Métricamente hay al menos cuatro rasgos que están en

todos los versos y que constituyen la base de cualquier
modelo de verso que formulemos para el texto: los versos se
agrupan en pareados, cada verso tiene catorce sílabas
métricas, está dividido en dos partes o hemistiquios de siete
sílabas métricas, y cada uno de estos hemistiquios lleva su
apoyo -y también el signo de su unidad métrica- en la sílaba
sexta, sílaba en la que comienza la rima de los segundos
hemistiquios de cada pareado. Por los rasgos enumerados (y
sin determinar aún el tipo trocaico o no del verso en el
poema) puede afirmarse ya que el modelo tiene su base en
esta estructura subyacente:
WWWWWSW WWWWWSW
Pero esta estructura es a todas luces muy genérica, no sir-

viendo apenas de marco de comparación de las realizacio-
nes de cada verso. Antes de entrar en un análisis más deta-
llado para perfilar la estructura, recordemos que el alejandri-
no fue un verso muy del gusto del modernismo, que, como
refiere Tomás Navarro (nota 45), había sido muy bien acogi-
do en España tras las primeras traducciones que Rubén
Darío hizo de Hugo, por la resolución sintáctica que la com-
posición en hemistiquios permitía, esto es, la de producir
tensos encabalgamientos en la pausa interior (entre artículo
ÍNDICE 297
Ángel Herrero
y nombre : “...una / sublimidad...”; o entre sustantivo y adjeti-

vo: “...el trono / augusto...”; o entre relativo o preposición y su
alcance: “...que/ estableció...”, “...para /las zarzas...”; -ejem-
plos rubenianos citados por Navarro). El apoyo rítmico del
primer hemistiquio caía así a veces en sílabas normalmente
no acentuadas, provocando a primera vista “cierta violencia
de la espontaneidad fonética”(íd.) pero también, en los ejem-
plos más logrados como es éste de Antonio Machado, lle-
vando al ritmo del verso sutilezas que el habla cotidiana
conocía pero que la versificación había evitado, y dándole
con ello, muy al contrario, una intensísima naturalidad al dis-
curso métrico.
Con el modernismo también otros ensayos menos adecua-

dos para el español se pusieron en boga a propósito del ale-
jandrino: su versión a la francesa con primer hemistiquio
agudo, el alejandrino ternario o triestíquico y no binario, el
soneto en alejandrinos, etc. El pareado en alejandrinos,
como son los dísticos de nuestro texto, fue relativamente
habitual, sobre todo a partir del Coloquio de los centauros de
Darío, y Machado lo empleó más tarde, en el largo poema de
A orillas del Duero. En cuanto al tipo rítmico, Tomás Navarro
nos recuerda que “Antonio Machado se mantuvo fiel a la
forma trocaica durante toda su obra” (nota 46), forma que
ÍNDICE 298
había sido la habitual no sólo en los otros metros sino tam-

bién en el alejandrino durante el romanticismo pero que los
ensayos modernistas, entre ellos los citados Coloquios,
habían sustituído por el tipo dactílico o mixto. Este es el
marco en el que podemos encuadrar métricamente el texto
que vamos a modelizar, siempre con el interés de señalar los
momentos rítmicamente más significativos que el modelo
nos ayude a destacar, para acceder a la verdad del lengua-
je del poema.
La selección de alejandrino compuesto de tipo trocaico

supondría en un sistema de rítmica pura o musical una alter-
nancia de apoyos (como ya vimos, no necesariamente ‘natu-
rales’) hasta la sílaba sexta, se arranque o no de la segunda
sílaba, porque lo que importa en ese modelo es el período
rítmico, y pudiendo tener cada hemistiquio uno o dos pies;
las dos posibilidades serían
o [óo óo] óo
ooo [óo] óo
Sin embargo, en los esquemas propuestos por la métrica

generativa se metrifica todo el verso, por lo que el tipo tro-
caico puro comenzará siempre con sílaba no marcada, ya
que el hemistiquio es de siete, y presentará todas las posi-
ÍNDICE 299
Ángel Herrero
ciones en alternancia (siguiendo la representación ya exten-

dida, W representa en el modelo posición no marcada o
débil, y S marcada o fuerte):
WSWSWSW / WSWSWSW
Una realización de verso en una métrica acentual (es decir,

en la que las posiciones son sílabas y las marcadas métri-
camente son acentuadas) que fuera absolutamente fiel al
modelo, presentaría pues esta distribución (A representa
sílaba átona y T tónica):
ATATATA / ATATATA
El primer problema, como hemos señalado en la sección

anterior, es que los acentos en la elocución se basan en la
distribución informativa y en la intención comunicativa, y no
en el supuesto carácter ineludiblemente tónico de las pala-
bras. Teniendo esto en cuenta, a la hora de asignar marcas
a las sílabas primero seguiremos la costumbre, es decir, lo
haremos siguiendo aquel supuesto de ‘acentuación natural’,
pero ulteriormente, y como comentario rítmico del texto, ire-
mos reajustando las posiciones marcadas en función del
sentido de la enunciación textual. En cualquier caso y si el
primer modelo, con una única marca en la posición 6ª, era
demasiado genérico, sin duda éste es demasiado restrictivo.
ÍNDICE 300
En nuestro texto ningún verso lo sigue íntegramente en sus

dos hemistiquios, y son trocaicos puros (si acentuamos,
como antes hemos advertido, de forma a-elocutiva, en fun-
ción del hábito léxico) únicamente cuatro hemistiquios de los
veinte que incluye el texto, aunque significativamente situa-
dos en el arranque de los dos versos del primer dístico y en
los dos del último; empleando la letras ‘a’/’b’ para indicar, tras
el número de verso, el primer y segundo de sus hemistiquios,
son puros los 1a, 2a, 9a y 10a:
La calle en sombra. Ocultan

la ca lle+en som bra+o cul tan
A T A T A T A
el sol que muere; hay ecos

el sol que mue re+hay e cos
A T A T A T A
Oh, angustia. Pesa y duele

oh+an gus tia pe sa+y due le
A T A T A T A
No puede ser. Camina.

no pue de ser ca mi na
A T A T A T A
ÍNDICE 301
Ángel Herrero
¿Debemos considerar los otros versos como realizaciones

marcadas de este modelo, debido a ciertas reglas de trans-
formación que deberemos especificar, o debemos en cambio
proponer otro modelo de mayor aplicación en el texto, con
objeto de reducir al máximo esas reglas de transformación?
La posición dentro del poema de estas realizaciones ‘puras’

del modelo, precisamente en su comienzo (y aún más, en el
doble arranque de su primer dístico) y en su final (aunque
aquí con una cierta oscilación por la tonicidad de la intejec-
ción y sobre todo de la negación -lo que nos llevará a releer
más tarde rítmicamente el último hemistiquio anotado) y el
que no vuelva a producirse, indica que el trocaismo puro,
realizado íntegramente por la regla W=A y S=T, es precisa-
mente una marca de apertura y cierre. En todo caso, las
otras reglas de transformación del modelo en la realización
de los otros hemistiquios deberán basarse en propiedades
distintivas de éstos respecto a los ‘puros’, o viceversa; los
‘puros’, efectivamente, presentan una que es tan exclusiva
en ellos como evidente: y es que son los únicos hemistiquios
iniciales de verso que incluyen más de una oración (de los
terminales de verso, sólo incluye oración el 9b), lo que pode-
mos llamar hiperesticomitia oracional (hemistiquio>ora-
ción). Si el resto de los versos fuera de un único tipo, por
ÍNDICE 302
ejemplo mixto, nuestra tarea casi habría terminado.

Felizmente (por razones de buena poesía) no es así; pero en
todo caso la propiedad sintáctica oracional que hemos
encontrado en ellos, y su posición de apertura y clausura,
son hechos importantes para nuestros intereses rítmicos
toda vez que asocian la elección métrica a un momento y a
una forma sintáctica de la elocución textual, esto es, formas
de movimiento discursivo y momentos de reposo o satisfac-
ción rítmica. En este sentido, la búsqueda del modelo de
verso (como sucedía con la del período rítmico y la de los
hipometremas) gratifica antes de su hallazgo (y gratificará
más cuando tengamos en cuenta las oscilaciones acentua-
les) y resulta antes un método de localización de étimos tex-
tuales que de formas en todo caso más importantes para la
teoría que para la lectura. La rítmica etimológica no sólo no
es un método añadido a estos, sino que encuentra su des-
arrollo en los caminos cruzados de uno y de otro.
Pero volvamos al texto, a la búsqueda de su modelo métrico

y sus reglas de transformación. Frente a esos cuatro hemis-
tiquios que hemos venido denominando trocaicos ‘puros’ (o
realizaciones puras del modelo por la regla de la acentua-
ción S=T), hay catorce realizaciones ‘parciales’ que satisfa-
cen el modelo a excepción de una posición S que marcan
ÍNDICE 303
Ángel Herrero
con sílaba átona (o habitualmente átona) en lugar de tónica:

el número de estas realizaciones avala la consideración de
la estructura trocaica como modelo de verso. Los podemos
llamar trocaico ‘relajado’ cuando falle la posición 4ª (siendo
tónicas la 2ª y 6ª sílabas), trocaico ‘concentrado’ cuando falle
la 2ª (realizando tónicas en la 4ª y 6ª), y trocaico ‘aplazado’
cuando falle la 6ª (siendo tónicas la 2ª y 4ª); sus realizacio-
nes, cuyas reglas deberemos explicitar en lo posible, son por
lo tanto:
TrR:: ATAAATA TrC:: AAATATA TrA:: ATATAAA
Los versos del tipo ‘aplazado’ sólo presentan en el texto una

realización, la de
(8a) Se extinguen lentamente

se+ex tin guen len ta men te
ATATAAA
que se resuelve de forma natural en puro, por su composi-

ción léxica y su posición en el ictus. El otro hemistiquio del
poema cuya posición de ictus está también desacentuada y
promueve encabalgamiento (surge o se apaga como, 6a), al
aire de aquellos experimentos rubenianos que hemos anota-
do, no es trocaico. Al primer tipo parcial de trocaismo, el que
ÍNDICE 304
hemos llamado ‘relajado’, pertenecen (por acentuación habi-

tual, repetimos) los siguientes hemistiquios:
(1b) los al tos ca se ro nes

A T A A AT A
(2b) de luz en los bal co nes
A T A A A T A
(3a) no ves en el en can to
A T A A A T A
(4a) el ó va lo ro sa do
AT A A A T A
(4b) de+un ros tro co no ci do
A T A A A T A
(5a) la+i ma gen tras el vi drio
A T A A A T A
(5b) de+e quí vo co re fle jo
A T A A A T A
(7b) el rui do de tu pa so
A T A A A T A
(8b) los e cos del o ca so
A T A A AT A
Al segundo tipo, ‘concentrado’, pertenecen:

(3b) del mi ra dor flo ri do
A A A T A T A
ÍNDICE 305
Ángel Herrero
(6b) da gue rro ti po vie jo

A A A T A T A
(9b) el co ra zón es e lla
A A A T A T A
(10b) e ne la zul la+es tre lla
AAA T A T A
Fuera ya del modelo trocaico, es decir, no con simple omi-

sión de marca (S=A) sino con alteración (W=T), encontra-
mos dos hemistiquios con apoyo (habitual) en la primera
sílaba; se trata de los dos primeros hemistiquios de los ver-
sos 6º y 7º (6a, 7a), con asonancia interna (como/...; sólo/...)
y en condiciones sintácticas muy especiales por el fuerte
encabalgamiento que se produce a su través, y por arrancar
con verbos. El arranque verbal y la hipoesticomitica oracional
(hemistiquio<oración) vienen a hacer de ellos casos
opuestos (como lo son el rejet y el contrarejet) al de las rea-
lizaciones puras, que terminaban en verbo, un verbo además
que pertenecía sintácticamente a la oración del siguiente
hemistiquio; el proceso métrico textual parece hasta ahora
realizarse en relación a dos variables que pueden ser
empleadas en las reglas de transformación: la hiper/hipo
esticomitia, y las posiciones verbales. Fijémonos además en
el hecho de que el poema comienza con una oración nomi-
ÍNDICE 306
nal (esto es, sin verbo: La calle en sombra) incluida en el

hemistiquio (hiperesticomitia), y disparando el verbo de la
siguiente oración y hemistiquio; y termina con otra oración
nominal (En el azul, la estrella) ésta ya esticomítica (hemis-
tiquio=oración) precedida de un hemistiquio que se abre y
cierra con verbos (No puede ser. Camina). Este hemistiquio
(10a) lo hemos comenzado por considerar trocaico ‘puro’; sin
embargo, la doble cualidad sintáctico-verbal del mismo (el
acabar en verbo, que comparte con las otras realizaciones
puras, y el arrancar también en verbo, como los mixtos),
puede ser significativo, y lo será, señalando con esa neutra-
lización de variable un ritmo oscilante (lo marcaremos así en
el esquema), que nace por la negación. Volveremos sobre
ello, porque como el lector puede observar no es el único
caso de arranque verbal tras negación (cf. 3a). En todo caso,
así como la posición del verbo promueve una fuerte tensión
en el comienzo del texto, al final del mismo esa posición pro-
mueve un equilibrio estíquico notable, un reposo. Sin duda
esa posición verbal es una clave de realización del modelo
métrico con implicaciones rítmicas.
En el texto no sólo encontramos como fórmula de apertura y

cierre la nominalidad oracional, como ya hemos señalado,
sino que en ambas oraciones nominales extremas se
ÍNDICE 307
Ángel Herrero
emplea el sintagma con preposición en, pero con dos valo-

res informativos y aún sintácticos: primero nominal-remático,
en la oración nominal unimembre de partida (“La calle en
sombra”) con asimilación silábica de la preposición
(calle+en), y luego, en la oración nominal bimembre de cie-
rre (“En el azul, la estrella”), si no verbal, sí autosintagmáti-
ca y tematizada, encabezando grupo fónico y con posible
autonomía silábico acentual. Todo ello, junto a la diferente
naturaleza esticomítica de los extremos, viene a insistir en lo
que de similar y de diferente hay entre los momentos de
apertura y clausura textual, en un proceso de tonicización
que la preposición reproduce.
La preposición en se emplea además en los dos hemisti-

quios sucesivos al primero, el 2b (de luz en los balcones) y
el 3a (¿no ves en el encanto) –con repetición paronomásica
en “encanto”-; en el 7a (Suena en la calle sólo), mientras que
el otro hemistiquio también nítidamente mixto, el 8a, encierra
paronomásicamente la preposición tanto en el verbo como
en el adverbio, prolongando todo el hemistiquio (se extin-
guen lentamente). Su incidencia viene a reproducir micros-
cópicamente el proceso textual con un valor rítmico-holístico
muy destacable, desde la asimilación en 1a a la rematización
en 10b, pasando por la atonía en 2b, la oscilación en 3b, y la
ÍNDICE 308
inclusión paronomásica primero átona en 7a y luego tónica

en 8a. Además, se asocia con frecuencia con el sintagma
preposicional encabezado por de (2b, 3a/b, 7a/b, 8a/b).
El primero de los hemistiquios con inversión de marca es el

6a (surge o se apaga como) con apoyos habituales en 1ª y
4ª, y el segundo el 7b (suena en la calle sólo) con apoyos en
1ª, 4ª y 6ª. Presentan pues como anomalía la regla de trans-
formación del primer W como T; los llamaremos ‘mixtos’. En
todo caso, la acentuación métrica de como es un fenómeno
muy singular, que debería ser investigado en una rítmica eti-
mológica (aunque ya hemos señalado su ascendencia rube-
niana):
(6a) sur ge+o se+a pa ga co mo

T A A T A A A
(7a) sue na+en la ca lle só lo
T A A T A T A
De los dos tipos trocaicos con dos apoyos, el que hemos lla-
mado ‘concentrado’ no es sólo el menos abundante en el
texto, sino el más marcado posicionalmente: se produce
siempre en segundos hemistiquios. Además, mientras que
sus ocurrencias en 3b y 6b se releen de forma muy natural
como trocaicos por acentuación secundaria de la lexía deri-
ÍNDICE 309
Ángel Herrero
vada (“del mîrador florido”; “daguêrrotipo viejo”), los dos

casos restantes, en 9b y 10b, precisamente los dos últimos
hemistiquios terminales, no se hacen tan naturalmente tro-
caicos: la rematización del sujeto el corazón, tras dialefa, y la
del locativo En el azul, inducen a una inversión acentual -
respecto a su lectura habitual- en el arranque (“êl corazón”,
“ên el azul”) que los haría ‘mixtos’ (o al menos los dotaría de
una significativa oscilación metanalítica entre el trocaismo
y lo mixto con efectos rítmicos Cf. Primera sección).
Lo mismo sucede en algunos trocaicos ‘relajados’, los más

abundantes en el texto: la mayoría de ellos se releen de
forma natural como trocaicos pero -como en los dos con-
centrados que acabamos de señalar como oscilantes ten-
diendo a lo mixto- el relajado 3a admite también esa oscila-
ción, por la incidencia de la negación y del locativo. También
la incidencia de la negación en el puro 10a necesita ser ana-
lizada, como hemos visto. Las expresionees respectivas
(¿No ves en el encanto...? y No puede ser...), están afecta-
das sin duda con las presuposiciones litóticas que acarrea
en ellas la negación, dentro del acto ilocutivo y de la forma
modal de la expresión (“¿No ves...?” presupone que el suje-
to lo ve o cree verlo; “No puede ser” presupone que el suje-
to cree que sin embargo lo que advierte, y parece increíble,
ÍNDICE 310
sí es). Teniendo esto en cuenta, el carácter indirecto de la

expresión produciría rematización de la negación, al menos
en el sentido de inflexión tonal: “nò ves en...”, “nò puede ser”.
Si esto es así, debemos anotar la oscilación de esos dos
hemistiquios, 3a y 10a. Sin embargo la oscilación es diferen-
te, porque diferente es el resto del hemistiquio: en el 10a la
resolución mixta es la más natural, una vez tenemos en
cuenta el valor modal-ilocutivo de la negación, que elevamos
sobre el auxiliar puede:
no pue de ser ca mi na
T A A T A T A
En cambio, en el 3a la situación es más confusa, por la serie

de preposición+definido (en el) seguida de la primera sílaba
también átona de en-canto. Esta acumulación paronomásica
es significativa en el poema, como ya hemos visto; en todo
caso, una vez priorizada la negación sobre el verbo que litó-
ticamente afirma, sólo caben dos lecturas, ambas mixtas:
no ves en el en can to
T A T A A T A
T A A T A T A
Si antes hemos asociado el arranque y el final verbales con

tendencias mixtas y trocaicas, respectivamente, ya vemos
ÍNDICE 311
Ángel Herrero
cómo estos casos vienen a confirmar la regla, en el sentido

de interpretar el arranque verbal precedido de la negación,
sobre todo cuando el hemistiquio a su vez termina en verbo,
como oscilante.
El esquema de realizaciones del poema, por lo considerado

hasta ahora (con la rectificaciones de apoyo acentual y las
cautelas que hemos señalado, pues al fin y al cabo se trata
de una interpretación) resultaría el siguiente:
1 puro / relajado
2 puro / relajado
3 Oscilante / concentrado
4 relajado / relajado
5 relajado / relajado
6 mixto / concentrado
7 mixto / relajado
8 aplazado / relajado
9 puro / Oscilante
10 Oscilante / Oscilante
La esticomitia oracional (hemistiquio = oración) se asocia

a lo oscilante y a la conclusión del poema (10a, 10b), como
la hiperesticomitia oracional (hemistiquio > oración) termi-
nal o encabalgada (9b); en cambio la hiperesticomitia inicial
ÍNDICE 312
(encabalgante) se asocia al tipo trocaico puro, y al comienzo

y preclausura del texto, en sus tres ocurrencias (1a, 2a, 9a),
con tendencia al final en verbo. Los encabalgamientos más
tensos, sin antecedente autosemántico (6a,7a), son mixtos,
y en ellos se arranca de verbo siempre, como en los osci-
lantes iniciales (3a y 10a). La esticomitia sintagmática
(hemistiquio=sintagma) se asocia a lo concentrado (3b y
6b), o a lo relajado (en 1b, 4a, 4b, 5b, 7b y 8b), mientras que
en sus ocurrencias en 2b y 5a lo relajado se presenta meta-
nalíticamente, pues los hemistiquios pueden ser interpreta-
dos como mono o bisintagmáticos (de luz en los balcones; la
imagen tras el vidrio).
Las resoluciones que hemos venido describiendo inducen a

considerar las siguientes reglas de transformación de la
estructura latente trocaica pura:
WSWSWSW / WSWSWSW
1ª) Se realiza con correspondencia completa W=A y S=T en

los hemistiquios iniciales > oración (hiperesticomitia ora-
cional) (1a, 2a, 9a), con verbo final de oración siguiente.
2ª) Invierte las posiciones 1ª y 2ª (TAATATA) o 3ª y 4ª

(ATTAATA) en los iniciales < sintagma verbal (hipoestioco-
ÍNDICE 313
Ángel Herrero
mitia sintagmática), y por tanto con encabalgamiento (3a, 6a,

7a).
3ª) Se puede invertir también (oscilantes) en los terminales

> oración (hiperesticomitia oracional) (9b) o los hemisti-
quios = oración (10a, 10b).
4ª) En los demás casos, iniciales o finales = sintagma

(nominal, verbal sin encabalgamiento, o preposicional) se
realiza a partir de la acentuación secundaria -de la lexía
nominal o adjetival, del adverbio, o de la preposición, en las
posiciones 2ª o 4ª (AAATATA, ATAAATA) (3b, 6b; 1b, 2b, 5a,
4a, 4b, 5b, 7b, 8b), o 6ª (8a).
Buscando la mayor síntesis posible, diríamos que el texto

encuentra su ritmo, el reposo de su oscilación elocutiva
metanalítica, en la esticomitia oracional (pausa versal en
coincidencia con pausa de acto de habla), a partir de un tro-
caismo ‘puro’ basado en la hiperesticomitia (pausa versal
encabalgando oraciones), y a través de un trocaismo ‘parcial’
en el que el hemistiquio coincide con un sintagma.
Naturalmente no es sólo este proceso sintáctico-métrico el
que avala el arranque y el reposo rítmico, sino su significado
en la imaginación referencial, pero ésta, sin aquél, nunca
hubiera configurado el poema.
ÍNDICE 314
El comentario étimo-rítmico
El objeto del análisis rítmico que no quiera ser lo que se hace

‘cuando se llega tarde’ a la identificación con el texto, sino
servir de umbral a su elocución al mismo tiempo más expre-
siva y -por ello- casi inefable, no es desde luego reducirlo al
metro, a ninguno de los modelos de metro que podamos for-
mular y que parecen perseguir más su propia justificación
que el placer del texto, sino señalar el peso de ese placer
que busca, a través de esa red echada al lenguaje, el centro
que alienta en el poema: lo menos subjetivo, pues el texto se
objetiviza en esa concreción que encierra y que lo hace
memorable.
En los análisis métricos hemos ido descubriendo las fallas,

los rasgos inconstantes, las saliencias y las oscilaciones con
que el lenguaje agita la red métrica; pero lo que se dibuja a
través de esos signos sobre la red es sólo un conjunto de
indicios, no la razón de ser que nos hemos atrevido a llamar
‘verdad’ del texto. Hay que convertir la tentación formalizado-
ra de esos indicios, que el análisis tiende a organizar en dia-
gramas sobreimpresos en el diagrama métrico, en una epis-
temología textual, en una crítica de étimos al mismo tiempo
menos puntuales y más concretos, menos superficiales en
su resonancia y capaces sin embargo de poner de relieve la
ÍNDICE 315
Ángel Herrero
superficie oculta en el discurso, que lo vincula con aquello

que lo ha hecho emerger. Es a este tipo de metanálisis al
que llamamos comentario étimo-rítmico.
En el último texto machadiano cuyo modelo y reglas de rea-

lización hemos intentado formular se han ido destacando
tendencias y momentos de especial relevancia en el proce-
so textual, que nos acercan a su ritmo como el reposo alcan-
zado en el propio ejercicio verbal. Vamos a aprovechar pri-
mero ese conjunto de indicios para hacer un comentario rít-
mico del texto machadiano.
El poema, como hemos señalado en el análisis anterior,

resuelve un lugar transeúnte (la calle) en una localización
sólo accesible a la mirada (En el azul), y resuelve el acto no
predicativo (nota 47) unimembre relativo al primero (La calle
en sombra), y que da paso a las sucesivas predicaciones
(constatativas, autointerrogativas, deceptivas) del texto, en
otro acto también nominal, no predicativo, pero bimembre
(En el azul, la estrella) como clausura y satisfacción del pro-
ceso textual: en este último acto, por un lado la preposición
se tematiza, por otro el sintagma nominal se ofrece de forma
tan definida como definitiva, y su figura sobre el fondo celes-
te viene a calmar la angustia del paseante y la pulsión de sus
predicaciones. Esa estrella, en efecto, absorbe la ilusión y la
ÍNDICE 316
consiguiente decepción por la imagen de un rostro conocido

allá, en uno de los miradores del paseo; lo absorbe tan ple-
namente que la palabra incluye no sólo el eco de la rima,
sino la pregunta entera que la ha desencadenado (¿es (tr)
ella?); exterioriza el eco de su pregunta como un eco de luz
ya no equívoco (¿dentro, fuera?), ni efímero (surge o se
apaga), y lo ubica fuera de todo alcance anecdótico (en los
balcones, en el encanto del mirador, en la calle:: En el azul).
Pero, como hemos visto, esa satisfacción se dice, se expre-
sa, en el reposo de las pausas elocutivas que se acompasan
con el verso compuesto: esa última oración es la única ora-
ción del poema coincidente con hemistiquio, como si el texto
concluyera cuando la elocución se hace a la medida de su
propio paso, tras mucho adelantarse y demorarse, y cortar,
cesurar las palabras, y dejarlas caer.
El penúltimo verso señala el límite de esa tensión que acaba,

tras la impresionante pregunta dramáticamente elemental
(¿Es ella?), en la resolución final del texto. Allí, entre la excla-
mación y la pregunta, ambas trisílabas, se ha producido el
reconocimiento a expensas de una fortísima dialefa que
separa la oración aseverativa en dos grupos fónicos, de cua-
tro sílabas cada uno. La tensión ha encontrado su equilibrio
a costa de invertir en crisis la esticomitia anterior, en la que
ÍNDICE 317
Ángel Herrero
el verso se desplaza mecánicamente al compás de los gru-

pos fónicos y las oraciones (Suena en la calle sólo el ruido
de tu paso;/ se extinguen lentamente los ecos del ocaso): la
pausa interna de ese verso penúltimo es fundamental, pues
por primera vez muestra un sujeto informativamente inespe-
rado, que es además al mismo tiempo el más íntimo y el más
universal:
pesa y duele / el corazón
No “mi” corazón, o “su corazón”; no “me pesa y me duele”: el

sentimiento de esa pesadumbre es impersonal (la forma sin-
táctica nos lo revela, por la traslación del sujeto a posición de
objeto), y su sujeto aparece como un acontecimiento, un
corazón que ya no es el solitario del poeta (porque “un cora-
zón solitario no es un corazón”), sino que viene de fuera,
más allá del sonar de sus pasos y de la luz que ya se extin-
gue en esa calle, acaso como fuente de la que sus pasos
son el eco, y por eso prosigue (Camina...), no tras ella como
imagen posible de alguien que allí habitara (No puede ser),
no tras ella, sino como la estrella que despeja los ecos equí-
vocos, la sombra, la soledad que quiere compartirse y que
sólo reposa en ese corazón que no es de nadie, y que le ha
hecho andar, cantar, y al fin seguir callando, cumplido ya el
lenguaje por haber dado voz a lo que era él, a ese exterior
ÍNDICE 318
más nuestro, más nosotros que cualquier otro ámbito priva-

do.
El desgarramiento que acompaña al penúltimo verso hace

inesperadamente impersonal (‘pseudoimpersonal de aconte-
cimiento’) a ese corazón, y con ello el poema encuentra su
reposo rítmico y sintáctico en el último verso, en el azul final.
Pero antes se habían ido acumulando escenas y miradas
muy subjetivas en otros ámbitos, que sólo han sido un espe-
jismo (un equívoco reflejo), y el discurso interior duda (surge
o se apaga), se detiene a buscar el término decepcionante
de la comparación meditada (como / daguerrotipo viejo),
hasta callar y oír tan sólo el ruido del paso solitario, la falta
de orientación de la mirada cuando con el ocaso “se extin-
guen lentamente” los mismos ecos (en, en...) de esas visio-
nes. Igual que ella queda incluida en la estrella, esas ubica-
ciones quedan incluidas en la extinción del espejismo, se
extinguen en su propio transcurrir, como se extingue el sen-
tido del verso en el trocaismo concentrado y relajado del
verso cuyos hemistiquios ya no muestran tensión ni orden:
una impersonalidad de acontecimiento rutinario:
se extinguen lentamente los ecos del ocaso
ÍNDICE 319
Ángel Herrero
Los versos siguientes, los últimos, no sólo dicen la respues-

ta del exterior sino que muestran, con su propio ritmo, la
oscilación de la medida que al fin reposa en su propio acor-
de: sus dos hemistiquios iniciales presentan situaciones anti-
rrítmicas que permiten oír bajo la selección trocaica (ATATA)
y dactílica (TTA) los acordes de lo esperado y lo abandona-
do (¡Oh angustia!..., No puede ser...); a continuación, los
hemistiquios terminales respectivos, con los que acaba el
texto, presentan esa oscilación de forma aún más clara,
escogiendo, por la posición y el valor informativo de sus
expresiones, lo dactílico (TAA) sobre la lectura trocaica que
tendrían en contextos no marcados (el corazón; En el azul).
Lo importante es precisamente que esta selección se impo-
ne sobre esa otra posibilidad no marcada no por razones
métricas, sino de sentido elocutivo, y por ello puede hablar-
se de ritmo en un sentido que los análisis métricos, por su
propia limitación, desconocen.
Si ahora volvemos al comienzo del texto, como al de una par-

titura, entenderemos lo que de premonitorio e insatisfecho
hay en su métrica tan violenta sintagmáticamente como
reducida a un trocaismo que sólo empieza a relajarse preci-
samente cuando la sintaxis y el sentido empiezan a ofrecer,
con la metáfora de los ecos de luz, la esperanza de una osci-
ÍNDICE 320
lación rítmica y de un descubrimiento referencial, y precisa-

mente cuando se establece el carácter dístico de los parea-
dos, esto es, en los segundo hemistiquios de los primeros
versos:
La calle en sombra. Ocultan / los altos caserones

el sol que muere; hay ecos / de luz en los balcones
La pausa interna, rompiendo el sirrema sintagmático, decide

de paso el trocaismo relajado del hemistiquio (que se apoya
en el presentador definido), haciendo que el hallazgo repose
en la consonancia gramatical y en la metonimia referencial
(caserones - balcones). El pareado, además, extiende la
resonancia a sílabas pretónicas (-tos caserones - los balco-
nes), lo que va a seguir sucediendo en los dísticos siguien-
tes. La pregunta (retórica) con que comienza el segundo dís-
tico es ya, por la negación litótica, oscilante. Precisamente,
ante la posibilidad de ver en, el ritmo empieza a surgir: no es
sólo que ése sea el contenido del paseo, los actos visiona-
rios que se suceden, sino que además el poeta hacía de ese
acto (“ver en el ver”) el característico de toda poesía
(nota 48). Pero curiosamente el sujeto, hablando ‘demasia-
do’, dialogando consigo mismo, imponiendo su palabra a la
realidad (en un ritmo ya monótamente relajado), y en la
misma medida en que se promete visionario, se engaña.
ÍNDICE 321
Ángel Herrero
Será en la decepción que se confiesa en el tercer dístico y

que el cuarto convierte ya en silencio cuando, paradójica-
mente, la realidad regale, en lo no subjetivo, la palabra acor-
dada, con un metro mixto que se impone como alternativa y
compañía de la decepción reconocida. De esa alternativa,
que el último dístico hace vibración, el hallazgo final y el
reposo del texto en su satisfacción, es decir, en su silencio.
ooOoo
Hasta aquí el texto machadiano, en el que hemos partido de

los momentos que el análisis métrico anterior nos había ido
señalando. Con ello hemos intentado completar dicho análi-
sis, lo que quiere decir que el comentario rítmico debe vin-
cularse a observaciones sintácticas, métricas, ilocutivas,
etc., porque de hecho no es sino la justificación del valor
poético que adquieren esas dimensiones verbales en el
texto; especialmente por la medida, por el metro, que, más
que igualar o hacer simplemente conmensurables ciertos
fragmentos del texto, como si el lenguaje se vaciara en el
compás, señala muy al contrario tensiones, repeticiones y
oscilaciones que el comentario rítmico debe interpretar en el
sentido de la acción verbal llevada a cabo (Cf. la primera sec-
ción) en el poema, y que el poema nos da como satisfecha -
incluso en su inacabamiento discursivo, incluso en su quie-
ÍNDICE 322
bra métrica, como cristalización del lenguaje en la literalidad.

A continuación vamos a realizar un análisis y un comentario
rítmico de otro texto, con el que finalizaremos.
ooOoo
Por razones obvias (de espacio) pero también por ejemplari-

dad, escogemos un texto mínimo, en el que la poeticidad no
se confunde con ningún presupuesto referencial ni siquiera
de autoría, lo que nos permitirá mostrar en pocas páginas y
de la manera más sucinta y estricta el sentido que hemos
venido dando al término ‘ritmo’, no como mero sinónimo o
realización de un metro, sino como interpretación del len-
guaje y de la medida del texto, y por lo tanto como recrea-
ción, nunca definitiva, de su poeticidad. El texto, un villanci-
co de la lírica tradicional española (nota 49), es el siguiente:
Anda, amor, anda,

anda, amor.
Alguien pensará que esto no es un texto. Pero lo fue, y recu-

rrentemente, es decir, que era de esas breves cancioncillas
“que todo el mundo dice”, como atestigua Juan de Mal Lara
(nota 50), y que sirvieron como estribillo a las canciones que
recibieron de ellas el nombre: villancicos. Que se sentían
acabados, conteniendo un decir completo -como un refrán-,
ÍNDICE 323
Ángel Herrero
lo prueba su vigencia durante siglos. Claro que lo que dicen

es a veces, como en este caso, tan elíptico, que su comen-
tario es una prueba de fuego. Su brevedad y su carácter oral
admiten mal las formalizaciones, pero sin duda son forma
poética, saber poético: un saber de experiencia amorosa,
normalmente femenina, que constituye un corpus que ha
sido comparado al conjunto de la lírica culta del Siglo de Oro
(nota 51).
Como se sabe, en la poesía tradicional de los siglos XIV, XV

y XVI el sistema métrico no es regular en cuanto al número
de sílabas, fluctuando entre 5 y 8 antes de la regularización
en seguidillas y coplas; además, la brevedad de su período
rítmico y de su número de versos (entre dos y cuatro en la
inmensa mayoría de los casos) tampoco permite hablar de
ritmo dominante, que por lo general se considera mixto (tro-
caico-dactícilo). Nosotros diremos que están llenos de silen-
cio, que en ellos el tiempo como valor lingüístico (nota 52)
(sobre todo el tiempo de las pausas y de las cesuras)
adquiere una importancia extraordinaria: tiempo psíquico de
la experiencia comunicativa que el cantar convierte en signo
riguroso de su verdad, en hazaña psíquica.
Estas letrillas seguramente se cantaban, y su acompaña-

miento musical puede hacer pensar en compases y frases
ÍNDICE 324
musicales temporalmente proporcionadas; pero en esto hay

que ser tan prudente como rotundo: nosotros no cantamos ni
oímos cantar esas letras y, sin embargo, las podemos sentir
perfectamente acabadas, como entonces también se sintie-
ron porque, en general, la letra iba por delante de la estrofa
musical: ésta se adaptaba a aquélla: “Atengámonos, pues, al
villancico poético, a la letra, es decir, a la poesía”, como con-
cluye Sánchez Romeralo (nota 53).
En nuestro poemita todo es repetición, de un verbo y de un

vocativo. Este “puntualiza el término de la referencia”
(nota 54), que aquí es el otro amoroso; además, los vocati-
vos iniciales, como el de nuestro texto, sirven como embra-
gue (o conmutador (nota 55)) enunciativo, como fórmula de
arranque de la enunciación interlocutiva. El verbo del poemi-
ta (anda) es también tan interlocutivo como genérico: un
ruego a ese otro que no necesitamos interpretar en un sen-
tido locativo, claro está, ni podemos hacerlo tampoco con un
valor cuasiatributivo -porque carece de valencia para ello-: su
ocurrencia monoargumental neutraliza estos dos valores,
reduciéndolo a una fórmula exhortativa. La repetición, en ese
marco interlocutivo, se produce por consiguiente como insis-
tencia en algo no representado (nota 56), algo en juego
comunicativo. La implicitud, o la carencia de información, la
ÍNDICE 325
Ángel Herrero
podemos plantear sin embargo como la lógica -implícita- de

la misma poeticidad. El reconocimiento de estas letras como
poesía, reconocimiento del que partimos como un presu-
puesto pero que aún no hemos desvelado, ¿no indicará que
es el saber comunicativo mismo el que aquí se nos ofrece,
en su estado poético -estado necesario a todo saber de
experiencia? Si es así, textos como éste plantean de la
forma más limpia y radical la relación entre lenguaje y poe-
sía, o la naturaleza de la poesía precisamente como arte del
lenguaje en acción. Pues lo que aquí tenemos (como en la
mayoría de la lírica tradicioonal) es ante todo un hecho de
diálogo, al que por lo tanto no basta con dar voz, sino silen-
cio de la escucha, acusmaticidad. Entre las dos instancias de
la repetición hay un silencio que desplaza lo repetido, que lo
llena de aquello que viene a responder a ese silencio.
Gracias a ese desplazamiento la voz del sujeto se interioriza

y descansa en ese límite en que el lenguaje ya sólo puede
dar paso a la acción, real o imaginada. Numerosísimos tex-
tos de la lírica tradicional se presentan como un par de actos
de los que el segundo es una premonición, un acaecer
representado, o una íntima explicación, que daba pie por ello
a las canciones que acompañaban al estribillo. Ese carácter
de resolución ilocutiva hace que muchos de los versitos fina-
ÍNDICE 326
les se sientan como conclusivos, y hasta se transcriban tras

dos puntos:
Alta estaba la peña:

nace la malva en ella.
Ora vete, amor, y vete:

cata que amanece.
Dícenme que tengo amiga

y no lo sé:
por saberlo moriré.
Las letras de esta tradición son actos de pura ‘evidentia’

comunicativa en los que la verdad de la intención quiebra el
lenguaje para ser reconocida: lo que está en juego es nada
menos que la capacidad del lenguaje para decir la verdad,
para que sea reconocida la verdad. La función referencial o
informativa se invierte, se vacía en la poeticidad de estos
textos, no por un ejercicio de verbalidad cerrada en sí
misma, como a veces se ha interpretado la función poética
(nota 57), sino porque como el lenguaje está para lo que no
es lenguaje, el otro, la acción, o el ensimismamiento, hablar
es siempre hacer una experiencia de aplazamiento y de con-
citación, una previsión, y sólo en ese sentido también hablar
es “más que una experiencia”. El lirismo, como hemos visto
ÍNDICE 327
Ángel Herrero
a propósito del verso quebrado (Cf. primera sección), surgió

siempre así.
Esa quiebra, esa reducción que refleja ya una cierta medida

en la fluctuación métrica, en nuestro texto se produce por la
fracción en la repetición del primer versito, fracción que, sin
embargo, es la dadora de sentido ilocutivo. Pues se insiste
en la exhortación, es que el acto no se siente cumplido, que
el otro, al que se ha llamado amor, se resiste a aquello a lo
que se le invita o se le exhorta; de esa resistencia, la repeti-
ción, pero también que ésta se fraccione: ¿por qué?
Tenemos que dar voz al texto, devolverle la oralidad que lo
produjo para sentir que el silencio en que termina el primer
verso transforma el segundo instalándose en él, y haciendo
que la primera sinalefa, habitual, se transforme en dialefa, y
con ello el amor que al principio se emplea como fórmula de
tratamiento, como hábito si se quiere rutinario, palabra casi
ya gastada que se une al verbo y se desdibuja
anda+amor : andamor
se escinda, deje de ser un simple vocativo para hacerse un

invocativo descriptivo:
anda / amor
ÍNDICE 328
Ya que no satisfaces mi demanda, te lo ruego en nombre de

lo que eres para mí, el amor. Gran lección de experiencia
amorosa: al amor no se le ordena, no se le trata con la fór-
mula ni siquiera de su nombre, sino que para que acceda
hay que rogarle y reconocerle, como por vez primera, lo que
de verdad es. El acto comunicativo se rectifica, la repetición
opera como transformación gracias a ese silencio, a esa
pausa que separa lo que antes había cesurado y unido
mecánicamente -y ya sobra la llamada, el verbo que com-
pletaría la identidad de lo repetido, porque el amor, así invo-
cado, se siente como acción precisamente extraordinaria y
suficiente. Desde el punto de vista ilocutivo, se diría que el
primer acto, exhortativo, falla porque las condiciones de su
satisfacción no se cumplen. La resistencia del otro, que pro-
voca la repetición, la insistencia, supone que hay un objeto o
finalidad de la exhortación. ¿Ese objeto se calla? El vocativo
tiene aquí, precisamente por su carácter metonímico, un
margen semántico que le vincula a la acción demandada: el
amor se resiste a ser ese amor, a ser su objeto tal y como ha
sido formulado, nombrado, en el primer versito. Pero todo
acto de habla intencional tiene como condición de satisfac-
ción, además de las condiciones convencionales (forma tem-
poral, gramatical, etc.) la condición o máxima no convencio-
nal (sino conversacional) de la sinceridad: en este caso, que
ÍNDICE 329
Ángel Herrero
el emisor desee el cumplimiento de lo que pide, pero tam-

bién que crea que el receptor puede hacerlo, que está dis-
puesto a hacerlo y sólo, precisamente, si él se lo pide
(nota 58), pues de lo contrario su petición no sería relevan-
te. Hay en todo acto exhortativo un principio de autoridad
que lo hace pertinente, y que está implícito, presupuesto, o
que hay que poner de manifiesto: en nuestro texto el amor,
que al principio se da por hecho, luego se explicita precisa-
mente como criterio de autoridad para la petición y para su
satisfacción, y esa transformación se produce por la vía no
convencional de la escansión prosódica. Ya no se pide amor
al amor, sino por el amor que se le tiene, revelado en la
pausa, en el tiempo oculto que separa y completa el segun-
do versito. Decimos que ese tiempo “completa” el verso, y no
sólo el acto ilocutivo de ruego que el verso expresa, porque
gracias a ese tiempo el poemita encuentra su medida: dos
grupos fónicos en cada verso:
Anda, amor, anda,

__________/\___/\
Anda, amor.
______ ___
\/
ÍNDICE 330
Iguales en número de grupos, pero no en orientación: de la

exhortación (con el tonema que en la sección segunda
hemos llamado ‘+retórico’), al ruego (‘+sinceridad’). Que la
máxima de sinceridad se satisface no es por tanto una espe-
culación, sino una hipótesis que la conclusión misma del
texto nos propone y que la elocución de esos tonemas nos
confirma. Además, y como se ve también por esas orienta-
ciones, el texto, lejos de cerrarse se queda suspendido de su
respuesta, haciendo que el amor alcance en su suspensión
melódica al otro para que lo confirme con su propia inflexión.
Pero la medida (abducida por la diferencia implícita en la

repetición), no sólo se consigue por la distribución de grupos
fónicos, sino también por el número de sílabas, haciendo del
villancico, inesperadamente, un dístico regular; en efecto,
por las soluciones contrarias de la sinalefa y la dialefa, y por
el final agudo del amor con que termina el segundo versito,
el cómputo resulta de cinco sílabas métricas en ambos, lo
que si no a confirmar, al menos viene a añadir a la interpre-
tación ilocutiva y fónica un valor nada desdeñable: y es que
la fluctuación sólo lo es respecto a una medida entendida
como límite, como señalábamos en la primera parte de este
libro, del mismo modo que la regularidad se alimenta de
‘números desatados’ (nota 59), de hipo e hipermetrías que la
ÍNDICE 331
Ángel Herrero
elocución resuelve para mostrar, por esa vía no convencio-

nal sino conversacional que es la prosodia, la sinceridad del
acto comunicativo y, con ella, su satisfacción. Fluctuación y
regularidad no son sólo etapas de la historia de la versifica-
ción española (nota 60), sino formas recíprocas de entender
ese límite. De ahí que en los tiempos actuales de predomi-
nio del verso libre tampoco deba hablarse de desaparición
de la medida, sino de un gusto por la medida implícita (y de
hecho muchos poemas en verso libre son formas de hacer
más oscilante y más quebrada la silva de endecasílabos y
heptasílabos que los poemas siguen conteniendo).
El distinto comportamiento fónico de la palabra amor en

nuestro poemita, primero con asimilación y cesura, y luego
con disimilación y aislamiento, se traduce también en distin-
ta altura o rango acentual. Para comprobarlo, basta leer el
texto, pero vamos a señalarlo con las alturas relativas de
cada sílaba (que sólo indican los puntos de inflexión tonal,
como vimos en la segunda parte, y a los que habría que aña-
dir los tonemas específicos que hemos señalado anterior-
mente):
an da+a mor an da
3 1 2 3 2
ÍNDICE 332
an da a mor
3 1 1 3
De nuevo observamos el equilibro que el segundo versito

alcanza, su simetría metrémica en torno a la pausa frente a
la simetría del primer verso, que descansa en la sílaba /mor/;
además, mientras que en éste se trata de una simetría reite-
rativa (o antisimetría), muy en relación con la insistencia que
contiene, en el verso final la simetría es estricta, especular.
Que ello contribuya también al sentimiento de cierre es, de
nuevo, una añadidura de la elocución, que al descubrir la
intención del texto lo dota no sólo de sentido comunicativo
sino de forma poética. Por último, desde el punto de vista de
la rítmica pura, se dirá que los dos versitos incluyen sólo un
pie cada uno en su período rítmico, dáctilo en ambos casos
[óo o] óo
[óo o] ó
Estamos, desde este punto de vista musical, en el límite

mínimo del verso, como Juan del Encina (nota 61) señaló.
Además, volvemos a observar la diferencia entre los dos ver-
sitos a costa de esa semejanza musical: y es que el amor,
que en el primer verso queda métricamente átono, en el
ÍNDICE 333
Ángel Herrero
segundo marca el ictus, y por lo tanto el verso, con su apoyo

fundamental.
ÍNDICE 334
1. Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y des-

criptiva, New York, Las Américas Pub. Co.1966; y Los poetas en sus
versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1982
(2ª).
2. Rudolf Baehr, Manual de versificación española, ed. alemana de

1962, española en Madrid, Gredos, 1970, pág. 24.
3. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., pág. 14.
4. Id., pág. 52.
5. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, en Anales de

Filología Hispánica, 5, Universidad de Murcia, 1990, págs. 221-242.
6. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., pág. 127.
7. Id., pág. 111.
8. Id., pág. 51.
9. Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos,

1975.
10. Morris Halle, “On meter and prosody”. Cito por la edición france-
sa incluida en Roman Jakobson, Morris Halle y Noam Chomsky,
Hypothèses. Trois entretiens et trois études sur la linguistique et la
poétique, Paris, Seghers-Laffont eds., 1972, “Du mètre et de la pro-
sodie”, págs. 103-126.
ÍNDICE 335
Ángel Herrero
11. Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, Gredos,

1969, págs. 153-154.
12. Cf, sus admirables análisis sobre “la musicalidad de Garcilaso”,

en Los poetas..., op. cit., págs. 119-136.
13. Id., pág. 135.
14. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anota-

ciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego
Morell ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos,
1972, págs. 305-594.
15. Ignacio de Luzán, La Poética, Madrid, Cátedra, 1974.
16. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., pág. 131.
17. San Agustín, De Musica III, V, 3,4 y V, 4,8, en Obras Completas,

XXXIX, Madrid, B.A.C., 1988: “Diferencia estas dos cosas: que una
serie de pies (un ritmo) concluya en un final determinado (un metro)
sin que para nada importe dónde debe hacerse un corte antes de lle-
gar a su final, y que, por otra parte, la serie no sólo concluya en un
final determinado sino que además, antes del final, aparezca cierta
división en un lugar fijo de la serie de manera que quede compuesta
como en dos miembros (verso)”. “La razón ha demostrado que es
imprescindible observar lo siguiente: que el primer hemistiquio no
puede ponerse en lugar del segundo ni el segundo en lugar del pri-
mero. Si fuera de otra manera ya no se llamará verso si no es abu-
sando del nombre” (...) “que al evitar esa convertibilidad (de los
ÍNDICE 336
hemistiquios del verso) no difieran mucho entre sí los versos, sino

que se igualen casi, en cuanto sea posible, en números muy próxi-
mos”.. Cf. también De Ordine II, 40,14.
18. Charles Sanders Peirce, Syllabus, en La Ciencia de la Semiótica,

ed. de Armando Sercovich, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, pág.
55.
19. San Agustín, op. cit., V, 13, 27: “No puede haber verso si no cons-
ta de dos miembros perfectamente armonizados, o de un número
igual de semipiés pero que no terminen en forma convertible”.
20. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op.cit., pág. 13.
21. Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí, Madrid,

Espasa Calpe, 1989, pág. 663.
22. En Oreste Macrí, Ensayo..., op. cit., pág. 163.
23. Antonio Machado, op. cit., pág. 449.
24. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., pág. 122.
25. Id., pág. 62.
26. Roman Jakobson, “My metrical sketches, a retrospect”, pág. 273,

en Linguistics 17, 1979, pág. 267-299.
27. Morris Halle, op. cit.
28. Fernando Lázaro Carreter, “La Poética del Arte mayor castellano”,
en Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1976, págs. 75-112.
ÍNDICE 337
Ángel Herrero
29. Cf. Salvador Oliva, Introducció a la Mètrica, Bercelona, Quaderns

Crema, 1988; José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid,
Síntesis, 1993.
30. Morris Halle, op. cit., pág. 124.
31. Id., íd.
32. Salvador Oliva, op. cit., págs. 44 y 41.
33. Morris Halle, op. cit., pág. 103.
34. Salvador Oliva, op. cit., pág. 76.
35. G. Sansoni, “Assagio di simmetrie petrarchesche”, en Lingua e

Stile VI, i971, págs. 223-240.
36. Por Oreste Macrí, en su Ensayo..., op. cit.
37. René Thom, Estabilidad estructural y morfogénesis, ed. francesa

de 1977, española en Barcelona, Gedisa, 1987.
39. Id., pág. 480.
40. Mijal Gai, “‘Buscando en Roma a Roma’. Semejanzas y diferen-

cias”, en Dispositio X, 27, 1985, págs. 17-126.
ÍNDICE 338
42. Samuel R. Levin, Estructuras lingüísticas en poesía, ed. inglesa

de 1961, española en Madrid, Cátedra, 1979.
43. Cf. Thure von Uexküll, “From Index to Icon. A Semiotic Attempt at
Interpreting Piaget’s Developmental Theory” en Paul Bouissac ed.
Iconicity, Tübingen, Stauffenbur-Verlag, 1986, págs. 119-140.
45. Tomás Navarro Tomás, Métrica española, op. cit., pág. 408.
46. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., págs. 239-240.
47. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española IV, ed. de

Ignacio Bosque, Madrid, Arco Libros, 1986, págs. 492-521.
48. Antonio Machado escribió numerosas páginas obre la visión vigi-

lante del poeta. Cf. Poesía y Prosa, op. cit., págs. 1915, 1962, 2031,
etc.
49. Margit Frenk, Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica

(siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, nº 1487B.
50. Juan de Mal Lara, La Philosophia vulgar, Sevilla 1586, citado por
José María Alín, El Cancionero español de tipo tradicional, Madrid,
Taurus, 1968, pág 138.
51. Dámaso Alonso, “En el pórtico de una antología de la poesía

española”, prólogo a Dámaso Alonso y José Manuel Blecua,
Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional. Madrid,
Gredos, 1956, pág. XXII: “Para mí, el conjunto del Romancero y el
ÍNDICE 339
Ángel Herrero
Cancionero representa tanta belleza, tanta emoción humana como

todo el conjunto de la gran poesía del Siglo de Oro”.
52. Roman Jakobson ha dedicado páginas intensas a la defensa del

valor lingüístico del tiempo. Cf. la quinta de sus Seis lecciones sobre
el sonido y el sentido, especialmente págs. 439-441, en Obras
Selectas, Madrid, Gredos, 1988; también, en su Lingüística, poética,
tiempo. Conversaciones con Krystina Pomorska, edición francesa de
1980, española en Barcelona, Crítica, 1981, expone la idea de que
“los conceptos de sistema y de cambio no sólo son compatibles, sino
que además están indisolublemente ligados”, además de declarar
que “estoy convendido de que el verso es el más apto para hacernos
vivir el tiempo verbal”, págs. 62-83: ‘El factor tiempo en la lengua y la
literatura’. La última idea se corresponde completamente con la poé-
tica machadiana de la palabra poética como palabra en el tiempo.
53. Antonio Sánchez Romeralo, El Villancico, Madrid, Gredos, 1969,

págg. 134 (nota 8) y 144: “De hecho la estrofa melódica y la estrofa
poética son diferentes (...) por otra parte, no es posible estudiar el
villancico en conexión con la música con la cual nació (...) El villanci-
co es un decir poético cuya forma no solamente no es fija, pero
muchas veces ni siquiera es fijable”, etc.
54. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española IV, op. cit.,

pág. 32.
55. La noción de ‘embragues’ (embrayeurs, shifters) o ‘conmutador’

(mejor que ‘conector’) va más allá de los deícticos: alcanza su valor
ÍNDICE 340
en la interpretación enunciativa de los cambios de marcha discursiva.

Cf. A. J. Greimas y J. Courtés, Semiótica, Madrid, Gredos, 1982,
págs. 138-141 y 113-117.
56. Gilles Deleuze, Repetición y diferencia, edición francesa de 1969.

española en Barcelona, Anagrama, 1972.
57. Cf. Michael Shapiro, “Deux paralogismes de la poétique”, en

Poétique 1978, págs. 423-439.
58. Cf. David Gordon y George Lakoff, “los postulados conversato-

rios”, edición inglesa en 1971, española en Víctor Sánchez de Zavala
ed., Semántica y sintaxis en la lingüística transformatoria, 2, Madrid,
Alianza, 1976, págs. 371-401.
59. Fernando de Herrera, op. cit., es quizás el crítico que, acaso por
su condición de poeta, supo percibir y expresar con mayor abundan-
cia y sentimiento el papel de los ‘números’ en el verso (de Garcilaso).
Léanse por ejemplo las páginas siguientes (entre paréntesis el núme-
ro de anotación en la edición de A.Gallego Morell, citada): 322(29)
328(49) 419(271) 427(281) 475(423) 513(535).
60. Pedro Henríquez Ureña. La versificación irregular en la poesía

española (1921), en Estudios de versificación española, Buenos
Aires, Inst, Fil. Dr. Amado Alonso, 1961.
61. En Antonio Sánchez Romeralo, op. cit., pág. 131.
ÍNDICE 341

El Decir Numeroso: Esquemas y Figuras Del Ritmo Verbal

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Esquemas y figuras del ritmo verbal

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etrum a rhythmo, non rhythmus a metro: frente a

M este lema clásico y a partir de un equívoco progre-

el sentimiento rítmico en cada caso tan evidente, que sin

La dificultad de una definición (no métrica) del ritmo provie-

Intentaremos para empezar reducir por ello la variedad de

melodía en el tiempo como acorde en el saber, de nuevo nos

Podemos entonces conciliar los dos grupos de nociones si

En este libro vamos a tratar únicamente el ritmo verbal, es

cada una de ellas como de sistemas únicos o al menos

Comenzaremos por ello, en esta primera parte, con algunas

luego, para evitar el tentador -por habitual- asalto escolar a

La reflexión sobre el lenguaje parece haber surgido históri-

poético, y precisamente como saber rítmico, ha sido acaso la

Se ha señalado recurrentemente la naturaleza íntimamente

pura como necesaria, porque “si no es espera lo inesperado

Si el saber rítmico o poético nace como una entrega o una

La paradoja de la ingresividad es la expresión lógica de la

de modo que en la poesía o en el arte verbal “el que engaña

Frente a la paradoja lógica de la reflexividad, la paradoja de

Si esto es así resulta radicalmente equivocada la reducción

‘metasignos’ (lo que sigue siendo habitual en los estudios de

La ingresividad poética es el paradigma de la ingresividad

Anda, amor, anda,

Pero la moderna lectura ‘lingüística’ de la poesía se ha visto

poema, forma fragmentaria, suspendida, del saber poético.

Pues el fragmentarismo no es sólo un estilo poético que el

(nota 23); sólo en esos casos hay efectivamente elipsis, pero

El fragmentarismo poético es un fiel reflejo del necesario

ticas de la semiosis creativa (nota 26). Es la doble condición

Como hemos indicado anteriormente, la ingresividad, el

na, al contrario, más bien el habla cotidiana es un poema

Es verdad que la belleza del lenguaje la sentimos también

Hace unos años H. Meschonic recordaba con razón que “el

forme a un sistema de relaciones explícitas, y no a una teo-

Lo que la ingresividad verbal conjura es el ejercicio metalin-

(nota 34). El lenguaje, como algo que designa y no que

Frente al signo que designa, signo fijado, instrumento tan

comercio y la circulación de los signos bajo la sanción de un

“esta teoría responde a nuestro saber inconsciente de los

Cada vez más: asistimos sin embargo en estos últimos años

rica del ritmo nos revela, como vamos a ver a continuación,

La acción poética ritual

La oralidad, que vincula el lenguaje a los otros medios expre-

Es en la poesía, como arte verbal, donde podemos percibir

Esta sensibilidad desplegada a partir de la propia actividad

Rodríguez Adrados nos mostró cómo la lírica occidental

efectos? Un efecto hermeneútico, el de traer noticia de aque-

Pero la poesía no nace fragmentadamente sólo en el senti-

“Me disponía yo a escribir en ritmo solemne hechos de

-¿Quién ta ha dado, niño cruel, tal derecho sobre la poesía?

No bien me había quejado, cuando abrió él su aljaba inme-

¡Desgraciado de mí! Fue certera la flecha del famoso niño.

Ese contrapunto métrico con que nace la lírica me parece

breve. Además, el discurso poético adquiere así un orden

En Grecia, ese poder de unir palabra y acción se atribuyó a

El ritmo poético concede reposo en la acción que inaugura y

lenguaje se hace acción y así ingresa en el silencio en el que

Hermes es una figura, sin embargo, esecialmente equívoca,