Jugendstil: nombre que recibe el estilo modernista alemán, derivado del título de la revista

Jugend, fundada en 1896. Su representante más destacado fue el noruego Edward

Munch. Se trata de un estilo eminentemente decorativo que tuvo larga influencia,
principalmente en arquitectura, artes gráficas, vidriera y decoración

El Imperio es el estilo del terrorismo revolucionario, para el que el Estado es un fin en sí

mismo. Napoleón conoció tan poco la naturaleza funcional del Estado como instrumento
de dominio por parte de la clase burguesa, como los arquitectos de su tiempo la
naturaleza funcional del hierro, con el que el principio constructivo ejerce
su dominio en la arquitectura.

Junto a ello se destaca en estas imágenes desiderativas el firme esfuerzo por separarse
de lo anticuado -lo que en realidad quiere decir: del pasado más reciente-o Estas
tendencias remiten la fantasía icónica, que recibió su impulso de lo nuevo, al pasado más
remoto. En el
sueño en el que, en imágenes, surge ante cada época la siguiente, esta última aparece
ligada a elementos de la prehistoria, esto es, de una sociedad sin clases. Sociedad cuyas
experiencias, que tienen su depósito en el inconsciente del colectivo, producen, al
entremezclarse con lo nuevo, la utopía, que ha dejado su huella en miles de
configuraciones de la vida, desde las construcciones permanentes hasta la moda fugaz.

Igual que con la construcción en hierro la arquitectura empieza a desprenderse del arte,
con los panoramas lo hace la pintura. Los panoramas, que anunciaron una completa
transformación de la relación del arte con la técnica, son a la vez expresión de un nuevo
sentimiento vital. Por otro lado, La fotografía adquiere más importancia cuanto menos se
toleran, a la vista de la nueva realidad técnica y social, las intromisiones subjetivas en la
información pictórica y gráfica.
Con lacreciente extensión de los transportes, disminuye el valor informativo de la pintura.
Ésta, reaccionando contra la fotografía, empieza a subrayar ante todo los componentes
de color. Cuando el impresionismo cede al cubismo, la pintura se ha procurado un amplio
dominio en el que la fotografía, de momento, no puede seguida. Por su parte, la fotografía
amplía drásticamente desde mediados de siglo el ámbito de la economía de mercado, en
la medida en que pone en él cantidades ilimitadas de figuras, paisajes y acontecimientos
que antes o bien no se podían valorar, o bien sólo tenían valor en cuanto imagen para un
solo cliente. Para aumentar las ventas, renovó sus objetos con pequeñas
transformaciones en
la técnica de exposición, que determinan la historia posterior de la fotografía.
Las exposiciones universales son los lugares de peregrinación hacia el fetiche llamado
mercancía. "Surge ésta del deseo de "entretener a las clases trabajadoras, y se convierte
para ellas en una tiesta de emancipación". Los trabajadores, como clientes, están en
primer plano. Las exposiciones universales ensalzan el valor de cambio de las
mercancías. Crean un marco en el que su valor de uso retrocede. Inauguran una
fantasmagoría en la que penetra el hombre para hacerse distraer. La industria de recreo
se lo facilita aupándole a la cima de la mercancía.
La fantasmagoría de la cultura capitalista alcanza en la exposición universal de 1867 su
más deslumbrante despliegue. El Imperio está en la cima de su poder. París se reafirma
como capital del lujo y de las modas. Offenbach dicta el ritmo de la vida parisina. La
opereta es la irónica utopía de un dominio perenne del capital.

Luis Felipe o el interior:

Con Luis Felipe, el simple hombre particular entra en el escenario histórico.

La ampliación del sistema democrático mediante una nueva ley electoral coincide con la
corrupción parlamentaria, organizada por Guizot. Para mantenerla, la clase dominante
hace historia, ocupándose de sus negocios. Promueve la construcción del ferrocarril para
aumentar su cupo de acciones.

Para el particular, el espacio de la vida aparece por primera vez como opuesto al lugar de
trabajo. El primero se constituye en el interior.La oficina es su complemento. El particular,
que en la oficina lleva las cuentas de la realidad, exige del interior que le mantenga en sus
ilusiones. Esta necesidad es tanto más urgente cuanto que no piensa extender sus
reflexiones mercantiles al campo de las reflexiones sociales. Al configurar su entorno
privado, reprime a ambas. De ahí surgen las fantasmagorías del interior.Para el particular,
el interior representa el universo. En él reúne la distancia y el pasado. Su salón es un
palco en el teatro del mundo
La crisis del interiorse produce en el cambio de siglo con eljugendstil. De todos modos,
eljugendstil parece que implica,
a juzgar por su ideología, la culminación del interior.El ensalzamiento del alma solitaria
aparece como su meta. El jugendstil representa el último intento de fuga de un arte sitiado
por la técnica en su torre de marfil. Moviliza todas las fuerzas de la interioridad. Ellas
encuentran expresión en el lenguaje de líneas con carácter de médium, en la flor como
símbolo de la naturaleza desnuda y vegetativa, enfrentada a un entorno pertrechado
técnicamente. Los nuevos elementos de la construcción en hierro, las formas de las vigas,
ocupan alJlIgendstil. En e! ornamento, se esfuerza por volver a ganar estas formas para el
arte. El hormigón le abre nuevas posibilidades de modelado artístico en e! campo de la
arquitectura. Por esta época, e! verdadero centro de! espacio de la vida se traslada a la
oficina. El desrealizado se procura su lugar en el hogar. El arquitecto So/ne/.<hace
balance del [ugendstil. e! intento del individuo por habérselas con la técnica basándose en
su interioridad le lleva a la muerte.

El interior es e! refugio de! arte. El coleccionista es el verdadero habitante

del interior. Habitar significa dejar huellas. En e! interior, éstas se subrayan. Se inventan
multitud de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se imprimen las huellas de los
objetos de uso más cotidiano. Las huellas de! Morador también se imprimen en el interior.
Surgen las historias de detectives, que persiguen estas huellas. La Piloscfia del mobiliario
de Poe, al igual que sus relatos detectivescos, lo convierten en el primer fisonomista del
interior. Los criminales de las primeras novelas de detectives no son ni gentlemen ni
apaches, sino burgueses particulares.

Con es fláneur, la inte!ectualidad se dirige al mercado. Cree ella que para

observado, cuando en realidad es para encontrar comprador. En esta fase
intermedia en la que la intelectualidad aún tiene mecenas pero empieza ya
familiarizarse con el mercado, aparece como bohemia. A

Clse 05 del 04
Gombrich plantea el lugar de la tradición, encarnada en la figura del pintor clasicista
Ingres, quien retrató a la clase burguesa de su época. Era muy detallista, discípulo de
Jacques-Louis David. Estaban relacionados ambos pintores al oder de turno. Contra estas
artes oficiales se van a posicionar casi todos los movimientos pictóricos del s XIX. Para
gombrich hay tres oleadas relvolucinarais a lo largo del siglo XIX. Cada una se va
superponiendo. Uno de los primeros pintores que rechazo el clasisismo de las artes
oficiales fue Delacroix, y dejó de lado la representación fotográfico, empezando a dejar
ver la pincelada y el movimiento. Po rus parte Millet, para Bpourdieu es uno d elos que
crea lo que B llama el “arte social”, tenia un sentido de militancia, rechazaba las fiuras
importantes y empezó a pintar trabajadores y campesinos. Esto anuncia la segunda
oleada revolucionaria. El representante de esta segunda oleada es, sin embargo, Courbet,
el creadro del realismo, mov. Impulsado por una exposición individual que se llamaba asi,
“realismo”. Estan relacionados más con las convicciones, con el orgullo del artista, que no
se vende a la burguesía. Amplía el tmb la mirda sobre el movimiento. El mayor cambio del
s xix es el de la salida del artista al exterior.
La tercera oleada revolucionaria (y la más importante) es la de Manet, que se oponía al
modo de representar de los salones. Apostaron por pintar al aire libre (a plen air) para
capar los tonos y las sombras. Hay un trabajo de “pincelada suelta”. Monet fue amigo de
Manet y seguidor de el. Fue el comienzo del impresionismo a partir de una obra titulada
Impresión: amanecer. Quiere, que el público retroceda unos pasos para apreciar el
conjunto de la obra. Empieza a representar además la vida urbana.Renoir también forma
pate del impresionismo. Hubo dos grandes influencias en el impresionismo: la fotografía y
la estampa japonesa. Para gombrich uno de los cambios de la estampa japonesa es que
el motivo central del cuadro no ocupa la parte central del cuadro, puede estar en segundo
plano y por eso mismo adquirir más fuerza expresiva. También la estampa tiene una
forma de representación lineal.
Legando al findel s xix aparece Edgar Degas, que pintó mucho sobe ballet, una de las
novedades de esta pintura son los ángulos desde los que pinta. Auguste Rodin representa
un abordaje impresionista de la escultura. No se preocupó por la apariencia del acabado,
dejando al espectador el trabajo de completar la obra. Es uno de los escultores más
importantes del s xix. Dejó de lado el acabado perfecto de la escultura.
En arquiectura, el rt nouveau desarroola un nuevo lenguaje asociado a los materiales de
construcción: hierro y cistal. Hay tes riguras qdestacadas:
Cezzane, van ggh y gaugin. Cubismo, expresionismo y prmitivismo. Respectivamente.
Seurat es inauguador del puntillismo. Van Gogh, es un artista extraño en este contexto
porque no pertenece a ningún grupo organizado.
AVFINES DE Siglo y ya hay una conflencia de la pintura y la publicudada. Henri de
tolouse Lautrec es exponente.
Durante todo el s xixi se producen rev n el mundo artístico que antes dependía de un
mecenazgo. Ese sist se acaba y el arte tiene que crearse un mundo nuevo. Sto es lo que
va a analizar Bourdieu. Esto tiene que ver con el avance de la técnica, la rev industial, y
los artitas sdel s xix se encuentran con la disyuntiva de burguesía vs bohemia. En esa
disyuntiva se dansn las disputas. El mov que se condensa alrededor del impresionsimo es
el que Bourdieu llama el esteticismo o el arte por el arte. Ese mov su principio fundamenta
es el arte sin que em importe el mercado. A partir del doble rechazo a la burgu. Y a la
finlidad social del arte, se crea la figura de la autonomía del arte. Bourdieu analiza el
proceso y explica el surgimiento de la fiura del artista moderno. El sociologi indaga en la
configuración temprana de la idea de un arte autónomo, vincluado a la bohemia de parís y
al mov del esteticismo o art pour art

Benjamin: París, capital del s xix.

Los pasajes eran galerías comerciales que tomaban su arquitectura de las estaciones
ferrroviarias, miniaturizadas. Fueron las primeras constucciones con iluminación artificial.
Fourier toma ese pasaje para la arquitectura del falansterio. Fourier es un teorico
anarquista con una teoría económica y política. Benjamin dice que la galería comercial se
convierte en vivienda en relación con Fourier. Benjamin toma tmb lel aue de la fotografía y
un detalle importante de esto es que a partir de que se empiezan a tomar fotos el valor
representacional del arte queda obsoleto y el arte puede liberarse de ese carácter. El arte
queda liberado de la representación y gana la posibilidad de la experimentación. Las
exposiciones universales son lugares de peregrinación hacia el fetiche llamado
mercancía. Es un primer intento de entretenimiento masivo no popular. Es una escuela
para las masas donde se muestra el valor de cambio. En estos palacios se empiezan a
entrenar a las masas en el. Las masas acuden a ver la mercancía pero no la pueden
comprar. Representa para las masas el entrenamiento en el valor de cambio pero no el
consumo. E la época de Luis Felipe, en el espacio de la oficina se transfrma en un
espacio opuesto al del hogar, y e hogar al mismo tiempo se puede usar como ámbito para
la decoracio. Por primera vez el espacio vital está en oposición al laboral. La vida es el
interior. Es el lugar del coleccionista de arte. Aarece el jugendstil (estilo joven o de la
juventud). Modernismo.
Ya en Baudelare aparece el flan{eur (paseante) Benjamin lo relaciona con la forma de
vida de la gran ciudad. El flaneur esta lgado a la bohemia, libre del mercado pero en
contacto con él. Benjamn dice que la posición económica del flaneur es ambigua y su
función política también. En Baudelaire aparece el spleen, el aburrimiento, donde apaece
lo nevo que aburre pero lo antiguo que tmb es rechazado. Esto es característico de la
sociedad moderna y capitalista
Houssman refoma parís con av mas anchas. El conexto urbano produce una
tansformacion en los modods de percibir l realidad, (la experiencia) en todos sus niveles
(espacio-tiempo). Es una transformación estructural, rel con lacionada ca las condiciones
de tabajo. La aparición de la moda es la aparición d elo nuevo que no tiene valor de uso.
Tiene valor de cambio pero no se usa.
Baudelaire: Las Flores del mal.

Bourdieu

La bohemia: los nuevos bohemios, estos “burgueses sin un real” están condenados de
antemano en su habitus doble o dividido, a una posición en falso, la de los dominados
entre los dominantes que les condena a una especie de indeterminación objetiva, por lo
tanto subjetiva, manifiesta en sus fluctuaciones de relaciones de poderes.
La sociedad de los artistas no es solo el laboratorio en el que se inventa ese arte de viir
tan particular q es el estilo de vida del artista. Una de sus principales funciones consiste
en ser ella misma su propio mercado,.
El campo liteario y artístico se constituye como tal en y por oposición a un mundo burgués
que jamás hasta entonces había afirmado de un modo tan brutal sus pretensiones de
controlar los elementos de legitimación, y que atravpes de la orensa y sus plumíferos trata
de imponer una definición degradad y degradante de la producción cultural. Este régimen
de nuevos ricos sin cultura, todo él marcado con la impronta de la falsedad, el
materialismo vulgar de llos nuevos dueños de la economía, y el servilismo de muchos
escritores y artistas, que tanto asco daban a los escritores como Flaubert y Baudelaire,
contribuyeron sin embargo a propiciar la ruptura con el mundo corriente que es
inseparable de la constitución del arte como un mundo aparte, un imperio dentro de un
imperio.
Bourdieu - Las reglas del arte - Cátedra Varela

Bourdieu, Pierre (1997). La conquista de la autonomía. La fase crítica de la conquista del

campo. En: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (pp. 78-174)

Cátedra Varela

Flaubert analista de Flaubert: La Educación Sentimental, siglo XIX.

Muestra la estructura social en la que fue escrita y las estructuras mentales como principio
ordenador de la obra. Constitución de un campo artístico autónomo, a través de Flaubert
como artista por como el se plantó como artista. De esta forma contribuyó (junto con
Boudelaire) a la constitución del campo literario con sus propias leyes, su punto de vista
es el del espacio social a partir del cual se formó su visión del mundo. Trataba de volver a
descubrir los principios de la libertad intelectual, busca la génesis de la autonomía del
campo, estudió el comportamiento de los intelectuales. Sostiene que nadie es lo
suficientemente rico para pagarles lo que se debe por una obra, pero que sin embargo lo
ve bien, ya que no ve que relación hay entre una moneda de cinco francos y una idea,
sostiene en amar el arte por el arte, de lo contrario cualquier oficio vale mas.

Subordinación estructural: nuevos ricos – incultos – sometimiento del artista, el común

denominador era mucho dinero y poca cultura. El horror de la figura del Burgués. Lejos
de ser una sociedad erudita.
Mercado: sanciones o imposiciones sobre las empresas literarias, censura, cifras de
venta.
Mecenazgo: puestos de trabajo periodísticos, con los sectores que le son fieles,
distinciones honoríficas, puestos remunerados.
Gustos de los nuevos ricos: novela y persecución a la poesía.
Salones: lugares donde codearse con los poderosos, excluyen mas que reunir,
estructuran el campo literario. La burguesía solo busca compañía en el hombre de letras
cuando este esta dispuesto a aceptar el papel de bicho raro.
Juicio a Flaubert: movilización de una red poderosa de relaciones que excluyen entre
otros a Boudelaire que pierde el juicio por no aceptar el padrinazgo de una familia
burguesa.
Los salones que se distinguen mas por lo que excluyen que por lo que reúnen,
contribuyen a estructurar el campo literario. Los efectos de la dominación estructural se
ejercen también a través de la prensa: censura, banqueros intermediarios (2° imperio)

Bohemia: humanistas sin dinero ni protecciones sociales, desplazados hacia las

profesiones literarias. Población numerosa de jóvenes que aspiran al arte. Sociedad
dentro de la sociedad. Los novelistas crean su identidad social, noción misma de
bohemia (valores, normas y mitos) su ocio es su trabajo y este su descanso. NO sigue
reglas, las impone, se opone al pueblo y está más cerca de la alta burguesía aunque
comparte la miseria con este. Dos tipos: aceptados por la burguesía y los radicalizados,
los aceptan como algo exótico. Cercanos al idealismo.

1848 – segunda bohemia, diferente a la bohemia dorada. En ésta se encuentran los

jóvenes provincianos y populares. Buscan la legitimación colocándose por fuera del
mercado y del sistema de valores. Buscan su propio sistema de valores y de
sociabilidad. Arte por el arte.
Boudelaire: autonomía, fundador, critico del gusto burgués y socialista (ambos bajo el
lema: “moralicemos”), marca cierta distancia con la bohemia, vestimenta, enfrentando el
desaliño de sus compañeros, marcada tensión, dandy.
La autonomía es separarse del poder, también si son legitimados por la burguesía. La
autonomía del campo artístico y literario, después lleva a la autonomía del campo
intelectual.
Arte burgués: vinculado con la clase dominante.
Arte social: función social o política del arte, republicanos, demócratas o socialistas.
Arte por el arte: posición por hacer, carente de equivalente en el campo del poder, se
diferencia del arte útil (social) y del burgués.
El mundo económico al revés, la revolución simbólica mediante la cual los artistas se
liberan de la demanda burguesa al negarse a reconocer cualquier otro amo que no sea su
arte tiene el efecto de hacer que desaparezca el marcado. No pueden vencer al burgués
en la lucha del sentido sin anularlos al mismo tiempo como cliente potencial. Solo triunfo
simbólico, pierde en el económico (mercado), mundo económico al revés.
Saber escribir lo mediocre, lo real en oposición a lo ideal, aquello que no esta hecho para
ser escrito. Cercano al realismo.
Bienes simbólicos: aumento por el dinero, baja el prestigio simbólico. Si lo sube no puede
sostenerlo económicamente.

Bourdieu, Pierre
Las reglas de arte. Génesis.

Parte de marcar y justificar una diferencia entre arte artístico y arte comercial.
Así va a plantar la génesis del campo literario, afirmando que éste es una campo
histórico// construido.
Dirá que fue a partir del 1840 por el peso del dinero se creó un arte comercial,
directamente sometido a las aspiraciones del público, definido como “arte burgués”,
vinculado con la clase dominante, por su estilo de vida, por su sistema de valores, que le
proporcionará importantes beneficios materiales (el teatro la más rentable de las
actividades literarias) y también beneficios simbólicos.
Frente a este, se opone el “arte social”, de corriente realista, que rechazan el arte
“egoísta” de los partidarios del arte por el arte y que exigen de la literatura una función
social y política.
Y frente a estos dos se opondrá una tercera posición que va “inventando” el “arte por el
arte”. Opuesta al arte burgués.

Bourdieu elige como metodología una novela clásica de Flaubert. Boudieu dirá que este
autor contribuyo mucho a la formación del campo literario como un mundo aparte (campo
autónomo sujeto a sus propias leyes).

Así se produce a partir de entonces una subordinación estructural, que se impone de

forma desigual a los diferentes autores según su posición en el campo.

Así en este campo se producen relaciones de fuerza entre los agentes (cuerpos que
puedan entrar en él) que los comparamos con un juego, en donde: las posesiones de los
agentes (capital simbólico, es decir cultural, económico, social, etc) constituyen el capital
de cada agente y que impondrán tanto la manera de jugar (reglas, pertenecientes a cada
campo, y que pierden su efecto fuera de él) como el éxito del mismo.

Particularmente, éste CAMPO es un campo en donde las relaciones de fuerza se dan

entre el polo del poder económico y político, y el polo del prestigio intelectual y artístico.
Digamos se produce una relación INVERTIDA.

El juego del arte es, desde los negocios, un juego de “quien pierde gana”. La ley
fundamental de este juego paradójico es que no carece de interés ser desinteresado.
O sea:

Reglas del CAMPO ARTISTICO

Prestigio ECONOMICO (+) SIMBOLICO (-)

ECONOMICO (-) SIMBOLICO (+)

Denominará a esto mundo económico al revés.

Apunte sobre Bourdieu

La autonomía del arte expresa en forma objetiva el mismo pensamiento que expresa el
concepto de genio en forma subjetiva –dsd el pto de vista del artista-. La autonomía de la
creación intelectual es el concepto correlativo a la espontaneidad del espíritu.

BAUHAUS
Los antecedentes de la bauhaus se remontan al s xix. Rev industrial, tecnologización,
proletización. Inglaterra se alzó como potenca de Europa. Fente a esta industrialización se
fundaron talleres que buscaan volver a lo artesanal en Inglaterra. Siguiendo este modelo
se fundaron también en Alemania . Pero en Alemania la producción con máquinas fue
apoyada sin restricciones. A fines del s xix Alemania adelantó a Inglaterra como nación
industrializada, asegurándose el puesto hasta ele sallido de la 1 GM en 1914. En medio
de un lenguaje fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado
adecuado al pestigio de Alemania frente al mundo. Se creo la liga alemana de talleres,
cuya meta fundamental era “calidad en el trabajo” en una “ combinación de las artes
industriaes en coopeacion con el arte, la insutria y la artesanía, a través de la educación,
la propaganda y los criterios lógicos frente a las cosas importantes.

SIMMEL:

El proceso inacabable entre sujeto y objeto empieza a entretejerse en un gran dualismo:

el hombre no se planta ingenuamente en el mundo, sino qu se enfrenta con el. Dentro del
espíritu se encuentra un segundo mundo. El espíritu produce formas que perduran con
una autonomía especialísima, independiente del alma que las crea, y de otra alma que las
acepte o las rechace. El sujeto, al encaarse con el arte, no sólo se siente atraído o
rechazado. El alma se ha convertido en objeto, se ha contrapuesto a la radical solvencia
del alma subjetiva. En este dualismo se alberga la idea de cultura, a su ase, que
podríamos decir que es el camino del alma hacia si misma. Ningun alma es aquello que
momentáneamente es, sino que conlleva algo más, una superación de si misma que se
da performativamente. No se alude a ningún ideal nominativo, sino a la liberación de una
fuerza de tensión encerrada en sí misma, al desarrollo de su germen más auténtico, que
crece con impulsos propios.
No somos cultos por el mero hecho de haber cultivado en nosotros el saber sobre algo o
una capacidad particular, sino cuando todos estos logros particulares sirven para el
desenvolvimiento del alma misma, y que va comprometido con esos logros, pero que no
se identiffica con ellos. Con otras palabras: la cultura es el camino que recorre la
cerrada unidad de la persona, a través de una desplegada diversidad, para llegar a
una desenvuelta unidad.
Los posibles conocimentos no nos hacencultos si las cualidades actúan como extrañas o
ajenas . e hombre es culto si los contenidos supra personales acogidos desarrollan en su
alma, por una especie de armonía preestablecida, aquello que es su impulso má auténtico
y que esboza n él, anticipadamente, su completo acabado. Aquí se manifiesta la codición
de la cultura que soluciona la ecuación sujeto objeto. Negamos su presencia allí donde
la perfección no es sentida como auténtica irradiación del centro del alma; pero
tampoco se da con sólo la irradiación o desarrollo propio, si éste no reclama
medios y estaciones objetivas, extrínsecas. Son diversos los caminos que
conducen al alma haca si misma, a la verificación de su pleno y autentico sentido,
que no pasa asimismo de ser una posibilidad. Pero si recorre el camino soloe n el
interior, con el entusiasmo religioso o el señorio intelectual, es muy posible que no
haya penetrado en los dominios específicos de la cultura. No hay cultura cundo el
alma recorre el camino hacia sí misma solo con sus fuerzas personales subjetivas.
El sentido específico de la cultura se alcanza cuando el hombre incorpora en el
sentido de su desarrollo algo extrínseco, cuando el alma atraviesa valores y series
que no son subjetivamente psíquicas. Aquellas formas objetivas (arte, moral
,ciencia) significan estaciones que tiene que atrvesar el sujeto para alcnzar ese
valor qu es su cultura. La cultura nace en la concurrencia de dos elementos: el alma
subjetiva y el producto espiritual objetivo.
Son nuestras categorías humanas las que destacan esos trozos a los que nosotros
anudamos reacciones estéticas y elevadoras. Una conciencia que busca la
objetividad entiende que ninguna beatitud posee esa belleza “la beatitud en sí
misma d ela naturaleza” sino es la que provoca en nosotros. Por tanto, mientras
que los productos de las potencias puramente objetivas no pueden ser valiosas
sino de modo subjetivo, los productos las potencias subjetivas se nos presentan
como objetivamente valiosos.
El carácter de fetiche que marx atribuye los objetos económicos no es sino un
caso particulat de del destino general que afecta a todos los contenidos de la
cultura. Esos contenidos están sujetos a la paradoja de que, al ser ceados por
sujetos y para sujetos, adoptan una forma de objetividad que los obliga a seguir su
inmanente lógica de desarrollo y los hace indiferentes a su origen y a su fin. Lo que
hace que se vayan destacando unos de otros los productos del espíritu como tales
productos del espíritu mismo, es la lógica cultural del objeto,no su lógica natural.
La técnica obedece a su propia lógica, va desplegando sucesivos refinamientos que
significan su perfeccion pero no la del sentido cultural del arte. Los objetos poseen
una lógica propia, no natural ni conceptual, y ateniéndose a su proia lógica se
desvían de la dirección que pudiera involucrarlas en el desarrollo personal de las
almas individuales.
Todos los logros de la cultura se apoyan en lo siguiente: formaciones objetivas son
incorporadas, sin perder su objetividad, al proceso ascensional de los sujeros,
sirviendo de camino o medio. El gran empeño del espíritu: vencer, superar al
objeto,haciéndose a si mismo objeto para poder volver después hacia sí, merced a
ese enriquecimiento, se logra infinitas veces; pero es un triunfo a costa de la
trágica sorpresa de que las leyes propias que rigen a ese mundo creado por el para
conseguir su propio acendramiento se desenvuelven con una lógica y un
dinamismo que, en creciente rapidez y a progresiva distancia, dispersa los
contenidos de la cultura lejos de los fines de la misma.
Simmel: el futuro de nuestra cultura:
El subjetivismo de la moderna vida individual, su arbitreriedad desarraigada, no es
otra cosa que el hecho de que esta cultura de las cosas arrebata al individuo
particular la relación interna unitaria con el “todo”de la cultura y remite ese todo de
nuevo a sí. Los sujetos se sienten extraños frente a a la sustanica cultural objetiva,
incapaces del mismo ritmo de progreso. LA CULTURA ME PARECE SER COMO LA
RELACION DE LAS ENERGIAS ANIMICAS, SUBJETIVAS, REUNIDAS EN EL PUNTO
UNITARIO DEL YO, CON EL REINO DE LOS VALORES OBJETIVOS, HISTÓRICOS O
IDEALES. EL HOMBRE ESTÁ CULTUVADO CUANDO ESTOS BIENES OBJETIVOS
PASAN A FORMAR PARTE DE SU PERSONALIDAD DE TAL MODO QUE LE
PERMITEN PROGRESAR POR ENCIMA DE LA MEDIDA NATURAL ALCANZABLE
PURAMENTE POR SI MISMO.
NINGUNA POLITICA CULTURAL PUEDE SUPRIMIR ESTA TRÁGICA DISCREPANCIA
ENTRE LA CULTURA OBJETIVA AUMENTABLE ILIMITADAMENTE Y LA CULTURA
SUBJETIVA, ACRECENTABLE SÓLO MUY LENTAMENTE; PERO PUEDE TRABAJAR
EN SU DISMINUCIÓN EN LA MEDIDA EN QUE HACE CAPACES A LOS INDIVIDUOS
DE CONVERTIR LOS CONTENIDOS DE LA CULTURA OBJETIVA QUE
EXPERIMENTAMOS, MEJOR Y MAS RAPIDAMENE

BURGUER:

El debate de la autonomía se resiente hasta ahora de que las diersas subcategoías,

pensadas unitariamente en el concepto de obra de arte, no han sido distinguidas
con precisión.
Burguer parte de Adorno y considera 3 lugares para pensar:
La independencia (el arte por el arte)
La imaginación del artista (historia del arte, más positivista o pensamiento
romántico)
Explicación mterialista (materialismo histórico)
Y burguer retoma además el concepto de cultura afirmativa de Marcuse. El
esteticismo (el arte por el arte) desde ste lugar se plantea la idea de la bohemia. Ese
es el modo de ingresar al campo del arte. Rechza al mercado y al público. Para
Burguer el arte por el arte representa en grado más alto de la autonomía., Para
Burguer esto es condición fundamental para que se generen las vanguardias. Para
Buguer, la vanguardia se despliega hacia dos puntos: ir contra la institución arte e
ir contra el estatus del ate en la obra de arte.
Institución arte: el aparato de producción y distribución del arte como también las
ideas sobre el arte que dominan en una época dada y determinan esencialmente la
recepción de las obras.
Los movimientos de anguardia europeos se pueden definir como un ataque al
estatus del arte en la sociedad burguea, No impugnan un estilo sino a la institución
y a la separación de la prxis vital. El cuestionamiento no pasa por una reintegración
del arte a la praxis existente, a la cual rechazan. Se trata de organizar, a partir del
arte, una nueva praxis vital.