I.

INTRODUCCION

A principios del siglo XX se experimentaron a nivel mundial serios cambios económicos,

políticos y sociales. La primer Guerra Mundial, las Revoluciones Mexicana y Rusa, la Crisis
económica de 1929, son algunos de los acontecimientos que sacudieron más fuertemente
las estructuras con las que las sociedades estaban acostumbradas a vivir. La nueva
organización política global afectó no sólo a los gobiernos y a las economías, sino también a
los modos de decir, pensar y sentir de muchos intelectuales y artistas.

En América Latina las repercusiones de estos sucesos fueron múltiples y diversas. Lejos de
la pretendida unión latinoamericana propuesta casi cien años antes por los Libertadores, el
inicio de siglo encontró a los países de América disputando sus propios modelos de Estado
y de Nación, envueltos en los conflictos de una definición de sus políticas y de sus
economías vinculadas al resto del mundo y a las potencias.

Este clima particularmente cargado de incertidumbre, encendió el debate en el campo

intelectual, generando una amplia gama de posturas respecto al devenir de las sociedades y
a sus historias pasadas. El campo artístico no se sintió ajeno a estos nuevos debates y
emprendió una renovación -se diría que prácticamente total- que se vio reflejada con el
surgimiento de las llamadas vanguardias artísticas.
Las vanguardias recorrieron el campo artístico latinoamericano, en mayor o menor medida,
desde inicios de siglo hasta los años ´70, pero fueron los primeros movimientos
vanguardistas quienes dejaron una impronta radical en los artistas, ya que influyeron y se
vieron influidos fuertemente por los sucesos económicos y políticos que los atravesaron.

Numerosos son los estudios que se pueden encontrar respeto a la literatura producida en la
primera mitad de siglo, es precisamente para no redundar en ello que nos ocuparemos en
este trabajo del campo específico de las artes plásticas, aunque sin prescindir de las
contribuciones que los análisis sobre la literatura de vanguardia nos proporcionan. De la
misma manera, acotaremos el objeto de esta investigación a los aportes y los debates
generados en las artes plásticas en el Perú de comienzos del XX. Este recorte responde al
intento de introducirnos, desde una perspectiva diferente, a los acontecimientos históricos
producidos en este periodo y en este país, y a profundizar la corriente indigenista, no sólo
como pensamiento y/o movimiento político y literario, sino también como representación
plástica.

Dada la importancia que ha tenido el indigenismo en el Perú, el presente artículo pretende

reflexionar en torno a este movimiento pues no solamente permeó el campo político sino
también el artístico y cultural, generando consigo una interesante respuesta a la realidad
peruana del momento.
Escribir, esculpir, consignar y documentar lo propio, lo propiamente americano en el campo
cultural, no ha sido nada fácil, la tarea ha estado en punta y hasta hoy se urge abrir diversos
espacios de análisis y debate, que esclarezcan y respondan la pregunta por lo correspondiente
al continente. América Latina siempre ha permanecido en construcción, desde sus
democracias; pasando por la consolidación de políticas económicas y terminando en la
búsqueda de elementos culturales que la diferencian de otras regiones del mundo.
II. MARCO TEORICO
Desde la Guerra del Pacífico hasta la República Aristocrática
La llamada “Guerra del Pacífico”, declarada por Chile a Bolivia y Perú, y que se
desarrolló entre 1879 y 1883, significó para estos últimos países una importante
derrota militar. Mientras Bolivia perdió sus territorios con salida al mar[2], Perú debió
ceder a Chile definitivamente la provincia litoral de Tarapacá, también la posesión de
Tacna y Arica hasta por 10 años[3] y, sumado a ello, debió pagar una indemnización
a Chile de 10 millones de pesos.
Perdida la guerra -y con ella enormes recursos naturales de salitre ubicados en los
territorios cedidos- Perú, que ya antes del conflicto bélico tenía graves problemas
económicos, se vio sumido en una profunda crisis financiera y política. Durante los
dos años siguientes al retiro de las tropas chilenas, los caudillos Miguel Iglesias -en
ese momento en ejercicio de la presidencia- y Andrés Avelino Cáceres -considerado
héroe de guerra- se disputaron el poder. Finalmente en 1886, tras derrotar a Iglesias,
Cáceres accede a la presidencia del Perú hasta 1890, siendo sucedido por Remigio
Morales Bermúdez, su vicepresidente, hasta 1894 cuando éste último muere. Luego
de la muerte de Morales Bermúdez se desata una lucha por el poder que culminará
con el ascenso a la presidencia de Nicolás de Piérola Villena en 1895.

Desde 1886 y hasta 1895 Cáceres y su partido llevaron adelante acciones que
lograron mantener cierta estabilidad política, pero que siguieron fomentando el
poderío de los sectores dominantes del Perú. Durante esta década “Los grandes
comerciantes y los terratenientes exportadores apoyaron a los militares en tanto el
Gobierno les daba tiempo para reestablecer la estructura productiva y acumular
fuerza suficiente para su propio proyecto político.” (Ansaldi y Giordano, 2012: 513). En
este periodo, de incipiente capitalismo impulsado por la burguesía mercantil y
terrateniente de la Costa, aún se mantendrían relaciones pre-capitalistas de
producción. El gamonalismo[4] sostenido por la clase terrateniente señorial de las
Sierras, dominaba a los campesinos “enfeudados”[5] del sur y también a los
campesinos independientes o agrupados en colonias, sosteniendo de este modo
patrones políticos y económicos de la época colonial.
En el plano económico, la región sufrió un duro golpe con la depreciación del patrón
plata, lo que implicaba un desbalance entre las importaciones y las exportaciones
desfavoreciendo al país, pero favoreciendo a los capitales extranjeros. Estos últimos
también se vieron ampliamente beneficiados por la firma del Contrato Grace, llevada
adelante por Cáceres, que implicaba un trato entre el gobierno peruano y los
tenedores de bonos de la deuda externa[6], donde los recursos naturales fueron
prácticamente cedidos para su explotación a cambio de la reconstrucción de las
líneas férreas.
 Imagen 1. El gamonal, de José Sabogal, 1925.
Durante este periodo, los intereses peruanos divididos casi geográficamente,
sumados a la crisis económica y a las cada vez más importantes –aunque
desarticuladas- montoneras populares de campesinos y pequeños comerciantes
descontentos, hicieron imposible la constitución de un Estado y de una Nación
unificados. A la muerte de Morales Bermúdez, la estabilidad política ya estaba
volviéndose precaria, y Nicolás de Piérola aprovechó la situación de malestar
generalizado en las masas populares para acceder al gobierno en 1895, dando fin de
esta manera al gobierno militarista e inaugurando lo que se conoce como la etapa de
la “República Aristocrática”[7] que abarca desde 1895 hasta 1919.
Representante del partido Demócrata, pero con apoyo del Partido Civil -sin líder en
esos momentos-, Piérola organizó una sublevación triunfante que desalojó el
caudillaje militar e “inauguró la precaria estructura política que duró hasta 1919, pero,
sobre todo, señaló el paso a un período de reconfiguración de la estructura de la
sociedad peruana”. (Quijano, 2007: XIII) El apoyo logrado por sectores que antes no
eran representados por su figura se basó en un discurso de defensa de lo nacional -
frente a un Perú aún herido por la guerra-, que muy pronto dejó atrás. Su gobierno se
centró en representar, en cambio, los intereses de la oligarquía terrateniente y de los
exportadores, al igual que los gobiernos democráticos que lo sucedieron hasta
1919[8].
Siguiendo a Ansaldi (2012), entendemos por oligarquía a
“una forma histórica de ejercicio de la dominación política de clase, caracterizada por
la concentración de poder en una minoría y la exclusión de la mayoría de la sociedad
de los mecanismos de decisión política. En las sociedades con dominación
oligárquica, la base social era angosta con predominio de la coerción. En caso de
existencia de consenso, fuera del núcleo dominante, este era pasivo. La exclusión se
justificaba por la supuesta o efectiva radicalidad o peligrosidad de los excluidos.
Puesto que no se trataba de una clase social sino de una forma de la dominación, la
oligarquía pudo ser ejercida por clases, pero más frecuentemente lo fue por
fracciones de clase y grupos sociales diversos, por ejemplo, terratenientes no
capitalistas, terratenientes capitalistas, burgueses”. (Ansaldi y Giordano, 2012: 465-
466)

Tomando en consideración la caracterización del concepto de oligarquía, Perú

aparece como un claro ejemplo de dominación oligárquica durante este periodo por
diversas razones. Entre ellas podemos señalar la continua incapacidad de constituir
un Estado, no sólo por la antedicha fragmentación geográfica -Costa, Sierra y Selva;
esta última aún sin explotación económica-, sino porque los sectores oligárquicos
también estuvieron fracturados. Por un lado encontramos a las familias oligárquicas
de la costa norte, dedicadas a la caña de azúcar; por otro a las familias de la sierra
central, encargadas de la ganadería ovina y de la minería; y por último, a las familias
de la sierra del sur, cuya actividad era el comercio lanero. (Burga y Galindo en Ansaldi
y Giordano, 2012: 515).
Durante la “República Aristocrática” se instalaron en Perú una serie de compañías de
capital extranjero: la ya mencionada Peruvian Corporation Ltd. -británica-, Cerro de
Pasco Corporation, Internacional Petroleum Corporation, y Grace -estadounidenses-,
que se ocuparon, junto a otras empresas extranjeras menores, de la minería, el
petróleo, la agricultura de exportación y el transporte pesado. “Y en la misma etapa, el
capital imperialista conseguía también el dominio de casi toda la banca, del comercio
internacional y de la empresa principal de servicio eléctrico.” (Quijano, 2007: XVII) De
este modo, también convivieron las burguesías extranjeras imperialistas y las
burguesías locales, estas últimas poco a poco fueron perdiendo poder frente a las
primeras.

Así, cada uno de estos sectores persiguió intereses particulares que no permitieron
articular una unidad nacional, ni política, ni social, y muchos menos cultural, sobre
todo si consideramos que las cuatro quintas partes, es decir, la gran mayoría de la
población peruana, era indígena y se encontraba lejos de lograr una representación
política.

Vanos fueron los intentos de Billinghurst, representante del Partido Demócrata -

elegido en 1912 y derrocado en un golpe militar oligárquico por el Coronel Benavides
en 1914- de democratizar el Estado, dando paso a reformas que respondían a los
sectores populares y progresistas peruanos.

Entre 1915 y 1919, el Partido Civil, retomó el poder en manos de José Pardo y
Barreda, continuando con las políticas adoptadas por la oligarquía, pero Augusto B.
Leguía y Salcedo, quien había representado en el gobierno al Partido Civil entre 1908
y 1912, ganó nuevamente las elecciones, sólo que esta vez con una coalición política
que se denominó Partido Democrático Reformista. Leguía inició su oncenio (periodo
de gobierno de once años) tomando el poder anticipadamente, tras la elección en la
que había resultado vencedor, mediante un golpe de Estado, dando por finalizado de
este modo el periodo de la “República Aristocrática”.

El arte decimonónico y finisecular

En América Latina, y particularmente en Perú, el campo de las artes no fue ajeno a su
contexto. Si bien durante el Siglo XIX atravesó por distintas etapas, fue a principios
del Siglo XX donde experimentó las mayores rupturas con los modos tradicionales de
hacer arte.

Hay en el arte plástico de América Latina, cambios estéticos vinculados al devenir

histórico de sus pueblos. Nos encontramos así con un arte prehispánico, propio de los
habitantes originarios del continente, que se manifestó más grandiosamente en las
civilizaciones Maya, Azteca e Inca. El arte prehispánico que sobrevivió al saqueo y
destrucción de la Conquista española lo hizo de diversas maneras: se conservaron en
pie las grandes estructuras arquitectónicas que fueron parte de los centros urbanos
más importantes de los imperios; también sobrevivieron aquellas piezas que por su
valor en oro y piedras preciosas fueron enviadas como obsequios o vendidas en
Europa (contribuyendo al expolio cultural americano); y finalmente, los rasgos del arte
prehispánico se conservaron en el proceso de sincretismo que dio como resultado
un barroco americano, destacado principalmente en la construcción de los templos
católicos, donde la mano hábil del indio era muy útil.
Durante los procesos independentistas de la región, el neoclasicismo no sólo se coló
en las doctrinas políticas, sino que tuvo un gran predominio en la arquitectura y en la
pintura. Fue la época de la creación de las academias de artes plásticas, fomentadas
por los incipientes gobiernos que buscaban la construcción de una identidad nacional,
sin embargo, estas academias no se apartaron de las versiones menos imaginativas
del estilo y de las normas neoclásicas.

“Durante la mayor parte del siglo XIX, la pintura latinoamericana fue casi
exclusivamente descriptiva. […] el nacionalismo expresado por los profesores
franceses e italianos produjo muchas veces una versión insípida de un arte con
pretensiones «universalistas», pero que más bien era profundamente europeo. La
pintura que se hacía en las academias, al representar a personajes y sucesos
históricos, seguía las normas del estilo de David o de Ingres.” (Bethell, 1991: 132)

El neoclasicismo del siglo XIX planteó una separación entre arte culto y arte
popular que atravesará el campo hasta mediados del siglo XX, y cuyos debates se
extienden hasta la actualidad. Lo popular, anclado a las raíces indígenas, por ende
masivo en la región andina, se vio asociado al barroco -no al periodo incaico, que era
visto como arcaico y aún no revalorizado-, y lo barroco, a lo español. Las luchas
independentistas desataron un repudio a todo lo relacionado con la época colonial -
exceptuando, claro está, las políticas económicas que subsistieron en base a la
explotación indígena-, y los artistas volvieron sus ojos hacia Francia e Inglaterra como
modelo a seguir frente a los desafíos que imponía la creación de una Nación. De este
modo, se cambió un modelo extranjero matizado por el mestizaje, por otro modelo,
también extranjero, pero esta vez sin mediaciones locales. El arte culto, caracterizado
por el cosmopolitismo, importó ideas, materiales y artistas. Se apegó al proyecto
liberal y optó por desprenderse de los resabios del pasado para servir a los intereses
de las oligarquías gobernantes. Se pintaron retratos de los héroes nacionales que
fomentaban el sentimiento patriótico, se crearon himnos y marchas para reforzar la
idea de unidad nacional, aunque fuese una ficción, y también se construyeron
edificios públicos que concentraban el poder político.
“Por supuesto que al arte popular no se le reconocía una tradición histórica, ya que no
fue hasta la década de 1840 que algunos europeos influidos por el romanticismo
empezaron a concebir la idea del folklore. Los latinoamericanos tardaron mucho en
asimilar estas ideas y pasaron la mayor parte del siglo XIX intentando reprimir u
ocultar su arte y su música folklórica que consideraban primitivos e implícitamente
vergonzosos. Esto se mantuvo así hasta que finalmente surgieron fuertes
movimientos regionalistas y hasta que el socialismo hizo su primera aparición en el
escenario latinoamericano.” (Bethell, 1991:132)

En el Perú, como país más apegado aún a la colonia y con una fuerte dominación
oligárquica y clasista, fueron primero los artistas y no los críticos o estudiosos
académicos, quienes reconocieron la importancia del arte popular en la cultura
regional.
“En Latinoamérica, la inmensa mayoría de la crítica de arte era provincial y subjetiva;
se ocupaba casi exclusivamente de los aspectos históricos, biográficos y
generalmente «literarios» y no mostraba tener mucha intuición estética. La mayor
parte de la crítica se publicaba en los periódicos y los críticos eran generalmente
poetas o escritores y, por tanto, de hecho no existía la crítica estrictamente plástica.”
(Bethell, 1991: 132)

Durante el romanticismo, la mirada nacional se tornó más hacia lo vernáculo, pero

aún sin salir de los patrones dictados por la moda artística europea. Fue la época de
los pintores inmigrantes que recorrieron el interior de los países retratando ya no sólo
paisajes, sino escenas costumbristas que incluían personajes autóctonos como el
gaucho en el sur y el indio en los Andes. Hubo un redescubrimiento del pasado, pero
como un exotismo o una adhesión nostálgica. Siguiendo a Ángel Rama (2008:160), el
romanticismo apostó al color local aportado por el indio, quien apareció por tercera
vez en el arte americano posterior a la Conquista, “como expresión de la larga
lamentación con que se acompañaba su destrucción, retraduciendo para la sociedad
blanca su autoctonismo”. Lo había hecho por primera vez a través de la literatura
misionera de la Conquista -en la plástica fue por medio del barroco-, luego en la
literatura burguesa del neoclasicismo -en este caso, la plástica no reconoce al indio
como objeto ni sujeto estético-, y aparecerá por cuarta vez con una fuerza mucho
mayor durante el siglo XX por medio de la corriente indigenista.
En el siglo XIX, en un contexto en el que el indígena no tenía ni representación ni
participación política, y en el que se encontraba replegado en la sierra bajo el dominio
de los terratenientes señoriales, fue el hombre blanco, en esencia el mestizo, quien se
hizo eco de su presencia, pero, reiteramos, para hablar de él, y no en su nombre, para
retratarlo y cosificar su existencia.

El indígena se fue haciendo presente de una manera cada vez más conciente en la
sociedad peruana cuando el hombre blanco comenzó a hablar, ahora sí, en su
nombre. Fue precisamente cuando Piérola recurrió a las masas y a su descontento,
para nuclearlas bajo un ideal de nacionalidad peruana, que el discurso a favor del
indígena comenzó su largo recorrido. Si bien las promesas políticas no se cumplieron,
el problema del indio tan profundamente negado se había instalado fuertemente a
principios del nuevo siglo.
 Desde el oncenio de Leguía hasta los agitados años ‘30
El oncenio de Leguía tuvo características peculiares. Como dijimos más arriba, Leguía
llegó al poder en 1919 de mano de una coalición política bastante variada, pero cuyo
punto de contacto era estar excluidos de los intereses dominantes.

Imagen 2. Mujer india con niño, Keromarca, de Martín Chambi, 1934.

La coyuntura política y económica del resto del mundo exigía al Perú conservador un
cambio de época. Había finalizado la primer Guerra Mundial y el capital
estadounidense con todo su poderío estaba en plena expansión imperialista. Ya en
1917 había estallado la Revolución Rusa, el régimen zarista había sido derrocado y
se daba paso a la constitución de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en
1922. Muy cerca de Perú, en México, desde 1910, una serie de revueltas políticas y
sociales habían dado inicio a lo que se conocerá luego como la Revolución Mexicana.
Cada uno de estos sucesos influyó en la política y el pensamiento peruanos.

Durante su gobierno, y luego de disolver el Congreso opositor, Leguía hábilmente

logró desarticular a las oligarquías conservadoras que veían en el capital
norteamericano una amenaza a sus intereses, profundizó su relación con la burguesía
modernizadora dependiente del capital extranjero y consolidó la dominación y
penetración imperialista. (Ansaldi y Giordano, 2012: 517)
El mismo Leguía que creó la ley de protección a las comunidades indígenas, se hizo
llamar Viracocha y dio discursos en quechua; tras un breve inicio populista, muy
pronto hizo visible su ostensible viraje hacia el despotismo y hacia el entreguismo a la
dominación imperialista. Entre las medidas orientadas a ello, se realizaron empréstitos
de la banca y de capitalistas norteamericanos para diferentes obras públicas, de este
modo los banqueros aseguraron sus intereses y exigieron la participación en los
negocios públicos.

Durante su gobierno se firmaron dos tratados que definieron límites territoriales:

el Tratado con Colombia (1922) que significó ceder a Colombia una porción territorial
comprendida entre los ríos Caquetá y Putumayo y el llamado Trapecio Amazónico, sin
contemplar que en esta zona había residentes peruanos, lo que lógicamente generó
un conflicto entre países que se agudizó en la década del ‘30. También se firmó el
tratado con Chile que finalizó los conflictos limítrofes posteriores a la Guerra del
Pacífico.
En el plano internacional, se fomentó la inmigración japonesa, lo que tendrá gran
influencia en los decenios siguientes.

Entre las acciones llevadas adelante por Leguía, una de las más importantes fue
la modernización política que se inauguró con la reforma constitucional de 1920[9].
También en esta constitución se estableció, en su artículo 58, la protección de los
pueblos originarios: “El Estado protegerá a la raza indígena y dictará leyes especiales
para su desarrollo y cultura en armonía con sus necesidades. La Nación reconoce la
existencia legal de las comunidades de indígenas y la ley declarará los derechos que
les correspondan”. Sumado a ello, el artículo 41 declaró sobre las tierras de propiedad
comunal indígena: “Los bienes de propiedad del Estado, de instituciones públicas y de
comunidades de indígenas son imprescriptibles y sólo podrán transferirse mediante
título público, en los casos y en la forma que establezca la ley”. Para velar sobre estos
propósitos se creó la Dirección de Asuntos Indígenas, en el Ministerio de Fomento y
Obras Públicas.
Estas políticas pro-indígenas no coincidieron con las otras acciones desarrolladas por
el gobierno, lo que generó serias tensiones provocando múltiples revueltas.

También en 1920, Leguía dictó la Ley de Conscripción Vial que obligaba a todos los
hombres de 18 a 60 años de edad a trabajar gratuitamente por espacio de 6 a 12 días
al año, en la construcción y apertura de carreteras. Por supuesto que esta medida
afectó básicamente a la población indígena, pues fueron ellos quienes efectivamente
cumplieron el servicio obligatorio, y sumó otro motivo para que se desatase la revuelta
popular indígena conocida como la Gran Sublevación del Sur (1920-1923).

“[…] los levantamientos indígenas avanzaron sobre las poblaciones y haciendas

mestizas, incendiándolas y destruyéndolas, en gran medida incentivados por las
matanzas de indígenas a manos de gamonales[10]. El dato singular es que de estos
levantamientos participaron indígenas de afuera y de adentro de las haciendas, en
una escala regional que superó los límites localistas de las protestas anteriores.
Surgieron líderes indígenas y campesinos que articularon el movimiento en una
ideología milenarista que, aunque difusa, recuperaba la más genuina tradición
indígena y la ponía en diálogo con el Estado.” (Ansaldi y Giordano, 2012: 560)
Esta revuelta fue contenida por Leguía y los representantes de las reivindicaciones
indígenas fueron presos o muertos y, en el mejor de los casos, exiliados: esta
modalidad ya la había implementado con sus adversarios civilistas al inicio de su
mandato.

La Sublevación del Sur caló profundo en los intelectuales del veinte que, influenciados
por los movimientos revolucionarios mexicanos, dieron comienzo al
movimiento indigenista. Para los intelectuales de esta época el panorama no fue
sencillo, las imprentas del diario El Comercio y La Prensa fueron asaltadas, Leguía
cercenó la libertad de expresión, eliminó a la oposición en el parlamento y lo hizo
obediente a su mandato, lo que le garantizó la continuidad de sus políticas
represivas.
Mientras la sierra clamaba, paradójicamente en Lima se celebró el Centenario de la
Declaración de la Independencia Peruana. El gobierno aprovechó el momento
para engalanar la ciudad y presentarla próspera y moderna ante el mundo. Se
construyeron grandes avenidas y caminos, monumentos conmemorativos de estilo
neoclasicista, se edificó la Plaza San Martín; relucieron escudos y blasones
independentistas, y el llamado a la unidad nacional se hizo entre símbolos patrios y
representantes del comercio internacional. Lima se encargó de sublimar sus conflictos
internos, proyectando una imagen cosmopolita hacia el exterior. El paisaje urbano
cambió y se tiñó de los aportes de artistas extranjeros que obsequiaban sus grandes
obras a la patria.
Mientras tanto, la penetración de los movimientos de vanguardia comenzaba a
sentirse en artistas e intelectuales opositores, quienes tomaban distancia de Leguía e
inauguraban nuevas corrientes de pensamiento popular. Hacia el final de su gobierno
esto se hizo más notorio, pues ya se habían creado los primeros partidos políticos de
masas en el Perú. Con una gran influencia marxista, José Carlos Mariátegui lideró
el Partido Socialista Peruano (PSP), y Víctor Raúl Haya de la Torre, la Alianza
Popular Revolucionaria Americana (APRA), que sin llegar al poder, tuvieron enorme
repercusión política, sobre todo éste último.
Otro de los sucesos que marcaron el tránsito de Leguía por el gobierno peruano fue la
crisis económica global de 1929. Esta crisis aceleró la caída de su gobierno, ya que
era profundamente dependiente de los movimientos económicos extranjeros. Los
sectores obreros fueron los primeros en manifestar su descontento porque se vieron
directamente afectados por el alza del costo de vida. La gran corrupción
administrativa que se había propiciado durante la década (con el beneficio directo de
los allegados al presidente), y la vieja oligarquía despojada de sus poderes, más el
descontento del sector militar, obligaron a Leguía a presentar su renuncia en Agosto
de 1930 ante la amenaza directa de Golpe de Estado por parte del comandante Luis
Miguel Sánchez Cerro.

A fines de 1931, Sánchez Cerro asumió la presidencia del Perú tras un proceso de
votación democrático. Su opositor más acérrimo fue Haya de la Torre, quien casi ganó
la elección pero el carácter fraudulento de la misma lo impidió. El Parido Aprista
Peruano (PAP) fue liderado por Haya de la Torre; esta agrupación política local
respondía a los lineamientos del APRA y se presentaba para ese entonces como la
única alternativa de cambio en el Perú.

La propuesta del APRA excedía los límites del país, pues pretendió ser un frente
único indoamericano con representación partidaria en las distintas naciones
americanas. Sus propuestas de centro izquierda eran antiimperialistas, nacionalistas -
nacionalización de tierras e industrias-, solidarias con los pueblos y clases oprimidas
del mundo, propugnaban la unión de América Latina y la internalización del Canal del
Paraná[11]. Repasando la historia de los gobiernos peruanos hasta 1930, podemos
entender porqué no fue posible que los apristas tomaran el poder: ninguno de estos
principios contemplaba los intereses de la clase dominante. También es comprensible
que, ante la gran adhesión popular que tuvo, el PAP haya sido proscripto, sus líderes
perseguidos y exiliados, y sus seguidores reprimidos.
Los años treinta fueron convulsos. Los apristas se manifestaron en varias ocasiones
contra el gobierno de Sánchez Cerro, quien reprimió duramente y ocasionó la muerte
de militantes de izquierda y obreros. En medio de una gran crisis económica, el
presidente adoptó una serie de medidas de carácter popular, entre ellas la derogación
de la ley de conscripción vial, la legalización del divorcio, la obligación de los
funcionarios de declarar sus bienes, se crearon escuelas, se protegió la industria
pesquera, se comenzó un proceso de colonización de la selva, entre otras políticas
que beneficiaron al Perú. También a través de una nueva reforma constitucional,
estableció el mandato presidencial por seis años y prohibió de la reelección inmediata;
así como declaró la libertad de cultos y contempló el habeas corpus, se sancionó
la pena de muerte por delitos de traición a la patria y homicidio calificado, dando
cuenta de este modo de la intransigencia política reinante. (Basadre, 1998: 3093-
3097)
Pese a la presumible apertura política, Sánchez Cerro despertó grandes
controversias, no sólo por su relación con el aprismo y la izquierda en general, sino
porque la economía siguió profundamente ligada al capital extranjero[12]. La
economía de enclave era tan dependiente que el presidente contrató a financistas
estadounidenses para que lo asesoraran respecto a las acciones que era conveniente
llevar a cabo para paliar la crisis peruana.
Durante el gobierno de Sánchez Cerro se produjo un incidente limítrofe con Colombia.
El episodio conocido como la “Guerra de Leticia” tensionó las relaciones entre ambos
países, pero el conflicto fue finalmente resuelto por la vía democrática. (Ansaldi y
Giordano, 2012: 590)

La política represiva de Sánchez Cerro y las manifestaciones populares organizadas

por la izquierda que reclamaban una mejora sustancial de la calidad de vida del
obrero, del indígena y del campesinado, terminaron por hacer de este periodo una
etapa de extrema violencia política.

En Abril de 1933, un militante aprista dio muerte a Sánchez Cerro y el panorama

político peruano convulsionado dio inicio a una nueva etapa militarista de la mano del
golpista militar Oscar Benavides Larrea. (Ansaldi y Giordano, 2012: 590)
 Imagen 3. Desnudo andino, de Cota Carvallo, 1933.

La irrupción de las vanguardias artísticas

El Perú de principios del XX, con sus grandes enfrentamientos políticos, sus crisis
económicas y un fuerte proceso de modernización, va a continuar la búsqueda de una
nacionalidad peruana. Peruanizar al Perú se inscribe como una bandera entre los
intelectuales y artistas de la época quienes, recorriendo el largo camino de la historia
de su país, exploran esperando encontrar la verdadera identidad peruana. Sin
embargo esta búsqueda no se resuelve fácilmente, y enfrenta posturas y puntos de
vistas acerca de qué es ser peruano y qué Perú es el que se quiere representar.
“Es evidente que la querella de las artes americanas produce el enfrentamiento de
dos corrientes opuestas. Poco a poco esas dos tendencias, la indigenista y la culta o
extranjerizante -para designarlas de alguna manera no del todo exacta- se van
aproximando. La indigenista se tiñe -sin renunciar del todo a su inspiración autóctona-
de los valores plásticos y formales. La culta incorpora los motivos vernaculares.”
(Romera, 2000: 5)

Cronológicamente, los inicios de siglo estuvieron dominados por el sector

europeizante, salvo algunos casos donde predominaba el arte autóctono o
indigenista. “Fueron los años de máximo esnobismo extranjerizante” (Romera, 2000:
5), como se vio en el Centenario peruano.

La irrupción de las vanguardias[13] europeas en América Latina, también trajo

su cuota de extranjerización. Hasta que se logró la asimilación de las formas foráneas
al contenido autóctono, tanto en la literatura como en las artes plásticas, las
propuestas vanguardistas tentaron a los artistas, quienes se sumaron a la ola de
innovaciones y se zambulleron en una imitación de las propuestas europeas. Así
vemos que el cubismo se introdujo en la forma y en el contenido. Hay un dominio de
la técnica, pero el lenguaje pictórico replica el mensaje extranjero. La intención es
alejarse de lo viejo, de lo estático. La necesidad de un resurgir vuelve los ojos de los
artistas, en primera instancia, hacia la vanguardia revolucionaria europea.
“Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos los climas. Invade
las exposiciones. Absorbe las páginas artísticas de las revistas. Y hasta empieza a
entrar de puntillas en los museos de arte moderno. La gente sigue obstinada en reírse
de él. Pero los artistas de vanguardia no se desalientan ni se soliviantan. No les
importa ni siquiera que la gente se ría de sus obras. Les basta que se las compren. Y
esto ocurre ya. Los cuadros futuristas, por ejemplo, han dejado de ser un artículo sin
cotización y sin demanda. El público los compra. Unas veces porque quiere salir de lo
común. Otras veces porque gusta de su cualidad más comprensible y externa: su
novedad decorativa. No lo mueve la comprensión sino el snobismo. Pero en el fondo
este snobismo tiene el mismo proceso del arte de vanguardia. El hastío de lo
académico, de lo viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas”[14]. (Mariátegui,
2006: 36)
Mariátegui fue muy conciente de la movilidad artística de su época y dejó en sus
textos una amplia lectura de los movimientos de vanguardia. Recorrió sus orígenes,
sus propuestas y representantes. Fue crítico y sagaz con cada una de ellas. Como
también fue crítico de la adopción des-contextualizada que hicieron algunos artistas
contemporáneos suyos.

Respecto al estado general del arte, Mariátegui describía que a inicios del Siglo XX
“La revolución artística está en marcha. Son muchas sus exageraciones, sus
destemplanzas, sus desmanes. Pero es que no hay revolución mesurada, equilibrada,
blanda, serena, plácida. Toda revolución tiene sus horrores. Es natural que las
revoluciones artísticas tengan también los suyos[15].” (Mariátegui, 2006: 38)
Reconociendo su época como un periodo de compleja crisis política, plantea que el
arte atraviesa también por una compleja crisis, ya que se enfrenta a los conceptos y
formas clásicas, y aparecen en el arte conceptos y formas totalmente nuevos a los
cuales “el gusto del vulgo los rechaza irritados. Los recibe como una majadería o una
extravagancia. Pero la aparición de estas escuelas es un fenómeno natural de nuestra
época. No envejecen únicamente las formas políticas de una sociedad y una cultura;
envejecen también sus formas artísticas. La decadencia y el desgaste de una época
son integrales, unánimes[16]. (Mariátegui, 2006: 39)
El deseo, la intención y la praxis de cambio artísticos, aún no siendo populares,
aparecen en Mariátegui como necesarios para acompañar y tal vez anticipar, las
nuevas formas y demandas políticas, económicas y sociales. Así lo expresó en 1926
en la presentación de su revista Amauta, en un periodo (entre 1920 y 1930) en que a
la innovación artística se le impuso la necesidad de velar por lo autóctono y lo
nacional. Decimos que se le impuso la necesidad porque los artistas e intelectuales
peruanos no pudieron ignorar las revueltas indígenas que acontecieron por esos
años.
“Esta revista en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien,
un movimiento, un espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una
corriente, cada día más vigorosa y definida, de renovación. A los fautores de esta
renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La historia no
los ha bautizado definitivamente todavía. Existen entre ellos algunas discrepancias
formales, algunas diferencias psicológicas. Pero por encima de lo que los diferencia,
todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear
un Perú nuevo dentro del mundo nuevo[17]” (Mariátegui, 1926)
Amauta, fue un producto de la vanguardia peruana. Como muchas revistas que
aparecieron en América Latina, reflejó las inquietudes de los movimientos estéticos
más radicales; sin embargo, Amauta fue más que eso; según Jorge Schwartz
(2006:46) “encarna la militancia política bifronte de su director” ya que, por un lado,
Mariátegui era el máximo representante del marxismo peruano, preocupado por las
causas obreras, campesinas e indígenas, con una participación política muy activa, y
por otro, fue un ojo sensible a los movimientos artísticos desarrollados en Europa.
Desde nuestra perspectiva, lejos de aparecer como una contradicción, este
señalamiento de Schwartz evidencia la conjunción lograda por Mariátegui entre
vanguardia política y vanguardia artística. Hay que comprender que para Mariátegui
es imposible pensar un arte y un artista desprovistos de su contexto cultural al estilo
de las propuestas de los cultores del artepurismo como el español Ortega y Gasset -
de gran influencia en los proyectos vanguardistas latinoamericanos- o el mexicano
Antonio Caso[18].
Como dijimos anteriormente, aparece en esta época “el despertar de una conciencia
americanista, de una sensibilidad artística que comienza a enfrentarse al arte y que
revela el estímulo accionado por unas circunstancias surgidas de la tierra misma en
que nace la obra.” (Romera, 2000: 5) Es aquí donde nos encontramos nuevamente
con el indio -por cuarta vez para Ángel Rama- que, habiendo logrado a fuerza de
luchas hacerse presente en el terreno político, empezó a ser abordado en el campo
artístico desde una nueva perspectiva.

Desde el indigenismo intelectual al indigenismo plástico

El indigenismo es más que una corriente de pensamiento, es ante todo una actitud de
compromiso político, cultural y social, pero en sus diversos representantes, este
compromiso fue a veces real, y otras, sólo discursivo.
No pretendemos comparar aquí el grado de involucramiento que cada personaje
histórico tuvo con la causa indígena, pues en las arenas políticas se hace más fácil
que en el campo artístico distinguir a aquellos que acompañaron realmente las
reivindicaciones de los oprimidos de aquellos que sólo profesaron una adhesión
oportunista. Lo que pretendemos en este apartado, y a la luz de lo que se ha venido
desarrollando, es describir los desafíos que plantearon los intelectuales del
indigenismo a los gobiernos peruanos de corte liberal y a los artistas peruanos de
proyección internacional. También revelar las contradicciones que, con el paso de los
años, pudieron visualizarse dentro de esta corriente.

En su obra Salvar la Nación, Patricia Funes (2006:147) se adentra en el indigenismo

intelectual de los años veinte y explica que debido al régimen oligárquico excluyente,
los intelectuales debieron “pensar la cultura nacional, ‘fuera’ y en contra del espacio
estatal. De allí que se genere un pensamiento sobre el problema indígena más
complejo, más frondoso y –en general- más radicalizado y contestatario” que en el
resto de la región andina.
Otro de los motivos del surgimiento del indigenismo se inscribe en un plano más
cuantitativo, porque “si bien en la raíz del indigenismo late una búsqueda cultural, su
dimensionamiento en el plano político se hizo apelando a la importancia numérica de
esta población: indios había en casi todos los países, y en algunos en proporción
abrumadora, lo que convertía al ‘problema’ en continental, y por lo tanto continentales
debían ser las ‘soluciones’”. (Saintoul, 1988: 19)
Definir el indigenismo es una tarea que no se presenta como sencilla, pues,
dependiendo del periodo en el que se lo ubique, variará su sentido. En Perú,
siguiendo a Burga y Flores Galindo en Funes (2006), se pueden distinguir cuatro
corrientes al interior del indigenismo:

1- Un indigenismo incorporacionista cultivado por intelectuales oligárquicos.

Preocupados por el “atraso” proponían una educación normalizadora como solución al
problema, logrando así la integración del indio a la vida nacional.
2- El indigenismo de denuncia, llevado adelante, entre otros, por la Asociación Pro
Indígena. Denunciaban y divulgaban la situación de explotación vivida por las
comunidades indígenas.
3- El indigenismo oficial, representado por Leguía, que se caracterizó más por
prometer que por cumplir.
4- El indigenismo radical, propio de los años veinte. Esta corriente plantea
el problema del indio desde términos sociales y económicos; va más allá de su sola
enunciación, buscando las raíces del problema para hallar una solución no sólo a la
situación indígena, sino a la peruana.
Para este trabajo, adoptamos la propuesta de Funes y consideramos al indigenismo
como “aquellas corrientes que encaran la defensa (y a veces la representación) del
indio frente al hispanismo de las clases dominantes.” (2006: 148) De este modo, nos
inscribimos en la línea de Mariátegui, para quien el indigenismo no es solamente un
fenómeno esencialmente literario, sino que sus raíces se alimentan de la historia
vivida. “Los ‘indigenistas’ auténticos –que no deben ser confundidos con los que
explotan temas indígenas por mero “exotismo”– colaboran, conscientemente o no, en
una obra política y económica de reivindicación –no de restauración ni resurrección.”
(Mariátegui, 2006: 235) Es decir, un indigenismo tanto denuncialista como radical.

El hecho de comprender al indigenismo en estos términos fue, como vimos, un

camino extenso en Perú. Los primeros movimientos de consolidación de la corriente
indigenista que abandonaba el exotismo y/o la filantropía integracionista y
asimilacionista se dieron en Cuzco. Intelectuales y universitarios se encargaron de
hablar por el indígena -ya no sólo sobre él, sino en su representación-, y denunciaron
las condiciones de su explotación. Es lógico que esta preocupación surgiera en la
zona de la Sierra Sur, donde la población indígena era mayoritaria y la presencia de
gamonales y grandes haciendas era más notoria que en la Costa.

El problema de la tierra se hizo presente en la reflexión teórica y política de los años

veinte. Desde Valcárcel en adelante, la cuestión agraria sería también la cuestión
indígena, y ello trasvasaría los límites regionales para convertirse en una problemática
de carácter nacional. Es por esta razón que nos encontramos con una producción
artística tan amplia -sobre todo en la literatura de la época- que aborda de lleno, o al
menos roza, el pensamiento indigenista.

Fue muy difícil para los artistas e intelectuales de los años veinte y treinta abstraerse
de estos cuestionamientos, Mariátegui escribió:

“El ‘indigenismo’ de nuestra literatura actual no está desconectado de los demás

elementos nuevos de esta hora. Por el contrario, se encuentra articulado con ellos. El
problema indígena, tan presente en la política, la economía y la sociología no puede
estar ausente de la literatura y el arte. Se equivocan gravemente quienes, juzgándolo
por la insipiencia o el oportunismo de pocos o muchos de sus corifeos, lo consideran,
en conjunto, artificioso.” (Mariátegui, 2006: 231)

El debate acerca del indio planteó para intelectuales, políticos y artistas la disyuntiva
entre modernidad e identidad. Si bien en Perú esta cuestión siempre estuvo presente,
tanto el indio del sur como el mestizo del centro se preguntaron en este momento
¿quiénes somos? La respuesta no fue unánime, sino que se dio en dos direcciones:
somos diferentes a Europa, o somos iguales que ellos. Sin embargo en esta
construcción las soluciones dan como resultado una producción propia.
“Entre el regodeo en el hecho de sentirse diferentes y dueños y señores de lo propio,
definido claramente, distinguible de ‘madres patrias’ o de ‘culturas refinadas’, y el
susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e
igualarla, América latina ha labrado la historia de su cultura. Las artes plásticas han
expresado esta doble actitud con mayor o menor conciencia, y casi podríamos decir
que hay una historia de las artes plásticas latinoamericanas -y no sólo una historia de
las artes en América- en la medida en que el problema del ¿quién soy? se ha ido
reflejando en lo que nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido.
Y eso es, puede entenderse, independientemente del hecho de que las respuestas
hayan sido en un sentido o en otro: puesto que ambas respuestas son americanas
(más todavía: puesto que ambas respuestas combinadas constituyen lo americano
nuestro). De modo que no es la existencia de un arte ‘mestizo’ lo que se puede
presentar como lo específico y común a nosotros, sino la pregunta por ese ser
mestizo y las contestaciones que se han dado, en el sentido positivo, ya en sentido
negativo.” (Manrique, 2000: 21)

Los movimientos artísticos de las décadas del ´20 y del ´30 intentaron resolver el
problema de la identidad y de la modernidad creando un producto de síntesis:
sirviéndose como instrumento de las modernas técnicas artísticas europeas que
proponían las vanguardias, miraron hacia el pasado para representarlo. En una
creación tan propia como original, se combinaron el indigenismo y las vanguardias. El
futuro y el pasado se conjugaron en las obras de artistas peruanos como José
Sabogal, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Cota Carvallo, Elena
Izcue, Jorge Vinatea Reynoso o Martín Chambi Jiménez. Estos artistas trabajaron con
unas poéticas bien definidas que apuntaban a la construcción de una particular
identidad nacional. Algunos de ellos lo lograron con mayor éxito; otros -como en la
literatura- enunciaron la presencia de un nosotros latinoamericano, hicieron aparecer
al indio en sus obras, pero no alcanzaron a reconocer esa realidad peruana como
algo sustancialmente diferente, propio y expresable sólo por americanos.
Sin duda, el indigenismo artístico del Perú, y el despertar de una conciencia
que revelaba como indispensable pensar el pasado, se vio influido por el muralismo
mexicano que, como expresión de la lucha de los oprimidos, acompañó y reflejó los
procesos revolucionarios en ese país.

Los artistas peruanos vivieron, a principios del siglo XX, atravesados por múltiples
influencias que los colocaron frente al desafío de hacer un arte anclado a su región y
a su realidad socio política. Sumado a los fenómenos históricos ya mencionados, el
pensamiento de Martí, Ugarte, entre otros -contrarios al fuerte influjo positivista con
sus teorías racistas y políticas liberales- los llevaron a adoptar posturas de defensa de
lo local.
José Sabogal (1888-1956) fue uno de los primeros pintores que dio cuenta de esta
necesidad de relatar la realidad peruana. Si bien ha sido incluido entre aquellos que
detentaron un indigenismo meramente declarativo, su obra marcó el camino para
otros artistas que combinaron su quehacer artístico con su quehacer político. No
obstante anteriormente, otro pintor peruano, Francisco Laso (1823-1869), fue quien se
encargó de hacer aparecer en sus obras la figura del indio. Fuertemente criticado por
Sabogal por su tendencia de estereotipar la figura indígena, Laso anticipó la corriente
plástica indigenista. Aunque no sustentó sus ideales, puso al indio en escena. El
criollo vio en los escaparates de las tiendas peruanas un sujeto invisibilizado por el
arte.
Pero el problema que se presentaba en las obras de Laso no estuvo ajeno en
Sabogal ni en muchos de los pintores indigenistas:

“Esta insatisfacción frente a las representaciones de Laso sin duda resultaron del
auge paralelo de estereotipos visuales sobre el indio fomentados por los artistas
indigenistas a partir de la década de 1920. La exaltación del cuerpo del indio surgió
como una obsesión entre los pintores y escritores cuya retórica privilegiaba nociones
de virilidad y carácter. Inspirados en las corrientes organicistas y vitalistas de la
época, los indigenistas forjaron una teoría del telurismo que confundía nociones
biológicas y geográficas. El cuerpo del indio debía expresar el poder del paisaje
andino. El ‘hombre de bronce’ de los Andes sería un ideal que podía insertarse
fácilmente en las vindicaciones políticas de la época. Los indigenistas exageraron así
los aspectos físicos, los rasgos faciales, la musculatura para definir el ‘carácter’ de la
raza.” (Majluf, 1999: 2)

La crítica del arte posterior a los años ´40 pudo dar cuenta de los problemas que
manifestó el indigenismo plástico durante el periodo de su mayor auge[19], sin
embargo, para los intelectuales y artistas de los primeros decenios del siglo XX se
hizo ineludible trabajar sobre una estética situada. Es por ello que se hace necesario
destacar que, pese a lo que con el paso de los años se consideraran errores,
el problema del indio se hizo presente en múltiples sectores de la realidad peruana, y
el arte fue un espacio privilegiado para su manifestación.

Los artistas del indigenismo

- José Sabogal:
Nació en Cajabamba, provincia del departamento de Cajamarca, el 19 de Marzo de
1888 y falleció en Lima, el 15 de Diciembre de 1956. Recorrió Europa y África, y
adquirió experiencias y formación teórica que luego volcó en sus pinturas. Entre 1913
y 1918, de regreso a América, se estableció en Jujuy, Argentina, donde ejerció como
profesor de dibujo. Allí conoció al costumbrista Jorge Bermúdez, quien lo influyó para
iniciarse en una pintura autóctona.

Ya de vuelta en Perú, hacia 1919, Sabogal se estableció en Lima. Allí expuso

sus pinturas en los salones de la casa Brandes. Su obra simple pero de trazos fuertes
captó la atención de críticos y entendidos, quienes vieron surgir una nueva forma de
interpretar la realidad peruana, y con ello, el intento de creación de un arte pictórico
nacional.

En 1920, Sabogal ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes como profesor. En

1922 expuso en México; allí conoció a los grandes muralistas Rivera, Orozco y
Siquieros, quienes aportaron una visión más popular a su arte. Luego mostró su
trabajo en Montevideo y en Buenos Aires, internacionalizando de este modo la pintura
peruana.

Entre 1932 y 1934, se hizo cargo de la dirección de la Escuela Nacional de Bellas

Artes en Perú. Sabogal formó a un grupo de selectos seguidores que demostraron su
interés en lo local y lo indígena; entre ellos figuran artistas como Vinatea Reinoso,
Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Cota Carvallo y otros.

- Elena Izcue:
Nació en Lima en 1889 y murió en la misma ciudad en 1970. Tuvo una hermana
melliza con quien compartió su pasión por las artes.

En 1919 inició sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el contexto de

los grandes descubrimientos arqueológicos de los años 20, Elena Izcue emprendió
una serie de estudios sobre las formas artísticas precolombinas. Comenzó así a
trabajar en la sección de arqueología del Museo Nacional, reproduciendo piezas
precolombinas.

En 1926, publicó dos volúmenes del libro El arte peruano en la escuela, un manual
para la enseñanza del dibujo en las escuelas peruanas. El éxito de esta obra prueba
el deseo de definir una estética nacional para este país en búsqueda de identidad
artística y revela el interés internacional por este arte redescubierto.
Por su labor, Augusto Leguía le otorgó una beca de estudios a París. Allí perfeccionó
su estilo y en sus obras aplicó motivos precolombinos, incluso en sus diseños textiles.
París y Nueva York fueron los escenarios donde evolucionó su obra.

Izcue desempeñó un papel decisivo en el descubrimiento del arte precolombino en el

siglo XX, principalmente gracias a su trabajo en el área de las artes decorativas.

- Jorge Segundo Vinatea Reynoso:

Nacido en Arequipa en el año 1900, fue un extraordinario pintor peruano. Murió de
tuberculosis a la edad de 31 años en Cayma, también Arequipa.

Con tan solo 17 años exhibió por vez primera en un salón de su tierra natal
caricaturas de los mas notables personajes arequipeños que, ya en 1919 instalado en
Lima, volvió a mostrar ante halagadores comentarios de la critica especializada en el
salón Brandes.

Llegó a Lima en 1918, y en 1919 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes (fue el
primer graduado de esta institución y recibió la medalla de oro). Su maestro fue Daniel
Hernández, quien le proveyó de numerosas, aunque rígidas, técnicas academicistas.
En 1923 asumió allí mismo como profesor de dibujo y pintura.

El público peruano conoció su talento a través de su destacaba labor como

caricaturista político en las revistas Mundial y Variedades. Estas caricaturas fueron no
sólo originales, sino de alta calidad técnica.
Diez años más tarde, Vinatea Reynoso destacaba por sus acertadas composiciones a
la acuarela y al óleo. De aquella década son las más conocidas obras del
artista: Orillas de Titicaca, Chacareros Arequipeños, Feria de Pucará, Sachaca y La
balsa que vuelve. Entre 1928 y 1929, viajó a la Sierra Sur visitando Cuzco y Puno,
realizando numerosas pinturas de esos lugares.
Influido por César Vallejo, Mariátegui y otros intelectuales, su obra se sustentó en el
amor que sentía por la tierra, lo que le otorgó un sabor local y vital a sus pinturas. En
sus obras costumbristas hubo una búsqueda constante de fantasía, ritmo y armonía.
Sus recorridos por el sur peruano le dieron impulso para desarrollar un indigenismo
particular, apartándose de la corriente oficial que imperaba en ese entonces. “Dentro
de los moldes inherentes a su tiempo, fue el suyo un auténtico y original lenguaje
pictórico; y gracias a la calidad de su talento y al manejo de adecuados recursos
expresivos, logró evitar las facilidades del pintoresquismo.” (Basadre, 1992: 233)

- Julia Manuela Codesido Estenós:

Julia Codesido nació en Lima en 1892. Fue una de las más significativas exponentes
del movimiento plástico peruano.

Codesido recorrió Europa junto a su familia durante muchos años, allí se nutrió de
numerosas tendencias artísticas. En 1918 retornó definitivamente a Lima donde hizo
sus primeras prácticas artísticas formales. Para 1919 se encontraba en la Escuela
Nacional de Bellas Artes del Perú, fue alumna tanto de Daniel Hernández como de
José Sabogal.

Culminados sus estudios en el año 1924, realizó su primera exposición individual en

la sala de la Academia Nacional de Música Salcedo en 1929. En 1931 fue nombrada
profesora de dibujo y pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes luego de haber
sido auxiliar de Sabogal. A partir de 1925 la artista realizó numerosas exposiciones
colectivas e individuales en México, Nueva York y Perú.

Cuando José Sabogal se alejó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1943,

Codesido, en gesto de solidaridad, se retiró con él. Ambos artistas se preocuparon por
impulsar los estudios sobre el arte popular peruano, iniciando una colección de piezas
de diversas regiones del Perú.

La obra de Julia Codesido se destacó en el grupo indigenista porque fue una artista
que trascendió a la tendencia. Su pintura no sólo recibió influencia externa, como la
pintura mural mexicana o europea, sino que la asimiló y reelaboró, obteniendo como
resultado una pintura con características propias, hasta su muerte en Lima en 1979.

- Carlota Clara Carvallo Wallstein:

Mejor conocida como Cota Carvallo, nació en Lima en 1909, pero su infancia y
adolescencia transcurrieron entre el puerto y el campo de la ciudad de Huacho.
Carvallo fue, junto a Codesido e Izcue, una de las primeras mujeres pintoras del Perú.

En 1926, su familia se afincó en el distrito de Barranco y ella ingresó a la Escuela de

Bellas Artes, primero bajo la dirección de Daniel Hernández y luego de José Sabogal -
siendo la artista muy próxima a éste último-. Egresó en 1933 con las mejores
calificaciones y el primer premio en pintura. Luego, durante sus viajes entre Arequipa,
Puno y Cuzco se dedicó íntegramente a la pintura. En estos años realizó muestras en
la Galería de Lima, en Brandes, en la galería Pancho Fierro y en el Instituto de Arte
Peruano. Con el tiempo su obra pictórica se alejó de las temáticas indigenistas con
que había iniciado siguiendo a sus maestros y adquirió una dimensión más surrealista
y expresionista.

Carvallo no sólo se destacó en la pintura, sino que amplió su campo de creación

artística con obras de teatro, libros de cuentos con ilustraciones propias, y canciones
infantiles que han pasado a integrar el acervo popular del Perú.

Luego de una larga trayectoria en el campo de las artes, murió en Lima en 1980.

- Gustavo Enrique Camino Brent:

Nacido también en Lima en 1909 fue un destacado pintor peruano del movimiento
indigenista. Desde muy joven manifestó su gran talento y, pese a la oposición de su
padre, miembro de la aristocracia limeña, Camino Brent llevó adelante una prolífica
obra pictórica.

En 1922, a los trece años de edad, ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Fue
discípulo de Daniel Hernández y luego de José Sabogal, quien lo nombró profesor en
1937.

Expuso por primera vez en Lima, en 1936 y lo hizo después en Estados Unidos,
Argentina, México, Europa y Marruecos.

Sus viajes al interior del país respondieron a una búsqueda del paisaje como tema
nacional. Realizó retratos en sus primeros años, luego hizo estudios sobre la técnica
de cerámica local e, influido por sus experiencias de viajes, pintó varios murales.

A pesar de pertenecer al grupo de los indigenistas, Camino Brent supo dar a su obra
una línea personal, enmarcada por el paisaje arquitectónico, sin necesidad de ser
realista o identificar sus pinturas con la campiña rural. También representó la imagen
del indio delimitada sólo por el uso de colores terrosos. Captó los paisajes y los tipos
humanos a lo largo y ancho de su país con un lirismo y una estética particulares.
Murió en Lima en 1960.

- José Alfonso Sánchez Urteaga:

Nació en Cajamarca en 1910 y falleció en Lima en 1985. Fue conocido por el
seudónimo de Camilo Blas.

Desde niño mostró su espíritu artístico mediante dibujos y bocetos. Gracias al apoyo
de su tío, el artista cajamarquino Mario Urteaga, dio sus primeros pasos en la pintura.
Cajamarca fue el inicio de Blas y de la obra de Blas. “Pintaba mi tierra y mi pueblo, y
sin saberlo era indigenista antes de que el movimiento hubiera surgido”, dijo alguna
vez.

Estudió Derecho en la Universidad Nacional de Trujillo, pero nunca ejerció.

En 1922 realizó su primera muestra de pintura costumbrista en Trujillo. El mismo año
fue a Lima a matricularse en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Siendo alumno de
Daniel Hernández y Sabogal adquirió una solidez técnica extraordinaria en el oficio.
Fue compañero de Codesido y Camino Brent. Desde 1933 y durante largo tiempo fue
profesor de artes plásticas, luego fue director de la Escuela de Bellas Artes.

De estilo refinado dentro de la corriente indigenista, supo agregar a sus dibujos un

toque de sutileza y colorido propios. Tanto el indio como su ambiente y su quehacer
cotidiano estuvieron siempre presentes en la vida y obra de este artista.

LA PINTURA INDIGENISTA EN EL PERÚ

LA PINTURA INDIGENISTA Expresión pictórica que adquirió un significado
especial que buscó destacar y valorar los elementos estéticos propios del
ser nacional en lo cultural y lingüístico. De tendencia estética e ideológica
hacía lo propio donde se expone la temática vernácular contra los cánones
europeos. Inicialmente fue revanchista, y más tarde folklórica y
costumbrista. En este nuevo camino de búsqueda y de adecuación a
nuestro destino, surge el Indigenismo, este estilo de pintar actuó con
vigencia durante las dos primeras décadas, que constituyeron la
beligerancia del Indigenismo, que supo pronunciar la belleza del
campesino indígena. Los artistas más representativos son:
a. José Sabogal f. Alejandro
Gonzáles “Apurimak”
b. Julia Codesido g Jorge
Vinatea Reinoso
c. Enrique Camino Brent h. Teresa
Carballo
d. Camilo Blas i. Alicia
Bustamante
e. Domingo Pantigoso j. El Alemán
Karl Dreyer.

JOSÉ SABOGAL (1888-1956) Nació en Cajatambo, Cajamarca. Fue un gran

pintor que encabezo y fundado este nuevo movimiento pictórico en el Perú,
que contribuyó a la evolución plástica nacional, fue un magnifico
grabador sobre madera, que pudo dejar extraordinarias xilografías. Su
temática es indigenista, antiacadémica y de sólido cimentó
nacionalista, de textura gruesa y vigorosa, de color armonioso y simple
plasmaban en colores y formas, que supo expresar la belleza populares
local y ancestral del campesino indígena con pleno carácter e inspiración,
sin la necesidad de llegar al realismo y encontrando la forma de expresar
lo original. Había manifestado que su intención no era: “pintar solo indios
como muchos creen, sino hacer un tipo de arte original”. Fue él quien incitó
en nacionalismo en el arte peruano.
Entre sus obras tenemos: Milagros, Varayoc de Chincheros, Victoria Regia,
Hilanderas: Tondo colorado, La Procesión del Señor de los Huancas, Las
llamas, Hilandera, Ingreso al convento de Ocopa, Anita y Plaza de
Huancavelica; acuarelas como Amancaes y grabados sobre madera en los
que plasmó costumbres, detalles arquitectónicos y tipos humanos como
Cholita, Indiecita, El alcalde de Chinchero, El arriero, El escribano, Taitacha
temblores, etc. etc. Sabogal destaca también en la pintura de mural
y fue un notable grabador, con él se rescata lo propio,
lo autóctono, su ideal ha gravitado en la plástica peruana posterior.

“Vista de Amancaes.”

Pintura indigenista, donde manifiesta su forma de expresión a través de

gruesos y vigorosos trazos muy expresivos., Las obras de Sabogal es
prolífica y variada donde sus figuras recias, casi estáticas conserva una
identificación subjetiva en sus imágenes pretende alcanzar construcciones
de alto valor estético y humano. Alguna vez dijo José Sabogal: “Todas las
zonas peruanas se expresan en sus artes caseras con ritmo oscilante hacia
el arte indio y hacia el hispano, pero, acusando siempre un original aporte
ingenuo y bello.”
 “Plaza serrana” – José Sabogal

JULIA MANUELA CODESIDO ESTENÓS (1892-1979) Conocida como Julia

Codesido. Nació el 5 de agosto de 1882 en Lima, Perú. Hija del jurista y
diplomático Bernardino Codesido Oyaque y Matilde Estenós Carreño. Pasó
su infancia acompañada de su hermana mayor Matilde y su hermano menor
Bernardino José. Estudió en el Colegio San Pedro, ubicado en el centro de
la ciudad de Lima, y terminó sus estudios en 1899. Codesido viajó a los
diecisiete años a Europa junto a su familia, donde visitó Suiza, España,
Inglaterra y Francia; estos dos últimos debido al nombramiento de su padre
como cónsul del Perú. Durante su estadía en Europa, que coincidió con la
denominada "Belle Époque", Julia Codesido tuvo sus primeras
inclinaciones por el arte. Se dedica a visitar los grandes museos, o
determinados aspectos de ellos, además de numerosas galerías en donde
absorbió las diferentes tendencias europeas. Sus visitas al Museo del
Prado de Madrid, bajo propia confesión, se concentraron en las obras de
Goya, El Greco y la Escuela Flamenca. Sin embargo, durante los dieciocho
años de su estancia en Europa, no dejó de visitar Lima donde retornó
definitivamente en 1918.

El Perú, en ese entonces, era gobernado por segunda vez por José Pardo
y Barreda, quien fuera el impulsor de la instrucción pública y quien además
promulgó la ley de las ocho horas laborales y reglamentó el trabajo para
mujeres y niños además de establecer el calendario laboral. Dentro de este
marco social y político arribó Codesido, siendo su principal interés
informarse del entorno artístico de Lima. Hizo sus primeras prácticas
artísticas formales en el taller de Teófilo Castillo Guas en la Quinta Hereen,
en donde entra en calidad de aprendiz por un periodo de tres meses.

Para 1919 se encontraba en la

Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, en el taller de Daniel Hernández,
y solicitó, en el año de 1922, su traslado al taller de José Sabogal quien
había sido nombrado profesor auxiliar de pintura en 1920. En 1935 por su
paso por México conoció a los grandes muralistas: Rivera, Siqueiros, entre
otros; éstos también influyeron en su estilo artístico, pero el arte de Julia
Codesido, no se encasilló en un solo estilo (el Indigenismo), sino que sus
pinturas presentan interesantes incursiones cubistas y a veces hasta
abstractas sin apartarse de la temática vernacular sus creaciones van
evolucionando: del indigenismo puro, hasta la abstracción; entre sus obras
tenemos: Caballito de Totora amarillo, Desnuda echada, Elevación,
Desnuda en la villa, Vuelo, Santa Rosa, Paisaje de Chosica, Nevadas, Tres
indígenas, Morena Limeña, Tapadas. 1945. Mujeres Tapadas, Huayno,
Paisaje, Che Guevara, Velas 1931, Hilandera (Dibujo), Marinera (Dibujo),
Paisaje de Cerro de Pasco, Chozas Indias, Indio (Litografía), Mercado
(Litografía).
“Frutera
ayacuchana”

Sus obras marcan una tendencia innovadora que rompe barreras, en donde
el indio, nativo y autóctono se reivindica al ser representado en sus
pinturas. Por su tenaz compromiso político con el indígena y su
reivindicación del hombre peruano es considerada como feminista que
lucho en cuestiones sociales y políticas referidas al problema del indígena
El mexicano Siqueiros, al comentar una exposición de Julia Codesido dice:
“…posee todo cuanto es indispensable para realizar la gran tarea del arte
revolucionario americano”. Los comentarios de elogios siempre estuvieron
presente en la vida de esta artista, resaltada por una fecunda labor pictórica
ha sido admirada en el país y en el extranjero, especialmente en Estados
Unidos, Francia, España, México, Brasil y Argentina, donde realizó
exposiciones. Museos e importantes colecciones del país y del extranjero
poseen obras de esta admirable artista. Falleció en Lima, el 8 de mayo de
1979.

PINTURA DE JULIA CODESIDO

ENRIQUE CAMINO BRENT (1909-1960) Nació en la avenida Alfonso

Ugarte un 22 de junio de 1909 en la Lima señorial, sus padres don Juan
Francisco Camino Anderson quien era nieto del capitán sueco Carlos
Gustavo Anderson, y María Águeda Catalina Brent Delgado que era hija del
embajador estadounidense Henry May Brent. Hizo sus estudios en el
Colegio de la Recoleta y Colegio Nacional Nuestra Sra de Guadalupe en
lima. A los doce años, en 1922 fue admitido en la Escuela Nacional de Bellas
Artes de Lima, que estuvo a punto de abandonar ante la intención paterna,
por lo cual el propio Daniel Hernández, director de la Escuela, solicitó su
permanencia en la Escuela por reconocer aptitudes artísticas que merecían
ser estimuladas. Es considerado como pintor peruano del movimiento
indigenista que mantuvo un estilo personal.

En 1930 ingresó a la Escuela de Ingenieros de Lima para estudiar

Arquitectura de modo paralelo a los de pintura. En Bellas Artes fue
discípulo de Daniel Hernández y luego de José Sabogal, de quienes
recibiría una clara influencia de estos maestros de la pintura, fue invitado
por Sabogal para integrar su selecto grupo de alumnos, siendo el más
joven de ellos". En 1932 Egresó con el primer puesto de su promoción, año
en que también murió Daniel Hernández y subió a la dirección José
Sabogal. Su primera Exposición lo realizo en Lima, el 28 mayo de 1936 y lo
hizo después en Estados Unidos, Argentina, México, Europa y Marruecos,
en el norte de África. En 1937 Sabogal lo nombró profesor, ese mismo año
Expone en Viña del Mar con el grupo de "Pintores Sudamericanos"
obteniendo un primer premio en dicho certamen.

En 1938, Camino Brent se casó en San Isidro con María Rosa Macedo
Cánepa, pintora como él, y escritora. Al año siguiente se trasladaron a
Buenos Aires, donde realizaron una importante exposición en la galería
Witcomb. Diez años más tarde (1949), el artista volvería a exponer en esta
galería. Camino Brent desempeñó la docencia en la Escuela Nacional de
Bellas Artes hasta 1943 tomando una posición partidaria con Sabogal.
Posteriormente, se dedicó a enseñar cerámica en el Politécnico José Pardo
y se desempeñó como Supervisor de Bellas Artes de las escuelas de Lima.
En 1959 y hasta poco antes de su muerte, ocupó la dirección de loas
Escuela de Bellas Artes y Artesanía en la Universidad de Huamanga
(Ayacucho).

“Desembarque en el Lago Titicaca”

Su pintura expresionista sub-realista resalta la belleza expresiva de aplicar

el color, de establecer las líneas, de construir la composición, de crear
escenas dentro de la obra y la distorsión original de sus figuras, hacen de
la pintura de camino Brent, una de las más atractivas.

Entre sus cuadros más destacados citamos: El Cristo de Huaylacucho,

composición satírica y grotesca, que le generó serias críticas;
El sermón (1939), Indio del Collao (1940), Santo de Taos (1942), Callejón de
Potosí (1949), Montesierpe (1951); Zagüán Cusqueño (1951), La mendiga
(1952), Retrato de Coco Mcedo, Desembarque en el Lago Titicaca, La
Chomba, Calleja de Xauen, etc. Murió en Lima el 15 de julio de 1960 de una
hemorragia cerebral durante una operación. Su cuerpo fue velado en su
taller y fue enterrado en el cuartel San Andrés del Cementerio El Ángel.

"BALSAS DEL TITICACA"

Pintura al óleo sobre tela de Enrique CAMINO BRENT.

CAMILO BLAS (Cajamarca 1903-1986) Su verdadero nombre es José

Alfonso Sánchez Urteaga nació en la ciudad de Cajamarca el 19 de marzo
de 1903. Hijo de un prestigioso abogado cajamarquino, el Dr. Moisés
Sánchez y de Semiramis Urteaga. Realizó sus estudios en el Colegio San
ramón de Cajamarca, dando muestras de su dote de dibujante y animado
por su tío Mario Urteaga. Obedeciendo el requerimiento materno estudio
en la Universidad de Trujillo y en la Universidad Mayor de San Marcos,
donde se graduó de abogado antes de entregarse por entero a la actividad
pictórica

En 1920 con motivo del Primer Centenario de la Ciudad de Trujillo, ganó el

primer puesto en un concurso de pintura con un cuadro definitivamente
peruanista, en el presentó a una "Mochera" (mujer típica del pueblo de
Moche). En 1922 en compañía de Macedonio de la Torre realizó su primera
exposición y luego, bajo la dirección de Daniel Hernández y José Sabogal
hizo sus estudios académicos en la Escuela de Bellas Artes de Lima, Tuvo
como compañeros a Ricardo Flórez, Camino Brent y Julia Codesido, donde
enseñó dibujo y pintura en los años 1933 a 1956, consagrándole casi toda
su vida a la pintura. Alguna vez manifestó: "He creído siempre que todo
gran arte debe sustentarse en la tierra que le es habitual a todo artista".
Siempre solía afirmar: “Yo era indigenista sin saberlo”.

Fue casado por la señorita Anita Silis con quien tuvo cuatro hijas. Entre
sus obras mencionaremos: Mochera, Habitantes de la costa, Paisaje
Andino, Calle de Usquil, Paisaje de la Selva, Negrita de Callejón, La
procesión del Señor de los Milagros, Cuesta de Pumacurco, Casona
trujillana, Fiesta serrana, Jarana Criolla, Picarones, Fiesta serrana,
Marinera, Las aventadoras, La procesión del señor de los Milagros
(xilografía) y algunos retratos al óleo y pastel de su esposa e hijas, etc.
Ganó muchos premios en diferentes exposiciones que realizó por
diferentes países. Falleció en Lima, el 26 de julio de 1985 tras un accidente
automovilístico

“Cuesta de Pumacurco”
Oleo que demuestran ya su interés por representar los paisajes y las
costumbres peruanas, tanto el indio, como su ambiente y su quehacer
cotidiano considerado como uno de los representantes más trascendentes
del movimiento indigenista. Dejo valioso conjunto de grabados, dibujos y
acuarelas con gran variedad temática.
 “Casona trujillana”
Pintura al Óleo de Camilo Blas, perteneciente a la Escuela:
Indigenismo. Tamaño de la reproducción: Alto 43,5 x 52,5 ancho.

TERESA CARVALLO (1895-1989) Nació el 30 de diciembre en Lima, Perú en

1895. Seguidora de la Escuela Indigenista. Su obra “La naranjera” hace
gala de su maestría compositiva, al haber logrado perfecto equilibrio en los
tres planos en los que se sitúa el personaje. Se trata de una artista que ha
logrado crear su propio universo y ahora, es posible afirmar que se ha
realizado plenamente, Escultora autodidacta. Propulsora del arte
contemporáneo en el Perú, ha promovido festivales de arte en Lima y
provincias del Perú. Ha dictado cursos de cerámica y conferencias en
diversos centros educativos del Perú y en el extranjero, como también ha
cumplido cinco exposiciones individuales y muestras colectivas en el Perú
y el extranjero.

Su exposición titulada “Encrucijada” muestra a través de un conjunto de

esculturas y relieves en cerámica en el que resalta su estilo mordaz,
inquietante, directo, y aparente juego que ha caracterizado su trabajo a lo
largo de los años, Cada pieza de la muestra explora un personaje
específico, está por ejemplo la animadora social, la seductora, la madre, la
vieja, etc.
Su obra forma parte de importantes colecciones, entre ellas, la Fundación
Igneri del Museo de la Cerámica Contemporánea de Santo Domingo
(República Dominicana), Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos y Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá
(Colombia).Finalista del Primer Concurso de Artes Visuales “Pasaporte
para un artista” (1998),52º Concurso Internacional de Cerámica de Faenza
(Italia, 2000), II Concurso de Escultura “Luis Hochschild Plaut” IPAE, MALI
(2001), Concurso “PushingClay” de la Universidad de Southern Maine
(EE.UU., 2002).

"La naranjera"

Óleo que expresa un estilo sarcástico, impresionante y franco que nos

remite a lugares comunes. Creó arte de lo sencillo y humilde.

Había manifestado: “Lo que me interesa y se manifiesta en mi quehacer

artístico es cómo estas se transmiten y se perpetúan. El cómo está tan
enraizadas en la mente de las personas y, en particular, paradójicamente
en las mismas mujeres”, explica la artista. Teresa Carvallo fallece a las 8
de la mañana del 19 de noviembre de 1988. Su cuerpo descansa en el
pabellón San Roque 109 r “A” del cementerio limeño Presbítero Maestro.
Creó arte de lo sencillo y humilde.
JORGE SEGUNDO VINATEA REINOOSO (1900-1931) Conocido como
Vinatea Reinoso pintor y caricaturista nace un 13 de abril en Arequipa en
el año 1900. Hizo sus estudios en el Colegio de la Independencia Americana
de Arequipa, su talento para el dibujo lo puso de manifiesto desde muy
niño, realizando pintorescas caricaturas de sus maestros en del Colegio de
la Independencia Americana de Arequipa donde estudio. Su primera
exposición la realiza en 1917 con motivo de terminar sus estudios
secundarios, constituyendo un ejemplo de calidad y perfección logrando
los más cálidos elogios. Al año siguiente viaja a Lima y en 1919 ingresa a
la Escuela de Bellas Artes, donde tiene como maestros a Daniel Hernández;
quien era considerado un gran maestro entre los pintores peruanos y al
escultor español Manuel Piqueras Cotolí. Culminando sus estudios
galardonado con Medalla de Oro. Vinatea abrió el camino hacia la
modernidad en el campo pictórico, aunque todavía dentro de la temática
autóctona.
Trabajó intensamente con todas sus obras, y publicó numerosas
caricaturas en la revista Mundial. Vinatea ya sobresalía por su originalidad
y su variada técnica de dibujo. Estuvo tan empeñado en la perfección y
terminar a tiempo cada proyecto artístico, que poco a poco fue afectando
su salud. Debido a esto, muere en 1931 en consecuencia al redoblar la
intensidad de su trabajo para terminar sus obras para una exposición de
Buenos Aires. Su temprana muerte no permitió su evolución en el arte, y
fue considerado un artista ejemplar de su generación. Vinatea fue conocido
por plasmar en el lienzo las expectativas culturales de su época,
representaciones de un indio más real y fuerte, y un artista intelectual. En
1924 llega a integrar la plana docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes
de Lima.
Típica picantería.
Sus obras destacan por su preferencia al tema popular y del paisaje
peruano con una sensibilidad creadora, de ágil trazo, gran colorido, nitidez
cromática en una armonía de composición de luz y color. De un estilo
personal .
En 1927 viaja al sur de Perú, Cusco, Puno y Arequipa, junto con su amigo,
el también pintor Alejandro González Trujillo (Apu-Rimak), lugares donde
desarrolla su “indigenismo” peculiar. De esa época son las obras
“”Procesión de Checacupe”, Faenas titicanenses”, “Balseros del Titicaca”
y “Arequipa”, su obra maestra. Destacan también: Orillas de Titicaca,
Chacareros Arequipeños, Feria de Pucará, Sachaca, La balsa que vuelve.
Refiere Castrillón Vizcarra, Alfonso… Pienso que el aporte indiscutible de
Vinatea radica en la especial manera de aplicar la pintura sobre la tela y sus
originales composiciones.” Jorge Vinatea Reynoso fallece de tuberculosis
en Cayma (Arequipa).

Una mirada del lugar de producción: el arte creado en

América Latina.
“Así procede la doble función del lugar. Vuelve posibles algunas
investigaciones, gracias a coyunturas y problemáticas comunes. Pero a otras
las vuelve imposibles; excluye del discurso lo que constituye su condición en un
momento dado […]”3 . Bien lo decía Michel de Certeau, cuando afirmaba que
es el lugar uno de los pilares fundamentales para entender la manera como se
ha producido una investigación; con esta premisa que da importancia al sitio de
producción, es acertado que uno de los objetivos de la misma historia es dar
cuenta del cuerpo social que habita dicho contexto. En el caso del indigenismo
artístico peruano, los estudios que se han realizado giran alrededor de las
reflexiones que se han hecho a partir de la política; el problema de la tierra;
la lucha de clases y el campesinado; la modernización de Lima y su área
urbana de influencia y la economía; han sido pocas las deliberaciones que se
han hecho desde un campo propiamente artístico o cultural. No obstante, estos
acontecimientos o temáticas han dado pistas para revisar la construcción del
indigenismo como movimiento artístico en el Perú y estudiar la idea de nación
para las élites del país andino. Preocupa que en los trabajos, estudios e
investigaciones del arte en América Latina, haya un afán desbordado por
resaltar lo propio, dejando prácticamente a un lado los aportes que otras
 latitudes han hecho en la construcción del arte latinoamericano. Precisamente
esto es lo que manifiesta Renata Ribeiro Dos Santos y Rodrigo Gutiérrez
Viñuales cuando hablan de una reivindicación del arte latinoamericano como
práctica que siempre ha tratado de consignar la historia política, cultural y
social del continente, pero que en el mismo afán, acentúa términos, conceptos
y posiciones como hispanoamericanismo o panamericanismo que no siempre
tienen en cuentan una visión amplia del asunto4 . Empero, teniendo presente el
postulado de De Certeau, es claro que en cualquier lugar de producción, la
institución, ejerce las veces de policía permitiendo, prohibiendo y “organizando
su silencio”5 por medio del discurso histórico. Se resalta el esfuerzo que han
hecho diversas instituciones, universidades, centros de investigación y
academias a lo largo y ancho del continente, pero también se exhorta para que
susciten y apoyen nuevas propuestas que respondan no sólo a la idea de lo
propio en el arte americano, sino también, a que encuentren posibles
soluciones a la cuestión de dicho arte y su vinculación con las redes artísticas
de Europa y América del Norte. Como lo deja ver Francisco Montes González,
se urge de una reflexión sobre la historia del arte en América, pues subsiste un
vacío historiográfico, dado que muchas investigaciones se han quedado en el
campo artístico y nose explayan o se interesan en ahondar más allá de la
imagen y su contextualización con el lugar en donde fueron expuestas6 . Sin
duda, el lugar de producción en el cual se han hecho las investigaciones que
visibilizan el arte latinoamericano, la política y la economía, son determinantes
para entender la finalidad con la que surgió el indigenismo (en particular el
ejercido en Perú), pese a los avances, las academias e instituciones deben ser
más propositivas a la hora de investigar, pues la región ha sido escenario
desde comienzos del siglo XX de acontecimientos y propuestas que dan pie
para hablar de una identidad o identidades que posee el continente.

Los postulados de Mariátegui:

Hacia el indigenismo pictórico. En el caso peruano la política indigenista tuvo gran
importancia durante las primeras décadas del siglo XX, aprovechando la
efervescencia del aprismo, y los impulsos de varios intelectuales contagiados por
los sucesos internacionales como la Revolución Mexicana y la Revolución Rusa,
comenzaron a discutir una serie de reflexiones que tocaban directamente con la
cuestión del indígena y el ideario que se tenía como nación andina. En cabeza de
José Carlos Mariátegui, Luis Eduardo Valcárcel, Manuel González Prada, Víctor
Raúl Haya de la Torre, entre otros intelectuales, comenzó el debate por la cuestión
del indígena y la inclusión de la nación en el escenario regional e internacional.
Estos intelectuales en su mayoría socialistas, lograron movilizar el pensamiento de
las élites intelectuales y políticas de Perú. Llama la atención que estos intelectuales
a su vez hicieron parte del movimiento o la generación del centenario, que al igual
que en otras partes del continente estuvieron abocados a pensarse la nación y la
política de manera distinta, introduciendo una lectura indigenista y marxista de la
historia y la realidad de su momento, influida por los procesos democráticos y
revolucionarios que se producían en América Latina, Europa, Asia, para
transformar al Perú oligárquico controlado por el imperialismo. No obstante, fue
José Carlos Mariátegui quien se destacó, logrando llegar a interesantes
deducciones acerca de la nación y los indígenas peruanos, Mariátegui aplicó el
esquema del Marxismo a la realidad hispanoamericana y reflexionó con el
indigenismo para el análisis de los problemas sociales y económicos del Perú, al
mismo tiempo que propone una revolución que en el ámbito americano sea por
excelencia de carácter socialista, con intervención del indígena, quien posee una
mentalidad colectivista con raigambres históricas en el ayllu incaico27 . Para
Mariátegui, “el Perú es todavía una nacionalidad en formación. Lo están
construyendo sobre los inertes estratos indígenas, los aluviones de la civilización
occidental” 28, de ahí que la presencia del indígena sea de vital importancia,
además que sería, en términos marxistas, el motor del sistema imaginario de
producción peruana, para él “desvalorizarlo, despreciarlo como hombre equivale a
desvalorizarlo a despreciarlo como productor” . Resulta interesante que Mariátegui
haya considerado al indígena como uno de los motores de la nación cultural y
política, pues como lo indica Santiago Londoño, el contexto de estas propuestas,
proponía ser una reacción contra el hispanismo del centenario, [como también, una
respuesta a] los problemas agrarios y educativos de los indígenas30. Mariátegui
quería reivindicar la figura del indígena, de ahí que en constantes intervenciones
lanzara críticas a las élites peruanas ante el abandono de esta gran porción de la
población: “La gente criolla, la gente metropolitana, no ama este rudo tema. Pero
su tendencia a ignorarlo, a olvidarlo, no debe contagiarse. El gesto del avestruz
que, amenazado esconde bajo el ala la cabeza, es demasiado estólido. Con
negarse a ver un problema, no se consigue que el problema desaparezca. Y el
problema de los indios es el problema de cuatro millones de peruanos. Es el
problema de las tres cuartas partes de la población del Perú. Es el problema de la
mayoría. Es el problema de la nacionalidad. La escasa disposición de nuestra
gente a estudiarlo y a enfocarlo honradamente es un signo de pereza mental, y
sobre todo, de insensibilidad moral” 31 . Como lo expresa en Siete ensayos sobre
la realidad peruana, más allá de la preocupación cultural sobre el indígena, hay una
preocupación económica que el Perú de la época no había podido solucionar: “la
cuestión indígena arranca de nuestra economía. Tiene sus raíces en el régimen de
propiedad de la tierra. Cualquier intento de resolverla con medidas de
administración o policía, con métodos de enseñanza o con obras de vialidad,
constituye un trabajo superficial o adjetivo, mientras subsista la feudalidad de los
gamonales” 32 . Para Mariátegui la importancia de posicionar al indígena como un
eje fundamental de la república, debe primero pasar por la erradicación de las
ideas hispánicas o señoriales que en el caso peruano todavía eran evidentes para
comienzos del siglo XX. “De acuerdo a aquella concepción de lo que es y debe ser
una nación. Mariátegui consideraba que la única nación que hubo en el Perú fue el
Tahuantinsuyo, un imperio que cumplió funciones integradoras y cuya economía
“brotaba espontánea y libremente del suelo y la gente peruanos” y administrado por
“un Estado eficiente y orgánico”. Este argumento nacionalista “incasta”, era un
desafío frente a la generación intelectual anterior, hispanistas “tradicionalistas” que
habían intentado fundar una conciencia nacional peruana en torno a las tradiciones
criollas y la nostalgia de la colonia”33 . Aunque Londoño afirma que el indígena se
convirtió en protagonista mítico de un pasado glorioso y en integrante de una raza
superior, constitutiva de lo americano y de lo nacional34 , Para Mariátegui el
pasado prehispánico era uno de los alicientes o motores para instaurar una
sociedad moderna, en la cual los indígenas tuvieran preponderancia y respaldo
político, no pretendía realzar la figura del indígena al extremo, [El] “indigenismo no
es una especulación literaria ni un pasatiempo romántico. No es un indigenismo
que, como muchos otros, se resuelve y agota en una inocua apología del Imperio
de los Incas y de sus faustos. Los indigenistas revolucionarios, en lugar de un
platónico amor al pasado incaico, manifiestan una activa y concreta solidaridad con
el indio de hoy […] Este indigenismo no sueña con utópicas restauraciones. Siente
el pasado como una raíz, pero no como un programa. Su concepción de la historia
y de sus fenómenos es realista y moderna. No ignora ni olvida ninguno de los
hechos históricos que, en estos cuatro siglos, han modificado, con la realidad del
Perú, la realidad del mundo. El ideal de Mariátegui era insertar al indígena en la
sociedad peruana, para ello tenía propuesto no solo alcanzar por la vía política sino
también cultural una mayor visibilidad de este importante componente de la nación
andina. Desde su empresa literaria que llegó a extenderse por el país en las
diversas publicaciones que estuvieron a su cargo, como la mencionada revista
Amauta, la revista Mundial y el periódico Labor, logró mostrar un poco esa parte
indígena que la misma sociedad peruana no había querido reconocer. Se destaca
la revista Amauta, que con la participación de exponentes políticos y artísticos
como José Sabogal, logró adquirir fuerza en su tiraje y edición y contundencia en
sus mensajes relacionados con la constitución de una nación que tuviera como uno
de sus pilares republicanos al indígena, a la par que fue el medio por el cual se
consolidaba el indigenismo como vanguardia. Durante este período es necesario
resaltar que se dan diversas revueltas indígenas que defendían la tierra ante la
amenaza del Estado peruano por usar las posesiones indígenas para la explotación
de recursos y la industrialización. Es interesante que Mariátegui en sus escritos
planteara que la solución sobre estas cuestiones estuviera propiamente en la
voluntad del indígena: “la solución del problema del indio tiene que ser una solución
social. Sus realizadores deben ser los propios indios” 37 , pues como es evidente
en este proceso, la mayoría de actividades y procesos políticos y artísticos fueron
liderados por la élite o por los mestizos de clase media. Sobre lo anterior, Gustavo
Buntix explica que después de la guerra con Chile en el siglo XIX, Perú queda con
la obligación de buscar su propia identidad; insiste en que el indigenismo no nace
como una preocupación indígena, sino más bien, como un afán de la élite criolla y
burguesa peruana por insertar al Perú en la cultura universal. Buntix, afirma lo
anterior cuando cita a Natalia Majluf quien sostiene que el indigenismo, “no es ni
una simple exaltación de lo local ni un simple exotismo. Es más bien un
autoctonismo cargado de angustias” a su vez, el autor refuerza esta posición de
Majluf afirmando que “la subjetivación dramática de un dramático cambio de época:
aun antes de la Primera Guerra Mundial, despertares revolucionarios y
nacionalistas en distintas partes del mundo coinciden en el Perú con la
modernización desestructurante de las economías regionales. Y con un nuevo ciclo
de rebeliones indígenas, que traumáticamente refuerzan el sentimiento de culpa
por el fracaso del proyecto criollo de país […]”. Por su parte, Santiago Londoño dice
que fue la respuesta de las élites criollas y mestizas a la necesidad de consolidar
su proyecto político nacional, para el cual aspiraron a recuperar el pasado nativo
como fuente de legitimidad cultural e integrarlo a la modernidad39; Gerardo Leiner
afirma que los indigenistas eran, por definición, no indios. O sea, que se trataba de
intelectuales criollos o mestizos, que hablaban y escribían en castellano y
participaban en un discurso político y cultural en el que las voces indígenas no
oían, sino cuando interrumpían en la escena nacional con sus rebeliones. En suma,
pese a las buenas o malas intenciones que se tenía, desde el indigenismo el Perú
pretendió insertarse en los influjos y corrientes modernas. Se destaca el
indigenismo en la medida que, aunque movido por intereses netamente políticos,
logró visibilizar al indígena al resto de la sociedad peruana del momento.
 III. CONCLUSIONES

 Con Mariátegui se cimentó los postulados del indigenismo, igualmente se

patrocinó, por medio de Amauta, para que diferentes artistas, periodistas, literatos
y demás intelectuales expresaran su posición frente a diversos temas que eran
competencia de la nación. En el caso de esta revista literaria, el encargado de la
imagen fue José Sabogal que durante la década de los veinte será pieza clave
para comprender el arte plástico acaecido en el Perú
 Con su trabajo en la dirección de Bellas Artes en Lima, los paisajes, siluetas y
colores de la sierra le dan un giro a la pintura peruana; el indígena, el personaje
social más controvertido de la historia peruana, menospreciado por los todos los
intelectuales hispanistas42 fue la constante. De ahora en adelante el indigenismo,
apoyado artística y políticamente, se convirtió en uno de las vanguardias andinas
más importantes hasta entrada la década de los cincuenta.
 En cuanto a los retratos, dibujos y pinturas que mostraban al indígena, en Perú y
Bolivia los artistas prefirieron representar en obras de caballete las tradiciones y
costumbres indígenas y no los problemas contemporáneos que enfrentaban los
nativos44 , lo que hizo que la cuestión indígena aunque duramente criticada
desde la política socialista de Mariátegui, fuera visita desde el arte de manera un
tanto sentimental y recatada.
 Fueron años para reivindicar o al menos visibilizar las cuestiones del indígena en
un país y en una ciudad como Lima que se resistía al cambio y que continuaba
siendo reticente frente a las ideas modernas que estaban pululando en el
concierto internacional. Es cierto, pues, que con estas nuevas ideas que estaban
siendo practicadas por la élite intelectual, por los artistas y políticos del momento,
Lima dejaba de ser una ciudad señorial en definitiva para convertirse en una
ciudad receptora en la cual convergían no solamente las ideas capitalinas sino
que llegaban las ideas de la sierra, de las montañas andinas en las cuales la vida
adquiría matices distintos a los acostumbrados.
 El indigenismo siguió su cauce, entrada la década de los cincuenta se difumina al
punto de encontrar varios indigenismos que no solo tomaban lo propiamente
americano como punto de referencia, sino que a propósito de la coyuntura
internacional dejada por las guerras, sumado el ascenso de los populismos en
América Latina y luego de las dictaduras, la búsqueda por lo propio cambio de
táctica y se centró en otras preocupaciones que versarían la modernización del
Estado en definitiva y la cuestión urbana al concentrarse los cinturones de miseria
en las ciudades intermedias del Perú y de varias zonas de América Latina.
 IV. REFLEXIONES
Se ha tratado un poco la cuestión sobre el arte latinoamericano, teniendo como
punto de partida la idea de lo propio, para ello se ha tenido presente el muralismo
mexicano, pasando por la cuestión indígena y terminando en el movimiento
indigenista peruano, que ha logrado convocar a investigadores para que hablaran
acerca del arte del continente a comienzos del siglo XX; ha sido, sin dudas, un gran
esfuerzo no sólo por parte de los historiadores sino de la institución que patrocina
la investigación. No obstante, este esfuerzo debe ser un insumo para continuar
ahondando y estudiando la historiografía del arte, pues si hay algo claro, es que la
voluntad ha sido poca y todavía hay una deuda para esclarecer muchos de los
embrollos que circundan el arte creado en la región y sus posibles redes de
comunicación con otras latitudes. Por su parte, el indigenismo debe ser motivo de
estudio y punto de partida para entender muchos de los procesos que se suscitaron
en el Perú de comienzos del siglo XX. A la par debe ser uno de los elementos para
comprender que América Latina es una mega complejidad no solo biótica, como se
dice, sino geo-bio-etno-demo-tecno-polis-socio cultural, por tanto merece ser
estudiada desde distintas ópticas o perspectivas no descuidando la riqueza
multicultural de la cual es rica.

V. ANEXOS
VI. BIBLIOGRAFIA

file:///C:/Users/usuario/Downloads/26571-104866-1-PB.pdf
http://pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/1145-vanguardias-e-indigenismo-
el-arte-en-el-peru-de-principios-del-siglo-xx
https://prezi.com/dfe_4xxqoouj/el-indigenismo-en-la-pintura/
 AGRADECIMIENTO

Para realizar esta monografía nuestro grupo ha recurrido a muchas personas que
han colaborado con tiempo, ideas, sugerencias que al final se han plasmado en el
trabajo.

Se les da agradecimiento a los miembros de nuestra familia en especial a los

padres que han colaborado con recursos económicos como es el dinero con el fin
de poder tener impreso nuestro trabajo.
 DEDICATORIA

Este trabajo va dirigido en especial a nuestros padres que día a día luchan por que
nuestro futuro no se embarre de desgracias ya que la adolescencia propone
muchos retos que debemos superar y ahí están nuestros padres empujándonos
para ser mejores en nuestras vidas.
Por lo consiguiente también dedicamos nuestro trabajo a esos grandes artistas
peruanos que con su gran creatividad han logrado superar muchos retos y van
enriqueciendo nuestra cultura que es apreciada por muchos y despreciada por
ignorantes que no le dan mucha importancia.
Por último le dedicamos con mucho esfuerzo esta monografía al maestro que lleva
el curso de arte en la Institución Educativa Federico Helguero Seminario William
Távara que día a día nos abre los ojos a una rica y diversa manifestación artística
que presenta el Perú.
 ÍNDICE

I. INTRODUCCION
II. MARCO TEORICO
 Desde la Guerra del Pacífico hasta la República Aristocrática
 El arte decimonónico y finisecular
 Desde el indigenismo intelectual al indigenismo plástico
 Los artistas del indigenismo
 - José Sabogal:
 - Elena Izcue:
 Desde el oncenio de Leguía hasta los agitados años ‘30
 La irrupción de las vanguardias artísticas
 Jorge Segundo Vinatera Reynoso
 Julia Manuela Codesido Estenos:
 Carlota Clara Carvallo Wallstein
 Gustavo Enrique Camino Brent:
 José Alfonso Sánchez Urteaga

 LA PINTURA INDIGENISTA EN EL PERÚ

 Una mirada del lugar de producción: el arte creado
en América Latina.
 Los postulados de Mariátegui:
III. CONCLUSIONES
IV. REFLEXIONES
V. ANEXOS
VI. BIBLIOGRAFIA