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Die Romantik

Skript zur Unterrichtsreihe LK 12/04-05 (Zimmer)

© Thorsten Zimmer, 2004

Die Epoche der Romantik: Skript zur Unterrichtsreihe (Zimmer)

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BEGRIFF UND ABGRENZUNG

I. Einstieg

Novalis*

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren (1800)

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren Sind Schlüssel aller Kreaturen, Wenn die, so singen oder küssen, Mehr als die Tiefgelehrten wissen,

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Wenn sich die Welt ins freie Leben, Und in die Welt wird zurückbegeben, Wenn dann sich wieder Licht und Schatten Zu echter Klarheit werden gatten, Und man in Märchen und Gedichten

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Erkennt die ew´gen Weltgeschichten, Dann fliegt vor Einem geheimen Wort Das ganze verkehrte Wesen fort.

*eigtl.:

Friedrich von Hardenberg (1772-1801)

Arbeitsaufträge

1. Interpretieren Sie das Gedicht.

2. Stellen Sie in einer Tabelle die Begriffe gegenüber, die jeweils für die verschiedenen

angesprochenen Weltdeutungskonzepte stehen.

3. Fassen Sie zusammen, welche beiden Lebenskonzepte/ Weltdeutungskonzepte in dem Gedicht konfrontiert sind und wie sie bewertet werden.

4. Erklären Sie den Satzbau des Gedichtes vor dem Hintergrund Ihrer bisherigen Er- kenntnisse.

5. Erklären Sie die Formulierung „wenn dann sich wieder“ in Vers 7.

Hintergrund Ihrer bisherigen Er- kenntnisse. 5. Erklären Sie die Formulierung „wenn dann sich wieder“ in Vers

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II. Spielerische Vertiefung

Joseph von Eichendorff

1)

ein Lied

Die da

Und die Welt hebt an zu

3)

2)

alle(n) Dingen,

fort und fort,

4),

5)

du nur das Zauberwort.

fort und fort, 4) , 5) du nur das Zauberwort. 1 2 3 4 5 schlafen

1

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3

4

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schlafen

über

leben

klingen

wollen

rufen

in

liegen

sterben

hören

singen

aus

träumen

tönen

verlangen

klingen

von

existieren

singen

suchen

tönen

durch

sein

bringen

treffen

ruhen

mit

wachsen

fließen

spüren

treffen ruhen mit wachsen fließen spüren Arbeitsaufträge 1. Versuchen Sie das Gedicht sinnvoll zu

Arbeitsaufträge

1. Versuchen Sie das Gedicht sinnvoll zu rekonstruieren, indem Sie jeweils einen der Begriffe aus der Tabelle in die entsprechende Leerstelle einfügen.

2. Suchen Sie aus den folgenden Gedichttiteln den Ihrer Meinung nach authentischen heraus: Das Zauberwort/ Der Suchende/ Weltgesang/ Wünschelrute/ Das schlafende Lied/ Traumlied/ Ewigkeit, du Zauberwort

3. Suchen Sie in Ihrem Deutschbuch die „richtige“ Version des Gedichtes. Vergleichen Sie sie mit ihrem Vorschlag und versuchen Sie die Unterschiede zu interpretieren.

4. Bringen Sie das Gedicht in eine Beziehung zu dem Gedicht „Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren…“

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II. Bilder der Romantik

Caspar David Friedrich: Das Eismeer (Die verunglückte Nordpolexpedition, Die verunglückte Hoffnung).Um 1823-1824, Öl auf Leinwand, 96,7 × 126,9

cm

C.F. Friedrich: Der einsame Mönch am Meer

C.F. Friedrich: Mann und Frau den Mond betrachtend.

Arbeitsaufträge

1. Betrachten und beschreiben Sie die Bilder exakt.

2. Das erste Bild zeigt ein gesunkenes Schiff. Stellen Sie dieses Motiv in einen Zusam- menhang zum Stichwort „Aufklärung“ und zu dem Novalis Gedicht „Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren“

3. Stellen Sie die beiden anderen Bilder in einen Bezug zu den folgenden Zitaten.

nicht mehr Zahlen und Figuren“ 3. Stellen Sie die beiden anderen Bilder in einen Bezug zu

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III. Zitate zur romantischen Kunstauffassung

1 Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen. ( Caspar David Friedrich )

2 Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet. ( Caspar David Friedrich )

3 Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewußt aus innerem Drang des Herzens. ( Caspar David Friedrich )

4 Heilig sollst du halten jede fromme Regung deines Gemütes, heilig achten jede fromme Ahndung; denn sie ist Kunst in uns! In begeisternder Stunde wird sie zur anschaulichen Form; und diese Form ist dein Bild! ( Caspar David Friedrich )

5 Ein Bild muss empfunden, nicht erfunden sein. ( Caspar David Friedrich )

6 Wir träumen von Reisen durch das Weltall: ist denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unseres Geistes kennen wir nicht. – Nach innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft. (Novalis)

7 Eine Hieroglyphe, ein göttliches Sinnbild soll jedes wahrhaft so zu nennende Ge- mälde sein. (Friedrich Schlegel)

8 Wo soll aber der Künstler seine erhabene Meisterin, die schaffende Natur, finden, um sich mit ihr gleichsam zu berathen, da sie in keiner äußeren Erscheinung ent- halten ist? In seinem eigenen Innern, im Mittelpunkte seines Wesens durch geisti- ge Anschauung kann er es nur, oder nirgends. (August Wilhelm Schlegel)

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IV. Der Begriff „Romantik“

„Romantisch“ stammt etymologisch aus den altfranzösischen Substantiven „romanz“, „roman“ und bezeichnet die in der Volkssprache (im Unterschied zum gepflegten Latein) ge- schriebenen höfischen Versromane; die Sprachbezeichnung wird schließlich als Gattungsbegriff verwendet. Im 17. Jahr- hundert bedeutete „romantisch“ demgemäß „wie in Roma- nen“, und zwar wurde das Wort im pejorativen (= bedeu- tungsverschlechternden) Sinn gebraucht. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts hatte das Wort eine sentimentale Bedeutung; in diesem Sinne spricht Werther von der „lieben romantischen Höhle“. In der Empfindsamkeit war das Romantische dem Nüchternen, Philisterhaften entgegengesetzt; diesen Wort- gebrauch griffen die Romantiker auf. August Wilhelm Schle- gel allerdings verstand den Begriff historisch zur Bezeichnung der mittelalterlichen und neuzeitlichen im Gegensatz zur klas- sisch-antiken Literatur. Eine andere Bedeutung erhielt der Begriff bei Friedrich Schlegel und Novalis, für die Poesie im Gegensatz zur Nachahmung der Natur (Wirklichkeitsabbil- dung) stand; romantisch war in diesem Sinne gleichbedeu- tend mit poetisch.

Arbeitsaufträge

1. Stellen Sie einen stichwortartigen Überblick über die Bedeutungsveränderungen der Begriffe „Romantik“ und „romantisch“ zusammen.

2. Ergänzen Sie diesen Überblick um die heutige(n) umgangssprachliche(n) Bedeu-

tung(en) der Termini.

3. Informieren Sie sich über die genannten Epochen und Schriftsteller.

tung(en) der Termini. 3. Informieren Sie sich über die genannten Epochen und Schriftsteller. © Thorsten Zimmer,

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AUF DER SUCHE NACH DEM VERLORENEN GANZEN

I. Caspar David Friedrich: Abtei im Eichwald (1810)

Caspar David Friedrich:

Abtei im Eichwald (Mönchsbegräbnis im Eichenhain). 1810, Öl auf Leinwand, 110,4 × 171 cm.

Caspar David Friedrich: Abtei im

im

Eichenhain). 1810, Öl auf Lein-

wand, 110,4 × 171 cm.

Eichwald (Mönchsbegräbnis

II. Novalis: Die Christenheit oder Europa (1799)

Geprägt von Eindrücken der gewalttätig ausgearteten Französischen Revolution verfasst Novalis im Jahr 1799 den Aufsatz „Die Christenheit oder Europa“, der allerdings nie veröffentlicht wurde. Wer andere Romantiker auch sah Novalis in den Greueltaten der Revolution die unvermeidbare Konsequenz der Aufklärung, die allen Sinn für das Geheimnisvolle, Wunderbare und Gemeinsame zerstört und zur Anar- chie geführt habe.

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Es waren schöne glänzende Zeiten, wo Europa ein christliches Land war, wo Eine Christen- heit diesen menschlich gestalteten Weitteil bewohnte; Ein großes gemeinschaftliches Interesse verband die entlegensten Provinzen dieses weiten geistlichen Reichs. — Ohne große weltliche Besitztümer lenkte und vereinigte Ein Oberhaupt, die großen politischen

Kräfte. — Eine zahlreiche Zunft zu der jedermann den Zutritt hatte, stand unmittelbar unter demselben und vollführte seine Winke und strebte mit Eifer seine wohltätige Macht zu befestigen. Jedes Glied dieser Gesellschaft wurde allenthalben geehrt, und wenn die gemeinen Leute Trost oder Hülfe, Schutz oder Rat bei ihm suchten, und gerne dafür seine mannigfaltigen Bedürfnisse reichlich versorgten, so fand es auch bei den Mächtigeren

Schutz, Ansehn und Gehör, und alle pflegten diese auserwählten, mit wunderbaren Kräften ausgerüsteten Männer, wie Kinder des Himmels, deren Gegenwart und Zuneigung mannigfachen Segen verbreitete, Kindliches Zutrauen knüpfte die Menschen an ihre Verkündigungen. — Wie heiter konnte jedermann sein irdisches Tagewerk vollbringen, da ihm durch diese heilige Menschen eine sichere Zukunft bereitet, und jeder Fehltritt durch

sie vergeben, jede mißfarbige Stelle des Lebens durch sie ausgelöscht, und geklärt wurde, Sie waren die erfahrnen Steuerleute auf dem großen unbekannten Meere, in deren Obhut

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Steuerleute auf dem großen unbekannten Meere, in deren Obhut man alIe Stürme gering- schätzen, und zuversichtlich auf eine sichre Gelangung und Landung an der Küste der ei- gentlichen vaterländischen Welt rechnen durfte[…]

Arbeitsaufträge

1. Fassen Sie zusammen, wie Novalis die Lebenssituation im Mittelalter (d.h. vor der Re- formation und der Aufklärung) beschreibt und bewertet.

2. Interpretieren Sie vor diesem Hintergrund das Bild „Abtei im Eichwald“ von C.D. Friedrich.

das Bild „Abtei im Eichwald“ von C.D. Friedrich. III. Friedrich von Schlegel: Athenäum, 116. Fragment Die

III. Friedrich von Schlegel: Athenäum, 116. Fragment

Die Brüder Friedrich und August-Wilhelm von Schlegel gaben zwischen 1798 und 1800 die Zeitschrift Athenäum heraus. Gemeinsam mit anderen Autoren veröffentlichte Friedirch v. Schlegel in dieser Zeit 451 „Fragmente“, in denen theoretische Überlegungen formuliert wurden. Der bekannteste Text dieses Zusammenhangs ist das 116. Fragment, in dem Schlegel die Rolle der „romantischen Poesie“ bei der Su- che nach Ganzheitlichkeit beschreibt.

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die

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Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegenem Bildungsstoff jeder Art anfül- len und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Ge-

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sang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden

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Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Sie ist der höchs- ten und der allseitigsten Bildung fähig; nicht bloß von innen heraus, sondern auch von au-

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ßen hinein; in dem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Produkten sein soll, alle Teile ähn- lich organisiert; wo durch ihr die Aussicht auf eine grenzenlos wachsende Klassizität eröff- net wird. Die romantische Poesie ist unter den Künsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fer- tig, und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im

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Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden, und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein

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frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich Leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art, und gleichsam

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Arbeitsaufträge

1. Stellen Sie zusammen, was Schlegel mit dem Begriff „Poesie“ verbindet.

2. Erklären Sie, welche Möglichkeiten und Fähigkeiten er der so verstandenen Poesie zugesteht.

3. Umschreiben Sie die Wendung von der „progressiven Universalpoesie“ in Ihren eige- nen Worten.

Umschreiben Sie die Wendung von der „progressiven Universalpoesie“ in Ihren eige- nen Worten. © Thorsten Zimmer,

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MOTIVIK: NACHT UND TRAUM

Gotthilf Heinrich Schubert

Die Sprache des Traumes

Im Traume, und schon in jenem Zustande des Deliriums, der meist vor dem Einschlafen vorhergeht, scheint die Seele eine ganz andere Sprache zu sprechen als gewöhnlich. Ge- wiße Naturgegenstände oder Eigenschaften der Dinge, bedeuten jetzt auf einmal Personen und umgekehrt stellen sich uns gewisse Eigenschaften oder Handlungen, unter dem Bilde

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von Personen dar. So lange die Seele diese Sprache redet, folgen ihre Ideen einem andern Gesetz der Association als gewöhnlich, und es ist nicht zu läugnen, daß jene neue Ideen- verbindung einen viel rapideren, geisterhafteren und kürzeren Gang oder Flug nimmt, als die des wachen Zustandes, wo wir mehr mit unsern Worten denken. Wir drücken in jener Sprache durch einige wenige hieroglyphische, seltsam aneinander gefügte Bilder, die wir

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uns entweder schnell nacheinander oder auch nebeneinander und auf einmal vorstellen, in wenig Momenten mehr aus, als wir mit Worten in ganzen Stunden auseinander zu setzen vermöchten; erfahren in dem Traume eines kurzen Schlummers öfters mehr, als im Gange der gewöhnlichen Sprache in ganzen Tagen geschehen könnte, und das ohne eigentliche Lücken, in einem in sich selber regelmäßigen Zusammenhange, der nur freilich ein ganz

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eigentümlicher, ungewöhnlicher ist. Ohne daß wir deshalb gerade dem Traume vor dem Wachen, dem Närrisch seyn vor der Besonnenheit einen Vorzug geben wollen, dürfen wir uns doch nicht läugnen, daß jene Abbreviaturen- und Hieroglyphensprache der Natur des Geistes in vieler Hinsicht angemessener erscheine, als unsre gewöhnliche Wortsprache. Jene ist unendlich viel ausdrucksvoller, umfassender, der Ausgedehntheit in die Zeit viel

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minder unterworfen als diese. Die letztere müssen wir erst erlernen, dagegen ist uns jene angeboren, und die Seele versucht diese ihr eigentümliche Sprache zu reden, sobald sie im Schlafe oder Delirio aus der gewöhnlichen Verkettung etwas los und frey geworden, ob- gleich es ihr damit ohngefähr nur eben so gelingt, als es einem guten Fußgänger gelungen, wenn er als Fötus im Mutterleibe die künftigen Bewegungen versuchte. Denn, beyläufig:

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wir würden es, falls wir es auch vermöchten, jene disjecta membra eines ursprünglichen und künftigen Lebens, schon jetzt an Licht und Luft her vorzuziehen, doch vor der Hand in der Geistersprache kaum zum Lallen bringen, oder höchstens zu einem Grade von Bauch- rednerey. Jene Sprache hat übrigens, außerdem daß sie über die Kräfte unserer inneren Natur eben

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so viel vermag, als die orpheische Liedersprache über die der äußeren, noch eine andre, sehr bedeutende Eigenschaft vor der gewöhnlichen Sprache voraus. Die Reihe unsrer Le- bensbegegnisse scheint sich nämlich ohngefähr nach einer ähnlichen Ideenassociation des Schicksals zusammen zu fügen, als die Bilder im Traume; mit andern Worten: das Schicksal in und außer uns, oder wie wir das bedeutende Ding sonst nennen wollen, redet dieselbe

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Sprache, wie unsre Seele im Traume. Dieser gelingt es deshalb, sobald sie ihre Traumbil- dersprache redet, Combinationen in derselben zu machen, auf die wir im Wachen freilich nicht kämen; sie knüpft das Morgen geschickt ans Gestern, das Schicksal ganzer künftiger Jahre an die Vergangenheit an, und die Rechnung trifft ein; der Erfolg zeigt, daß sie uns das was künftig, oft ganz richtig vorhersagt. Eine Art zu rechnen und zu kombiniren, die ich

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und du nicht verstehen; eine höhere Art von Algebra, noch kürzer und bequemer als die unsrige, die aber nur der versteckte Poet in unserm Innern zu handhaben weiß.

Gotthilf Heinrich Schubert, Die Symbolik des Traumes, Facsimiledruck nach der Ausgabe von 1814, S. 1-3. Heidelberg 1968

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Arbeitsaufträge

1. Fassen Sie zusammen, was Schubert mit der „Sprache der Seele“ meint und wie er sie erkenntnistheoretisch bewertet.

2. Beurteilen Sie die Thesen aus Ihrer persönlichen Sicht.

sie erkenntnistheoretisch bewertet. 2. Beurteilen Sie die Thesen aus Ihrer persönlichen Sicht. © Thorsten Zimmer, 2004

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E.T.A. HOFFMANN, DER SANDMANN

I. Auszug aus dem Tagebuch des Künstlers

II. Hoffmanns Biografie

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Beamter und Künstler; Musiker, Zeichner, Schriftsteller und Säufer; gewiß, Hoff- mann trank ist zur Halluzination. ‚Alle Nerven excitiert von dem gewürzten Wein Anwandlung von Todes-Ahnungen Doppelt-Gänger“, lautet ein Tagebucheintrag vom 6. Januar 1804. Er trank zur Anregung der Phantasie bis Gesichte vor sein Auge

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traten, Chimären, Geister, Kobolde im dunklen Zimmer rumpelten, bis er sich selbst gegenüberstand und mit dem Anderen seines ichs geheime, furchtbare Zwiesprache hielt. Ein Geisterseher? Man sollte endlich davon Abstand nehmen. Er schrieb, wenn er wieder nüchtern wurde, wenn sein Verstand das Phantastische dem Realen wie- der unterordnen konnte. Aber ein Rest der Alptraumwelt schlug sich in seiner Arbeit

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nieder; Unheimliches und Irreales bricht dort immer wieder in die dargestellte Welt ein. Wie kaum ein anderer zu seiner Zeit blickte er hinter die Fassade der Men- schen, die sich anschickten, den Weg des Fortschritts zu beschreiten, erkannte die Gefahren und konnte sich dabei seinen Humor bewahren. Die Perspektive war im- mer verrückt, das Gravitätische wurde zum Grotesken, das Würdevolle lächerlich,

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dürre Beine vollführten Bocksprünge, auf Glatzen saßen Fliegen, Hosenlatze stan- den offen, und die Sprache stolperte, lispelte, schmatzte und raunte. Vieles lag in seiner Kindheit bereits vorgezeichnet.

Er wurde am 24. Januar 1776 in Königsberg geboren. Als Vornamen wurden ihm

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Ernst Theodor Wilhelm mitgegeben, erst später nahm er, aus Verehrung gegenüber Mozart, den Namen Amadeus an. Der Vater, ein launenhafter Rechtsanwalt, Origi- nal und Säufer, ließ sich vier Jahre nach der Geburt von der hysterischen und fana- tisch ordnungsliebenden Mutter scheiden; Hoffmanns älterer Bruder Karl wurde dem Vater, er selbst der Mutter zugesprochen. Sie bewohnten zusammen mit der

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Großmutter ein geräumiges Haus, aus dessen oberen Stockwerk die irren Schreie einer Wahnsinnigen drangen, der Mutter des späteren Dichters Zacharias Werner, den sie für die Reinkarnation Christi hielt und dementsprechend erzog. Daneben gab es den Onkel Otto Dörffer, einen pedantischen, bigotten Juristen, der E.TA. Hoffmann zum Musikunterricht trieb; mit dreizehn begann dieser bereits zu kom-

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ponieren. 1782 trat er in die reformierte Burgschule in Königsberg ein und gewann dort die Freundschaft Theodor Gottlieb Hippels, die das ganze Leben lang andauern sollte. 1792, im Alter von sechzehn Jahren, begann er das Jura-Studium, 1795 be- stand er das Examen 55 zum Regierungs-Auskultator und nahm in Königsberg die Amtstätigkeit auf. Ein Jahr darauf wurde er nach Glogau versetzt; die Unabhängig-

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keit, die er sich davon erhofft hatte, stellte sich jedoch nicht ein. Er wohnte dort bei seinem Onkel Johann Ludwig Dörffer, einem ebenso steifen Juristen wie sein ande- rer Onkel, 1798 verlobte er sich mit dessen Tochter Minna. Nachdem Johann Dörf- fer als Rat zum Gericht nach Berlin berufen wurde, erwirkte er für seinen zukünfti- gen Schwiegersohn ebenfalls die Versetzung in die preußische Hauptstadt. Hoff-

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mann erschloss sich eine neue Welt; er besuchte häufig das Theater komponierte,

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zeichnete und begann zu schreiben. 1800, er hatte das Assessor-Examen bestanden, trat er den Dienst in Posen an. 1802 löste er die Verlobung mit Minna und heiratete kurz darauf Maria Thekla Rorer-Trzynska, eine gutmütige, warmherzige Frau, die ihm zwanzig Jahre lang zur Seite stand, leidenschaftslos, unromantisch, unkompliziert.

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Zum Skandal wurde der Karneval von 1802. Mit Karikaturen mokierte er sich über die Posener Gesellschaft, noch in derselben Nacht, in der die Blätter zirkulierten, ging eine Eilstafette nach Berlin ab, und die bereits ausgestellte Promotionsurkunde wurde annulliert; Hoffmann wurde nach Plock strafversetzt. Es folgten Jahre der bitteren Armut. Hippel schließlich verwandte sich für seinen Freund, half mit einem

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Darlehen aus und erreichte, dass Hoffmann nun endlich zum Regierungsrat ernannt wurde und ein entsprechendes Gehalt bekam. Damit einher ging die Versetzung nach Warschau. Hoffmann wurde hier zum Mitbegründer einer musikalischen Ge- sellschaft, entwarf Bühnendekorationen und führte zum ersten Mal den Dirigenten- stab. 1806 besetzten die Franzosen die Stadt, von den preußischen Beamten forder-

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ten sie im Jahr darauf einen Ergebenheitseid, den Hoffmann verweigerte. er musste die Stadt verlassen. Zurück nach Berlin versuchte er Zeichnungen zu verkaufen, er bot Musikverlagen seine Kompositionen an, er bewarb sich an Theatern, alles ohne Erfolg. Nebenbei lernte er Schleiermacher, Fichte, Varnhagen und Chamisso kennen. Bei seiner Geliebten zog er sich die Syphilis zu. 1808 dann ein Hoffnungsschimmer.

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Am Bamberger Theater wurde ihm die Stelle eines Kapellmeisters angeboten. Er nahm an. Am 1. September 1808 traf er ein und holte bald seine Frau nach. Im Feb- ruar 1809 musste das Theater Konkurs erklären, für Hoffmann allerdings stellte der Aufenthalt in Bamberg einen entscheidenden Wendepunkt dar: er wandte sich nun seiner eigentlichen Berufung zu, der Schriftstellerei. Bereits im Januar 1809 erschien

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in der von Rochlitz herausgegebenen Allgemeinen Musikalischen Zeitung seine erste Erzählung, Ritter Gluck. 1810, Hoffmann war am nun neu formierten Theater als Direktionsgehilfe tätig, begann er mit der Niederschrift der dreizehn Kreisleriana, die 1814 in der ersten Novellensammlung Fantasiestücke in Callots Manier erschie- nen. Daneben komponierte er nach wie vor gefühlsbetonte Musikstücke und O-

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pern; er erteilte Gesangsunterricht und verliebte sich dabei in seine Schülerin Julia Marc. Ein Ausbruch heftigster Leidenschaft, Paroxysmen (anfallsartiges Auftreten einer Krankheitserscheinung) wechselten mit Gefühlen der Gleichgültigkeit, und das täglich, fast stündlich, insgesamt zwei Jahre lang. 1812 wurde Julia verheiratet. Zur Liebesenttäuschung kamen finanzielle Probleme. Während dieser Zeit hatte er ei-

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nen regen Austausch mit Ärzten des Bamberg Irrenhauses „St. Getreu“ und beschäf- tigte sich auch durch theoretisch Schriften mit den gängigen Theorien zum „Wahn- sinn“. Als ihm eine Kapellmeisterstelle in Dresden offeriert wurde, verließ er Bam- berg. Bis 1814 blieb er in Dresden, arbeitete am Theater, erlebte die französische Besatzung und schrieb. Unter anderem entstanden hier „Der Magnetiseur“‚ „Der

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goldene Topf“, „Der Sandmann“, der erste Teil der „Elixiere des Teufels“, der 1815 erschien, und der zweite Teil, der 1816 in Berlin herauskam. 1814, nach seiner Ent- lassung aus dem Dresdner Theater, verschaffte Hippel ihm eine Stelle im Justizminis- terium. Hoffmann kehrte nach Berlin zurück. Die Arbeit ließ ihm genügend Zeit, um seiner Schriftstellerarbeit nachzugehen. Ab 1816 bereitete er eine zweite Sammlung

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von Erzählungen vor, die Nachtstücke. Er hatte Umgang mit Tieck, Fouqué, Chamis- so, Eichendorff, Humboldt, fast täglich traf er sich mit dem Schauspieler Devrient in der Weinstube Lutter und Wegener. Bereits schwer krank, verfasste er die Werke seiner letzten Jahre: u.a. 1818 „Das Fräulein von Scuderi, 1819 „Klein Zaches ge- nannt Zinnober“, 1819 bis 1821 „Die Lebens-Ansichten des Katers Murr“; 1819 bis

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1821 erschienen seine gesammelten Erzählungen und Märchen in den vierbändigen „Serapions-Brüdern“. Nachdem er im Oktober 1819 zum Mitglied der Immediat- Commission zur Ermittlung hochverräterischer Verbindungen ernannt wurde, geriet er schnell in Konflikt mit dem Polizeidirektor von Kamptz. Hoffmann, der einerseits pflichtgetreu seine Aufgaben als Beamter erledigte, weigerte sich bald, die polizeili-

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che Willkür gegenüber liberalen und demokratischen Bewegungen zu unterstützen.

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Er erwirkte seine Demission, konnte es sich jedoch nicht verkneifen, im 1822 been- deten „Meister Floh“ der Figur des mittelgradig schwachsinnigen Spitzels Knarrpanti die Züge des Polizeidirektors zu verleihen. Eine Disziplinaruntersuchung war die Folge, das Manuskript des „Meister Floh“ wurde beim Verleger beschlagnahmt und

100 durfte nur zensiert in Druck gehen. Erst 1908 erschien erstmalig der vollständige Text. Hoffmann, der vom Tod gezeichnet seinen Lehnstuhl nicht mehr verlassen konnte, erlebte das Ende des Prozesses nicht mehr. Am 25. Juni 1822 starb er, 46 Jahre alt. Er liegt auf dem Friedhof bei der Jerusalemer Kirche in Berlin begraben.

In. Die Deutschen Klassiker, CD-ROM. X-Libris, München 1995. E.T.A. Hoffmann, Die Eli- xiere des Teufels. Zum Autor. S. 2-9.

Arbeitsaufträge

1. Zeichnen Sie einen Zeitstrahl zu den wichtigsten Ereignissen im Leben E.T.A. Hoff-

manns.

2. Erklären Sie im Zusammenhang des Terminus „Universalpoesie“ Hoffmanns Existenz und Selbstverständnis als Künstler.

3. Stellen Sie Bezüge zwischen der Biografie und dem Sandmann her.

als Künstler. 3. Stellen Sie Bezüge zwischen der Biografie und dem Sandmann her. © Thorsten Zimmer,

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III. Hundert Jahre später: Beurteilung Hoffmanns

Unirdische Welt, aus Rauch und Traum geformt, phantastisch in den Figuren, das ist E. T. A. Hoffmanns Welt. Manchmal ist sie ganz lind und süß, seine Erzählungen reine, vollkomme- ne Träume, manchmal aber erinnert er sich mitten im Träumen an sich selbst und an sein eigenes schief gewachsenes Leben: dann wird er bissig und böse, zerrt die Menschen

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schief zu Karikaturen und Unholden, nagelt das Bildnis seiner Vorgesetzten, die ihn schin- den und quälen, höhnisch an die Wand seines Hasses — Gespenster der Wirklichkeit mit-

ten im gespenstischen Wirbel

Wer hundert Jahre Probe besteht, der hat sie für immer

bestanden, und so gehört E.T.A. Hoffmann - was er nie geahnt, der arme Schächer am Kreuz der irdischen Nüchternheit - zur ewigen Gilde der Dichter und Phantasten, die am

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Leben, das sie quält, die schönste Rache nehmen, indem sie ihm farbiger, vielfältigere For- men vorbildlich zeigen, als sie die Wirklichkeit erreicht.

Stefan Zweig, Vorwort zu E.T.A. Hoffmann, Princesse Brambilla. Paris 1928

Arbeitsaufträge

1. Nennen und erklären Sie die einzelnen Aspekte der Beurteilung.

2. Stellen Sie Bezüge zu Hoffmanns Biografie und Werk her.

einzelnen Aspekte der Beurteilung. 2. Stellen Sie Bezüge zu Hoffmanns Biografie und Werk her. © Thorsten

© Thorsten Zimmer, 2004

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IV. Der Sandmann: Zur Figur „Nathanael“

1. Vorinformationen: Der Ödipus-Komplex

In Anlehnung an die griechische Sage von König Ödipus, der unwissend seine Mutter heiratete und seinen Vater erschlug, führte Sigmund Freud diese Bezeichnung in die Psychoanalyse ein. Der Begriff kennzeichnet bestimmte frühkindliche Beziehungen zu den Eltern. Unter dem Ö.-K. versteht man die bei Kindern hauptsächlich in der so genannten „ödipalen Phase“ entstehende Liebesgefühle und sexuellen Wünsche gegenüber dem gegengeschlechtlichen Elternteil. Beispiel:

Der Sohn hat das Verlangen, die Mutter ganz für sich in Besitz nehmen zu wollen. Der gleichge- schlechtliche Elternteil wird dabei als übermächtiger und störender Rivale empfunden, der die sexuellen Regungen des Sohnes mit Kastration zu bestrafen droht (man spricht von Kastrations- angst). Beim Jungen erfolgt aus Angst vor Bestrafung und Kastration die Verdrängung der verbo- tenen sexuellen Neigungen, die er seiner Mutter gegenüber hat. Er identifiziert sich jetzt vielmehr mit dem Vater, übernimmt dessen Moral- und Wertvorstellungen, die wiederum sein Gewissen formen. Durch die Verdrängung wird die ödipale Phase beendet und die Latenzperiode eingelei- tet. In der Pubertät wird der Ö.-K. wiederbelebt und in der Regel durch Partner- oder Freundes- wahl überwunden. Nach Freud ist eine unzureichend Bewältigung des Ödipuskomplexes die wichtigste Ursache späterer Persönlichkeitsstörungen und Neurosen.

Nach: http://www.sign-lang.uni-hamburg.de/Projekte/plex/PLex/Lemmata/O-Lemma/Oedipus-.htm#1 – Hier finden sich weitere Informationen zum Thema Psychoanalyse

2. Sigmund Freud: Psychoanalytische Interpretation des „Sandmann“

Freud stellt in seiner Auseinandersetzung mit dem Sandmann die Frage nach dem Hintergrund des „Un- heimlichen“ wie es in dem Nachtstück begegnet. Maßgeblich motiviert scheint sie ihm durch die Figur Olimpia, die den Leser darüber im Unklaren lässt, ob sie „beseelt“ oder „automatisch“ ist. Darüber hinaus beschreibt Freud einen weitere Ursache des Unheimlichen im Sandmann:

[…]Im

nach dem sie auch den Namen trägt und das an den entscheidenden

steht vielmehr ein anderes Moment,

Mittelpunkt der Erzählung

vielmehr ein anderes Moment, Mittelpunkt der Erzählung Stellen immer wieder hervorgekehrt wird: das der den Kindern

Stellen immer wieder hervorgekehrt wird: das

der den Kindern die

Motiv des Sandmannes,

Augen ausreißt.
Augen ausreißt.

5

[…es folgt eine Nacherzählung des Inhaltes…] Diese kurze Nacherzählung wird wohl keinen Zweifel darüber beste-

hen lassen, daß das

Gefühl des Unheimlichen

direkt an der Gestalt des

Sandmannes, also an der Vorstellung, der Augen beraubt zu werden, haftet […].Der Zweifel an der Beseeltheit, den wir bei der Puppe Olim-

10

pia gelten lassen mußten, kommt bei diesem stärkeren Beispiel des Unheimlichen überhaupt nicht in Betracht. Der Dichter erzeugt zwar in uns anfänglich eine Art von Unsicherheit, indem er uns, gewiß nicht ohne Absicht, zunächst nicht erraten läßt, ob er uns in die reale Welt oder in eine ihm beliebige phantastische Welt einführen wird. Er hat ja

15

bekanntlich das Recht, das eine oder das andere zu tun, und wenn er z.B. eine Welt, in der Geister, Dämonen und Gespenster agieren, zum Schauplatz seiner Darstellungen gewählt hat, wie Shakespeare in Ham- let, Macbeth und in anderem Sinne im Sturm und im Sommernachts- traum, so müssen wir ihm darin nachgeben und diese Welt seiner

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Voraussetzung für die Dauer unserer Hingegebenheit wie eine Realität

zentrales Motiv:

Sandmann ! reißt

Kindern Augen aus

= UNHEIMLICH

© Thorsten Zimmer, 2004

Die Epoche der Romantik: Skript zur Unterrichtsreihe (Zimmer)

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behandeln. Aber im Verlaufe der Hoffmannschen Erzählungen schwindet dieser Zweifel, wir merken, daß der Dichter uns selbst durch die Brille oder das Perspektiv des dämonischen Optikers schau- en lassen will, ja daß er vielleicht in höchsteigener Person durch solch

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ein Instrument geguckt hat. Der Schluß der Erzählung macht es ja klar, daß der Optiker Coppola wirklich der Advokat Coppelius und also auch der Sandmann ist. Eine „intellektuelle Unsicherheit“ kommt hier nicht mehr in Frage: wir wissen jetzt, daß uns nicht die Phantasiegebilde eines Wahnsinnigen

30

vorgeführt werden sollen, hinter denen wir in rationalistischer Überle- genheit den nüchternen Sachverhalt erkennen mögen, und — der Ein- druck des Unheimlichen hat sich durch diese Aufklärung nicht im min- desten verringert. Eine intellektuelle Unsicherheit leistet uns also nichts für das Verständnis dieser unheimlichen Wirkung.

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Hingegen mahnt uns die psychoanalytische Erfahrung daran, daß es eine schreckliche Kinderangst ist, die Augen zu beschädigen oder zu verlieren. Vielen Erwachsenen ist diese Ängstlichkeit verblieben, und sie fürchten keine andere Organverletzung so sehr wie die des Auges. Ist man doch auch gewohnt zu sagen, daß man etwas behüten werde

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wie seinen Augapfel. Das Studium der Träume, der Phantasien und Mythen hat uns dann gelehrt, daß die Angst um die Augen, die Angst zu erblinden, häufig genug ein Ersatz für die Kastrationsangst ist. Auch die Selbstblendung des mythischen Verbrechers Ödipus ist

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nur eine Ermäßigung für die Strafe der Kastration, die ihm nach der Regel der Talion allein angemessen wäre. Man mag es versuchen, in rationalistischer Denkweise die Zurückführung der Augenangst auf die Kastrationsangst abzulehnen; man findet es begreiflich, daß ein so kostbares Organ wie das Auge von einer entsprechend großen Angst

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bewacht wird, ja man kann weitergehend behaupten, daß kein tieferes Geheimnis und keine andere Bedeutung sich hinter der Kastrations- angst verberge. Aber man wird damit doch nicht der Ersatzbeziehung gerecht, die sich in Traum, Phantasie und Mythus zwischen Auge und männlichem Glied kundgibt, und kann dem Eindruck nicht widerspre-

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chen, daß ein besonders starkes und dunkles Gefühl sich gerade ge- gen die Drohung, das Geschlechtsglied einzubüßen erhebt, und daß dieses Gefühl erst der Vorstellung vom Verlust anderer Organe den Nachhalt verleiht. Jeder weitere Zweifel schwindet dann, wenn man aus den Analysen an Neurotikern die Details des „Kastrations komple-

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xes“ erfahren und dessen großartige Rolle in ihrem Seelenleben zur Kenntnis genommen hat. Auch würde ich keinem Gegner der psychoanalytischen Auffassung raten, sich für die Behauptung, die Augenangst sei etwas vom Kastra- tionskomplex Unabhängiges, gerade auf die Hoffmannsche Erzählung vom „Sandmann“ zu berufen. Denn warum ist die Augenangst hier mit

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dem Tode des Vaters in innigste Beziehung gebracht? Warum tritt der Sandmann jedes mal als Störer der Liebe auf? Er entzweit den unglück- lichen Studenten mit seiner Braut und ihrem Bruder, der sein bester Freund ist, er vernichtet sein zweites Liebesobjekt, — die schöne Pup- pe Olimpia, und zwingt ihn selbst zum Selbstmord, wie er unmittelbar

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vor der beglückenden Vereinigung mit seiner wiedergewonnenen Cla- ra steht. Diese sowie viele andere Züge der Erzählung erscheinen will- kürlich und bedeutungslos, wenn man die Beziehung der Augenangst zur Kastration ablehnt, und werden sinnreich, sowie man für den Sandmann den gefürchteten Vater einsetzt, von dem man die Kastrati-

© Thorsten Zimmer, 2004

Die Epoche der Romantik: Skript zur Unterrichtsreihe (Zimmer)

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on erwartet.

Sigmund Freud: Studienausgabe. Hrsg. v. Alexander Mitscherlich u.a. Band 4: Psychologische Schriften. Frankfurt/M.:

Fischer 1970. S.250-51, 235-57.

3. Weiterführung und Konkretisierung Freuds

Auch die Federzeichnung Hoffmanns wird in Freuds Nachfolge psychoanalytisch gedeutet: Der Kleine versteckt sich in den Kleidern seines Vaters, dem er nacheifern möchte. Sein Versteck hat eine ovale Form. Die rechte Figur – der Vater – erinnere an die sich öffnende Frau. Die andere Figur – ausgestattet mit dem Wanderstock als Phallussymbol – an den Mann. Der Junge beobachtet in der Szene offenbar den Ge- schlechtsverkehr, erfährt die Differenz der Geschlechter, das Geheimnis der Geburt und die Kastration – er erlebt seine „Urszene“.

Arbeitsaufträge

1. Stellen Sie unter Berücksichtigung des Informationstextes die wichtigsten Aussagen

Freuds zum Sandmann zusammen. Präparieren Sie dazu den Text zunächst wie in dem Beispiel.

2. Verfassen Sie eine Zusammenfassung des Freud-Textes. Orientieren Sie sich dabei an folgender Reihenfolge: Zusammenfassung der Hauptaussage in einem Satz – Über- blick über den Gesamtinhalt – Ausführung zu den wichtigsten Thesen und Schlüssel- begriffen.

3. Beurteilen Sie Freuds Aussage, indem Sie auch die Konkretisierungen aus der Inter- pretation der Karikatur einbeziehen.

Aussage, indem Sie auch die Konkretisierungen aus der Inter- pretation der Karikatur einbeziehen. © Thorsten Zimmer,

© Thorsten Zimmer, 2004

Die Epoche der Romantik: Skript zur Unterrichtsreihe (Zimmer)

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4. Symbole und Archetypen

choanalyse Carl Gustav Jungs kerte Urbilder oder Urvorstel- teilen. Sie sind die Inhalte des und bestehen aus Symbolen, Jungs in allen Kulturen und in Verwendung fanden. Sie deutlich in Mythen, Märchen,

Religion und Kunst. Das persönliche Unbewusste, das

finden sich daher besonders

Archetypen sind in der Psy-

Carl Gustav Jung

C. G. Jung

(1875-1961) genetisch veran-

lungen,

die alle Menschen

„kollektiven

Unbewussten”

die nach der Vorstellung allen geschichtlichen Phasen

(1875-1961)

begründete mit seiner

analytischen Psychologie

eine

selbständige

tiefen-

psychologische Richtung, die die Psychoanalyse von Sigmund Freud erweiterte. Jung ging vom so genann- ten kollektiven Unbewuss-

ten aus, das von Archety-

pen oder Urbildern geprägt

vorwiegend aus den einer Person eigenen, emotionalen Komplexen besteht, drückt Archetypen in Träumen oder Phantasien meist in personifizierter oder symbolischer Bildform

ist.

(Text- und Bildquelle: Microsoft Encarta)

5. Deutung von Traumsymbolen

AUGEN
AUGEN

Die Augen sind Organ des Lichts, der Bewusstheit, aus der nach einem der ägypti-

schen Schöpfungsmythen die Welt entstanden ist. Der Spiegel der Seele, als empfangendes Or- gan weiblich, als "Blitze schleuderndes", scharf sehendes phallisch-männlich. Von Freud wegen seiner Form als weibliches Sexualorgan gedeutet. Er fasste die Selbstblendung des Ödipus als sinnbildliche Kastration wegen des schuldhaften Inzestes mit der Mutter (Ödipuskomplex) […] Nach neuerer Erkenntnis sagt das Symbol eher etwas über Ihren seelischen Gesamtzustand und Ihre Stellung zum zukünftigen Geschehen aus. Das Gefühl ist von den Augen abzulesen, wes- halb eine erotische Deutung durchaus nahe liegt. Augenträume erfassen das Dasein und Ihre innere Einstellung dazu. Das Auge steht für Intelligenz, geistige Interessen, Wachheit, Neugierde und Wissen, aber auch für innere Unruhe. Traditionelle weitere Bedeutungen finden Sie in vielen alten Traumbüchern, Sie können sie aber nicht immer uneingeschränkt übernehmen. Blind wer- den deutet auf geistige Blindheit. Sehen auf das klare Erkennen einer bestimmten Lage. […] , Das Auge ist das Sinnbild der sinnlichen und intellektuellen Wahrnehmung. […] - Ausgestochene Au- gen können auf einen drohenden Verlust hinweisen […] - seine Augen verlieren: Verlust guter Freunde, - derselben beraubt werden: Liebesleid, - ein Augenleiden (Augenverletzung) haben: Sie wollen etwas im Leben nicht richtig sehen oder Sie haben Probleme, die reine Wahrheit zu er- kennen.

BLAU Die Farbe der Wahrheit, der seelischen Gelöstheit, der geistigen Überlegenheit. Träume in blau sind also positiv zu bewerten. Blau symbolisiert Ruhe, Ideale, religiöse und ande- re Gefühle, so träumen oft sensible, in sich zurückgezogene Menschen. Blau gilt im Traum als Farbe der Weite, Ferne und Unendlichkeit.[…]

FEUER Feuer ist in Männerträumen ein stark erotisches Symbol, das Feuer der Leidenschaft. Freude beim Anblick des Feuers ist ein Zeichen der absoluten Hingabe. Steht die Hitze des Feu- ers mehr im Vordergrund, so nehmen Sie starke Gefühle eines Menschen wahr. Zünden Sie ein Feuer an, gehen Sie eine neue, erotische Beziehung ein. Vorsicht, wenn ein Haus brennt oder wenn Sie ein Feuer im Ofen löschen, es zeigt eine beginnende Krankheit an, denn das Haus ist immer mit dem Träumer gleichzusetzen. Feuer und Wasser symbolisieren stets seelische Energie:

Feuer reinigt. Helle Flammen kündigen eine neue Idee an.

HERD Der Herd kann ähnlich wie Herbst für Gefühle stehen, die hell lodern, still und treu glü- hen oder erkaltet sind, das ergibt sich aus den Begleitumständen, wobei vor allem das Feuer im

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Herd zu beachten ist. Ansonsten steht der Herd im Traum als ein Symbol für Weiblichkeit und Mütterlichkeit. […]

HÖHLE Sie dient seit jeher als Zufluchtsort und ist so Symbol von Geborgenheit. Sie steht für die Weiblichkeit, da die Vagina auch eine kleine Höhle ist. Im Traumzusammenhang ist wichtig, ob die Höhle behaglich auf Sie wirkt oder gefährlich ist. Durchschreiten Sie im Traum die Höhle, so bedeutet dies eine Zustandsveränderung und ein tieferes Verständnis Ihrer negativen Impulse. Treten Sie aus einer Höhle ins Freie, können Sie gewiss sein, eine schwere Zeit glücklich über- standen zu haben. In einer Höhle zu übernachten, übersetzt sich mit der Ratlosigkeit der Seele in einer ausweglosen Lage […]

ROT Mit der Farbe Rot wird im Traum der körperliche Aspekt betont, Aktivität und Freude, Lei- denschaft und Liebe. Helles Rot wird mit Gefühlswärme und aufrichtiger Zuneigung gleichge- setzt. Dunkles Rot versinnbildlicht Energie und Antriebskräfte, Leidenschaften und Begierden, die einen Menschen beherrschen. Kirschrot ist im Traum die Farbe der Erotik und Sexualität.

SCHWARZ Schwarz ist die "Farbe" der Finsternis. Sie ist allgemein negativ zu werten und gilt als Mahnung, Ihr Leben umzustellen. Tritt im Traum eine schwarze Person auf, vor der Sie sich fürchten oder ekeln, dann verweist das unter anderem auf die Ablehnung Ihrer weiblichen Seite. Zugleich wird auch darauf verwiesen, dass ein Mangel an Bewusstheit besteht.

TEUFEL Der Teufel verkörpert jene Gefühle, Wünsche, Begierden und Leidenschaften, die Sie bewusst zwar ablehnen, von denen Sie aus dem Unbewussten aber doch stark beeinflusst und geschädigt werden. Der Teufel weist dann darauf hin, wie wichtig die Auseinandersetzung mit dem Sinn des Lebens für die innere Stabilität ist. Bei Personen, die ein übertriebenes Moralver- ständnis haben, kann er auch ein Hinweis sein, dass diese das Naturhafte in sich selbst stärker akzeptieren sollen. Sehen Sie einen und sprechen mit ihm, sollten Sie sich vor einem Menschen in Ihrem Umkreis hüten, der Ihnen nicht wohl gesonnen ist. Werden Sie von einem Teufel ange- griffen, handeln Sie im Wachleben leicht unbeherrscht oder ungalant. Der Teufel im Traum ist als Personifizierung jener bösen Anteile des Menschen das Objekt, dem Sie die Stirn bieten können. Treffen Sie auf einen schwarz-roten Teufel, dann verfolgt er Sie im Kleid der gierigen Leiden- schaft. Junge Frauen sollten nach diesem Traum den Beistand von Freunden suchen und nicht die Aufmerksamkeit Fremder, besonders verheirateter Männer, erwecken. Frauen mit schlechtem Charakter werden Geld und Juwelen von Fremden entwendet bekommen.

TÜR Sie verweist auf die Körperöffnungen und daher auf die Sexualität. Die Eingangstür symbo- lisiert die Vagina und die Hintertür den Anus. Das gewaltsame Aufbrechen einer Tür kann als Hinweis auf eine sexuelle Hemmung und die Weigerung, sich mit den Problemen zu beschäfti- gen, gesehen werden, es kann jedoch auch auf die Vergewaltigung oder Missbrauch schließen lassen. Eine Tür öffnen und schließen steht in der Regel für den Geschlechtsakt, kann aber auch allgemein die Einstellung zur Sexualität widerspiegeln. […]

Quelle: www.deutungen.de [Die Seriosität dieser Seite kann ich leider nicht beurteilen; T.Z.]

Arbeitsaufträge

1. Lesen Sie in der Lektüre die Seiten 15,8 – 16,30 und markieren Sie Hinweise zu folgen- den Fragen:

" Welche Phrasen erinnern an Erotik, Sexualität und Geschlechtsverkehr?

" Welche der vorkommenden Gegenstände könnten traumsymbolische Bedeutung ha- ben?

" Welche Farben werden genannt?

2. Informieren Sie sich über die traumsymbolischen Deutungsmöglichkeiten der markier- ten Gegenstände.

3. Überprüfen und beurteilen Sie, ob die von Ihnen gefundenen Deutungen zu einer Cha- rakterinterpretation Nathanaels passen.

V. Der Sandmann: Zur Figur „Olimpia“

zu einer Cha- rakterinterpretation Nathanaels passen. V. Der Sandmann: Zur Figur „Olimpia“ © Thorsten Zimmer, 2004

© Thorsten Zimmer, 2004

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1. Joseph von Eichendorff: Das Marmorbild (1817)

In Joseph von Eichendorffs (1788-1857) Novelle Das Marmorbild (entstanden 1817) verliebt sich der junge Florio während einer Italienreise in das Mädchen Bianca, welches er auf einem Fest kennen lernt. In der Nacht nach der ersten Begegnung findet er keinen Schlaf. Er verlässt das Haus, streift umher und singt ein Liebeslied.

[…]Er mußte über sich selber lachen, da er am Ende nicht wußte, wem er das Ständchen brachte. Denn die reizende Kleine mit dem Blumenkranze war es lange nicht mehr, die er eigentlich meinte. Die Musik bei den Zelten, der Traum auf seinem Zimmer und sein die Klänge und den Traum und die zierliche Erscheinung des Mädchens nachträumendes Herz

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hatten ihr Bild unmerklich und wundersam verwandelt in ein viel schöneres, größeres und herrlicheres, wie er es noch nirgends gesehen. So in Gedanken schritt er noch lange fort, als er unerwartet bei einem großen, von hohen Bäumen rings umgebenen Weiher anlangte. Der Mond, der eben über die Wipfel trat, be- leuchtete scharf ein marmornes Venusbild, das dort dicht am Ufer auf einem Steine stand,

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als wäre die Göttin soeben erst aus den Wellen aufgetaucht und betrachte nun, selber ver- zaubert, das Bild der eigenen Schönheit, das der trunkene Wasserspiegel zwischen den leise aus dem Grunde aufblühenden Sternen widerstrahlte. Einige Schwäne beschrieben still ihre einförmigen Kreise um das Bild, ein leises Rauschen ging durch die Bäume rings- umher.

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Florio stand wie eingewurzelt im Schauen, denn ihm kam jenes Bild wie eine langgesuchte, nun plötzlich erkannte Geliebte vor, wie eine Wunderblume, aus der Frühlingsdämmerung und träumerischen Stille seiner frühesten Jugend heraufgewachsen. Je länger er hinsah, je mehr schien es ihm, als schlüge es die seelenvollen Augen langsam auf, als wollten sich die Lippen bewegen zum Gruße, als blühe Leben wie ein lieblicher Gesang erwärmend durch

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die schönen Glieder herauf. Er hielt die Augen lange geschlossen vor Blendung, Wehmut und Entzücken. Als er wieder aufblickte, schien auf einmal alles wie verwandelt. Der Mond sah seltsam zwischen Wolken hervor, ein stärkerer Wind kräuselte den Weiher in trübe Wellen, das Venusbild, so fürchterlich weiß und regungslos, sah ihn fast schreckhaft mit den steinernen

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Augenhöhlen aus der grenzenlosen Stille an. Ein nie gefühltes Grausen überfiel da den Jüngling. Er verließ schnell den Ort, und immer schneller und ohne auszuruhen eilte er durch die Gärten und Weinberge wieder fort, der ruhigen Stadt zu; denn auch das Rau- schen der Bäume kam ihm nun wie ein verständliches, vernehmliches Geflüster vor, und die langen, gespenstischen Pappeln schienen mit ihren weitgestreckten Schatten hinter ihm

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dreinzulangen. So kam er sichtbar verstört in der Herberge an. Da lag der Schlafende noch auf der Schwelle und fuhr erschrocken auf, als Florio an ihm vorüberstreifte. Florio aber schlug schnell die Tür hinter sich zu und atmete erst tief auf, als er oben sein Zimmer betrat. Hier ging er noch lange auf und nieder, ehe er sich beruhigte. Dann warf er sich aufs Bett und

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schlummerte endlich unter den seltsamsten Träumen ein.[…]

Arbeitsaufträge

1. Florio begegnet dem belebten Venusbild in der Novelle noch häufiger. Erklären Sie auf der Grundlage einer nüchternen und „aufgeklärten“ Sicht, wie es zu dem Eindruck gekommen sein könnte, dass Florio die Statue für lebendig hält.

2. Markieren Sie die Textstellen, die andeutet, warum das belebte Venusbild einen so enormen Eindruck auf den Verliebten macht.

3. Vergleichen Sie die Situation mit dem Verhältnis zwischen Nathanael und Olimpia und interpretieren Sie letzteres auf der Grundlage der Ergebnisse aus den ersten beiden Aufgaben. Belegen Sie Ihre The- sen am Text des „Sandmann“.

Belegen Sie Ihre The- sen am Text des „Sandmann“. 2. Getüftelt oder Getürkt? Ein Automat lässt

2. Getüftelt oder Getürkt? Ein Automat lässt ganz Europa staunen.

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„Schach, eines der ältesten Spiele der Welt. Ein geistiger Wettkampf um 2 mal 16 Holzfigu- ren. Die Kontrahenten grübeln, spielen Kombinationen im Geiste durch, versuchen den Gegner hinters Licht zu führen. Nun hat der Spieler seinen Zug getan, wartet gespannt auf die Reaktion des Gegenübers. Endlich. Der Rivale zieht. Knarrend erhebt sich der Arm, die

5

ungelenke Greifhand nimmt eine Figur und SCHACH. — Der Gegner ist ein Automat, der bereits gegen Napoleon und die besten Schachspieler Europas gespielt und häufig gewon- nen hat. Ein großer Kasten, der eine menschenähnliche Figur in einem türkischen Gewand steuert. Für uns heute schwer vorstellbar:

Aber im 18. Jahrhundert, als es weder Eisenbahnen, noch elektrische Glühlampen gab, war

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der Apparat eine Sensation. Die vom Wiener Hofsekretär von Kempe konstruierte Maschi- ne, die 1770 ihre erste Partie spielte, sorgte für derartiges Aufsehen, dass sich eine jahr- zehntelange Tournee anschloss, wo immer der Schachtürke seine Kunst vor führte: Das Publikum wollte hinter das Geheimnis der Figur des 1,20 Meter langen, 85 Zentimeter tiefen und 90 Zentimeter hohen Kastens kommen.

15

Unterschiedlichste Spekulationen kursierten. War es Kempelen gelungen, eine Maschine mit menschlicher Intelligenz zu entwickeln? Wurde der Türke durch magnetische Kräfte oder unsichtbare Schnüre bewegt? Oder war ein Kind im Kasten verborgen? Selbst die Gelehrten der Pariser Akademie der Wissenschaften und der scharfsinnige Edgar Allan Poe lösten das Rätsel nicht. Die verbreitetste These: Ein Kind oder Kleinwüchsiger sitzt im

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Holzkasten. Doch sie wurde meist dadurch entkräftet, dass vor einem Spiel alle Türen des Kastens geöffnet und den Zuschauern die Innenräume gezeigt wurden. Zudem musste der Automat von Zeit zu Zeit aufgezogen werden. Doch wie funktionierte er? Er war natürlich „getürkt“ (eventuell stammt diese Redensart tatsächlich von dem Schach- türken): Im Kasten befand sich ein Mensch, der sich zu Beginn der Vorführung, wenn die

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einzelnen Fächer und Schubladen - die übrigens nicht alle die volle Breite des Kastens aus- füllten — geöffnet wurden, jeweils geschickt in den anderen Teilen verbarg. Doch der Ur- ahne heutiger Schachcomputer hatte großen Einfluss: Er inspirierte Cartwright zum Bau des mechanischen Webstuhls und gab Babbage entscheidende Denkanstöße für seine Re- chenmaschine. Selbst wenn getrickst wurde, stellt der Schachtürke eine Meisterleistung

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dar. Wie etwa wusste der Spieler im Kasten, welchen Zug sein Gegner tat? Kempelen ent- wickelte Schachfiguren mit Magneten. Wurde eine Figur bewegt, übertrug sich das auf einen Metallstift im Kasten. Die Türkenfigur selbst wurde über raffinierte Hebelsysteme gesteuert. Wer mehr über den Schachtürken erfahren will, kann im Heinz Nixdorf Muse- umsforum (Paderborn) eine Nachbildung des 1854 verbrannten Automaten besichtigen.

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Arbeitsaufträge

1. Beschreiben Sie, welches Bedürfnis hinter der Faszination einer derartigen Maschine steht und interpretieren Sie das Phänomen vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund.

2. Beziehen Sie Ihre Arbeitsergebnisse auf den „Sandmann“ und überprüfen Sie kritisch, ob Sie für eine Interpretation der Figur „Olimpia“ tauglich sind. Nennen Sie Textstellen des Nacht- stückes, die in diesem Zusammenhang relevant sind.

3. Beziehen Sie nun auch das abgebildete Zeitschriftencover („Faszination Technik“) in ihre In- terpretation ein und diskutieren Sie, ob es für einen heutigen Interpretationsansatz zum „Sandmann“ taugt.

und diskutieren Sie, ob es für einen heutigen Interpretationsansatz zum „Sandmann“ taugt. © Thorsten Zimmer, 2004

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3. Der Pygmalion-Mythos

Pygmalion, in der griechischen Mythologie König von Zypern, der ein begabter Bildhau- er war. Da keine Frau seinen hohen Ansprüchen genügte, schuf er aus Elfenbein nach seinen Idealvorstellungen ein Mädchenbildnis, in das er sich schließlich verliebte. In sei- ner Verzweiflung flehte er zu der Liebesgöttin Aphrodite, der Statue Leben einzuhau- chen, die ihn schließlich erhörte. Der Name Galatea, den Pygmalion ihr gegeben haben soll, ist in der Antike noch nicht überliefert. Pygmalion nahm das Mädchen zur Frau, und sie gebar ihm eine Tochter mit dem Namen Paphos, nach der der berühmte Aphrodite- kultort an der Westküste Zyperns benannt wurde.

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VI. Der Sandmann: Deutungsansätze

1.

Ansatz

[…]Der Text gibt nicht den geringsten Hinweis, der es nahelegt, Claras Haltung ir- gendeine Schuld am Schicksal Nathanaels zuzuschreiben. Und trotzdem kritisiert der Erzähler die dahinter sich verbergende Weltanschauung in subtiler Form. Das führt zu dem sehr merkwürdigen Ende des Sandmann. Der Erzähler beschreibt

5

zweifellos ein Idyll, ja fast einen Märchenschluß, bettet ihn jedoch in einen Kon- junktiv. Die Andeutung durch die Möglichkeitsform relativiert dieses Idyll entschie- den. Dem Erzähler scheint es problematisch zu sein. Clara hat lange neben und mit einem seelisch Kranken gelebt, hat Ängste ausgestanden, die von der Sorge um den geliebten, von der bedrückenden Nähe des Wahnsinns bis hin zur höchsten

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Todesfurcht in der Turmszene gestaltet wurden, sie hat den Wahnsinn kennen ge- lernt und seine verheerenden Auswirkungen mit aller Intensität am eigenen Leib erfahren müssen. Wenn es, so legt es der Erzähler nahe, nach so zahlreichen Nö- ten, ja Zusammenbrüchen, immer noch möglich ist, das ‘ruhige häusliche Glück’ zu finden und es auch zu leben, dann kann dieses Glück nur ein scheinbares sein, das

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auf vollendeter Verdrängung beruht. […]

2.

Ansatz

[…]In schroffer Abkehr von jener Gestaltung des Liebesmotivs, wie wir sie zum Bei- spiel bei Novalis finden - integriert Hoffmann eine explizit romantikkritische Bedeu- tungsebene in den Motivkomplex. Wenn Hoffmann den Nathanael vor der Auto- mate Olimpia schwärmen läßt „0 du herrliche, himmlische Frau! - du Strahl aus dem

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verheißenden Jenseits der Liebe - du tiefes Gemüt, in dem sich mein ganzes Sein spiegelt so führt er hier den Prozeß der semantischen Entleerung zentraler Begriffe und Motive der Romantik kritisch vor[…]

3.

Ansatz

[…]Die Geschichte vom Sandmann, so kann man zusammenfassen, ist von Hoff- mann so angelegt und erzählt worden, daß sie gleichsam zweimal aufgeht - und im Ganzen doch nicht; als rationalisierbares Geschehen etwa einer psychischen Er- krankung oder abnorm auswuchernden Einbildung - eine Deutung, die in der Erzäh-

5

lung selbst durch Clara vertreten wird und von der erleidenden Hauptfigur zwar als ‚fatal verständig‘ zurückgewiesen, aber durch die Ereignisse niemals widerlegt wird - oder als Eingreifen äußerer, unfaßbarer, irrationaler Mächte in die Alltagswelt eines dafür sensiblen Studenten - so begreift und deutet Nathanael sein Schicksal selbst, was ebenfalls durch die Ereignisse selbst nirgends eindeutig widerlegbar ist. Zwei

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Rezeptionsvorgaben sind hier vom Autor mit bewußt eingesetzten erzähltechni- schen Mitteln berechnend über- und ineinandergeschrieben. Liest man die Ge- schichte auf die erste Weise, ist sie einordbar in bürgerlich alltägliche Rationalität, die das ihr Fremde als das Anormale begreift. Liest man sie auf die zweite Weise, ergibt sich eine phantastische, auch unterhaltende Spukgeschichte, deren Konsum

15

von Alltagszwängen und -normen entspannen kann, ohne sie ernsthaft in Frage zu stellen. In beiden Fällen könnte sich der Leser in seiner gedeuteten Welt beruhigen. Daß er es aber schließlich doch nicht tut und als aufmerksamer Leser auch nicht

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tun kann, liegt daran, daß beide Rezeptionsvorgaben ebenso möglich sind, wie sie einander ausschließen. Die vorgegebenen Deutungsmöglichkeiten streiten sich

20 gleichsam im Leser weiter - und genau das ist es, wodurch die Geschichte unheim- lich wirkt[…]

4.

Ansatz

[…]In der Kindergeschichte stellen der Vater und Coppelius die durch Ambivalenz in zwei Gegensätze zerlegte Vater-Imago dar; der eine droht mit der Blendung (Kastration), der andere, der gute Vater, bittet die Augen des Kindes frei. Das von der Verdrängung am stärksten betroffene Stück des Komplexes, der Todeswunsch

5

gegen den bösen Vater, findet seine Darstellung in dem Tod des guten Vaters, der dem Coppelius zur Last gelegt wird. Diesem Väterpaar entsprechen in der späteren Lebensgeschichte des Studenten der Professor Spalanzani und der Optiker Coppo- la, der Professor an sich eine Figur der Vaterreihe, Coppola als identisch mit dem Advokaten Coppelius erkannt. Wie sie damals zusammen am geheimnisvollen

10

Herd arbeiteten, so haben sie nun gemeinsam die Puppe Olimpia verfertigt; der Professor heißt auch der Vater Olimpias. Durch diese zweimalige Gemeinsamkeit verraten sie sich als Spaltungen der Vater-Imago, also dem unterbewussten, hand- lungsbestimmenden Bild einer anderen Person; d. h., sowohl der Mechaniker als auch der Optiker sind der Vater der Olimpia wie des Nathaniel.[…]

5.

Ansatz

Hoffmann beschäftigte sich mit Krankheit und Wahnsinn v, a. in seinen Bamberger Jahren. Adalbert Friedrich Marcus (1753-1816), einer der führenden Mediziner sei- ner Zeit und Leiter sowohl des 1789 gegründeten Bamberger Allgemeinen Kran- kenhauses als auch des dortigen Sanatoriums St. Getreu, gewährte ihm Einblick in

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die Behandlung von Geisteskrankheiten, zu der u. a. hypnoseähnliche Methoden zählten […]. Nachweislich hat Hoffmann St. Getreu mehrfach aufgesucht, um sich ein Bild von den Zuständen der psychisch Kranken zu machen. In Bamberg hatte er auch an einer Obduktion teilgenommen. Seine Beobachtungen und Erkenntnisse hat Hoffmann, der nicht selten befürchtete, selbst am Rand des Wahnsinns zu ste-

10

hen, in seinem Werk verarbeitet, »Man möchte glauben, daß man es mit einem sehr tiefen Psychiater zu tun habe, dem es Spaß macht, seine unheimliche Wissen- schaft mit dichterischen Formen zu umkleiden, gleich als wenn ein Gelehrter in Fabeln und Gleichnissen reden wollte« […]

Arbeitsaufträge

1. Fassen Sie die abgedruckten Auszüge aus den verschiedenen Deutungsansätzen in ei- nem Basissatz zusammen („Laut Ansatz xy geht es im Sandmann um…, dies soll ge- zeigt werden an…“).

2. Versuchen Sie den jeweiligen Ansatz zu typologisieren, indem Sie den Basissätzen aus der Aufgabe 1 eine Überschrift geben (z.B. „Biografischer Ansatz“ usw.).

3. Wählen Sie den Ansatz/ die Ansätze aus, die in ihrer persönlichen Zugangsweise zu dem Nachtstück schwerpunktmäßig zum Tragen kamen, bzw. formulieren Sie ggf. ei- nen eigenen Ansatz.

schwerpunktmäßig zum Tragen kamen, bzw. formulieren Sie ggf. ei- nen eigenen Ansatz. © Thorsten Zimmer, 2004

© Thorsten Zimmer, 2004

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VII. Epochenüberblick „Romantik“

1. Die Grundzüge der Epoche

Das Wort romance (franz.) oder romantic (engl.) meinte zuerst nur die Literatur des Mittelalters, die man in der Sprache des Landes und nicht auf Latein schrieb. Ab 1740 bedeutete es so etwas wie: fantasievoll schwärmerisch; auch konnte damit eine wilde, malerische Landschaft bezeichnet sein. In der Empfindsamkeit war das

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Romantische dem Nüchternen, dem Philisterhaften entgegengesetzt; diesen Wort- gebrauch griffen die Romantiker auf. Friedrich Schlegel und Novalis, zwei wichtige Romantiker, waren die Ersten, die diesen Namen für die Literatur gebrauchten. Schlegel verstand diesen Begriff historisch zur Bezeichnung der mittelalterlichen und neuzeitlichen Literatur im Gegensatz zur klassisch-antiken Literatur. Roman-

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tisch bedeutete für Novalis so viel wie ‚poetisch; er sagte: „[…] indem ich dem Ge- wöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, […] dem Endlichen einen unendlichen Sinn gebe, so romantisiere ich es.“ Romantische Poesie stand also für ihn im Ge- gensatz zur Nachahmung (Wirklichkeitsabbildung) der Natur und war in diesem Sinne gleichbedeutend mit „poetisch“.

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Man kann die Romantik die letzte Stufe des Idealismus nach „Sturm und Drang“ und „Klassik“ nennen. Später, nach der Romantik, wurde dann in der Literatur der „Realismus“ maßgeblich. Während man in der Klassik die Begrenzung betonte, zeigt sich in der Romantik eine innere Affinität zum Unbegrenzbaren, zum Fantasti- schen, zum Wunderbaren. Entsprechend beschäftigten sich viele romantische Dich-

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ter mit der Einbildungskraft und der Fantasie. Auch die Beliebtheit des „Nacht- Motivs“ ist in diesem Zusammenhang zu sehen. Im mythischen Denken war die Nacht das Chaos, die Urmutter, aus der das Leben kam. Die Nacht übernahm im Rahmen der stark ausgeprägten Lichtsymbolik der christlichen Tradition über lange Zeit die Rolle der feindlichen Macht. Während die Aufklärung sich zu einer reinen

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Tagwelt der Unterscheidung, Belehrung und Normierung bekennt, verkündet Nova- lis einen Umbruch der Lebenshaltung, die nicht mehr im Licht der Aufklärung ihren Grund sucht, sondern in den mütterlich nächtlichen Ursprüngen, wo Gefühl, Fanta- sie und Einklang zwischen Mensch und Natur herrschen. Das Lebensgefühl der Romantiker drückt eine Sehnsucht nach allem aus, was jenseits der Grenzen liegt,

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d.h. nach allem, was nicht mit dem Verstand erklärt werden kann. Diese Sehnsucht manifestiert sich in eben den Motiven, die Leben „jenseits der Grenze“ zu fassen versuchen: Die Nacht, die auch als Tor zum Jenseits gilt, die Natur als Stimmungs- raum, Träume als umfassende, gemeinsame Sprache aller Menschen, die Kinder- welt, in der man dem Regel- und Systemzwang des Alltags entkommen kann (Kind-

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lichkeit als Ideal: die Naivität Spontaneität, Ursprünglichkeit und Einfachheit der Kinder wird zum Vorbild). So machten sich die Romantiker für religiöse und philosophische Ideen stark, die sich fundiert gegen die Aufklärung und den Rationalismus wendeten, wie zum Bei- spiel für mystische Religionen, und gegen den Individualismus des „Sturm und

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Drang“. Die Französische Revolution mit den Ideen der Freiheit, der Gleichheit und der Brüderlichkeit hatte für sie sehr große Bedeutung. Man wollte Wirklichkeit nicht nachahmen im Sinne einer Abbildung, sondern durch die Brille des Dichters neu schaffen, wobei allerdings das Bewusstsein vorherrschte, dass der kreative Prozess nie vollendet werden könne.

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Darüber hinaus interessierten sich die Romantiker sehr für die Geschichte und be- sonders für das Mittelalter, weil sie im Mittelalter einerseits den Anfang der deut- schen Nation und andererseits eine Zeit sahen, in der die christliche Religion und

© Thorsten Zimmer, 2004

Die Epoche der Romantik: Skript zur Unterrichtsreihe (Zimmer)

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die Kirche eine Einheit schufen, die in ihrer eigenen Zeit verloren gegangen schien. Vor diesem Hintergrund ist es klar, warum in der Zeit der Romantik die historische

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Forschung begann, besonders auch die Sprachforschung durch die Brüder Grimm, die Werke der Vergangenheit wie Volksbücher und Volksmärchen sammelten. Die Romantik als Literaturbewegung lässt sich in drei Phasen untergliedern:

a)

1796—1802 (Frühromantik): Junge Schriftsteller, z.B. die Brüder Schlegel und

Novalis, finden sich in Jena zusammen. 1798 begannen die Brüder Schlegel mit der

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Herausgabe der Zeitschrift „Athenäum“.

b)

Nach 1806 (Hochromantik): Einige weitere Dichter, wie etwa Achim von Arnim

und Clemens Brentano, die sich in Heidelberg trafen, hatten 1805/1806 eine Sammlung von Volksliedern unter dem Titel „Des Knaben Wunderhorn“ herausge- geben, indem sie im Rückgriff auf die volkstümliche Literatur die schöpferischen

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Kräfte des deutschen „Volksgeistes“ zu wecken versuchten, c) Nach 1813 (Spätromantik): Berlin war Mittelpunkt romantischer Gruppierungen um die Brüder Schlegel, Adalbert von Chamisso, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist. Der Widerspruch zwischen der Sehnsucht nach Poesie und der Prosa des bürgerlichen Alltags prägte die Sinne der nach 1820 veröffentlichten Dichtun-

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gen, z.B. von Joseph von Eichendorff, veranlasste aber auch die Entstehung der so genannten „Nachtseiten der Romantik“ (E.T.A. Hoffmann) komplementär zum ein- setzenden Biedermeier. Um diese Zeit gab es aber auch schon einen fließenden Übergang in eine neue Literaturbewegung, den poetischen Realismus. Die Literatur wurde stark von theoretisch-philosophischen Entwürfen beeinflusst. Als Beispiele

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von Philosophen und ihren Theorien seien folgende genannt:

— Der Philosoph Johann Gottlieb Fichte mit seiner Betonung der Absolutheit des kreativen Ichs, —Friedrich Wilhelm Schelling, der eine Naturphilosophie entwickelt, die alle Gegen- sätze zu vereinigen sucht und eine Identität von Realem und Idealem postuliert,

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— Friedrich Ernst Daniel Schleiermacher, der den Zusammenhang von Poesie und Religion formuliert.

Für die Romantiker war die Kunst also eine Verbindung von Gegensätzen. Schlegel schrieb: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Be- stimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen

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und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu sehen. Sie will und soll auch, Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch mischen […]

© Thorsten Zimmer, 2004