Energía Escénica, Algunas Consideraciones Sobre Diversos Montajes - Cuerpo Académico de Artes Escénicas PDF

Interdisciplina en las artes escénicas
Energía
escénica
Algunas consideraciones sobre diversos montajes
Cuerpo Académico de Artes Escénicas
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
1
Energía escénica. Algunas consideraciones

sobre diversos montajes
Colección Interdisciplina en las artes escénicas
Edición: Ana Perusquía
Derechos de esta edición: los autores
Diseño de cubierta: Kissel Bravo
ISBN: 1234567890
Impreso en México
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2
Energía escénica
Algunas consideraciones
sobre diversos montajes
Claudia Fragoso Susunaga
Rocío Luna Urdaibay
Jaime Noguerón
Alejandra Olvera Rabadán
Adriana E. Rovira Vázquez
Agustín Ruiz Quiróz
3
4
Índice
Entrañas y entresijos
Reflexiones sobre un proceso escénico de investigación-

creación interdisciplinaria
MDA Adriana E. Rovira Vázquez, MDA Rocío Luna Urdaibay, MDA
Claudia Fragoso Susunaga
.......................................... 9
El performance en la obra escénica interdisciplinaria
MDA Claudia Fragoso Susunaga
.......................................... 23
Construcción de escenas y personajes durante el proceso de
“Entrañas y entresijos”
Jaime Noguerón
.......................................... 31
La vivienda que pide ser pensada. Proceso creativo para
obra escenográfica
.......................................... 43
Escindir, desvanecer, emerger
Obra que nació de un cascarón

.......................................... 69
Proceso de investigación y creación de la obra “Escindir,
desvanecer, emerger”
.......................................... 79
5
6
Entrañas
y
entresijos
7
8
Entrañas y entresijos
Reflexiones sobre un proceso escénico de investigación-

creación interdisciplinaria
MDA Adriana E. Rovira Vázquez

MDA Rocío Luna Urdaibay
Escuela Popular de Bellas Artes, UMSNH
“Entrañas y entresijos” es un trabajo de creación-investi-

gación interdisciplinaria, emprendido por el Cuerpo Aca-
démico de Artes Escénicas (CAAE) de la Escuela Popular
de Bellas Artes (EPBA), en el que a partir de un tema en
común -la noción de casa como espacio que se habita- se
desarrolla un laboratorio de exploración escénica, cuyo ma-
terial derivado será posteriormente estructurado para pre-
sentarse a público como obra escénica. Participan en él cua-
tro profesores: dos del área de teatro, una del área de danza
y un músico. Las tres primeras trabajan como codirectoras
y el último como compositor. Se suman cuatro egresados
del nivel superior: dos de teatro, una de danza y uno más de
artes visuales, todos ellos en calidad de intérpretes y diseña-
dor escénico respectivamente. Para ellos el trabajo fungirá
como su proyecto teórico-práctico de titulación. Este pro-
yecto fue precursor dentro de la Universidad Michoacana
de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH) en el ámbito del
trabajo de creación artística a través de los Cuerpos Aca-
démicos.
El CAAE ha concentrado muchos de sus esfuerzos en ho-
mologar la producción artística con la investigación cientí-
fica al interior de la UMSNH para lograr el reconocimiento
de dicha actividad en la productividad de los profesores de
9
tiempo completo (PTC). A partir del desarrollo del Primer

Coloquio Nacional de Escuelas Superiores de Artes bajo
la temática “La creación artística como proceso de investi-
gación”, realizado en junio de 2008, el CAAE ha logrado
importantes avances en este sentido. Prueba de ello es el
proyecto “Entrañas y entresijos” gestado bajo el apoyo de
la Coordinación de la Investigación Científica (CIC) de la
UMSNH como merecedor de apoyo en las convocatorias
de investigación 2009 y 2010. 1 Hoy día el reconocimiento
de la producción artística al interior de la universidad se ha
convertido en una de las principales metas de este grupo de
académicos.
En “Entrañas y entresijos” interactúan diversas disciplinas
artísticas a partir de un tema común, donde cada inves-
tigador indaga problemas particulares concernientes a su
especialidad artística, potenciando sus conocimientos y los
del grupo. Así se ponen en juego aspectos como el perfor-
mance, la construcción de personaje, la estructura escénica
no convencional y la integración sonido–movimiento, en
un trabajo interdisciplinario en que las diferentes especiali-
dades interactúen sin un orden jerárquico. Se genera así la
reflexión sensible de todos los participantes del proyecto,
desde los creadores-investigadores hasta los estudiantes,
críticos y espectadores. Con ello una nueva meta se cumple:
la vinculación de la investigación–creación realizada entre
la UMSNH y la sociedad, respondiendo a la demanda de
productos artísticos que favorezcan el desarrollo cultural
del estado de Michoacán.
1
“Entrañas y entresijos” es el primer proyecto de investigación-creación
grupal apoyado a través de la CIC, ya que es hasta 2009 que, gracias a las
gestiones realizadas por CAAE, la creación artística es considerada dentro
de la convocatoria de investigación, contando con un jurado formado por
académicos de reconocida trayectoria, que por sus conocimientos en el ramo de
las artes, han sido convocados para valorar los proyectos concernientes a esta
disciplina.
10
La tendencia de las escuelas de arte en el país es generar

propuestas serias que integren el trabajo articulado de crea-
dores de diversas ramas del arte. El CAAE aprovecha la
oportunidad que otorga la EPBA como institución univer-
sitaria en tanto que en ella conviven profesionales del arte:
profesores y estudiantes interesados en encontrar caminos
donde las artes escénicas puedan convivir en una investiga-
ción rigurosa en el afán de conseguir un resultado artístico
en el contexto académico.
“Entrañas y entresijos” integró y desarrolló las tres líneas
de generación y aplicación del conocimiento del CAAE,
incidiendo en la actividad creadora de los profesores inves-
tigadores de las Licenciatura de Música, Danza y Teatro.
Así mismo impulsó la titulación de los egresados–creadores
participantes.2
Sobre los objetivos generales propuestos originalmente en
el proyecto y en relación al nivel de su cumplimiento, el
grado de satisfacción es alto. Se desarrolló una obra escéni-
ca interdisciplinaria auténtica, que ha sido valorada como
de calidad, en la que confluyen e interactúan los lenguajes
de la danza, teatro y música. En ella se exploró creativa-
mente en la construcción de personajes arquetípicos y sus
relaciones, de modo que creadores y espectadores se pu-
dieran comunicar a través de la puesta en escena, constru-
yendo una experiencia colectiva. Así lo constatan las notas
periodísticas sobre la obra:
2
Los dos egresados de la Licenciatura en Teatro, Bernardo Hernández y Jaime
Noguerón y una egresada de Danza, Daniela Fuentes Marín, como interpretes-
ejecutantes exploraron, con sus herramientas de creación, voz, cuerpo, gesto,
emociones y experiencia sensorial, la idea central y el espacio para el desarrollo
de la puesta en escena misma. El egresado de Artes Visuales, Agustín Ruiz
ideó y generó el espacio-objeto escénico en el cual se desarrolló la obra.
11
(…) los límites de distintas ramas artísticas fueron re-

basados, quebrados en la efímera posibilidad que ofrece
la escena. Este olvido a la ortodoxia ocurrió la noche
del jueves pasado, en el estreno de un proyecto creado
por diferentes profesores de la Escuela Popular de Be-
llas Artes (EPBA): Entrañas y entresijos (…) el montaje
no sólo resulto atrevido en su concepción: como pocas
veces pasa (…) logró fijar numerosas imágenes aisla-
das en el pensamiento, una manifestación de liberación
creativa (…)
Ricardo Aguilera Soria en Provincia 10/07/2010
Los lenguajes de la danza en toda su expresión. El

cuerpo es su principal herramienta en el escenario. La
obra tiene una estructura escénica no convencional.
Entrañas y entresijos, nombre de la interesante propues-
ta interdisciplinaria en escena (…)
Liliana David en La Voz de Michoacán 10/07/2010

Sin embargo, han sido los objetivos particulares los que le
han dado un vuelco al proyecto en relación a las formas
tradicionales de abordar un proceso creativo emprendido
con anterioridad por los investigadores:
1. Determinar el performance dentro de la exploración

y experimentación escénica como un medio para es-
tablecer la vinculación con el entorno, su impacto
y constante transformación. Partimos de un tópico
universal o, como diría Peter Brook, de “un mito
esencial”, es decir, un signo capaz de resonar de ma-
nera significativa en el espíritu de todos los hombres
12
y mujeres de todos los tiempos: el concepto “Casa”.3

Esta provocación condujo al encuentro de un ob-
jeto escénico transformable y a un foro de cuatro
frentes que rompió con el convencionalismo de “la
cuarta pared” de las puestas en escena tradicionales.
Estos dos elementos, el concepto “Casa” y el espacio
definido a partir de un objeto escenográfico, sen-
taron la base de la pirámide para la exploración es-
cénica que dio origen al espectáculo.4 Podemos con-
siderar que combinar estos dos elementos dio origen
a una metodología susceptible de ser empleada en
otras investigaciones escénicas.
2. Abordar la creación de personajes a partir de textos
visuales, musicales, proxémicos y poéticos capaces de
interactuar entre sí sobre la base de una estructura
escénica, con soporte en herramientas metodológi-
cas surgidas de las poética de los grandes creadores
del siglo XX. Con ello se descartó la creación de un
personaje a partir de un texto u otro fundamento
preexistente que lo defina, ampliando el abanico de
posibilidades para su desarrollo. Durante el trabajo
de mesa se realizó la selección de obras pictóricas,
literarias y musicales de creadores del siglo XX para
que fungieran como estímulos en el proceso de ex-
perimentación de los actores y como referentes esté-
ticos y estructurales de la obra en general.
3. Construir la propuesta escénica bajo una estructura
no convencional, que permita dimensiones experi-
mentales de mayor amplitud para los investigadores-
creadores e intérpretes, favoreciendo además en el
3
Brook, Peter. Provocaciones 40 años de exploraciones en el teatro, Ediciones
Fausto, Argentina, 1989.
4
Bercebal, De Prado, Laferriere, Motos, Sesiones de trabajo con los pedagogos de
hoy, Ed. Ñaque, España, 1999.
13
espectador un acercamiento directo a la obra a través

de la razón sensible. La obra que se construye con
seis escenas: vecindad, mi casita, caos-pesadilla, polvo,
juego y mi casa a cuestas. Se estructura bajo una lógica
de asociación primaria, más cercana a la poesía que a
la narrativa; es decir, más cercana al inconsciente que
a la razón. Por ello su relación con el espectador es
menormente mediatizada por paradigmas conven-
cionales, lo que facilita un intercambio sensible por
encima de un intercambio racional, ampliando ade-
más el campo de experimentación de los creadores;
aspecto manifiesto en la diversidad de atmósferas
expuestas en las escenas y en la transformación de
los personajes.
4. Emplear la sensación de pulso como elemento unifi-
cador de las diferentes disciplinas artísticas que con-
fluyen en el proyecto, experimentando sobre sus po-
sibilidades de relación. La música en escena deja de
ser un elemento agregado a la obra para constituirse
como personaje de la misma. Sin ser exclusivamente
interpretada por el músico, la partitura sonora atra-
viesa totalmente la obra con los sonidos producidos
a partir del objeto escénico, el cuerpo y la voz de los
intérpretes. Se difumina el límite entre pulso mu-
sical y pulso del cuerpo y entre pulso del cuerpo y
pulso de la escena. Este objetivo más que cumplido,
se ha superado.
14
Capacidades creativas y entrenamiento de los
intérpretes
El éxito en el logro de los objetivos es directamente propor-

cional a las capacidades de los intérpretes (actores-bailari-
nes y músico5), quienes dado su nivel de entrenamiento y el
desarrollo de sus capacidades creativas y de escucha activa
posibilitaron que las premisas, el espacio y los textos (visua-
les, literario y musicales) propuestos por las investigadoras
fueran aprehendidos, interpretados y re expresados a través
de sus cuerpos y sus instrumentos de trabajo, propios de las
disciplinas a la que pertenecen cada uno de ellos.
En el caso de “Entrañas y entresijos” los intérpretes son
definitivamente creadores, no solo de las acciones signifi-
cativas y de los personajes, sino también de la dramatur-
gia6 del espectáculo. De hecho el papel de los intérpretes
considerados como creadores y no como reproductores al
servicio de una estética ocasional de las investigadoras fue
crucial. Fue a partir de sus propuestas que se pudo decidir
la dramaturgia del espectáculo.
Pero volvamos un poco atrás: en el camino confluyeron
muchas contradicciones y las suposiciones planteadas en el
proyecto se confirmaron o se descartaron de acuerdo a la
propuesta de los intérpretes, así como por el aspecto de-
terminante del objeto escenográfico, el cual dio un carácter
específico a la propuesta de acciones que fueron haciendo
los intérpretes.
La presencia del objeto escenográfico permitió vincular
una disciplina más: las artes visuales, ya que ante las requi-
siciones de las profesoras investigadoras, se convocó a un
egresado de dicho perfil que presentó una serie de propues-
5
Guillermo Portillo fue el saxofonista que acompañó la obra interpretando la
composición de Horacio Uribe de manera libre e integrando fragmentos de
improvisación en escena.
6
Dramaturgia entendida como el lenguaje escénico particular de un espectáculo
15
to de acuerdo a las ideas de creación determinadas en un

principio. El proceso de este objeto desde el puro imagina-
rio hasta su concreción y variación, pasando por pruebas de
tamaños y materiales, dio un giro fundamental a la acción
escénica.
Soporte teórico de la propuesta

Algunos aspectos teóricos empleados para la elaboración
del proyecto son:
• La formulación de Cassirier, quien en su libro “Percep-

ción de cosas y expresiones” refiere que los conceptos
suelen ser relativos. Este autor sostiene que la batalla
de los conceptos se libra argumentando mitos, ya sea
atacándolos o formando nuevos. Los conceptos poseen
una lógica determinada que los dota de carácter sóli-
do. Esta solidez está constituida por tres aspectos sin
los cuales los conceptos no podrían cumplir su función
creativa: un sustrato físico material (lo que para la se-
miótica corresponde al significante), un sustrato histó-
rico (contexto) y otro personal o psicológico (autor). El
concepto tiene que entenderse por la forma, la cultura
en que se presenta y el individuo que la usa. 7
• Las investigadoras al enfrentarse a la elección de no
partir de un texto dramático previamente escrito de-
cidieron elegir un tema surgido de las necesidades ex-
presivas puestas en común en el trabajo de mesa. En
ese momento el sustrato histórico del concepto tenía
implicaciones pertenecientes al propio contexto de las
maestras implicadas en la investigación, pero a partir
de la elección de los estímulos y posteriormente la pre-
sentación de los mismos a los intérpretes, el concep-
7
Cassirier, Percepción de cosas y expresiones, Ed. Paidós, España. 1989, pág. 189.
16
to adquirió un sustrato personal; fue adquiriendo un

significado específico para el espectáculo en el proceso
de interacción de los individuos que participaron en
el desarrollo del espectáculo interdisciplinario. Fue así
como el concepto “Casa” poco a poco se convirtió en un
concepto nuevo, hasta adoptar la forma de “Entrañas y
entresijos”. La relatividad de los conceptos se demues-
tra con esta puesta en escena al estar conformada por
individuos específicos con ciertas características, con
historias personales concretas inmerso en un contexto
específico. Seguramente el concepto “Casa” adoptado
por otros creadores hubiera sido recreado en un espec-
táculo diferente.
• Desde el concepto del performance en la perspectiva de
las artes escénicas, la acción puede ser estudiada des-
de la teatralidad y lo que implica su comportamiento:
interacción con el espectador, procesos de recepción,
significación y mediaciones temporales o contextuales.
Así lo performativo posibilita la construcción social de
la realidad. Dentro de este marco teórico las palabras
clave a explorar han sido:
lúdico, liminal, intersticial, fronterizo, ritual, performativo,

simulacro, proceso, inter/transcultural, negociación, abor-
dando una alternativa de saber, una epistemología de la ac-
ción que involucra al cuerpo: su sensualidad, sus deseos, sus
limitaciones y potencialidades físicas.8
8
Prieto, Antonio, En torno a los estudios del performance, la teatralidad y más
(Notas para una conferencia), CRIM, 13 de septiembre de 2002.
17
Todo performance es el resultado de un producto creativo

entendido como:
(...) un proceso (…) que se expresa a través del desbloquea-

miento y expansión de las potencialidades del individuo[o]
grupo, (...) que permite la generación de objetos, ideas, en-
foques, estrategias, preguntas , problemas y estilos nuevos y
útiles para el contexto en que fueron creados, facilitando el
cambio, crecimiento y progreso en sentido amplio, recobra
así su justo peso como valor supremo de la cultura y la exis-
tencia humanas(...) 9
Sin duda el hecho escénico “Entrañas y entresijos” ha sido

un proceso que permitió a partir de la metodología em-
pleada el desbloqueamiento y la expansión de las potencia-
lidades del grupo de profesionales reunidos en la investi-
gación y en ese sentido resulta un producto valioso para el
desarrollo cultural del contexto en que fue creado.
Al respecto de la creación de personajes se han utilizado
herramientas metodológicas surgidas de las propuestas de
Dario Fo en relación a los personajes arquetípicos; de Peter
Brook en su concepción del actor como creador expresa-
das principalmente en su libro “La puerta abierta” y conti-
nuadas por el actor Yoshi Oida en su texto “Un actor a la
deriva”. De Eugenio Barba se han retomado los principios
fundamentales del movimiento pre expresivo del actor cuyo
fundamento teórico se encuentra en “Anatomía del actor”;.
Por último está la metodología del maestro Jesús González
Caballero para la construcción de personajes de acuerdo al
estilo. Dichas herramientas han permitido la construcción
de personajes a partir de textos no necesariamente dramá-
ticos, sino que pueden provenir de propuestas surgidas en
9 Chibas Ortiz, Felipe, Creatividad y cultura, Ed. Pueblo y Educación, Cuba,
2001, pág. 4.
18
otros terrenos artísticos, tales como las artes visuales y la

poesía. Cabe destacar en este sentido la participación del
profesor de la EPBA Sergio Monreal (dramaturgo y poeta)
con quien se ha trabajado cercanamente.
Una de las principales virtudes de la experiencia de inves-
tigación-creación interdisciplinaria tiene que ver con una
apertura a la diferencia, en el sentido de que el ser existe a
partir de su relación con el otro o con lo otro. Esta alteridad
no se refiere a relaciones de sujeción sino de comprensión,
es decir como una condición que se cumple “como servi-
cio y como hospitalidad. En la medida en que el rostro del
Otro nos relaciona con el tercero (…) la relación (…) del
Yo con el Otro se desliza hacia la forma del Nosotros.”10 La
capacidad de escucha y generosidad de cada uno de los par-
ticipantes y la apertura hacia otros creadores de diferentes
disciplinas sin subordinaciones permitió un proceso fluido
y enriquecedor.
A manera de cierre
Esta experiencia significó un paso más en la concreción de
las metas del CAAE: pasar del discurso que pretende rei-
vindicar el lugar que guarda la creación en el contexto uni-
versitario, a realizar un proceso de investigación-creación
bajo el cobijo institucional ha sido un gran reto.
Entre los retos enfrentados estuvo el lenguaje corporal que
no permitía la incorporación de textos hablados justamente
por los pulsos generados en las escenas, por ello se resolvió
que fueran los propios intérpretes quienes propusieran el
texto a partir de los procesos de exploración. Así el texto
hablado se introdujo a la escena rescatando las palabras y
10 Lévinas, Emmanuel. Totalidad e infinito, Caparros Editores, Madrid, 1995,

pág. 98.
19
frases que surgían en las exploraciones como expresión na-

tural de los intérpretes, permitiendo que fueran ellos quie-
nes pusieran en palabras lo que el ejercicio escénico había
provocado. Se insertó a los intérpretes en exploraciones
creativas de lenguaje escrito a partir de las experiencias de
las exploraciones escénicas, dichos textos fueron retomados
por las investigadoras y adaptados a las necesidades signifi-
cativas de la puesta en escena.
Otra de las tareas difíciles del espectáculo fue la definición
de personajes. En tanto que dos de las investigadoras y dos
de los intérpretes tienen una formación teatral más o me-
nos tradicional y la mayoría de sus experiencias previas ante
el hecho escénico exigía la creación de personajes a partir
de textos dramáticos previamente escritos, donde existen
referentes evidentes de las características de los persona-
jes. “Entrañas y entresijos” exigía poner a prueba este para-
digma en la creación de personajes, pues sus características
concretas resultaban muy relativas desde el punto de vista
de la propuesta dramática que se iba conformando. Se hacía
necesario una lectura muy perceptiva de las acciones signi-
ficativas para poder revelar la forma y la estructura de los
personajes. Se propuso entonces traducir en acciones signi-
ficativas o en movimientos de manos y gestos recurrentes
las sensaciones generadas por los pulsos y las atmosferas
ya definidas en el espectáculo. A partir de este recurso los
personajes fueron surgiendo, pero todavía quedan muchas
preguntas al respecto de los personajes y al respecto de la
trayectoria de los mismos. La creación de personajes en un
espectáculo interdisciplinario es todavía una pregunta por
responder.
“Entrañas y entresijos” culminó una etapa al presentarse
al público. El proceso tenía que pasar por el proceso de
comunicación y retroalimentación con el espectador. Sin
embargo en las investigadoras existe la conciencia de que
20
“Entrañas y entresijos” no es una obra cerrada, inamovible.

La presentación al público y su propia estructura permiten
y proponen nuevas preguntas, nuevas exploraciones que
deberán ser retomadas en su momento. “Entrañas y entre-
sijos” es una obra abierta, que se modifica en cada ensayo y
en cada presentación.
Realmente la experiencia significó un apuntalamiento para
la concreción de la investigación–creación en el campo de
las artes escénicas, como parte de las actividades sustantivas
de los profesores universitarios de artes, aunque no es una
situación resuelta, puesto que la mayoría de los indicadores
de evaluaciones de las funciones de los profesores univer-
sitarios continúa centrándose en torno a la investigación
científica. Uno de los principales retos es que a partir de la
puerta abierta habrá que entrar de lleno a la acción. No nos
consideramos las pioneras de esta lucha, pero nos congra-
tulamos de que en nuestra universidad se haya dado un giro
importante en este sentido que hoy por hoy nos permite
continuar trabajando en la creación de nuevos espacios para
el desarrollo de la producción artística al interior de nuestra
casa de estudios.
BIBLIOGRAFÍA
Bercebal, De Prado, Laferriere, Motos, Sesiones de trabajo con los
pedagogos de hoy, Ed. Ñaque, España, 1999.
Brook, Peter. Provocaciones 40 años de exploraciones en el teatro, Ediciones
Fausto, Argentina, 1989.
Cassirier, Percepción de cosas y expresiones, Ed. Paidós, España, 1989.
Chibas Ortiz, Felipe, Creatividad y cultura, Ed. Pueblo y Educación,
Cuba, 2001.
Lévinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Caparros Editores, Madrid
1995.
Prieto, Antonio. En torno a los estudios del performance, la teatralidad,
y más (Notas para una conferencia), CRIM, 13 de septiembre de 2002.
Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Londres,
Routledge, 2002.
21
22
El performance en la obra escénica

interdisciplinaria
“Entrañas y entresijos”

Frente a la teatralidad, nos encontramos con una manifes-
tación artística tan antigua como el hombre, la cual tiene y
ha tenido diversas funciones. Además por su doble carác-
ter literario y representacional nos encontramos con una
forma única que permite la posibilidad de un reencuentro
con el pasado de manera constante y tangiblemente ob-
servable que facilita la conciencia histórica de la que habla
Gadamer1, al actualizar la vivencia escénica en el propio
contexto del que observa, que estructura una historia de la
humanidad artísticamente. En esencia el teatro se ha de-
finido como el arte de la representación, esto es, el acto o
acción de volver a presentar la naturaleza humana, donde
encontraremos dos niveles: lo representado y lo represen-
tante, entendido como un modo de hacerse.
A lo largo del siglo XX las manifestaciones que compar-
ten las artes en general son resultado de nuevas formas de
pensamiento e inquietudes sociales, políticas, económicas,
entre otras, traduciéndose en una serie de nuevas propues-
tas sobre el aspecto formativo del trabajo actoral, la relación
actor-personaje y la puesta en escena.2 Estos aspectos se
han reflejado en el manejo de espacio y la interacción de las
artes a partir del entorno socio cultural.
1
Gadamer Hans Georg, La actualidad de lo bello, Ediciones Paidos, Barcelona,
1991, p. 96.
2
Meyerhold, Vsevolod Emilievic, El actor sobre la escena, diccionario de practica
teatral, México, Editorial Gaceta Universidad Autónoma Metropolitana, 1986,
p. 111.
23
Desde diferentes puntos de vista, Meyerhold, Craig, Appia,

Vajtangov, Piscator, Brecht, entre otros, fueron estructuran-
do las poéticas escénico teatrales, las cuales se caracteri-
zaron por las inquietudes respecto a la presencia del di-
rector, el espacio escenográfico como un espacio vivo lleno
de sentido y significado, el uso de la luz, creando formas y
atmósferas más que recreando la realidad, sobreponiéndose
la nueva convención escénica al antiguo naturalismo.3
Meyerhold buscó, en cuanto al actor, que el movimiento
y manejo de un cuerpo entrenado plásticamente le per-
mitiese expresarse, influenciado por el teatro oriental y la
comedia del arte. La nueva etapa de la interpretación for-
mal se desarrolla a partir del concepto de biomecánica, en-
tendido como el sistema de entrenamiento necesario para
comprender que el cuerpo entero participa de cada uno de
nuestros movimientos.
En Alemania Bertolt Brecht experimenta lo que se de-
nominará el distanciamiento, técnica que permite al actor
criticar al personaje, entrar y salir de él, negando cualquier
tipo de identificación. Esto incluye una posición eminen-
temente narrativa del actor, aspectos tipológicos, formas de
comportamiento, actitudes corporales, entonaciones, lo que
supone una falta de continuidad en el transcurso de la re-
presentación. Caracterizar un personaje en el teatro épico
supone una importante función social e histórica hacia la
toma de conciencia tanto del actor como del espectador,
que si bien no se conoce como un mecanismo de forma-
ción actoral sí resulta una nueva forma de interpretación
actoral.4
3
Hormigón, Juan Antonio. “Paradojas de la Interpretación actoral. Muchos
equívocos y algunas certidumbres” en ADE, Revista de la Asociación de
Directores de Escena de España El arte de la interpretación actoral I La teorización
y la práctica, Madrid, Septiembre – Octubre 2001, #87, pp. 8–15.
4
Ídem.
24
Grotowski por su parte propone que el actor elimine sus

resistencias y obstáculos tanto físicos como psíquicos, en
busca de una liberación en su cuerpo y por lo tanto en la
acción escénica, mediante lo que denomina “el acto total”.
Así propone una reconciliación del cuerpo, espíritu y men-
te. Para el actor el teatro será un espacio de provocación,
trascendiendo la visión estereotipada, enmascarada de la
cotidianeidad.
Eugenio Barba profundiza en las posibilidades psicofísicas
del actor mediante la investigación y el uso de técnicas tea-
trales extracotidianas, provenientes de tradiciones teatrales
tanto de Oriente como de Occidente, colabora a la autono-
mía del lenguaje actoral con el concepto del training, que
es el proceso de autodefinición y autodisciplina del actor.5
Desde esta posición y siguiendo a R. Schechner6 el campo
de estudio del performance abarca cualquier tipo de acti-
vidad humana, por tanto la actuación de roles. Si bien no
todo lo que nos rodea es performance, un fenómeno cual-
quiera puede ser estudiado como tal o en sus aspectos de
teatralidad y performatividad, en cuanto a lo que implica un
comportamiento, además de interacción con el espectador,
procesos de recepción, significación y mediaciones tempo-
rales o contextuales. Lo performativo permite el análisis de
la construcción social de la realidad. En este proyecto a par-
tir de las conexiones entre lo performativo y el performance
se tiene como premisa fundamental al sujeto descentrado
abordando una alternativa de saber, una epistemología de la
acción que involucra al cuerpo, su sensualidad, sus deseos,
sus limitaciones y potencialidades físicas.
5
Savariego, Morris, La indeterminación, apuntes y reflexiones a partir del
seminario del maestro Luis de Tavira, México, Cuadernos de pedagogía actoral
de La Casa del Teatro, México, 2002, pp. 30 -31.
6
Schechner, Richard, El Teatro ambientalista, Ediciones Árbol Editorial S.A.,
México, 1988.
25
Entre los objetivos planteados se pretendía ubicar al per-

formance como un medio dentro de la exploración y ex-
perimentación escénica, desde la construcción social, las
mediaciones y la interacción con el espectador; si bien no
se pretendía hacer un performance en estricto sentido del
término, la apuesta estaba en torno a los modos de hacer
performáticos. El performance, delimitado dentro de los
performance studies, la teatralización del entorno y la reali-
dad social
se convierten en paradigmas analíticos, ya que al valerse de
metáforas y analogías, va más lejos en tanto que propone
nuevos modelos teóricos. Cada vez se hace más claro que el
performance y la teatralidad son centrales, no secundarios o
accesorios al acontecer social, político y cultural.7
Es un concepto cambiante, mutante, desde sus raíces que
implican la realización hasta su vinculación directa o indi-
rectamente con otras disciplinas artísticas. Intrínsecamente
está vinculado a la teatrología (estudio del fenómeno tea-
tral en un tiempo y en un espacio determinado, acotado por
su contexto social).8
Lo performativo permite el análisis de la construcción so-
cial de la realidad, que diluye las barreras entre el arte y la
vida, en donde la experiencia de lo simbólico quiere decir
que el individuo se representa como un fragmento del ser
que promete complementar en un todo íntegro al que se
corresponda con él, la conformación está y existe ahí. Por
lo tanto en el teatro no procede una mera revelación de
sentido, sino que el sentido debe estar afianzado dentro de
la conformación; lo simbólico no sólo remite al significado,
sino que lo hace estar presente, representa el significado.
7
Prieto, S Antonio, En torno a los estudios del performance, la teatralidad,
y más (notas para una conferencia) para el curso “Globalización, migración,
espacios públicos y performance”, CRIM, México 13 de septiembre de 2002.
8
Pavis la define como una disciplina socio-antropológica que tiene por objetivo
una relación social concreta.
26
Desde determinada concepción la representación no quiere

decir que este ahí en lugar de otra cosa, la ficción nos per-
mite suponer que lo representado está ahí mismo y como
tal puede estar ahí en absoluto. La esencia de lo simbólico
consiste precisamente en que no está referido a un fin con
un significado que haya de alcanzarse intelectualmente,
sino que detenta en sí su significado. La teatralidad no
dice algo para que se piense otra cosa, sino que en ella
misma se encuentra lo que tenga que decir con todos los
recursos que permiten al actor y al espectador participar
de la convención escénica representada.
Estos recursos son empleados y están ahí por sí mismos.
La teatralidad los conjuga en sí y para sí al momento
de efectuarse la acción dentro del espacio en donde se
reúnen tales elementos que permitirán significar la obra
dramática en sí misma en el momento de estar ejecután-
dose: sonidos, visiones, acciones y lenguaje que buscan
provocar afecciones anímicas más allá de análisis con-
ceptuales y no pretenden estar en lugar de otra cosa. Hay
que aclarar que ese juego simbólico también depende en
gran medida de las ideas creativas que parten desde el
autor, el director, el escenógrafo, el iluminador, el músico
e incluso a propuesta de los autores, el tipo de obra, la
época y el tratamiento que pretenda dársele a la puesta
en escena.
En “Entrañas y entresijos” se entretejen estas ideas me-
diante la búsqueda de los intérpretes, búsqueda con sig-
nificados con interacciones respondiendo a la presencia
del otro y a la relación entre el espacio y el tiempo. Es
una obra interdisciplinaria que plantea un juego entre lo
colectivo y lo individual en el que la memoria y el recuer-
do se manifiestan y reconstruyen tanto al ejecutante como
al espectador a partir del tema en un atisbo al inconsciente
27
colectivo jungiano,9 toda vez que la conciencia no se que-

da solamente en el mundo del sujeto sino que se proyecta
de una manera ampliada hacia el mundo en general. Tal
como señaló Rocío Luna, la obra pulsa de lo universal a lo
individual. Esto nos permite reconocer que la trayectoria
de los personajes aparece como algo no predecible y que
durante la búsqueda desarrollaron la capacidad de sorpresa,
con una diferenciación del carácter, determinación y modi-
ficación intermitente de acuerdo al espacio-casa habitado y
de acuerdo a la relación con los otros, lo que permitió en el
transcurso de la puesta en escena que cada historia permi-
tiera develar una idea distinta.
Al partir del concepto “casa” y de las capacidades de inves-
tigación práctica de los ejecutantes, los impulsos y energías
metaforizaron la idea. Éste es el elemento que argumenta y
explica esta investigación escénica en el performance desde
el enfoque de la teatralidad, lo que posibilitó un diálogo
múltiple de procesos simbolizadores, codificado por sus
productores y decodificado por los receptores,10 indepen-
dientemente del procedimiento con el cual se concretó la
concordancia entre el objeto real o imaginario y su repre-
sentación.
La dramaturgia como construcción de acciones, sensacio-
nes y emociones derivó de la improvisación como búsque-
da, exploración y rescate de imágenes y sensaciones en un
proceso de comunicación de los intérpretes establecido por
la expresión corporal. Este proyecto permitió que los par-
ticipantes interactuaran, jugaran y cohesionaran lenguajes
9
Que contiene toda la herencia espiritual de la evolución de la humanidad,
que nace en la estructura cerebral de cada individuo, desde las fantasías como
experiencias personales, hasta las cosas olvidadas o reprimidas en http://www.
jungba.com.ar/glosario/glosario [Última consulta: 15 octubre 2011.]
10
Adame, Domingo, Para comprender la teatralidad, conceptos fundamentales,
Facultad de Teatro, Universidad Veracruzana, Serie Cuerpo Académico Teatro
1, México, 2006.
28
artísticos diferentes pero con elementos en común, deli-

mitando la coexistencia entre la ficción social y la ficción
teatral con base en sus significados en dónde la teatralidad
implica una doble acción: mostrar (acción que se exteriori-
za) y observar (acción que se interioriza).11 De tal manera
se concreta la interacción entre el espectador y el ejecutan-
te, en donde el segundo desarrolla una doble atención, en
su quehacer y en la presencia del otro, sus reacciones, sen-
saciones y ritmo de espectación, para determinar el ritmo
del hecho escénico a su vez. Desde esta perspectiva el per-
formance actualiza la investigación escénica de un proyecto
que pretende vincular lenguajes paralelos, el teatro y la dan-
za, entretejiendo capacidades expresivas de los ejecutantes
y de las realizadoras.
11
Ídem.
29
30
Construcción de escenas y personajes durante el

proceso de “Entrañas y entresijos”
Jaime Noguerón
Egresado de la Licenciatura en Teatro
Aprovechando la oportunidad que otorgó la Escuela Po-

pular de Bellas Artes como institución universitaria don-
de conviven profesionales del arte, profesores y estudiantes
interesados en encontrar caminos donde las artes escéni-
cas puedan convivir en una investigación; y estando a unos
meses de dar por finalizados mis estudios en la Licencia-
tura en Teatro, fui invitado a participar en el proyecto de
investigación-creación titulado “Entrañas y entresijos”.
La propuesta del proyecto “Entrañas y entresijos” me per-
mitió la integración con otros dos intérpretes para realizar
nuestro proceso de titulación, en el marco de un proyecto
de creación artística que demandó la aplicación del conoci-
miento y habilidades adquiridas durante nuestra formación
y nuestra proyección como profesionales del arte escénico.
“Entrañas y entresijos”, al ser un proyecto multidisciplina-
rio, propuso la realización de un montaje en conjunto con
especialistas en las áreas de música, artes visuales, danza
y teatro. Por esto mismo instantáneamente adquirí la res-
ponsabilidad de trabajar con las investigadoras de las tres
disciplinas sin importar mi especialidad.
En primera instancia fueron las investigadoras quienes
realizaron un trabajo de mesa para planificar y llegar a un
acuerdo de cómo se trabajaría el montaje, considerando
como punto germinal para el desarrollo de las atmósferas y
31
los personajes el uso de estímulos sonoros, visuales, cines-

tésicos y literarios. Posteriormente, a partir de los estímulos
seleccionados se desarrollaron exploraciones de improvisa-
ción libre y dirigida, hasta la conformación de los persona-
jes, acciones significativas y posibles relaciones, todo esto
dentro del marco de un laboratorio de creación.
En el laboratorio
Conforme pasó el tiempo y las exploraciones que realiza-
mos en el laboratorio de creación se fueron volviendo mas
concretas en beneficio del ensamble, era mi deber indagar
sobre lo ocurrido durante estas exploraciones, informarme
sobre lo acontecido y reflexionar cada una de mis acciones.
Investigaciones en fuentes bibliográficas, material visual e
Internet apoyaron el peso del rol que me correspondió des-
empeñar dentro de la puesta en escena.
Surgió como parte de mi interés personal investigar acerca
del concepto de actor-bailarín, pues al ser un proyecto in-
terdisciplinario se desvanecía la frontera entre dos ramas
de las artes escénicas, como lo son el teatro y la danza. Para
ello me basé en “Dramaturgia del bailarín cazador de mari-
posas” de Patricia Cardona, que ofrece una visión particular
sobre la dramaturgia corporal:
La palabra siempre es de segunda mano. La crea otro.

El actor la personaliza y la transforma en vida propia.
Puede recurrir a sus vivencias, a su memoria emocional,
pero también puede imaginar aquellas experiencias que
no ha vivido. Atrévete a ser quien nunca has sido. Ésta
es la gran aventura del bailarín y del actor.1
1
Cardona, Patricia. Dramaturgia del bailarín cazador de mariposas (disco
compacto) CONACULTA INBA, México, 2000.
32
El “Diccionario de antropología teatral El arte secreto del

actor”, escrito por Eugenio Barba y Nicola Savarese, me
ofreció un sustento lo suficientemente completo como
complemento para mi discurso sobre el manejo de energía
corporal y la necesidad de ésta para el control corporal del
intérprete. Mi punto de partida para la investigación fue la
siguiente cita:
La energía del actor es algo preciso que todos pueden

identificar: su fuerza muscular y nerviosa. No es la pura
y simple existencia de esta fuerza lo que nos interesa
porque de hecho ya existe, por definición, en todos los
cuerpos vivientes sino la manera como se modela y con
qué perspectiva.2
Carlos Robles en su libro “Drama holista” también com-

parte material útil acerca del trabajo del actor y el uso ade-
cuado de la energía, así como el trabajo de concientización
corporal. Ahí expresa que el actor puede participar en el
redescubrimiento de su cuerpo y sus posibilidades expresi-
vas.3 Esto funcionó como metodología para abordar un tra-
bajo denominado laboratorio, en el cual se llevaron a cabo
actividades de búsqueda, así como el desarrollo de ideas
para el montaje final.
Toda la información recopilada fue sustentada por mis pro-
pias experiencias. De este modo mi práctica enriqueció y
fortaleció la investigación. No sólo usé la teoría, sino que
realicé una reflexión teórico-práctica. Entiéndase entonces
que se trató de un trabajo a la par, citas-experiencias, con la
finalidad de concretizar la sistematización mostrando clari-
dad en cómo hago uso de estos términos durante el trabajo
escénico y de cómo la investigación teórico-práctico me
2
Barba, Eugenio y Nicola Savarese. Diccionario de antropología teatral. El arte
secreto del actor 2ª Ediciòn. Escenologìa. Mèxico: 2009, p. 49.
3
Robles, Carlos. Drama holista, el arte del movimiento en el tiempo y el espacio.
Escenología, México: 2006.
33
llevó a la creación de un personaje y al resultado, al produc-

to final, el montaje.
De inicio, una de las cosas importantes del proyecto fue que
no se contó con ningún texto dramático que diera la pau-
ta para las acciones o la creación de personajes, sino todo
lo contrario. Partimos desde cero. El texto dramático los
intérpretes lo fuimos creando conforme pasaron las sesio-
nes de trabajo. Incluso podía no ser necesario tener como
resultado un libreto, pero sí una guía que nos permitiera
seguir un curso estable. De aquí que también mencione a
José Luis Valenzuela: “Cuerpo y lenguaje son las dos ribe-
ras firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre
de la actuación escénica”.4
Lo interesante resultó ser que durante las sesiones hicimos
uso de la palabra, y de ésta y de la relación que tuvimos en-
tre los intérpretes, el personaje fue adquiriendo identidad.
Cada reunión que tuvimos fue indispensable para todos
pues requirió que estuviéramos al pendiente de cualquier
señal que el personaje pudiera hacernos y saber de qué ma-
nera la adoptábamos.
Escena “Mi casita”

La escena “Mi casita” siguió la siguiente premisa: despedida
como un espectáculo de luces que se mira desde fuera, en
un ámbito privado de atención íntima. La textura de dicha
escena se definió como chispeante, multicolor, accionando
de distintas maneras, como sonorizar, observar, describir,
jugar. Un desprendimiento, un rompimiento necesario. De
manera multicolor y chispeante se visualiza la búsqueda de
la independencia personal. Dejar atrás los demonios guar-
dados. La idea surgió a raíz de una exploración realizada
durante el proceso de laboratorio de creación. A partir de la
34
necesidad de la palabra para la escena, realicé un texto que

resultó benéfico para el desarrollo de esta escena. El texto se
convirtió en el siguiente soliloquio:
Y todas aquellas chispas que salen por las ventanas de mi casa

cuando llegaba creía que se trataba de una fiesta sorpresa
o la alegría que en casa se podía disfrutar.
Y todas aquellas chispas que salían por las ventanas de mi casa,

las azules, las rojas, las verdes, el modelo multicolor.
La incandescencia fluorescente de un ferviente recibimiento.
Allá va una, allá va otra y otra, y otra más.
Y todas aquellas chispas que salieron por las ventanas de mi casa

no eran mas que la pesadez.
Chispas de rabia, de coraje,
metralletas de chispas multicolor multisignificantes multiplicadas por la
ausencia.
Allá se apaga una, allá se apaga otra y otra, y otra más.

Entonces todas aquellas chispas que se fundieron en mi casa.
Entonces la despedida, ausente de millones de motivos que me llevan con
correa al cuello a la búsqueda incierta de un nuevo piso.
Con el padre, con la madre, la hermana e
incluso la abuela con sus canas repelentes al ciclo.
Ahí están,
me ven, cierran los ojos,
y con el dolor que sé que inunda sus espaldas encorvadas,
ven como vuelo.
Y me llevo conmigo las chispas multicolor multisignificantes multiplicadas

por el deseo de saber que siempre estarán ahí.
Mientras, vuelo, tan alto y tan lejos.
Y desde arriba, por cada sonrisa,

una chispa multicolor sobre su rostro habrá de caer.
35
Los personajes
En general el proyecto ”Entrañas y entresijos” dejó la puer-
ta abierta a la creación y la imaginación. Para mí como eje-
cutante fue una experiencia completamente nueva, ya que
en los trabajos en los que me he visto involucrado las ac-
ciones, los personajes y las situaciones se iban desarrollando
de acuerdo al texto dramático, pero esta vez no ha sido así.
Por ello es que he puesto más empeño en satisfacer las ne-
cesidades de este nuevo montaje. Los ejercicios guiados por
las investigadoras lograron que mi desempeño fuera en au-
mento. De estas exploraciones se fue desarrollando mi rol
dentro del montaje. Poco a poco fueron apareciendo rasgos
importantes para la definición de los personajes y pude en-
contrarme cara a cara con dos de ellos.
El primero se refiere a un pequeño, a un infante, que dadas
las circunstancias de las búsquedas corporales, se dedicó
a jugar. Recuerdo que en alguna ocasión dicho persona-
je comenzó el juego de las escondidas. Yo desempeñaba el
rol del que “cuenta y busca”. Este estímulo fue influyente
en los otros dos intérpretes, pues se desarrolló completo el
juego de las escondidas. Mi personaje fue un niño no sólo
por el hecho de que haya sido quien iniciara el juego, tam-
bién había rasgos como la voz, la tesitura y el color que me
dieron pistas de hacia dónde me dirigía. Al término de la
sesión surgió la reflexión de lo sucedido, y fue en ese mo-
mento donde caí en la cuenta de que aquel niño que surgió
durante este juego, era muy similar a lo que yo fui tiempo
atrás. La energía de mi cuerpo fue entonces completamen-
te distinta. Dicen Eugenio Barba y Nicola Savarese: “Todo
mi cuerpo está en actividad, dispuesto, preparado para ac-
cionar en forma extremadamente precisa (…) Los múscu-
los implicados en mi postura están comprometidos en esa
36
tarea”4 convirtiendo entonces mi cuerpo, adquiriendo una

calidad de movimiento completamente distinta. Una vez
dispuesto, había entonces un solo fin, jugar, desempeñar un
rol dentro de esa actividad de “las escondidas”, por lo tanto,
las acciones eran precisas, así como los músculos, pues al
tener ya una tarea definida como lo fue buscar a mis com-
pañeros, no podía realizar movimientos extras, ni me era
permitido desatar mi energía. Todo se concentraba en tra-
tar de cumplir el objetivo del juego. Cualquier movimiento
en falso que detonara mi energía me podría hacer perder el
juego, así que había que controlarlo. El actor es un operador
de energía. La misma es definida por el propio Barba de la
siguiente manera:
La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es

la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectua-
les, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstá-
culo. Es la capacidad del individuo para intervenir en
el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo.
Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la
energía individual se modelará en una acción precisa.5
El segundo personaje en hacerse presente, de igual manera

en una sesión de exploración, se refiere a uno sin rostro.
Digo sin rostro, porque en muchas de estas indagaciones
físicas, al momento de accionar, prefería no mostrar su cara,
ocultándose siempre bajo una tela, una sudadera con capu-
cha, incluso con la cabeza hacia abajo, de manera que no
se le viera el rostro. Este personaje tiene un color de voz
mucho más grave y las palabras que dice son mucho mas
concretas que las del personaje del niño.
4
Eugenio Barba y Nicola Savarese, México, El arte secreto del actor, Escenología
A. C., 2009, p. 103.
5
Barba, Eugenio. Más allá de las islas flotantes, Firpo & Dobal. Bs As: 1987,
p.141.
37
Este personaje sin rostro se mantuvo muchas veces inmóvil.

Cito a Eugenio Barba y Nicola Savarese: “En las artes mar-
ciales la inmovilidad es señal de prontitud para la acción (…)
Como dijo un actor chino: el movimiento se detiene, adentro
no se detiene.” 6 Y este “sin rostro” resultó ser el lado opuesto
del niño que jugaba y se desenvolvía físicamente, pues si el
“sin rostro” no contaba con muchos movimientos físicos, in-
ternamente sí se encontraba desenvolviéndose y participando
desde dentro. A esto se debía su inmovilidad física. No mos-
tró su rostro porque estaba trabajando un ensimismamiento.
Sin embargo accionó de manera concreta en momentos pre-
cisos, sobre todo cuando se sentía aprisionado. Tal fue el caso
de la exploración donde surgió el “sin rostro”, quien durante
el transcurso de la acción se encontraba dentro de sí mismo.
Al presentársele la oportunidad de actuar concretamente, se
puso de pie, se levantó sobre una mesa y dio fin a la vida del
personaje de otro intérprete, acto seguido, bajó de la mesa,
se ubicó en otro rincón del espacio y nuevamente agachó la
cabeza en señal de inmovilidad. Ensimismado.
Algo que fue de suma importancia dentro de las explo-
raciones realizadas y durante los ensayos específicamente
dedicados a la búsqueda de personajes y de situaciones es lo
que menciona Patricia Cardona:
(…) es preciso partir de una premisa: el cuerpo está donde

la mente está (…) si la mente y la mirada están fijas en
imágenes precisas en el espacio (personajes, escenografía o
imágenes mentales ubicadas fuera del cuerpo del bailarín/
actor) el cuerpo se humaniza y proyecta su energía cargada
de sentido.7
6
Barba, Eugenio. Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Diccionario de teatro
antropológico. 2ª Ediciòn. Escenologìa. Mèxico: 2009, p. 57.
7
Cardona, Patricia. Dramaturgia del bailarín Cazador de Mariposas. Disco
compacto. CONACULTA (INBA) México: 2000.
38
Es indispensable para el intérprete actor/bailarín hacer y

para esto las imágenes necesitan estar fijas y claras en su
mente. Si la mente no se encuentra conectada con el cuer-
po no sucede nada, por lo tanto, si no sucede nada con el
intérprete tampoco sucederá nada con el espectador. Me
permito ejemplificar esto con lo acontecido en una de las
sesiones, donde surgió el juego de las escondidas. Decidí
empezar a trabajar con el cuerpo dispuesto a lo que surgiera
y por un momento me quedé contemplando el trabajo que
realizaban mis otros dos compañeros, hasta que llegara el
momento en que mi cuerpo se sintiera atraído por la ener-
gía de esos otros dos cuerpos ejecutantes. De esta manera,
gracias a los estímulos que me brindaban mis compañeros,
que eran muchos, en mi mente se instaló automáticamen-
te una imagen, mi cuerpo fue reaccionando estímulo tras
estímulo, al mismo tiempo estaba siendo consciente de la
transformación de aquella imagen que en un principio pe-
netró y reposó en mi pensamiento.
Retomo lo que menciona Patricia Cardona, pues gracias a
los estímulos que recibí de mis compañeros fue que hubo
evolución en mi búsqueda, de igual manera de mí hacia
ellos, pendientes de los estímulos. Cabe señalar que el am-
biente en el que nos encontrábamos era difuso visualmente,
pues apenas había en el salón de duela tres luces blancas y
una ligera brisa fría que se entremezclaba con el calor que
nuestros cuerpos generaban. Pendientes del ejercicio se en-
contraban las coordinadoras, quienes se volvían partícipes
de la exploración y lo hacían notorio con sus actitudes y
respuestas respecto a lo que estaban viendo en ese momen-
to. Era clara la intervención de las especialistas, pues como
quien atiende un partido de fútbol, generaban estímulos.
Tan solo su risa me hacía pensar que era clara la imagen
que yo tenía, sabía que esa imagen llegaba también a ellas.
De este modo corroboré que donde va la mirada y la mente,
39
va el cuerpo, y donde están estos tres motores, está el espec-

tador. Podría pensarse que ellas, por ser quienes dirigían,
tenían forzosamente que estar pendientes, pero su aprecia-
ción fue más allá que simplemente observar y tomar notas.
Se encontraban conectadas con lo que estaba sucediendo
en escena.
La definición de los personajes fue determinada por las se-
siones a cargo de las profesoras investigadoras. Que tal o
cual personaje surgiera no dependía sólo de mí, pues no
tenía clara la idea de qué personaje me gustaría interpretar.
Fueron las actividades las que dictaminaron los personajes.
Cosa bastante curiosa fue que los personajes no eran aje-
nos a mí. Parecía de manera concreta que los personajes
eran representaciones de figuras mías abundantes y sobre-
salientes en mi vida. Fueron desprendimientos de mí que
se referían a aspectos importantes que me precisaron como
el ser que soy. En lo personal he tratado de buscar una línea
que me mantenga lo más suelto posible corporalmente, re-
firiéndome al hecho de generar con poco esfuerzo o pocos
movimientos algo que se pueda notar, un algo que destelle
una luz de lo que puede ser el personaje.
Ha pasado ya mucho tiempo desde que las sesiones co-
rrespondientes al laboratorio de creación concluyeron y
con esto, las líneas se establecieron mucho más. La defini-
ción del personaje se volvió más clara, pues anteriormente
entendía que la creación del personaje debía ser comple-
tamente lineal. Si bien fueron personajes en condiciones
completamente cotidianas, en este caso esas acciones coti-
dianas se tornaron abstractas.
Sin embargo, la discusión sobre el personaje no pudo faltar,
y es que aún era endeble el prototipo de personaje, pues al
inicio partíamos, por principio básico, de nosotros mismos,
lo cual creía que debía ser correcto, pero esa búsqueda fue
única y exclusivamente para la exploración de las sesiones
40
significativas. Después la construcción de personaje se tor-

nó un poco confusa. La discusión general giró en torno
a que si nosotros como intérpretes partimos de nuestras
propias experiencias para crear el personaje o si nosotros
debemos crear el personaje partiendo básicamente de en-
tender cómo puede una persona “cualquiera” desenvolverse
en situaciones que dentro del montaje se desarrollan. Des-
pués me resultó claro el desarrollo corporal que emplearía
mientras se aclaraban las imágenes.
Una vez concluido el periodo de laboratorio de creación, las
investigadoras determinaron el rumbo final de la propuesta,
definieron los aspectos concernientes a la producción e ini-
ciaron el proceso propiamente dicho de la puesta en escena.
Para dar fin a las cuatro etapas del proyecto, se realizó nues-
tra primera temporada de estreno, grabaciones y propuestas
de divulgación.
41
42
La vivienda que pide ser pensada
Proceso creativo para obra escenográfica
Introducción
La obra interdisciplinaria “Entrañas y entresijos” está basa-
da en un texto poético de Sergio Monreal titulado “Casa”.
El texto hace alusión a la relación del individuo con el es-
pacio que habita. Se trata de una exploración de la per-
sonalidad del ocupante, su experiencia como ser social y
la historia que se desarrolla en la vivienda, una morada
alojada en el complejo urbano. En esta reflexión escrita el
autor también hace latente la intención de replantearse, re-
flexionar y sentir con mayor profundidad la relación que la
gente de la ciudad ha desarrollado en los sitios donde se
desenvuelve gran parte de su vida, espacios que forman y
transforman la identidad de las sociedades y los individuos
que ahí habitan. Tanto el concepto general del proyecto in-
terdisciplinario como el concepto de la obra de Monreal
giran en torno a una mirada poética de la casa ordinaria y
de hasta dónde podemos llevar un experimento artístico
donde los individuos abordamos la relación entre la vivien-
da y nosotros los moradores.
De entrada en el proyecto se plantean factores importan-
tes, como la perspectiva holística del espacio escénico y la
relación en circunferencia con el público. Otros objetivos
muy presentes son el lenguaje lúdico-poético y un segui-
miento no lineal dentro del desarrollo y del planteamiento
43
escénico. A la escena se le ha brindado un espacio donde el

actor pueda relacionarse ampliamente ante el público. La
búsqueda experimental y una relación escénica no conven-
cional también están presentes por parte de los intérpretes
en el escenario y en relación con los asesores, motivos por
los que la obra permite la apertura a nuevas posibilidades
en cuanto a estilos, apariencias y tendencias. Después de
los ensayos se volvió predecible la necesidad de modificar,
readaptar o ampliar la escenografía. Más modificaciones
surgieron a partir de las prácticas con los intérpretes y al
introducirnos a la ambientación de la música de saxofón.
Naturaleza de la obra
Desde la perspectiva de quien aportaría el elemento esce-
nográfico para la obra, asumí el trabajo con la intención de
presentar al público una obra performativa híbrida y expe-
rimental. El trabajo incluyó el hecho de sentarse a dialogar,
discutir sobre las ideas y proponer la configuración de las
piezas que pudieran dar forma a este proyecto. Se trató de
abordar creativamente la relación entre unos ciudadanos y
el complejo arquitectónico donde han albergado sus vidas.
De este modo reinventamos la historia de hacia dónde van
estos personajes conectados por la simbiosis social, qué
quieren en la vida, hacia dónde quieren ir o tal vez hacia
dónde los lleva el destino.
El proyecto tuvo como objetivo tomar los conceptos, hábi-
tos y objetos ordinarios como ocupantes de la ciudad para
transmutarlos a un lenguaje alternativo donde, por medio
de la exaltación y la representación escénica, visual y musi-
cal, el espectador pudiera tener una mirada diferente que le
permitiera reimaginar su relación con el mundo de concre-
to, vidrio y acero donde se ha asentado la mayor parte de la
44
población mundial. Se trató de desmenuzar este fenómeno

del individuo y de las masas que forman parte de la pobla-
ción en sitios tan concurridos como las ciudades, pero en
especial tomar el tema de qué hacen los moradores dentro
de sus casas y por qué han decidido permanecer ahí, por
qué desenvolver ahí sus vidas, donde trazarán algún pro-
yecto para su existencia o donde simplemente el correr de
los años los irá moldeando junto con estos espacios íntimos
y urbanos.
Durante el proceso se propuso poner estas ideas bajo un
lente analítico y artístico donde se pudiera realizar una lec-
tura y revaloración del fenómeno. En primera instancia se
trataría de una lectura panorámica con el fin de poder en-
contrar la esencia social donde hierven las ciudades y sus
muchas almas, haciendo cada una de ellas acciones diferen-
tes mediante su economía, sus interrelaciones y la tenden-
cia a vivir en grupos. Había que enfocarse en la relación de
morador-vivienda para poder hacer un análisis desde dis-
tintos ángulos y encontrar mi interpretación como artista.
Configuración del diseño escenográfico

Con el fin de realizar un diseño escenográfico funcional
para esta obra llevamos a cabo algunas reuniones previas
con los asesores y los intérpretes. Conjuntando las opinio-
nes y observando sus cualidades como colaboradores, se
llegó a la conclusión de que la obra debía tener cierto di-
namismo y movilidad. El tipo de escenografía sugería usar
elementos muy austeros pero también muy propositivos
que permitieran una efectiva ampliación interpretativa del
espacio. Este espacio tendría una composición semejante a
una casa con el fin de interpretar las actividades ordinarias
que ahí se llevan a cabo y darles una connotación artística
45
exploratoria. Cada colaborador contribuyó para poder con-

tar esta historia de los moradores y sus viviendas, tal vez no
de forma tradicional en narrativa, pero sí generando la ilu-
sión del ambiente de la ciudad y sobre todo del interior de
la casa. Se trataba de hacer la metáfora sobre la experiencia
de vivir entre esos cubos de concreto y poder explorar el
significado de vivir entre esta geometría urbana. Se buscó
desarrollar la propuesta mediante una mirada poéticamen-
te expresiva.
La obra comenzó a tomar forma en bocetos e ideas em-
brionarias. Después de escuchar los conceptos medulares,
coincidimos en que la parte escenográfica contaría con una
apariencia de arquitectura informal o desgastada para hacer
notar un ambiente de hogar donde hay muchas historias
por contar. Se plantearon los muros de alguna casa, pero no
necesariamente creando elementos fieles en su representa-
ción. No se trataba de algo que pareciera forzosamente un
muro extraído de alguna construcción, sino más bien una
reinterpretación inventiva de los escenarios habituales de
la vida doméstica. Existía la posibilidad de aprovechar los
paneles que conforman las paredes de las viviendas dándo-
les un sentido estilizado al ser llevados a un contexto con
mayor libertad de transformación.
Influencias
Comencé por esbozar algunas estructuras simplificadas
con bases muy sintéticas para empezar a establecer algu-
nas ideas. Me vi obligado a revisar varias obras de Bertolt
Brecht, Antonin Artaud y Tadeusz Kantor puesto que sus
obras invitan a imaginar escenarios semejantes a lo que
necesitaba. También retomé discursos de artistas visuales
como el minimalista Donald Judd, el estudioso del espacio
46
escultórico Eduardo Chillida y propuestas relacionales de

espacio y materia de Isamo Noguchi y Sol Lewitt. Analicé
las teorías de sus lenguajes visuales, como la transforma-
ción del espacio escénico mediante las técnicas escultóricas
llamada metonimia (o transnominación)1. Busqué la meto-
nimia de elementos simples para dar pie a la imaginación
sobre un contexto narrativo, en otras palabras, la adapta-
ción de la geometría y el aprovechamiento de materias y
técnicas representativas de lo volumétrico para brindar un
espacio tal vez inacabado pero creativo y que siempre deje
huecos que el espectador tenga que descubrir para conver-
tirse en un decodificador no pasivo.
También recurrí a los artistas mencionados para recopilar
datos sobre la correcta utilización de los materiales, como la
madera, los polímeros, el metal, incluso el cristal y los acrí-
licos. Ellos trabajan con principios de composición espacial
y al ver su obra percibí esa búsqueda artística para depositar
con genialidad en la materia una mirada original a través
de un lenguaje propio. Sus obras se esfuerzan por proyectar
otra realidad desde la mirada de las artes visuales, donde
se transforma la simple contemplación en una experiencia
de asombro y reflexiones. También ofrecen un rico estilo
visual y remiten a este mundo relativo al hombre como un
territorio abierto a la experimentación. Su creatividad e in-
tuición nos manifiestan la posibilidad de realizar cambios
significativos en la humanidad y el arte. Encontré en ellos
una finalidad que pretende no abandonar al hombre en su
cotidianidad lapidaria.
Partiendo de los cánones geométricos simples de la arqui-
tectura moderna, ordinaria y basada en líneas verticales y
horizontales, comencé a proyectar un modelo donde pu-
1
La metonimia es un fenómeno de cambio semántico por el cual se designa
una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación semántica
existente entre ambas.
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diera transformarse el contexto escenográfico y aprovechar

los espacios circundantes inmediatos, tanto los alrededores
como las partes superiores. Se trataba de un modelo que
pudiera ir desplegando sus partes a partir de un panel prin-
cipal formado por líneas verticales y horizontales.
Trabajo en equipo
Otro factor importante para que el cuerpo escenográfico
fuera tomando forma fue el diálogo con los intérpretes
(bailarina y actores) con el fin de conocer su punto de vista,
saber qué esperaban de la obra y examinar sus propues-
tas, tanto de acción corporal como de construcción de las
escenas y la experimentación con el espacio y la materia.
Ellos mostraron interés por un objeto escenográfico que les
permitiera la experimentación, pero al mismo tiempo ofre-
cieron referencias de otros elementos escenográficos que ya
conocían y que habían cumplido una función más espe-
cífica dentro de otra obra. Sin embargo estas referencias
escenográficas habían sido construidas para algo en espe-
cífico, por lo que limitaba la propuesta experimental. Con
las ideas de las profesoras Rocío Luna, Claudia Fragoso
y Adriana Rovira determinamos algunos principios como
conceptos básicos para el arranque del trabajo escenográ-
fico. Decidimos cubrir la necesidad de que la escenografía
fuera ligera y que no contrariara la necesidad de tener una
consistencia resistente para que los intérpretes trepasen en
ella, condición muy necesaria también para ellos.
Una propuesta que destacó fue la de formar un muro que
pudiera desplazarse y que tuviera incrustados una especie
de platos por donde los intérpretes pudieran trepar en ni-
veles por encima del escenario. Para ellos era importante
tener una superficie donde pudieran no solo interactuar y
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trabajar en su entorno, sino que tuvieran toda la libertad de

subirse en ella, donde pudieran ascender para expresarse
corporalmente, incluso intentar acrobacias a una altura un
tanto elevada.
Primeros bocetos y modelo 3D

Las primeras reuniones de trabajo donde se esbozó el cuer-
po de la escenografía tuvieron algunos momentos de explo-
ración y pruebas. Se usaron objetos ordinarios para poder
ir descubriendo qué nos funcionaba. Comenzamos con una
escalera de pintor, de un modelo de andamio convertible.
Aunque esto era distinto a mi propuesta, la escalera me
permitió ver los límites y las aspiraciones de los intérpretes
y sirvió para ir definiendo la apariencia de la escenogra-
fía. No había que desechar las propuestas que pudiéramos
imaginar a partir de los ensayos con la escalera. Tras un
par de ensayos con este objeto dejamos que la obra tomase
un rumbo escenográfico fuera de lo ordinario, utilizando
otros objetos cotidianos que encontramos en casa, como
una escalera desplegable de aluminio y unas sillas ligeras.
Fue entonces que mi preocupación se centró en que mis
propuestas escenográficas podrían ser sustituidas por estos
objetos, lo cual me convertiría en un simple acompañante o
consejero técnico del equipo. Por ello seguí ofreciendo pro-
puestas de escenografía. Finalmente el equipo seleccionó el
tercer modelo que mostré.
El interés de los participantes por el diseño escenográfico
cambió notablemente cuando la presentación de dibujos es-
bozados cambió a gráficos diseñados por computadora en
modelos 3D. Las profesoras y los intérpretes podían ahora
visualizar el modelo con todos sus detalles en imágenes
renderizadas de modelos 3D. Este tipo de herramientas de
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la computadora permitió con muchas ventajas transmitir

las ideas y conceptos que se tenían para ofrecer una pro-
puesta de trabajo.
Apoyándome en softwares de composición y modelado
tridimensional (3D-Max y Vue 7) , fui estructurando los
conceptos principales para llevar a cabo los modelos pre-
sentados anteriormente en las reuniones de trabajo y de
pre-configuración del diseño escenográfico, puesto que ini-
cialmente fui presentando algunos bocetos a mano alzada
para dar a conocer el modelo que yo proponía. Los bocetos
hechos a lápiz sobre papel me parecían lo suficientemente
descriptivos para poder percibir la propuesta escenográfica,
sin embargo tanto los intérpretes como las profesoras no
parecían muy convencidos al ver las propuestas en papel.
Entonces intuí que sería mejor presentar los modelos he-
chos en gráficos 3D, lo cual dio buen resultado. Se hizo
más clara la comunicación pues después de ver la primera
propuesta digital comprendieron lo que yo tenía en mente
y comenzamos a ampliar el diálogo de forma más compa-
tible y comprensible.
No muy conscientes del todo, colectivamente habíamos es-
tado pensando en dos formas conceptuales de aprovechar
el espacio:
1. Planear las escenas con la respectiva música al nivel de
piso, consolidar toda la obra moviendo a los intérpretes
en torno al objeto escenográfico para interactuar con él,
pero sin elevarse más allá del suelo
2. Tener la oportunidad de llevar a los intérpretes por en-
cima del objeto escenográfico, traspasarlo, deslizarse
por debajo, descolgarse y pasar de un panel a otro, todo
esto mezclándolo en un juego más interesante con la
rítmica musical
Ciertamente era más interesante la segunda opción, pero
seguíamos sin resolver el hecho de tener un objeto ligero y
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fácil de transportar, pero que a la vez soportara mucho peso

sobre él.
El primer modelo, el cual fue descartado después de su
análisis, fue un rectángulo o panel principal que funcio-
naría como caja, tendría la función de guardar o permitir
desplegar desde su interior una cantidad simétrica de siete
paneles más. Todos medirían 2 mts de largo por 1.70 mts
de alto. El panel principal o caja tendría un grosor de 15
cms para poder guardar las demás hojas al mismo tiempo y
estaría soportado por una base que ofrecería el peso nece-
sario para el equilibrio y ruedas para un posible desplaza-
miento de todo el cuerpo en una superficie sin rugosidades
ni relieves. Se había planteado también un eje central que
permitiera girar desde la base al panel principal. Se cons-
truyó físicamente un modelo de prueba hecho de cartón y
madera delgada unidos con pegamento y clavos pequeños y
así descubrimos que el modelo del panel principal no cum-
plía con las características deseadas.
El objeto iba a ser muy pesado para poder mantener el
equilibrio del cuerpo completamente desplegado y eso di-
ficultaba su transporte. No satisfacía las aspiraciones de los
intérpretes por que les parecía muy limitado en forma y
espacio. Resultaría tardado operar el objeto escenográfico
para desplegar todos sus paneles y se corría el riesgo de
sufrir machucones o de que se atoraran los rieles o las bi-
sagras. Las profesoras comentaron que ese primer modelo
tenía que ser menos extenso y propusieron que fuera de
cuatro paneles a lo largo. Esto cambiaba todo el concepto,
porque se rompía con la simetría y por ello se perdía el
equilibrio.
Por estos motivos decidí idear una estructura nueva bus-
cando que conservara esa apariencia de paneles arquitectó-
nicos simulando una vivienda. Debía ser un cuerpo esceno-
gráfico que fuera más libre en su transformación en el que
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no hubiera un panel principal. Esto daría como resultado

una suerte de biombo. Empecé a imaginar los mecanismos
que nos permitieran unir sus diferentes partes como coyun-
turas y nos facilitaran un desplazamiento seguro y que no
se le imprimiera mucha fuerza para correrlo sobre el suelo.
La propuesta que se realizó físicamente consistía en cuatro
paneles ligeros hechos de MDF clavados sobre una estruc-
tura de madera de pino que irían apoyados en tres postes
que les permitirían girar hacia cualquiera de sus dos lados
con facilidad. Los postes estarían apoyados sobre sus bases
cilíndricas y al mismo tiempo esas bases estarían pegadas
cada una a otra plataforma cuadrada que ayudaría al equili-
brio. Las bases cilíndricas contarían con dos charolas en la
parte de arriba donde se pudieran subir los intérpretes para
proponer diferentes niveles con relación al piso. También
cada cilindro llevaría dos puertas con el fin de meter algún
material pesado tipo arena por si había la necesidad de pro-
vocar más peso y equilibrar la estructura. Ni las puertas ni
la arena fueron necesarias al final.
Se tomó la decisión de que la apariencia fuera de paredes
un tanto desgastadas y de apariencia informal. En un inicio
queríamos que tuviera la textura de una pared en obra ne-
gra con un aplanado austero, de modo que tuviera color del
cemento y se viera un tanto áspera. La escenografía tendría
que semejarse a la vivienda roída, descuidada y desgastada
con el uso diario y el constante rose de sus muros con el
habitante y sus objetos cotidianos como muebles o macetas,
como si fueran muros que poseen vivencias e historias hu-
manas que narrar. En el diseño 3D dejé todas las ventanas
abiertas para identificar bien esos huecos en los paneles,
aunque en el momento de la construcción varió la cantidad
de ventanas y su tamaño para permitir algunos recorridos
a los intérpretes y dar más cuerpo y resistencia en los bas-
tidores de los paneles. Se quería cubrir la necesidad de que
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las bases tuvieran cierto peso para conservar el equilibrio de

toda la estructura, pero también estaba en el diseño 3D la
propuesta de que esas bases pudieran ser desplazadas para
cambiar la forma de los paneles a modo de biombo.
Cambios y construcción del objeto

Al momento de comenzar la construcción física, empecé a
hacer pruebas con los materiales como el MDF y el triplay,
así como también con posibles materiales para generar tex-
turas sobre los paneles sin generar mucho peso. Usé resinas
con y sin cargas de arena pero no me funcionaron por resul-
tar pesadas, a pesar de ser tan adhesivas y perfectas. Probé
también algunos polímeros adherentes y silicón. Se podían
texturizar después de aplicarlos sin rebajar con agua y an-
tes de secar darles forma con cepillo de cerdas metálicas y
espátula de acero. Sin embargo resultaron muy frágiles, no
retenían la pintura de esmalte y con los solventes tendían a
ablandarse hasta el riesgo de despegarse. Tendría que gene-
rar las texturas de un muro en obra negra sólo visualmente
maltratando la superficie de los paneles y simulando relie-
ves y bordes mediante los engaños oculares de la pintura.
El equipo necesitaba hacer pruebas físicas con un objeto
que se pareciera al objeto escenográfico a fabricar. Me su-
girieron fabricar de un modo fácil y rápido algo que sugi-
riera la apariencia de mi modelo. Comencé a prefigurar un
esqueleto frágil de hojas delgadas pero fácil de construir
en pocos días para guiarme hacia la obra definitiva. El usar
este modelo permitiría a los intérpretes un acercamiento
al cuerpo escenográfico de una manera fidedigna para em-
pezar a formular su trabajo creativo y enlazar las escenas.
También sabríamos qué tipo de luz utilizar y medir su in-
tensidad.
53
Nos ayudó también para cerciorarnos si nos funcionaría el

objeto para una serie de proyecciones digitales sobre los pa-
neles y para probar la cantidad de ventanas, sus tamaños y
posiciones sobre los paneles. En este paso fue donde nota-
mos que las hojas de las ventanas tenían que ser deslizantes
sobre bases acanaladas porque si se abrían como hojas iban
a estorbar.
Hacer este modelo ayudó a su vez a calcular el peso del
cuerpo escenográfico y observar si habría que sustituir ma-
teriales por otros más ligeros. Finalmente logramos esta-
blecer el sistema que habrían de llevar las bases para su
desplazamiento sobre el suelo, pues se pensaba en instalar
un juego de llantitas discretas para poder cambiar todo el
cuerpo escenográfico de lugar.
Después de que el boceto en cartón había cubierto muchas
de nuestras expectativas y ensayando con él, cambiándo-
lo de posición, moviendo sus partes, experimentando un
poco, también sumándole otros objetos de prueba (cubos
de madera), obtuvimos ideas más estables y disminuyeron
las dudas técnicas.
Como no contábamos con suficiente presupuesto para
comprar materiales que tuvieran ligereza y resistencia a la
vez (por ejemplo polímeros adaptados o aluminio soldado)
optamos por elegir materiales que no tuvieran mucho peso
para facilitar su transporte. Esto implicaba cierta fragilidad
que no permitiría soportar fuertes golpes ni el peso de los
intérpretes. Acordamos que ellos podrían interactuar con el
objeto escenográfico en todo su alrededor pero no podrían
trepar ni colgarse de los paneles puesto que se harían de
madera de pino y MDF unidos con pijas y resistol. Las
únicas piezas que tendrían mucho peso y al mismo tiempo
serían muy resistentes serían las bases cilíndricas y los pos-
tes donde irían montadas las bisagras de los paneles.
El primer cambio que se aplicó al objeto escenográfico fue
54
no instalarle dos paneles que irían ensamblados en la parte

superior simulando el tejado de una vivienda. Cuando en-
tregué el proyecto ya construido sólo le faltaban estas dos
piezas por instalar, pues las pestañas y abrazaderas que sos-
tendrían los dos paneles superiores estaban todavía en pro-
ceso de soldadura y pintura, así que las primeras prácticas
de los intérpretes con el objeto escenográfico se dieron sin
estas dos piezas que finalmente no quedaron. Se conside-
ró que más piezas robaban espacio para moverse alrededor
del objeto y podrían surgir limitaciones por exceso de seg-
mentos en el entorno. Un objeto como éste debe insinuar
sutilmente su ser, algo que con el trabajo del actor se en-
grandezca en el desarrollo de la obra.
Un segundo cambio en nuestro objeto fue descartar el uso
de pesas dentro de los cilindros metálicos. Su material fa-
cilitó prescindir de algún material pesado para buscar el
equilibrio de toda la estructura. Habiendo resuelto este
asunto, la maestra Rocío sugirió hacer cortes a los cilindros
para generar más espacio visible y quitarle la apariencia pe-
sada a estos objetos geométricos. Llevé las piezas con el
herrero para que hiciera los cortes rectangulares, cuatro en
cada cilindro. La idea funcionó bien y surgió una nueva
apariencia.
El tercer cambio, que nos facilitó mucho la movilidad del
objeto escenográfico, fue la instalación de planchas lisas
para las bases metálicas que residían debajo de los cilindros
y los postes. Esto se dio debido a que ya se había tomado la
decisión de que el objeto escenográfico se iba a estar trans-
formando constantemente, girando y cambiando la posi-
ción de sus hojas según las escenas definidas. Inicialmente
me proponían que le instalara unas ruedas como tipo mue-
ble de oficina, pero desde un inicio no parecieron buenas
opciones técnica ni estéticamente. Pensé en algún material
que aunque se fuera desgastando aumentara la capacidad
55
de deslizar las bases y no hiciera mucho ruido. Experimen-

té con algunos materiales como plástico y madera. Pronto
me di cuenta de que la madera terminaba abriéndose y asti-
llándose y el plástico se deshacía como goma de borrar con
la fricción con lo rugoso del suelo. Sin embargo note que si
era un plástico duro, condesado y de consistencia lisa resis-
tiría mucho tiempo. Esas ventajas las encontré en el plásti-
co reciclado hecho con botellas que se puede conseguir por
hojas igual que el triplay con un grosor de media pulgada.
Funcionó bastante bien, ayudó al desplazamiento, evitó ra-
yar el piso con las bases de metal y no hacían mucho ruido.
El costo de los materiales para el cuerpo escénico, así como
el proceso de construcción fue de alrededor de 8,500 pesos.
La construcción no la realizaría yo solo. Para la mayor parte
del trabajo fue necesario echar mano de algunas herramien-
tas especiales como planta de soldar, roladora de laminas,
reuter con fresas, pulidoras manuales, sierra radial manual,
caladora, entre otros, de modo que acudí a talleres conoci-
dos para encargar algunas piezas y otras fabricarlas yo en el
taller donde conseguí espacio de trabajo con herramientas.
Después de buscar todos los materiales compatibles y es-
coger los de calidad necesaria, para los días de construcción
solicité el servicio de un herrero y después la asistencia de
un carpintero, el primero para hacer las bases cilíndricas y
los postes. Estas piezas yo no las fabriqué por carecer de
una planta para soldar y un taller con herramienta para me-
tales. Tuve que preparar el material para que lo soldaran.
Después de la entrega lo ensamblé, lo pinté y lo adapté para
poder armarlo y desarmarlo. En el caso de la ayuda solicita-
da al carpintero fue para obtener las estructuras de madera
de pino de los paneles que irían cubiertos con MDF y el
montaje de canales para las puertas deslizantes. El acabado
a los paneles armados y las adaptaciones de ensamblado
final yo los realicé. En el trabajo de la carpintería me invo-
56
lucre más porque una vez preparadas las bases cilíndricas

y los postes con pestañas de metal todo era cuestión de
montar los paneles hechos de madera, los cuales ya estaban
pintados y listos con sus ventanas de hojas deslizantes. Los
pequeños cambios posteriores los realicé yo también, así
como las tareas de volver a pintar, ensamblar y adaptar las
piezas más pequeñas y las principales que se maltrataban al
hacer el primer ensamblado de toda la estructura.
El proceso de construcción del objeto escénico fue de dos
meses aproximadamente, tomando en cuenta los detalles
finales y las últimas reparaciones. Retomando las ideas
principales de utilizar metal para las partes fuertes como
las bases y madera con MDF para los paneles que serían
más livianos, decidí comenzar por las bases y postes me-
tálicos, pues estos postes vendrían a representar las trabes
y las bases cilíndricas los cimientos de una casa, mientras
que los paneles de madera figurarían las paredes. La gran
ventaja sería que el cuerpo escénico no era fijo como al-
gún otro objeto estacionario basado en geometría, sino que
este objeto tendría la capacidad de cambiar su forma con
múltiples posibilidades, pues su estructura con bisagras le
permitiría a sus tres postes y cuatro paneles transformarse
a modo biombo, ya fuera formando una caja, una curva, un
zig-zag u otra forma quebrada. Su figura podía ser capri-
chosa y teniendo la capacidad de desplazarse o girar dentro
del escenario, la transformación puntualizaría la dinámica
de trabajo para los intérpretes, dejando a su creatividad y
capacidad la creación de escenas. Ellos tendrían una gran
cantidad de posibilidades para expresarse corporalmente
aprovechando el objeto escénico y apoyándose en él para
simular espacios, encuentros entre ellos, persecuciones, vis-
tas parciales de su persona, escamoteos u ocultándose por
completo. Inclusive podrían trepar en el objeto, pues en un
proceso posterior se modificó para permitir el peso de los
57
tres intérpretes. Tendrían pues la oportunidad de inventar

el espacio hogareño imaginario que se propusiesen aprove-
chando los espacios creados con los movimientos de este
objeto. Fue un fenómeno que realmente se dio en la prác-
tica al momento de construir las escenas. Los intérpretes
estuvieron determinados en todo momento por su interac-
tividad con dicho objeto y en esta misma lógica las maes-
tras continuaron las propuestas y construcción de la obra.
El hecho de resolver la construcción del modelo y los pro-
cedimientos técnicos en el taller resultó relativamente fácil,
pues durante la planeación del modelo también se había
definido la utilización de materiales y la modificación de
éstos para conseguir los objetivos. Habiendo tomado en
cuenta las necesidades de la obra sabía bien que los mate-
riales más convenientes a utilizar eran MDF para las hojas
de los paneles y ventanas deslizantes, tiras de madera de
pino para las estructuras de los paneles, y la herrería hueca
me serviría para fabricar y soldar las bases y los postes, es
decir, los ejes de unión y doble rotación. Todo esto también
de acuerdo al presupuesto.
Anteriormente a esos dos meses en que llevé a cabo la cons-
trucción, ensamblaje y pintura de la obra, durante algunos
días no tan laboriosos hubo algunos obstáculos como el
asunto de no poder conseguir los materiales con las medi-
das y grosores necesarios, así como el riesgo de sustituir al-
gunos materiales. Hice algunas pequeños reemplazos para
que las piezas del modelo no sufrieran modificaciones im-
portantes. Se sustituyeron clavos sin cabeza en vez de pijas
chicas, las placas para apoyar las bases cilíndricas no fueron
de madera sino de metal (para evitar que con el tiempo se
destruyeran por la humedad), las charolas donde podrían
subirse los interpretes y que irían sobre las bases cilíndricas
se hicieron de triplay grueso y no de metal para aligerar
bastante el peso y para que se evitara el ruido y riesgo de
58
heridas por la lámina filosa y se utilizaron pinturas de aceite

y no de agua para ayudar a repeler la humedad en la madera
y MDF.
Hicieron falta algunos días para terminar de arreglar pe-
queños detalles que no causarían problemas a la hora de
probar el modelo y también hubo que hacer posteriormen-
te medianos cambios para evitar algunos accidentes en el
momento de ser abordado el modelo por los intérpretes.
Faltó poner lija gruesa sobre las charolas de triplay y cortar
los tornillos que sostendrían los paneles en los postes. El
corte de tornillos se hizo después y la necesidad de lijas en
las charolas se desechó porque los interpretes trabajarían
descalzos y no quería que sufrieran raspones. Puse varias
capas de pintura sin rebajar sobre las charolas para prevenir
que la madera se astillara y generara accidentes.
Finalmente hubo dos elementos más que generaron trans-
formaciones determinantes y que dieron nuevos rumbos a
la obra. Primero se instalaron dos nuevos postes que sos-
tendrían los extremos de los dos paneles de las orillas del
biombo. Luego la adaptación más importante fue la inser-
ción de dos travesaños metálicos arriba de los dos paneles
centrales, por los cantos de las hojas. En el arranque con los
ensayos y ensamble de las escenas ya era determinante una
idea, los intérpretes necesitaban trepar a los paneles, hasta
arriba, bajar por las ventanas y apoyándose de los postes,
por lo que se instalaron estas tiras de fierro y dieron buenos
resultados.
La inclusión de dos nuevos postes para la estructura se hizo
con el fin de tener más control del movimiento de todas las
piezas. Así el cuerpo del objeto escenográfico estaba forma-
do por cuatro paneles y los dos de en medio estaban fuerte-
mente agarrados por los dos extremos. Sin embargo los dos
paneles de la orilla se sentían frágiles al ponerlos en nuevas
posiciones y tenían movimientos titubeantes si el piso era
59
irregular o con inclinaciones. Las bases de estos dos nuevos

postes de los extremos fueron hechas en forma de ying-
yang, es decir cada una con un medio circulo ayudando a
que al momento de unirlas se acoplaran cómodamente y no
dejaran mucho espacio entre los postes. Se podía formar un
cuadrado con toda la estructura y las piezas no se movían.
Esa forma como cubo daba la sensación de estar viendo una
de esas pequeñas casas de interés social e inmediatamente
comenzabas a comprender el discurso implícito en la obra.
El segundo cambio fue la instalación de los dos travesaños
sobre los paneles centrales, atornillados de poste a poste,
hechos de solera resistente que no se doblaría con el peso
de los intérpretes. Fueron puestos para que los intérpretes
se subieran con toda confianza sobre el objeto escenográ-
fico, sin riesgo de romper el esqueleto de madera de los
paneles. La ayuda que proporcionaron estas dos piezas fue
que la prevención de un posible accidente o pérdida mate-
rial grave. En sus primeras pruebas los intérpretes quisieron
hacer experimentos con sus capacidades corporales e ir mas
allá de lo cotidiano. Comenzaron a jugar con la estructura y
a trepar en las ventanas y paneles, lo cual provocó daños en
los paneles y sus bordes. Los paneles se habían sometido al
peso de los intérpretes y comenzaban a resquebrajarse. Un
panel central tenía roto un lado y otro panel empezaba a
abrirse en la parte donde estaba atornillado al poste, donde
descansaba la mayoría del peso. Lo que hacía la resistencia
en ese momento eran pijas que yo le había puesto debido a
que algunas hojas de MDF se habían despegado.
Montaje del cuerpo escenográfico
Construido el cuerpo escenográfico y antes de que se pen-

sara en hacerle cualquier modificación a la propuesta pri-
60
mera, los interpretes comenzaron a probarlo y a visualizar

su desenvolvimiento actoral y dancístico. Las profesoras
también comenzaron a hacer algunos esbozos y sugeren-
cias experimentando con el nuevo aparato escenográfico.
En este inicio yo estaba satisfecho con los resultados, pues
el modelo había quedado de manera fidedigna en relación
con el boceto digital 3D, aunque desde la primera prueba
decidimos suprimir los paneles que irían a manera de te-
chos. El objeto escenográfico en su totalidad respondía a
las necesidades grupales y a las del concepto y estilo que yo
había elegido desde un inicio, que era un modo minima-
lista de componer la representación arquitectónica y que
retomara esa austeridad que caracteriza a la arquitectura
moderna de mediados del siglo XX. Era fundamentalmen-
te una composición espacial que a partir de línea vertical y
línea horizontal brindaba múltiples posibilidades de trans-
formación.
Siguiendo el discurso artístico de Donald Judd sobre la
conceptualización minimalista traté de imprimir tal idea
sobre mi trabajo. Siguiendo este carácter sobrio pero esté-
tico, sabía que la obra en su totalidad sería concretada por
todo el equipo de trabajo: músico, bailarina, actores, pro-
fesoras y yo, así que me sentí complementado al ir viendo
qué podían hacer los intérpretes al encontrarse con mi obra.
Gracias al encuentro de intérpretes y objeto escenográfico
imaginaba algunos actos que anteriormente no me habían
pasado por la cabeza debido a la existencia únicamente
virtual del objeto. Estaba también a la espera de ver qué
ofrecerían los demás participantes en la obra interdiscipli-
naria: ya podía ver esos espacios vacíos que empezaban a
transformarse, ya podía percibirse la evolución del objeto
escenográfico con nuevas expresiones que armonizaran de
forma conjunta en esta obra colectiva.
La obra escenográfica no fue creada pensando en que los
61
intérpretes dentro de su dinámica treparan en los paneles

y las ventanas, sino solo sobre las bases donde residía todo
el peso, sin embargo hubo ganas de romper los esquemas
por parte de los intérpretes. Con estas nuevas decisiones
aparecerían motivos para efectuar adaptaciones al objeto
escenográfico. Desde el primer encuentro con este objeto
quisieron probar ejercicios corporales y actorales montando
sobre las ventanas y por encima de los paneles. Lo conveni-
do entre los miembros del equipo era que en cuanto se pre-
sentara el objeto escenográfico concluido, inmediatamente
nos dispusiéremos a tratar de adaptar algunos actos que los
intérpretes ya tenían estructurados para realizar algunas
escenas que se venían planeando semanas antes con aquel
esbozo de cartón y tiras de madera. Era preciso posicionar
algunos de los interpretes en varios niveles por encima del
piso y las plataformas de las bases cilíndricas no eran lo
suficientemente altas, además de que, como parte de la ex-
perimentación semi-acrobática con el objeto escenográfico,
los intérpretes buscaban conseguir trazos en los espacios,
sin distanciarse mucho del objeto, probando todos los rin-
cones posibles, incluyendo las partes altas.
Los intérpretes desaparecían en varias ocasiones durante la
obra, pues todo el desarrollo escenográfico se daba en torno
a nuestro objeto escenográfico que figuraba la arquitectu-
ra. De esta desaparición sólo me pude dar cuenta cuando
comenzaron su trabajo con el objeto final y estuve viendo
la obra desde distintos ángulos. En muchas ocasiones se
perdían de vista por minutos y si querías darles seguimien-
to tenías que moverte con ellos. Esto podría ser incómodo
para el público sedentario, pero al mismo tiempo parecía
intrigante y despertaba la imaginación, sobre todo cuando
te imaginabas que hacían algo misterioso conforme a los
movimientos y colores de la música del saxofón de Ho-
racio Uribe, compositor para el proyecto, interpretada por
62
Guillermo Portillo. Por esa misma razón pensamos en no

instalar sillas para el público, sino que se le dejara parado,
tal vez sentado en el piso, para que decidiera qué hacer con
los giros de la obra.
Aunque yo no contribuí mucho a estructurar las escenas,
la dramaturgia o los ritmos dancísticos, las experiencias
más significativas se dieron cuando el objeto encontró a
los actores que le darían vida y le darían un sentido. Sin
duda fue lo que más disfruté y me permitió obtener nue-
vas experiencias, al percibir que ese objeto que yo cons-
truí como propuesta propia, relativamente apartado de
los demás compañeros, ahora podía formar parte de la
obra, incluso como plataforma para fecundar el proyec-
to. La profesora Claudia Fragoso comentó en algún mo-
mento que si el objeto escenográfico fuera retirado de la
obra, los intérpretes se quedarían en el vacío. Mi trabajo
ahora tenía una función medular y estaba contribuyendo
a un enriquecimiento que se podía percibir cuando po-
nían en práctica sus cualidades. Durante los ensayos daba
la sensación de ver jugar a un grupo de niños con algún
juguete versátil. También me gustaba mover las piezas del
objeto y me imaginaba que haría yo con él o qué inventa-
ría en las escenas si estuviera en lugar de los intérpretes.
Con la aportación del objeto escenográfico todos estába-
mos escribiendo nuevas experiencias. La música, el ritmo y
los estados anímicos que modulaba el saxofón ayudaron a ir
fraguando muchas partes de la dramatización, la expresión
corporal, también la iluminación y las conceptos emocio-
nales de los intérpretes. Todo esto se daba estando siempre
presente el objeto escenográfico involucrado de alguna ma-
nera, y eso era lo que más me gustaba. Las profesoras ma-
nifestaron sentirse satisfechas con mi trabajo y aunque mu-
chas carencias que llegábamos a comentar tenían que ver
con las limitaciones económicas, expresaron que mi obra
63
ofrecía las bases necesarias para llevar a cabo este proyecto

como se tenía pensado y con buenos resultados.
En lo que a mí respecta, me hubiera gustado disponer de
más dinero para usar materiales como el aluminio, el látex,
el acrílico, los plásticos ligeros, las lacas para cristal y otros
materiales más innovadores, pero tenía que ajustarme a los
recursos destinados para crear este objeto escenográfico, el
cual se llevó la mayor parte de los recursos económicos des-
tinados al proyecto.
Conclusiones
El concepto artístico también fue mejorando, porque los
intérpretes podían ofrecer para la obra nuevos modos de
interactuar en el espacio y con el objeto. Gracias a esa me-
joría se definieron las escenas y se hizo el trabajo experi-
mental con mayor libertad. Cuando concluí este trabajo y
se puso en práctica con el equipo interdisciplinario, al ver
aquella interactividad quise involucrarme en futuros pro-
yectos de escenógrafo, pues en este proyecto cada día me
surgían nuevas ideas para planear un posible nuevo objeto
o toda una escenografía. Mis conocimientos en el dibu-
jo tanto geométrico como orgánico me ayudaron a poder
apuntalar las ideas necesarias y la forma de explotar la crea-
tividad para conseguir mi aportación en este trabajo grupal.
El lenguaje gráfico estuvo presente a cada momento, inclu-
so no podía observar a los demás participantes si no era a
través de líneas y formas que cambian su lugar en el espacio
bidimensional, generando claroscuros, manchas y siluetas
que se unen unas con otras, que transforman unas a otras,
todo en monocromía, por eso creo que es más orientada mi
vocación concretamente hacia el universo del dibujo y no
hacia el lenguaje de lo volumétrico en un espacio real.
64
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66
Escindir,
desvanecer,
emerger
67
68
Obra que nació de un cascarón

El tema de la obra: mis ojos

Pisando por los pequeños espacios que como cauce de río
viejo han grabado la experiencia de nuestro nacimiento.
Presentes todos en ese andar, tú, yo y el de más allá. Par-
to: parir o haber sido parido. Paso de la suave cadencia de
lo conocido a la exuberante y portentosa experiencia de la
vida. Vida de madre, vida de neonato, vida del que ha tenido
que morir y para hacerse huesos de hierro que le permitan
caminar en las tierras altas cercanas al sol y en las profun-
didades infernales. Pies descalzos, cuerpos desnudos, agua
que corre desde el pasado para deshacerlo en este regreso.
Pasos que no son pasos de andar, recuerdos que no caben en
la mente organizada. Luces que nunca antes habían llega-
do a mis ojos, ver algo invisible porque es más grande que
mi luz. Piel arriba y abajo, ahora soy peso de cuerpo aún
diminuto. ¿De dónde salió esta mano? Calor-frío, frío, frío,
calor. Brazos que caen sin previo aviso, succionar la vida, lo
de afuera se mete en mi cuerpo desnudo. Soy piel y lo sua-
ve me toca, lo áspero me palpa, lo cálido me roza. Algo se
mueve dentro de mí que parece no ser yo mismo. Succionar
las estrellas. Gotas de oro. Presencias extrañas, voces co-
nocidas. Bumbum, bumbum, eso bumbum, bumbum, otra
vez. Silencio, yo ya sabía dormir pero ahora cuando duermo
los demás se callan.
69
La plenitud me golpea los pulmones, lo completo parece

una mofa del momento anterior a la explosión. El río viejo
abrió la tierra en muchos años, yo la abro en un instante,
porque yo soy la tierra que se parte en pedazos divinos. Ca-
mino entre dos farallones de piedra dura que respira y me
traga mientras respira. Pasos a un lado y al otro mientras
queda espacio para andar. Las ballenas cantan en mi cabeza
y yo veo cómo mi cuerpo se desvanece convertido en viento
que viaja sobre las olas del mar. Picos desiguales el mundo
cuando se hace pequeño y grande. El sol a veces me ilumi-
na desde los pies. Girar la cabeza no siempre fue fácil. Si
tuviera manos, si tuviera pies, si tuviera cabeza. Los coyotes
se comieron a la tortuga, luego la regurgitaron y la cosieron
llenando su entraña de trapo, si yo pudiera volver a coserme
me haría la entraña de bolitas de colores. Así podría elegir
dónde poner lo rojo cuando estoy soñando, dónde poner lo
azul cuando no he comido.
Un tema es lo que cada quien pueda ver.
La estructura de la obra: la continuidad

Empiezo por el uno o por el cinco, ni los matemáticos
creen en la continuidad de los números, hoy podría ser dos
o cuatro, para mañana volver al tres. En el cauce a veces el
río da la vuelta para regresar al manantial, otros días el agua
sube desde el mar hacia las codilleras altas o simplemente
se eleva hasta tocar las nubes y cambiarles el color. Ya lo
decía Monterroso, la fe mueve montañas. Quién dijo que el
día debía siempre comenzar por el amanecer y terminar por
el ocaso. Quién dijo que solamente pariendo se conoce la
experiencia de la maternidad. ¿Acaso cuando éramos bebés
no éramos también madre?
Sólo los que creen que la gravedad existe confían en que
70
al llegar al lugar de la cita serán llevados de principio a fin

pasando por el uno, dos, tres, cuatro y cinco. Comienzo,
desarrollo y fin de un momento cortado como rajadura de
montaña. Pero en el fondo del abismo, las piedras están
simplemente puestas según la hora del día. No comienzan
levantándose por la mañana. Las piedras de la mañana can-
tan las memorias de la luna, las de la noche danzan el calor
de las profundidades, la mesa puede ser la cima de las nubes
de atardecer con tan sólo poner un pie sobre ella.
Aquí no sólo la gravedad ha sido desterrada, también la
historia que debía ser contada y las vigas que sostenían la
casa. La estructura es la de la casa que la tierra desmoronó
con sus danzas.
Si las gotas suben, yo puedo volver a parir; si las gotas bajan
estoy pariendo; si ellas brincan yo estoy naciendo y si se
deslizan es que vengo en camino. El número cinco me cayó
en un hombro, después corrió delante de mí enardecido y
carcajeante. El número cinco te empujó el vientre y te con-
virtió en marioneta. El número cinco los puso a todos de
rodillas, los acostó, los paró, los sentó, los hizo subir, entrar
y salir.
Los textos de la obra

A veces las palabras quieren quitarle su lugar a las flores, las
empujan despacito hasta que el ciego sólo puede articular
sonidos. Quien pronuncia o se empeña en escuchar esas
palabras va dejando de a poco el mundo, va quedando va-
cío, tan vacío que los pies ya no tienen por dónde caminar.
Cuando las palabras se acomodan como calcos fijos de las
montañas, los pies ya no tienen sentido y se caen.
Otras veces las palabras pueden incluso hacer crecer las
flores, subir las nubes, crepitar los mares, saltar las rocas
71
y colorear las aguas. El que escucha con el oído de al lado

puede volver a enroscarse los pies, puede ver máscaras ba-
jando al rostro o al vientre del danzante. El que habla con
las bocas de arriba puede ver el miedo volando en dragones
negros que comen sopa de piedra y que tienen dos cabezas.
El agua también habla, su lengua de bolitas trae recuerdos
de gotas, recuerdos de cuando mi mamá y yo éramos niños.
Tú ocultas sobre el papel lo que realmente te estorba, pero
las palabras hacen trampa y te traicionan. ¿Compasión? En
realidad quieres huir. ¿Duelo? Como la rueda de la fortuna.
¿Enfermedad? Guardada en caja fuerte. La tinta te come la
lengua para que hables con otra boca, la boca que todavía
no ha nacido. La boca que sabe estar contenta pero nunca
ha sonreído, que vive debajo del agua y no conoce de pala-
bras es la que canta cinco veces.
Las palabras se quedaron pegadas en la pared, todos los días
las veía descarapelarse, nadie se atrevía a quitarlas ¿Será que
las palabras se volvieron gordas y muerden las narices de
los curioso? Un día alguien que no sabía qué era eso que
escuchaba dejó caer un árbol porque le estorbaba para ver
las manchas de la pared. Así se fueron las palabras. La mías
y las tuyas y las de tu hermano. Se fueron los escondites
y los deseos que no eran verdaderos. Fueron reciclados y
convertidos en otra cosa porque eran de papel.
El espacio de la obra
El espacio crece de afuera hacia adentro da vueltas y late
porque se extiende y se contrae mientras corro. El espacio
baja del cielo convertido en cara, cuando llega es pequeño
y cabe en mi vientre, luego crece y me observa, siento su
mirada en mi nuca. El agua pinta un camino y el espa-
cio lo borra cuando se encoge detrás del último caminante.
72
Cuando miramos hacia abajo llueve, cuando miramos hacia

arriba el techo se rompe y por el hueco puedo ver mis re-
cuerdos. Mi memoria se fuga y yo me convierto en espacio
vacío, lo lleno está arriba, inalcanzable e invadido por reco-
vecos que me guardan, abajo sigo deshabitado.
Los peregrinos al principio caminan por el desierto y las
ropas les susurran historias. Al bajar, cuerpos desalojados,
cuerpos como cavidades que se rellenan del agua de la ma-
rea alta. De uno en uno o todos a la vez. Algunos quieren
pasar muchas veces por el túnel de tela. Otros nunca qui-
sieron pasar porque llegaron al mundo a tirones y a tirones
siguen viviendo. Cuando la tierra se abre y nos deja pasar
como si fuéramos las gotas de un río que avanza, volve-
mos a los pasos que no son de andar, succionamos las gotas
de estrellas y sentimos como el espacio respira en nuestros
pulmones.
Dentro de mi cabeza hay espacio, muchísimo espacio, pues
le regalé mi cerebro a unos perros hambrientos. Ahora soy
feliz, lo único que me estorba son mis pensamientos. Los
que duermen con la cabeza hacia el este se despiertan vigo-
rosos. Los que duermen con la cabeza al sur sienten que las
paredes son de papel maché. Los que duermen con la cabe-
za al norte es porque ya se murieron y los que la ubican al
oeste cuentan historias con otras bocas. Prefiero dormir pa-
rada como caballo para poder sentir cuando llueven puntos.
Cuando las gotas caen de la Luna son secas y saben a ratón
solitario. Por eso de noche pongo techo sobre mi cabeza. Si
quiero ver afuera, me asomo desde la ventana y sólo cuan-
do es de día. A veces me puedo ver soltando pedacitos de
viento, quién dijo que solo podíamos estar en un solo lugar
a la vez. Yo tengo cinco cuerpos afuera y como tres adentro
porque yo soy el espacio y a todos los puedo ver al mismo
tiempo. Lo difícil es escoger con qué ojos mirar.
El espacio no es una línea pintada en el piso, es lo que abri-
mos cuando soñamos.
73
El público en la obra
Cuando los números son de plastilina, uno y dos no son
diferentes. Primero tu y yo éramos dos, luego sólo uno y
al final éramos una parvada. Nadie te dijo que miraras, tú
miraste porque tenías curiosidad. La curiosidad te hizo es-
cuchar, la curiosidad me dejó recargarme en ti y tirarte al
suelo con todo y ropa de gala y tacones altos. La curiosidad
te puso a escribir y te dejó peregrinar con un montón de
desconocidos de vuelta al vientre de tu madre. Pero no fue
la curiosidad quien te hizo salir del calor y suavidad del
útero. Tampoco fue la curiosidad la que te hizo pies, manos,
ojos y oídos. La curiosidad se te pegó después, cuando salis-
te. Se te acercó porque estabas mojado, la agarraste con tu
minúscula mano que se cerraba al tacto. Mientras todavía
esté en tu palma, podrás volar bajo el agua como dragón de
tres cabezas.
Al público lo invité yo, pero no le enseñé a volar. Eso sólo
se aprende cuando nacemos por segunda vez.
El tiempo de la obra
Todos dormidos, nadie grita y yo corro. Mis pies de ruedas
se desbocan porque corro para que me persigas. Afuera es
de noche y adentro es de día. Afuera los niños duermen,
adentro los peces saltan del lago. Afuera el custodio grita,
adentro el feto sale. Afuera el tiempo golpea los talones
de los transeúntes, adentro el tiempo se enrolla como una
cinta.
Pero adentro también es de noche y tú miras el día desde
afuera. El agua está quieta y escuchas voces infantiles. La
puerta se cierra y tú la atraviesas como un fantasma. Le
hicimos cosquillas al tiempo y éste explotó dejándonos las
74
caras embarradas de minutos.
La instalación en la obra
Tenemos la luz de la noche para ver el día. ¿Qué otra luz
necesitaríamos? El día lo vemos en mi panza, en las cruces
del tejido de maya, en la cascada, adentro de tu paso a la
vida y en el fondo del pozo.
La conciencia se me salió del cuerpo y se escondió en una
máscara que colgaba de un árbol. Fui a buscarla pero estaba
muy alto y mi cuerpo pesaba mucho. Agarré una de mis
piernas y la exprimí. Ahora pesa menos, luego exprimí la
otra pierna, un brazo, el otro, mi cabeza y mi torso. Después
subí flotando hasta donde la máscara daba vueltas, agarré a
mi conciencia por una oreja y me la comí. Cuando bajé ya
éramos dos.
Cuando suena la calabaza, el cascabel que tengo dentro de
la cabeza se sacude con cara de bambú. Mi cuerpo se derri-
te, se mete en el hueco de la calabaza y sale convertido en
rana del desierto, en leopardo de las aguas o en letra de los
árboles. La calabaza me suena en el vientre y yo feto sueno
en la panza de mi madre. Sigue haciendo sonar la calabaza
para que pueda andar en cuatro patas. Sigue haciendo sonar
la calabaza para que todos queden detenidos por dentro,
para que todos quepan por el hueco de mi ombligo.
Otro día que se escapó mi conciencia me sentí feliz de ha-
berme deshecho de ella finalmente. No quería buscarla y
ella empezó a enredarse. Podía verla colgando del techo
abriendo la boca, se hacía grande en la noche y pequeña en
el día. Yo volaba en mis sueños, olvidada de que algún día
tuve conciencia, pero ella me vigilaba desde el techo y espe-
raba pacientemente. Yo distraída me ocupaba de hacer un
bebé, que llenaba tanto mi cuerpo que ninguna conciencia
75
podría caber por ningún hueco. Cuando terminé mi tarea,

la conciencia se dejó caer sobre mi cabeza tratando de en-
trar por la mollera, pero ya no cabía, en ese tiempo había
crecido demasiado y sólo logró meter la mitad de su cuerpo.
Desde entonces, la mitad de mí anda siempre vagando por
ahí, trayendo a mi sueño recuerdos de cosas que nunca hice.
A los niños les gusta abrir la llave para ver correr el agua y
perderse por el agujero. Veo sus caras imaginándose bajar
a toda velocidad por el tobogán que lleva el agua al mar.
Les gusta intentar agarrar el agua como si fuera una cinta
de tela, los veo correr por el bosque llevando el agua cin-
ta ondeando tras ellos. Les gusta hacer grande y pequeño
el chorro. Abrirlo y volverlo a cerrar. Cuando los adultos
paren, se meten bajo el chorro del agua cinta y aprenden a
abrir el agua como una fuente, a agarrarla con sus manos
mientras se convierte en leche, a hacerla caer de lado, de
frente, desde arriba o desde abajo según donde esté la boca.
El agua puede detener el tiempo porque cuando vivíamos
dentro del agua sacábamos la lengua y sabíamos cual era
el sabor de las estrellas. Que cada cuál agarre su cubito de
agua líquida antes de volver a nacer persona.
Si para caminar te tienes que agachar no es porque eres
grande sino porque se te olvidó cómo ver las hormigas.
Mira la líneas y verás que sí cabes, mira la línea de las hor-
migas y verás que los ojos que tienes en las orejas pueden
ver el río que emergió cuando tú naciste. Mira la línea de
las hormigas y verás que tal vez toda tu vida ha sido un
sueño fantástico vivido desde el útero. Si llegas a la salida
del hormiguero, tal vez descubras que el mundo no es sola-
mente de sombras.
Casi siempre pensamos que el pasado está atrás. ¿Por qué
no podría simplemente estar abajo? Tal vez estamos para-
dos sobre él aplastándolo con nuestros pies. ¿Y si saltamos?
Al menos podríamos dirigir la mirada abajo y ver la pro-
76
fundidad del suelo inundado de recuerdos del pasado. El

cielo pesa, peso si soplamos hacia arriba podemos mojarnos
en el agua de nuestro recuerdo y volver a convertirnos en
madre pariéndonos a nosotros mismos.
La instalación no son una serie de objetos colocados en el
espacio, sino que es todo lo que puede ser imaginado, cuan-
do nos asomamos dentro del oído de un caracol de mar.
Los videos de la obra

¿Quién dijo que yo sólo podía ser yo una sola vez? Yo soy
la máscara del cielo, soy el árbol que la sostiene, la red que
carga el feto y lo alimenta, el eje por dónde bajan y suben
los seres que viven en bajo el agua y sobre las estrellas. Soy
la sonaja que saca las cáscaras de piel y las cortezas de los
árboles. Soy la jarra que revienta en la roca, el cuchillo que
vuela convertido en pájaro, el color ocre de mi panza. Soy
las tiras blancas balanceándose para hacerme dormir. Soy
el ajolote y el agua fría, la miel y el bastón, soy feto y soy
madre, soy caída y soy lo que ya no está.
77
78
Proceso de investigación y creación de la obra
En este texto vamos a hacer un desmontaje de la obra inter-

disciplinaria Escindir, desvanecer, emerger analizando las dis-
tintas etapas de su proceso de creación. Debido a las caracte-
rísticas de dicho proceso, consideramos que puede constituir
por sí mismo un aporte en la investigación sobre métodos de
creación escénica.

Escindir, desvanecer, emerger trata sobre el rito de paso hacia la
maternidad. En la construcción de la obra tomamos diversos
elementos como las máscaras para penetrar a través de ellos
en un espacio mágico-religioso, que permitiera al intérprete
abordar simbólicamente el rito de paso hacia la maternidad.
Los antecedentes
Para adentrarnos en el tema quisiera brevemente hacer men-
ción de dos procesos de creación anteriores al presente que
sirvieron como base para la investigación que en esta ocasión
realizamos.
79
El primero se trata de un trabajo unipersonal denominado Las

necrópolis de las meriendas, que realizamos en La Habana, Cuba
y en el cual creamos un personaje que había muerto en vida.
Para traer a escena tal personaje no podíamos valernos de los
métodos interpretativos habituales, en los que se construye la
obra partir de las memorias personales, ya que no había en
nuestra experiencia vital nada que pudiera relacionarse con es-
tar muerto en vida.
Si no se podía construir la obra a partir de un proceso positivo,
en el cual se van sumando memorias e información hasta cons-
truir un personaje, la vía era la negativa. Así nos dedicamos a
quitar, eliminar memorias personales, desestructurar esquemas
corporales e incluso desbaratar la percepción. En el proceso
elaboramos un método de creación escénica que denominamos
Las piedritas de Basílides, en honor a la relación que se estable-
ció entre Carl Gustav Jung y el espíritu del gnóstico Basílides,
muerto muchos siglos atrás, y que tan importante fuera para el
psiquiatra en términos teóricos y vivenciales. El resultado ar-
tístico fue una obra corta, pero de una intensidad tal que sacaba
al público de sus estados de percepción habituales a tal punto
que al terminar la presentación les costaba desprenderse de la
obra con el habitual aplauso y salir del espacio conversando
sobre las banalidades de la vida.
El segundo proceso de creación al que quiero referirme tuvo
lugar en un museo indígena de máscaras a media hora de Pa-
pantla, Veracruz, en una casa de madera del siglo XIX que se
encuentra en medio del campo. Colgadas en las paredes de la
sala, más de 300 máscaras, bailadas en distintas fiestas y cere-
monias de la zona del Totonacapan, hacen sentir que uno está
en presencia de los ancestros que sostienen la vida espiritual
del lugar.
El reto era trabajar con estas máscaras para realizar una serie
de videos y fotografías. No estábamos pensando en hacer una
obra escénica ni en traer público para representar un personaje
80
ficticio que pareciera real. Tampoco se trataba de construir un
espacio escénico, componiendo con distintos materiales, para
crear una atmósfera específica. Más bien se trataba de habitar un
espacio real en el cual se mezclara la vida cotidiana con el mundo
mágico de los ancestros.
Nuevamente nos topamos con la imposibilidad de construir,
componer y crear por la vía positiva, ya que para poder tener
acceso a los elementos simbólicos contenidos en la máscara,
teníamos que ser capaces de poner en pausa el contínuum del
pensamiento y la percepción habitual. La máscara hace posible
al intérprete acceder a estados en los que, como en el sueño, el
inconsciente colectivo toma la batuta y restablece el vínculo con
lo sagrado. El pasado y el presente nos son dos puntos distantes
y separados por la eterna línea de puntos presentes, sino que se
muestran como dos puntos en un mapa que al ser doblado pue-
de juntarnos con épocas remotas o personajes desaparecidos. El
ancestro se hace presente despojando, con su aparición, la fijeza
espacio temporal de nuestro cuerpo. Nuestro cuerpo se vuelve
ancestro, nuestro cuerpo se vuelve sagrado. No es más el depó-
sito de memorias arraigadas en un cuenco, ahora es una línea de
fuga, un punto de apertura para nuevas realidades.
Después de hacer estos dos trabajos, pensar en un proceso de
creación de obra dancística como la composición con el movi-
miento del cuerpo en el espacio no resulta factible. Por esto al
pensar en comenzar el proceso de creación de la obra Escindir,
desvanecer, emerger necesariamente iniciamos con la elaboración
de ciertas estrategias somato-perceptuales que nos permitieran
tratar simbólicamente el rito de paso hacia la maternidad.
El proyecto
El proyecto completo se denominó Los convidados de la más-
cara. Iconografía y corporalidad en espacios virtuales y tuvo como
resultado la creación de cinco videos, una serie de fotografías
81
y una obra escénica: Escindir, desvanecer, emerger. Dicho pro-

ceso planteaba exploraciones con los métodos de creación en
dos sentidos. El primero tuvo que ver con el trabajo del intér-
prete escénico, quien penetra en el rito de paso o iniciación a la
maternidad, al permitirse entrar en la conciencia colectiva de
la cual la máscara que porta es una manifestación concreta. El
segundo se refiere al manejo de distintos lenguajes en escena:
el corporal, el plástico, el video y la fotografía que hacen de la
obra un arte interdisciplinario.
En esta ocasión no se trataba de un personaje demasiado ale-
jado de la propia vida en experiencia o en tiempo, ni siquiera
se plantaba la necesidad de crear un personaje ya que como
intérprete estaba tratando un tema que correspondía con mi
realidad de mujer embarazada. Sin embargo no pretendíamos
hablar sobre la historia personal del embarazo. Más bien que-
ríamos aprovechar este momento para tener acceso a una me-
moria colectiva muy específica que solo se experimenta durante
la gravidez, pero que tiene repercusiones en toda nuestra vida
como madres o como hijos.
La maternidad
La obra la dividimos en cinco partes, cada una de ellas corres-
ponde a los estadios por los que pasa la mujer embarazada en
ese proceso de convertirse en madre.
En un primer momento la madre, que se sabe embarazada,
pasa por el proceso de reconocimiento del ser que ha llegado a
su vientre, alguien que a la vez proviene de ella y le es ajeno. Es
un momento en el cual la madre se funde con el axis mundi, eje
del mundo, usualmente representado por un árbol, por el que
desciende el espíritu del feto y del cual la placenta es un eco
viviente que sostiene y nutre al bebé.
La segunda parte de la obra se trata sobre la irrupción de la
“sombra”. En términos de Jung, la “sombra” constituye esa di-
82
mensión de nosotros que está oculta pero que hace constan-

tes penetraciones en nuestra vida consciente. Entendemos el
embarazo como un proceso de iniciación a la maternidad, que
como todo paso iniciático comienza con la ruptura del aparen-
te equilibrio original. La gravidez por sí misma, sin que la ma-
dre lo busque, provoca que la estructura psicológica comience
a resquebrajarse. Conforme avanzan los meses de embarazo,
la racionalidad pierde la primacía en el control de la mente y
aparecen muchas hendiduras por las que la “sombra” emerge,
haciéndose presente de manera muy dramática.
Cuando la “sombra” se ha revelado, la mujer está en un mo-
mento único en la vida en el que puede despojarse de lo obtuso
que guarda en su psique y que le impide ser una persona plena
y completa. La tercera parte de la obra es el espacio donde
se pierden las formas. Simbólicamente la madre se deshace de
todo aquello que la amarra a una estructura fija para poder pe-
netrar con el bebé en la conciencia cósmica que lo caracteriza.
Solo así puede darse el vínculo profundo entre madre e hijo,
del cual depende la sobrevivencia del segundo y la integridad
psíquica de la madre.
En la cuarta parte se rompe la barrera que separa la experiencia
de la madre de la experiencia del feto. Es el momento de la
mutua compenetración, un espacio donde confluyen las for-
mas y comienza la conciencia. Simbólicamente el agua se torna
en líquido amniótico, fuente originaria de la nutrición, y sitio
donde las conciencias se vuelven una. En esta parte la madre es
capaz de revivir su propia experiencia como feto para así poder
adentrarse en la conciencia cósmica del bebé que lleva en el
vientre.
Finalmente en la quinta parte viene el desmembramiento de
la madre que pare. Retomando la idea inicial de que el em-
barazo es un proceso de iniciación a la maternidad, llegamos
al momento por el que se pasa en toda iniciación, en el que se
experimenta la desintegración, el desmembramiento, que per-
83
mitirá una nueva conformación en la cual el bebé está integrado

a la madre.
El proceso de creación
El proceso de creación de esta obra fue muy singular, pues una
buena parte no se hizo en un salón de duela con infinitas horas
de ensayo, sino en la cama durmiendo y visualizando. El papel
que tuvo el sueño y la creación de imágenes oníricas susceptibles
de ser traídas a la obra fue central debido al estado no ordinario
de conciencia que la gravidez provoca en la mujer.
Comenzamos haciendo un estudio de las implicaciones psicoló-
gicas que el embarazo tiene en la mujer. Buscando siempre man-
tenernos en el campo de la asociación simbólica, comenzamos
a trabajar a partir de visualizaciones con ciertas imágenes que
se relacionan con los temas de la maternidad antes expuestos.
Organizamos el material en cinco momentos que se convirtieron
en cinco estadios de tránsito a la maternidad. Mediante la visua-
lización y la inducción guiada de sueños se fueron creando los
elementos simbólicos con los que se trabajarían en las locaciones
de filmación para crear escenas que correspondieran a cada uno
de los cinco estadios.
Antes de llegar el momento de la filmación, seleccionamos cinco
máscaras, una para cada escena, que funcionaban como detona-
dores para sacar al intérprete del estado ordinario de conciencia
y permitirle experimentar y convertir en acciones cada uno de
los estadios de tránsito a la maternidad. Con el mismo método
de visualización y sueño guiado, diseñamos vestuarios que junto
con otros objetos como sogas, jarros y elementos de la naturaleza
pudieran ayudar por una parte a provocar los cambios que bus-
cábamos en el intérprete, y por otra a permitir darle presencia
escénica a experiencias psíquicas que suelen ser muy internas y
que solo en raras ocasiones se manifiestan visiblemente.
84
Definimos un tema, un lugar y un guión de improvisación para la

filmación de cada escena, que junto con el vestuario y la máscara
propiciaran la emergencia de la experiencia iniciática de la mater-
nidad en cada una de sus etapas y que ayudaran a crear de manera
simbólica una imagen susceptible de ser convertida en movimiento
escénico. Los elementos utilizados (vestuario, máscara, utensilios,
locación de filmación y acciones corporales establecidas en el guión)
tenían una doble función. Por una parte servían para ayudar a la in-
térprete a situarse en el estadio específico del proceso de iniciación
a la maternidad que pretendíamos tratar y por otra parte también
estaban direccionados a crear una escena simbólica susceptible de
ser convertida en imagen fílmica o fotográfica para permitir al es-
pectador participar de la experiencia del intérprete.
Pongamos algunos ejemplos: para el primer tema escogimos un ár-
bol grueso en el bosque que ayudara a ubicar el axis mundi, eje del
mundo, en asociación con la placenta como árbol sustentador de la
vida. En la segunda escena, que trata de la irrupción de la “sombra”,
utilizamos una sonaja que hacía audible el movimiento del cuerpo,
en el momento en que se estaba haciendo su aparición la “sombra”.
Para el tercer momento diseñamos un vestuario que ayudaba a ge-
nerar acciones físicas relacionadas simbólicamente con la ruptura
de las estructuras fijas de la psique. Para el cuarto tema fue el correr
del agua, que con su sonido y con las sensaciones físicas que pro-
voca, logró llevar a la intérprete a diluir su propia percepción para
penetrar en la conciencia cósmica de la experiencia del feto. En la
última etapa la caída del agua, en asociación con la sensación física
que provoca la caída, ayudó a trabajar con el desmembramiento de
la madre en el momento del parto.
La presentación de la obra
Se hicieron cinco videos, uno para cada uno de los temas abordados.
Para la presentación escénica se utilizaron estos cinco videos proyec-
tados cada uno de manera distinta sobre telas, sobre el intérprete, en
85
el agua quieta de una tina o en el agua que corre en caída vertical.

Para la construcción de la obra escénica partimos del principio de
que si bien no todos los espectadores presentes han experimentado
o pueden experimentar el rito de paso a la maternidad, todos ellos
fueron fetos y nacieron; por lo tanto en su experiencia y en su me-
moria más profunda pueden encontrarse ecos de lo que implica el
tránsito de paso. Esto es así porque en un punto la madre y el bebé
no son diferentes y sus experiencias son equiparables.
Con la obra escénica buscamos lograr que el público dejara de ser
espectador pasivo y comenzara a realizar acciones que lo condujeran
a revivir el momento de su nacimiento, como madre o como hijo.
Para ello nos valimos de muchos recursos, como las proyecciones de
las cinco filmaciones, textos, algunas acciones escénicas realizadas
por una performer, por ejemplo la transformación de la madre en
feto y el desplazamiento por el espacio que hacía al público. Esto
también adquirió un sentido simbólico que hablaba directamente
al cuerpo que se desplaza, en esta ocasión el cuerpo del espectador.
Esta manera de trabajar la escena nos abrió la posibilidad de ju-
gar con la dramaturgia en distintos niveles. Con la interacción en
escena de distintos lenguajes que hablaban de diversos tiempos y
espacios, creamos una apertura en la cual el espectador penetró en
el mundo mítico. Mundo del imaginario en el que se dio sentido a
la experiencia del rito de paso a la maternidad.
86
87
Esta obra se terminó de armar en

el mes de octubre del año 2013 con
letra Adobe Carlson Pro.
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Energía Escénica, Algunas Consideraciones Sobre Diversos Montajes - Cuerpo Académico de Artes Escénicas PDF

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Interdisciplina en las artes escénicas

Cuerpo Académico de Artes Escénicas

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

Energía escénica. Algunas consideraciones

Colección Interdisciplina en las artes escénicas

Edición: Ana Perusquía

Derechos de esta edición: los autores

Diseño de cubierta: Kissel Bravo

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida,

Claudia Fragoso Susunaga

Rocío Luna Urdaibay

Alejandra Olvera Rabadán

Adriana E. Rovira Vázquez

Agustín Ruiz Quiróz

Reflexiones sobre un proceso escénico de investigación-

Escindir, desvanecer, emerger

Obra que nació de un cascarón

Reflexiones sobre un proceso escénico de investigación-

MDA Adriana E. Rovira Vázquez

“Entrañas y entresijos” es un trabajo de creación-investi-

tiempo completo (PTC). A partir del desarrollo del Primer

La tendencia de las escuelas de arte en el país es generar

(…) los límites de distintas ramas artísticas fueron re-

Ricardo Aguilera Soria en Provincia 10/07/2010

Los lenguajes de la danza en toda su expresión. El

Liliana David en La Voz de Michoacán 10/07/2010

1. Determinar el performance dentro de la exploración

y mujeres de todos los tiempos: el concepto “Casa”.3

espectador un acercamiento directo a la obra a través

Capacidades creativas y entrenamiento de los

El éxito en el logro de los objetivos es directamente propor-

to de acuerdo a las ideas de creación determinadas en un

Soporte teórico de la propuesta

• La formulación de Cassirier, quien en su libro “Percep-

to adquirió un sustrato personal; fue adquiriendo un

lúdico, liminal, intersticial, fronterizo, ritual, performativo,

Todo performance es el resultado de un producto creativo

(...) un proceso (…) que se expresa a través del desbloquea-

Sin duda el hecho escénico “Entrañas y entresijos” ha sido

otros terrenos artísticos, tales como las artes visuales y la

10 Lévinas, Emmanuel. Totalidad e infinito, Caparros Editores, Madrid, 1995,

frases que surgían en las exploraciones como expresión na-

“Entrañas y entresijos” no es una obra cerrada, inamovible.

El performance en la obra escénica

MDA Claudia Fragoso Susunaga

Desde diferentes puntos de vista, Meyerhold, Craig, Appia,

Grotowski por su parte propone que el actor elimine sus

Entre los objetivos planteados se pretendía ubicar al per-

Desde determinada concepción la representación no quiere

colectivo jungiano,9 toda vez que la conciencia no se que-

artísticos diferentes pero con elementos en común, deli-

Construcción de escenas y personajes durante el

Aprovechando la oportunidad que otorgó la Escuela Po-

los personajes el uso de estímulos sonoros, visuales, cines-

La palabra siempre es de segunda mano. La crea otro.

El “Diccionario de antropología teatral El arte secreto del

La energía del actor es algo preciso que todos pueden

Carlos Robles en su libro “Drama holista” también com-

llevó a la creación de un personaje y al resultado, al produc-

Escena “Mi casita”

necesidad de la palabra para la escena, realicé un texto que

Y todas aquellas chispas que salen por las ventanas de mi casa

Y todas aquellas chispas que salían por las ventanas de mi casa,