Capítulo 4

EL SILENCIO EN LA LITERATURA

CARMEN BOYES NAVES

(Universidad de Oviedo. Faéultad de Letras)

\
1
i

j I. Tipos de silencio <<literario»

1

~ !i
a) 1!1 silencio como contrapuneto textual
1
'
Es posible que sea, o al menos que lo parezca, un tanto
desmesurado hablar del <<silencia» en la literatura o en teoría literaria i"'
y, sin embargo, desde mediados de los años setenta se va perfilando
una <<poética del silencio» para explicar el lenguaje de algunos poetas
(Amparo Amorós, 1982, 18); una <<estilística del silencim> sobre lo
que no dice A. Machado en el poema «A José María Palacio» (CL
Guillén, 1979); una «mística de! silencio» sobre la actitud de M.
., Molinos (]. A. Valente, 1974), y hasta una <<retórica del silencio»
(L. Bloch, 1984) .
Parece que en un uso estándar del lenguaje no suele denominar-
se <<silencio» al que guardan los que no están en el espacio del habla;
se considera «silencio» el de aquel que está presente en un diálogo,
en una conversación, en un intercambio sémico, y no participa más
que con1o oyente, y quien dice en estas circunstancias, en cualquier
otra actividad humana que admite o exige participación verbal o
sémica: se puede estar de oyentes, y por tanto guardar silencio, en
un consejo de administración, en una junta de facultad, y hasta en
el gobierno de la nación ... Sin embargo, insisto en que parece difícil
99
 100 C::~rmen Boves Naves
admitir la posibilidad de un silencio en literatura o en teoría de la
literatura, porque parece que el silencio es la negación de lo
literario: si la creación literaria es el arte de la palabra, ¿cómo puede
haber un silencio literario? y ¿cómo puede la teoría literaria hablar
de lo que no está en el texto literario?
Por otra parte, resulta que en este siglo, también la escultura ha
descubierto el «vacío» como elemento estructurante de sus creacio-
nes y lo utiliza en concordancia o discordancia con el volumen.
Pablo Gargallo ·construye El Profeta dando luz interior a los
volúmenes por medio de vacíos y consigue sombras interiores
jugando con huecos: la chapa de hierro recortada perfila formas
cóncavas y convexas en contrastes de luz y sombra logrando lo que
el mismo Gargallo denomina «volumen virtual», en cuya delimita-
ción colabora el espectador, de la misma manera que el lector
contribuye en la llamada <<novela abierta>> a cerrar la fábula, apoyán-
dose en los datos que le ofrece el texto.
También la pintura ha potenciado el «blancO>> (el muro, dirá
\ vida.
Tapies) como el fondo expectante que acogerá las unidades formales
de la pintura: el punto, la línea, la mancha, la tlgura. Si observamos
telas como Todo en blanco con arcos (Tapies, 1960), podremos compro-
bar cómo la superficie vacía está dispuesta a acoger formas -·-dos
pequeños semicírculos se sitúan en la parte inferior del cuadro-
para constituirse en espacio pintado. El blanco, propuesto como
fondo de la figura, acaba teniendo un valor pictórico y convirtién-
dose en tema central del cuadro que atrae la atención del espectador
que busca los contrastes y los sitúa en relación con los motivos o
formas expresadas.
El vacío, el silencio, el blanco, que tomah su ser de lo lleno,
, de la palabra, de la figura, y son volumen virtual, palabra latente,
figura inminente y acechante, se disponen a tener sentido no sólo
por el contrapunto en que están siwados de un modo inmediato,
sino en el conjunto de un texto escultórico, literario, pictórico.
En el límite del arte literario, el espectáculo dramático se recrea
en Acto sin palabras (Beckett, 1957, 1962) y procura prescindir, hasta
donde sea posible, del lenguaje verbal en la representación, porque
se piensa que la palabra es ajena al teatro. Después de una etapa de
triunfo de la llamada «comedia burguesa», o «comedia de salón»,
que había aproximado en exceso el arte teatral al narrativo y que
había reducido el espacio y el movimiento escénico a una «sala
El silencio en la literatura 101
decentemente amueblada» y a levantarse y a sentarse, con unos
personajes que:se cuentan episodios que suceden fuera del escenario,
se produce una reacción en contra de la palabra que lleva a
potenciar otros signos que, a la vez que consideran más específicos
del teatro, alejan a la realización escénica de la literatura; escenógra-
fos y directores como A. Appia, G. Craig, A. Artaud, J. Grotowski,
etcétera, tratan de centrar el sentido dramático en sistemas no
verbales que se apoyan en la luz, los volúmenes y su distribución
en el escenario, en el cuerpo del actor, en efectos de todo tipo ...
P. Brook considera el escenario como «el espacio vaCÍO» que se
llenará con el espectáculo dramático, lo mismo que la tela en blanco
se llenará con la pintura y el folio se cubrirá con el poema. El
director de teatro llenará el teatro con signos y colmará, con mayor
o menor densidad, ese espacio vacío con los signos de la representa-
ción, y señalará unos límites y un marco que separe el teatro y la
Y si del campo de la creación artística pasamos al mundo de la
reflexión y de la teoría, utilizando un eslabón poético, diremos que
El giro se ha cumplido en sentido inverso, y así la música establece
el silencio y la pintura el vacío, y la palabra el espacio en blanco.
(P. Gimferrer, Els miralls, 1970).
La teoría de la literatura que, como toda reflexión, camina
siempre a la zaga de su objeto, .se ha planteado a lo largo de los
años setenta la necesidad de interpretar los silencios como signos,
puesto que su presencia confiere sentido al texto, y también porque
el acceso a la pragmática ha hecho posible la lectura de los silencios
como signos literarios.
Se ha cumplido, como dice el poeta, el giro: se ha utilizado el
signo lingüístico y el silencio, el volumen y el vacío, la figura y el
blanco, el relato de palabras y el espectáculo mudo. No obstante,
la teoría literaria no puede olvidar que estamos en el mismo espacio,
en un campo semántico de oposición binaria: el vacío está presente
en la escultura con concurrencia con el volumen, el blanco está en
la pintura en simultaneidad con la figura, el silencio está en la
música y entra a formar parte del proceso semiósico literario, en
contraste con el sonido y con el signo verbal.
Pero, además, la teoría literaria no puede perder de vista que el
 Carmen Boves Na ves
102
!
i!
1 ;1 silencio, aparte de ser un posible signo linguístico, es también un
signo literario, y si como contraste de las expresiones verbales
,j 1
, adquiere un sentido más o menos preciso, como parte de una
:j creación artístico-literaria no ·es nunca sistemático y se presenta
'1
invariablemente en concurrencia con otros signos literarios, también
1
1 circunstanciales, no sistemáticos, cuyas relaciones y cuyo sentido es
1 diverso en cada texto: el silencio literario ha de ser interpretado en
1 el espacio que ocupa en el texto que lo acoge y lo crea. Aislado,
¡ fuera de contexto, el silencio no existe, porque carece de límites y
no es perceptible para el hombre.
El silencio se presenta co1no la parte negativa de un campo de
oposición binaria cuya parte positiva es la palabra, y desde esta
perspectiva se opone a todo texto verbal. En la obra literaria el
'ilencio adquiere una categoría de signo cuyas formas, distribución,
relaciones y sentido son variables de un texto a otro, como es típico
del signo literario. No podemos hacer una serie de tipos de
silencios, o un esquema de sus relaciones con otros signos en el
texto literario; tampoco podemos hablar del sentido que puede
llegar a tener el silencio en el discurso literario, y únicamente
podemos afirmar que el silencio aparece por contraste en el discurso
lingüístico paralelamente al vacío en la escultura, al blanco en la
i
1
pintura, por ejemplo, y que se convierte en un signo literario en la
creación literaria, en cualquiera de sus géneros.
j tela. El crítico lee en esos espacios no destacados distribucionalmen-
il !
b) El silencio espacial
Hasta ahora nos hemos referido al silencio como negación del
''• signo verbal en el uso del lenguaje estándar y también como signo
literario paralelo al vacío y al blanco. Si nos situamos en otra
perspectiva, podremos hablar de contenidos que se introducen en
,j' '."
1· '
¡'i el texto de una forma indirecta por medio de signos que son
,q
1
testimonio de temas latentes, de motivos silenciados en el discurso.
11! No es ya el silencio literario como blanco constitutivo de la obra
: jf,¡
en concurrencia con la palabra, como el vacío colabora con el
' 1
volumen real para conseguir volúmenes virtuales, es el silencio de
.lj un texto literario por relación a su propio marco de referencias que
u se omiten en parte. El lector colabora con el texto induciendo de
1
los signos presentes aquellos que están silenciados y que no corres-
i
''
El silencio en la literatura !03
ponden estrictamente a la fábula, a la arquitectura del texto. Es un
tipo de silencio que ha descubierto la teoría literaria al analizar el
texto, pero cuya vinculación con la filosofía actual es reconocida.
Por extensión se busca también este tipo de silencio en la pintura
y en la escultura, y en todas las actividades semiósicas del hombre.
Derrida y sus seguidores de la escuela de Y ale, los deconstructi-
vistas, han polarizado el interés de la crítica literaria hacia los temas
marginales del texto, porque han descubierto gue en ciertos supues-
tos la marginalidad se convierte en tema central de una lectura
determinada. Como los silencios en contrapunto, los espacios mar-
ginales de un texto pueden rcda1nar un orden nuevo de lectura y
organizar una interpretación en la que los temas periféricos pasen
a ocupar el centro semántico. Los márgenes, los comentarios, las
notas a pie de página, los excursos, acogen a veces los ten1as
centrales del poeta, aunque de hecho en la distribución formal que
se ofrece al público no ocupen más que un lugar secundario. Lo
excluido del cuerpo central, lo relegado a zonas periféricas, deja
entrever temas que pueden constituir un discurso importante cuan-
do se relee una obra literaria desde la perspectiva deconstructivist;:t
y más allá de la anécdota referencial que se presenta en un primer
plano.
Igualmente, la crítica y la teoría de la pintura han dirigido su
\ atención hacia las escenas secundarias desviando el interés reflexivo
del tema central a los planos del fondo, a las zonas laterales de la
te, y por contraste con los primeros planos y zonas centrales, los
blancos y los silencios que la expansión pictórica o el discurso
literario se ven obligados a incluir.
La consideración del conjunto de lo tratado, lo insinuado, lo
omitido; la distribución relativa en el marco de la pintura o de la
literatura por relación a los códigos personales, familiares, sociales
y, en general, culturales, que sirven de marco, señala expresiones
y silencios en concordancia o discondancia y abre nuevos caminos
para la interpretación social, psicocrítica y semiótica del arte.
El interdicto personal o social al que un autor somete su obra
en sus forri1as centrales, deja escapar indicios en zonas perjféricas
que por compar~ción se convierten en silencios clamorosos al
consldcrar el conjunto. En ocasiones son otras causas más su pcrfl-
ciales las que relegan al silencio parcial, espacial, determinados
 104
motivos: los retratos, o en general los cuadros por encargo, obligan
al pintor a situar en primer plano la figura del que paga o el tema
que propone, y obligan al autor a utilizar formas de éxito en una
obra destinada a la competenc1a editorial. No obstante, el artista
suele dejar testimonio de su propia visión, de sus propios temas y,
aunque sea marginalmente, introduce en el cuadro,c"alguf!_a escena
«elegida"; j¡ el esc'"-'i~.~ deij@.~liini"'ci!it,'~'ii>to';si.g'!jr0:S.i;ói\linR;l;il(j~@ls(;\"'0'l>tllm,ta.cios (f
tun,..,,~l>'"
--~ !~'f~J¡'·: . ··.~-~
. sus 'f'!1f~,p*¡:¡:¡; ~j~ecnci
'.> "' '' •', .:.,'
- Y-.~~o;.~~:§:.,l:};. __
La temática. carnavalesca, silenciada en las grandes obras escultó-
ricas, al menos en los espacios centrales, da testimonio de su
pervivencia en lugares marginales o disimulados, como los asientos
de socorro de los coros o algunos capiteles de los claustros. El
humor, la temática popular, los gustos personales del artista que
labra la madera y talla la piedra, afloran parcialmente en espacios
marginales, a pesar del silencio de los espacios centrales.
Es éste un silencio que podemos calificar de relativo, porque si
no hubiese dejado testirnnnio de alguna manera, estaría fuera del
riro del texto y no se echaría de menos en sus temas. Deducimos
por' homologla con los espacios sociales que sirven de base a los
códigos que fueron válidos en el tiempo del artista, que tales o
';: cuales· temas deberian haber alcanzado un determinado lugar, que
no se les da en la obra y, en cambio, se les relega a un espacio
menos relevante del que les corresponde, condenándolos a un silen-
cio, que no es total.
Por otra parte, el reconocimiento de estos silencios relativos es
el espacio de un discurso o de: un conjunto pictórico o escultórico,
, sólo es posible en una consideración pragmática de la obra de arte.
Un análisis inmanentista, tanto estructural como estilistico,. no
puede dar cuenta más que de lo que hay en el texto; cuando el
análisis se verifica desde una perspectiva de trascendencia del texto
y desde una consideración pragmática, bien sea por relación al
sujeto emisor del mensaje, bien sea por relación a los sistemas
culturales envolventes, se pueden advertir discordancias que son la
expresión de silencios e~pacialcs.
Es preciso hacer notar que no implica esta consideración prag-
mática de la obra de arte un determinismo social o individual, es
decir, no echamos de menos tal o cual terna en una obra porque
debiera estar en ella al ser ésta reflejo de un estado social o personal
Carmen Boves Na\'t:s El silencio en la literatura 105
determinado. Sin negar la libertad de creación, de elección de los
temas, de distribución de la materia, etc., en la obra de arte,
pensamos que constituyen «silencios espaciales>> aquellos indicios
que nos hablan de las preferencias del autor y que quizá si la obra
hubiese sido libre totalmente, y no por encargo, hubiesen ocupado
un lugar central y un desarrollo más amplio.
~
" ._ .
t>f'
e) El silencio "estructura/!!
La teoría del arte atendió tradicionalmente a las zonas centrales
de las obras, que son por lo general zonas llenas de palabras, de
figuras, de material; atiende desde no hace mucho tiempo a las
zonas marginales y al subtexto, porque el silencio, en contrapunto
con la palabra, o relegado en el espacio textual, se ha dejado sentir
con clamor cuando la teoría adopta perspectivas nuevas.
Es un hecho que las teorías inn;anentistas -incluida en este
aspecto la de construcción·- analizan lo que hay, o lo que se omite
por relación a lo que hay en el texto, es decir, el «producto», la
obra objetivada, en expresión de Dilthey; la pragmática puede ir
todavía más allá y, situando la obra como parte de un proceso,
establecer las relaciones externas del «producto» con otros sistemas
envolventes y llegar asi a descubrir, por contraste exterior, «lo que
no hay». En esta dirección es posible descubrir lo que hemos
denominado <<silencio estructural».
La teoría literaria ha alcanzado a vislumbrar los códigos del silencio
(L. Terracini, 1988), es decir, el conjunto de signos que se introdu-
cen en un texto para expresar en forma indirecta un contenido
determinado que se silencia (C. Guillén, 1988). Y también ha
llegado la teoría literaria, por este camino, a contrastar el silencio de
los códigos (y parece un contrasentido) cuando descubre que las
formas de expresión utilizadas en una época, por un artista, son
incapaces de expresar, comunicar o establecer el diálogo, y obligan
a determinados interlocutores a callarse, a guardar silen~io.
Planteado desde un ámbito personal (y admite otros, sin duda),
formulamos como ejemplo las preguntas: ¿por qué después de haber
escrito Fedra, su tragedia más hermosa, aunque no más perfecta, no
sigue escribiendo Racine'; ¿por qué J. Rulfo no escribió más
novelas, a pesar de las urgencias que le comunicaban algunas
 Carmen Bovcs Naves
lOó
entrevistas que se lo plantearon directamente, cuando disponía de
una forma de expresión tan perfecta como demuestra en Pedro
Páramo?; ¿por qué el silencio narrativo de Pérez de Ayala después
de las novelas de Tigre Juan?
Los códigos pueden callarse, los autores pueden guardar silen-
cio, pero lo que no se evitará, y por tanto nunca se ha silenciado,
es la interpretación de los silencios. Por relación a la palabra con
la que concurre en la obra; por relación entre el espacio de la obra
y el espacio que socialmente o pereonalmente le corresponde a un
tema; por relación a los códigos de expresión que dejan de usarse,
el silencio asoma para presentar y formular interrogaciones e inter-
pretaciones.
Luego volveremos sobre la realización textual de estos silencios.
d) El silencio del subtexto
Después de exponer la paradoja de los <<silencios literarioS>> y
del intento de clasificarlos, tenemos que advertir que el silencio
constituye uno de los ¡remas recurrentes en la literatura: como tema
y como artificio.
Muchos poetas hablaron del silencio y amenazaron con el
silencio ante la limitación de la palabra; el teatro utilizó silencios
como contrapunto a las garrulerías de la comedia de salón, o como
signo concurrente con la palabra para expresar tensión, enfrenta-
miento, rebeldía; el relato, desde su uso privilegiado de las voces,
describe silencios o los adopta, propone dialogas en los que algún
:-; personaje actúa de oyente, o se limita a un discurso interior y
permanece mudo; y llega estructuralmente al silencio cuando la
palabra deja de generar sentidos y, _a través del balbuceo, se calla,
como ocurre en El Innombrable, de Beckett (1953).
A poco que se repase la historia literaria, se descubren silencios
por todas partes: no es típica de la década de los setenta la poética
del silencio, o la estilística del silencio, aunque se hayan enunciado
i:l y formulado por esos años. Para aclarar los hechos y su interpreta-
ción, es necesario señalar el silencio en la creación literaria y en la
1, ciencia literaria, y matizar en uno y otro casos.
11
1
¡, Por otra parte, a la serie de silencios internos y externos que
i hemos anunciado hasta aquí, hemos de añadir un silencio que llega
,l
1·~1 ;;ilcnci<, en la litcratur;\ \07
\- al lector en el subtexto a través de un exceso verbal del texto.
Estamos apte un silencio que percibe el lector, pero que en ningún
modo introduce el autor en la obra ni como tema ni como recurso.
1 Vamos a explicarlo.
1 Ningún personaje literario nos ha parecido más silenciado -no
! más silencioso--- que la Sra. Smith en la primera escena de La
1 cantante calva, de Ionesco (1950). Esta señora, después de comer,
i
coge la palabra y habla incansablemente ante su marido, que lee el
periódico y chasquea la lengua de vez en cuando. El espectador
comprende que esta pobre Sra. Smith, satisfecha de ser inglesa, tan
satisfec:h~ de su nivel de vida inglés, usa el lenguaje para indicar
que está presente en el espacio y en el tiempo como observadora de
lo que está pasando y reproduce lo que ve y lo que vive con un
lenguaje perfectamente <<representativO>> para un oyente que ya
conoce todo lo que puede decirle. Lo mismo da que la Sra Smith
hable o calle, no añade ninguna información para su oyente. El
Sr. Smith guarda silencio total (fuera de los chasquidos de la
lengua) y la Sra Smith haría mejor callándose. El silencio es el
subtexto de su discurso.
Aparte de que nadie escucha lo que dice la señora, es perfecta-
mente ocioso que lo diga, porque trata en situación escénica de
infamar de lo que ya se sabe. Sólo la calcomanía burguesa, que tan
cruelmente había sido rechazada por el expresionismo en los años
veinte y que ahora reduce al absurdo el teatro de Ionesco, de
Beckctt o de Adamov, puede explicar en el texto artístico esta
actitud parlante de una señora que debería guardar silencio, entre
otras, por las tres razones siguientes: 1) porque nadie la escucha; 2)
porque no tiene nada que decir; 3) porque el silencio sería más
expresivo que la palabra en la escena concreta en la que está
hablando.
Y .si del teatro pasamos a la novela, encontramos en nuestra
literatura reciente el mismo caso patético del silencio en el subtexto
ele un texto lleno de palabras: personajes que no callan y no dicen
nada. Nadie tan silenciado como Carmen Sotillo hablando cinco
horas seguidas con el cadáver de su marido. El marido muerto (no
está más vivo, a estos efectos de intercambio verbal, el Sr. Smith
chasqueando la lengua) no puede escucharla, pero sería igual,
porque lo qne ella repite una v otra vez, él ya ]o sabía en su casi
totalidad. Si Carmen Sotillo habla para el lector o para el público
 liiK Carrncn Bove:; Naves
;
i (ese «actuante envolvente>>), ese oyente general de la obra, no se
¡'
trasciende la impresión primera de que mejor se callaba, porque
muestra una visión tan chata de la vida, de los hombres, de sí
1
misma, que el silencio la infamaría menos como ser humano. Pocas
,,
l,', _veces la palabra creó un silencio tan eficaz como esta obra de-
i se dice y lo que no se dice puede ser interpretado de varias maneras,
,,
~- Delibes. Esos personajes a los que cabe decir, «si no sabes, no
puedes o no quieres hablar de otro modo, es mejor que te calles>>,
r: son las figuras más patéticas de la literatura actual.
r Nunca, antes del teatro del Absurdo, se había utilizado la
1: ;palabra para evocar tan intensamente el silencio. Es cierto que en
tr muchos casos la palabra se ponía al servicio de la fábula tradicional;
es cierto que en otros muchos la palabra era simple agudeza,
ingenio, entretenimiento, vanidad, incluso camino indirecto hacia el
inconsciente ... , pero en pocas ocasiones la palabra se usó para nada,
1
il
para reclamar el silencio, para poner ante la vista y el oído del
espectador esos personajes que no alcanzan la humanidad en el decir
'
~;
y en el no decir.
En este caso límite lo indecible se reviste de palabra, que no es
más que vo;o;, que es sólo cosa material. La voz es palabra sin
palabra., es la acción mínima del hombre reducido a «cuerpo con
voz», cuya imagen pertenece a des sources antropologiques de
l'imaginaire>> (Durand, 1960) y cuya finalidad consiste en evitar la
soledad apoyándose en la convención de que se dirige a alguien.
Nada más falso en este caso que la tesis de Benveniste de que el
Y o crea el Tú: el Yo no crea nada, se imagina que crea a alguien
mientras su voz resuena en el vacío.
Y ahora sí hemos llegado a completar el giro que anuncia
Gimferrer. Si el vacío crea volumen, si el blanco acoge a la figura,
si el silencio se llena de sentidos, en otros momentos la palabra
reclama el silencio con ayuda del lector, o como reacción del lector.
Quizá sea exagerado decir que esta reacc10n, desde luego impresio-
nista, procede del patetismo radical, antropológico del personaje
que usa la palabra y se le niega el acceso al sentido, que está en
presencia de un ser humano, vivo o muerto, y se encuentra sólo
con los ecos de su propia voz que le dan testimonio de su ser: la
imagen de la voz <<hace vibrar algo en nosotros que nos dice que
no estamos solos>> (J ung).
. Creemos que la palabra que se reduce sólo a voz constituye en
el discurso literario el más denso de los silencios.
~ .,
El silencio en la literatura 109
El silencio en el texto como contraste; el silencio relativo de los
temas relegados a zonas marginales; el silencio de un texto que no
refleja códigos y marcos exteriores como cabe esperar de sus par:es
y disposición, son silencios literarios textuales. Hay que añadir a
estos silencios el que hemos llamado silencio del subtexto. Lo que
en lecturas diversas, según el horizonte de expectativas en que
pueda situarse el lector. Lo que se dice tiene siempre una referencia
orientadora de la lectura; lo que no se dice puede integrarse como
signo literario en contraste con lo que se dice. El texto sin silencios,
el discurso pleno de palabras, puede remitir, según hemos visto, a
un subtexto de silencio, posiblemente el más clan1oroso de los
silencios, para el que sepa leerlo.
Si éstas son las clases de silencios literarios que hemos podido
determinar en una taxonomía rápida, vamos a comprobar cómo se
manifiestan en el texto, es decir, vamos a pasar del qué son los
silencios al cómo son los silencios literarios.
Como resumen de lo expuesto, podemos decir que el criterio
básico para identificar y clasificar los silencios es de tipo «espacial»,
y a él responde el esquema:
1. Silencio distribuido en alternancia con la palabra en el
discurso de todo el texto.
2. Silencio parcial de los temas relegados a un lugar secundario
del texto.
3. Silencio estructural que se advierte desde un esquema con
el que se pone en relación el texto (silencio emitido o recibido).
4. Silencio del subtexto, situado bajo la palabra utilizada como
voz.
II. Formas del silencio literario
El D.R.A.E., siempre sabio, y reconocido buen punto de partirla
cu"ndo las cosas no están claras y tenemos que acudir a conceptos
contrastados socialmente (no científicos), recoge tres acepciones
generales del término Silencio, y añade otras dos en lenguajes de
grupo, aparte de algunas frases hechas en las que es palabra clave:

1 1() Carmen Bovcs Naves
Abstención de hablar.'
1.
2. Falta de ruidos: <<el silencio de los bosques, de la noche ... >>
3. Fig. efecto de no hablar por escrito: <<el silencio de los
historiadores, el silencio de la ley.>>
Las tres acepciones tienen en común su carácter negativo: no
hablar, no haber ruido, no escribir; lo mismo ocurre en Jos
lenguajes de grupo: el silencio administrativo, en el lenguaje jurídi-
co, el silencio o pausa musical si no hay sonido.
En todos Jos casos el silencio se presenta y se define como algo
Opuesto a una actividad y se constituye, por tanto, en objeto de una
poética del No (Bachelard).
Este rasgo del <<silenciO>> nos impone como punto de partida en
todo análisis sobre él una oposición: léxica, sintáctica, semántica
pragmática o estructural, tal como habíamos afirmado en las prime:
ras páginas; y, como es lógico, siempre en un n1arco de referencias
concreto, bien sea el texto, bien sea el contexto en toda su magnitud
(co-texto, intertexto, in texto).
1. El silencio como tema (hablar del silencio). Su retórica
Se habla del silencio en oposición a todos Jos demás temas
posibles en la obra literaria, y puede referirse al silencio de Dios
(por imposibilidad de establecer un diálogo, en ausencia), al silencio
de los temas que no encuentran expresión, o al silencio intencional
de los hombres que prefieren callarse, por las razones que sean. Hay
ad,emás un posible silencio de fondo que, como el pictórico, acoge
el somdo: <<y en el silencio sólo se escuchaba/un susurro de abejas
qtie sonaba>>.
El silencio de Dios aparece con frecuencia como tema en la
literatura existencial (hasta en títulos de novela: l'.l silencio de Dios,
J. L. Martín Descalzo); fue tema aludido o incluido de modos
diversos en la literatura mística, y se encuentra en la poesía actual
por motivaciones muy diversas. En cada caso el tratamiento es
diverso.
. El hombre se debate en un diálogo imposible en el que un Tú,
Dws, es creado por la fe, pero guarda permanente silencio y no
asume su turno en el intercambio sémico. Y si algún síntoma o
El silencio en la literatura 111
indicio se deja ver en la experiencia mística individual, la palabra
se hace insuficiente. El tema del silencio de Dios enlaza así con el
de la insuficiencia del lenguaje humano para tratar temas divinos.
1 '
La falta de un interlocutor lingüístico y la pobreza de la
expresión humana son los dos tópicos entre los que se mueve la
literatura mística del silencio. A la falta de interlocutor añade la
literatura existencial una rebeldía que desemboca en el escepticismo
de forma inevitable.
La ausencia de Dios en el proceso semiósico produce la angustia
del místico o la rebeldía del poeta existencial.
Las primeras estrofas (hasta la doce) del Cántico espiritual son la
angustia de la búsqueda de un Amado escondido, que no habla, y
recogen la situación límite de peticiones reiteradas y urgentes de
una palabra clara, de una presencia deseada que acabe con el
balbuceo de las criaturas:
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.
La angustia de la ausencia no puede sobrepasarse sino con la
presencia y de ahí que se reclame el diálogo directo, porque todos
los indicios resultan confusos y son insuficientes:
Acaba de entregarte ya de vero
no c¡uieras enviarme
de hoy ya más mensajero
que no saben decirme Jo c¡uc c¡uiero.
Y cuando en la estrofa número trece se produce el encuentro y
se rompe el silencio a la vez que la estrofa, la palabra de la Esposa
se manifiesta con uno de los más notables silencios de nuestra lírica.
El ·bellísimo Epitalamio que canta la Esposa se inicia con un verso,
que da paso a una enumeración caótica, en el que el Esposo puede
aparecer gramaticalmente como una tercera persona, como una
segunda persona presente que escucha el Cántico, o como un
vocativo que retóricamente evoca.
Otro poeta, J. Guillén, ha advertido la presencia de un profun-
do silencio en una frase que altera las normas gramaticales de la
lengua española:
Mi Amado las montaña5 ..
 1 1.~ Carmen H{n'cS Nan~s Fl silcncJO en la literatura !13

Es un verso métricamente perfecto (acento segunda y sexta; axis Digo vivir, vivir como si n-ada
métrico en décima) que puede ser leído con pausa o sin ella tras Hubiese de quedar de lo que escribo.
Amado. La presencia o ausencia de la coma convierte a Mi Amado Porque escribir es viento fugitivo,
en vocativo y al discurso en exclamación, o bien a Mi Amado en Y publicar, columna arrinconada.
sujeto de un verbo elidido y d discurso en enunciación. Y en el Digo vivir, vivir a pulso, airada-
mente morir, citar desde el estribo.
primer supuesto, la presencia de la coma exige también un verbo
latente en segunda personas, o en primera del plural: Vuelvo a la vida con mi muerte al hombro
abominando cuanto he escritO: escombro
* Mi Amado (tú eres, tú has hecho, miremos) las montañas. del hombre ayuel que fui cuando callaba.
* Mi Amado (es, ha hecho ... ) las montañas ..
Ahora vuelvo a mi ser, ·torno a mi obra
más inmortal: aquella fiesta brava
La palabra es insuficiente para expresar el deseo de la Esposa y del vivir y el morir. Lo demás sobra. (Redoble de conciencia.)
silencia un contenido que debe suplir con una construcción imagi-
naria d lector como una relación, un entusiasmo, una reflexión. La
palabra insuficiente genera sentidos con la ayuda del lector y genera TU, QUE HIERES
virtuales expresiones que no son rechazables.
El silencio de Dios y la lucha por la palabra se expresa Arrebatadamente te persigo,
arrebatadamente desgarrando
textualmente en un diálogo imposible, en silencios sobrecogedores, mi soledad mortal, te voy llammdo
en elipsis continuadas gue repican en el oído del lector con más a golpes de silencio. Ven, te digo
. fuerza que ]a palabra directa. Las posibilidades de unas y otras
.J como un muerto furioso. Ven, Conmigo
forma~ de expresión se superponen frecuentemente en el texto y no. has de morir. Contigo estoy creando
encontrarnos los tipos puros de silencio que hcrnos enLm1erado en mi eternidad. (¿De gué? ¿De quién?) De cuando
la primera parte de est1 conferencia. Los pasos se con1plican al arrebatadamente esté contigo.
concurrir misticismo y existcncialismO en los versos de uno de .y sigo, muerto, en pie. Pero te llamo
nuestros m?.s trágicos y eficaces líricos actuales, Bias de Otero. a golpes de agonía. Ven. No quieres.
Hemos seleccionado tres de sus sonetos más intensos para ilustrar Y sigo, muerto;' en pie. Pero re amo.
su forma de tratar el tema del silencio de Dios y de los hombres, A besos de ansiedad y de agoní:i.
y a la vez la lucha contra una palabra insuficiente que retóricamente No quieres. Tú, que vives, tú, c¡ue hieres
'~ exige elipsis, oxiornorones continuados, movimiento tonal hirsuto arrebatadamente el ansia mía. (Angel fieramente humano.)
l
de puntos, comas, interrogaciones, monosílabos urgentes, recurren-
..l, .
í cías, etc., aparte de un tratamiento de Jos campos semánticos y del
i PODEROSO SILENCIO
¡ .1
léxico}gue van1os a anali'Zar, aunque sólo sea someramente en cada
'1
\: uno de los sonetos: Oh, cállate, Señor, calla tu boca
cerrada. no me digas tu palabra
de silencio: oh, Seiior, tu voz se abra,
Sonetos de Bias de Otero estalle como un mar, como una roca

1 DIGO VIVIR gigante. Ay, tu sikncio vuelve loc:t

el alma: ella ve el mar, mas nunca el abra
;f Poryuc viv'¡r se ha puesto al rojo vivo. abierta; ve el cantil, y allí se labra
i' (Siempre la sangre, oh Dios, fuE colorada.) una espuma de fe c¡ue no se toca.
1
1
 114 Carmen Bovcs Naves
jPoderoso silencio, poderoso
silencio! Sube el mar hasta ya ahogarnos
en su terrible estruendo silencioso.
Poderoso silencio con quien lucho
a voz en grito: ¡grita hasta· arrancarnos
la lengua, mudo Dios al que yo escucho! (Todos mis sonetos.)
La retórica del silencio en el estilo literario de Blas de Otero da
lugar a expresiones diversas en cada soneto. En el primero no
aparece el término «silencio», pero su sentido está· latente en
unidades del campo semántico de la expresión, variadas en la parte
positiva (escribir, publicar, citar) y única en la parte negativ::~ clel
campo (callar). La habilidad del poeta convierte en negativos los
términos primeros:
escribir es viento fugitivo/abominando cuanto he escrito
publicar (es) columna arrinconada
citar desde el estribo (con las resonancias cervantinas: (<puesto ya el pie en el
estribo, y con las ansias de la muerte .. escribo»)
El ca1npo semántico del decir (decirfcallar) se pone en relación
con el del vivir (vivir/morir) de un modo cruzado y ambiguo y no
se sabe si el morir es callar, o el vivir es callar:
vuelvo a la vida con mi muerte al hombro
abominando cuanto he escrito: escombro
del hombre ague! gue fui cuando callaba.
Ocho veces se usa el término «vivir» (o variantes léxicas: vida,
vivo, dejando aparte variantes isotópicas como inmortal), frente a
tres solamente de <<morir», pero la lucha por la vida, que es la lucha
' por la palabra, traspasa los versos continuamente.
El segundo soneto se organiza como un enfrentamiento a golpes
(de silencio, de agonía) de un muerto furioso, de un muerto en pie,
que recurrentemente insiste en posiciones extremosas de arrebato,
persecución, soledad mortal, furia, heridas, ansias. Gramaticalmente
el enfrentamiento se manifiesta en oposiciones indéxicas: «COn-
migo/contigo>>, «yo/tú», «mio/tuyo», bajo formas y variantes repe-
tidas.
La lucha traspasa la lógica y a las oposiciones gramaticales se
suman los sin-sentidos: «llamar a golpes de silencio», «muerto
1
1
1
El sikociu en la literatura 115
furioso>>, «muerto, en ple>>. La palabra pierde sus límites de sentido
y se convi~rte en la punta de un iceberg grandioso, o se disuelve
en el conjunto sin sentido.
Finalmente el tercer soneto se organiza de una forma directa
sobre el «silencio>> y el léxico más inmediato:
cállate
calla tu boca
tu boca cerrada
no digas tu palabra
palabra de silencio
tu silencio
poderoso silencio
poderoso silencio
poderoso silencio poderoso
terrible estruendo silencioso
poderoso silencio
arranca la lengua
mudo Dios
sobre la metáfora que sitúa en interacción semántica «voz de Dios»
con «mar» o con «roca gigante» se va-n desgranando en metáfora
continuada la interacción del <<alma humana» con el «abra abierta»
y con el «cantil» que se prolonga en la idea de lucha y de «espuma
de fe» que se deshace.
Oposiciones como «palabra/silencio», «el abra abierta/el cantib>,
«poderoso silencio/terrible estruendo»; los sin-sentidos como «calla
tu boca cerrada», «palabra de silencio», «estruendo silencioso»,
«mudo Dios al que yo escucho», se suceden en la expresión poética.
El silencio de Dios, la ausencia de diálogo, el ansia y la agonía
del hombre por disipar la duda y acceder a la conmunicación, son
temas que no admiten una retórica descriptiva, ni tampoco una
retórica discursiva; la retórica de este silencio es la palabra en
oposiciones violentas, a veces radicales, en oxímoron, los sin-
sentidos incardinados en una rebeldía que sabe que no ha de tener
logros.
En pocos poemas se repite una y otra vez el tema del silencio
como en este tercer soneto que hemos analizado: trece expresiones
Jirectas o elípticas sobre el silencio, con una adjetivación no muy
abundante --dada la esencialidad del tema y la mayor pertinencia
de nombre y verbos-, pero m u y marcada: «gigante, poderoso
terrible», que remite a una actitud de temor y de angustia.
11 () Carmen Boves Naves
2. El silfncio Jp los códigos
Hablar del silencio es situarse en el centro mismo de los
problemas de la comunicación. Porque el silencio se encuentra
precisarn.:::ate en la comunicación, y sólo parcialmente en otros
procesos sém1co~. (expresión, significación, interpretación).
Si pudiéramos saber con claridad Jo que queremos decir, y
pudiésemos comunicarlo con un sistema unívoco y suflciente, no
podría hablarse de silencios. Pero como es frecuente que no se logre
la comunicación, aun pretendiéndola, hay que reconocer pragmáti-
camente el silencio y buscar sus causas más allá, en ocasiones de la
voluntad de los hablantes, y de sus silencios intencionales.
El silencio como tema, o la aparición del silencio que alterna
con otros temas, son hechos del proceso semiósico; pero hay otros
silencios que proceden del mismo si~~cma sémico: el lenguaje no
puede reproducir todo lo que el hombre ve, siente o discurre, y su
valor representativo no lo abarca todo, hay una parte de las
vivencia~ humanas, de aspectos de la naturaleza o de la sobrenatu-
raleza1 para la (jUC el lenguaje no dispone de expresión. _Es lo
inefable, lo c¡ue no puede ser dicho, lo que queda fuera de la palabra
y es intuido por el honlbre --o captado de otro nlodo-·, pues si
no fuese así nos faltaría hasta e1 concepto.
Stdner rnantiene que lo inefable no es el silencio. Este se
produce en les modalidades del habla (querer, poder o saber hablar)
o en el proceso semiósico por omi~ié>n, y tiene su razón de ser en
los sujetos del habla: el emisor no dice lo que puede o debe ser
dicho, o el receptor echa de menos partes textuales que, según el
esquema que sigue en su lectura, debieran estar en el discurso, y
quizá de un modo determinado, y sin embargo no están: es el
silencio emitido o percibido.
Lo inefable es lo que queda más allá ele! lenguaje y se opone
tanto al decir cun10 al ndlar, pues no es algo que se diga o se calle,
es algo que fl',J se puede decir. Lo ~ue se dice es porque se puede
decir, y lo que se calla es porqlle se puede decir; por el contrario,
<<lo jnefablc está más allá de las fronteras de la palabra» (Steiner,
1982, 34).
Lo inefable místico produce silencios en el texto literario (no es
el silencio, pero produce silencios, como hemos visto), lo inefable
en otras experiencias humanas produce silencios en la poesía román-
E! silencio en la literatura 117
tica y en toda la lírica moderna. Valle-Inclán habla de vivencias casi
místicas en las: que su identificación con la naturaleza se producía
por una vía intuitiva no sensorial o discursiva, y le- impide la
expresi6n, la comunicación: «cuando nos asomamos más allá de los
sentidos, experimentamos la angustia de ser mudos>> (Valle-Inclán,
1987, 38).
Tanto las experiencias místicas como las vivencias e intuiciones
que tienen una percepción global no encuentran expresión en un
sistema sémico lineal, como es el lenguaje, porque no pueden ser
analizadas por partes.
Kierkegaard habla en su Diario sobre sus propias experiencias
inefables: <<Después de mí, no se hallará en mis papeles (éste es mi
consuelo) ni una sola aclaración sobre lo que en el fondo ha llenado ,,i!
1 mi vida; no se hallará el trasfondo de ese texto que todo lo explica. H
1
A menudo, eso gue el mundo considera nimiedades, constituyen
1 para mí acontecimientos de suma importancia ... », y es gue «sobre
lo que constituye tvtal y esencialmente, del modo más intimo, ml
existencia, no puedo hablar». «Todos los que saben callarse llegan
a ser hijos de los dioses, pues es callándose como nace la conciencia
de nuestro origen divino. Los charlatanes nunca serán más que
hombres. Pero ¿cuántos saben callarse? ¿Cuántos disciernen sola-
mente lo que significa callarse'»
Y ten en 10s que acudir de nuevo a la aclaración que hemos hecho .¡
ya: es difícil encontrar plasmado en un texto un tipo puro de
silencio. Lo inefable, como valor fuera ele la palabra, se confunde,
o se solapa, al menos con el sentimiento de que la palabra es
insuficiente y el"l~tor lucha por ella para dar forma, hasta donde
alcanza, a los propios mensajes, pero también se solapa con el
sentimiento de que la renuncia a la palabra es una conducta
voluntaria y se realiza, por tanto, con el sujeto del proceso semiósi-
co si bien las razones de esa renuncia se encontrarian en una
'
característica de. la lengua: su insuficiencia.
En este extremo habría que situar el silencio de autores que se
han callado cuando su palabra era suficiente, rica y adecuada al
discurso dramático, al relato, a la expresión lírica (Racine, Pérez de
Ayala, Rulfo). Quizá arribaron a experiencias inefables; quizá apren-
dieron a callarse, como antes habían aprendido a expresarse literaria-
mente; quizá decidieron callarse; quizá no pudieron hablar más allá
de donde habían llegado. «El que Fedra es la tragedia del silencio
110 Carmen Hoves Naves
debe ser recordado a los que se asombran del silencio de Racine
después de Fedra; no es necesario buscar una explicación a este
silencio, pero si se opina lo contrario, es perfectamente lícito aludir
a los escrúpulos religiosos, las susceptibilidades literarias o las fati-
gas de la vida amorosa ( ... ). Fedra recuerda la significación del silen-
cio confesado, junto a su propia ruina, la anulación del espíritu ... »
(Blanchot, 1977: 79).
Son frecuentes los casos de abandono de la expresión, bien sea
por la impotencia derivada de una lucha desigual, bien sea porque
se accede a una valoración nueva del silencio. Steiner ha repasado
J1gunos de los casos m:ás notables en la historia, sobre todo en
nuestro tiempo, en los artículos que titula «El abandono de la
palabra>> (1961) y «El silencio de poeta>> (1966), a los que remitimos
para completar este apartado (Steiner, 1982, 34-64, 65-85).
3. El silencio esquemático
El silencio se hace «estéticamente perceptible>> (Guillén, 1979)
por medio de figuras retóricas de elisión o por contraste del
discurso con esquemas formales de tipo gramatical, es decir, direc-
tamente normativos de la forma, o de tipo lingüístico en general,
corno pueden ser las leyes de turnos y distribución del diálogo o
de tipo ideológico.
Las elipsis «consiste en dibujar un silencio sobre el murmullo
del decir>> (Peñalver, 1989), y según el D.R.A.E. «consiste en omitir
en la oración una o más palabras, necesarias para la recta construc-
ción gramatical, pero no para que resulte claro el sentido». La teoría
riteraria suele hablar de latencia, más que de elipsis, en el discurso
fiterario. Se considera que hay unidades latentes cuando no figuran
en el discurso de la obra, pero se inducen a partir de Jos elementos
textuales.
Fontanier da una definición más amplia de la elipsis: <da supre-
sión de palabras que serían necesarias para la plenitud de la
construcción, pero que las expresadas hacen comprender suficiente-
mente de modo que no resulte oscuridad ni incertidumbre» (Fonta-
nier, 1968). Esta definición indica que la comunicación que se
pretende se consigue con menos términos de los que podrían
ponerse en el discurso y, por tanto, la distancia entre pensamiento-
El silencio en la literatura 119
lenguaje-comunicación queda aligerada y los sujetos del proceso
semiósico más próximos.
Aparte de estos aspectos gramaticales y comunicacionales que
ha puesto de relieve la teoría lingüística, hemos de advertir otra
propiedad del silencio que se logra con la elisión de algunos
términos: la colaboración del lector no se limita a sustituir unos
elementos elididos, porque nunca queda claro en el discurso literario
que sean unos determinados y fijos; la falta de un elemento que
hacen sentir los esquemas gramaticales, abren unas posibilidades de
interpretación variadas, no unívocas, y de aquí parte la posibilidad
de varias lecturas. No es solan1ente una determinada palabra ausen-
te, es un silencio que, a partir de la lectura de un receptor, se llena
de una forma o de otra.
Hay otros silencios textuales que se hacen perceptibles al con-
trastar el discurso con esquemas de distribución, como puede ser el
diálogo, que es el más destacado y ofrece una serie de modalidades
que nos limitaremos a insinuar.
La estructura formal del diálogo exige una intervención alterna-
tiva de los sujetos, tanto en su rol de hablantes como en el de
oyentes. El diálogo avanza con la intervención de los dos sujetos,
y ambos aportan su propia contextualización, su propia codifica-
ción, su propia verbalización.
Bajo una apariencia de diálogo puede haber silencios al fallar
una de las condiciones del diálogo. El caso más extremo es que uno
de Jos sujetos se niegue a escuchar e intente cambiar la conversación
hacia otros temas; hemos analizado un caso notable en el comienzo
de la pieza de Valle-Inclán, Ligazón (incluida en el Retablo de la
avaricia, la lujuria y la JtJuerte): una Vieja Raposa llega con una
embajada celestinesca a una Mozuela, que se niega a entrar en
diálogo; no guarda silencio. total (Tía, deje esos belenes/ A mí, el
aire ... ), pero sí impone silencio sobre el tema que propone la Vieja.
Bajo una apariencia de diálogo formal, puede fallar el oyente,
y desviar el tema por falta de atención: interviene con vulgaridad_e_,s,
con apostillas, pero no sigue los turnos correspondientes (pregunta-
respuesta/hipótesis, confirmación, etc.). No quiere oír y puede
adoptar dos actitudes respecto al interlocutor: hacérselo ver, o tratar
de disimular su falta de atención con la respuesta de tipo general y
no comprometida. El teatro, sobre todo la comedia, ha explotado
estas situaciones con fines cómicos. Encontramos un caso muy
1!
PI
 i20 Carmen Boves Naves
patente en Rinconete y Cortadillo cuando el estudiante, al que le
han robado una bolsa con dinero, llega sudando a ver si saben algo
de ello, y lo dejan hablar cuanto. quiere haciendo apostillar que
no viene a cuento: si era grande o pequeña, si era de tal color
la bolsa, etc., hasta que él advierte el juego y contesta con un
exabrupto.
Bajo una apariencia de diálogo puede esconderse un discurso,
de modo que uno de los interlocutores argumenta y el otro asiente
.de vez en cuando.
En este grupo encajan buena parte de los diálogos platónicos,
en los que se ejerce un dominio intelectual claro. El diálogo no es
solamente una forma de discurso que se elige entre otras: la forma
no es nunca inocente en la literatura. El uso del diálogo responde
a un modo de pensar que quiere ·presentarse (y a veces lo es) como
no dogmático, y a un modo de proceder dialéctico. Pero esto no
1 puede ser simple apariencia y el diálogo ser monólogo. El tema,
·'1 que ha interesado a la filosofía actual, ha sido tratado con acierto
' por Martín Buber (Dialogiscben Leben, 1947) que ha reconocido un
diálogo falso y un diálogo vivo o auténtico. Sin entrar en ·uetalles,
lo que sí advertimos en torno al tema del silencio es que erdiálogo
filosófico cae con frecuencia en un monólogo en el que alguien
expone una teoría y sitúa al otro interlocutor en el caso de asentir
solamente. Si repasamos El Banquete (Platón, El Banquete, Fedón y
Fedro, Madrid, Guadarrama, 1974, 206 A-C) podemos comprob~r
que Sócrates establece un diálogo con una sabia mujer, Diotima,
sobre el tema del amor. Los preliminares y presentación de este
diálogo siguiendo una técnica de caja china nos lleva, por ejemplo,
1
al intercambio siguiente:
-¿Entonces -dijo ella- se puede decir así, sin más c¡ue los hombres
aman lo bueno?
-Sí -respondí.
-¿Y c¡ué? ¿No ha de añadirse -dijo-- que aman también poseer lo
bueno?
-Ha de añadirse.
--¿Y no sólo poseerlo, sino también poseerlo siempre?
-También ha de añadirse eso.
--Luego, en r<::SLJmidas cuentas, el objeto dd amor es la posesión
constante de lo bueno.
-Es completamente cierto --·respondí-- lo que dices ...
(206, A-C).
,,
El :silencio_ en la literatura 121
Uno de los interlocutores no participa dialógicamente en la
expresión, sólo asiente, sólo está de receptor de un discurso.
Pero en esta misma tesitura pueden darse otras formas de
dominio, no ya intelectual, sino de voluntad (no se deja hablar al
otro y se les reduce al silencio: Fortuna la _y Jacinta presenta diálogos
de Barbarita con su hijo Juanito en los que éste no despega los
labios, y si acaso para iniciar palabras que nunca pasan de una sílaba
inicial, y sorprendentemente ella termina diciendo: «Y cállate>>) .
El silencio dialogal puede proceder del exceso de conocimiento
de los dos interlocutores, que se limitan entonces a insinuar los
remas. Veamos un ejemplo de La Regenta:
Una tarde, tal ve7. creyendo c¡ue dormía la sobrinilla o sin recordar
c¡ue estaba cerca, en el gabinete contiguo a su alcoba, hablaron las dos
hermanas de un a:mnto muy importante. ·
--Estoy temblando, ¿a que no sabes por ljué? -decía doña Anuncia.
--Si será por lo mismo c¡ue a mí me preocupa.
--¿Qué es?
---Si esa chica ..
----Si aquella vergüenza ..
--·¡Es()] (cap. V).
L. Terracini presenta como caso extremo de silencio dialogal el
que imponen los españoles en la conquista de América, que se
traduce «como agresión no solo política, sino también semióticm.
Afirma esta autora que «sabemos que los códigos pueden ser usadus
de modo que pueden hacer callarse al destinatario; es obvio que los
códigos no callan nunca, so pena de la anulación de la comunica-
ción. El destinatario puede ser anulado, el emitente, no ( ... ). J.oe,
códigos del silencio son aquellos que el dominador utiliza de modo
so!isista para reducir al otro al silencio precisamente porque no
los c.onoct:>t (Terracini, i 988). Son los mismos supuestos en los que
el latín sometió a silencio a toda la Europa románica, aunque lu:~
grados de silencio son diversos; de las lenguas prerromanas quedan
pocos vestigios, de las lenguas americanas hay muchos. Conviene
distinguir entre códigos del silencio y códigos del dominio: d
español no impuso silencio, pero fue b lengua del dominio.
Si de los esquemas dialógicos y dialogados posamos a los códigm
soci;des y culturales dc!->de los que puede interpretarse el discursu
literario, encontramos también silencios. Es probable que el estudin
más interesante en este punto sea el que ha rcaiizado C Guilb:
 122 Carmen Boves Naves
sobre <<Los silencios de Lázaro de TormeS>> (Guillén, 1988). Partien-
do de la tesis pragmática de que la interpretación de la novela va
más allá de lo textual, idea que ya hemos repetido, la perspectiva
de lectura puede descubrir silencios. Una lectura realista se limita
a ver la representatividad del lenguaje y, en todo caso, aplicando
tesis hermenéuticas puede situar esa capacidad represeritativa de
forma que sea adecuada al momento de la emisión: una lectura
literaria de tipo ficcional o simbólico puede proponer interpretacio-
nes de lo que hay en la obra y de lo elidido o de lo que se piensa
. que se ha suprimido al cotejarlo con un esquema determinado. Los
··silencios del Lazarillo nos convierten a todos sus lectores en nove-
listas (Guillén), o al menos en rematadores de sentidos: <<es perfec-
tamen.te hacedero que un lector, y hasta toda una generación de
estudiosos, partiendo de su propia sensibilidad y de la curva de su
experiencia histórica, capten y den vida y presten su voz a tinos
valores que permanecían así latentes, en el texto, pero yacían inertes,
mudos o silenciados>> (Guillén, 1988: 68).
Uno de los silencios más destacados del Lazarillo es el referente
al autor; hay silencios que sirven de transición entre capítulo y
capítulo (de éstos sabe mucho el teatro y toda la novela, por tanto
no son típicos del Lazarillo, aunque se den en su novela también),
hay resúmenes que dejan mucha materia sin palabra, por ejemplo
la referente al fraile de la Merced, el capellán de callada estirpe judía:
en general, el argumento del Lazarillo es mucho más comprimido
que la fábula, por lo que el discurso está lleno de alusiones,
elisiones, sugerencias, etc.
Guillén analiza con agudeza una alusión <<el negro de mi
padrastrm> que intepreta como un silencio de índole sociohistórica,
difícil de advertir para un lector actual, y que tiene relación con la
queja del anónimo autor de Lázaro acerca del desprecio que la
sociedad del siglo XVI tenía para los moriscos: si el autor es un
morisco, quizá un fraile (fray Juan de Ortega) converso, tenía
mucho interés en mostrar que <do que se ve no es la el a ve de la
conducta de ninguno. El color, como cualquier signo que perciban
los sentidos, no revela la individualidad, la experiencia y el rumbo
de una vida>> (Guillén, 1988: 93).
En resumen, y para terminar, podemos decir que el silencio en
literatura tiene tipos diversos y se manifiesta de forma diversa.
l d silencio en la literatura 12l
Bibliografía
AMORÓS MoLtó, Amparo: «La retórica del silencio», Cuadernos del J\Torte,
1, noviembre-diciembre 19S2 (18-27).
BLANCJIOT, M.: Falsos pasos. Valencia, Pretextos, 1977 (París, Gallimard,
1943). L <<El diario de Kierkegaard" (23-27).
DELCLAUX, F.: El silencio creador. Madrid, Rialp, 1987.
OOUGHERTY, 0.: «El lenguaje del silencio en el teatro de García Lorca)},
Actas del coloquio celebrado en la Casa de Velázquez, IIL Madrid,
19H6 .
DURAND, G.: Structures antropologiques de l'imaginaire. París, Bordas, 1969 (La
ed. 1960).
FONTANIER, J.: Les figures du Discours. París, Flammarion, 1968.
GIMFERRER, P.: Els miralls (1970). Incluido en Poesía 1970-77. Madrid, A.
Corazón, 1978.
GUII.Lf·:N, C.: «La estilística del silcncim>, en Antonio Machado, ed, de R.
1
1
Gullón y A. W. Phillipe. Madrid, Taurus, 1979 (445-490).
GUíLu:~N, C.: «Los silencios de Lázaro de Tormes}), en El primer Siglo de
Oro. Estudios sobre géneros y modelos. Barcelona, Crítica, 1988.
} Gun.Lf~N, J.: «Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefable
místico)}, en Lenguct}e _y poe.da. Madrid, Alianza, 1969.
NICOLÁS, C.: «José Luis Jovcr: el lenguaje del silencio», en Letras,
1, Valencia, junio 1980.
PEÑALVER, M., «Derrida, la clipsis necesaria», en Antropos, 93, 1989
(44-47). Número dedicado a Derrida. Uno de los epígrafes del artículo
se titula precisamente «Silcncim>.
RESINA, J. R.: «La reforma del silencio en la obra de Kafka» en su obra
Un sueño de püdra. Ensqyos sobre la literatura del modernismo europeo.
Barcelona, Antropos, 1990.
STEINER, G.: Lenguaje y silencio. Emayos sobre la literatura, el lengu~je y lo
inhumano. Barcelona, Gedisa, 1982.
TERRACINI, L.: I codici del silenzio. Torino, L'Orso, 1988.
V ALEN'rE, J. A.: Ensayo sobre Miguel Molinos. Barcelona, Barra], 1974.
V t\LLS/0, ·P.: Asco/tare el silenzio (la retorüa come teoria). Bologna, I,
Moulino, 1980.
V ALLE-INCLÁN, R., «Normas para una estética>>, en Ddclaux, F., El silencio
creador. Madrid, Rialp, 1987 (36-40).
\X/ATZLAW1CK, P., y otros: Teoría de la comunicación humana. Barcelona,
Herder, 1987.
ZUM'J'JIOR, P.: Introduction á la poé.rie ora/e. París, Seuil, 1983.
'
'
1