LA PROBLEMÁTICA INTERDISCIPLINAR EN LAS ARTES.

¿SON DISCIPLINAS LOS DISTINTOS MODOS DE HACER?

Jorge Dalmau_ Lídia Górriz.

Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona.

Resumen.
La problemática disciplinar-interdisciplinar en las artes y sus transiciones en
nuevas denominaciones o modos de hacer, nos lleva a la reelaborar un espacio de
reflexión y aproximaciones generales fragmentarias, alrededor de algunos
conceptos que inciden en los desplazamientos procesuales de las prácticas
artísticas de las últimas décadas. Comprender las innumerables articulaciones
heterogéneas que se generan desde las múltiples perspectivas (artísticas,
sociales, culturales), en intercambios y transversalidades que complementan,
suplantan y/o dirigen a otras prácticas, quizás permita abrir una mayor integración
de conocimientos teórico-prácticos desde la complejidad.
Palabras Clave: Procesos artísticos, disciplinariedad, interdisciplinariedad, modos
de hacer

1. Introducción.
La problemática interdisciplinar, tratada ampliamente en publicaciones y artículos
desde diversos ámbitos, nos lleva a definiciones con objetivos comunes y
propósitos integradores, heterogéneos. Diferenciándose de la
transdisciplinariedad: forma práctica de investigación liberada de los límites
disciplinarios para definir y analizar sus problemas de forma independiente
(Mittelstrass 1988) ; o como modo de producción del conocimiento vinculado a
un contexto de actores sociales, económicos y políticos como elementos
constitutivos del proceso (Gibbons et al. 1994).
Multidisciplina, pluridisciplina, interdisciplina, transdisciplina, no dejan de ser
modos de “implosión” disciplinar surgidos desde la teoría del conocimiento para
transitar y expandirse en espacios de diálogo, esfuerzos indagadores e
integradores, entre compartimentos del saber contemporáneo, para enfrentarse
a las problemáticas de nuestra sociedad.
Nuestro objetivo es abrir un espacio de reflexión sobre la complejidad de los tres
ejes que sostienen el título, Arte, Interdisciplinariedad y Modos de Hacer,
conceptos textuales desde y en los que las experiencias de prácticas artísticas de
las últimas décadas se han ido posicionando.
Desde los años 60 se han sucedido experiencias diversas, en contextos donde se
desarrollaron nuevos comportamientos artísticos mediante el cuestionamiento,
superación o reflexión sobre el objeto artístico y el espacio: espacios lúdicos y de
acciones, ambientes, happenings, arte póvera, procesual, ecológico, land art, etc.
en una serie de acontecimientos causales, no rectilíneos; desmaterializaciones
objetuales a través del arte de comportamiento, body art y arte conceptual.
Pero no todo se redujo a lo anti-objetual, produciéndose una aparente expansión
de los dominios del arte a través de la apropiación de realidades no artísticas y
aspectos extra-artísticos e interdisciplinares que incluirían los antropológicos y
sociológicos, entre otros. Aparecen tendencias científicas de contextos
complejos (movimiento, luz, color y espacio circundante) y experiencias que se
ocupan del espacio interno en el marco de la tradición óptica y perceptiva, así
como ambientes tecnológicos (cibernéticos, rayos láser, holografías...).
La experiencia física, social, cotidiana, vehiculará unas prácticas críticas híbridas
que conformarán el legado de los 60, 70 ampliándose en los 80 e
institucionalmente asumidas en los 90 por las formas de la cultura.
Alrededor de las prácticas propias y ajenas, encontraremos reflexiones críticas
diversas, acerca de las intervenciones, concepciones y tipologías del espacio: la
transformación de la noción de espacialidad como elemento contextual
dialogante con el espectador y el entorno - campo expandido - (Rosalind Krauss);
la eliminación de los límites entre galería y ámbito de acción social; el concepto de
espacialidad y arte público, como campos de acción de los grupos sociales que lo
habitan, dando lugar a un intervencionismo crítico sobre el espacio y
evidenciando la heterogeneidad del espacio público contemporáneo como
realidades socioeconómicas (Rosalind Deutsche/ Martha Rosler), etc., entre otras
referencias.
¿Pueden mostrar éstas experiencias y reflexiones, en algún caso, la
interdisciplinariedad en las artes?
Asimismo, no podemos evitar cuestionarnos ¿Cuál es el objeto del arte en esa
disolución territorial? ¿Cómo repensar y designar lo que el ‘artista’ hace o debe
hacer?
En palabras de Kaprow “el arte No-arte es más arte que el arte Arte”:
“No-arte es aquello que aún no ha sido aceptado como arte pero ha captado la
atención de un artista con tal posibilidad en mente (...) existe sólo fugazmente,
como una partícula subatómica o quizás sólo como postulado. De hecho, en el
momento en que éste ejemplo se hace público, se convierte automáticamente en
un tipo de arte (...) la vida del no-arte reside precisamente en su identidad fluida”1
Por otro lado Michel de Certeau sostiene una concepción del arte como
articulaciones o repertorios de ‘modos de hacer’, mediaciones, encuentros entre
los saberes tácticos de las gentes y las operaciones realizadas en las obras de los
artistas, tácticas de la cotidianidad, práctica colectiva procesual en dispositivos de
apropiación y tergiversación. Así pues siguiendo con las palabras de Bourriaud en
este ciclo de reapropiaciones “el productor no es más que un simple emisor para
el siguiente productor”2
El proceso es evolutivo y requiere tiempo. Las reformulaciones de estos
recorridos que se articulan de innumerables modos, aluden a un intercambio y
transversalidad de lenguajes visuales, icónicos y verbales. Las disciplinas han
tenido que sufrir una mutación verbal para poder designar sus innumerables
articulaciones y desplazamientos heterogéneos.
¿Son los modos de hacer el modo de designar las heterogéneas articulaciones de
la realidad contemporánea? ¿Son las disciplinas el concepto que sólo puede
designarse desde las instituciones?
El arte produce dislocamientos. La Historia del Arte presenta en los sucesivos
movimientos artísticos una secuencia de rupturas de éstos con sus precedentes.
Sus modos de hacer, de observar o interactuar con sus propios contextos
articulan también “sinapsis sociales, culturales y políticas”. Lo artístico no recae
exclusivamente en el “producto”. Los procesos que lo articulan, las exploraciones
que investigan cómo operan las imágenes o las formas, reúnen un universo de
imaginarios, conceptos y mecanismos sociales complejos.

2. Aproximación general a los procesos artísticos “inter-trans-post-

disciplinares”.
Las ciencias humanas desarrollan una mayor variedad de situaciones
excepcionales, por lo tanto ya no es su análisis sino su sistemática la que presenta
síntomas de características heterogéneas. Cada vez nos encontramos con
diferentes posicionamientos y situaciones más alejados del propio mundo del
arte. No en su esencia, pero sí en cuanto su formulación. Situaciones afines y
disciplinas afines que complementan, suplantan y/o dirigen a otras prácticas que
vienen a sumarse al territorio de las artes. Cuanto más se especializa el término y
se acota en palabras clave, antes observamos como la especialización surge en
una suma de factores que se interseccionan creando nuevos parámetros.
Duchamp por ejemplo, desplaza la problemática del proceso creativo y la
estrategia de ideación del arte cuando trabaja con un objeto manufacturado. En
la elección reside el acto creativo en sí mismo.3
Dependiendo de los diferentes contextos en los que nos encontramos, podemos
referirnos a distintos puntos de partida. Esto supone un exceso de situaciones no
cuantificadas y su exploración crea un problema susceptible de investigación o de
aproximación.
El intento de análisis de estos procesos nos puede llevar a territorios cercanos a
la ideación, posturas metodológicas efímeras y a ejercicios de antimétodo.
Podemos llegar a la posibilidad de encuentros que en su núcleo, pudieran ser
capaces de producir saltos cualitativos en cuanto a un esquema metodológico o
que los sistemas en sí mismos, fueran capaces de autogenerarse y eliminar
diferentes barreras conceptuales del hacer. La frase -las metodologías sirven de
guía para llevarnos a un tipo de resultado- es correcta pero también es un modo
de articular restricciones.
Un esquema de fases de ejecución a partir de los resultados obtenidos produce
globalmente, según conocemos, una primera aproximación que establece las
variables de los procedimientos realizados. Exponer éstas fases en procesos más
abiertos, supone “esbozar en la nada y en el todo”. Estos argumentos opcionales
deben soportar una sistemática que permita empatizar las opciones y sus análisis.
Todo parece indicar que podríamos establecer un procedimiento evolutivo, bajo
unas dosis indefinidas de escepticismo.
El proceso puede y debe ser perfectamente interdisciplinar, dependiendo de las
estrategias utilizadas. Michel de Certeau en la Invención de lo cotidiano: las artes
de hacer, muestra que el consumidor lejos de la pura pasividad, ya se dedica a un
conjunto de operaciones asimilables a una verdadera “producción silenciosa y
clandestina”4
El reciclaje de otros productos es también un reciclaje disciplinar y el mercado se
constituye en la búsqueda de las contribuciones individuales y por lo tanto la suma
de diferentes disciplinas.
Según N. Bourriaud “el desvío situacionista no representa una opción discrecional
dentro de un registro de técnicas artísticas sino, el único modo de utilización
posible del arte”5
La interdisciplinariedad es una nueva reestructuración del conocimiento y tiene
en cuenta las distintas disciplinas llevadas hacia la solución de las diferentes
cuestiones que se nos plantean. Y como ya hemos señalado responde a la idea de
conflicto, de todo aquello que es complejo. Según Edgar Morin cada vez hay una
línea de separación más profunda entre nuestros conocimientos adquiridos y
segmentados y la realidad, cada vez más transversal, multidimensional y global.
De aquí llegamos a comprender que lo complejo se puede llegar a solucionar con
lo interdisciplinar y ésta puede acabar en la transdisciplina.
Teniendo en cuenta que las disciplinas son campos específicos de un fragmento
de la realidad, es necesaria su superación porque en sí misma la disciplina es un
enfoque que indica en su raíz potencial su propia expansión.
En cuanto a los procesos de creación, susceptibles de análisis abiertos podríamos
aventurarnos de manera global y por experiencias análogas, a la pretensión de
analizarlos:
Partiendo, por ejemplo, de la base de la asociación imagen-palabra y viceversa;
con sus diferencias de calidad y cantidad podríamos iniciar el proceso ideal del
“paso” de códigos y por lo tanto su transcodificación. Todo ello dependerá de la
experiencia propia y/o la del lector, creador y espectador, y de su contexto
cultural. El contexto actúa de forma positiva, pero también desde un aspecto de
perversión mental- social, según los cánones globales establecidos. Éste
destacará unos aspectos y reducirá considerablemente otros, lo que produce una
relación natural en el proceso de comunicación por aseveraciones comunes, y por
experiencias propias asociadas o por una supuesta capacidad crítico-personal.
En el proceso de comunicación de las ideas, el análisis y posterior construcción de
la palabra o la imagen, se traduce sobre todo en material perceptivo-experimental
y en establecimiento a posteriori de códigos representativos e inteligibles
(aunque sea de forma abstracta). Podríamos cifrar un “código” a través del
intento de aprehensión incompleto de señalar las fuentes, los referentes y
modelos asociativos subjetivos.
Si llevamos un determinado orden en el discurso, nos damos perfectamente
cuenta que el propio texto construye a su vez, un texto subyacente obligado por
los aspectos más racionales. Nos referimos en este caso a los contextos
referenciales externos:
 Las fuentes que puedan provenir de aspectos mediáticos que se
interrelacionan y se reproducen en sí mismos (cine, publicidad, tv, red,
etc.).
 Los sociales de dominio público, pero de difícil selección “real”. - los
contextos meta-artísticos (variados, reproducibles, mecanizados, auto
manipulados).
 Los contextos bibliográfico-literarios con códigos más definidos, pero de
amplia interpretación, contextos documentales, archivos y bases de datos.
 Otros contextos referenciales subjetivos, del imaginario personal y
colectivo, del mundo onírico y del inconsciente racionalizado, de los
acontecimientos vivenciales, tanto de la realidad como de la ficción, donde
intervienen emociones, sensibilidades, posibles experiencias y otros
relacionados directamente con el azar, etc.
Si introducimos otras variables podemos citar las relaciones establecidas en los
parágrafos anteriores y la transversalidad de los mismos. Aquí se podrían
desarrollar los referentes y referencias (forma y concepto), las estrategias,
métodos, los contenidos, confluencias y los territorios colindantes.
Destacaríamos en todo el proceso la intencionalidad, las proposiciones a realizar,
que podríamos delimitar por trayectorias o itinerarios. Las trayectorias
conceptuales, tendrían como posible base, las temáticas, ideas, reflexiones,
discursos, etc. Las trayectorias visuales “representadas”, imágenes, esquemas,
croquis, diagramas, esbozos, story-boards, etc. y las trayectorias proyectuales con
el plan, el proceso, los medios, los métodos y las estrategias. Algo parecido a un
“remake” de interdisciplinas.
La interdisciplinariedad, como intercambio de métodos de una a otra disciplina,
tiene en el mundo del arte situaciones diversas, por lo tanto la idea de
interdisciplinariedad es mestiza entre lo artístico, sus lenguajes y prácticas y su
relación con el espectador depende también de los medios técnicos que los hacen
posibles.
A modo de ejemplo, en los procesos digitales la pre-producción (acciones y
opciones previas), tendría entre otros, como principales fuentes los documentos
autográficos y los documentos de archivos. En las dos opciones tenemos
suficientes ejemplos en las corrientes creativas contemporáneas, no siendo
excluyentes en sí mismas. La relación entre ellos es evidente y se nutren unos de
otros. Las culturas de archivo, “catalogan” aspectos básicos aparentemente
útiles rescatados de diferentes clasificaciones, listas e inventarios y nos han
servido de referencia ideológica, estructural y de aprendizaje a lo largo del
tiempo.
Las estrategias utilizadas de formato más reconocible son las analogías, las
apropiaciones (en todas sus facetas), la descontextualización, la realización por
oposición, las repeticiones, acumulaciones, las deformaciones y modificaciones
(de formas ya convencionalizadas) y entre otras la catalogación o la colección, etc.
Lo contextual requeriría una consideración aparte porque tendría como base de
su legitimación algunos aspectos de los contextos referenciales externos antes
mencionados, como son los medios de comunicación, los que provienen de la
sociedad del espectáculo, los aspectos sociales y relacionales de forma activa y
militante, los contextos artísticos, literarios, documentales y parte de los
contextos referenciales subjetivos cercanos a obras “in progress”, de forma
parecida a lo que se refiere Bourriaud cuando comenta cómo habitar el mundo sin
residir en ninguna parte.
En el proceso de interpretación podemos establecer un lugar genérico, donde
tendrían cabida la representación factual (dimensión física) y la representación
interpretativa (dimensión psíquica). En la primera (representación factual),
tendríamos en cuenta el carácter de la materia, los medios, soportes, formatos y
dispositivos que seleccionamos. Pero no podemos olvidar que la racionalización
será mucho más efectiva y se hará más inteligible cuanto mayor sea nuestra
capacidad de visualización objetual y conceptual de las ideas, aquella cartografía
donde se relacionan los hechos acontecidos que posteriormente recogeremos
para analizar. Y la segunda (representación interpretativa), que podríamos llamar
dimensión psíquica: en este caso la representación interpretativa, sería asimilada
por la representación factual en la relación definitiva de la cartografía general (en
ella también tendrá cabida la experiencia y la capacidad de recoger todos los
aspectos subjetivos que tengamos pendientes). Intervendrían también los
significados intrínsecos y extrínsecos de las formas. Así pues las “formas” de los
referentes podrán ser objetuales, arquitectónicas, escenarios, anti-formas,
cartografías y arquetipos, entre otros desplazamientos de intercambios icónicos
y/o textuales entre disciplinas o post-disciplinas.
Ya en los años 90 el lugar de exhibición era un escenario múltiple entendido como
una gran representación. Ello nos puede llevar a pensar en épocas, donde la
interdisciplinariedad se manifiesta como solución y otros momentos donde la
especificidad exclusiva de la disciplina implica que la interdisciplinariedad sea
considerada como una ruptura. La interdisciplinariedad puede ser considerada
como una propiedad que surge fragmentando los límites establecidos y por ello
busca su propia razón de ser en otras disciplinas o campos afines, produciendo
una posibilidad de asociación imposible en una disciplina aislada y que por lo tanto
conduce a una organización global más clarificadora y eficaz.
Así como la multidisciplinariedad busca apoyos, la interdisciplinariedad produce
interconexiones reales, que llevarían a lo denominado como
transdisciplinariedad, pudiendo ofrecer un nuevo sistema combinatorio de ambas
posiciones. De aquí que los factores de modificación se producirán respecto a los
intereses de los actores sujetos y/o del grupo. Éstos pueden llegar, tanto de las
expectativas como de la necesidad creada en un contexto múltiple.
El hábito cultural y el de las experiencias supone una serie de acciones tanto
totales como parciales y podremos citar la relación de fragmentos, su
manipulación y alteraciones, el ensamblaje de distintos elementos,
reelaboraciones del original, reducción a la unidad misma del proyecto o proceso,
la multiplicación, clonación y réplica de elementos, la construcción de “patterns”,
la ambigüedad, la perversión y manipulación de objetivos y leyes previas
(formulaciones que pueden ser indistintamente técnicas y conceptuales).
El proceso en sí implica un desarrollo metodológico que pueda dar respuestas a
la necesidad de facilitar acciones integradoras interdisciplinarias. Generar
metodologías creativas quizás deba ser un proceso continuo de regeneración de
la propia metodología, hacia apartados básicos regulados y otros de posible
fractura y restructuración, en definitiva una mayor flexibilidad de la metodología
hacia las disciplinas, multidisciplinas y acciones de aportaciones heterogéneas.
Todo ello aparece en las intervenciones urbanas que se han fijado en proyectos
no institucionales en espacios públicos. Ya no son intervenciones juzgadas bajo
los mismos niveles del espacio tradicional y han perdido su consideración
estructural, para pasar a desmentir todo aquello que les encorseta, algo parecido
a la reconsideración de la teoría académica homogénea en cuanto a los
referentes, las disciplinas o las metodologías.
Los modos de hacer son formas de romper las disciplinas “la búsqueda de nuevas
coordenadas para la acción sobre el medio social y reflejar prácticas con tendencia
al desplazamiento y a no quedar constreñidas dentro de los campos de
producción cultural prefijados o promover diversos modos de visualizar la
problemática tratada.6
Según Rosalynd Deutsche, partimos de la captación de la heterogeneidad del
espacio público contemporáneo. En los modos de hacer Michel de Certeau
pretende recuperar también aspectos de diversos ámbitos, tanto prácticos
como críticos, también cotidianos, lo que ocasiona rupturas en la narrativa
imperante. Los modos de hacer no son disciplinas en sí mismas o no debe ser
ésta su pretensión.
Nos dirigimos al fracaso más absoluto sino somos capaces de articular prácticas
de oposición y antagonistas que manejen objetivos y perspectivas múltiples y que
sepan mostrarse con distintos camuflajes allá donde operen. No conviene que el
adversario conozca fehacientemente cuál es nuestro mapa de operaciones
cuando nos movemos pegados al terreno. Aunque suele ser bueno dejar que lo
piense.7 Los intercambios o transversalidades múltiples se consideraran en mayor
o menor grado, modos de hacer como tal, en función de su valoración y/o
aceptación, por el sujeto, grupo o equipo generador, actores sociales
(coincidentes o no con sus expectativas, objetivos, metodologías, necesidades,
estética del momento, etc.), así como por el destinatario o espectador. En
definitiva por la capacidad de inserir y desear asumir en la diversidad, otras
maneras, otras “partículas” combinatorias en el contexto imperante, desde una
perspectiva holística y un proceso de alteridad.
Cuando los actos no se limitan y se transciende a la simple recepción analizando
suposiciones de la complejidad, creando nuevas opciones (de un modo deliberado
o no, impulsivo, conducido), éstos tendrán sus efectos teóricos o prácticos. Estos
efectos resultarán en ocasiones neutros y en otros transcenderán o afectarán la
aprehensión de la sociedad con nuevos enfoques y nuevas formas de producción
de conocimiento.

3. Conclusiones.
La problemática interdisciplinar en las artes, (como en otros ámbitos) no deja de
ser una cuestión dependiente del grado de alteridad en sus articulaciones. Su
“problemática” puede sustituirse por una “integración” eficaz, flexible y diversa
de los sujetos y saberes a los que afecta; a través de procesos experienciales de
aprendizaje mutuos y contextuales, en un contacto constante y fluido de
interacción con la “realidad” (meta-artística, extra-artística, social, tecnológica,
epistemológica, etc.).
Las prácticas del arte interactúan como modelos operativos abiertos,
transversales, desde múltiples perspectivas, en la generación de ideas, formas e
imágenes que operan de un modo u otro en los diferentes contextos (físicos,
sociales, cotidianos...) y a través de sinapsis sociales, imaginarios universales, de
mecanismos complejos. Conocer cómo éstas operan, puede contribuir a
exploraciones e investigaciones que permitan comprender también, cómo
operan las intersecciones o coyunturas del pensamiento “provisional” en los
procesos y creación de parámetros diversos, en la formulación de otros modos o
modelos heterogéneos. Siendo lo transdisciplinar, post-disciplinar, o modos de
hacer, en contraste con lo disciplinar, saltos metodológicos o ejercicios de anti-
método, que en su evolución permitieran autogenerarse, eliminando las
diferentes barreras del hacer, impulsando el desarrollo de integración de
conocimientos.
El contexto institucional acota para su dominio y organización estructural,
designando conceptos como “disciplina”, vinculados con los medios, o
“interdisciplina”, que como en toda síntesis, encuentran limitaciones en su
contacto con la heterogeneidad de la realidad actual. No por ello dejan de estar
aposentadas como bases precedentes implícitas (pintura, escultura, dibujo,....) en
algunos de los diálogos que articulan, o como punto de partida para sus
expansiones y nuevas reestructuraciones, que evolucionan acogiendo otras
variables. Aunque cabe recordar que la comunicación verbal (así como la visual)
produce significados no reversibles en su totalidad respecto a la cosa que designa,
encontrando y complementando diferentes perspectivas, articulaciones y
sentidos de significado para una misma palabra, según los sujetos o grupo de
sujetos y ámbitos o áreas desde las que se tratan, Podemos pues entender la
interdisciplina como una mutación del primer concepto (disciplina), entre otras
transiciones (transdisciplina) que se han sucedido y van evolucionando en el
intento de definir la complejidad de la sociedad global.
Las innumerables tácticas y saberes de la cotidianeidad desde perspectivas
múltiples en diversos ámbitos son nombrados como ‘modos de hacer’ (modos de
articulación prácticos o críticos) no siendo disciplinas en sí mismas. Los
posicionamientos del sujeto-artista se diluyen y comparten con la ciudadanía del
contexto social, actividades como catalizadores o re-elaboradores, entre otros.
Quizás podría acercarse más a un modo donde solapar los problemas
independientemente de las concepciones disciplinares/interdisciplinares, más
cercanos a conceptos o problemas como objetivos que se van detectando en la
sociedad contemporánea.
Así existe una palabra raíz mayormente asumida en el contexto institucional
(disciplina) y otra basada en tácticas en un contexto amplio y heterogéneo de
articulaciones (modos de hacer) siendo las dos formas, conceptos que comportan
distintas estrategias y perspectivas en la actividad y acotación del conocimiento:
la interiorización (reducción) y la expansión. De los intereses, expectativas,
intencionalidades y objetivos de los sujetos actores, dependerá el punto de
partida estratégico a implementar, entendiendo sus posicionamientos en un
complejo y delicado equilibrio que permita avanzar en mayor o menor medida,
según resistencias y aceptaciones.

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Notas.

1
KAPROW, Allan, The Education of the Un-Artist (1993) La Educación del des-
artista, Árdora Ediciones, Madrid, 2007. Textos compilados por Jeff Kelley en
Allan KAPROW, Essays on the Blurring of Art and Life. University of California
Press, Berkeley, California, 1993. p.15.
2
BOURRIAUD, Nicolás, Postproducción, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires,
2009.
3
O.c. p.24.
4
AA.VV. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Ediciones
Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001 p. 22.
5
O.c. p.41.
6
O.c p.11.
7
O.c. p.20.