Práctico del 1° de octubre de 2015

CINE DESDE 1955 HASTA MEDIADOS DE LOS SESENTA

La dictadura militar de la revolución libertadora de 1955 mantuvo la obligatoriedad de

exhibición de películas argentinas terminadas pero suspendió los créditos y subsidio, la
industria entró en crisis. Ya habían cerrado los grandes estudios. La mayor parte de las
películas se hacían a partir de iniciativas puntuales que constituían productoras a los efectos
de hacer uno o dos films. No es procedente llamarlas independientes porque solo existían
gracias a la protección estatal y no intentaban ofrecer una alternativa al modelo industrial.

El golpe de 1955 proscribió el peronismo y varios funcionarios civiles sancionaron de diversas

formas la filiación peronista de artistas y técnicos de cine con el peronismo. El caso más
patético es el de Petrone. Frondizi en el 58 levantó algunas prescripciones pero aun así varios
artistas y técnicos siguieron perseguidos. Cayeron presos Hugo del Carril, Atilio Mentasti y Luis
César Amadori quien luego huiría con Zully Moreno a España.

Al mismo tiempo que el cine argentino atraviesa una crisis se trató de implementar nuevas
técnicas propias del cine extranjero que proveyera alternativas verdaderas frente a la
televisión. El sistema Ferraniacolor se usó para Lo que le pasó a Reynoso (Torres Ríos, 1955) y
El último perro (Demare, 1956). Era un sistema más simple que aunque era más caro podía ser
procesado en nuestro país. El sistema llegó en 1953 gracias al fotógrafo Humberto Peruzzi.
Pese a estas experiencias el color no fue adoptado por la mayor parte de la producción
argentina hasta fines de la década de 1960 cuando se impuso el Eastmancolor que era más
barato pero más inestable. El color fue característico de excepciones en la filmografía nacional
de la época.

También fue esporádico el uso de mayores tamaños de pantalla. Los laboratorios Alex
inventaron el sistema de rodaje y proyección Alexscope (similar al Cinemascope) pasando de la
proporción 1:1,33 a 1:2,55. Sin embargo no se usó mucho y se prefirió la variante económica
del formato ancho, que recortaba el cuadro mediante una ventanilla de proyección distinta, de
1:1,85 usando un lente de mayor aumento. Recién en la década de 1990 se utilizaría la
verdadera pantalla ancha.

La crisis de la industria del cine tuvo su punto más bajo en 1957 con el estreno de 15 films
argentinos a diferencia de los 36 del año anterior. Luego de un gran trabajo de consenso entre
directores, productores, actores, distribuidores y exhibidores se pudo llegar primero a un
acuerdo común y luego a la sanción de una nueva ley de protección del cine argentino, cosa
que sucedió en enero de 1957. Se decretó un fondo de fomento alimentado por un porcentaje
de la totalidad de entradas de cine vendidas y un organismo para administrarlo, el Instituto
Nacional de Cinematografía (INC) que entró en funciones en abril y aplicó un sistema de
concursos, créditos, subsidios por recuperación industrial y premios a la producción anual. Las
medidas aplicadas, que se presentaban como alternativas a las implementadas durante el
peronismo, buscaban no solo estimular la calidad artística y técnica sino también proteger
desde el Estado al cine no solo como industria sino como bien cultural.

Este sistema permitió la recuperación rápida de la producción pero aspectos como la

exhibición quedaron comprometidos ya que la obligatoriedad de exhibición de estrenos
nacionales establecía una calificación de salas y disponía dos impuesto para el cine extranjero,
los exhibidores negaron sus salas a la producción nacional y solo levantaron la medida luego
de la revisión de esas disposiciones. AL mismo tiempo el decreto-ley estipulaba la creación de
un centro experimental para la formación de artistas y técnicos y una cinemateca nacional que
se ocupara de la preservación y difusión del cine argentino, que no se concretó nunca.

En este nuevo período Torre Nilsson y Fernando Ayala adquirieron una importancia porque
quisieron –frustradamente- modificar el carácter conformista de la producción industrial desde
dentro mismo de la industria. Ayala fue asistente de dirección en Lumiton, y debutó en el
largometraje con Ayer fue primavera (1955), donde se destaca un manejo inusual de la
estructura narrativa y una sensibilidad evidente en el manejo de emociones complejas. En
1956 realizó Los tallos amargos, un film noir donde el clima del film se enrarece a mediada que
el protagonista cede a sus turbulencias interiores y Ayala encuentra siempre ideas formales
pertinentes para representar esa progresiva derrota personal. Los tallos amargos es una
variación sobre la estructura narrativa de Ayer fue primavera donde hay dos relatos
yuxtapuestos y complementarios. En 1957 realiza la comedia Una viuda difícil, de tono ligero,
la cual fue un costoso fracaso y determinó la crisis definitiva para las finanzas de Artistas
Argentinos Asociados, que no volvió a producir.

En 1958 Ayala funda la empresa Aries Cinematográfica Argentina y realiza El jefe, alegoría
sobre los mecanismos del caudillismo argentino sobre un relato de David Viñas, película leída
como una metáfora cínica sobre el peronismo. A esta película le siguió El candidato de 1959,
también sobre argumento de Viñas, sobre la tendencia de la política argentina a sumergirse en
el cinismo y la corrupción.

Torre Nilsson tuvo un rol más activo como impulsor de la ley de 1957, esforzándose por
incorporar cortometrajistas y enseñanza de cine, además de enfrentarse a los representantes
más retrógrados de la industria. A partir de 1956 inició una búsqueda expresiva desde El
protegido. En 1957 realizó La casa del ángel y en 1959 La caída en Argentina Sono Film, acerca
de la decadencia de la alta burguesía. Sus protagonistas viven la decadencia como una
deformación monstruosa para la que no han sido preparados y que condiciona sus respectivas
percepciones de la realidad. Torre Nilsson elige una estética de inspiración expresionista para
representar cinematográficamente un “estado del alma”.

Torre Nilsson por estas películas, con alguna ayuda del contexto político, se convirtió en el
primer cineasta argentino que alcanzó notoriedad internacional.

CIVILIZACIÓN Y BARBARIE

El triunfo del racionalismo del siglo XIX consolidó las estructuras del pensamiento burgués a
través de una interpretación hegemónica de la sociedad. La burguesía detentó su poder por
medio de la idea de civilización, que representa el espíritu de la época moderna. En términos
políticos la civilización estuvo relacionada al liberalismo colonialista. En lo económico el
liberalismo fortaleció el avance del capitalismo en un mercado mundial a través del laissez
faire. Todo estuvo desde ese entonces regido por los parámetros positivistas de lo civilizado.

Este pensamiento legitimó su posición dominante no solo desde su propia lectura sino además
de la designación de una “barbarie”, aquello que estuviera por fuera del mundo de la
civilización. Estos “fuera de la ley” eran representados como el mal que había que erradicar
porque desde la marginalidad intentaban corromper el orden constituido. EL nuevo sentido
otorgado a lo “bárbaro”, ligado a un salvajismo inculto e irracional, fue indispensable para que
la palabra “civilización” fundara su sentido de poder. La dicotomía “civilización/barbarie”
marco el clima ideológico del pensamiento moderno del siglo XIX y la legitimación del discurso
de las clases superiores.

Sarmiento en 1845 con Facundo fundó las bases para la construcción de la nación argentina. Se
apropia de una metáfora ideológica y además intenta imponer el modelo de civilización y
sociedad europeas basado en el progreso, la razón y la modernización. La construcción del
Estado nacional sería posible solo a partir del abandono total del estado primitivo de
naturaleza y de la edificación de una sociedad legitimada por el discurso civilizado. Legitimó el
discurso de poder de la burguesía terrateniente y avaló los valores de la modernidad
positivista.

La imagen conflictiva evocada por esta dicotomía es la representación de una matriz

fundacional constituida sobre un caos original. El establecimiento del orden se produciría
cuando una de las fuerzas asuma una posición hegemónica, que será duradera en la medida en
que consolide un discurso de poder y resista los intentos de desestabilización de otras lecturas.

En el ámbito cinematográfico el dilema sarmientino se advierte en la consilidación de un

modelo de representación civilizado que enfrento con más o menos fortuna las propuestas de
otros modelos “bárbaros” que ofrecieron resistencia en el campo de batalla por el sentido.
Cuando en 1933 se aplica el sonido en el cine argentino, las 2 primeras empresas productoras
Argentina Sono Film y Lumiton inauguraron el período de industrialización. Los éxitos en esta
etapa estaban ligados a estrategias económicas y estéticas que la industria promovía
convenientemente.

Este modelo tiene su influencia en el modo de representación institucional que desde 1915
hasta 1930 se consolidó en EEUU.

Con este modelo de industrialización norteamericano que sirvió de ejemplo para el desarrollo
del cine argentino, se instauró como discurso civilizado y naturalizado que asumió la
responsabilidad de una representación única y totalizadora. En este sentido toda película que
no correspondiera a las reglas del modelo podría ser considerada como bárbara por atentar
contra un sistema representacional constituido y organizado.

Las propuestas alternativas al modelo dominante tuvieron una marcada presencia an las
cinematografías mundiales luego de la 2GM. En el caso argentino algunas películas dentro del
sistema industrial transgredieron las reglas de transparencias. La reflexividad estética logró
desmantelar el proceso de producción y mostrarlo como puro artificio. Pero fue la caída de los
estudios cinematográficos hacia finales de los años 50 lo que acentuó la presencia recurrente
de un cine que con sus propuestas alternativas al modelo central se alejaba cada vez más de
los convencionalismos clásicos. Como punto de giro hacia el cine de los 60 y la injerencia
política del documental y la ficción de los 70 son importantes Ayala, Torre Nilsson y Soffici (Los
tallos amargos (1957), La casa del ángel (1957) y Rosaura a las diez (1958)), quienes abrieron
el camino de la barbarie, de lo otro, de la alteridad cinematográfica desde el aparato de
representación dominante.

El “nuevo cine argentino”, “generación del 60”, “cine de base”, “cine liberación”, “cine
político”, “tercer cine”, “grupo de los cinco”, etc. Mostraron una posición contrahegemónica
que desmontó la artificialidad de una alternativa radical, bárbara y contestataria.