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Juana de Ibarborou
Introducción
Zum Felde dice que en Juana hay un sentimiento vegetal porque recupera la
conmistión con la tierra.
Los escritores del 20 plantearon teorías poéticas. También los nativistas. Juana
no teorizó, pero no fue carente de intención.
(…) Esa mujer sencilla, generosa, cordial fue además un verdadero mito
nacional. A la edificación de ese mito colaboró su aislamiento: “salgo poco, me ven
menos y eso favorece las alas de la fantasía”. Pero el mito fue, sobre todo, resultado de
factores externos: el fulminante éxito de la crítica y de público para el primer libro,
dentro y fuera del país, cuya culminación es sin duda, la ceremonia consagratoria de
1929. Alfonso Reyes dijo: “Y Juana en el Norte, Juana en el Sur, en el Este y en el
Oeste: por todas partes cayendo las palabras. Juana donde se dice poesía y Juana donde
se dice mujer. Juana en todo sitio de América donde hacía falta un aliento”.
(…) Gabriela Mistral, en 1938: “Su misterio es el peor de todos, el de lo
luminoso y no el de lo sombrío”.
(…) La lectura y relectura de Juana, al cabo de más de treinta años, nos deja,
toda ella, la convicción de ser un acto de profunda actitud religiosa. Religión del verbo
“religare”, que significa volver a ligar con el mundo, retornar a la unidad esencial e
inocente de la primera hora de la creación. Esta poesía nos religa al mundo, al tiempo
que nos lo va develando, nos enseña ese mundo y esa vida que ella celebra; lo hace bajo
los moldes clásicos, pues sigue siempre los cánones ortodoxos buscadores de la armonía
y el equilibrio1.
La belleza aparece también, como en los místicos, reflejada en la naturaleza y el
paisaje. Aquella se vuelve espejo de Dios; de ahí el aire sagrado que se respira en esta
poesía. En Raíz salvaje vemos con claridad la concepción platónica de la belleza: lo
“bello” es también “lo bueno” y “lo verdadero”. Al final de su obra el paisaje se
encuentra desasido, sin referentes reales, se introyecta y adquiere dimensiones siderales;
lo vemos en el texto de “La pasajera”.
(…) En el libro consagratorio de 1919, la novedad mayor que en él se opera se
refiere a la transformación del ámbito, al aire juvenil que se respira, al espíritu pagano y
gozosamente sensual, al nuevo tono que elige la poetisa y al ángulo de visión de su
universo.
Todavía se observan allí trazos de una dicción modernista que poco a poco irá
cediendo lugar a una lengua poética menos literaria y más ligada al paisaje real y
verificable. El ambiente de los poemas en el campo uruguayo, nuestro paisaje real y
reconocible. Aparecen nuestros yuyos, flores, pantanos, manzanas, aunque a veces se
mezclen con algunos faunos o personajes míticos heredados de Herrera y Reissig.
El libro se divide en tres partes: “La luz interior”, “Las ánforas negras” y “La
clara cisterna”.
Al ambiente campesino, al mundo al aire libre de Las lenguas de diamante
suceden el mundo ciudadano y el ámbito hogareño de Raíz salvaje. Es el primer libro
de poesía nacional en que aparecen elementos tan reales y cotidianos como el plumero,
el tranvía, el barrio, el puerto. Juana se adelanta a innovar con relación al ámbito, al
léxico y a la voluntad estética. Su operación no es la de las vanguardias que en torno a
los elementos de lo cotidiano moderno cuajan metáforas inéditas, si no que integra esos
elementos cotidianos a la poesía de modo natural y espontáneo sin quitarles su
condición real. Los objetos aparecen en una doble perspectiva: la real y la poética.
Juana adoptó nuevas y diferentes modalidades expresivas que abrieron variadas
perspectivas a su obra siempre cambiante y renovada.
Transitó con verdadero dominio y señorío artístico por el lenguaje coloquial, por
las novedades vanguardistas (La rosa de los vientos), por la expresión de esa misteriosa
frontera de niebla de sus obras finales.
Toda su poesía la de la juventud y la del ocaso, se construye sobre el eje del
amor. Acto de amor al mundo, amor al hombre, amor a la existencia toda, en actitud de
sacralizad que une lo humano y lo divino.
1
¿Esto no se contradice con la Juana posterior a 1929? La pregunta me la hago yo, no la transcribí del
libro. Manejémoslo como la postura de Arbeleche frente a la poesía de Juana.
El amor es una forma de aprehender y de concebir el mundo, también es un
absoluto en sí mismo. En Juana hay una actitud religiosa frente al amor, que se le
aparece como misterio y como milagro. El escenario del amor es la naturaleza y así
como la entrega del amado es voluptuosa y feliz, voluptuosa y feliz es la entrega a la
naturaleza. La naturaleza adquiere tonalidad erótica y puede hablarse de una erotización
de la naturaleza o de un Eros vegetal. La naturaleza participa del misterio y del acto de
amor de la Creación y es concebida ella misma como un absoluto, como una esencia
sagrada que conserva al mismo tiempo, su carácter salvaje.
En Perdida, 1950, el misterio toma un carácter dramático cada vez más intenso
y colinda con una nueva configuración de lo sagrado que será la pregunta por el sentido
de la vida. Todo se vuelve más sombrío, más dramático; pregunta sin respuesta,
monólogo sin eco. Lo real pierde cuerpo y presencia, se torna sugerencia, alusión,
interrogación.
(…) La poesía no es, en Juana, ni sublimación ni sustitución; en cierto modo es
un destino que se le impone sin buscarlo demasiado. En ella hay una raíz empírica que
le brinda un tono de inmediatez vivencial que se constituye en el sello de su estilo
poético.
(…) No puede decirse que la poesía de Juana tenga carácter religioso, pero sí se
puede ver en ella la inspiración en motivos religiosos a lo largo de diferentes épocas.
(…) La lengua poética de Juana responde casi siempre a los cánones de la
concepción clásica de la belleza: armonía, modulación melódica, originalidad de
imágenes.
Lo que le otorga mayor coherencia a su universo poético es su unicidad. Su obra
evidenció, desde el comienzo, un nítido y diferenciado perfil. Y es la manera de
expresar ese universo, de comunicarlo y de lograr la inmediata adhesión emocional y
sensible del lector lo que constituye el sello de su personalidad artística.
(…) Tengamos en cuenta que el sentir de la poeta que en gran medida cautivó al
ser colectivo más allá de las fronteras nacionales, se expresó sin asumir lo realmente lo
indoamericano, el desgarro del continente mestizo, tal como la herencia del
americanismo modernista la hubiera exigido.
Sin embargo sigue siendo posible hablar de su modernidad. Ante todo por la
implícita defensa del individuo por el expediente del intimismo, de la afirmación del
gozo sensual y erótico mediante la palabra poética. Por la utilización de lo encantatorio
del lenguaje y la belleza de la imagen. Por la implícita afirmación de un tipo de valores
que no tenía registro ni colocación en el mercado de entonces.
(…) No todo en su obra es afirmación del ensueño ni del gozo de la vida. Es
entonces que en el discurso poético aparece un yo que se abisma en la angustia y en el
dolor de la existencia pero sin abandonar el afán comunicador en la confesión lírica.
Esta actitud, según nuestra opinión, constituye una ética a la que valoramos como rasgo
relativo de segunda modernidad2.
(…) Hay tres malentendidos clásicos sobre la poesía de nuestra autora: volverla
autobiográfica, encasillarla en obra femenina y obligarla al erotismo casto.
(…) En la gramática china se les llama “palabras muertas” a los nombres, y
“palabras vivas” a los verbos. Juana está en sus verbos, salta, asalta, es un látigo, usa
más el verbo aromar que el perfume, brillar o irradiar que luz, y sobreabundan los
verbos de apetencia: tómame, córtame, quiero, huyamos, descíñeme, etc. Pero también
triunfan verbos como caer, abismar, resbalar, morir. Siempre las pulsiones de Eros y
Thanatos. Pero la Imagen – Madre por excelencia es la muerte, la compañera de ruta del
amor – pasión. Pero el tómame de Juana, ¿no es te tomaré?
La poeta desborda imágenes corporales, como Vallejo. La realización del deseo
se opera a través de las imágenes del cuerpo. Juana lo nombra siempre referido a verbos
como abrir, dar, tomar, desplegar. Nombra ojos, manos, cuello, brazos, senos, pies.
Sobre todo carne, piel y olor, labios y sabor. Pero si las imágenes son se sensualidad, lo
son en el significante. El significado es sexualidad. En Juana el sexo es la luz, y dice
“Yo siento por la luz un amor de salvaje”. Hay una parte cerebral – lúdica en su
sentimiento del sexo. Manuel Gálvez cree que la aparición de Salomé, Thai, o
Magdalena son inocente exotismo, cuando no son si no “dobles” del yo de Juana, en las
que ella enmascara su sexualidad urgida por la luz y por la muerte.
(…) Escindida por su origen, por su casamiento temprano con un militar, por su
también temprana maternidad, por las normas dominantes, Juana tendrá que ser “La
niña boba” mucho más que “la hembra primitiva”. Queda el recurso intermedio de la
“libre chicuela salvaje”.
2
En su extenso trabajo, como todo lo de él, Pallares dice, en algún momento que la modernidad de la
poesía de Juana es original y genuina. Por supuesto con todos sus rodeos, es difícil descifrar qué quiere
decir con esto.
(…) El tema de la luz, sin embargo, no aparece aislado, sino en una compleja
trama de relaciones con su polo de sombra, de noche, de tiniebla. La oscuridad interfiere
tenaz e intermitente, en súbitas embestidas. La imagen de la noche va cambiando de
entonación y significados en la poesía de Juana, y cobra un valor polisémico esencial en
la totalidad de su creación. (…) Hay en su obra una atracción atávica por la noche como
momento propicio para el amor, o como sosiego, o como lanzamiento a otros
horizontes, etc. Habrá una versión de la noche más honda y totalizadora, universal y
única.
(…) En La rosa de los vientos (paréntesis de experimentación, al decir de Ida
Vitale en lo que a lenguaje y expresión se refiere), hay algunos poemas aislados que, de
un modo mucho más refinado y sugerente, dan paso a ese culto de la noche. En
“Despertar”, la noche atrae a la poeta de un modo misterioso y relativamente vago, pero
por lo mismo altamente sugestivo. En este poema, en su primera parte, más bien,
aparece el tópico romántico de la noche como engendradora de secretas maravillas y
revelación de misterios. Se clama por los sueños que traerán las noches en
contraposición a la fijeza inflexible de los días negadores de esperanza, fatigantes y
enemigos de poesía. Estos tienen la pesadumbre de una fatalidad estéril; la noche en
cambio, es liberadora y apacible, poética y potenciadora de lo más recóndito del
hombre. Los días parecen identificarse, en la cosmovisión de la poeta, con la fijeza
rigurosa del orden social, con la tiranía de lo convencional y la trivialidad uniforme de
lo cotidiano. La noche es un llamado a la libertad.
Probablemente sea La rosa de los vientos uno de los volúmenes de poesía menos
comentados de Juana de Ibarbourou. (…) Zum Felde, en su Proceso intelectual del
Uruguay inaugura una idea que tendrá futuro: la de que este libro responde al “influjo
de las nuevas corrientes suprarrealistas”. (…) El problema es que el libro queda con ese
mote, como única consideración.
(…) Esta situación está adquiriendo un giro de tuerca y en los últimos tiempos,
es el libro que más trabajos ha motivado. Es significativo dicho aumento de la
dedicación de la crítica actual a una obra que en cierta medida da la espalda a los
discursos celebratorios de 1929.
Esa poesía de “luz y de sombra”, esa inmediatez del “sentimiento vegetal”, cede
el paso, de manera demasiado veloz, a una verbalización imprevisiblemente osada en
Juana de Ibarbourou: un proceso del discurso que exhibe los signos de una fractura no
aconsejada por la fama.
Quizás nuestra época encuentre en esa crisis el doblez oscuro de los planos
luminosos.
(…) Si se considera el efecto transgresivo comparativamente y se piensa en lo
que estaban escribiendo otros poetas contemporáneos del ámbito latinoamericano, tales
como César Vallejo, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, el Neruda de las Residencias,
La rosa de los vientos se presenta con evidentes limitaciones ligadas a un movimiento
autorepresivo, el cual impide la ruptura con la retórica anterior al mismo tiempo que la
pensiona y se resquebraja, eso sí, la univocidad poética que parecía convertirse en estilo.
3
Miren quién llegó! Chicas, especial atención en este autor, please. Miren que es súper importante citarlo.
Aprueban seguro.
Todo vanguardismo se produce por la conciencia de una diferencia. Es más,
construye su identidad a partir de esa diferencia, sin la cual no existe. Al mismo tiempo
su existir supone el atraso de lo otro, que es aquello que combate y a lo que se puede
superar, no corregir. En La rosa de los vientos dicho combate es el producto de una
crisis por la tensa coexistencia de dos modos básicos de pensar – hacer la poesía.
(…) En dicho libro, es posible advertir un marcado aunque no absoluto
abandono del aludido “sentimiento vegetal”. Todo el naturalismo rebosante, sensual,
erótico y doméstico, atribuido al los libros anteriores, es desplazado en alguna medida
por signos que ahora trazan espacios de proximidad onírica. El referente reconocible de
los campos, pinos, ríos y personajes cotidianos da paso a visiones que resisten su ajuste
a un espacio inmediato. Emerge, como no había sucedido antes, un rechazo de lo
luminosos aunque sujeto a enunciaciones contradictorias. Lo nocturno es invocado
explícitamente. La nocturnidad no es un cambio de tema y de tono generados por el
mismo “lenguaje”. La metáfora, por ejemplo, se torna más imprevisible gracias a una
mayor evidencia de una arbitrariedad construida mediante la distancia de las
proporciones analógicas.
La primera y segunda parte de este poemario ofrecen cierto efecto, digamos, de
discontinuidad temático – estilística. La tensión luz – sombra se despliega en todo el
libro bajo la forma de tensión de lenguajes.
La primera sección titulada “Los días y las noches” nos presenta, desde su
poema “Despertar”, uno de los mejores momentos de crisis expresiva. Las imágenes
visionarias del cuarteto inicial traen, indudablemente, una carga de reminiscencias
surrealistas. (…) El verso aparece más liberado de cierta métrica, en tanto que la
semántica se perfila más “subjetivamente”, a través de un ritmo y de un proceso léxico
que apuntan a sentidos intrincados y enigmáticos, pero nunca herméticos.
(…) Debe quedar claro que nunca desaparece de este libro la explicitación de un
yo que continuamente se marca. En La rosa de los vientos solo hay instancias aisladas y
tentativas de brillo metafórico ultraísta. Lo que sí puede encontrarse es un doblez de la
subjetividad, una tensión de estallido en el diálogo con la lengua de los sueños. Ello
denota cierta familiaridad con ciertos trazos surrealistas, nunca con el automatismo de la
escritura.
(…) No obstante todos los cambios, sigue pesando el tamiz de la conciencia y de
las tradiciones de la poesía comunicacional.
(…) Todo el libro es una acusación y una lucha contra el vacío. Pero téngase en
cuenta que éste se genera por el aniquilamiento del deseo que no encuentra objeto. (…)
La fuga al espacio nocturno es la declaración de una crisis, de un corte que incluye los
reclamos dramáticos de la luz.
(…) La actitud en Juana tiene una doble raíz histórica: por un lado es romántica,
en cuanto encara el paisaje como una proyección del alma; pero, por otra parte, ella es
modernista en cuanto a la evaluación subjetiva de esos sitios la lleva a una constante
idealización de los mismos; idealización que, la mayor parte de las veces, se concluye
en la creación de un paisaje refinado, artificial y literario. (…) El vocabulario de Juana
en sus tres primeros libros corresponde a un código exquisitamente modernista, sus
selvas y sus bosques. Se diría que hasta el sabor de esos frutos locales que ella evoca
con fruición proustiana pasan casi siempre a través del filtro lingüístico modernista,
como por ejemplo las frutillas, que se llaman siempre, sin excepción en la poesía de
Juana, “fresas”.
La oración del primer verso puede leerse de dos formas: Silencio puede ser una
exhortación o el sujeto de una oración; esa ambivalencia también es muy al gusto
modernista. Casi todo el poema trabaja la cuestión de lo fable y lo inefable. En este
sentido, es muy comparable a “Lo inefable” de Delmira. Hay un silencio del cual solo
son dueños los poetas.
Y luego introduce el lenguaje floral, que llevaría a Zum Felde a decir que la
poesía de Juana es la expresión de un sentimiento vegetal. Pero esas flores no son ya
modernistas; es otra retórica. La flor parece la palabra inarticulada; el tema de lo
inefable viene del Romanticismo, y es recuperado posteriormente por Valery. Ya tiene,
pues, ribetes teóricos (Barthes y Derrida lo tratarán después bajo esta óptica).
La rosa no es la de Las clepsidras de Herrera (“lóbrega rosa que tu almizcle
efluvias”); esa es una rosa modernista, construida, artificiosa. La rosa que ha florido en
este poema (florido es ciertamente más literario que florecido, además de que se adapta
a las catorce sílabas del verso) es más bien femenina. Tampoco es modernista la imagen
de la corola, que atraviesa el conjunto de la poesía de Juana, siendo una suerte de
símbolo fálico de incorporación.
La caída de la corola Interpretación sexual en la necesidad de persistencia del
misterio. No nombrar si no sugerir.
Amante Aventura, lo no institucionalizado
En por sí, una palabra que excluye al matrimonio
Instala lo prohibido, por lo tanto, la transgresión
El erotismo es uno de los rasgos más o menos fijables del conjunto de la poesía
modernista, significante del acceso de una nueva sensibilidad y de un desarrollo del
mundo de las sensaciones. Al contrario que el Romanticismo, el Modernismo es menos
sentimental que erótico. Así, en el último poema de Prosas profanas, de Darío, dice: “yo
persigo una forma que no alcanza mi estilo”. La incapacidad del estilo, pues, produce un
inefable. Algo similar sucede en el poema ya referido de Delmira.
Las interjecciones suenan a nuestros oídos bastante vetustas, pero eran moda
entonces, ya que la poesía es concebida como un contra-lenguaje al común; ese
prestigio, elitización del lenguaje poético viene, tal vez, de Mallarmé. Pero en la poesía
de Juana se encontró también un ribete popularizador: se la antologizó y recortó,
haciendo masivo un sector de su poesía, y silenciando otro.
Aquí, las interjecciones estatuyen la emoción, la efusión, uno de los rasgos del
“decir” poético. No es una marca de oralidad, sino que, a la inversa, produce una
oralización artificiosa del poema. Los modernistas, en Uruguay, leían siempre sus
versos con tono declamatorio; la lectura era todo un acontecimiento prosódico. Esta
tendencia declamatoria, de origen neoclásico, atraviesa casi la totalidad de nuestra
literatura: las marchas de Hidalgo, el Himno nacional, la poesía entera de Zorrilla,
algunas novelas de Eduardo Acevedo Díaz, el Modernismo, y ahora la Generación del
’20.
Veamos la tercera estrofa:
Después... ¡ah, yo sé
4
“deseo” rima con “mausoleo”. Tan inútil como eso.
que ya nada de eso más tarde tendré!
Análisis de “Despertar”
El poema “Despertar” pertenece a La rosa de los vientos (1930), libro que tiene
la particularidad de conjugar una poética posmodernista, de tipo más bien sencillista, y
una poesía de mayor nivel de opacidad (en su primera sección, a la cual pertenece este
texto), que delata la incidencia de estéticas vanguardistas, hecho que se expresa de
diversos modos, y no correspondería por tanto a una sola versión de las vanguardias, si
bien es probable que el Ultraísmo sea la más influyente en sus versos.
El texto marca una ruptura de Juana con su poética anterior, en distintos niveles
de construcción: sintaxis, ritmo, imágenes, etc.. Ya, para entonces, se divulgaban en
revistas los poetas más señeros del Surrealismo (Lautréamont, Cocteau). También hay
una nueva subjetividad: declinatoria, desgarrada, y que cambie de lenguaje poético es
importante porque se apela a un lenguaje fisurante por una realidad fisurada.
Siendo “Despertar” el poema que abre el libro, tiene un particular valor de
contraste con la poesía anterior. Fue escrito en 1929, año en que la poeta recibe la
condecoración de Juana de América. El texto, pues, crea una fricción con aquellos
contenidos ceremoniales: lejos de ser complaciente o acomodado, rompe con todo lo
que había hecho de Juana la esposa ideal del Estado batllista. El título, pues, marca el
despertar de un nuevo libro y una nueva poética.
Dos metáforas, bastante comparables entre sí, son la columna vertebral del texto.
Las dos aparecen en estrofas de un solo verso, la primera y la quinta:
La primera de ellas es una metáfora con significante floral y que pertenece, por
tanto, a la tradición común de la poesía de Juana; pero resulta, igualmente, bastante
innovadora. En cualquier caso, la reducción a la metáfora que supone la condensación
del texto entero en una imagen (o dos muy parecidas) es un gesto muy ultraísta.
A ese nivel de construcción, pues, hay permeabilidad de las vanguardias. Pero
también vemos este influjo en la ruptura del isosilabismo y del esquema acentual, que se
aproximan tímidamente (muy tímidamente) a lo que Bürger llama la “obra de arte
inorgánica”.
Desde la primera estrofa, por otra parte, vemos la presencia del Yo, rasgo que
podríamos reconocer como de filiación surrealista:
El Surrealismo libera las bases del Yo, lo oculto y primitivo, visto como
liberador de la conciencia represora. La visión que el Yo lírico nos presenta en esta
primera estrofa suena bastante profética: el Yo ve lo que otros no ven, en la dimensión
inconsciente de los sueños. Esta poesía onírico-visionaria sugiere un parentesco con el
Surrealismo.
La imagen de la caracola no rechina tanto; es claro significante de un mundo
volcado hacia adentro. En otro gesto muy surrealista, el referente del último verso se
nos hace difícil de encontrar. Pero el tema es lo inefable, bajo la forma típica de la
paradoja, de apariencia esotérica: una revelación sin voz. Se siente, pero no tiene un
significante lingüístico. Es una experiencia que es otra y que necesita de otro lenguaje.
En este último verso, no hay pausa, no hay pacto comunicativo. Es un ritmo
precipitado que es escuchado en el corazón.
En la segunda estrofa hay un juego con la luz: la ceguera no es resultante de la
oscuridad, sino del exceso intolerable de luz:
El penúltimo verso es una clara alusión a “La isla de los cánticos”, de María
Eugenia Vaz Ferreira. El contenido de los cantos se sugiere en la forma del mensaje (“la
onda inesperada de un gemido”). La recepción incluye lo inesperado. Según Juan
Francisco Costa el “cántico de los cánticos” es la manifestación superlativa del misterio
más allá del espacio y el tiempo.
El caso de Basso Maglio es singular en la historia de nuestras letras. Con su segundo libro, La
canción de los pequeños círculos y de los grandes horizontes, Basso se convirtió en jefe de escuela, por
el prestigio que emanaba de una poesía ceñida a símbolos rigurosos, musical y formalmente rica, capaz
también de avalar cada aparente ostentación por su densidad interna. Para sus numerosos discípulos y
admiradores, su obra era indiscutible, pero también hubo reservas y diatribas. Zum Felde, luego de un
balance cuidadoso, escrupuloso, matizadísimo, termina por modificar algunas afirmaciones positivas
mediante unas pocas, rotundas advertencias que anuncian la vía por donde la barca puede hacer agua.
"Confundir los pequeños círculos con círculos viciosos", "enturbiar las aguas para parecer profundo", "el
laberinto se retuerce sobre si mismo y se reduce al solo placer de la complicación".
La obra de Basso Maglio es breve por su volumen; no puede compararse a la de casi ninguno de
sus compañeros de generación, y sin embargo fue suficiente para sostener su magisterio. Como toda
personalidad demasiada fuerte e intransigente no fue tolerada por todos sus discípulos. Algunos sintieron
que el molde, en vez de guiar sus voces nuevas, las torcía y quebraba a fuerza de falsearlas. Cuando una
mística poética se aplica artificialmente a otro ser de formación y sensibilidad distinta, el resultado puede
ser catastrófico y quedó contado en un libro insólito en nuestra literatura: El tiempo oscuro, de Jesualdo,
con el cual el pedagogo y novelista juzga el gran fracaso del que lucro su apremiante maestro en poesía.
Sin embargo, la duda también debía alcanzar al propio Basso. Pasó casi treinta años sin volver a
publicar. Su poesía tendió a una ronda de pocas palabras, que en sus diversas combinaciones iba
cambiando levemente de significados. Tal aparente economía era, sin embargo, la máscara de un
desarrollo conceptual barroco, de un dramático combate para condicionar hasta el último extremo la
expresión de una intuición poética y de una intuición religiosa a la vez. En La expresión heroica, cuyo
título refleja tan exactamente su actitud poética, dirá: "Crear la dificultad en el fondo de las heroicas
ausencias; ser un averbal". Su largo silencio fue el filtro que quiso aplicar a todo lo que consideraba
accesorio. Ha dicho su muy amiga Esther de Cáceres: "dotado para recibir algunos símbolos de la gran
tradición y para enriquecerlos con un acento nuevo de poderosa belleza, quiso el desierto para su poesía.
Renunció a sus poderes propios; se quedó, como un asceta que sabe contemplar con ternura las maravillas
del cielo y de la tierra, buscando un canto simple, el canto llano a que aspiró durante largos años y al que
llegó después de los difíciles trances de una expresión apoyada en el alma tensa y el oficio riguroso".
Ida Vitale
Capítulo Oriental Nº 21
Centro Editor de América Latina
[Alberto Zum Felde. Proceso intelectual del Uruguay. III. La promoción del centenario. Ed. Libros Sur,
Montevideo, 1985]
El primer libro de Vicente Basso Maglio, “El Diván y el Espejo”, aparecido en 1917, no era aún,
precisamente una realización cabal, pero sí la afirmación de un raro temperamento de artista. Cierto que
primaba en él, mucha influencia de Juan Ramón Jiménez; pero a través de tal influencia se descubrían ya
los rasgos propios que luego habrían de acentuarse en su obra de madurez; tal, en primer término, su
tendencia a usar las palabras como símbolos puramente subjetivos.
En su segundo libro, “Canción de los Pequeños Círculos y de los Grandes Horizontes”, editado diez
años después, aquella tendencia, todavía algo insegura y vacilante en el primero, y con muchos resabios
literarios del modernismo, reaparece completamente definida y dominante.
Cierto también que esta tendencia tiene ya su origen en el propio simbolismo de fines del siglo XIX,
al que se le ha hecho sufrir un nuevo alambicamiento; y el autor de “Canción de los Pequeños Círculos”
podría hacer suya la fórmula de Mallarmé: “Las cosas no deben ser dichas sino sugeridas”.
En efecto, así aquel simbolista mallarmeano, como éste, que podría llamarse hiper-simbolismo, tiende
a un lenguaje de puros signos ideales, quitándole a la palabra toda representación concreta; y su finalidad
es, ahora como antes, crear un lenguaje lírico específicamente distinto al de la prosa, un lenguaje
puramente poético.
Tal lenguaje lírico tiende así a apartarse radicalmente de la expresión común, en cuanto al valor y al
sentido de los vocablos, trocándose tanto más oscuro e ininteligible para la mayoría —aún para la
mayoría letrada— cuanto más riguroso y refinado sea el procedimiento estético.
Ofrece este procedimiento un gran peligro; fino como el filo de una espada, sostenerse en su línea
justa, sin caer en la incoherencia o en la oscuridad total, requiere el más difícil de los equilibrios, la
acrobacia estética más arriesgada y más segura. Pues, al apartarse la palabra totalmente de su re-
presentación objetiva concreta, corre el peligro de perder también todo sentido simbólico definido,
transmisible, (ecuménico> diría Keyserling), y por tanto toda virtud expresiva, convirtiéndose en un
mero lenguaje cabalístico, personal del poeta, sólo comprensible para él o mediante clave. Y así, ya
saldría también del plano severo del arte, para caer en el vano artificio, en el juego de ingenio. La se-
paración entre la representación directa de la palabra y la metáfora, entre el objeto y el sentido —o en
más generales términos, entre el valor abstracto y el concreto— perfectamente. Legítima, en principio,
como procedimiento poético, tiene también su propio límite, más allá del cual se pierde en la
incoherencia; y tal modo de expresión es tanto más arduo y peligroso, cuanto que este límite no puede
demarcarse de antemano, ni existen normas plurales, siendo por su naturaleza enteramente personal, y
sólo librado a la intuición y al discernimiento del poeta. Su acierto consiste en no perder el equilibrio
necesario entre ambos valores de la palabra; de manera que el lenguaje no se torne enteramente arbitrario
ni la oscuridad sea negativa.
La poesía de Basso Maglio se levanta sobre ese filo peligroso, lo que, desde luego, le confiere una
categoría estética superior. Y debe reconocerse que su arte alcanza muchas veces esa preciosidad suma
del diamante, carbono de la vida, puro y cristalizado… En la atmósfera mágica de sus poemas se perfilan
imágenes de verdadera belleza. Tales:
Mas no siempre su arte se sostiene en el filo de ese equilibrio necesario. A menudo aquella polaridad
sutil entre el valor metafórico y el valor objetivo de las palabras se corta; y su lenguaje se torna cábala, y
la refracción simbolista clave personalísima, intransferible, perdiendo su virtud expresiva. El poeta
escribe a veces en un lenguaje arbitrario y secreto. Estéticamente, no seria ésta, empero, la más grave
objeción a la modalidad de Basso Maglio. Mucho más grave es el hecho de que, frecuentemente, y en
una obra de muy breve extensión, esa modalidad parece ya trocarse en procedimiento, y detrás de su
aparentemente oscuro simbolismo no se encuentra más que un ingenioso juego de escamoteo, un prurito
de retorcer el camino convirtiéndole en laberinto; y lo peor es que este laberinto no conduce a ninguna
parte; se retuerce sobre sí mismo y se reduce al solo placer de la complicación. Cierto que este
procedimiento mismo, este juego, usado con discreción, es estéticamente legítimo. Ya Góngora y
Mallarmé lo sabían; y éste, lo preconizaba hasta hacer de ello una norma. “Nombrar” un objeto es
suprimir las tres cuartas partes del placer que se experimenta adivinándolo. Pero el abuso de tal
procedimiento convierte fatalmente a la poesía en mero juego de ingenio. La oscuridad del simbolismo
sólo está justificada cuando lo requiere la naturaleza sutil y sigilosa de lo que ha de expresarse o
sugerirse. Es un medio no una finalidad. Cuando se hace de él finalidad y amaneramiento, se falsea el
arte y se vuelve a caer, por el lado contrario, en un barroquismo retórico.
Se observa asimismo que, en todos sus poemas se repiten, con excesiva insistencia, ciertas palabras-
símbolos, tales como trigo, bronce, nácar, clarín, cinturón, flauta, párpado tapiz, esmalte, etc., dando la
sensación de que el poeta se mueve entre un número muy limitado de figuras que combina en cada
poema de modo distinto, como las piezas de un juego. Cierto que, como en el ajedrez o la baraja, el
número de estas combinaciones posibles es, si no infinito, lo bastante amplio para que el poeta pueda
expresar todos sus múltiples estados líricos: pero ello no evita en el lector cierto efecto de re petición, que
puede hacer confundir los “pequeños círculos” con círculos viciosos.
Se trata, empero, de una repetición consciente y voluntaria, que el autor, en el prólogo, se adelanta a
explicárnosla, diciendo: “Por eso repito en el fondo de mis cantos, las únicas imágenes verdaderas de mi
vida”. Tales imágenes serían, pues, los símbolos esenciales en los que ha concentrado, si, pero también
ha reducido, su mundo poético; son sus pequeños círculos, desde los cuales contempla los grandes
horizontes. También en esto, aceptable en principio, y hasta cierto punto, Basso Maglio quizás abuse un
poco.
Un rasgo singular en este poeta es su amor y su invocación constantes a los salmos de David y a las
sentencias de profetas bíblicos, quienes, probablemente, le seducen más en sus formas estéticas que por
su contenido religioso, pues, católico no era, y, cristiano liberal muy relativamente. Sin embargo, no
puede negarse que, en el fondo de su conciencia, el sentido religioso de los salmos tuviera alguna oscura
resonancia intuitiva. Mas, aunque usa a David en sus epígrafes, su estilo mismo no tiene sino un vago
parentesco con el salmista.
Con todo, Basso Maglio es, sin duda, una de las figuras más significativas surgidas en esta época de
la poesía uruguaya. Su modalidad —que parece tan personal-- tuvo, no obstante, un enorme poder de
sugestión sobre un grupo de escritores más jóvenes que le rodearon en admiración devota, y algunos de
los cuales han repetido, a su vez, inconscientemente, no sólo su manera de hacer, sino sus mismos
vocablos-símbolos. Naturalmente, lo que se imita es siempre lo exterior, la forma ya cristalizada, no la
vida interna; de ahí la identidad de toda secuencia. El arte es un eterno recomienzo. Basso olvidó de
recomendar a sus discípulos la frase de Wagner, invocada por Darío: “Lo primero, no imitar a nadie; y
sobre todo a mí”.
Basso es también autor de dos o tres breves libros en prosa, de teoría estética y de crítica de arte. El
titulado “La Expresión Heroica”, aparecido en 1929, en edición muy limitada, es una exégesis de su pro-
pia manera poética. Partiendo de una observación crítica de D’Ors, acerca de Rafael y de Montaigne, se
adentra en la explicación de lo fácil y lo difícil en el arte, preconizando, como es de suponer, lo segundo;
y procurando definir e interpretar el subjetivismo puro y el puro símbolo, como las únicas normas
verdaderas de la poesía. Y como el movimiento se demuestra andand0, el estilo de su prosa es aquí tan
rigurosamente simbolista, que, a menudo, llega a ser embolístico...
“Tragedia de la imagen” (1930), es un estudio critico sobre arte plástica contemporánea, escrito a
propósito del pintor uruguayo Pérez Barradas, y en homenaje a su gran figura, desaparecida tempra -
namente. Demuestra este ensayo, al par que una acrisolada cultura artística, un agudo sentido de -‘los
valores plásticos. Su estilo es, como siempre, algo oscuro.
Durante treinta años, desde su cerrado silencio, anunció la publicación de otro libro de versos, “Canto
Llano”. Sólo llegó a publicarse después de su muerte, acaecida en setiembre de 1961, por resolución del
Consejo Nacional de Gobierno, como homenaje a su memoria. Sólo ocupa seis páginas del corto
volumen; en el resto, y en primer lugar, figura una pieza teatral, poemática, en prosa, un tanto confusa.
Los versos, tan esperados, no alcanzan el interés de aquello de 1927. El libro se titula “El azahar y la
rosa”, nombre de la composición teatral.
APTITUD CONSTANTE
6
Programa estético, de impronta baudelaireana.
los cuernos delicados, caracol de la noche…
No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que
tuvieran mucho que ver con él. La relación que tuvo esa época de mi niñez y la familia por quien conocí a
Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervención. La lógica de la
hilación7 sería muy débil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como
insisten, he preferido atenderlos.
Además tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la
impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber
que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus
cualidades.
Pero no creo que solamente deba escribir de lo que sé, sino también de lo otro.
Los recuerdos vienen, pero no se quedan quietos. Y además reclaman la atención algunos muy
tontos. Y todavía no sé si a pesar de ser pueriles tienen alguna relación importante con otros recuerdos; o
qué significados o qué reflejos se cambian entre ellos. Algunos, parece que protestaran contra la selección
que de ellos pretende hacer la inteligencia. Y entonces reaparecen sorpresivamente, como pidiendo
significaciones nuevas, o haciendo nuevas y fugaces burlas, o intencionando todo de otra manera.
7
Así lo escribe Felisberto, con “h”, seguramente imaginando que es un derivado de “hilo”.
Cuando llegamos a Por los tiempos de Clemente Colling, su primera novela,
vemos que inicia allí esa saga de la memoria. Como dice José Pedro Díaz, a Felisberto
importa menos el recuerdo en sí y la memoria que sus mecanismos. Se lo ha comparado,
por eso, con Borges, pero en el argentino, el tema de la memoria no es tratado de modo
tan ubicuo como en Felisberto, sino de forma más bien lateral. Hernández, por otra
parte, tampoco entra en un clima de aserción irónica (como sí lo hace Borges), sino más
bien de tanteo. De ahí la metáfora del ciego en Por los tiempos....
La novela empieza, pues, con una declaración de ignorancia y con el planteo de
una intrusión de fenómenos con voluntad propia (igual que en la memorable
“Explicación falsa de mis cuentos”), como si los recuerdos tuvieran entidad autónoma; a
lo mejor hay que empezar a pensar en el desmembramiento del ser.
No pueden dejar de recordarse a este propósito las nociones de William James, a
cuyos textos Felisberto tuvo acceso, seguramente a través de su amigo Carlos Vaz
Ferreira. Por otra parte, si bien Calvino le niega los antecedentes estéticos, sus primeras
publicaciones (como Libro sin tapas, en que el prólogo es más extenso que el corpus del
texto) son inexplicables sin la vanguardia.
La asociación planteada por el narrador es absolutamente impensada, ilógica,
arbitraria (bien vanguardista, pues): “No sé bien por qué quieren entrar en la historia de
Colling ciertos recuerdos...”. Felisberto trabaja con zonas tangenciales y problemáticas
del Yo, no en el orden de las definiciones, sino en lo brumoso. Sin embargo, no
podemos afirmar que escribía con la espontaneidad que se cree.
Dice que atenderá a los recuerdos (que aparecen en una prosopopeya
autoritaria), desatendiendo así las convenciones narrativas típicamente realistas:
coherencia, ilación del relato, etc.. Felisberto opta por la opacidad: su historia estará
teñida de la indagatoria de una memoria activada por recuerdos que no tienen, en
principio, razón de ser, que tienen una externidad paradójica. Parece que lo relevante es
aquello que fluye como advenedizo; es decir: o que él atiende como narrador, lo que
hace que Felisberto sea Felisberto, es lo que otros desatienden.
Las afirmaciones de inseguridad del narrador provocan inseguridad en el mismo
lector, que no tiene tras de sí el respaldo que supone un narrador realista; este es un
gesto muy de vanguardia: los grandes discursos se han terminado, y también los
narradores certeros, definidos y seguros de que lo que cuentan es la verdad. Escribir
sobre lo que no se sabe (o, más bien, afirmar que no se conoce aquello sobre lo que se
escribe) es un gesto bastante moderno; pero no va hacia lo desconocido con ilusiones
románticas, sino con total desengaño.
No hay en la narrativa felisbertiana algo así como una transparencia hacia la
historia, sino una constante opacidad del discurso, que se autorrefiere, incluso en
términos de humildad. De hecho, Felisberto crea una narrativa que declara la
incognoscibilidad; pero decir que va a escribir sobre lo que no conoce implica una
vocación cognoscitiva, aunque él ira al tanteo, como ciego, como Clemente Colling,
intelectualizando en el camino los mecanismos del conocimiento.
Si bien la narración comienza con una interrupción, el lector no pude imaginar
un orden “ordenado”; Felisberto cuenta con el horizonte de expectativas del lector, de
modo que no es tan ingenuo, tan naïf como Onetti quería. La suya es una conciencia
intencional, como dice Husserl (la fenomenología, a través de Vaz Ferreira, estaba de
moda entonces).
En realidad, la interferencia es solo aparente, porque no es el rema, sino el tema;
sus consideraciones sobre la memoria no son digresivas, sino centrales. Por otra parte, el
relato aparece como una fenomenología del recuerdo, parece ser una manifestación
fenomenológica: lo importante no es la enunciación de la historia, sino el acto de
enunciación, con todos los recuerdos que vienen ala conciencia al contarla. Es decir:
importa menos la historia en sí que tal como se aparece ante el narrador.
Veamos el siguiente párrafo de la novela:
Los tranvías que van por la calle Suárez -y que tan pronto los veo yendo sentado en sus asientos
de paja como mirándolos desde la vereda- son rojos y blancos, con un blanco amarillento. Hace poco
volví a pasar por aquellos lugares. Antes de llegar a la curva que hace el 42 cuando va por Asencio y da
vuelta para tomar Suárez, vi brillar al sol, como antes, los rieles. Después, cuando el tranvía va por
encima de ellos, hacen chillar las ruedas con un ruido ensordecedor. -Pero en el recuerdo, ese ruido es
disminuido, agradable, y a su vez llama a otros recuerdos.- También va junto con la curva, un cerco; y ese
cerco da vuelta alrededor de una glorieta cubierta de enredaderas de glicinas.
Hay, en primer lugar, una oposición entre el presente del indicativo y las formas
pretéritas. El presente parece marcar la contemporaneidad entre el acto referido y la
referencia (o al menos la sugiere), mientras que los pretéritos marcan el desfasaje. Pero
ambos se alternan, sin que nosotros -ni el propio narrador- podamos distinguir entre el
recuerdo y el momento de la evocación. Por otra parte, hay una reproducción
geográfico-urbana, que al lector le da inmediatez; Felisberto vivió en Atahualpa, y
tomaba el tranvía 42; es decir: está presente el elemento autobiográfico, pero también la
identificación del lector.
El amarillento del tranvía es el paso del tiempo; cuando dice “Hace poco volví a
pasar por aquellos lugares”, el presente persiste; pero el acto de evocación modifica los
recuerdos; en el recuerdo hay una función estatizadora y distanciadora: el sonido es
amortiguado.
La ambigüedad referencial en la superposición del tiempo presente y el evocado
no es solo un artificio narrativo; tampoco el narrador parece distinguir entre los dos
tiempos. Así, cuando dice que “va junto con la curva, un cerco”, no sabemos si el cerco
va junto a la curva del 42, o si el recuerdo del cerco es llamado por el recuerdo de la
curva.
“El misterio no proviene de las cosas, sino de la visión personal del narrador, quien nos
sumerge en el misterio de su otredad”.
La totalidad de la obra de Felisberto puede describirse como un mundo abierto a fuerzas
oníricas, problemáticas e irreductibles a la razón, elaborado a partir de diversas modalidades de
escritura fantástica, sin apelar a elementos estrictamente fantásticos.”
Para crear relatos incómodamente extraños Felisberto no recurre al horror sobrenatural, sino al
desplazamiento imaginativo de deseos vedados -los “fantasmas” de su propia conciencia- y a la
presentación conflictiva de la realidad empírica.
Lo inquietante no se encuentra en lo descrito, sino en el comportamiento del narrador, en la
particular modalidad narrativa.
Las asociaciones insólitas y figuradas para expresar estados emotivos crean una imprecisa
atmósfera onírica.
Los estados afectivos no pueden ser expresados directamente sino mediante asociaciones alusivas
y figuradas que la mirada corriente no percibe en las apariencias, cuya irreductible ambigüedad
contribuye a crear una imprecisa atmósfera onírica.
EMILE VOLEK. LA POÉTICA NO ARISTOTÉLICA.
Hay en la obra de Felisberto Hernández una mirada infantil, una mirada al pasado y a su
infancia, y la introyección, en la realidad común, de un suceso extraño. Además hay autoparodia
y rasgos autobiográficos.
La obra de Felisberto Hernández se abre como en abanico, entre las “tierras de la memoria”, de la
infancia y de la mirada infantil, y la realidad común y corriente, inundada por lo extraño, sin olvidar
las tierras de la autoparodia, autobiográfica y no tan autobiográfica, del pianista y del escritor
itinerante.
Volek denomina esos rasgos como “bricolage ficcional”, que llevó a la frustración de la
crítica.
<<Su obra es “desigual”, le “falta unidad”; el autor es un “aficionado” y a lo mejor un
“surrealista”>>.
Los aforismos, las bromas, los juegos, los apuntes triviales, las observaciones absurdas,
revelan todos, un espíritu dadaísta, desafiante y burlón.
El segundo párrafo nos sitúa en el “yo”. Hay una continuidad entre el campo y la ciudad. Este
acomodador del teatro corre de un lado para el otro- fuera del teatro. “Parecía un ratón debajo de
muebles viejos”. La comparación parece insinuar un comentario. Lo que tiene que ver con la vejez
mobiliaria y el mundo del teatro. Su trabajo consiste en acomodar gente.
La figura del ratón indica la hiperactividad del personaje. Busca conexiones inesperadas,
espacios nuevos, también en el acto de narrar. Hay un gusto por la imaginación en el personaje,
un juego con la imaginación.
La luz de los ojos es un sucedáneo subjetivizado del acomodador. Hay un motivo alienado de
“ver” que se relaciona con el trabajo.
Hay una acumulación de verbos de acción, de frases yuxtapuestas por puntos y comas. La
inquietud del personaje, el trabajo lo moviliza.
Hay un desprecio por ese trabajo. Él es el actor del teatro. Realiza una actuación alternativa.
Tiene que hacer del otro que constituyen los demás. El desprecio aflora en el rostro pero se esconde
detrás de la máscara, del ritual, de los modales, de lo que debe hacer. El personaje va a pelear lo que
los demás hacen de él, lo que el medio hace de él.
En la cercanía de las mujeres se marca el erotismo. Las damas son vistas en forma de sinécdoque
“apagaba sus pasos”.
Hay una disociación entre lo que se es y lo que se vive.
La imagen del ratón que busca todos los vericuetos es una metáfora de la animalización, que
tiene que ver con la degradación del ser humano. Se experimenta como un ser degradado. Aparece
en los lugares típicos. Hay un juego de apariencia-realidad, actuación-simulacro.
Hay un placer por ver el espectáculo que montan los demás. El teatro del público comienza
cuando termina el otro. El teatro se muestra como artificio. Espíritu de la modernidad.
Apagar-prender.
Apagar-prender; Hay un desplazamiento metafórico, se nombran elementos portadores de la luz.
La luz va a entrar en distintas predicaciones. La luz es una peripecia exterior e interior.
La narración entra en la subjetividad del personaje. En la pantalla del diario. “ Apagar las flores”.
Hay una mirada tangencial. Referirse a las flores que se apagan y prenden. Se forma un gran
paradigma simbólico. “Apagar” son sinestesias.
Va a entrar en distintas predicaciones.
Los espacios.
“Pieza”. Es la pensión. Hay una posesión mínima del espacio. El narrador experimenta un
“cansancio” que se opone a la actuación, al trabajo. Es la verdadera cara. Busca rasgar las apariencias,
lo que hay detrás del telón.
Tirarse al revés en la cama marca una crisis en la horizontalidad.
Los espacios de la narración son la ciudad grande, el teatro, la pieza, el comedor gratuito, la
habitación al lado del corredor.
Luego se desarrolla una instalación progresiva del personaje en la casa, una permanencia en la
casa que va a ser decisiva. Va a establecer una continuidad, a huir de ambas oscuridades en un foco
privado.
Hay un predominio de las relaciones asociativas, a través de los espacios.
La relación entre los espacios indica una relación metonímica. La relación va a alternar el teatro
del comedor con el teatro de la sala. Hay una relación de contigüidad en los espacios narrativos. La
comparación intensifica lo metonímico. Las indeterminaciones “un” son características del estilo de
Felisberto Hernández.
Hay marcas temporales visibles en el pasaje de un párrafo a otro. Están gobernadas por el
pretérito imperfecto (acciones durativas).
La luz en los ojos.
La luz en los ojos es una hipérbole cuasi fantástica del brillo que corrientemente pueden tener
en los ojos, las personas, en situaciones determinadas, un brillo intenso.
Los personajes.
Hay excentricidad en los personajes. Hacen generar las expectativas en el lector. El misterio va a
ser uno de los rasgos más interesantes vinculado a una actitud narrativa. Son rasgos de acausalidad.
Los cuentos de Felisberto Hernández están reñidos con la omniscencia. Se busca indagar todo en
y desde la subjetividad. Ve al dueño y a la casa como una orquesta.
Tema de la ahogada.
Está irresuelto simbólicamente. El ahogo de la hija. Amarillento introduce la idea de lo caduco, lo
enfermizo de la muerte. El cuerpo se va tiñendo de la tonalidad de la mirada. Lo fantástico tiene que
ver con la mirada. El narrador se libra a su propia imaginación, cuenta sus asociaciones, no las
reprime.
Hay un mundo hostil “todos se están ahogando”. Hay indiferencia que se ve en el agua. Son
motivos de muerte.
El comensal muerto.
La muerte se hace explícita, se vuelve un acontecimiento. El silencio es perturbatorio del
acontecimiento. Hay una actitud automatizada, dominante. Sitúa la degradación de los que están allí.
“Latir” Son desplazamientos metafóricos entre unos objetos y otros, señala la animización de los
objetos.
La animización incorpora lo infantil, el retorno de la magia del mundo que ha perdido. Dejan de
latir los cubiertos, deja de latir la vida.
Proceso lumínico.
Dentro de la narración una serie de sucesos preceden el acontecimiento.
Hay una metamorfosis ocasional del personaje “hipopótamo”. Son expresiones del discurso
popular. El personaje, antes de la aparición de la luz está empantanado. El animal tiene algo grotesco,
primitivo, connotaciones de brutalidad, de masa desmedida, animal de aguas pantanosas. Es el campo
identificatorio. Semas del pantano. Hay un estado de mugre, de abandono.
El personaje se recluye en su conciencia y en su memoria.
Hay una oscuridad interior, una ceguera, un silencio, como una condena.
Degradación que ocurre en un marco socialmente oscuro. Esa luz nace en el seno del pantano.
“Aquellos días más desgraciados”. Son precedentes atributos de la desgracia. Señalan una conciencia
narrativa. La luz tiene un significado compensatorio. Permitirá una separación más radical de los
otros.
La aparición de la luz es la gran peripecia del cuento, y está precedida por una serie de
sucesos.
Aparece en el momento de recogimiento.
La locura es un motivo emblemático que atraviesa los cuentos de “Nadie encendía las
lámparas”.
La palabra “locura” es polivalente. El personaje toma la luz en principio y la encierra. Es una
manera de alejarla de los otros. Está originada por el deseo de ver en lo prohibido.
La fragmentación.
El rostro dividido. La cara que se pone a llorar. Fenómeno ligado a la angustia , donde no se es
dueño de sí, no hay un control, un dominio de sí.
Los objetos, los alimentos, aumentan la luz. Hay voracidad, la voracidad es la respuesta a una
falta. Ese deseo de ver es un deseo de apropiarse. El personaje que no tiene no se tiene, en un
mundo en que “ser”, está amenazado por “tener”.
El mayordomo.
La figura del mayordomo es una figura mediadora. Tiene una propiedad atribuida
convencionalmente: normatividad, sentido común. En principio, es un personaje que parecería
confiable. Se produce el diálogo a partir del cual observamos la inauguración de una relación perversa
del protagonista con el otro, en que el primero pondrá bajo asedio al segundo. Es el mediador hacia el
mundo privado. “Asustado mediador”. El acomodador va cobrando cada vez más poder para poder
llevar adelante el deseo (ver, apropiarse, devorar)
Coincide con ciertas imágenes espectrales desarrolladas por el cine expresionista alemán.
Aspecto fantasmal. Estética cinematográfica en el movimiento, en la zona de presentarse, etc. La
historia fantasmal. En Felisberto esto no deja de tener un componente lúdico. La mujer tiene la
apariencia de lo maravilloso, la forma de una aparición. Idealización de la figura, estatuto
excepcional.
Desgrabación.
La luz de los ojos es un sucedáneo subjetivizado del acomodador. Hay un motivo alienado que
tiene que ver con el trabajo. Dimensión desequilibrada y autoinstrospectiva. El acomodador es aquel
en que se produce un desacomodo, una incomodidad frente al mundo.
Desplazamiento de sentidos propio del universo infantil. Linterna- luz de los ojos. Qué busca el
acomodador. Ver en la oscuridad. Expresión que metafóricamente es de uso corriente. Imágenes de la
vida corriente, a veces son el sedimento de metáforas que se trasladan a la materialidad: hipopótamo,
cocodrilo, ojos de loco. La araña como símbolo de la locura.
En el proceso lumínico vemos que la narración reproduce las condiciones de existencia. “Al poco
tiempo”. Cacharro sucio (comparación plana: objetos corrientes de la vida, pantanos)
Lo fantástico en “El acomodador” de Felisberto Hernández.
CLASE.
En “El acomodador”, según Emile Volek, este cuento se aproximaría a lo fantástico. El personaje
testimonia una experiencia. Tantea, experimenta.
El tema de la luz es “incierto”. Acá no hay otra posibilidad que la incertidumbre.
Freud se refería a lo ominoso, lo desfamiliar, lo deshogareño. Lo siniestro. Aquello que no
estaba, que nos es tan extraño como estrictamente familiar.
Todorov.
Todorov divide lo fantástico en tres categorías definibles: lo extraño, lo maravilloso, lo fantástico
(categoría del orden relacional, pendulante.
Lo extraño:
Se refiere a aquello de un relato determinado en que las leyes naturales no son sustituidas por
otras, pero no obstante, los acontecimientos son insólitos, inesperados, de baja predicitibilidad.
Lo fantástico.
Es una noción pendular, porque ocupa el espacio de la duda, el momento de una incertidumbre en
que el lector vacila acerca del acontecimiento. Si ese acontecimiento es extraño o maravilloso.
Duda inquietante es lo que conocemos como fantástico.
Inclinación entre lo excepcional que podría entroncar con lo maravilloso.
Lo maravilloso.
Aquellos acontecimientos que se distancian de las leyes que conocemos como naturales en virtud
de ser sustituidas por otras leyes.
Conclusión.
Hay un vínculo entre el acontecimiento excepcional y un estado anímico.
Hay una condición psíquica sobre la cual el cuento plantea ciertos indicios pero no causalidades.
Cobra dimensiones hiperbólicas. Ilumina. La extensión de la metáfora a un plano no metafórico
deviene en una técnica que consolida las posibilidades de lo fantástico. Pero no hay una garantía
extrasubjetiva con respecto a la subjetividad.
Esto constituye lo “insólito”, la anomalía. El mayordomo, instala la posibilidad de la duda. La
instala dudosamente.
El tema de la locura está escenificado, iluminado. No sabemos si la luz es una sustitución de
leyes normales, o de un brillo, una crisis extrema.
El cuento produce vacilaciones. Hay en Felisberto Hernández una vacilación hacia lo extraño y
no hacia lo maravilloso. Extraño en lo que respecta a anomalías psíquicas.
JOSÉ PEDRO DÍAZ.
Todorov.
“Hay un fenómeno “extraño” que puede ser explicado de dos maneras: por tipos de causas
“naturales” y “sobrenaturales”. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico”.
Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el término de “maravilloso”.
Opinión de José Pedro Díaz.
Es cierto que, frecuentemente, lo que ocurre en esos cuentos no es natural, pero en tal caso
no deja lugar a dudas: los ojos del acomodador” “en el cuento homónimo” irradian luz en la
oscuridad como si fueran linternas; eso empezó a ocurrir cierta noche, duró un tiempo, y luego
cesó, pero nada induce al lector a sentir la agresión de «lo siniestro”, por el contrario, todo lleva
a aceptar el esquema sin duda sobrenatural que el autor le presenta "lo maravilloso”, diría
Todorov), de modo que no sólo no siente miedo, sino que aun le resultará cómica la reacción del
otro personaje del cuento que se asusta de los ojos luminosos del acomodador.
Y a esta posibilidad se refería justamente el resto del párrafo de Jentsch que cita Freud. El pasaje
completo dice:
“Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante
narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una
persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre se convierta en el
punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar
inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente el estado emotivo especial”.
ELISA REY.
La obra de Felisberto presenta “características” y “temas” que la acercan al campo de lo
fantástico.
Dentro de la literatura uruguaya aparece señalando la crisis con el realismo, pero una crisis de
carácter muy peculiar, ya que los elementos fantásticos no se dan, con naturalidad, dentro de un
mundo cotidiano.
Surge en sus obras un suceso “extraño”, se produce una “fisura” en algún lugar de ese mundo en
apariencia coherente, y con ello aparece nuestra primera duda.
Los recursos de los que se vale Hernández para diluir lo fantástico son el humor y la ironía.
Hernández una vez que ha planteado el conflicto entre lo que vemos y lo que presentimos, entre
lo real y lo aparente, rara vez lleva a sus últimas consecuencias las posibilidades de lo fantástico, así
el miedo y el horror difícilmente hacen presa de los personajes y el lector. Solo en “El acomodador”
roza lo netamente fantástico.
En un ambiente que nos resulta familiar, Hernández introduce un hecho “insólito” pero una vez
que hemos aceptado la idea de nuestra inquietud o nuestra extrañeza, lo fantástico se resume, se
diluye dejando apenas una tenue duda. Hernández se vale para conjurarlo de dos procedimientos: el
humor y la ironía.
Semejante diferencia es una forma de ceguera, o, según los términos del cuento, una “casi
caída” en la locura.
La “luz negra”, es otra metáfora del conocer erigida a la distancia del sol platónico (la
verdad, el logos).
Jaques Derrida se ha referido a la “luz negra”, a esa otra metáfora del conocer erigida a la
distancia del sol platónico (la verdad, el logos) y que más bien se aproxima a las experiencias
inefables de los místicos.
La luz negra invoca el “rondar las potencias de la sinrazón alrededor del Cogito”, esto es la
amenaza a la claridad que funda “el método” cartesiano y el ingreso a lo que se deja llamar “locura”
(que el cogito expulsa para sobrevivir).
Cabe pensar que el acomodador del cuento vive en el filoso umbral de ese desequilibrio, en
la peligrosa aventura de un corte que no se produce porque la luz se deprime, se va y se hace
penumbra. Esto último lo “salva” del desborde, pero lo devuelve herido a la normalidad.
Lo que ve el personaje en el interior de la mujer es, por una parte, el radiograma de la
muerte que la habita, y por otra, el excesivo poder de su mirar, el imponente tajo dentro de sí
mismo. Tal vez haya que compartir con Derrida que “la locura es más racional que la razón, pues está
más cerca de la fuente viva aunque silenciosa o murmuradora de sentido”.
Sin embargo, cuando la luz negra se pierde ya no queda sino la lesión de quien se ha visto vivir en
el destello de lo prohibido y tiene que convertirse a la penumbra resultante. El exceso de la luz hace
cerrar los ojos, al tiempo que imprime en ellos las marcas de esa experiencia.
Paul Verdevoye ha destacado el papel fundante de la mirada, pues considera que “el
misterio no proviene de las cosas, sino de la visión personal del narrador, quien al describir esa
visión sin explicarla nos sumerge en el misterio de su otredad, del mecanismo de su imaginación.
Iluminar lo que se oscurece por dentro.
El deseo de visión por parte del narrador felisbertiano, de echar una luz sobre lo otro, tiene
su punto más alto en el afán de iluminar lo que se le oscurece dentro de sí.
Al tiempo que procura afrontar el misterio con otra clase de luz, la energía que la provoca será,
como para el acomodador del teatro, misteriosa.
Así como la luz disponible nunca elimina al fondo oscuro que la produce, tampoco logra
infundir claridad en aquello que enfoca.
Para Claude Fell, las metáforas de Felisberto escriben el misterio al fugarse del analogismo,
abriendo incógnitas a medida que trazan la arbitrariedad defendida por Breton.
Según Fell, “Felisberto no trata de iluminar, resolver, disipar este misterio: lo acepta como
formando parte integrante de seres y cosas, se convierte él mismo en punto de referencia”.
Acomodar la luz.
La intensa peripecia del heliotropo “parece provocar” el efecto fantástico de este cuento, a
partir de la suspensión de dos legalidades: la de la verosimilitud “realista” y la de la escritura
alegórica.
Sin embargo, cuando afrontamos el origen de la luz propia del acomodador, advertimos que la
metáfora heliotrópica subsiste, pese a que no se trate de la misma energía.
El narrador- personaje tantea su hipótesis, según la cual, una serie de hechos- empezando
por la indiferencia de unos comensales ante la muerte de un compañero de mesa, siguiendo por
la burla de los colegas del trabajo frente a su ensimismamiento y terminando por el despido del
empleo, edifican el tiempo de desgracia que enciende sus ojos.
De hecho, varias maneras de muerte inflaman su alteridad, su diferencia con respecto a lo demás
y a sí mismo.
El silencio del personaje, más próximo al estado insano que a la meditación cartesiana, contiene
el atributo de oscuridad, que remite al origen negro de las irradiaciones.
En “El acomodador”, la forma que ella tiene de apropiarse del narrador, física y psíquica, provoca
un estado de ebriedad que va creciendo en él.
El ingreso a zonas infernales por amor de poseer, es equivalente al rebasamiento del heliotropo
permitido: “tiene una luz del infierno en los ojos”, dice el mayordomo.
Esta acusación, que refiere un contacto inadmisible de luz y tinieblas, abre las puertas del castigo,
acentúa la diferencia como herida y envía el loco esplendor del ostracismo.
Una luz como esa, que abusa de la confianza, no merece la hospitalidad de la casa, sino la
condena social, el triunfo del sentido común y de Descartes, esa otra oscuridad capaz de producir
monstruos que tranquilizan porque la claridad del método casi no se les parece.
Planteo
El narrador, como la mayoría de los narradores de Felisberto10, es
extradiegético y homodiegético. El hecho de que la historia no sea introducida por otro,
evita la mediación, toda la información que vamos a tener estará sustentada por una
figura narrativa que no da cuentas, no está subordinada, lo que viene a apoyar la fuerte
subjetividad del narrador felisbertiano. El narrador es otro elemento de homogeneidad
en su obra: el efecto auto-biográfico, es introspectivo, atraído por lo extraño, tiene una
relación dislocante en la percepción de la realidad, es un pianista, evocador de
acontecimientos, experiencias, etc. (esto se aprecia con mayor énfasis en la colección de
cuentos Nadie encendía las lámparas, donde ningún narrador escapa a estos rasgos).
Otro rasgo característico de la narrativa felisbertiana en cuanto a la narración en primera
persona, es la redundancia en pronombres personales, que no solo enfatizan a esa
primera persona, sino que también sugiere o recuerda al discurso infantil, cargado de
narcisismo e individualismo. Este narrador, que llamaremos infrasciente, tiene una
doble construcción en el relato: por un lado, está el “yo” evocado y actualizado en la
narración (es enunciado, y es, obviamente, el personaje); por otro lado, tenemos el “yo”
evocador, que es el enunciador del relato; estas dos proyecciones están mediadas en el
tiempo, y solo deja ver algún atisbo de conciencia.
El cuento comienza presentando un lugar, siempre usando artículos que expresan
indeterminación: “una noche”, “una ciudad”. Esa cuidad, que es “casi desconocida”,
parece dar una idea de posible antecedente, pero aunque revela una experiencia, se
mantiene la indeterminación. Dominan las indeterminaciones de tiempo y de lugar. Sí se
proporcionan al lector algunos datos de lugar y tiempo, pero es solo apariencia. Si se los
analiza, se advertirá que, tras esta introducción se sabe tan poco como antes de ella. Es
cierto: una ciudad, pero “casi desconocida”, de la que no se dice ubicación en el mundo
ni en el país. Se habla, también, de un café, una iglesia, una mesa; pero nada se dice de
la mesa, la iglesia o del café. El relato se inicia en una noche de otoño, húmeda y
calurosa, pero que no difiere de otras similares, ni permite ubicar la acción en tiempo
completo.
En una noche de otoño hacía calor húmedo y yo fui a una ciudad que me era casi desconocida; la
poca luz de las calles estaba atenuada por la humedad y por algunas hojas de los árboles. Entré a un café
que estaba cerca de una iglesia, me senté a una mesa del fondo y pensé en mi vida.
Otoño oscuridad
(Ciudad) desconocida
Yo sabía aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero robaba con los ojos
cualquier cosa descuidada de la calle o del interior de las casas y después la llevaba a mi soledad. Gozaba
tanto al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado. Tal vez no me quedara mucho
tiempo de felicidad. Antes yo había cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de
dicha habían sido escasas, pues vivía en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realización
de un concierto; tenía que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algún hombre que
fuera activo. Casi siempre eso era como luchar con borrachos lentos y distraídos: cuando lograba traer
uno el otro se me iba. Además yo tenía que estudiar y escribirme artículos en los diarios.
Hacia el final del párrafo se muestra como están unidos en esa vida, el arte y el
tiempo empleado en buscar la subsistencia, que cobran caminos diferentes.
Al inicio del siguiente párrafo, eludiendo las mediaciones, se da un salto
temporal, ingresando a la nueva profesión: otra actividad ha sustituido a la artística, el
vendedor de medias ingresa impertinentemente e la vida del pianista.
Desde hacía algún tiempo ya no tenía esa preocupación: alcancé a entrar en una gran casa de
medias para mujer. Había pensado que las medias eran más necesarias que los conciertos y que sería más
fácil colocarlas. Un amigo mío le dijo al gerente que yo tenía muchas relaciones femeninas, porque era
concertista de piano y había recorrido muchas ciudades: entonces, podría aprovechar la influencia de los
conciertos para colocar medias.
Este cambio de profesión, que si bien parece que el protagonista se lo toma muy
a la ligera y alude casi cómicamente a las razones circunstanciales, es clara sin embargo,
la sensación de fracaso y de impotencia: es más fácil vender medias que vender arte, tal
vez porque todos tienen piernas pero no todos sensibilidad. La repetición sintomática
del término “colocar”, repetido dos veces en el párrafo, acrecienta esa sensación de la
predominancia de lo mercantil sobre lo artístico. Desde una lectura marxista, los
conciertos alcanzan un valor desintensificado, porque tanto ellos como las medias
adquieren solo valor de mercado; esa comparación (elaborada) impertinente entre
colocar medias y colocar conciertos, corresponde a la lógica del capitalismo: la
brutalidad se da en la equiparación de objetos y oposición de necesidades; y la crítica es
la pragmatismo: las medias son necesarias, pero lo criticable es que “las cosas para los
pies” sean más necesarias que “las cosas para el espíritu”.
Más aún, no ha sido fácil obtener el puesto de vendedor, si lo ha logrado ha sido
gracias a la influencia de un amigo y a la sorprendente circunstancia de haber logrado
un segundo premio en un concurso de frases comerciales.
Este es el primer personaje que tiene que incorporar: el vendedor (que más
adelante veremos que reviste rasgos representativos del vendedor prototípico:
oportunista, tratando de sacar ventaja, etc.).
El gerente había torcido el gesto; pero aceptó, no sólo por la influencia de mi amigo, sino porque
yo había sacado el segundo premio en las leyendas de propaganda para esas medias. Su marca era
"Ilusión". Y mi frase había sido: "¿Quién no acaricia, hoy, una media Ilusión?".
…Pero vender medias también me resultaba muy difícil y esperaba que de un momento a otro
me llamaran de la casa central y me suprimieran el viático. Al principio yo había hecho un gran esfuerzo.
(La venta de medias no tenía nada que ver con mis conciertos: y yo tenía que entendérmelas nada más que
con los comerciantes). Cuando encontraba antiguos conocidos les decía que la representación de una gran
casa comercial me permitía viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos
cuando no eran oportunos. Jamás habían sido oportunos mis conciertos. (…)Y en cuanto a colocar
medias, todas las mañanas yo me animaba y todas las noches me desanimaba; era como vestirse y
desnudarse. Me costaba renovar a cada instante cierta fuerza grosera necesaria para insistir ante
comerciantes siempre apurados. Pero ahora me había resignado a esperar que me echaran y trataba de
disfrutar mientras me duraba el viático.
De pronto me di cuenta que había entrado al café un ciego con un arpa; yo le había visto por la
tarde. Decidí irme antes de perder la voluntad de disfrutar de la vida; pero al pasar cerca de él volví a
verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mientras hacía el
esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban añadidas y la madera clara del instrumento y todo el
hombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca había visto. Pensé en mí y sentí depresión.
Al otro día de mañana, después de vestirme y animarme, fui a ver si el ferrocarril de la noche me
había traído malas noticias. No tuve carta ni telegrama. Decidí recorrer los negocios de una de las calles
principales. En la punta de esa calle había una tienda. Al entrar me encontré en una habitación llena de
trapos y chucherías hasta el techo. Sólo había un maniquí desnudo, de tela roja, que en vez de cabeza
tenía una perilla negra. Golpeé las manos y en seguida todos los trapos se tragaron el ruido…
11
Término de origen psiquiátrico.
12
La asociación de imágenes-símbolos puede ser prodigiosa: la “loca” se asocia a la “prostituta”, que
sirve para describir a la “cama”; el “artista” duerme en esa cama (que no deja de representar todo lo
erótico y deseo sexual), por lo tanto, la “prostituta” es el “artista”.
Nuevamente aparece la asociación entre vestirse y animarse, aunque, de todos
modos, está predispuesto a encontrar “malas noticias”. Comienza su tarea de vendedor
en una tienda abigarrada y pequeña, ubicada en el extremo de una de las calles de
principales del pueblo. La tienda se encuentra “llena de trapos y chucherías”; es decir,
de cosas superfluas que la gente compra.
Nótese una característica constante en la narrativa de Felisberto: la animización
de los objetos: son los trapos los que se tragan los sonidos; este es un fenómeno común
pero es descrito por el personaje que un tono particular.
Crea el narrador toda una situación de lo más común, coloquial, dejando el
énfasis de un lado. Construye una escena casual, pero que no lo es: el maniquí no tiene
cabeza, es rojo y, más adelante quedará ordenado con la niña y el niño en escala
ascendente (¿descendente?) que la alienación de este maniquí es progresiva: se puede
ver en esa fila, la evolución de la infancia a la decapitación adulta.
Veamos la escena del diálogo y la del maniquí:
Detrás del maniquí apareció una niña, como de diez años, que me dijo con mal modo:
-¿Qué quieres?
-¿Está el dueño?
-No hay dueño. La que manda es mi mamá.
-¿Ella no está?
-Fue a lo de doña Vicenta y viene en seguida.
Apareció un niño como de tres años. Se agarró de la pollera de la hermana y se quedaron un rato
en fila, el maniquí, la niña y el niño13. Yo dije:
-Voy a esperar.
Varios son los rasgos que se perciben en este diálogo: primero, la economía de
palabras; la agresividad en los niños, la niña se dirige a él con hostilidad y de mal modo;
el personaje pregunta por el dueño (por un hombre), el hombre se supone que es el que
tiene el mando, pero este ha sido desplazado por la madre (hay una historia no contada
que el lector debe llenar, son lugares a reponer, o como le gusta decir a Benítez, es una
microhistoria elusiva.
Y luego la imagen del maniquí, que no la voy a volver a analizar (bien que me
gustaría, pero les va a aburrir).
Primer llanto
La niña no contestó nada. Me senté en un cajón y empecé a jugar con el hermanito. Recordé que
tenía un chocolatín de los que había comprado en el cine y lo saqué del bolsillo. Rápidamente se acercó el
chiquilín y me lo quitó. Entonces yo me puse las manos en la cara y fingí llorar con sollozos. Tenía
tapados los ojos y en la oscuridad que había en el hueco de mis manos abrí pequeñas rendijas y empecé a
mirar al niño. Él me observaba inmóvil y yo cada vez lloraba más fuerte. Por fin él se decidió a ponerme
el chocolatín en la rodilla. Entonces yo me reí y se lo di. Pero al mismo tiempo me di cuenta que yo tenía
la cara mojada.
Este es uno de los momentos más importantes del cuento, ya que marca, en
efecto, el comienzo del proceso del llanto por el que habrán de llamarle cocodrilo. A
través del gesto que realiza el personaje, aparece el motivo de la oscuridad, ya que se
tapa la cara y queda “a oscuras”.
13
No me digan que no es espectacular, genial. Por algo lo quiero tanto a este hombre!!
El artista llorará por primera vez jugando con los niños de la tienda: el
protagonista comenzó a jugar con el niño, saca un chocolatín de su bolsillo, el niño se lo
quita y el vendedor se cubre la cara con las manos y finge llorar.
Veamos con mayor detenimiento este episodio.
Esta primera aparición del llanto es casual, azarosa, actoral: el papel que
representa este personaje no es el de hipócrita14, sino el papel que, en realidad, tenía
replegado en sí mismo y que se despliega cuando “hace de cuenta que”. La máscara
llama a la cara y la pone en un primer plano.
Dónde están, pues, las raíces del llanto; es el lector el que debe hacer una
búsqueda asociativa para encontrar el sentido de lo que lee. En cierto modo, debe
“tantear” vinculando, de esta manera, el lector logra saber más que el propio personaje
de sí mismo. Este pasa de la infrasciencia completa y la infrasciencia parcial15; El
personaje es, paradójicamente, un personaje introspectivo que no sabe nada de sí.
El protagonista descubre que hay otro en él. Llora porque otro le llora dentro de
sí. Este otro vino por un llamado lúdico, pero en realidad, se asoma el verdadero desde
dentro, originándose así un desencuentro.
José Pedro Díaz trata el tema del espectáculo vinculado al tema del doble. La
alteridad hunde sus raíces en el mundo moderno y se expresa en el pensamiento de
muchos escritores que ven otros en sí, otras vidas en su vida, otros mundos en el mundo.
La individualidad cierta y única está puesta en crisis. Por más que aparezca de la mano
de lo lúdico, el juego es el portador de significaciones serias: la conmoción del otro
depende del dolor propio.
“Hay un elemento del alma moderno que queda expresado en este mito del doble
que consiste en la expresión de una profunda discordia interior a la vez que una paralela
incapacidad para aceptar el mundo.” (José Pedro Díaz. “Felisberto Hernández. Una
conciencia que se rehúsa a la existencia”)
La ficción deja al desnudo la realidad: finge que llora y en realidad llora.
El tema del llanto también puede vincularse al tema del agua. Esta agua es
segregada desde un fondo que se ignora, obligándonos a leer de una manera distinta,
asociativa.
Ante el llanto el protagonista se encuentra con un doble espejo. Primero el
espejo físico, en el que se ve llorar y huye; luego, el simbólico, el ciego, con el que se
cruza después. La huída significa un escape de la representación de sí.
Salí de allí antes que viniera la dueña. Al pasar por una joyería me miré en un espejo y tenía los
ojos secos. Después de almorzar estuve en el café; pero vi al ciego del arpa revolear los ojos hacia arriba
y salí en seguida. Entonces fui a una plaza solitaria de un lugar despoblado y me senté en un banco que
tenía enfrente un muro de enredaderas. Allí pensé en las lágrimas de la mañana. Estaba intrigado por el
hecho de que me hubieran salido; y quise estar solo como si me escondiera para hacer andar un juguete
que sin querer había hecho funcionar, hacía pocas horas.
Su cara, como apartada del cuerpo ha llorado sola. Abandona la tienda antes del
regreso de la dueña, y el reflejo de una joyería ve que sus ojos están secos. En el café
donde almuerza ve al ciego y huye nuevamente de este, quien es su espejo simbólico,
escapando, en definitiva, de la representación de sí.
14
Etimológicamente, del griego hypokrites, significa: “persona que finge sentimientos que no tiene, o que
expresa ideales que no sigue”. En su sentido más literal y originaqrio, el hypokrítes significaba actor, que
viene del verbo hupokr que significa actuar a pretender.
15
Esta infrascencia parcial queda de manifiesto ante el personaje femenino que le dice “yo sé más que
usted”.
Cambia nuevamente de escenario y surgen nuevamente las indeterminaciones
que quitan precisión a la descripción del lugar: “una plaza solitaria”, “un banco”, “un
muro”.
El llanto, en un primer momento, surge del juego, y el mismo personaje lo
compara con uno: “… como si me escondiera para hacer andar un juguete que sin
querer había hecho funcionar”; y esto es el llanto en una primera instancia: un juguete
que sin querer activó, pero después hará un uso alienado de este juguete inicial: se
transformará en un elemento persuasivo y ayudante de la venta de mercancía.
Segundo llanto
Tenía un poco de vergüenza ante mí mismo de ponerme a llorar sin tener pretexto, aunque fuera
en broma, como lo había tenido en la mañana. Arrugué la nariz y los ojos, con un poco de timidez para
ver si me salían las lágrimas; pero después pensé que no debería buscar el llanto como quien escurre un
trapo; tendría que entregarme al hecho con más sinceridad; entonces me puse las manos en la cara.
Aquella actitud tuvo algo de serio; me conmoví inesperadamente; sentí como cierta lástima de mí mismo
y las lágrimas empezaron a salir. Hacía rato que yo estaba llorando cuando vi que de arriba del muro
venían bajando dos piernas de mujer con medias "Ilusión" semibrillantes. Y en seguida noté una pollera
verde que se confundía con la enredadera. Yo no había oído colocar la escalera. La mujer estaba en el
último escalón y yo me sequé rápidamente las lágrimas; pero volví a poner la cabeza baja y como si
estuviese pensativo. La mujer se acercó lentamente y se sentó a mi lado. Ella había bajado dándome la
espalda y yo no sabía cómo era su cara.
16
Nora Giraldi: El proceso del llanto es un proceso develador.
17
La participación de la mujer es fragmentada: ingresa de espaldas y no tiene más que piernas, pollera
(verde) y manos. En Felisberto, las partes del cuerpo – propio y ajeno – parecen emanciparse y tener vida
propia, principalmente las manos y los ojos: “Ya mis ojos se habían acostumbrado a ir cada momento a la
región pálida…” [“Nadie encendía las lámparas”].
para empezar a hablar y todavía no se me había ocurrido qué podría decirle. Ella tomó de nuevo la
palabra:
-Hable, hable nomás. Yo he tenido hijos y sé lo que son penas.
Yo ya me había imaginado una cara para aquella mujer y aquella pollera verde. Pero cuando dijo
lo de los hijos y las penas me imaginé otra. Al mismo tiempo dije:
-Es necesario que piense un poco.
Ella contestó:
-En estos asuntos, cuanto más se piensa es peor.
De pronto sentí caer, cerca de mí, un trapo mojado. Pero resultó ser una gran hoja de plátano
cargada de humedad. Al poco rato ella volvió a preguntar:
-Dígame la verdad, ¿cómo es ella?
Al principio a mí me hizo gracia. Después me vino a la memoria una novia que yo había tenido.
Cuando yo no la quería acompañar a caminar por la orilla de un arroyo -donde ella se había paseado con
el padre cuando él vivía- esa novia mía lloraba silenciosamente. Entonces, aunque yo estaba aburrido de
ir siempre por el mismo lado, condescendía. Y pensando en esto se me ocurrió decir a la mujer que ahora
tenía al lado:
-Ella era una mujer que lloraba a menudo.
Esta mujer puso sus manos grandes y un poco coloradas encima de la pollera verde y se rió
mientras me decía:
-Ustedes siempre creen en las lágrimas de las mujeres.
Yo pensé en las mías; me sentí un poco desconcertado, me levanté del banco y le dije:
-Creo que usted está equivocada. Pero igual le agradezco el consuelo.
Y me fui sin mirarla.
Tercer llanto:
Al otro día, cuando ya estaba bastante adelantada la mañana, entré a una de las tiendas más
importantes. El dueño extendió mis medias en el mostrador y las estuvo acariciando con sus dedos
cuadrados un buen rato. Parecía que no oía mis palabras. Tenía las patillas canosas como si se hubiera
dejado en ellas el jabón de afeitar. En esos instantes entraron varias mujeres; y él, antes de irse, me hizo
señas de que no me compraría, con uno de aquellos dedos que habían acariciado las medías. Yo me quedé
quieto y pensé en insistir; tal vez pudiera entrar en conversación con él, más tarde, cuando no hubiera
gente; entonces le hablaría de un yugo que disuelto en agua le teñiría las patillas. La gente no se iba y yo
tenía una impaciencia desacostumbrada; hubiera querido salir de aquella tienda, de aquella ciudad y de
aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando,
tuve una idea: "¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda la gente?". Aquello me
pareció muy violento; pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el mundo con algún
hecho desacostumbrado; además yo debía demostrarme a mí mismo que era capaz de una gran violencia.
Y antes de arrepentirme me senté en una sillita que estaba recostada al mostrador; y rodeado de gente, me
puse las manos en la cara y empecé a hacer ruido de sollozos. Casi simultáneamente una mujer soltó un
grito y dijo: "Un hombre está llorando". Y después oí el alboroto y pedazos de conversación: "Nena, no te
acerques"... "Puede haber recibido alguna mala noticia"... "Recién llegó el tren y la correspondencia no ha
tenido tiempo"... "Puede haber recibido la noticia por telegrama"... Por entre los dedos vi una gorda que
decía: "Hay que ver cómo está el mundo. ¡Si a mí no me vieran mis hijos, yo también lloraría!". Al
principio yo estaba desesperado porque no me salían lágrimas; y hasta pensé que lo tomarían como una
burla y me llevarían preso. Pero la angustia y la tremenda fuerza que hice me congestionaron y fueron
posibles las primeras lágrimas. Sentí posarse en mi hombro una mano pesada y al oír la voz del dueño
reconocí los dedos que habían acariciado las medias.
…A pesar de la expectativa y del silencio que hicieron para mis palabras, oí que una mujer decía:
-¡Ay! Llora por un recuerdo...
Después el dueño anunció:
-Señoras, ya pasó todo.
(…) Y se me acercó otra que me dijo:
18
Esta es una de las mayores conquistas de la narrativa felisbertiana: la emancipada regresión a una
posición infantil. Es desde esta mirada que observa y descubre, que recuerda e inventa; logrando muchas
veces un efecto de extrañamiento en el lector; esta mirada desautomatiza, ya que muestras las cosas,
acontecimientos, experiencias, etc. desde la perspectiva de un niño. Esta desautomatización por medio de
la narración desde otra óptica se extrema en el cuento de Nadie encendía las lámparas llamado “La mujer
parecida a mí”, que comienza: “Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido
caballo. (…) Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo”.
-Ya sé que usted vende medias. Casualmente yo y algunas amigas mías...
Intervino el dueño:
-No se preocupe, señora (y dirigiéndose a mí): Venga esta tarde.
-Me voy después del almuerzo. ¿Quiere dos docenas?
-No, con media docena...
-La casa no vende por menos de una...
Saqué la libreta de ventas y empecé a llenar la hoja del pedido escribiendo contra el vidrio de
una puerta y sin acercarme al dueño. Me rodeaban mujeres conversando alto. Yo tenía miedo que el dueño
se arrepintiera. Por fin firmó el pedido y yo salí entre las demás personas.
Una vez me llamaron de la casa central -yo ya había llorado por todo el norte de aquel país-
esperaba turno para hablar con el gerente y oí desde la habitación próxima lo que decía otro corredor:
-Yo hago todo lo que puedo; ¡pero no me voy a poner a llorar para que me compren!
Y la voz enferma del gerente le respondió:
-Hay que hacer cualquier cosa; y también llorarles...
El corredor interrumpió:
-¡Pero a mí no me salen lágrimas!
Y después de un silencio, el gerente:
-¿Cómo, y quién le ha dicho?
-¡Sí! Hay uno que llora a chorros...
(…)
Al rato me llamaron y me hicieron llorar ante el gerente, los jefes de sección y otros empleados.
Al principio, cuando el gerente me hizo pasar y las cosas se aclararon, él se reía dolorosamente y le salían
lágrimas. Me pidió, con muy buenas maneras, una demostración; y apenas accedí entraron unos cuantos
empleados que estaban detrás de la puerta. Se hizo mucho alboroto y me pidieron que no llorara todavía.
Detrás de una mampara, oí decir:
-Apúrate, que uno de los corredores va a llorar.
-¿Y por qué?
-¡Yo qué sé!
Yo estaba sentado al lado del gerente, en su gran escritorio; habían llamado a uno de los dueños,
pero él no podía venir. Los muchachos no se callaban y uno había gritado: "Que piense en la mamita, así
llora más pronto". Entonces yo le dije al gerente:
-Cuando ellos hagan silencio, lloraré yo.
El tema del espectáculo avanza. Ahora tiene que llorara ante el gerente y el resto
de los vendedores (“colegas”). El vendedor-concertista-actor aprovecha entonces la
oportunidad para pedir a la empresa que le asegure la exclusividad del sistema.
Los fragmentos de conversación (murmullo social) se intercalan creando un
clima muy cercano, que da, además de verosimilitud, familiaridad. Es en este clima en
que se da la ritualización, se subordina el llanto a ciertas normas sociales: el
espectáculo. La conciencia narrativa establece motivos para llorar que no son los del
espectáculo, sino que provienen de aquel fondo oscuro: estaba algo molesto, hay una
leve referencia a los sentimientos.
Los demás personajes forman parte de un fondo cruel y son la imagen de un
cuadro social no muy alentador. Para los empleados la preocupación por la venta es la
única en sus horizontes de expectativas. En cambio para el protagonista, la
preocupación por la venta es secundaria, su preocupación fundamental es sobre saber el
origen de las lágrimas. Él sabe que “carga con un muerto” y ese muerto es un artista.
Ocurre un pequeño incidente que pasa casi inadvertido, pero que posee suma
importancia tanto para el relato como para el personaje: una empleada, al oír que llora
por gusto, le aclara: “Entonces yo sé más que usted. Usted mismo ni sabe que tiene una
pena”. El concertista se queda pensativo, sin que el lector sepa si es porque descubre
que tiene una pena o está recordando la pena que tiene. Al fin responde con una frase
artificial e irónica, él se siente “casi dichoso”, asomándose, a su vez, su mediocridad.
…había una muchacha que me habló mirándome y los ojos parecían pintados por dentro.
-¿Así que usted llora por gusto?
-Es verdad.
-Entonces yo sé más que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena.
Al principio yo me quedé pensativo; y después le dije:
-Mire: no es que yo sea de los más felices; pero sé arreglarme con mi desgracia y soy casi
dichoso.
Cuando reanudé las ventas, yo estaba en una pequeña ciudad. Era un día triste y yo no tenía
ganas de llorar. Hubiera querido estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me
separaba de todo el mundo. Yo viajaba escondido detrás de una careta con lágrimas; pero yo tenía la cara
cansada. (…)
Entonces yo, como el empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y poniéndome
las manos en la cara empecé a hacer los sollozos.
Aquel nuevo año yo empecé a llorar por el oeste y llegué a una ciudad donde mis conciertos
habían tenido éxito; la segunda vez que estuve allí, el público me había recibido con una ovación cariñosa
y prolongada; yo agradecía parado junto al piano y no me dejaban sentar para iniciar el concierto.
Seguramente que ahora daría, por lo menos, una audición. Yo lloré allí, por primera vez, en el hotel más
lujoso; fue a la hora del almuerzo y en un día radiante. Ya había comido y tomado café, cuando de codos
en la mesa, me cubrí la cara con las manos. A los pocos instantes se acercaron algunos amigos que yo
había saludado; los dejé parados algún tiempo y mientras tanto, una pobre vieja -que no sé de dónde había
salido- se sentó a mi mesa y yo la miraba por entre los dedos ya mojados. Ella bajaba la cabeza y no decía
nada; pero tenía una cara tan triste que daban ganas de ponerse a llorar...
En este último tramo del relato, la acción del personaje gira en torno al llanto:
donde lloró, cuando, junto a quien, etc. Este primer llanto en esta ciudad aparece sin
fundamento; parece que el objeto-llanto se impone al individuo y fluye por sí solo.
19
El llanto se convierte en un trabajo: este vendedor llora hasta diciembre, descansa en enero y febrero, y
en semana de carnaval; es como un actor estrictamente profesional, que incluso se toma sus vacaciones en
verano para recuperar sus fuerzas. Es una especie de “burocratización del llanto”: “Ese año yo lloré hasta
diciembre, dejé de llorar en enero y parte de febrero, empecé a llorar de nuevo después de carnaval. Aquel
descanso me hizo bien y volví a llorar con ganas. Mientras tanto yo había extrañado el éxito de mis
lágrimas y me había nacido como cierto orgullo de llorar. Eran muchos más los vendedores; pero un actor
que representara algo sin previo aviso y convenciera al público con llantos...”.
También juega con el llanto con motivo y el llanto sin motivo aparente, a través
de la expresión coloquial: “daban ganas de ponerse a llorar”, que en el personaje se
vuelve paradójica.
Se puede decir que el primer llanto en esta ciudad, se da luego de conseguir una
presentación, pero no se especifica.
El segundo llanto se da durante el concierto, durante la presentación:
El día en que yo di mi primer concierto20 tenía cierta nerviosidad que me venía del cansancio;
estaba en la última obra de la primera parte del programa y tomé uno de los movimientos con demasiada
velocidad; ya había intentado detenerme; pero me volví torpe y no tenía bastante equilibrio ni fuerza; no
me quedó otro recurso que seguir; pero las manos se me cansaban, perdía nitidez, y me di cuenta de que
no llegaría al final. Entonces, antes de pensarlo, ya había sacado las manos del teclado y las tenía en la
cara; era la primera vez que lloraba en escena.
Una de las personas que me habían presentado tenía la cabeza alargada; y como se peinaba
dejándose el pelo parado, la cabeza hacía pensar en un cepillo. Otro de la rueda lo señaló y me dijo:
-Aquí, el amigo es médico. ¿Qué dice usted, doctor?
Yo me quedé pálido. Él me miró con ojos de investigador policial y me preguntó:
-Dígame una cosa: ¿cuándo llora más usted, de día o de noche?
Yo recordé que nunca lloraba en la noche porque a esa hora no vendía, y le respondí:
-Lloro únicamente de día.
No recuerdo las otras preguntas. Pero al final me aconsejó:
-No coma carne. Usted tiene una vieja intoxicación.
A los pocos días me dieron una fiesta en el club principal. Alquilé un frac con chaleco blanco
impecable y en el momento de mirarme al espejo pensaba: “No dirán que este cocodrilo no tiene la
barriga blanca. ¡Caramba! Creo que ese animal tiene papada como la mía. Y es voraz...”
Mientras ensaya en el piano, una muchacha se acerca, trae una sola media puesta
y la otra en la mano. El concertista la ve porque le mira las piernas, con lo que reaparece
aquel aire ligeramente erótico que ya se había sentido en el cuento, con el encuentro en
la plaza, unificado no solo por las piernas y medias, también por el color verde (en la
primera en la pollera, en esta, en la cortina en que se recuesta). La muchacha viene a
pedir un autógrafo en la media.
Yo había puesto los ojos en sus piernas; después los saqué y se me trabaron las ideas. Se hizo un
silencio de disgusto. Ella, con la cabeza inclinada, dejaba caer el pelo; y debajo de aquella cortina rubia,
las manos se movían como si huyeran. Yo seguía callado y ella no terminaba nunca. Al fin la pierna hizo
un movimiento de danza, y el pie, en punta, calzó el zapato en el momento de levantarse, las manos le
recogieron el pelo y ella me hizo un saludo silencioso y se fue.
-El Pocho me dijo que a usted no le hace mala impresión que le digan "Cocodrilo".
-Es verdad, me gusta.
Entonces él sacó la mano de la espalda y me mostró una caricatura. Era un gran cocodrilo muy
parecido a mí; tenía una pequeña mano en la boca, donde los dientes eran un teclado; y de la otra mano le
colgaba una media; con ella se enjugaba las lágrimas.
El protagonista llorará por primera vez como jugando con los niños de la tienda,
pero con curiosas lágrimas. Es como si la angustia pintada en las páginas iniciales del
cuento provocara este llanto de extraña ocurrencia.
Esa angustia no desaparece en el resto del cuento. Subyace nutriendo en silencio
un llanto que tan pronto como sobreviene para facilitar una exigencia social o laboral
del personaje. El cuento se desarrollará así, como una carrera entre esa angustia real y
un llanto que le corresponde pero que no armoniza con ella.
El llanto comienza siendo un juego, luego es una prueba introspectiva y se
convierte en un recurso comercial. Finaliza con la concentración de la angustia y el
llanto, que logran superponerse armoniosamente al final del cuento: las lágrimas vienen
sin deliberación ya que la cara parece funcionar autónomamente. No se ha propuesto
imitar al cocodrilo pero su cara llora, y manifiesta así, su alienación extrema – la
metamorfosis total: sus lágrimas salen solas como las patas de Samsa no pueden dejar
de moverse. La imagen final evoca de manera trágica y sintetizadora la armonía del
llanto y la angustia: “Me quedé quieto y hacía girar los ojos en la oscuridad, como aquel
ciego que tocaba el arpa”. La fuerza comparativa es impactante: el ciego era rechazado
por el protagonista, pero al final se incorpora en él como la caricatura del cocodrilo.
El final es altamente recolectivo de los motivos del cuento. No culmina con un
acierto, ni con un final abierto; la apertura está entablada desde las propias limitaciones
del personaje, no va más porque no sabe más.
Retomando la cita de Blengio Brito de unas páginas más arriba: el final, tanto
desde la perspectiva del personaje como de la de los lectores, se hace demoledor: el
llanto es el descubrimiento de una acción que se constituye en objeto, primero en un uso
lúdico e inocente; luego, este objeto descubierto se utiliza consciente y deliberadamente,
porque se ve en él su provecho; hacia el final (y en el final mismo), este objeto
descubierto se impone por sobre su descubridor, llegando a paralizarlo.
Fuentes
Sofía: Apuntes de clase. Raúl Blengio Brito, artículo del diario La Mañana;
Norah Giraldi, Aproximación a ‘El cocodrilo’ ; Hebert Benítez Pezzolano, Un narrador
entre luces y penumbras; Edmundo Gómez Mango, Vida y muerte en la escritura;
Felisberto Henández, Obras completas.Y otra cantidad de cosas y artículos que,
sinceramente, me embola escribir.
22
No me digan que no es genial: “burgués de la angustia”.
1.3 - Ensayo del 30: Carlos Quijano
Carlos Quijano nació en Montevideo en 1900 y murió en 1984. Su vida, o mejor
dicho, su “obra”, marcó al menos a tres generaciones en el Uruguay, que se vieron, en
muchas ocasiones, desveladas por las palabras de este abogado- profesor- periodista23 y
hasta profeta de la historia nacional.
Sostiene Omar Prego en su prólogo a la selección de textos de Quijano: “Puede
afirmarse que nada de importancia acaeció en Uruguay en los años que corren entre
1917 y 1984 que no tuviera en Quijano un testigo insobornable, cuando no un actor
visceralmente comprometido”.
Si antes lo llamé un “profeta” es porque Quijano demostró, en sus artículos,
haber atisbado tempranamente lo que luego sería la gran “tempestad” (económica y
política, principalmente; el imperialismo yanqui desde sus orígenes, a full, llegando a
ser hasta denso). Tuvo una vocación revisionista desde su adolescencia (signada por las
luchas estudiantiles de la Reforma Universitaria) hasta su muerte en el exilio mexicano
(muere cuando ya el país había recuperado la democracia y él se preparaba para regresar
al Uruguay a reanudar su lucha desde adentro, con Marcha).
Quijano tuvo siempre los ojos puestos sobre la “patria chica” (Uruguay), pero
también se interesó muchísimo por la que el dio en llamar “la patria grande” (América
Latina) Si bien era inmensamente nacionalista, consideraba que el destino uruguayo
debía realizarse en el marco de la patria de las patrias24.
Arturo Ardao dice, al respecto de la obra de Quijano, que “excede con amplitud
al conjunto, por sí mismo amplísimo, de los escritos salidos de su pluma” porque
además de publicar semana a semana un artículo (ensayístico en los más de los casos)
creó instituciones culturales en Montevideo, en París y en Méjico. En 1917, fundó el
Centro de estudios “Ariel”25 en Montevideo. En 1924, la “Asociación general de
estudiantes latinoamericanos” (AGELA) en París. En 1928, poco después de su regreso
al país, fundó la “Agrupación Nacionalista Demócrata Social”. También fue diputado
entre el 28 y el 31, y fundador del diario “El Nacional” (1930), del semanario “Acción”
(1932) y de MARCHA (1939), prohibida en la dictadura (en 1974) pero re- fundada en
el exilio.
Los cuatro años de su juventud que vivió en Paris le significaron el
conocimiento profundo de las teorías marxistas, el inicio en sus estudios sobre
economía (¡no estudiaba, no!) y el encuentro con los compañeros de generación
provenientes de toda América (entre ellos, Haya de la Torre y Miguel Ángel Asturias).
Según dice Ardao, fue en París donde Quijano descubrió que lo mejor para su país era el
entrecruzamiento con América Latina, más nacionalista que internacionalista; diría
Carlos “me ha costado cuatro años, los cuatro años de Europa (…) pero al fin creo que
he encontrado mi verdad (…) creo que nuestra fórmula de acción debe estar en tres
palabras: nacionalismo, socialismo, democracia”. En París revisó gran parte de sus
convicciones y certidumbres, algunas las afirmó, otras las reformuló.
Casi como un programa de tareas que aguardaban a la “Nueva Generación”
propuso como preceptos el “repudio al positivismo, (…) el ingreso definitivo del
socialismo, (…) [del] nacionalismo anti- armamentista, [del] liberalismo democrático y
23
Se recibió de abogado a los 23 años con medalla de oro de la Universidad de la República. También fue
profesor de LITERATURA en Secundaria durante varios años – antes de su viaje a Europa – y luego
prosiguió hacia una carrera periodística hasta el fin de sus días.
24
Yo lo llamaría un “americopolita”
25
Desde joven se sintió atraído por los textos de Rodó, y el “arielismo” fue para él, durante mucho
tiempo, casi un dogma.
[del] hispanoamericanismo como postulado básico en materia internacional (…) dotar
a América de una ideología nueva, que no sufra la deprimente y extraña tutela
europea”26
Uno de los temas cuyos fundamentos políticos e históricos serán analizados a la
luz de una argumentación siempre fervorosa será el del imperialismo (por eso elijo el
artículo “Atados al mástil”… se cumplen 25 años de Marcha pero igual no puede hablar
de otra cosa, tal como dice en un momento de su artículo “ha estado presente en toda
nuestra prédica”).
En agosto de 1925, Quijano participa de un acto de solidaridad con el presidente
de Méjico, que por entonces (¿por entonces?) atravesaba por un grave enfrentamiento
con Estados Unidos. En su discurso, Quijano dijo que “el conflicto actual entre Méjico
y EE.UU., no es sólo un episodio más de la lucha entre el imperialismo yanqui y
América Latina (…) es también un episodio de la lucha entre dos concepciones
diferentes (…) El imperialismo yanqui es una cuestión económica, el
latinoamericanismo debe serlo también; pero un sistema opuesto al yanqui”
El primer libro que publica Quijano se llamó “Nicaragua: ensayo sobre el
imperialismo de los Estados Unidos”
Gran fervor “rodoniano”, presente en gran parte de sus publicaciones, tal como
se ve en el artículo que nos compete. Recordemos que José Enrique Rodó fue uno de los
primeros en postular un pensamiento antiimperialista (y nacionalista, americanista) en
su Ariel del 900 (Nico me recordó también, que Darío le dedica a Rodó el poema
titulado “A Roosvelt”, bien “yanqui go home”).
Para Ardao, el “arielismo” en Quijano, si bien está presente, adquiere un nuevo
matiz económico que en Rodó no tenía. Reconoce que “a la primeriza conciencia
antiimperialista, tal como emergía de las páginas de Ariel, los años de París aportaron
a Quijano el sólido fundamento económico”. Veámoslo en palabras del autor: “…en un
continente que todavía no ha sabido ganarse el pan, Rodó predica la educación
antiutilitaria, el culto a la belleza; la cultura integral en un continente enfermo de
idealismo y de pereza (…) En América Latina no habrá ni cultura, ni arte, ni ciencias
propias, ni organización política estable mientras no hayamos resuelto nuestra
independencia económica” aspira a lo mismo que Rodó, pero con la conciencia de que
para lograrlo es necesaria una primera instancia de liberación económica (en este
artículo en particular, Quijano reconoce las enseñanzas de Rodó, pero haciendo alusión
a la parábola de Gorgias, maestro que brindará con el alumno que lo supere).
También gravitan por su pensamiento las ideas de Vaz Ferreira (en relación a la
educación), quien es el segundo en ser mencionado en el artículo como su maestro.
EN RESUMEN: RODÓ, VAZ FERREIRA… Y MARX. Todo un párrafo
dedicado a una cita de Marx que ilustra la alienación del hombre (tema de la
modernidad por excelencia).
Como ya todos deben saber, el trabajo de Quijano estuvo íntimamente ligado al
semanario MARCHA27. A través de MARCHA pudo expresar sus pensamientos e
26
En el artículo “La nueva Generación” Quijano recogió estas ideas. El artículo fue publicado en el diario
El país en 1924, pero yo lo leí en la recopilación que hacen Prego, Caetano y Rilla.
27
Algunas cosas sobre MARCHA y Quijano según Ángel Rama: Quijano “hizo posible esa inusual
tribuna de pensamiento libre, manteniéndola durante treinta y cinco años. Fue necesario que los gorilas
arrasaran el Parlamento, el Poder Judicial (…) para que también derribaran lo que ya era una institución
pública y encarcelaran a su director (…) tribuna de discusión abierta y lúcida, [atendiendo] las
necesidades intelectuales del país (…) crítica independiente (…) hogar de la cultura nacional (…)
proyecto de una nueva sociedad más justa y evolucionada”. “Durante 35 años escribió todos los viernes el
editorial del semanario (...) analizó la vida económica del país y del continente, los grandes debates
ideológicos de nuestro tiempo, los problemas políticos y sociales (...) esos editoriales nunca llevaron
firma (...) demasiado orgulloso para ser vanidoso”. “Desde el equipo inicial formado por el educador Julio
indagar acerca de la crisis que padecía el país (también para expresar sus angustias
respecto al futuro del país, como se ve). Más que un simple periodista, Quijano fue casi
un ensayista semanal.
Fuentes
Flaca
31
Esta palabra, ¿no les recuerda a Rodríguez de Espínola?
32
Una clase de artículo que André Gide observó en el periodismo: “todo lo que hoy importa y mañana
no”.
33
Preponderancia de la clase media burguesa.
(…) En la última entrega de Acción34 aparece un nuevo aviso, que se titula
MARCHA:
“Hay que hacer una literatura uruguaya; hay que usar un lenguaje nuestro para
decir cosas nuestras (…) Que cada uno busque dentro de sí mismo, que es el único
lugar donde puede encontrarse la verdad y todo ese montón de cosas cuya
persecución, fracasada siempre, produce la obra de arte. Fuera de nosotros no hay
nada, nadie. La literatura es un oficio; es necesario aprenderlo, pero, más aún, es
necesario crearlo”.
34
20 de abril de 1939
Sus intentos de persuasión no solicitan un nacionalismo literario, sino una
profesionalización del habla literaria nacional contra los epígonos del romanticismo
local y aun rioplatense. Y el más personal de los proyectos: que la ciudad se
transforme en tema para la narrativa uruguaya antes de que el tiempo la desfigure,
que se abandone el medio rural que el relato nacional había fatigado desde sus
orígenes.
Marcha fue un semanario en el que el examen más lúcido del país fue
encarado desde todos los ángulos posibles. Con gran esfuerzo al principio,
reuniendo poco a poco un pequeño pero devoto público, convertido al fin en una
voz escuchada hasta por sus adversarios políticos más enconados, el semanario
Marcha ha realizado desde junio de 1939, en vísperas de la segunda guerra
mundial, la penosa y necesaria labor de ser una molestia para la vida nacional.
Desde todas sus secciones, y no sólo desde las especializadas en política o
economía, el semanario que dirige Carlos Quijano intentó penetrar debajo de las
estructuras que esconden la realidad nacional para mostrar qué ocurre realmente
allí.
Quijano se formó en París y allí adquirió paradójicamente una conciencia
muy viva de la posición del Uruguay en la América hispánica, posición que ya había
descubierto en sus lecturas juveniles de Ariel. Con la fundación del semanario
Marcha inaugura una nueva ruta del periodismo de análisis y esclarecimiento de la
realidad nacional e hispanoamericana. Desde la primera hora contó Quijano con
colaboradores como Julio Castro, maestro y especialista en temas nacionales, y el
doctor Arturo Ardao, profesor de filosofía y estudioso de la evolución histórica de las
ideas en el Uruguay. Otros nombres estuvieron asociados casi desde el comienzo a
la obra de Marcha o aparecieron poco después: el novelista Juan Carlos Onetti fue
secretario de redacción y encargado de la sección literaria en los tiempos heroicos;
el narrador Francisco Espínola fue crítico teatral; Lauro Ayestarán hizo crítica
musical; etc. Más tarde, a partir, de 1945, todo un elenco nuevo que no había
cumplido los treinta, empieza dar una fisonomía más actual al semanario y a
ponerlo al día no sólo en política y economía si no principalmente en las secciones
de arte.
(…) Pero si desde el punto de vista de la política tal como se la entiende y
practica en este país, Marcha no ha alcanzado el éxito, obligando a sus
colaboradores más activos a desertar de sus filas, es indiscutible su éxito en la
ardua tarea de despertar la conciencia nacional y en la creación de un público de
izquierda consciente de la realidad del país, y más responsable. Es cierto que el
semanario ha pecado en su parte política por no querer conceder importancia a
ciertos movimientos nacionales que antes de 1958 anunciaban a gritos la crisis
actual. (…) Esta característica de albergar distintas y muy contradictorias voces ha
significado en definitiva, una mengua de su acción.
La única nota permanente de la Tercera Posición de Marcha es el
antiyanquismo, una de las piedras de toque de prédica de Quijano. En el Uruguay,
ya se sabe, el antiyanquismo tiene una larga tradición (desde el Ariel de Rodó, por
lo menos). Sin embargo, por noble que sea esta postura del semanario, soporta la
paradójica situación de ser más un movimiento de adhesión continental a la
América hispánica, y sobre todo a la zona del Caribe y de México que a los países
de la cuenca del Plata en que está inscripto realmente nuestro país. Los grandes
intereses económicos en esta cuenca son los británicos, la gran colonización
cultural lleva aquí la marca anglo - francesa. Poco es, sin embargo, lo que el
semanario Marcha ha dedicado al antiimperialismo británico y nada a la penetración
cultural francesa.
Esta situación concreta del semanario y de sus colaboradores y hasta
lectores, ha creado una Tercera Posición de gran ambigüedad. Porque ataca a un
enemigo real pero lejano, lo hace apoyado en otros enemigos más concretos y
peligrosos, y hasta ocasionalmente se alía con grupos de izquierda que tienen sus
buenos motivos para querer destruir, desde dentro, al Tercerismo. Pero este
Tercerismo lleva dentro de sí la contradicción de un doble sistema de contabilidad:
excesivo con uno de los bandos más poderosos, y curiosamente blando y hasta
bizco para juzgar al otro, del que también se supone equidistante. En Marcha se ha
aplicado una política tan consistentemente antiyanqui pero tan equívocamente
blanda hacia los soviéticos, que es inevitable el mote de comunistas que se ha
aplicado, con error, a su equipo.
En Marcha es donde se vé mejor la ineficacia práctica del Tercerismo. Allí se
han dedicado miles de páginas a disputas más o menos académicas sobre el
marxismo en sus avatares internacionales, sobre el comunismo, opiniones
extranjeras sobre asuntos hispanoamericanos (que habría sido necesario analizar
desde una perspectiva uruguaya).
Todas estas limitaciones de Marcha son notorias y graves. Han coexistido, es
cierto, con estudios muy luminosos de la realidad nacional, sobre todo en sus
aspectos económicos y financieros, con muy originales páginas sobre la realidad
hispanoamericana que ha escrito Quijano. Una valoración total del aporte de
Marcha marcaría mucho material positivo. Pero también marcaría una tendencia
funesta a escapar de la realidad concreta y refugiarse en la abstracción ideológica.
Quijano ha sabido siempre partir del hecho económico, pero no siempre ha
conseguido salir de él. Una vez se le reprochó que su afán de ir a la raíz de las cosas
le hacía retrotraer el análisis hasta los fundamentos, seguir los vericuetos de un
proceso complejo y llegar cerca de las conclusiones, para abandonar el trabajo
porque la realidad ya se había encargado de buscar soluciones mientras él buscaba
las causas.
Los análisis de Marcha siguieron alimentando la insatisfacción de un lector
perpetuamente adolescente, que quiere oír hablar de problemática pero es incapaz
de interesarse por un análisis ceñido de la realidad concreta. Por eso Marcha ha
fracasado en la acción que exige madurez de visión pero también coraje de elegir.
Recorrer estas limitaciones no significa negar en bloque la obra del semanario, sino
caracterizarla. Muchos de los análisis que encierra la ya vasta y muy valiosa
colección, son sencillamente magistrales y justifican una fama cada día creciente en
América Latina.
Marcha fue una tribuna para los que no conseguían hacerse oír en otras
partes; de ahí la importancia que tuvo en sus primeros tiempos.
(…) Lo que quiero subrayar en este momento es la parte positiva de esta
actitud: por su mera existencia y por su continuidad peleadora, Marcha ayudó a
crear un público minoritario y culto, una elite de izquierda, para la que el país
realmente importaba. Una elite que vivía, por otra parte, en una nación muy distinta
de la versión oficial que traduce el lema: Como el Uruguay no Hay. Esa es su gran
obra a partir de 1939.
ESTRUCTURA DE MARCHA
LOS CUADERNOS
En 1967, Marcha emprende una nueva iniciativa periodística, ya ensayada
de manera semejante por su antecesor inmediato, el semanario Acción. Así, durante
ocho años, por impulso y talento de su director Carlos Quijano, edita los 78 números
de los Cuadernos de Marcha, fascículos monográficos dedicados al estudio de las
corrientes del pensamiento, de la historia y de la política nacional e internacional.
Los Cuadernos de Marcha se proponen preferentemente, hacer una nueva
lectura de la historia del Uruguay, desde una perspectiva nacional y
latinoamericana. La importancia de estos Cuadernos es decisiva, al punto que
podrían ser calificados como el aspecto más trascendente y sustancioso de la obra
de Quijano.
Los Cuadernos hacen visible la doctrina política que impregna la prédica de
Marcha durante sus 35 años de vida, y resumen el pensamiento político y filosófico
de Carlos Quijano y de sus colaboradores. Sus páginas constituyen una cátedra
desde la que muchos intelectuales de la época imparten una activa labor docente
que promueve una nueva corriente de opinión en el país. Los Cuadernos se
convierten, poco a poco, en un material de consulta habitual para los profesores de
enseñanza media y universitaria, y su lectura despierta en los jóvenes el
compromiso por participar activamente en la política de la década. Constituyen la
primera revista uruguaya cuya tirada sobrepasa la de los libros más leídos del
momento.
…diría que tengo algo de eso que llaman "espíritu científico" (pensaba dedicarme a la
investigación científica). Quise saber qué pasaba con los versos. Perdí mucho tiempo leyendo acerca de
sáficos y anapésticos, de rimas femeninas y masculinas. Luego di con Servien y su método y, aunque él
mismo no lo había desarrollado, fue lo que yo estaba buscando. Permite un estudio de los ritmos casi
infinito y para mí apasionante. Es lo que sé hacer mejor. Le dije hace poco a Ruffinelli que, si hoy no
hubiera otras cosas más urgentes en que trabajar, habría que pagarme para que me encerrara a trabajar en
39
Por ejemplo, de algunos de sus libros, especialmente Poemas de amor, hay varias ediciones agotadas; y
ni qué hablar de sus canciones, que, en boca de los mejores cantantes populares, y del pueblo mismo,
tienen difusión.
eso. (…)¿Qué significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede
fallar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial;
por él algo es o no lírico.
También expresa claramente que a ella no le interesa comunicarse con público, porque “escribir
poesía es el acto más privado de mi vida, realizado siempre en el colmo de la soledad y del
ensimismamiento, realizado para nadie, para nada”.
Berry – Bravo, Judy: Idea Vilariño. Poesía y crítica. EBO, al cuidado de Pablo Rocca. Mdeo., 1999.
(…) La fama y entusiasmo que concilia Vilariño, pese a sus esfuerzos en contrario, proviene del
valor intrínseco y de la emoción profunda que provoca su obra. Los críticos literarios la descubrieron hace
largo tiempo e inmediatamente empezaron a comentar la poesía de la que ella no quiere hablar. En 1958,
Real de Azúa consideró a Vilariño “la figura poética más representativa de la época”, diciendo que su
obra poseía un “poderoso aliento rítmico que puede extrañamente llegar hasta el hombre común (a pesar
de sus audacias o tal vez por ellas) y llegando hasta él, ser un comentario de sus amargos días”. Poco
tiempo después, José Miguel Oviedo informaba a los lectores peruanos de “la promoción intelectual
uruguaya surgida alrededor de 1945” diciendo que “fue ella quien, en definitiva, dio vuelta a esa
generación caracterizada por su rechazo a la literatura de corte oficial o sujeta a consignas políticas”.
Esos escritores perseguían “de modo bien distinta, un solo propósito: crear una poesía interior pero no
hermética, exacta pero de amplia comunicación, honda pero de sencillez transparente. Ninguno, sin
embargo, parece alcanzar la significación de Idea Vilariño”.
(…) Mario Benedetti, él mismo importante escritor de la misma generación, también ha
reconocido la contribución vital y singularidad de Idea, describiendo su obra como “un soplo renovador
[…] en materia de ritmo y de lenguaje […] por la desolada, sincera, patética visión del mundo que, en
versos de buena ley, transmitía esa voz nueva e implacable”.
Emir Rodríguez Monegal, crítico sobresaliente de esa generación, consideraba que una de sus
voces más poderosas es la de Idea Vilariño, en quien encontraba una recepción similar del mundo a la de
los dos maestros franceses: “hay poetas que han estado en el infierno y que traen las señales del fuego en
la piel de las manos y en el brillo de los ojos sombríos. Baudelaire (que tanto tiene de común con esta
poesía…) fue uno de ellos: también lo fue Rimbaud, también lo es Idea Vilariño”.
La importancia de esta poesía radica en su rechazo de conceptos tradicionales y en dejar fluir un
lenguaje altamente personal y sin embargo universal. De manera bastante similar, Delmira Agustini al
cambiar el siglo, hizo posible una retórica del erotismo que más tarde se convertirá en una constante
estilística. Ambas escritoras constituyen mojones reconocibles de un continuo viable hacia una poesía
cada vez más personal.
(…) Esa insistencia de la negación ubica a Vilariño junto a muchos de sus contemporáneos. (…)
Si se analiza la obra de Vilariño resaltan tres aspectos fundamentales: a- la llamativa negatividad de la
misma poesía; b- los aspectos negativos de las relaciones amorosas. El resultado es una incitación a vivir
y amar con la mayor plenitud; c- la negatividad es una visión filosófica en el sentido que le da Unamuno.
La obra lírica de Vilariño puede ser considerada de raigambre existencial, tanto porque no sólo la vida
carece para ella de un “significado” último, como porque el transcurso del tiempo tampoco tiene algún
“sentido” permanente.
(…) La negatividad de Vilariño es rebelión, que a su turno da fuerzas para soportar la lucha
diaria por vivir. En sus versos, el “yo” poético no es sumiso ni suicida ni en apariencia violento.
La postura de la poeta tal vez pueda definirse más exactamente como una actitud de negación
afirmativa. El ahondar en las raíces del pesimismo, resulta en una visión rebelde del mundo. La
insatisfacción y los choques con la vida cotidiana se manifiestan en una poderosa reacción literaria contra
las imperfecciones humanas y los defectos de la sociedad. Su resonante “no”, debería así considerarse
fundamentalmente positivo y constructivo al originarse en un deseo de comprender su propia existencia y
todo lo que la rodea.
Los lectores se identifican con quien pronuncia esos versos porque reconocen el lenguaje que
emplea y las situaciones que retrata.
(…) Ese yo lírico vive en un mundo poblado por un “tú” poético indiferente y objetos
inanimados. De ellos se sirve para simbolizar la existencia moderna y poner de relieve la soledad de quien
habla en primera persona. Esencial es la familiaridad del lenguaje que utiliza la autora para trasmitir estos
aspectos. Idea capta las cualidades ostensibles del lenguaje común, confiriéndole, al mismo tiempo, una
poesía capaz de transmitir el drama de la emoción human. Vilariño parece poseer una capacidad innata
para sintetizar experiencias con un número mínimo de palabras. Le basta mencionar un lugar, un
momento o un nombre propio y bosquejar pequeños detalles a su alrededor, pera hacer inferir la situación.
(…) Existe una relación directa entre el tema en sí y su expresión poética. Vilariño, por ejemplo,
trata el asunto del “amor infortunado” utilizando ternura y emoción, mientras que se ocupa de la injusticia
social con comentarios mordaces. Al elegir su lenguaje se separa de artificios, elimina la oratoria y
suprime las explicaciones.
Vilariño me ha contado40 que por lo general escribe en momentos de crisis y rara vez cuando se
siente feliz. Siempre la acompañaron las ideas de muerte o de suicidio.
(…) La renuencia de Idea a comentar su poesía o a dar una definición de ella, se compensa en
parte, gracias a sus penetrantes análisis de la obra de otros escritores. Después de todo, ha publicado
simultáneamente poesía y crítica durante más de cinco décadas.
(…) Una sola vez concedió (a Mario Benedetti en 1971) una entrevista para que sea publicada.
Benedetti le preguntó si estaba de acuerdo en lo que opinaban algunos críticos sobre posibles influencias
en su poesía, a lo que Idea respondió: “Han de haberse dejado llevar por mi preocupación por
comentarlos o traducirlos […] Tal vez rompen los ojos, pero no veo en mis cosas influencias claras de lo
que más me importó. Escribir siguió siendo lo más privado, auténtico, desgarrado mío, desligado, por otra
parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud “literaria”. Lo que sabía y lo que hubiera incorporado
ya era yo. ¿Yo?”.
La palabra – pregunta final resulta de capital importancia por lo que indica sobre la permanente
búsqueda existencial de la autora de una definición del término.
(…) Nocturnos, Poemas de amor, No, y Pobre Mundo corresponden a libros que con el paso del
tiempo se fueron transformando, creciendo en diferentes versiones. Cada uno constituye una “vertiente”
separada a la que la autora podía agregar e incluso suprimir textos. Cada una de estas vertientes
manifiesta su unicidad. La mayoría de los poemas de Nocturnos revelan una inmensa soledad, que por lo
general la acosa por las noches. La estructura temática primaria se basa en la contemplación de la vida y
la muerte. Poemas de amor se caracteriza por la actitud consecuente de que las relaciones amorosas, son
al mismo tiempo deseables y difíciles. Es la ausencia del amor lo que arranca de sus profundidades la
mayoría de esos textos. El monosílabo No, sirve de apropiado título a la otra vertiente, en tanto contiene
formas de lenguaje breves pero muy intensas. Los versos revelan una activa negación de casi todas las
40
Evidentemente la autora le hizo una entrevista a Idea.
categorías internas y externas; la voz lírica habla desde una soledad casi total. Los poemas de Pobre
mundo atestiguan angustia por el futuro de un mundo que es por naturaleza tanto cósmico como personal.
UN NO QUIERO ROTUNDO
José Miguel Oviedo afirma que Nocturnos se trata de un libro excepcional, con textos “plenos de
rigor conceptual y formal. Son poemas de experiencia, interiormente vívidos y elevados a categoría
metafísica con una limpidez clásica”.
(…)42Idea Vilariño no suele utilizar un lenguaje “obsceno” o “impropio”. Cuando se decide a
incorporar una palabra como “coito” en su poesía, sus lectores tomarán por cierto, nota de ello. De tanto
en tanto, Vilariño utiliza un lenguaje caracterizado tradicionalmente de “indecoroso”. Lo hace porque
dentro de un determinado contexto resulta el más expresivo.
INEVITABLEMENTE SOLA
Exactamente dos años después de la primera edición de Nocturnos, Idea Vilariño publicó
Poemas de amor (1957), un delgado volumen de versos que se convertiría en la vertiente más popular de
su obra lírica.
(…) Esta colección de versos está destinada a Juan Carlos Onetti y consiste en facsímiles de
poemas escritos a mano. Por eso, los versos asumen características de correspondencia personal destinada
sólo a quienes posean la práctica o la paciencia de descifrar la difícil letra de la autora. Al emplear la
41
Antes había nombrado lo de la bomba atómica y el hongo, pero no lo incluí para no ser reiterativa. En el
análisis del poema figura.
42
Esta apreciación acerca del lenguaje obsceno, es a propósito de un texto de este poemario donde la
poeta dice “si este coito feroz”. Lo resumo igual, porque viene bien para el poema “El Amor”, donde se
alude al semen.
forma manuscrita, la autora parece estar más cerca, o en un ámbito más íntimo con el lector. El hecho
de que Idea dedique Poemas de amor a su amigo Juan Carlos Onetti tiene gran relevancia, ya que, de
acuerdo a W. K. Wimsatt, cualquier tipo de nota “debería ser juzgada como cualquier otra parte de una
composición”. (…) Tres años antes, Onetti le dedicó su novela Los adioses (1954). Carina Blixen
descubre numerosas afinidades en la producción de los escritores considerada desde una perspectiva
general: “una noción de desarraigo, de habitar ‘un mundo desierto’, falto de valores y de sentido; […] el
sentimiento de la soledad, la angustia, la sensación del asco de la vida, la nocturnidad […] un rabioso
aprecio por la libertad personal, una libertad que no se deja enajenar por la pasión. Ambos, aisladamente y
en el diálogo de sus textos, darán forma a ese “infierno tan temido” que está en cada uno y en relación
con los otros”.
El hecho de que Vilariño y Onetti se hayan dedicado mutuamente los libros, y que su amistad
haya continuado siempre, hasta la muerte del narrador, impulsa con frecuencia a los lectores a creer que
Poemas de amor está basado en las experiencias íntimas de la pareja. Para complicar las cosas, Idea
utiliza el yo lírico en la mayor parte de los casos. Los lectores tienden a confundir eso con una relación
personal que ocurre entre un “tú” y un “yo” en los versos.
(…) El título Poemas de amor es tan común, que por sí solo presenta un posible riesgo. Después
de todo, cada uno sabe lo que es el amor. Sin embargo, ¿qué significa el término para esta autora en
particular y en esta obra específica? Se puede obtener al menos, una respuesta parcial a la primera mitad
de la pregunta deduciéndolas de críticas literarias de la propia Vilariño. Como parte de su investigación
sobre el tango, comienza a analizar el tema del amor: “al decir del amor, se supone todo aquello que le es
inherente y tributario: la traición, el hastío, el olvido, los consiguientes rencores, súplicas,
arrepentimientos, odios, venganzas, crímenes diversos; algunas veces la felicidad”.
Si se considera esta descripción de “amor”, lo que menos deberían esperar los lectores en
Poemas de amor es la felicidad. Esa perspectiva sería asombrosa.
Alberto Paganini señala que la relativa ausencia de felicidad en la poesía amorosa de Vilariño,
ubica su obra dentro de la tradición literaria, dado que muy pocos grandes escritores “han cantado la
actualidad del amor: Safo, Anacreonte, Virgilio […] Pero ya Dante y Petrarca inventaron la melancolía, el
recuerdo, el pretérito”. Tanto el amor pasado, como el ausente son constantes en los versos de Vilariño,
empezando por sus poemas iniciales y sus primeros libros.
(…) En la poesía de Vilariño, el amado casi siempre está ausente. Así como la desesperanza
aumenta el amor, también potencia la nostalgia del amado. La poeta incorpora precisamente ese
conocimiento de la naturaleza humana en otro texto, “Ya no”, que al haber aparecido en incontables
antologías, quizá sea su poema más conocido. El título sintetiza una tremenda nostalgia de muchas facetas
de una relación pasada. La fuerza de esos versos complejos deriva de lo rotundo del “no” que articulan.
Quien habla condensa toda la esperanza y desesperación que puede provocar la convivencia con un
amante.
(…) Vilariño comienza con un catálogo de la alegría y el placer proporcionado por actos
cotidianos que ya no sucederán. El uso de la anáfora, la repetición del “ya no” y del adverbio de negación,
hacen creer esa resistencia en el tiempo literario. La voz poética comenta en presente la futura falta de
esperanza. De hecho sugiere que eso que pudo haber sido, ya no será.
Los versos son elípticos. Cuando quien los enuncia revela “no te tendré de noche”, también
quiere decir “como te tuve otras noches”. Eso resulta explícito, al final, como el verso “como esa noche”.
La poeta continua el inventario de cosas que no sucederán citando momentos de intimidad que los
amantes no llegarán a compartir. Resulta obvio que la voz lírica se refiere a hechos que sólo ocurren en la
imaginación, pues expresa “ni cómo hubiera sido/ vivir juntos”. El texto evoca una ventura nunca vivida,
plena de actividades que pertenecen solamente al reino de la vida cotidiana. Las frases líricas tres y cuatro
están unidas tanto semántica como sintácticamente.
En el núcleo del poema hay un descarte de todas las posibilidades. Ni odio ni malicia
acompañan las tres afirmaciones tensas y directas que lo cierran: “No me abrazarás nunca/ como esa
noche/ nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir”. Cada negación recuerda un momento muy
íntimo que no llegará a compartirse. En conjunto sugiere “no tendremos una vida en común”. Los versos
del poema “Ya no” producen un contraste muy vívido y agudo entre pasado y presente.
La progresión sintáctica aumenta ese sentimiento de separación. Dentro de los primeros
diecinueve versos, la autora utiliza dos veces la palabra “juntos”. Escoge, además, varias formas verbales
que sugieren la unidad de los amantes: “viviremos”, “querernos” y “esperarnos”. Aunque no tiene otra
marca gráfica que la puntuación, la segunda parte del texto comienza después del infinitivo “estar”.
Llegado ese punto no se hace más alusión a la unidad de los amantes, los verbos corresponden al singular
y no aparecen locuciones adverbiales como “juntos”. Se produce una ruptura definitiva entre el “yo” y el
“tú” que sirve para confirmar la independencia del personaje implícito.
Cuando la voz lírica declara “ya no soy más que yo”, por extensión afirma “ni menos que yo”.
(…) Textos como “Ya no” o “Un huésped” tratan el tema del amor distorsionando ideas e
imágenes. Demuestran la falsedad de la ilusión primigenia. Tal vez resulte sorprendente que la desilusión
termine con una toma de conciencia y fuerzas renovadas para continuar sola. Los lectores descubren en
estos versos la medida exacta y necesaria de autoestima que señala el camino hacia la independencia. Por
ello los poemas no producen desilusión si no que provocan una satisfactoria resolución. Esa voz lírica
expresa sentimientos humanos normales; comprenderlo nos hace concluir que la desilusión no es una de
las características fundamentales de la poesía de Vilariño.
(…) Los versos de “El amor” (“Un pájaro me canta”) dan un primer ejemplo de la felicidad que
prometía la definición de la autora del amor en su ensayo sobre el tango, previamente citado. En contraste
con otros textos, “El amor” no habla de un amante en particular, si no sobre los efectos del amor.
Curiosamente, la poeta elige comenzar esa descripción refiriéndose al amor como un pájaro. Los
lectores quizá recordarán otro texto muy anterior de Cielo cielo en que exclama que el amor es una rosa.
En “La flor de ceniza”, la voz lírica repite dos veces “el amor ah qué rosa”. No obstante en su poesía
madura casi no aparecen elementos de la naturaleza. A la obra de esta autora se asocian más bien
elementos humanos, actividades o estados de ánimo.
(…) La referencia a un pájaro en el poema, sorprende a los lectores no acostumbrados a
encontrar en esta poesía elementos de la naturaleza. La autora logra crear una imagen inquietante de algo
tan común. En los comentarios de Sklovsky sobre la utilidad de las imágenes, encuentra que su propósito
“no es hacernos percibir un significado, si no crear una percepción especial del objeto; crear una “visión”
del objeto en vez de utilizarla como medio para conocerlo”. Aunque las líneas iniciales de “El amor” en
verdad juegan con lo convencional, el uso del ave como símbolo crea una imagen totalmente distinta de la
tradicional en la poesía amorosa.
El poema entero es un catálogo de lo que el amor produce, de situaciones que se dan dentro de
una relación amorosa. Los dos primeros versos comienzan con expresiones de ternura para dar paso a
verbos que implican destrucción en las cuatro líneas siguientes. Entonces, la voz lírica vuelve a utilizar
verbos positivos desde el punto de vista semántico (“me ayuda/ lo levanto”). Los versos siguientes
combinan, hábilmente, aspectos combativos y conciliatorios de las relaciones románticas y los encuentros
eróticos. El resto del texto pinta vívidamente el acto de hacer el amor.
Ese acto culmina con un orgasmo mutuo, “y me acaba y lo acabo”. Barthes nos recuerda lo que significa
pronunciar esos términos: “cualquier expresión de obscenidad como tal no puede constituir el grado
último de lo obsceno: al expresarla, aun a través del guiño de una figura, ya yo mismo estoy recuperado,
socializado”. Vilariño es bien consciente de la importancia de elegir sus palabras con todo cuidado y
siempre lo hace. En el ensayo de tango de más reciente publicación, señala que los escritores escogen una
“deliberada asunción de un lenguaje, de un vocabulario, de una sintaxis y de figuras de dicción que
correspondan al asunto que se canta. Si bien es cierto que cualquier situación o personaje o sentimiento
puede cantarse en un castellano depurado, lo habitual es que el lenguaje se pliegue a su asunto”.
Su referencia al orgasmo en estos versos subraya que el yo lírico no es un estereotipo femenino.
No se somete al acto de amor como si fuera un sacrificio. Los amantes son igualmente activos en cada
fase del encuentro.
Precisamente cuando uno se convence de la completa reciprocidad de esa unión, la voz lírica
interrumpe el flujo lírico para interponer “- no se trata de amor/damos la vida – ” ¿Por qué la voz poética
elige decir que eso no es amor? Lo que rechaza en verdad es la idea convencional del amor como
sentimiento que da poder al hombre y priva de derechos a la mujer. Su definición depende enteramente de
la reciprocidad, como implica el uso de verbo en plural “damos”, así como la siguiente enumeración de
sinónimos verbales referidos al comportamiento de los amantes. Todos los actos a los que alude este texto
son realizados por sujetos que tienen un poder equivalente y en un plano de igualdad. El hecho de que la
poeta proponga una definición alternativa con bases dadas, queda confirmado por el mismo título que es
simple: “El amor”.
El último poema de esta vertiente es la segunda composición que lleva por el título “El amor”.
Vilariño toma la tradición del pañuelo y la da vuelta. Más que un lazo idealizado, puro o espiritual entre
dos personas, retrata gráficamente una relación física. En un lenguaje que seguramente fue chocante la
primer vez que el poema se publicó en Montevideo hace varias décadas, la voz lírica declara que sólo “un
pañuelo con sangre semen lágrimas” simboliza la unión.
Como su contraparte romántica, este pañuelo guarda las huellas de líquidos de los amantes
asociados con el cuerpo. Las lágrimas son sin duda una parte apropiada de la rememoración tradicional.
Sin embargo, la voz poética le agrega dos fluidos inaceptables (sangre semen) como las marcas o “cara”
del amor. La presencia de esos líquidos, junto a las “lágrimas”, señala el sufrimiento de un encuentro
carnal. Como en los recuerdos románticos, el pañuelo está guardado, pero no se sabe quien lo guarda ni
en qué preciso lugar: “que alguien guarda olvidado”. Para aumentarla impresión de todo el tiempo
transcurrido, y del descuido sufrido por el objeto, dice del pañuelo “que se ha vuelto amarillo”. El tono de
la voz lírica sugiere un hecho consumado cuando al poeta toma prestada una expresión del lenguaje
colonial para resumir “eso es todo”.
El poema sirve perfectamente como cierre de la vertiente de Poemas de amor.
(…) El deseo carnal y el ansia de amor y de relaciones plenas constituyen elementos
primordiales del existir humano. Igualmente fundamental a la naturaleza de la voz lírica es su deseo de
ser fiel a sí misma, de mantener la independencia, como en la afirmación “pero yo vivo sola”, Con el
verso que cierra esta vertiente, advierte que toda su búsqueda tras las raíces del amor ha sido vana. El
amor es “sólo una palabra”. Pese a todo lo que haber estado enamorada pudo aportarle, permanece
inevitablemente sola.
Varios son los rasgos característicos en este poema, que se hacen representativos del poemario
Cielo cielo: la proliferación de palabras en un ritmo mezcla de prosaico y poético; el gran trabajo con el
estrato fónico (presente, por ejemplo, en las aliteraciones); la no inscripción en un lugar común; la
capitalización de lo clásico con un sentido figurante (todos los versos son yámbicos o sáficos); la afección
de la sintaxis (que llega a construcciones agramaticales); la trascendencia del mero ludismo en la
exploración del lenguaje; la presencia de neologismos (herencia menos vanguardista que modernista).
El poema es un nocturno sobre una larga noche oscura, que remite a los místicos – o a la
faceta simbolista de los modernistas43 –.
Los versos oscilan entre el endecasílabo y el decasílabo, salvo en la última estrofa que aparece
un dodecasílabo y un tredecasílabo.
PRIMERA ESTROFA.-
Ya desde le título, con extraña función adjetival, la ambigüedad generada por la omisión de
signos de puntuación es evidente y permite multiplicidad de lecturas: a pesar de que son dos sustantivos
en aposición, el segundo “cielo” podría llegar a funcionar como un adjetivo; pero la nota característica
está, precisamente, en que ya le imprime al poema una marca determinada de ritmo: el título ya es el
portador de la ausencia de pausas gráficas y métricas, y esto se puede explicar por una capitalización de la
vanguardia. Tal vez tiene resonancias del lenguaje popular. Idea Vilariño no se entrega al coloquialismo,
pero hay imágenes coloquiales. Esto se asume en la poesía más social. Hay distintas entonaciones para
este título
43
no se debe olvidar que este poema pertenece a la “primera etapa” de su poesía, que conserva una gran
herencia modernista.
El primer verso es de un ritmo contundente que denota la impresión de una sentencia (a la vez
que omite nexos). Según Benítez, este verso contiene elementos (alteraciones sintácticas, condensaciones
de difícil comunicación, entre otros) del discurso ezquizoidal o, por lo menos, de cierto lenguajes
sicóticos, de “personas alienadas mentalmente”. De esta manera y sumando que el lenguaje es auto-
referencial que remite al mundo interior de esta “voz lírica”, queda por supuesto ciertas cosas. El poema
propone un desafío de sentido para el lector. Hay una sensación de elipsis, de elementos preposicionales y
conjuntivos.
En la primera estrofa se da la aliteración de la /n/, /d/ y la /t/; de manera que la aliteración /nd/
se va asociando progresivamente a la aliteración /nt/; todos sonidos de tipo dental o palatal (pero que
mantienen la nasal), y expresan la oscuridad e indeterminación característica de su primera poesía.
A su vez, los lexemas remiten a los místicos y religiosos; en el segundo verso, con la mención
del valle-Magdalena, consolida una tradición bíblica: figura femenina que lloró eternamente a Jesús en la
Cruz – aunque en el poema el género de la palabra aparece como masculino –. El valle puede aludir a la
concepción ¿religiosa? De la tierra como valle de lágrimas. Todo esto tiene que ver con una
capitalización de la vanguardia y que pasa por esa voluntad de desestructuración. Desestructuración,
fisura sintáctica: se está afectando la posible estructura del pensar. El lenguaje se da desde una sintaxis,
“la lengua es fascista” (Barthes), porque te hace decir de determinada manera y no te da otra opción. El
surrealismo tiene fusión temprana y resonancia tardía (década del 40).
En el segundo verso, “espanto” puede ser un sustantivo en aposición como clave poética, sin
resonancias adjetivales, pero sustituyendo al adjetivo. Aparece el absoluto nocturno.
La estrofa se cierra con una paradoja: el muerto no recibe la flor, sino que la da. Es una alusión
a la bomba atómica, a la rosa de Hiroshima (1947) Es una metáfora de la modernidad, del tiempo presente
que se rompió44. T/, n/, t: indica suspensión, tensión. “Intacten” no existe como verbo. Es una necesidad
expresiva de la ruptura. La fisura o desvíos gramaticales tienen que ver con la necesidad de romper la
expresión tradicional para poder hablar, para poder expresarse, en un lenguaje roto. Roto está el presente,
rota está la palabra. El último verso nos remite a la Idea tanguera.
Esta primera estrofa, entre la imagen de dios y de la levadura, me hace acordar a Vallejo “con
estos mis bizcochos”.
Toda esta estrofa adquiere un tono profético y, al igual que este lenguaje, el del poema también
se hace incomprensible (sus símbolos no son interpretables45).
Parece estar dirigido a un “tu” bastante amplio o indeterminado, que perfectamente puede
actualizar a cada lector con su lectura, valga la redundancia.
SEGUNDA ESTROFA.-
En la segunda estrofa, se extrema la abolición de puntuación, llegando a los límites de la
agramaticalidad. ¿Quién es, pues, esta “gran ella”? Es “la corvada”, “la de la hoz de mies dispuesta a
tanto”, “la misma ésta”. Nunca es nombrada pero es la gran figura del texto, y bajo algunas
significaciones, podemos descubrir que se trata de la muerte en función con el objeto segador, corvada
como la curva de la hoz. Hay una necesidad de sustantivar la muerte y no de nombrarla. No sabemos a
cuánto está dispuesta, pero en el “tanto” se abre la disponibilidad de la muerte.
El ritmo se va precipitando en un juego de atracciones paradigmáticas: “se dan se le daban se
le siguen…”. La frase proviene del lenguaje coloquial, del tango: hay resonancias de tango, hay
reminiscencias del repertorio tanguero, en la cadencia, pero también en el léxico. “Las plantas” son los
pies, suerte de construcción de una imagen amorosa entre los hombres y la muerte.
Las palabras y los versos se van asociando entre sí, llegando a explotar las mismas palabras y,
de esta manera, darle unidad al poema: el verso polisindético “que noche ahonda y cubre y une en lejos”,
parece reponer un posible orden sintáctico al primer verso del poema; además comparten estos dos versos
ciertas isotopías: en lo sonoro, en lo rítmico 46, en los acentos, en la extensión. Este es un rasgo de estilo
propio de Idea: el alto rendimiento de un número finito de palabras, aplicando un exhaustivo rigor sobre
ellas. El polisíndeton genera precipitación, se acumulan estados y procesos.
La aliteración en la /s/ en esta estrofa, no solo evidencia la ligera sucesión, sino que también,
una fuerte trabazón interna de la estrofa (como en la anterior).
El final de la estrofa igual de contundente que evoca a través del deíctico “ésta”.
44
Theodor Adorno dijo que “después de Auschwits, algo cambió”, el concepto de la cultura cambio. Hay
un impacto muy grande, en parte por el exterminio, el genocidio. Los artistas piensan qué queda, qué hay,
cuál es la respuesta. Qué hizo el arte con el ser humano.
45
No creo que sea tan así, por ahí lo dijo el Prof. para escudarse; de todas maneras y dadas las
condiciones, yo no me voy a poner a descifrar a Idea.
46
El de esta segunda estrofa es un pentámetro (cinco pies) igual que el verso de Shakespeare (a quien Idea
tradujo).
ÚLTIMA ESTROFA.-
Los dos primeros versos de la última estrofa, están unidos semánticamente y se entienden por
la estrofa anterior. Lo que cada uno sabe, es lo que aparece expresado en la estrofa anterior: la noche
(muerte) nos toca a todos, pero a cada uno a su manera. Es la muerte igualadora, verdadero tópico de la
danza macabra de la muerte desde el medioevo.
La aliteración del sonido /v/ en ambos versos produce un efecto encantatorio en la sonoridad,
pero que no siempre deja ver el sentido. El neologismo “veicalla” – de claras reminiscencias de Vallejo,
casi una cita), presumiblemente un verbo, es una palabra con sentido acumulado, que no se agota en un
solo uso, que lucha contra la simultaneidad de la lengua propuesta por Saussure.
Uno ve a la muerte, aunque esta sea indecible. Y ante la muerte, la memoria queda volcada en
rastros: cada uno que lo sabe (cada uno de los muertos), dejan rastros de memoria, que es lo único
perdurable después de la muerte. “El cielo se hace el blanco cielo cielo”: es un cielo simulador, fingidor.
La apariencia del cielo es esa, pero la realidad del cielo es la de una cerrada noche oscura, es el cielo
existencial. Influencia del existencialismo ateo de Sartre en Idea. Los textos dejan ver cómo se hace frente
a la conciencia de la angustia y la presencia de la muerte.
Pero esta inefabilidad de no poder decir, adquiere cierta forma de alguien en la multiplicación
por cuatro del “nadie”, que se encabalga para rematar el poema; no hay entes que digan, pero hay entes
que caen en el rótulo de “nadie”. De todas maneras, la ambigüedad sintáctica (y que repercute en el
significado) no se resuelve: “no hay nadie” (mostrando la anuncia total), o “nadie dice” (que es la
ausencia de una enunciación de alguien que está allí); pero estas formas de ausencia (de alguien o de una
acción) están presentes en toda su poesía. El poema, en vez de ir abriéndose, se cierra, como las
posibilidades de las personas, hasta de la propia voz lírica que, por primera vez, se incluye en un
nosotros: “la noche nos toca a todos”.
El primer verso, de claro origen popular 48, hace que la comparación sea predecible: es evidente
que el sema “perro” no se elige por su fidelidad. Es un lugar común. A partir de esta primera comparación
y en las siguientes, se puede apreciar que el mundo de los comprantes es una extensión del mundo,
porque hay en todos ellos una forma de soledad.
La soledad del ciego se da en su encierro frente al mundo visible, la soledad del loco está en su
encierro a la comunicación, él es una cárcel de sí mismo, es la expresión de un estado existencial
incambiable. La veleta es un relieve solitario, no genera su propio empuje, gira por el viento.
El perro muerto, el santo y el casto, está unidos sin comas, poniendo a los elementos en
continuidad interpretativa. La santidad ya contiene la castidad. La soledad del santo está en su modo de
vida: la clausura, el encierro en una actividad espiritual, es su soledad. El casto es el que se encierra en su
propio cuerpo – que en el fondo encierra un enjuiciamiento por ser considerado como una forma de
soledad –.
La belleza tampoco escapa a la soledad: a pesar de que la violeta tiene semas que comparte
débilmente, puede estar vista como una flor solitaria. La imagen de la oficina es clara.
Merece una pequeña mención el dato de que el existencialismo ateo llegó a Uruguay a través
de la inmensa difusión a través de la publicación de la editorial Losada de las obras de J. P. Sartre y, la
Revista de Occidente, se encargó de difundir las ideas de Heidegger.
Lo que se deja ver en estas comparaciones, es que no hay una exhibición del padecimiento de
la soledad, ni el pedido de ayuda, distanciándose de la poesía lacrimógena.
Pero estas comparaciones parecen ser insuficientes para el intento de definición de la soledad;
porque, en definitiva, la soledad es una noción y un estado de existencia. La comparación solo tiene una
función aproximativa sobre un objeto que termina convirtiéndose en inefable, llegando a la conclusión de
que la soledad es indecible: la soledad puede ser verificable pero no termina de ser inteligible para el
poema, transformándose en un objeto bajo asedio: se lo describe pero nunca es definitivo.
La escenificación de “ese muerto” se convierte en un micro-relato dentro del poema y surge a
partir de la comparación. La escena se construye a través de dos lugares que no se tocan entre sí: la casa
de los vivos y la casa de los muertos. La precipitación rítmica de este “micro-relato” se percibe a través
del golpe de regularidad acentuada; pero no es mera exhibición de “virtuosismo técnico”, sino que está en
función de un contenido: expresar a través del ritmo la ansiedad, la ansiedad que desencadena el texto
para llegar a un objeto, que se verifica en el juego sutil entre la acumulación polisintética (“se calla y se
muere y se arrecia la noche”) y la estructura rítmica a través de la repetición acentual.
Este ser está solo ante la soledad (¿la muerte?). En el verso “y en casa” hay una intención de
simultaneidad de acciones, ya que se omite el “mientras tanto”.
47
Verso dilecto de Rubén Darío.
48
Solo como un perro (o como Adán en el día de la madre…).
La imagen de la noche como la muerte es una imagen moderna: es la envoltura de la noche de
la existencia, porque el horizonte es la muerte; como afirmaba Sartre “la existencia precede a la esencia”,
por eso el hombre está condenado a elegir, el ser se hace.
La baja escala de variaciones temáticas y hasta de palabras, generan permutabilidad y
continuidad entre sus poemas; llevándolos, dentro de sus poemarios, a un lugar común.
Hacia el final del poema, retoma todas las imágenes iniciales (muerto, perro, veleta),
evidenciando la imposibilidad de alcanzar una definición definitiva; cerrándose con la máxima expresión
de soledad: “solo solo solo”. La utilización del gerundio (en la acción del muerto y al final del poema) es
un fenómeno paradójico: la intensidad de la acción del muerto y las imágenes sonoras están hilvanadas
por la desesperación, que se hace permanente.
Ya no será
ya no
no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.
No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.
Ya no soy más que yo
para siempre y tú
ya
no serás para mí
más que tú. Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.
La lectura de este poema puede ser doble: por un lado, puede ser la reivindicación del derecho
de decir “no” (enfatizado en la anáfora inicial del poema); por otro lado, puede ser el lamento
melancólico de lo que no ocurrirá; es, de todos modos, el lugar de la mujer común, media, que entra en la
rebeldía o se repliega al dolor. Pero la riqueza de ese poema pasa por esa ambigüedad, por la apertura a
varias posibilidades. Por ejemplo, bien los versos “no me abrazarás nunca/como esa noche/nunca”,
pueden enfatizar la idea de la melancolía; por otro lado, los versos: “no criaré a tu hijo/no coseré tu ropa”,
expresan la necesidad de decir que no, no solo al hombre, sino al “lugar” supuestamente designado a la
mujer49. Hay una pre-historia no contada entre un “yo” y un “tu” y que, por la estructura del poema, no se
puede reconstruir la anécdota. De esta manera, el “ya no” es tanto la proyección imaginaria al futuro y,
49
Para los integrantes masculinos: prometo no entrar en inquisiciones feministas/machistas; pero Idea, por
momentos, se presta para ello.
por otro, lo que tuvo y no tendrá. Este “ya no” es el eje que corta lo que fue o quiso ser/lo que ya no será
más. El poema, lo que desarrollará, es el “que” del “ya no”.
El coraje y valor de Idea Vilariño radica, justamente, en el quiebre ideológico: ella está
planteando un nuevo lugar como representativo de las voces oprimidas, pero sin caer en el monolitismo
feminista. Parece reproducir una imagen de mujer hogareña, parcialmente sumisa, de la ideología de la
mujer como un ser subordinado al hombre, que debe complacerlo. El no es la negativa a esa imagen de
mujer. Esa negativa, tal vez sea mucho más emotiva que ideológica. Lo subversivo ante lo que la
tradición falocéntrica afirmaba que el pensamiento y reflexión estaba reservado al hombre, es
precisamente, plantear un pensamiento existencial de la mujer: el verbo “ser” aparece con una nueva
potencialidad, no como copulativo, sino como existencia (“Ya no soy más que yo”), la mujer deja de ser
un simple atributo para adquirir plena existencia, existencia en la negación, porque para este “yo” decir
que no es una manera de afirmar la libertad. En el “ya no” fija el momento de elegir entre ser/dejar de ser,
pero la dinámica sigue siendo la negación.
En este presente se imagina el futuro: “ni con quien vives”. Aparece el fantasma del otro o la
otra.
“No me abrazarán nunca como esa noche”. El abrazo como metonimia de una historia. El
abrazo va más allá de la pasión. Tiene que ver con el consuelo de la soledad. “No volveré a tocarte” es la
despedida de la frustración.
Una reflexión final:
En este poema, el adverbio temporal “ya” ubica en el tiempo la negación. Se instala así en un
presente permanente que se teje desde el título hasta el último verso del poema. El amor es gozado y
padecido por los hombres. El tiempo también y en este ámbito obsesivamente humano se instala el “no”
que señala la ausencia y por esta a la muerte: “Ya no será/ya no/no viviremos juntos/no criaré a tu hijo/no
coseré tu ropa/no te tendré de noche/… /ya no soy más que yo/para siempre y tú/ya/no será para mí/más
que tú. Ya no está/… /no me abrazarás nunca/como esa noche/nunca./No volveré a tocarte. /No te veré
morir.” Así, tiempo, amor, vida y muerte vertebran este universo poético. Entre ellos se debate una
conciencia que en un poema de “No” es capaz de expresar: “Ya no tengo/no quiero/tener ya más
preguntas/ya no tengo/no quiero/tener ya más respuestas. /Tendría que sentarme en un banquito/y esperar
que termine.”
“El Astillero”.
“El Astillero” es uno de los centros narrativos más fecundos del ciclo de Santa María: la
historia de la decadencia y muerte de Junta Larsen.
El astillero (1960-61) es anterior a Juntacadáveres (1964), sin embargo esta última
precede a la primera, desde el punto de vista de la ficción narrativa.
Junta Larsen regresa a la ciudad de Santa María, de donde fue expulsado hace años por
ejercer alguna actividad ilícita, y quiere reconstruir su vida como gerente de un astillero en
ruinas. Pero el resumen anecdótico poco importa. La verdadera historia corre por dentro y
está hecha de los silencios y las pausas, los hiatos de aquella historia superficial. Es la
aventura de una conciencia solitaria que regresa al pasado, a un mundo en que había sido
sórdidamente feliz y en que también fue humillado, en busca de sus propias huellas perdidas,
de una salvación, también perdida, de un sentido final para una vida sin sentido. Cuando
Larsen regresa a Santa María, deja a sus espaldas un pasado de macró, una condena y una
expulsión del equívoco paraíso fluvial. Vuelve, más viejo y gastado, a enredarse en la historia
confusa de la liquidación del astillero de Petrus, en una no menos confusa y morosísima
seducción de la hija de Petrus (acabará conformándose con la sabia criada), en los mediocres
negociados de los empleados de Petrus.
Pero debajo de esa espesa y oscura capa anecdótica, el lector va descubriendo de a poco y
casi retrospectivamente la otra aventura de Larsen: la historia de una necesidad de amor y
verdadera comunicación que le están negados. Lo que siempre ha soñado Larsen es creer
en algo; mentirse que algo vale realmente la pena, encontrar a alguien que le pruebe
que no es el único ser vivo en un mundo de cadáveres. Salir de la alienación, como se dice.
La última delirante fuga de Larsen por el círculo final de su infierno es una fuga de la
vida misma. Como Eladio Linacero, que huía de su ámbito en El pozo por la ruta de los
sueños que se contaba; como Juan María Brausen, que sólo escapa de una mediocre realidad
suburbana en La vida breve inventándose otra personalidad y hasta creando un mundo entero
de ficción; este otro protagonista de Onetti, enfrentado con las raíces mismas de la vida ante
esa mujer que pare, huye a refugiarse en la muerte.
Muchos, entre ellos Monegal, señalan que El Astillero es la obra maestra de Onetti, la
obra de su madurez. En la novela se observa un despojamiento exterior y una elipsis narrativa
en detrimento de una concentración fanática en la peripecia interior, que es la verdadera
materia narrativa.
El astillero
El texto está estructurado en capítulos con nombres de los espacios donde se
desarrolla la acción de cada uno. Los distintos espacios de existencia son también
distintas facetas que hacen al personaje de Larsen. La novela tiene, en ese sentido, una
estructura poliédrica, ya que la figura de Larsen, en lugar de ser delineada por diversos
narradores, lo es por la evolución de diferentes cortes espaciales.
Según García Ramos, “Larsen se constituye a lo largo del proceso creador de
Onetti en un modelo obsesivo de comportamiento, en un haz de respuestas y actitudes
ante la vida del que no están exentos los restantes personajes”; así, apenas aparece
delineado (sin nombre aún) en La vida breve; es el protagonista de Juntacadáveres y El
astillero, y aparece en varios textos posteriores como personaje secundario.
Eso de que hay tantas realidades como subjetividades son capaces de percibirlas tiene que
ver con una nueva cosmovisión o “weltanschauung” (term. Alemana) de la novela, heredada
de Faulkner.
Larsen.
“De todos modos, cinco años después de la clausura de aquella anécdota, Larsen bajó
una mañana de la parada de los omnibuses que llegan de Colón, puso un momento la valija
en el suelo para estirar los nudillos de seda de la camisa, y empezó a entrar a Santa María,
poco después de terminar la lluvia, lento y balanceándose, tal vez más gordo, más bajo,
confundible, y domado en apariencia”.
Larsen ha dejado una leyenda viva. Su ausencia mantiene viva la memoria que de él se
conserva. Hay una leyenda negra en torno suyo; lo que está “casi olvidado”. La frase “el
reinado de cien días” marca el contraste entre aquel momento en que Larsen no hubiera
querido retornar y este momento, en que regresa “lento, y domado en apariencia”. Entre la
frase “de todos modos” y la referencia anterior hay un hueco, una indeterminación, donde no
se aclaran los motivos del regreso de Larsen. Tampoco se confirmará con certeza, en qué
consiste su venganza. En esta novela, hay otro concepto de la historia, y de los personajes. La
venganza parece ser algo interior. Pasa por retornar, integrarse a un proyecto delirante, y a
partir de él, volverse uno más de Santa María, pero uno más irónico, mientras corteja a
Angélica Inés.
Larsen regresa a un mundo fluvial, provinciano, que lo echó. El marco del regreso es la
lluvia.
Hay pequeños detalles que tienen que ver con la economía narrativa de Onetti. No se
detiene en una descripción, pero da detalles “los puños de seda de la camisa”, “más gordo,
más bajo, confundible y domado en apariencia”. José Donoso ha dicho que el uso de la triple
o cuádruple adjetivación en Onetti se vuelve apertura: gordo, bajo, confundible y domado. El
paso de los años se evidencia en estos detalles, en los adverbios aumentativos: “Más gordo”
da una nota de sedentarismo, “más bajo”, indica un cambio en la postura corporal, una
posición encorvada. El “tal vez” relativiza la descripción.
“Lento y balanceándose”. Hay una imagen de peso pero también de cálculo, tal vez algo
de cautela, como significantes de un modo de estar y un modo de ser, del personaje. Ello se
evidencia porque Larsen regresa al mundo en que lo echó, vuelve a ese mundo como una
fatalidad, luego de cinco años. Las primeras acciones van a plantear un tanteo.
“Confundible”. El aspecto de Larsen es confundible. “Domado en apariencia”. La noción
alude a cierta animalidad. Es una metáfora común, de la idiosincrasia popular. Hay un
relativizador “en apariencia”, que alude a una intriga desde el punto de vista narrativo. Hay
un juego entre apariencia y realidad en Larsen.
“Son muchos lo que aseguran haberlo visto en aquel mediodía de fines de otoño”. La
seguridad está señalando a una parte de la totalidad, un fragmento de la totalidad. “Muchos”,
comprende a “algunos” y “otros” (fragmentaciones de un momento inicial), y se opone a
“todos”
Esto genera un rasgo perturbador. Esta frase es muy faulkneriana. El estallido de las
distintas fuentes genera la falta de certeza.
“Otros siguen viéndolo apático y procaz”. La oposición interna es entre “algunos” y
“otros”. Hay fragmentaciones. Por lo tanto la totalidad es un lugar vacío. Esto da una pauta
de la estructura narrativa. Pauta en que todas las predicaciones son fragmentarias y el sentido
de totalidad está clausurado de antemano. Esto genera la idea de que la narración es
versión y no la totalización de una historia. (Ya mencionamos que el narrador testigo
reconstruye la historia a partir de la recopilación de las distintas versiones).
Este fragmento forma parte de la misma narrativa de la pluralidad de narradores.
Afirman los testigos, a propósito del recién llegado, en versiones recogidas por el
narrador- ordenador. El sistema de antítesis está conformado por la confrontación de dos
grandes grupos de versiones sobre las actitudes iniciales de Larsen. Por un lado se lo ve
buscando la atención del medio en la reiteración de sus características definitorias mientras
que desde el otro, es el mismo de antes, con una abulia evidente ante los posibles
observadores. El enfrentamiento de versiones contradictorias determina un sistema coherente
de supuestas informaciones con que el narrador-ordenador se mueve de continuo en las
primeras páginas, para luego utilizarlo de manera esporádica.
Dice Benítez que la relativización no se reduce al mero perspectivismo técnico sino
que es la consecuencia técnica de una cosmovisión “welstanschauung”. Estas
cosmovisiones, versiones a veces encontradas, tiñen la historia de un carácter subjetivo.
Propio del estilo de Onetti es la forma acumulativa, las adiciones asindéticas. A veces
trabaja la adjetivación en tres adjetivos. “Algunos insisten”. Las opiniones auscultan la
figura de Larsen.
Las evocaciones fragmentarias, las impresiones de testigos que han visto a Larsen,
elaboran su figura. Las fuentes delinean al mismo sujeto de manera homogénea: un hombre
de cincuenta años, de acentuada calvicie, de caminar taconeador, como perteneciente a un
tiempo ido. Larsen es una figura relevante, es el centro de las críticas. Su carácter es
conjeturado y discutido.
Pero también hay un afán de Larsen por ser reconocido “exageradamente, casi en
caricatura”. Larsen es un actor que reproduce los gestos del pasado, un actor que se mira a sí
mismo, que se construye, que narra al presente como una farsa reproductiva, hiperbólica,
como una suerte de cliché actualizado. Vuelve como se fue. Los personajes que se inventan a
sí mismos son típicos de la narrativa de Onetti. Larsen se nos da por gestos. La frecuente
predisposición onettiana a privilegiar la comunicación no verbal (gestos, miradas, muecas,
posturas) desencadena la exploración especulativa, una elaboración hipotética que borra el
referente.
Larsen está atento, como un personaje, a cualquier “síntoma de saludo”. Este gesto tiene
algo de estudio, de estudiar al otro, de ver su reacción, su actitud. Se evidencia el deseo de
Larsen, como actor, de ser notado, el afán por ser descubierto e identificado. “A cualquier ojo
que insinuara la sorpresa del reencuentro”. Este narrador evita los lugares comunes. Se
detiene ante la materialidad de breves detalles. Larsen está abierto a todo, a cualquier ojo y
no es selectivo en este momento. Para el lector produce una actitud conjetural, una actitud
metanarrativa. Importa aquí la opacidad del discurso, sus lagunas, sus silencios y no la
transparencia de una historia. “Otros, al revés”. El personaje aparece como integrado al
paisaje de la ciudad “el cigarrillo en la boca, paralelo a la humedad de la avenida Artigas”. La
asociación insólita es típica del discurso vanguardista. “Apático y procaz”. Esta actitud tiene
rasgos sémicos contrarios. Apatía alude al desinterés, procacidad a la provocación, al
atrevimiento. La actividad e inactividad se oponen pero la agresión las unifica. “Acodado en
la mesa, el cigarrillo, paralelo a la humedad de la calle”. Se describe un paisaje urbano un
tanto decadente, dominado por la humedad. Larsen mira las caras, lo indiferenciado, “las
caras que entraban” (metonimias descendentes en cuanto a la valoración de las miradas),
fragmentación muy felisbertiana. “Sin otro propósito que la contabilidad sentimental de
lealtades y desvíos”. “Contabilidad” se opone a “sentimentalidad”. La idea de contabilidad da
idea de mecanicidad, sentido oficinesco, un rasgo de inhumanidad, una manera de balancear
la vida. “Sentimentalidad” tiene un rasgo de ironía, en el mundo de Onetti. “De lealtades y
desvíos” identifica a un mundo dividido, la mecanización de una dicotomía. Es la misma
sonrisa para las lealtades y desvíos. No se revela, tiene una misma reacción para todos, no se
deja ver.
Larsen es conjeturado, discutido, trabajado volumétricamente, lleno de
indeterminaciones, de lagunas que constituyen una densidad desplegada en la novela, pero no
acabada.
“Disputó benévolo con el barman- con una tácita mantenida alusión al tema que llevaba
cinco años de enterrado-acerca de fórmulas de cócteles, del tamaño de los pedazos de hielo,
del largo de las cucharas de revolver. (...) miró al doctor Díaz Grey y no quiso saludarlo.
Pagó esta otra cuenta, empujó sobre el mostrador la propina y fue bajándose con seguridad
y torpeza del taburete, fue caminando por la tira de linóleo, balanceándose con el
premeditado compás, corto y ancho, seguro de que la verdad, aunque marchita, iba naciendo
de los golpes de sus zapatos y se transfería al aire, a los demás, con insolencia, con
sencillez”.
“Disputó benévolo con el barman”. Hilvana el pasado con el presente, el peso del
silencio como manifestación de ese pasado: lo tácito se manifiesta en los gestos, en distintas
formas del silencio. Hay una inclusión constante del encastre de segmentos que aluden a un
pasado distinto de ese pasado inmediato. Los gestos de Larsen son enumerados como
acontecimientos. Disputa con el barman sobre pequeñas actividades domésticas. Son las
muestras de otro motivo para la permanencia allí. Los personajes de Onetti no revelan
claramente sus motivos. La narración nos revela que hay motivos diferentes.
Aparece el personaje Díaz Grey. Es parte de su pasado. Fue quien contribuyó a la
expulsión de Larsen. Es un personaje inventado por otro personaje de Onetti, Brausen, en
“La vida breve”. Se ha dicho que era una suerte de “alter-ego” de Brausen. Dice Benedetti de
Díaz Grey “ese comodín de Onetti que a veces es él mismo, otras veces es sólo Díaz Grey, y
otras más es alguien tan impersonal que resulta Nadie”, ese personaje que aparece en varias
novelas, y que en El Astillero, es uno de los que evalúa la empresa disparatada de Petrus.
Larsen “no quiso saludarlo”. Más adelante se entrevistará con él. “Pagó esta otra cuenta”.
Encuentro una ironía en esta frase; Larsen pagó la cuenta del bar “esta otra”, porque la que se
elude indirectamente es aquella cuenta, que Larsen ya pagó, la del destierro.
(...) fue bajándose con seguridad y torpeza del taburete, fue caminando por la tira de
linóleo, balanceándose con el premeditado compás, corto y ancho, seguro de que la verdad,
aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos y se transfería al aire, a los
demás, con insolencia, con sencillez”.
Hay una serie de enumeraciones de acciones, de movimientos. “Seguridad y torpeza”.
Los semas opuestos a través de la doble adjetivación, marcan el distinto control del cuerpo.
La torpeza como cálculo, señala una espontaneidad estudiada. Hay una oposición entre el
rostro y la farsa, entre distintas caras del tiempo, y distintas caras del fracaso.
“El premeditado compás”, es el compás del cuerpo, el compás señalado al principio,
aquella imagen de peso, cálculo y cautela.
“Gordo y ancho”, la doble adjetivación revela rasgos grafopéyicos. “Seguro de que la
verdad, aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos”. Asume la perspectiva
del personaje. De lo físico pasa a una certeza del personaje, a la focalización interna, no
compartida por el narrador. Puede estar escondiendo una verdad detrás de la actuación, el
narrador no nos da una certeza. La verdad de quién es Larsen, la posibilidad de ese sentido.
Hay una metáfora vital “marchita”. Esa verdad es Larsen o Larsen está marchito. Lo
marchito mantiene un soplo vital, un soplo que contiene la muerte, la frustración, pero que
mantiene también una situación de vida. Escucharse en los golpes de sus zapatos, sentirse
caminar, en los personajes de Onetti, es sentirse. (Recuérdese a Eladio Linacero)
“y se transfería al aire, a los demás, con insolencia, con sencillez”.
“A los demás, con insolencia, con sencillez”, son tres pentasílabos, tres períodos
equipotenciales. Esto marca una regularidad, un llamado a la materialidad del discurso. Este
escritor nunca invisibiliza el discurso. Insolencia y sencillez parecen estar a la distancia,
poseen semas distanciados, contradictorios. En la insolencia hay un rasgo sémico de
agresión, que no aparece en sencillez, mientras que en esta noción hay cercanía en la
comprensión, no connota agresión. La insolencia siempre es una agresión pautada por la
distancia, una irreverencia censurable. Larsen actúa el desafío y a la vez lo esconde.
“Salió del hotel, y es seguro que cruzó la plaza”. “Es seguro” elimina la probabilidad.
Este tipo de narración es la revelación constante de un narrador que trabaja sobre fuentes, un
narrador que trabaja con hipótesis y a veces con meras conjeturas. El narrador apela al
colectivo y revela sin tapujos la condición de narrador comunitario, como Faulkner en “Una
rosa para Emily”. El narrador traslada la responsabilidad del hecho al testimonio de los
habitantes de la ciudad, a las contingencias de la memoria colectiva.
Larsen está siendo trabajado como un personaje que posee una dimensión velada, el
narrador no puede colocarse en una posición de privilegio. Son narradores que trabajan
atando cabos en un discurso que siempre está pensando si tendrá una dimensión adecuada a
los hechos, según Aristóteles, una proposición adecuada a los hechos. La adecuación de los
hechos queda instaurada en el orden de la conjetura. El narrador no es un vehículo confiable
que nos transmita una historia controlada.
“Pero ningún habitante de la ciudad recuerda haberlo visto nuevamente antes que se
cumplieran quince días de su regreso”.
A continuación tenemos un salto en el tiempo, hacia adelante, quince días después, de su
regreso ¿de dónde? Este capítulo omite lo que desarrolla el siguiente, y omite información
sobre las actitudes de Larsen. Éste regresa de “Puerto Astillero”. El narrador, parcial, en este
caso se funde con la colectividad “todos lo vimos”, y evidencia su infrascencia, ya que se
reduce a lo que ve y no a lo que sabe de Larsen y el por qué de su presencia frente a la
Iglesia.
“Entonces era un domingo, todos lo vimos en la vereda de la Iglesia, cuando terminaba
la misa de once, artero, viejo y empolvado, con un diminuto ramo de violetas que apoyaba
contra el corazón”.
“Artero, viejo y empolvado”. La triple adjetivación, es característica del estilo de Onetti:
tres adjetivos pertenecientes a distintos campos semánticos. “Artero”, mentiroso y astuto.
Arma cosas, usa artes, arte como forma de fingimiento. Implica un modo de ser que supone
el doblez, el acto de fingimiento, la actuación premeditada. “Viejo”, señala la edad, o un
modo de recibir el tiempo, de ajustar el tiempo en el cuerpo. Modo en que el tiempo toma
cuerpo.
“Empolvado” tiene un vínculo con viejo. Parece más un detalle grafopéyico. Se muestra
excesivamente emprolijado, como un macró, cafisho o gigoló. Es la figura del actor viejo. El
actor que tiene una conciencia de la vida frustrada. Como Blanes en “Un sueño realizado”.
Tal vez aluda al maquillaje.
“Vimos a la hija de Jeremías Petrus, única, idiota, soltera”. Hay una descripción de la
hija de Jeremías Petrus, con los mismos mecanismos de triple adjetivación usados con
Larsen. Se la describe “única, idiota, soltera” y a su padre, Jeremías Petrus, como “feroz y
giboso”. La descripción corrosiva busca generar una imagen a través de esos golpes
metonímicos. El narrador se asienta en “nosotros”, en una focalización. La hija única, idiota
y soltera. “Única”, porque es hija única y porque no hay otra como ella. “Idiota”, pertenece a
otro campo semántico. Onetti busca la fricción a través de elementos distantes en un
sintagma. Así genera un paradigma complejo. El rasgo que caracteriza a este personaje, y que
es corrosivo, es la idiotez, la mujer que Larsen busca seducir está loca (este rasgo anticipa el
fracaso de Larsen). Esa puede ser una de las consecuencias de que esté “soltera”. Los tres
adjetivos construyen conjeturas argumentales.
El padre es descripto como “feroz y giboso”. Giba es una joroba. Hay una cierta
caricaturización de Jeremías. Denota una condición física y el estado del padre “arrastrando”.
“Casi sonreír a las violetas, parpadear con terror y deslumbramiento, inclinar hacia el
suelo, un paso después, la boca en trompa, los inquietos ojos que parecían bizcos”. Los
elementos señalados parecen tener un grado de contradicción. Terror y deslumbramiento son
opuestos y sólo se pueden conjugar a través de la idiotez. Onetti es capaz de expresar el
instante invisible, los párpados agitados por sentimientos contrarios. “La boca en trompa” (la
represión), “los inquietos ojos”. Hay una pincelada caricaturesca de Angélica Inés. Esta es la
primera presentación de Jeremías Petrus y de Angélica Inés, desde la perspectiva del narrador
y desde la expectativa de Larsen.
“Según se supo”, aquí hay especulación, nunca vamos a obtener una certeza del narrador.
Presentación de Larsen: “Larsen salió temprano de la pensión y fue caminando
lentamente-acentuados, para quienes pudieran reconocerlo, el balanceo, el taconear, la
gordura, aquella expresión de condescendencia, de hacer favores y rechazar el
agradecimiento”. Casi siempre Larsen se nos va a dar por gestos y movimientos, más que por
su intervención directa. El narrador genera una gran administración del estilo directo.
Predomina el estilo indirecto por que lo que hay es siempre un filtro del narrador, que
siempre esta mostrando la narración de la historia. Estos gestos, el balanceo, el taconear,
genera que utilizara los lugares de más silencio para que se oigan mejor sus pasos, para
insistir mas en las fuerzas de sus pasos. Los gestos de Larsen son acentuados, la acentuación
es uno de los rasgos de la actuación para quienes pudieran reconocerlo. Hay una gama de
receptores en ese lugar. Se lo recuerda, es el retorno de un exiliado que fue echado de la
ciudad por montar un prostíbulo. Todo el histrionismo de la presentación va a tener un
significado de cálculo, esto mide la relación de Larsen con los demás. Ese balanceo no es
solo una cuestión física, es seguir pesándose y sopesándose en relación al prostíbulo, viendo
como lo reciben, los gestos son las marcas de una exterioridad. La gordura indica que Larsen
ya está viejo. Hay una verdadera conciencia onettiana del personaje como una historia de sí
mismo en el espejo de los demás. “Aquella expresión de condescendencia”, se ven las marcas
de la enunciación, los mostrativos como “aquella”, marcan una distancia temporal del
narrador pero a la vez marca el reconocimiento, la individualización (la condescendencia es
la tolerancia de algo). Hacer favores y rechazar el agradecimiento: hay una homología con
los comportamientos políticos. Onetti muestra la decadencia de un mundo político. Santa
María no es un mundo compensatorio frente a un mundo real, es lo que no pudo ser,
representa el fracaso histórico, es el desengaño real. La representación de los espacios se da a
través de los ojos de Larsen.
Onetti reconstruye la figura del macró, que está dada en los detalles, en el refinamiento
ordinario: las camisas de seda, el alfiler con perla, el pañuelo. Ese uso forma parte de la
exhibición del poder, el cuidado de la apariencia, son marcas o indicios del personaje, según
Barthes. Onetti pinta al personaje en sus detalles, en sus gestos. El primer pensamiento
referido de Larsen es “pensó en algunas muertes”. El pensamiento hace detonar la memoria;
el narrador evita la memoria sentimental, convencional. “De sonrisas despectivas”.
Recuerdos de su experiencia anterior en Santa María. Larsen no se da transparentemente, se
nos da en gestos, movimientos, retaceo de sus palabras. Hay detalles que lo muestran como
imaginativo. El narrador marca un tiempo en el acto de recordación “hasta cerca de las dos
de la tarde, cuando se levantó”. Larsen va a establecer un puente entre este momento y el
pasado. El detalle de los dedos ensalivados está en el mismo eje paradigmático del alfiler. En
Onetti hay una parodia del macró, a través de ciertos rasgos caricaturescos, estereotipados. El
ritmo narrativo adicional in crescendo de Onetti: “se fue llenando de recuerdos, de sonrisas
despectivas, de refranes, de…”. Hay una precipitación. Hay un dejo caótico. Todo se va
dando fragmentariamente: recuerdos, sonrisas despectivas, refranes.
“Bajó en el muelle que llamaban Puerto Astillero, detrás de una mujer gorda, de una
canasta y una niña dormida, como podría, tal vez, haber bajado en cualquier parte. Fue
trepando sin aprensiones, la tierra húmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos,
unidos por yuyos; miró el par de grúas herrumbradas, el edificio gris, cúbico, excesivo en el
paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas susurraban como un gigante
afónico, Jeremías Petrus y cía. A pesar de la hora, dos ventanas estaban iluminadas”. (...) a
su espalda el incomprensible edificio de cemento, la rampa vacía de barcos, de obreros, las
grúas de hierro viejo que habrían de chirriar y quebrarse en cuanto alguien quisiera
ponerlas en movimiento”.
Tenemos la imagen de Larsen en desplazamiento, desandando o andando una ruta llena
de abandono: la tierra húmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos, el verde del
moho y del abandono. Hay un cromatismo tenso característico.
“El edificio gris, cúbico”. Hay una descripción del astillero, del edificio, como algo
rígido, frío, unido al óxido. Un edificio que es un lugar inútil en medio de un campo. La
herrumbre tiene que ver con el paso del tiempo, el abandono, la soledad. La descripción
subjetiva del Astillero está dada a través de la mirada: “excesivo en el paisaje llano”. Hay
algo que desentona, su forma es distorsión. Las letras enormes simbolizan la gran empresa, la
gran aspiración. “Carcomidas”. El adjetivo configura el estatuto de realidad de ese lugar.
“Apenas susurraba como un gigante afónico”. Hay una comparación que es casi una
prosopopeya. La descripción permite observar toda la fantasmagoría del astillero en el plano
de la ficción y la hondura de la crisis del proyecto liberal-burgués en el orden referencial-
histórico. El astillero es el símbolo del fracaso de la gran empresa, y de la crisis económica
del terrismo; la inactividad, toda esa maquinaria inútil, da cuenta de la crisis. El lenguaje
narrativo de Onetti no se halla exento de lirismo.
“Gordo, pequeño y sin rumbo, encorvado contra los años que había vivido en Santa
María, contra su regreso, contra las nubes compactas y bajas, contra la mala suerte”. Hay
dos adjetivos grafopéyicos que van a caracterizar a Larsen en esta novela y en otras “gordo y
pequeño”. “Sin rumbo” da cuenta de la situación de Larsen como personaje errante, sin
destino, ni hogar constituido, un personaje sumido en la soledad y la marginalidad. La
acumulación asindética es, ya se ha dicho, un rasgo del estilo onettiano. La preposición
“contra”, repetida sistemáticamente, da cuenta de la oposición del personaje al medio, todo se
sintetiza en “mala suerte”, como hado o destino que le ha tocado a este personaje.
“Encorvado” señala la vejez, el cansancio, la curva de la espalda y el peso de los años. Por
eso, Benedetti señala que a su regreso al astillero, Larsen ya está gastado, maltratado, pobre,
débil y doblado. Sería posible repetir para Larsen la tipificación de “criatura intensa,
obsesionada por su aislamiento en el mundo, anormalmente perpleja por el carácter y grado
de las cargas que debe asumir y desesperada por afirmarse a sí misma antes que la muerte
haga presa en ella”.
“Entró en el Belgrano”. Los lugares por los que transita, pertenecen a un medio rural,
existente en regiones del interior del territorio rioplatense. “Lo de Belgrano” ramos generales
es un lugar típico. “Tenía alpargatas y cuchillas de arado en la vidriera”. En este momento se
muestra un Larsen desesperanzado, sin proyectos futuros, al que “sólo le quedaba esperar la
lluvia y soportar oírla y verla- mientras durara en el barro expectante y en el zinc del techo.
Después sería el fin, la renuncia a la fe en las corazonadas, la aceptación definitiva de la
incredulidad y la vejez”. Este personaje que vuelve todavía tiene un poco de fe, una fe
crepuscular, según Benedetti; esta acosado por la vejez y la pobreza, pero aún tiene una
esperanza, una “corazonada”. Esta palabra se relaciona con las ya mencionadas “olfato” e
“intuición”, en cuanto a impulso, a presentimiento, que es lo que lo mueve. Hay algo de azar
en este movimiento, pero también algo de fatídico.
Pero también hay una expectativa de Larsen de que pase algo, esa expectativa se reduce a
la fe, tal vez por eso es significativa la entrada repentina de la mujer con botas.
“Cuando se abrió la puerta y la mujer llegó, casi corriendo, hasta el mostrador, y él
pudo unir un anterior ruido de caballos con la alta figura en botas que recitaba enardecida,
frente al patrón, y con la otra, redonda, achinada, mansa, que cerró sin ruido la puerta,
presionando apenas contra el viento que se acababa de levantar, y fue a colocarse paciente,
servicial, dominadora, detrás de la primera. Larsen supo enseguida que algo indefinido
podía hacerse; que para él contaba solamente la mujer con botas, y que todo tendría que ser
hecho a través de la segunda mujer, con su complicidad, con su resentida tolerancia”.
La aparición de ese personaje provoca un cambio en la historia, porque es la que genera
en Larsen la certeza de que “algo indefinido podía hacerse”.
Esa figura es Angélica Inés, pero aquí no se descubre su identidad. La descripción está
narrada desde la visión de Larsen, quien la ve por primera vez. El narrador la describe
metonímicamente, es “la mujer (...) la alta figura en botas”. Las botas, los caballos, inferidos
metonímicamente a través del sonido, la aparición de la otra figura, de la que se sugiere que
es sirvienta de la primera, son rasgos que evidencian una cierta jerarquía, un cierto nivel
económico. Recuérdese que todo está visto desde la perspectiva del personaje, y que Larsen
no es cualquier personaje, sino un viejo macró, un veterano, experto en mujeres. El revuelo
inicial de la irrupción de la mujer “llegó casi corriendo”, y “recitaba enardecida” puede
deberse a dos factores: la lluvia, o la locura, me inclino por lo segundo para explicar su
actitud. De la segunda mujer se da una descripción más plástica, más acabada a través de la
conocida triple adjetivación onettiana: “redonda, achinada, mansa, (...) fue a colocarse
paciente, servicial, dominadora, detrás de la primera”. Se opone a la primera por su físico,
que alude a un tipo de mujer, de figura doméstica, grafopeya que se delinea en los dos
primeros adjetivos. El otro adjetivo alude a su conducta “mansa”, con connotaciones
animales, de domesticación, como aquella consabida “domado en apariencia”. Luego, la
jerarquía se marca por las posiciones corporales: “fue a colocarse paciente, servicial,
dominadora, detrás de la primera”. Los dos adjetivos refieren a rasgos sémicos de la
servidumbre “paciente, servicial”, rasgos esperados en el personal doméstico. Pero
“dominadora” desentona en el sintagma. También en este personaje hay un juego apariencia-
realidad, hay algo de astucia en su mansedumbre que, empero, no esconde un carácter
dominante, o calculador.
“Larsen supo enseguida que algo indefinido podía hacerse; que para él contaba
solamente la mujer con botas, y que todo tendría que ser hecho a través de la segunda mujer,
con su complicidad, con su resentida tolerancia”. Larsen, astuto macró, conocedor de
mujeres, y vividor, formula al instante “enseguida”, su proyecto: acceder a “la mujer con
botas”, por medio de la complicidad o la medianería de la segunda “con su complicidad, con
su resentida tolerancia”. Claro, más adelante se aclarará que la segunda mujer constituye un
tipo ya sabido de memoria, universal para Larsen, de su misma jerarquía o grupo social
marginado “esta, la sirvienta- que aguardaba un paso atrás, separadas las gruesas piernas
cortas, las manos juntas sobre el vientre, la cabeza rodeada por un pañuelo oscuro, sin más
expresión que la risa enfriada, desprovista adrede de motivos- no servía como problema al
aburrimiento de Larsen: pertenecía a un tipo sabido de memoria, clasificable, repetido sin
variantes de importancia, como hecho a máquina, como si fuera un animal, fácil o complejo,
perro o gato, ya se vería”. De modo que, hay certidumbre en Larsen en cuanto a su interés
por Angélica Inés, y la importancia de la sirvienta.
Luego, la mirada de Larsen se vuelve a posar en “la figura alta”, y se describen más
detalles de la mujer.
“Era alta y rubia, tenía a veces treinta años y otras cuarenta. Le quedaban restos de
infancia en los ojos claros que entornaba para mirar- una luz rabiosa, desafiante, que se
arrepentía enseguida-un poco en el pecho liso, en la camisa de hombre y el pequeño lazo de
terciopelo al cuello; un convincente remedo en las piernas largas, en el sobrio trasero de
muchacho, libre dentro del pantalón de montar. Tenía el pelo dorado y largo peinado hacia
atrás, sujeto en la nuca por otra cinta de terciopelo negro”. El pelo largo, opaco, colgaba
sin edad, su cara pálida, con arrugas recientes, con desgaste y pintura, con pasado; su risa
estridente no se reía de nada”.
La descripción de Angélica Inés, da cuenta de ciertos rasgos étnicos europeos, en el color
del pelo y los ojos, que se pueden enmarcar dentro del grupo social del patriciado. Esos
rasgos físicos contrastan con los de la segunda, que da cuenta de un grupo étnico mestizo, de
gente de campo, provinciana, marginal, desde la perspectiva urbana y dominante. Se subraya
la ambigüedad en la grafopeya del personaje, y también un juego de apariencias- realidad:
tiene a veces treinta y otros cuarenta, empero, aún conserva restos de infancia en su figura.
Hay ciertos detalles que connotan virginidad, o algo que ha quedado detenido en el tiempo,
como en la descripción de la mujer de “Un sueño realizado”. Hay toda una concepción
onettiana con respecto a la mujer y el paso del tiempo. La muchacha es la que preserva algo
de pureza incontaminada que se pierde y se degrada con el tiempo: “la muchacha- dice
Onetti- sin defensa, ni protección, ni máscara, con el pelo atado en la nuca, con el exacto
ingrediente masculino que hace de una mujer, sin molestia, una persona”. ¡Es terrible!. La
muchacha de Onetti no sucumbe con la pérdida de pureza sino que puede prolongar por un
tiempo la dimensión de su pureza absurda y maravillosa. Pero pese a todo, no habrá forma de
superar el límite cronológico de los veinte a los veinticinco años. Pasado ese plazo, la muerte
de la muchacha es inevitable “el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos,
pero muere siempre”. Después, todas terminan igual, con “un sentido práctico hediondo; con
sus necesidades maternales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo”.
Lo que permite que Angélica Inés preserve esa “incontaminada pureza”, es la locura. La
locura se evidencia en sus actitudes, en su risa, a modo de espasmo, con su cara dominada
por sensaciones encontradas “reía a sacudidas, con la cara asombrada y atenta, como
eliminando la risa. (...) con su risa estridente que no se reía de nada”. Hay algo también de
vejez corrosiva en Angélica Inés, las arrugas recientes, el desgaste, la pintura. Desde el
principio este personaje aparece ridiculizado, caricaturizado. Respecto a esto dice Aínsa: “La
locura es una forma de evasión en la que es posible preservar, por sobre el paso de los años,
las virtudes puras de las muchachas. Claro que la preservación de esas niñas “grandes” se
opera a costa del ridículo como sucede con Angélica Inés”. La hija de Jeremías Petrus no
desmiente una condición incontaminada de pureza, sino que por el contrario es su propia
caricatura. Su locura la presenta con un aire infantil, retardado, pero también hay algo de
“disfraz” (como sostiene Kunz) en su vestimenta y en su aspecto de chiquilla. Cuando, en
cierta oportunidad, aparece vestida de mujer, la ropa la lleva en forma incómoda,
desarticulada “taconeando insegura”, como si con ello se ratificara lo que es natural en ella,
pese a sus años “estar disfrazada de chiquilla”.
“No había nadie más sentado a las mesas del negocio; era seguro que cuando las
mujeres salieran pasarían a su lado, lo mirarían. Pero el instante aconsejaba otra cosa, otra
manera de ser mirado. Larsen arregló la corbata, hizo sobresalir el pañuelo de seda en el
bolsillo y fue lentamente hasta el mostrador”.
Hay una relación tensa entre Larsen y las mujeres.
Larsen está trabajado como aquel personaje que se representa a sí mismo. Es el verdadero
actor, el personaje que hace a un personaje, a una variante de sí mismo. Los personajes
onettianos se inventan una ficción. El comportamiento de Larsen forma parte de ese
comportamiento que ya está en el autor de la saga, Brausen. Ya citamos a Aínsa cuando
afirmaba que tanto Linacero, como Brausen, Petrus y Larsen, están condenados a reconstruir
el pasado, a inventar e imponer paraísos subjetivos en un presente degradado. El individuo se
fabrica otras identidades, se miente, imagina otros seres a través de los cuales se marginaliza,
se refugia en la fantasía con un típico mecanismo de defensa. Es la conciencia que tiene el
propio individuo de la falta de unidad del mundo actual y la necesidad que intuye, si quiere
hacer realmente algo, de convertirse en un “yo” agresivo que se proyecte sobre el contorno.
Larsen, no inventa otras realidades, se inventa a sí mismo, se fabrica una identidad y se
proyecta al entorno. Busca ser notado por Angélica Inés, va hacia el mostrador con un
pretexto, actúa para el resto, habla con el patrón mientras está pendiente de las mujeres:
“escuchaba el silencio de la mujer a su lado, el bueno, vamos es tarde de la sirvienta en
segundo plano, en un fondo remoto y presente. La mujer volvió a reírse y él no quiso
mirarla; algo le decía que sí, el rumor de la lluvia hablaba de revanchas y de méritos
reconocidos, proclamaba la necesidad de que un hecho final diera sentido a los años
muertos”. Hay un Larsen lleno de confianza en sí mismo, en su pasado de seductor, hay un
dejo de esperanza y un juego con los gestos y los silencios. Es una situación tensa. La lluvia
como fondo, en forma de prosopopeya, actúa como cómplice de Larsen “la lluvia compañera,
interlocutora, perspicaz”. El diálogo entre Belgrano y Angélica Inés prosigue, con la
presencia de Larsen en el medio. El referente de la conversación es Petrus y la ruina del
astillero, aunque no se menciona el nombre de Petrus, el gran reticente. Petrus es el personaje
referido de continuo en cada nivel que se presente. El viejo empresario no tiene un lugar fijo
de residencia pues tanto está en la casa, en el hotel de Santa María como en Buenos Aires y
su presencia surge más del comentario de los demás que en lo específico de las acciones.
Larsen juega con las miradas, con los gestos, inicia su juego a través de la seducción de la
sirvienta “miraba con sorpresa y bondad la cara de la sirvienta (...) hasta que ella,
balanceándose, se puso a pestañar y separó los labios”. Es condescendiente con ella, es el
que domina, el que pone fin a la conversación de A. I con el patrón “entonces Larsen alzó del
mostrador la fusta, veloz y cortés, para ofrecerla a la mujer de pelo largo, la risa y las botas,
sin palabras, sin mirarla”. Esta construcción metonímica es genial, y engloba toda la figura
de Angélica Inés.
El capítulo se cierra con la puesta de sol, con un paisaje “desconsolado” y húmedo,
teñido de la subjetividad del personaje, de su soledad. Al final hay una ambigüedad en cuanto
al pensamiento de Larsen “no quería proyectar ni admitir. Pensó distraído en la mujer del
traje de montar; imaginó el ímpetu, el hastío”. No se dice qué es lo que no quería proyectar o
admitir ¿el plan que se va trazando?. Piensa en Angélica Inés, en el ímpetu y el hastío. ¿Suyo
o de Angélica Inés? Puede ser el ímpetu como fuerza que lo impulsa a actuar, o el ímpetu de
Angélica Inés, su brío e inquietud. En cuanto a “hastío”, puede ser el hastío propio de su
vida, el tedio, o el tedio de Angélica Inés, en ese medio tan monótono.
Larsen sigue actuando, midiendo sus gestos y actitudes “estaba seguro de que era
adecuada una expresión de leve sorpresa y supo aprovecharla después, en el principio de la
conversación”.
“separadas las nalgas de la silla”. La referencia da una nota grotesca. Comprende que “en
el mundo difícil de la glorieta la cortesía podía expresarse pasivamente”. Más adelante afirma
“dentro de la glorieta estaba el problema”. El problema es seducir a la semitarada Angélica
Inés, empresa difícil. Se dice que el mundo de la glorieta tiende hacia lo onírico. El marco es
siempre el atardecer o la noche, y el invierno. Allí se producen una serie de encuentros tan
semejantes que podrían haber sido recordados como tediosas repeticiones de una misma
escena fallida”.
Los gestos, actitudes, y palabras de Angélica Inés, dan cuenta de su locura. “Iniciaba una
frase- después de revolver los ojos como un animal acorralado-creía terminarla, hacerla
comprensible con dos golpes de risa”. Su discurso es incoherente, sin sentido, arma frases
con términos desconectados semánticamente “el caballo que tenía más miedo que nosotros,
las gallinas ahogadas y los muchachos que se ponían a vivir en bote”.
Larsen la corteja “no quería irme sin verla y hablarle. (...) este momento ya me
compensa. La veo y la miro”.
Pero es como un juego ciego, inútil y fallido. La glorieta sería el absurdo juego galante de
Larsen, el pretexto larseano para reavivar viejas sensaciones y técnicas de seducción- ahora
gastadas y más con Angélica Inés.
Josefina siempre está “lejana y presente”, porque al fin y al cabo domina el juego, como
Larsen. Ella determina el fin del encuentro entre Larsen y Angélica Inés “golpeó al perro y lo
hizo ladrar: entraron juntos a la glorieta. Ya es de noche, salga que lo acompaño”.
“Guiado por el cuerpo de la sirvienta, Larsen se mezcló, sordo y ciego, con los reiterados
vaticinios del frío, de los roces filosos de los yuyos, de la luz afligida, de los ladrillos
distantes”. Este párrafo podría estar encerrando un doble sentido; es Josefina la que lo guía
en ese mundo, y logra engañarlo, por encontrarse este con la guardia baja, los sentidos
dormidos “sordo y ciego”. El ambiente es agresivo “los vaticinios del frío, los roces filosos
de los yuyos”.El frío invernal, al cual Larsen se expone durante todo el invierno, un poco en
la glorieta, otro en el astillero y la casilla, determinará su muerte.
“LA CASILLA I”.
El párrafo inicial de este capítulo vuelve a evidenciar la presencia del narrador-testigo
que organiza la historia a su albedrío, con distintas versiones. “El escándalo debe haberse
producido más adelante. El escándalo puede ser postergado y hasta es posible suprimirlo”.
Se evidencian los mecanismos metanarrativos, la materialidad de la escritura. El tema del
escándalo producido por Angélica Inés en el astillero, se postergará aquí para ser referido
más adelante, por Kunz, (en el astillero V), que asumirá la voz narrativa de testigo. Pero acá
el narrador se hace presente en la primera persona del plural agregando “podemos preferir el
momento en que Larsen se sintió aplastado por el hambre y la desgracia, separado de la
vida, sin ánimo para inventarse entusiasmos”.
Tenemos a un Larsen derrotado, un Larsen que recibe en carne propia las consecuencias
de la farsa de Petrus.
El dinero se acaba, y también la cortesía de Poeters, las necesidades materiales lo
comienzan a cercar.
Más adelante el narrador marca la certeza, la anagnórisis de Larsen “supo en su corazón
que no cobraría los cinco o seis mil pesos al final de este mes ni de ninguno de los que le
quedaban por vivir”.
“Sin ánimo para inventarse entusiasmos”. El “se” reflexivo marca a un Larsen que se
inventa a sí mismo para poder vivir, porque el entusiasmo es lo único que le permite no
claudicar en ese contexto de mentiras. Pero el hambre, la necesidad fisiológica más vital, y
otras necesidades como la ropa limpia y planchada, pequeñas cosas, comienzan a roer a
Larsen por dentro, lo que desemboca en el desánimo, en el sentimiento de derrota “sin ánimo
para inventarse entusiasmos, aplastado por el hambre y la desgracia, separado de la vida”.
El participio “aplastado” expresa la dimensión de su derrota. “Hambre y desgracia”, son dos
sustantivos situados paratácticamente, empero, poseen semas distintos, el hambre alude a una
necesidad inmediata, y es la consecuencia directa de la desgracia, situación de índole más
existencial.
El marco espacial es el interior del astillero. El marco temporal es un mediodía de
sábado, frío y lluvioso, un ambiente propicio para el desánimo. La actividad que ocupa a
Larsen es “la lectura inútil”, de carpetas. Es la actividad que lo ocupa a diario. Leer historias
viejas de barcos, contenidas en pilas de carpetas desparramadas por todo el edificio. Es una
actividad que no lo lleva a nada, es como “hacer de cuenta que” trabaja, en una tarea absurda,
repetitiva e inútil, pero que forma parte de la farsa del astillero.
En el astillero se confunden, en la farsa y el juego, las distancias entre producción,
entretenimiento y trabajo. Las investigaciones o los inventarios de Larsen o Kunz son
acertijos, basados en la organización de relatos sobre el destino del Tiba o del Tampico, para
los cuales apenas se dispone, de viejos informes fragmentarios y deshilvanados que carecen
además de un verdadero objetivo “quizás lo descubriera el lunes, quizás nunca”.
El hambre de Larsen lo lleva a interrumpir su lectura, a desconcentrarse “hacía cuatro o
cinco días que sólo se alimentaba de las tortas y las jaleas que acompañaban el té en la
glorieta. El hambre, había pasado ahora del vientre a la cabeza y a los huesos”. Esa
sensación física es lo que le hace pensar en el vínculo humano, en las otras personas del
astillero, Gálvez y Kunz. “Escuchó el viento, la ausencia de Gálvez y Kunz”. Hay un gran
vacío, un sentimiento de soledad. La enálage “escuchó la ausencia”, resalta esa sensación de
vacío.
Ese sentimiento está resaltado por el narrador “El hambre no eran ganas de comer sino
la tristeza de estar solo y hambriento, la nostalgia de un mantel lavado, blanco, liso, con
diminutos zurcidos, con manchas recientes; crujidos de pan, platos humeantes, la alegre
grosería de los camaradas”.
Larsen se acerca por primera vez a la casilla no sólo por el hambre sino por la urgente
necesidad emotiva. La comunicación funciona en la base de la integración; el aislamiento de
la desgracia, la soledad del absurdo juego será compartida y en cierta manera atenuada.
Necesita el calor hogareño, la presencia de otros “los camaradas”. Recuerda la casilla de
madera donde vivía Gálvez “entre el cañaveral y el cobertizo”.
Inventa una excusa para acercarse. Pero los habitantes de la casilla “no lo dejaron hablar,
suprimieron su obligación de hacer preguntas y mentir (...) desde que lo vieron entrar en el
viento y el descampado”.
Los otros comprenden, adivinan, la situación de Larsen, enseguida que lo ven acercarse a
la casilla, porque de cierta forma ellos también pasaron por lo mismo. Hay una especie de
solidaridad que va más allá del juego y la simulación. Todos los empleados del astillero, en
su primer contacto con el propietario, se sintieron estimulados y fueron enceguecidos por la
esperanza, pero después terminan uniéndose por el conocimiento del fracaso de la empresa.
Los comportamientos de los personajes serán distintos al desarrollarse en el astillero y en
la casilla. En la casilla existe la presencia de lo real, del vínculo humano.
La descripción física de Larsen, desde la perspectiva de los otros, que lo ven desde lejos,
también lo empequeñece “negro, corto, con sus pequeños pies lustrados”. La figura de
Larsen, siempre cuidada, desentona con el ambiente de la casilla. Larsen vive en un mundo
de apariencias: los pies lustrados, el sombrero, como un símbolo de nobleza”, la mentira de
sus discursos. Es el hambre lo que lo iguala a los demás. La situación resalta el ridículo de
Larsen, su sentimiento de aprensión. Los otros lo reciben, lo convidan, pero hay como un
juego irónico donde, a través del silencio, le hacen sentir a Larsen el sentimiento de ridículo,
de dependencia. Gálvez y Kunz están inmersos en su mundo, entre el humo y la grasa, un
mundo que da cuenta de la genérica pauperización de las capas medias uruguayas en los años
60. Son seres marginados, pauperizados.
Hay una provocación de parte de Gálvez. El diálogo está mediado por la tensión. “Viene
a ver cómo viven los pobres- explicó Gálvez, de pie, la bombilla clavada en su sonrisa
furiosa”. Vemos una ironía en esa imagen, y un rasgo de violencia en el oxímoron “sonrisa
furiosa”. Larsen, por un lado finge y actúa “vengo a ver a los amigos- dijo Larsen con
dulzura”, pero interiormente siente deseos espontáneos de pelear, de agredir, de ser él, darle
una patada al asador e insultar a la mujer. El hambre lo predispone a esos deseos “el agua
caliente y amarga que le corría velozmente por las tripas”. Se exhibe la dualidad de Larsen.
Hay un narrador- ordenador que alterna con la omniscencia, ya que refiere el pensamiento y
los sentimentos de Larsen. Larsen comienza a “recitar”, su discurso armado antes, pero por
debajo piensa otra cosa “pensó que lo dejaban hablar por maldad, que acordaban la burlona
imitación de un silencio respetuoso para obligarlo a confesar la farsa, el desespero. (...)
Había aceptado enloquecer o morir (...) y dedicaba gratuitamente el discurso a la mujer
amplia e inmóvil”. El narrador se centra en los gestos de Larsen, burlonamente, lo
verdaderamente genuino, gestos de nerviosismo y desespero. El lenguaje pierde su sentido,
sólo sirve para cubrir la realidad con mentiras. En el mundo de la casilla importan más las
acciones prácticas, o el silencio.
Gálvez entiende las mentiras de Larsen, y trata de no sonreír, adivina las verdaderas
intenciones de Larsen, y cuando este no puede más, lo invita a entrar.
Hay algo de brusquedad en los gestos de Larsen, avergonzado, a través de su silencio y
del verbo “encajar”. “Se encajó el sombrero, trajo el plato de lata y el tenedor de plomo”. Los
elementos, despojados de la delicadeza ornamental, dan cuenta de la pobreza.
“Entonces, con lentitud y prudencia, Larsen comenzó a aceptar que era posible
compartir la ilusoria gerencia de Petrus, Sociedad Anónima, con otras ilusiones, con otras
formas de mentira que se había propuesto no volver a frecuentar. Acaso se haya visto
obligado a decir que sí cuando supo en su corazón que no cobraría los cinco o seis mil pesos
al final de este mes ni de ninguno de los que le quedaban por vivir”.
Los personajes del mundo de Petrus son en cierto modo sus cómplices, comparten el
absurdo del juego ya que en ello les va gran parte de su vida, pero son traicionados. Son
empleados de una empresa que no existe, y no existe pues no funciona y forman parte de
planillas y sueldos que jamás cobrarán. Pero todos, como Larsen, son cómplices. Para el
viejo es la complicidad que permite la continuación de la farsa, del no aceptar la realidad, y
para Larsen, Kunz y Gálvez significa el juego del vivir y la esperanza.
En la relación que mutuamente se otorgan, está uno de los factores que retarda la crisis
con que irremediablemente finaliza todo el absurdo en que se encuentran; con la tolerancia de
Gálvez, su mujer y Kunz, hacia los disparatados discursos larseanos sobre barcos,
cargamentos y proyectos inexistentes, colaboran indiferentemente con el personaje en sus
ilusiones.
De todos modos también en la casilla hay un mundo sin sentido que se apresura a su fin,
habitado por los seres que aparecen cosificados, como medios para fines: se brindan apoyo
para subsistir, para continuar con la farsa. No tienen identidad, son vistos “como
reproducciones, de fidelidad fluctuante”, también se instala aquí la alienación y la monotonía
de actos iguales, ritualizados. Las caras, sonrisas y muecas, evidencian la situación falsa,
forzada. En el astillero todo está helado en apariencias falsas que condicionan a los
personajes a representar de continuo el rol de una inexistente normalidad.
Vemos la decadencia de Larsen, que recorre un trayecto descendente, hacia su fin: vende
lo único que le queda “un broche con diamantes y un rubí”, elemento que forma parte de su
pasado de macró “recuerdo de una mujer no ubicable”. Después de eso, será su fin, ya no
tendrá más dinero para subsistir.
“Se dejó robar de pie”. La metáfora popular indica que malbarató el broche. Entra en un
negocio de artículos para mujer, en una provincia del interior. Allí, “se abandonó al viejo
placer de manosear regalos para mujeres”. Se abandona al sensualismo, a una práctica antes
repetida. Constantemente se hacen alusiones a su pasado de proxeneta “viejo placer”. El
infinitivo “manosear” sugiere evocaciones eróticas. “Objetos inútiles o de utilidad sutil o
tortuosa que establecían una rápida amistad con cualquier clase de manos y ojos, que
atravesaban los años desgastándose con lentitud y cambiando dócilmente de sentido”. Los
obsequios son dados por Larsen interesadamente, para establecer vínculos. Se iguala a todas
las mujeres, degradándolas a través de la metonimia fragmentadora “manos y ojos”. Esos
objetos, igual que el broche, cambian de sentido con los años. Asoma un Larsen sensual,
seductor “eligió por fin una polvera dorada, con un escudo en la tapa, con un cisne que
arrastró en provocación sobre la nariz y los labios. Compró dos idénticas”. Larsen sabe que el
dinero del broche es lo último que tiene, la última carta y decide arriesgar tratando de
establecer un vínculo más estrecho con dos mujeres: Angélica Inés y la mujer de Gálvez.
A propósito de las polveras, dice Rómulo Cosse, “las polveras son objetos mínimos y
degradados en su paradigma como pocos. Son compradas casi al por mayor. No se levantan a
la categoría del oro, apenas implican el espejismo del dorado, como el Larsen de hoy, como
todo el astillero. Son utensilios deliberadamente imitativos, pero sin los medios para ser una
falsificación de aquellos que sí son símbolos o instrumentos de poder. Estas polveras de
cobre dorado con escudos a la manera patricia, destinadas por terrible paradoja a muchachas
y mujeres de pueblo.
Luego el personaje vuelve a Puerto Astillero, y rompe con la rutina comiendo con el
patrón de lo de Belgrano. Cabe destacar la falsedad también en este ámbito: cuando Larsen
no tiene dinero es ignorado y la sonrisa, los saludos y el crédito son suprimidos, pero cuando
tiene dinero es escuchado y atendido. Es decir que el valor de la persona se tasa por lo que
posee. Hay hipocresía, el dinero corrompe los vínculos humanos.
“Durmió pensando que había llegado al final, que dentro de un par de meses no tendría ni
cama ni comida; que la vejez era indisimulable y ya no le importaba; que le traería mala
suerte la venta del broche”. El personaje es consciente de que se acerca a su final, y lo que
afirma frente a Poeters una falsedad “que los treinta millones iban a ser liberados muy
pronto”. La indigencia lo va cercando, es un principio determinista que no se puede frenar.
SANTA MARÍA V.
Introducción.
Este capítulo se puede dividir en dos escenas de importancia: el encuentro de Larsen con
Jeremías Petrus en la comisaría (marco espacial dominante) y el diálogo interrogatorio de
Larsen con el comisario Medina.
Estos distintos destinos van a confluir en el capítulo.
Hay un diálogo entre Larsen y Jeremías Petrus. En ese diálogo se termina por ratificar la
duplicidad de Larsen y la fortaleza de la farsa en Petrus, quien no va a ceder ni un palmo, ni
se va a quebrar en la comisaría, con respecto a su proyecto astillero. Está detenido en una
pieza que no es funcional como cárcel.
En segundo lugar: Diálogo entre Larsen y el comisario Medina. Hay un juego de
inteligencias y de presupuestos de dos personajes que ya se conocen en un tiempo anterior.
La conversación- interrogatorio es sobre el ahogado. Juega entre la información de una
conversación existencial y una conversación formal. Medina es un desencantado personaje
onettiano, un milico. Profundiza la carne viva de la realidad negada. La perspectiva narrativa
da la pauta de que Gálvez se suicidó.
“Los que lo vimos entonces y pudimos reconocerlo, lo encontramos más viejo, derrotado
y depresivo. Pero había en él algo distinto (...) una dureza, un coraje, un humor que
pertenecían al Larsen anterior”.
En este párrafo se destaca el narrador pronominalizado. Realiza una identificación de
Larsen como aquel que finge, pero que no puede esconder los efectos corrosivos del tiempo.
Los personajes se identifican con lo que ya son.
Eso pasa con todos, menos con Gálvez. Gálvez encuentra la brecha entre la verdad y la
mentira de sí mismo y termina haciendo, según Foucault, una hermenéutica de sí mismo.
Onetti lo sitúa como alguien que en determinado momento se ve a sí mismo enmascarado o
desenmascarado. Morir o mentir aparece como disyuntiva donde no hay más opción.
En el segundo párrafo, hay evocaciones claras de W. Faulkner. “Nos estuvo mostrando- y
algunos fuimos capaces de verlo- al Larsen de entonces, no corregido por la permanencia en
el astillero”. Larsen no cambia. Despliega las condiciones que ya tiene y a las que no va a
renunciar. Ni Larsen ni Petrus van a poder renunciar a lo fundamental de lo que son.
La densidad de la prosa de Onetti se debe a una progresión discursiva que no corresponde
al avance de ninguna acción, donde segmentos anafóricos introducidos por “cuando”, por
ejemplo, detienen el avance del tiempo. Larsen está detenido y estas secuencias son
descripciones. Hay una concatenación a través de un nexo anafórico, pero también desde ese
punto de vista, de la anáfora como repetición periódica, una autorreferencia narrativa. Los
nexos anafóricos introducen a la misma figura en distintas escenas, atravesando la plaza,
trepando al taburete.
“Debimos comprender”. El narrador está sumido en un marco de parciales certidumbres y
a la distancia de la omniscencia. Sitúa su actividad y los límites de su actividad. Resume,
compara, operaciones del narrar. Es un narrador estrictamente argumentativo, no usa técnicas
de invisibilidad.
Hay un Larsen que retorna a los gestos. El narrador comunitario interpreta al personaje
por la vía del movimiento. Actitudes, gestos, movimientos, lo que no se dice. Hace una
alusión al retroceso, cinco años atrás. Larsen personaje es producto de una variable y de una
constante. Es más de lo mismo, más de aquello que había hecho de Larsen lo que era.
“Más viejos el cuerpo y las ropas, más ralo el mechón sobre la frente”. El aumentativo
destaca el envejecimiento y la sobrecarga de actuación en el protagonista. Las repeticiones a
la distancia contribuyen al efecto de estatismo de los motivos del personaje, pero con la
acumulación de un acontecer.
“De modo que, según puede deducirse”. Hay una deducción de acuerdo a determinadas
premisas o acontecimientos. Narrar es pensar, conjeturar, violentar, opacar.
En el “nouveau roman” hay una saturación del objeto, de los seres vistos en perspectivas
espacio-temporales. También hay marcas de ostensión.
“De modo que Larsen, según puede deducirse, renunció al principal motivo de su viaje-
la venganza- y dedicó el tercer día al otro, no menos absurdo e insincero: la visita a Petrus”.
“La cárcel de Santa María, a la que todos los habitantes de la ciudad mayores de treinta
años llamábamos el Destacamento, era aquella tarde un edificio blanco y nuevo”. Hay una
división generacional en la referencia a los “habitantes mayores”.
“La cárcel de Santa María (...) no es más que una comisaría agrandada. Aquella tarde
tenía un solo piso aunque ya estaban acumulando bolsas de cemento, escaleras y andamios
para construir el segundo”.
La cárcel es una comisaría agrandada. Se destaca el carácter provinciano, el crecimiento
adicional, el crecimiento para retener personas. Esto es presentado como un estado de cosas.
La comisaría se sitúa en aquel producto de la decadencia que crece, que se eleva. Crece el
espacio de encierro, de represión.
“Miró la estatua y su leyenda asombrosamente lacónica, Brausen fundador”.
Brausen es el padre fundador de un lugar que fracasa. La estatua ecuestre representa una
parodia de la gran fundación de la nacionalidad, del discurso fundacional que se hizo. El
autor es el padre de los personajes.
Observamos distintos niveles: El escritor Onetti (en un plano real, extratextual), el
escritor J. M. Brausen (personaje de otra obra- fundador de este mundo), Jeremías Petrus
(fundador de un mundo ficticio), Larsen (ni actor ni manifestación de padre fundador, pero es
la participación y la conciencia irónica en el juego de Petrus. Petrus, como su nombre lo
indica, es impenetrable, duro, la piedra fundadora de un mundo podrido.
Esa estatua ecuestre del prócer es también una parodia (indirecta) de la estatua de Artigas.
Allí se da un absurdo anti-histórico: Brausen ha pasado de tener un papel protagónico, a
la historia, detenido en el gesto del bronce del monumento que lo consagra y condenado a
galopar eternamente hacia el sur.
Diálogo con Petrus.
“A las tres en punto saludó al uniforme azul detrás del vidrio de la garita. Larsen se
introdujo en el frío del pasillo embaldosado y se detuvo, sombrero en mano, frente al
escritorio, al uniforme, al mestizo de bigotes colgantes”.
Hay una introducción narrativa de Larsen penetrando por un pasillo embaldosado. La
cárcel es un mundo quieto, húmedo, sin estridencias, sin conmociones, laberíntico, lleno de
olores de sentina y bodega, dentro del cual habita Petrus. Larsen revela una experiencia al
moverse dentro de ese medio, porque ya ha estado allí. Observamos una referencia irónica, o
irreverente de Onetti hacia la autoridad, a través del recurso felisbertiano de la
fragmentación. Busca proyectar la alienación, la existencia de un mundo absurdo y
fracasado. Hay un clima cansino que excluye la aventura. El acceso a Petrus es un acceso
costoso para Larsen, en un trámite que reproduce lo burocrático de las instituciones públicas.
Un viejo lo guía hasta Petrus. Se produce un breve diálogo. “Después arreglamos”. En este
país todo se puede arreglar.
“No estaba en una celda; la habitación era una oficina con muebles arrumbados,
escaleras, tarros de pintura”.
Petrus no está en la cárcel como un preso común. Ocupa ese lugar tal vez por el poder
que ostenta en Santa María. La oficina- depósito, de cierta forma es adecuada para que el
personaje pueda seguir reproduciendo la farsa, mintiéndose.
Petrus es una figura compleja dentro de lo impenetrable, de lo inexorable en que es
trabajado ese personaje. Saberse y no saberse. Petrus sabe y se miente, para poder vivir.
Podría saber que Gálvez está allí en la misma comisaría.
“De golpe descubrió al prisionero, a la derecha, (...) pequeño, alerta, afeitado, como si
lo hubiera estado acechando. (...) Más viejo, y huesoso, más largo y blanco el marco de las
patillas, más inquietante el brillo de los ojos. (...) Larsen recuperó el entusiasmo, la
imprecisa envidia que la separación anulaba”.
Hay una distancia irónica entre Petrus y Larsen. Una distancia que incluye la admiración
por aquél. Hay una resistencia del mundo de la farsa ante los embates de la realidad.
La descripción de Petrus y del lugar, antes del diálogo, y las divagaciones de Larsen,
sobre el viejo, enlentecen el ritmo narrativo. Larsen llega a la cárcel descreído, consciente de
que todo tiene que acabar de una manera u otra, de que ya es el final. Pero Petrus con su
fanatismo, en ese medio, lo devuelve al mundo de la ficción.
El narrador, que alterna con la omniscencia, refiere el pensamiento de Larsen:
“Está preso, concluido, y la calavera blanca y amarilla me está diciendo con cada
arruga que ya no hay pretextos para engañarse, para vivir, para ninguna forma de pasión o
bravata”.
Desde una imagen de muerte se describe el aspecto de Petrus a través de una referencia
metafórica. Los detalles faciales son significantes de otra cosa, para ninguna forma de pasión
o bravata.
Larsen se equivoca en sus expectativas. Petrus sigue con la farsa. Esto es una prueba de
locura.
“Me he negado a creer en su deserción. Para mí nada ha cambiado; hasta podría decir,
sin cometer infidencia, que las cosas han mejorado desde nuestra última entrevista. En
realidad estoy aislado transitoriamente, descansando”.
Hay un continuo esfuerzo de Petrus por simular y hacer creer a los demás una estabilidad
en los negocios que es falsa. El encierro final de Petrus en la prisión de Santa María, por las
características alienantes que exhibe, es tomado por él como una mera circunstancia
transitoria. Afirma que está allí transitoriamente. La complicidad de los otros, permite al
viejo la continuación de la farsa, del no aceptar la realidad.
El diálogo entre Petrus y Larsen raya la irrealidad y la locura. No se sabe hasta dónde
llegan los límites de la actuación.
Petrus afirma “encontré la solución para todas las dificultades que estaban
entorpeciendo la marcha de la empresa”. Y Larsen le sigue la corriente, a sabiendas de que el
grupo se ha desintegrado, “es una gran noticia, todos van a tener una gran alegría cuando
vuelva al astillero y la transmita”. Es irónico y superficial en todo momento, le sigue la farsa
al viejo, pero por debajo los dos saben de la mentira.
Díaz Grey le ha dicho una vez: “Petrus es un farsante cuando le ofrece la gerencia general
y usted cuando lo acepta. Es un juego, y usted y él saben que el otro está jugando”.
Hay varias referencias que indican la deshumanización de Petrus, padre de ese mundo
decrépito. Aparece cosificado, animalizado “la cabeza de pájaro expectante y fanática, que
se inclinaba hacia él, segura de todos los triunfos, segura de que nadie le impediría tener
razón hasta el final”. Ya hemos dicho que Petrus como su nombre lo indica, es una piedra
impenetrable, dura, convencido de su verdad en todo momento.
En su discurso menciona la fe “¿Se siente usted con fuerzas, con la fe necesaria”.
Hay una necesidad de preservar un sentido para la vida. Un mundo sin fe no se puede.
Petrus es la tabla de salvación, pues para mucha gente la mentira es una tabla de
salvación. Petrus empuja hacia la ilusión alienante a los que integran su universo irreal. En
ese mundo clausurado que es la empresa y sus alrededores junto a sus habitantes, toda
actividad está destinada a fracasar.
Larsen es un personaje de Petrus. Posee la conciencia del fracaso antes de sumarse a la
farsa. Es un sujeto agente en cuanto utiliza a los otros personajes como medios para lograr
sus objetivos pero también es un objeto en función de Petrus que lo utiliza para sus fines.
Larsen cree que Petrus está en los límites del derrumbe. Encuentra a un Petrus fuerte, que
dice que está en una oficina. “Hay que tener presente, pase lo que pase, que el astillero debe
continuar funcionando”. Le fabrica a Larsen un contrato que ratifica su cargo por cinco años.
Ritualiza la conversación y el espacio. Comprende quijotescamente ese mundo de irrealidad
en un episodio.
El suicidio de Gálvez permite un juego de oposiciones, entre el denunciado que no se
mata y el denunciante que se mató.
Larsen entra a la celda desesperanzado, y sale “erguido y taconeando, buscando las
zonas de mayor silencio para hacer sonar el desafío de los pasos, resuelto a no dejarse
derrotar, ignorando qué le quedaba por defender”.
Así persistirá hasta el final. Igual que en Gálvez, la muerte determina un fin ineludible
para Larsen, y en este caso, más que un hecho natural es la síntesis del fracaso extenso de su
vida.
Diálogo con Medina.
El diálogo con Medina se va a dar porque Larsen necesita encontrar a Gálvez, y Medina
es la única posibilidad de llegar hasta él. Medina es descripto como “muy alto, corpulento,
casi humano, ronco, el oficial Medina”. Es un personaje de la saga, que en “Dejemos hablar
al viento” asume el papel de protagonista.
Todas las novelas que siguieron a El pozo, son historias de seres que empezaron a aceptar
y se perdieron, como si el autor creyese que en la raíz misma del ser humano estuviera la
inevitabilidad de su autodestrucción, de su propio derrumbe.
Fuentes: (Tatiana)
Aínsa. Las trampas de Onetti.
Benedetti. Juan Carlos Onetti o la aventura el hombre.
Clases de Benítez.
Cosse. El astillero o la ciudad posible.
Grenes. Estructura y sentido en El Astillero de Onetti.
Mántaras. Generación del 45.
Rama. “Origen de un novelista y de una generación literaria”.
Rodríguez Monegal. Onetti o el descubrimiento de la ciudad.
Verani. Juan Carlos Onetti. La aventura de la escritura.
Zanetti. Significaciones de la temporalidad en El Astillero.
Anexo. Esquema en base al modelo propuesto por Bremond en lo relacionado al núcleo
generador de las acciones y su derivación.
Relación secuencial: Fin- medios- logros (Teniendo en cuenta a Larsen como sujeto-
agente)
Fin Medios Logros
Reivindicación El astillero Fracaso
Reivindicación (derivación) La casa Fracaso
La casa Angélica Inés Fracaso
Angélica Josefina Éxito parcial.
Aproximaciones críticas
En “El astillero: una historia invernal” (en Cosse, R., Juan Carlos Onetti:
papeles críticos), Jaime Concha plantea que, si bien Onetti se ha referido más de una
vez al texto (incluso señalando bases anecdóticas reales), El astillero no deja de revelar
sus orígenes imaginarios. En relación a la saga de Santa María reconoce que en el texto
hay una serie de técnicas que, de algún modo, caracterizan a la novela:
(a) Desde el punto de vista de las fuerzas sociales que se desarrollan, él ve una
“contigüidad inerte”: Larsen se desplaza de esfera a esfera, pero se trata de una
espacialización neutral, cambia sin modificarse sustancialmente. Y Concha cree que ahí
está el contenido social, no enfático, de la novela.
(b) Al mismo tiempo, Concha cree que otra técnica de inmovilización, que
supone una ausencia de dinamismo -es la inercia la gran fuerza de esta novela- que se
puede rastrear en diversos pasajes del texto (se pude simbolizar en la manera de caminar
de Larsen -“taconeando”-, en el estatismo que se percibe en el ser de los personajes,
incluso en la “perspectiva contemplativa de base sedentaria del narrador: no hay una
lente dinámica). Además, esto está en el mismo astillero, metáfora extraordinaria del
trabajo improductivo; también se percibe en la rítmica pausada de las frases, en la
espacialización de los motivos dinámicos, como si el motivo temático del astillero
condicionara la técnica narrativa.
(c) Dice Concha que la novela transcurre en la aglutinación de acontecimientos,
personajes, y cosas en un mundo que nunca se transforma, sino que solo tiene
variaciones ligeras. Dice que el ser de Larsen está condicionado por el clima, que es una
“figura atmosférica”; más allá de la exageración casi tainiana, podemos reconocer la
contigüidad entre el ser de Larsen y el clima. [de apuntes]
La generación del `45 destruyó la placidez del creador al romper una temática
artificiosa e intentar sustituirla por una temática actual, y a sustituir el halago por el
juicio severo ante la producción. “La generación del `45 no es un movimiento de
significación de lo nacional sino de lo actual.” Puso fin, de esta manera, a una literatura
sin tensión, indiferente y conformista consigo misma, donde lo bueno y lo malo no
estaban radicalmente categorizados dada la blandura que regía en el hacer y el juzgar.
Las revistas Asir, Número y Marcha implicaron matices importantes en la dimensión de
su actitud negadora ante la literatura inmediatamente anterior. A modo de ejemplo
menciono el artículo “La púdica dama literatura” de Ángel Rama aparecido en Marcha
en 1960. Fueron jóvenes críticos en literatura, teatro y cine exaltando la lucidez
intelectual y la originalidad. Ante tal crítica hubo un retraimiento en la producción
literaria: publicar era desde entonces exponerse a la demolición pública. Dice Ruben
Yánez: “este retraimiento puso fuera de circulación la mala literatura”.
El nuevo dramaturgo empezó a prestarle decidida atención a la literatura
contemporánea europea donde dramaturgos tomaban mitos o historias antiguas y las
trataban desde un punto de vista contemporáneo. (Ej de obras nacionales: El regreso de
Ulises y Orfeo de Carlos Denis Molina y El juego de Ifigenia de Jacobo Lagsner). El
rasgo característico de la década del `50 será entonces la universalidad a ultranza.
Oficio en las tinieblas, Una familia feliz y La sonrisa de Taco Larreta, y La
lámpara y Dos en el tejado (1957) de Juan C. Legido emergen como una intensa
discusión sobre la posibilidad o no del tema nacional.
El teatro del 60
Los años 58, 59 y 60 son claves para el esclarecimiento colectivo de la situación
real del país y para el teatro. Aparecen entonces La trastienda (Comedia
Nacional,1958), La biblioteca (teatro del pueblo, 1959), La noche de los ángeles
inciertos (teatro del pueblo, 1960) de Carlos Maggi. A este se suman obras de Ángel
Rama, Mario Benedetti, El Gran Tuleque (1960) de Rosencof y la creación del
seminario de autores en el Galpón.
Escribe Ruben Yánez en 1968: “esta irrupción (desde el `58), incentivada por las
jornadas de teatro nacional organizadas por la comisión nacional de teatros municipales,
abre una nueva etapa de la dramaturgia nacional, que, para servir la tensión real de su
tiempo presente, rompe también con los postulados que la generación del `45 había
planteado en un principio: el criticismo muchas veces neutralizante y el universalismo
que solía desembocar en desarraigo. Este auge de la dramaturgia incorpora a la cartelera
nombres que, como los de Maggi y Rosencof y los jóvenes de El Galpón van a
constituirse como factores determinantes del teatro nacional en la década del `60.”
El teatro del `60 se caracteriza por la consciencia de la crisis nacional
El aliKal
En definitiva, aclaremos ciertos puntos:
(1) Yánez, quien había escrito sobre Florencio, dirige en el 68 “El patio de La
torcaza”, obra de Maggi, y si bien distingue implícitamente el teatro del 47
del teatro del (quedaba mal del del…), reitero: si bien distingue
implícitamente el teatro del 47 del teatro del 58, no menciona nunca el
término generación y engloba todo bajo “teatro contemporáneo”.
(2) Carlos Maggi, si bien pertenece a la generación del `45 (vivió junto a Ángel
Rama toda su vida adulta, y publicó ensayos al estilo generacional) su teatro,
no solo por el factor cronológico sino también por sus características,
pertenece a la generación del 60.
(3) conclusión, el que hizo el programa oficial no sabe nada. O Yánez no sabe
nada. Según él sugiere, la ensayística de Maggi pertenecería a la generación
del `45, él también, pero su teatro no cabría. Uy!
(4) Después de un buen pedo, nada más exquisito que un buen Alikal.
Carlos Maggi
Su técnica, “muy de última hora” escribe un crítico extranjero, mezcla de farsa
irónica y comedia negra, “figura entre los mejor del teatro hispanoamericano reciente”
(Dauster).
Su obra está teñida por lo grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta
reiteradamente a nivel del ensayo, es implacablemente espectacularizado en su
dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste en mostrar lo habitual por el lado no
habitual: Lo grotesco, definido en la acotación inicial del último acto del “patio de la
torcaza” como “inadecuaciones” que hacen a los personajes divertidos y patéticos.
“Maggi no nos pone por delante una realidad inventada ni la realidad real, sino
que nos va trasladando para que veamos a ésta desde un punto de vista insólito que
significa un escándalo para el hábito. De ahí que en El patio de la torcaza el público
empezara cómodamente riendo y terminara con la incomodidad de quien acaba de darse
cuenta de que no somos lo que nos creíamos. Maggi incurre en el grotesco rioplatense.”
Características de su teatro:
Nueva técnica teatral: en el último acto dice Carrizo a unos personajes –
espectadores “pasen y vean el patio de la torcaza, conozcan el amor con la cariñosa
Filomena la uruguayita de fuego y seda que hace las delicias de cualquier hombre.”
Dato: Ángel Rama era devoto de Bertolt (el Brecht)
* Empleo de un humor negrísimo y grotesco.
* Crítica explícita: mención a paro del transporte, sindicatos, etc
* Ambientado en Montevideo: se menciona Lezica, Pocitos, Carrasco. No busca
lo universal, característica primordial del teatro del 45
* Empleo de expresiones nacionales: en la torcaza tango, en las llamadas
candombe. Rosencof empleará la murga
* Capacidad provocativa e indagatoria
* Vivacidad del lenguaje, algunos hablan capicúa hablan.
* Sátira mordaz (juegan con una vieja muerta) a la sociedad hipócrita e
interesada únicamente por el dinero. Y a su conformismo y estupidez. Repito: El teatro
del `60 se caracteriza por la consciencia de la crisis nacional.
* Gran imaginería, de él y los personajes, como en el teatro de Rosencof: sueñan
con banquetes muertos de hambre, Gavi (un futbolista frustrado por lisiado) con ser
Schiaffino y un gol en la hora en Brasil ´70 (La obra fue, escrita en la pedrera, en el
enero del 66: teatro rochense, a este Florencio dentro de un rato le piso la cabeza, como
él hizo con el viejo Sánchez; uno de los personajes dice al final: “no entiendo qué es
todo este ambiente a lo Florencio Sánchez que están armando”.) Las regencias
intertextuales y metaliterarias no son excepcionales.
* Los personajes sacan conclusiones “filosóficas” que son un elogio al lugar
común: diversión, parodia y patetismo se conjugan.
* En el patio de la torcaza están presentes todas estas características. El tema es
la dignidad. Recomiendo la lectura porque está muy bueno y divertido. Se baja de
Internet al toque. Si no pueden leer todo, el primer diálogo de la obra y el último acto es
lo más característico: divertido y patético, esto es, grotesco.
CM – Yo estrené dos veces acá con la Comedia, estrené “El patio de la Torcaza”
y anduvo muy bien, era una puesta en escena fenomenal que hizo Yáñez, con un elenco
incomparable como Estela Medina, Guarnero, Preve... Estaba todo muy arriba y salió
muy bien. Después estrené “La gran viuda”, que fue un desastre. Y fue un desastre en
gran parte por culpa mía y por mi devoción con Pepe Struch que la dirigió.
Maggi y Rosencof están dentro de los que buscan la vigencia inicial tanto en la
temática como en la forma.
Fuentes
Nico
La dramaturgia.
En el plano de la dramaturgia, la literatura había echado sólidos antecedentes en los comienzos del
siglo, tanto en el contenido como en la forma. Respecto al contenido, ese teatro de la “Generación del
900”, con Florencio Sánchez y Ernesto Herrera a la cabeza, había analizado con la ideología avanzada
de la época (las augurales formas del socialismo anarquista) la realidad de una sociedad que, con una
fuerte presencia inmigratoria, giraba desde nuestro medioevo decimonónico, al Uruguay moderno,
estatista y con una fuerte vocación de justicia social, que se inaugura en este siglo. En cuanto a la forma
artística para esa dramaturgia, seguramente la más adecuada para la pintura de ese trabazón y síntesis
social, era el realismo propio de fines del siglo XIX europeo, que llegaba a tierras rioplatenses a través
de las grandes compañías italianas, francesas y españolas en gira. Pero la dramaturgia de la tercera y
cuarta décadas de este siglo, salvo excepciones, fue haciendo decaer el realismo en costumbrismo y el
análisis tipológico en repetición de estereotipos. El modelo ya no fue el drama social, con el fuerte
ingrediente ibseniano de la confrontación de ideas, sino el sainete repetitivo de situaciones y tipos, o el
drama “gauchesco”, expositor de mitos y lenguajes que ya no existían en los ambientes rurales del país.
El desarrollo comercial del teatro en ambas márgenes del Río de la Plata (sobre todo en Bs As) forzó
una superproducción dramatúrgica que, más allá de excelentes exponentes del género, rebajó el nivel
general de esta producción literaria. Sin embargo, como elemento positivo de esta etapa, además de los
grandes modelos de sainete que se produjeron, cabe destacar la aparición del “ grotesco ” como forma
relevante de exasperación crítica, de gran desarrollo en la Argentina, y de fuerte presencia en la
dramaturgia de Maggi.
A través de “La trastienda (1958), La biblioteca (1959), La noche de los ángeles inciertos (1960) y
La gran viuda (1961), a la vez que ejercitaba una profunda puesta en cuestión de las formas de la
ritualidad y la mitología nacionales como factores de una subjetividad colectiva cómplice con el
decaimiento de la dignidad de la vida de los uruguayos, Maggi también desarrolló una forma de
exposición artística que, sintetizando lo mejor de las formas neoconvencionales del teatro
contemporáneo con el manejo del grotesco tradicional, era altamente idónea para aquel contenido.
INFLUENCIAS.
A fines de los 50 completó el espectro creador de su generación estrenando sus primeras obras
teatrales: La trastienda y La biblioteca. El éxito de estas primeras obras estuvo apoyado en el
reconocimiento de un sistema dramático de impronta realista, con tendencia al grotesco asainetado,
que el teatro rioplatense había cultivado a lo largo de todo el siglo y seguiría explotando algunas décadas
después. El hábil manejo verbal y su costumbrismo ambicioso le permitían a Maggi construir con
rapidez una alegoría que era crítica y diagnóstico de algunos vicios y debilidades criollas,
universalizables a cierta condición humana. Acto seguido Maggi abandonó esta vena primera e
incursionó en el vanguardismo, en obras basadas en las de Samuel Beckett51. En 1960 aparecen “El
apuntador”, “La noche de los ángeles inciertos” y “El cuervo en la madrugada”.
Las innovaciones dramáticas de Maggi exigían de la escena nacional la revisión de los
procedimientos de interpretación y de todos los lenguajes de puesta en escena. (Oscar Brando)
Maggi evolucionó de un realismo inicial, al absurdo vanguardista y existencial, y desde esta a
un teatro alegórico o simbólico que reunió, de manera ejemplar, distintas vertientes de investigación
del teatro uruguayo. “Frutos” intentó ser, a la salida de la dictadura, una interpretación del país, de su
historia, y de sus miserias. En 1991, estrenó una comedia musical, La hija de Gorbachov, cerrando
provisoriamente un periplo dramático excepcional.
51
Teatro del absurdo.
Maggi y Rosencof están dentro de los que buscan la vigencia inicial tanto en la temática como en la
forma.
En las primeras obras a Maggi le seducen, del sainette, eso que Tulio Carella denomina “una
idiosincrasia eruptiva que impone en cierto modo el acto puro, por ser más accesible el dinamismo
lineal que llega a la rapidez casi abstracta de la acción; del grotesco, algunos de los adjetivos
(disparatado, disforme, extravagante) con que definen al género los manuales. Así que en los comienzos
no pareció interesarle demasiado a Maggi una ominosa servidumbre de la realidad, sino más bien su
extravasación, o su hipérbole. (Benedetti)
La condena no era sólo, en este caso, la de un fracaso existencial de un mundo sin sentido, la
angustia del absurdo de la vida sin objeto: aquí Maggi se hacía eco de circunstancias políticas que
permitían ver desde hacía tiempo, una crisis nacional que no era solo moral, sino también
económica. Había una alusión evidente a los empréstitos internacionales que sometían y esclavizaban
a los países dependientes de ellos.
La obra, estrenada en 1967, alcanza un enfoque más globalizador, al constituirse una verdadera
parábola sobre la raíz del drama de los pueblos latinoamericanos: la deuda externa y la adecuación de
la vida de la gente a esa deuda.
En “El conventillo de la paloma”, como ocurre en el sainete tradicional, se hace culto de esa
estructura que forma la supuesta mitología nacional: el mito del tango, el mito del amor, el mito de la
madrecita buena, el mito del mate, etc.
La obra “El patio de la Torcaza” transcurre en un conventillo y los personajes son de la estirpe del
sainete. Pero Maggi escribe un “ antisainete ”, al transgredir y desmontar todos y cada uno de los mitos,
no en su valor original, sino como coartada canallesca para la claudicación cotidiana que convierte a los
personajes en vergonzantes cómplices de su propia infrahumanización . Quienes están en escena no son
los pobres sino el oportunismo de los que, teniendo algo, creen que pueden comprar la voracidad del
prestamista, vendiéndole una libra cotidiana de la carne de su dignidad.
En esta obra, la fuerza y precisión parabólica funcionan con implacable rigor, desde el plano general
del tema hasta lo más recóndito del lenguaje.
El nombre mismo de los personajes (Torcaza, Pezpita, Carrizo, Gavilán, etc) en sus claras
referencias ornitológicas, marcan ya una materia prima para el giro grotesco de la infrahumanización a
la “ pajarización ” que van sufriendo a medida que se someten dócilmente a la condición de deudores
que se comen la propia deuda. Esto desencadena incluso la invención de un lenguaje que no aparece
como un simple recurso formal sino que es el idioma necesario para los progresivos niveles de la
deshumanización en la existencia escénica.
Sobre la base de esa profunda y delicada trabazón entre la complejidad del contenido con las formas
escénicas necesarias para su exposición, Maggi logra en esta obra una de las expresiones más altas del
teatro latinoamericano, en cuanto a hacer de la grotowskiana “transgresión del mito”, no sólo un
instrumento de autoanálisis individual sino de la relatividad histórica del fenómeno humano, de su
fragilidad y de la inalienable responsabilidad que los hombres tienen sobre el mismo como sujetos
históricos.
Su técnica, “muy de última hora” escribe un crítico extranjero, mezcla de farsa irónica y comedia
negra, “figura entre los mejor del teatro hispanoamericano reciente” (Dauster).
Su obra está teñida por lo grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta reiteradamente a nivel del
ensayo, es implacablemente espectacularizado en su dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste en
mostrar lo habitual por el lado no habitual: “Maggi no nos pone por delante una realidad inventada ni la
realidad real, sino que nos va trasladando para que veamos a ésta desde un punto de vista insólito que
significa un escándalo para el hábito. De ahí que en El patio de la torcaza el público empezara
cómodamente riendo y terminará con la incomodidad de quien acaba de darse cuenta de que no somos lo
que nos creíamos. Maggi incurre en el grotesco rioplatense.”
Estructura externa:
La obra consta de tres actos. El primer acto constituye el planteo de la situación, se presentan los
personajes, y se anticipa, por sus caracteres, el desarrollo de la acción. Consta de siete escenas si
tenemos en cuenta que las escenas se marcan por la entrada o salida de los personajes. El acto II
constituye el nudo, se va desentrañando el conflicto y está signado por sucesivas anagnórisis. Consta de
cuatro escenas. El tercer y último acto, es uno de los fundamentales. Consta de dos escenas. La sátira
adquiere aquí dimensiones hiperbólicas. Se explicita y define lo grotesco. Hay una suerte de desenlace,
aunque no se soluciona el problema. Los tres actos muestran una gradación descendente con respecto a
la suerte de los personajes, un proceso de degradación y pérdida de humanidad. Cada acto se inicia en un
momento específico del día: amanecer, mediodía y noche, que marcan el paso del tiempo e intensifican
el proceso de degradación mencionado. No hay una salida posible del problema, no hay esperanza para
los personajes sumidos en el hambre, la miseria y la degradación absoluta. El mensaje que deja la obra
es negro y pesimista, causa escozor por la exposición descarnada de los vicios como la haraganería y el
oportunismo desembocan en la cosificación del ser humano. La acción se desarrolla en el patio, aunque
se mencionan otros espacios.
Los personajes toman mate en rueda (toman la ración para los loros). Se menciona datos del país,
“hace tres meses que la Caja no le paga una pensión graciable”. Se critica al país “Aquí no hay dignidad
ni nada”. Haciendo referencia al presunto “abuelo”, héroe militar que dicen tener escondido y que no es
otro que la tía de Carrizo. Se instala el tema de la dignidad. “Y nadie hace nada”. Se trasunta la crítica
social en boca de personajes degradados que son representantes de esa sociedad estática que no hace
nada por cambiar las cosas. En boca de ellos es irrisorio.
Otra referencia a la dependencia con el exterior es la frase de Carrizo “si sigue la ayuda exterior, no
hay más problema. Todo es cuestión de que los loros se porten como es debido”. Hay sentimientos de
ilusión, expectativas positivas con respecto al futuro. La esperanza se funda en el préstamo exterior y no
en el esfuerzo personal. Hay una situación de dependencia degradante.
La presencia de los loros comienza a cobrar significados. Carrizo hace planes con los loros, proyecta
construir un criadero de loros “pipirijaina”. Se vuelve a mencionar a “Torcaza”, que debe conseguir a las
hembras para armar el criadero. Hay una alusión sexual, un eufemismo. “Ella está trabajando en eso”.
“Bueno, es un modo de decir, ¿no?, Trabajando”. Todos los personajes son cómplices de la progresiva
prostitución de la joven. La utilizan como medio para sus fines, su madre, padre y demás integrantes de
la pensión. No hay valores ni decoro. El acto anterior, tan idealista, resulta grotesco e irreal contrastado
con éste.
Los loros son como la fatalidad de los personajes y representan su caída final. Es la ambición lo que
los precipita a caer en la esclavizante tarea de criar loros. Los loros poseen una “inigualada capacidad
para imitar el sonido de la voz humana”. Son portavoces grotescos de la pérdida de dignidad de los
personajes, por su alusión a la libertad y a la dignidad con una voz hueca y distorsionada.
Aparecen las loras hembras con un mensaje insultante “donde las dan las toman”, una burla del
poderoso que se mofa de la pérdida de honor de todos al haber enviado a Torcaza. Los personajes se
tienen que resignar a aceptar la humillación “dígale a su patrón que muchas gracias” “¿No cree que
necesitamos que ese muchacho nos siga dando una mano de amigo?”.
A continuación hay una escena de reconocimiento de culpas que deja ver la bajeza de los personajes,
que venden su honor para obtener un mínimo beneficio: “La que le dijo a Filomena que fuera a la casa
de Corvino fui yo. Traiga. Ese mate es para mí. Pero si a vos no te importó nada que ella se perdiera,
sos el más culpable, tomá: tomalo tú Carrizo. Por algo sos el padre de Filomena”. De a poco se van
desentrañando los secretos”.
La presencia de este rasgo metateatral relaciona a esta obra con el teatro de esperpentos de Valle
Inclán y con el teatro épico de Bertol Brecht en el cual, el espectador debe estar consciente de que la
representación es un juego y debe mantener su capacidad crítica de juzgar independientemente el
conflicto representado y buscar una solución personal. Por eso, el teatro de Brecht y luego el teatro de
Maggi, fundamentalmente en esta obra busca mostrar extraño lo usual, abusivo lo regular, a fin de que
los espectadores cambien de sensibilidad y de modo de ver la realidad.
Otro rasgo metateatral es la mención a “El patio de la torcaza”, título emblemático de la obra
“Entren señores y vean la alegría, el amor y la muerte en el patio de la Torcaza”.
La tía muerta.
“Viejo, se murió. Esta vez se murió del todo”. “Esperá un momento, parece que están por entrar
unos clientes importantes”.
En esta escena hay una sátira mordaz a la sociedad hipócrita e interesada únicamente por el dinero.
Usan a la tía mientras vive para apropiarse de su pensión, y luego de muerta juegan con su cadáver. Se
denuncia la pérdida total de valores. La deshumanización en pos de la conveniencia. La crítica apunta
también al conformismo y la estupidez.
Además de la dificultad para conseguir ración, no consiguen vender las aves. “¿Tampoco el año que
viene podremos colocarlos? ¿No hay esperanza ninguna? Diga, no hay esperanza para nosotros. Pero
entonces ¿qué estamos haciendo con esto en que estamos?”. Podría haber una influencia sartreana, o del
teatro del absurdo de Beckett, que pone en tela de juicio la totalidad de las normas que rigen la realidad
y la convivencia humana. La reacción lógica del absurdo sería la resignación y el silencio, dado que, por
lógica ni la rebelión tiene sentido. Se lo concibe como representación dramático-teatral del absurdo de la
existencia. La existencia, como ser para nada y la del propio existir humano como ser en situación. El
hombre, metido en su faena de vivir, está visto por el teatro del absurdo en su desventura, y está visto
cómicamente, con una desesperanza que se manifiesta como burla sin piedad. La felicidad es el
imposible necesario que en medio de la situación frustrante se le aparece al hombre.
El grotesco y la degradación son llevados al extremo; los personajes ya no comen la ración, comen el
excremento de los pájaros.
Sin embargo, la historia abre una perspectiva de esperanza, por lo menos para uno de sus personajes,
Gavi, que deja la venda- mortaja, y comienza a trabajar. Afirma “para todo hay que tener moral”.
Renuncia al oportunismo y comienza a hacer algo por su vida. Su afirmación “para todo hay que tener
moral” resulta paradójica en ese ambiente donde no existe la moral. Además, justifica la prostitución de
su hermana. La historia se cierra en forma patética, con los personajes que tropiezan, gimen y aúllan, en
un “infierno doloroso”.
Domina esa escena grotesca la voz convencional y hueca de un loro, hablando sobre la dignidad. Es
una dignidad negada, porque, proviene de la voz de un animal y además porque las actitudes de los
personajes reflejan lo contrario, reflejan la pérdida total de cualidades humanas. Se arrastran, se
bestializan, ya no les queda nada.
La ciudad letrada pertenece al género ensayo. Según el Diccionario de términos, el ensayo es una
“composición en prosa de moderada extensión sobre un tema histórico, político, filosófico, literario,
etc., expuesto con amenidad, agudeza y originalidad”.
El ensayo de Rama fue escrito en la década de 1980, poco antes de su muerte y en un momento
personal muy particular: se vio obligado a emigrar de EE UU., ya que se le niega la renovación de su visa.
La ciudad está compuesta por VI capítulos: La ciudad ordenada, la ciudad letrada, la ciudad
escrituraria, la ciudad modernizada, la polis se politiza y la ciudad revolucionaria.
52
BRANDO, Oscar. La generación del 45.”
53
POBLETE, Juan. Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica de la producción cultural entre
autores y públicos. Página 6.
54
Ídem. Página 2
55
Ídem. Página 7
Según Remedi, “en La ciudad letrada Rama ensaya un mapa de los sucesivos modelos
culturales que se escalonan en el proceso histórico-cultural en América Latina, desde la conquista y
colonización hasta la segunda mitad del siglo XX.”56
Además, Rama se ocupa de estudiar las prácticas y actores que conforman la cultura. Por lo tanto,
su análisis no se va a basar exclusivamente en el texto literario, sino también en otros modos de
producción simbólica, como lo es la planificación de una ciudad. Es decir, se va a poner énfasis en “los
mecanismos de poder ejercidos desde la ciudad y la escritura.” 57
El principal actor estudiado por Rama es el letrado. Un conjunto “de actores culturales que
circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las
ciudades. Son... los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de
lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas,
formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.”58
En el capítulo I, Rama estudia la formación de las ciudades
latinoamericanas. El hecho de que cada capítulo de la obra comience
con el sustantivo “ciudad”, revela la importancia que el autor le otorga.
Esto se debe a que la organización espacial es vital para la pervivencia
de un determinado modelo cultural59. A continuación, veremos cómo se
aplica esto en el texto de Rama.
Según él, “la ciudad latinoamericana ha venido siendo básicamente un parto de la
inteligencia, pues quedó inscripto en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el
sueño de un orden, y encontró en las tierras del Nuevo Continente, el único sitio propicio para
encarnar.”60
La ciudad latinoamericana, fue en sus orígenes, una creación simbólica, expresada en los planos.
“La traslación del orden social a una realidad física, en el caso de la fundación de las ciudades,
implicaba el previo diseño urbanístico mediante los lenguajes simbólicos de la cultura sujetos a
concepción racional. Pero a ésta se le exigía que además de componer un diseño, previera el
futuro.” 61
El diseño de la ciudad atendió a la mentalidad Renacentista. El Renacimiento es la época de las
utopías y la mirada hacia el futuro. Esto se ve claramente en los relatos de ciudades lejanas-como los de
Marco Polo-. Asimismo, en Nuevo mundo implicaba un recomenzar para los europeos: “Poco podía
hacer este impulso para cambiar las urbes de Europa, por la sabida frustración del idealismo
abstracto ante la concreta acumulación del pasado histórico,... En cambio, dispuso de una
oportunidad única en las tierras vírgenes de un enorme continente...” 62
Además, esta ciudad adoptó el diseño del damero, que implica “unidad, planificación y orden
riguroso, que traducían una jerarquía social.” 63 Ella debía evidenciar un orden, orden necesario para
la perpetuación del poder.
“Sobre ese orden, y la expresión material de ese orden-la ciudad-descansa tanto el proyecto
económico, político y social colonial, así como su historia cultural, la cadena de significados, su
orden simbólico, tema del libro. Por otra parte, es dentro de ese orden-ciudad-“colocación de cosas
en el lugar que les corresponde”. Que es posible conceptualizar la ciudad letrada, la configuración
espacial dentro de la cual habitan, se mueven y operan los letrados. La ciudad, en tanto
organización espacial de la sociedad y de la actividad cultural, adquiere un valor explicativo-
hermenéutico-fundamental del proceso histórico-cultural.”64
Desde esta perspectiva, el discurso en tanto práctica realizada para responder a necesidades
sociales, es estudiado desde “su materialidad más inmediata para comprenderlo como una forma
social del hacer.”65
56
REMEDI, Gustavo Ciudad letrada: Ángel Rama y la espacialidad del análisis cultural. 103
57
D’ALESSANDRO, Sonia. Ángel Rama y los estudios culturales.
58
REMEDI, página 103
59
Esto se evidencia desde el título del capítulo: Ciudad Ordenada. El orden es indispensable para el
mantenimiento del poder.
60
RAMA, La ciudad letrada. Página 9
61
ídem. Página 14
62
Ídem. Página 10
63
ídem. Página 15.
64
REMEDI. Páginas 104-105
Además, la confección de un plano (forma simbólica de ordenar una ciudad), señala “la facultad
que tienen los signos y los símbolos de independizarse y proyectarse sobre lo real para modelarlo.” 66
La traslación del modelo a la realidad latinoamericana trajo como consecuencia el desprecio por lo
autóctono: sus “valores propios fueron ignorados con antropológica ceguera, aplicando el principio
de “tabula rasa”. 67 Sin embargo-según el autor-estas culturas se infiltraron en la impuesta, logrando
pervivir.
Según Rama, el orden debía quedar instaurado mucho antes que la ciudad, para evitar posibles
desórdenes. A este hecho, Rama lo relaciona con el poder ordenatorio y fijo de las palabras: “El orden
debe quedar estatuido antes que la ciudad exista, para así impedir todo futuro desorden, lo que
alude a la peculiar virtud de los signos de permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la
cambiante vida de las cosas dentro de rígidos encuadres.” 68
El origen intelectual de las ciudades latinoamericanas señala claramente lo que Lienhard llama
fetichismo de la escritura: “el testimonio oral deja de tener valor a menos de aparecer consignado en
el papel y certificado por un notario.”
La importancia otorgada a la escritura trajo aparejado el lugar preponderante que ocuparía el
escribano: “se le confiaría la misión de dar fe, una fe que solo podía proceder de la palabra escrita” 69
Si los signos (escritura, plano) permanecen inalterables, “la palabra hablada pertenecerá al
reino de lo inseguro y lo precario.”70
Como dice Perus, “Rama establece un paralelismo entre dos órdenes de signos: el de la
configuración del espacio urbano y el de la lengua. Presupone al mismo tiempo la identidad de estos
órdenes con base a un razonamiento de tipo analógico, en el cual la grafía de los mapas-
considerados indistintamente como “signos” o “símbolos”-sirve de puente entre ambos órdenes.” 71
Esta observación del crítico puede completarse con la afirmación realizada por de la Campa, que
establece un paralelismo entre “la... distinción habla / lengua de Saussure... [y] la ciudad real / ciudad
letrada de Rama.”72
Según Rama, “las ciudades americanas fueron remitidas desde sus orígenes a una doble vida.
La correspondiente al orden físico, que, por ser sensible, material, está sometido a los vaivenes de
construcción y deconstrucción...[y] la correspondiente al orden de los signos que actúan en el nivel
simbólico, desde antes que cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de
una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales.” 73
En esta caracterización, aparecen claramente las dos ciudades, dos caras de una misma
moneda(como el significante /significado de Saussure): la ciudad real, compuesta por calles, edificios,
etcétera, que será sometida a cambios a lo largo del tiempo, y la ciudad letrada, “una pléyade de
religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores
intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones
del poder y componían... un modelo de funcionariado y burocracia.”74
Lo que Rama evidencia en esta distinción es, precisamente, la distancia que existe entre las
palabras y las cosas (hay una presencia intensa de Foucault): “De los sueños de los arquitectos(Alberti,
Filarete, Vitruvio) o de los utopistas(More, Campanella, poco encaró en la realidad, pero en cambio
fortificó el orden de los signos, su peculiar capacidad rectora.” 75
Y dirá más adelante que “fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que
hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría.” 76
Cabe destacar que, si bien la ciudad letrada dominará a la ciudad real -por poseer el lenguaje
simbólico y la capacidad de crear ideologías-hubo resistencias hacia esta desde zonas marginales, como lo
es el graffiti. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, como dice Rama, “todo intento de rebatir,
desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la
65
POBLETE: Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica de la producción cultural entre autores y
públicos. Página 3
66
PERUS, Françoise. ¿Qué nos dice hoy La ciudad letrada de Ángel Rama? Página 59.
67
Rama. Página 10
68
ídem. Página 16
69
ídem. Página 17
70
Ídem.
71
PERUS, página 8.
72
DE LA CAMPA, Román. El desafío inesperado de la ciudad letrada. Página 43.
73
Rama. Página 19.
74
RAMA, La ciudad. Página 33
75
RAMA, Página 20
76
Ídem. Página 49
escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque solo en su campo se tiende la
batalla de nuevos sectores que se disputan posiciones de poder.” 77
Asimismo, cabe destacar que, como dice Poblete, “la imagen espacial de la ciudad letrada
rodeada de anillos amenazantes, permite postular que, en un cierto sentido, el libro de Rama no es
tanto sobre la ciudad letrada en sí misma como sobre sus relaciones con la ciudad real. En efecto, en
tanto identidad negativa que permite el proceso identitario de la ciudad letrada, la ciudad real es
una parte constitutiva de la forma de existencia de aquella.”78
La ciudad es para Rama “un texto... proveedor de explicaciones y significados, signo
tridimensional que expresa en qué consiste el orden / la orden de ese lugar, cómo se debe vivir,
quién es quién, qué se puede o se debe hacer, etc.” 79
Esas “explicaciones” de las que habla Remedi,-que en definitiva, se trata de explicaciones de
quiénes somos-persistieron en el tiempo hasta hoy: “Aunque se trató de una circunscrita y epocal
forma de cultura, su influencia desbordaría esos límites temporales por algunos rasgos privativos
de su funcionamiento: el orden de los signos imprimió su potencialidad sobre lo real, fijando
marcas, sino perennes, al menos tan vigorosas como para que todavía subsistan y las encontremos
en nuestras ciudades...”80 Es decir que quedarían aún hoy formas discursivas pertenecientes a la
estructura colonial.
Durante la conquista, las ciudades eran apenas un poblado, muchas veces incomunicado de los
otros: “Se parte de la instauración del poblado, de conformidad con normas pre-establecidas y
frecuentemente se transforma violentamente a quienes habían sido campesinos en la península
ibérica, en urbanizados... el ideal fijado desde los orígenes es el de ser urbanos.” 81
De estos primeros poblados derivaremos en la ciudad barroca.
Es decir que, como explica de la Campa, “todas las mutaciones de la ciudad /historia
responden a una misma lógica: la intensificación del orden de los signos.” 82
Además, la conquista no solo trajo cambios en la topografía y en la vida de los americanos, sino
que también los provocó en Europa: “historiadores, economistas, filósofos reconocen la capital
incidencia que el descubrimiento y colonización de América tuvo en el desarrollo, no solo socio-
económico sino cultural de Europa, en la formulación de la cultura barroca.” 83
La ciudad, a demás de ser expresión física de una determinada ideología, también es “una
maquinaria de producción social y cultural donde tienen lugar las dinámicas sociales, ordenadas y
ritualizadas.”84
Es decir, que desde las ciudades se irradia un modo de ser. Ese modo de ser (lo urbano que se
opone al campo) quedará instalado a lo largo de la historia latinoamericana: “Trescientos años después y
ya en la época de los nuevos estados independientes, Domingo Faustino Sarmiento seguirá hablando
en su Facundo (1845) de las ciudades como focos civilizadores, oponiéndolas a los campos donde
veía engendrada la barbarie.”85
Continuando el pensamiento de Sarmiento, Rama dice que para él, la ciudad era un foco de
civilización. Esta debía someter a los territorios salvajes, a sus propias reglas (entre las que estaba la
educación letrada).
En los inicios, las ciudades fueron poco más que “fuertes”, recintos amurallados destinados a la
protección. Sin embargo, en ellas existía la convicción de que les “competía dominar y civilizar su
contorno, lo que se llamó primero “evangelizar” y después “educar”. Aunque el primer verbo fue
conjugado por el espíritu religioso y el segundo por el laico y agnóstico, se trataba del mismo
esfuerzo de transculturación a partir de la lección europea.”86
Desde esta perspectiva-en la cual la ciudad es vista como fuente de ideologías, y
no solo producto de una-, “la ciudad letrada puede leerse como el legado inconcluso
y en proceso de un crítico dedicado a los problemas culturales.”87
77
Ídem. Página 60
78
POBLETE. Página 3
79
REMEDI, Página 105
80
RAMA, Página 20
81
Ídem. Página 23.
82
de la Campa. Página 33
83
Rama. Página 21.
84
Remedi. Página 105.
85
Rama. Página 24
86
Ídem. Páginas 25 y 26.
87
D’Alessandro, Sonia. Ángel Rama y los estudios culturales. Página 72
La transculturación es un término que pertenece a la antropología, pero puede ser
aplicado perfectamente a la literatura, y en especial a la hispanoamericana. Consiste en
el predominio de una cultura sobre otra; pero esta última no pierde sus características
propias, sino que las amalgama a la cultura impuesta.
Desde este punto de vista, “La ciudad letrada es no solo un libro sobre la
escritura, sino también un libro sobre la formación de públicos nacionales y la
dialéctica lectura-escritura.”88
Para llevar a cabo este proceso, “las ciudades fueron asiento de Virreyes,
Gobernadores, Audiencias, Arzobispados, universidades y aún Tribunales
inquisitoriales... Las instituciones fueron los obligados instrumentos para fijar el
orden, y para conservarlo.”89
No olvidemos que-siguiendo a Foucault-, las instituciones tuvieron desde los
siglos XVII y XVIII, la función de “disciplinar”, es decir, ejercer coacción para generar
cuerpos útiles y dóciles.
Otro elemento a señalar es la dependencia de las ciudades latinoamericanas a la Metrópoli: “un
vasto conjunto urbano se ordena como un expansivo racimo a partir de un punto extracontinental
que reúne todo el poder...” 90 La dependencia latinoamericana hacia Europa se verá a lo largo de toda la
historia y la literatura. En el plano político, la separación de las Colonias y España implicará un vacío que
deberá ser llenado. Habrá que formar la nación. Es allí que los letrados tendrán un papel preponderante,
destacándose entre ellos Andrés Bello. En el plano de la literatura, el problema consistirá en cómo
plantear al extranjero el mundo Americano, de un modo que sea comprensible. La literatura americana
medirá su valor de acuerdo a los criterios europeos. Idea que llevará al escritor Alejo Carpentier a postular
que el barroco es el estilo más adecuado a la literatura hispanoamericana.
Lo llamativo de esta dependencia es que, América Latina pasó a depender de una metrópoli en
decadencia. O sea que pasamos a ser la periferia de la periferia.
Al final del capítulo, Rama realiza un paralelismo entre los arquitectos y los intelectuales: Así
como los primeros intentaron que el ideal encarnara en la topografía americana, los segundos querían que
el “orden ideal encarnara entre los ciudadanos.”
Para finalizar, diremos que en este capítulo, predomina la tendencia (que regirá toda la obra) a
evitar cronologías. “En este primer capítulo, al menos, el autor pareciera estar descartando la
posibilidad de cualquier narrativa, y por consiguiente la de una relación temporal de causa y efecto
entre los diferentes actores que, con todo, llega a manejar (en forma siempre alusiva).” Una vez
sentada la proyección del orden escritural sobre el espacio americano en asociación con la empresa
y el poder colonial, la relación entre los diferentes signos traídos a colación se presenta como de
implicación mutua, por encima de cualquier consideración temporal concreta.” 91
Así, por ejemplo, en el texto aparecen referencias a Port Royal, unido a la empresa de conquista de
América.
El mismo crítico señala que el texto de Rama es “prácticamente irrefutable. [Ya que] no se
trata propiamente de una investigación histórica, ni de la construcción rigurosa de una
instrumental conceptual que abriera paso al análisis ceñido de realidades concretas, sino una
textualización imaginativa y laxa de referencias históricas sueltas y de nociones abstractas e
imprecisas.”92
88
POBLETE. Página 3
89
Rama. Página 26.
90
Rama, página 27.
91
Perus. Página 58
92
ídem. Página 52.
Marosa di Giorgio nace en el año 1932, en Salto. A diferencia de su amigo
Leonardo Garet, también escritor (y crítico, escribirá sobre ella) que permaneció allí,
ella vivió gran parte de su vida en Montevideo. Su obra, sorprendiendo dentro de un
contexto de poesía sencillista, fue reconocida más allá de las fronteras de nuestro país,
donde también fueron publicadas sus obras, y se le otorgaron premios al igual que en
Uruguay. Es más, cuando muere, de cáncer, en el año 2004, tenía pendiente la
presentación de su último libro Flor de lis, en Buenos Aires.
Aunque haya publicado una serie de libros durante la década del 50, según
Ricardo Pallares, su estética se perfila más nítidamente a partir de la publicación en
1965 de Historial de las violetas.
Mencionemos algunos títulos de obras como para dar idea de su gran
producción:
Poemas (1954); Humo (1955); Druída (1959); Historial de las
violetas (1965); La guerra de los huertos (1971); Clavel y tenebrario (1979); La liebre
de marzo (1981); Mesa de esmeralda (1985); La falena (1989); Membrillo de Lusana
(1989); Misales (1993); Camino de las pedrerías (1997) y Reina Amelia (1999).
La recopilación en Papeles salvajes, primero, en 1979 por la editorial Arca de
Montevideo; y después en 1999 por la editorial Adriana Hidalgo de Buenos Aires, fue
aprobada y titulada por Marosa. El título: Papeles salvajes, alude al soporte material de
la escritura, que tradicionalmente se opone al salvajismo, ya que es signo de la
civilización. La conjunción de ambos establece una tensión que es natural en la obra de
la salteña. Papel también puede ser tomado en el sentido de rol, y si lo salvaje connota
el primitivismo, lo originario, establece el desempeño de lo más natural.
El poema se abre con la descripción de unas estrellas que poco tienen que ver
con estrellas referenciales del mundo objetivo: “Las estrellas ardían un poco lilas, un
poco funerarias, como si se les hubiese caído la envoltura brillante, el papel de
colores” Tal vez sea más acertado pensar que estas estrellas provienen del mundo de la
93
En esto Benítez se diferencia de lo que dice Pallares: “Quizá debiera adoptarse el concepto de
transfiguración ya que, aunque no contempla el cambio de forma, permite tener presente la permanencia
de o continuidad de la subjetividad del yo, que sigue inalterada y permeable a la fantasía del mundo
donde ocurre el cambio”
infancia, un mundo de niñas poblado de papeles de colores. El mundo del texto está
evidentemente ligado al mundo de la infancia, pero no se reduce a él, ya que estas
mismas estrellas, han dejado de ser lo que eran (han perdido su envoltura brillante) y
pasan a ese estado ominoso de de Marosa, que se relaciona con la muerte. De ahí se
explica lo funerario de ese brillo.
Sobre la tensión que se establece entre el mundo de la infancia y el mundo
adulto en la poesía de Marosa, Gómez Mango afirma que todas las partículas que
relativizan las imágenes son la representación de esa tensión y provienen del mundo
adulto desde el que se evoca la mirada infantil. En este caso se trata del “como si”, otras
veces es un “casi”.
El discurso en sí mismo también tiene marcas infantiles. El uso de las formas
denominativas para elementos que no son del conocimiento del interlocutor es típico de
los niños, pero también (como vimos en general IV) puede ser una marca de la
modernidad en la poesía de Marosa, ya que es uno de los rasgos que Friederich le
atribuye a la lírica moderna, la indeterminación de los determinantes.
Se produce de esta forma una extraña y compleja coexistencia entre lo adulto y
lo infantil, con mutuas interferencias entre la niñez evocada y sugerida y la escritura
desde la posición adulta. Por eso, cuando se remite a la infancia, el discurso –que es
adulto- está interferido por imágenes de esa etapa, y por el discurso que le es propio: las
estrellas de papel, los usos de las formas denominativas. Pero siempre aparece alguna
marca del distanciamiento desde el que se escribe, cuya primera marca en este ejemplo
es el “como si”: el adulto establece que no se cayó el envoltorio, aunque en el
imaginario infantil provoque esa sensación.
La presentación en total de las estrellas es una catacresis que podríamos llamar
desarrollada. Consiste en atribuir al ardor de las estrellas, condiciones tan diversas como
la de un color, la de lo funerario, la de la pérdida de la envoltura. No es que sea
impropio atribuir un color a esta imagen, pero tal vez sí lo sea el color lila, que ya nos
ubica en un ambiente algo extrañado. Aunque desconozco la función del lila dentro de
la poesía de Marosa, seguramente los otros dos atributos tienen una relación entre sí: la
explicación de la envoltura viene a explicar el brillo funerario: ¿Cómo es una estrella
que arde un poco funeraria? Como si se le cayera la envoltura brillante. Así se nos va
introduciendo en un mundo de juego e ilusión dado por los papeles de colores, que
parece estar es transición hacia algo más inquietante, lo funerario, y todo se ha logrado
solamente con la descripción de las estrellas94. Como dice Ricardo Pallares, una de las
características de la escritura de Marosa es la condensación (como en la lírica en
general).
La descripción del ambiente se completa con una sensación auditiva: “y rugía,
remotamente el cañaveral de los muertos”. Nuevamente las formas denominativas y
nuevamente la idea de muerte, que está sugerida bajo el nombre de un lugar. Las
referencias a la muerte (lo funerario de las estrellas, el nombre del cañaveral) no son
anticipos inequívocos de algún suceso a desarrollar, recordemos que estamos ante un
poema en prosa, y lo que se consigue con la introducción de estos semas es la creación
de un ambiente donde es perceptible la sensación de lo transitorio. Me corrijo entonces,
no creo que sea tan adecuado hablar de descripciones, como de creaciones. En estas
obras no se nos muestra un mundo referencial, sino que se crea uno desde la
subjetividad.
“Pero, era una hermosa tardecita, era abril. La asamblea había tenido lugar en
la cueva, pero, ya estábamos en el membrillar.” La anécdota que comienza a deslizarse
es vaga. Se ubica en esa tardecita, término con valor afectivo para los rioplatenses, del
94
¿Es expresionista la descripción?
mes de abril: es el otoño, si se quiere puede pensarse en una extensión de las
sugerencias anteriores de lo funerario, ya que nos ubica en el pasaje hacia el invierno,
con la pérdida del verdor (vital) de la naturaleza.
Los conectores se usan de una manera impertinente. El bajo nivel de transición
que estructura este discurso nos recuerda tanto al discurso infantil como a la actitud
delirante en que no se perciben las relaciones lógicas.
Tampoco están claras las distancias entre los lugares, como la cueva y el
membrillar, que deben inferirse desde ese “pero”. El proceso de pensamiento por saltos
se traduce a una escritura de débiles conexiones entre sus enunciados.
Cuando se dice que “El jefe dio las últimas instrucciones” no se aclara de qué,
cuáles eran, quienes conformaban ese grupo que lideraba, cuál es la urgencia de su
cumplimiento (“No podía haber fracaso”). La indeterminación domina al discurso y la
voz lírica, es un yo que se oculta dentro de un colectivo que desconocemos (ya
estábamos en el membrillar). La única certeza que podemos tener es la de la generación
de sensaciones, primero asociadas al devenir, ahora vinculadas con la proximidad de un
evento importante, que se cubren de un mismo tono ambiguo.
Este es un buen punto para hablar sobre el contexto literario de creación de la
obra, porque tal indeterminación es la ruptura de una norma dentro de la poesía nacional
de la década del ‘60. La idea de asamblea no profundiza en un tema de militancia
política o resistencia a un poder, la comunidad de huertas no insiste en una visión
socialista, sino que traduce en una mirada infantil y mítica, y se deleita más en la
generación de un clima lírico que en la vehiculización de una ideología. Como dice
Echavarren: “Su obra tiene muy poco que ver con los programas o proyectos que se
consideraban válidos en el Uruguay de los sesenta, cuando prevalecía una poesía
coloquial y ‘comprometida’ cuyas huellas todavía arrastramos y que ofrece tanto
entonces como hoy las marcas patéticas de su insuficiencia: afincada en límites
convencionales y ‘correctos’, no tenía en cuenta el gran cambio que se hacía patente por
entonces a partir de Estados Unidos y de Inglaterra95: una nueva política de minorías, de
exploración de sustancias, y de un eros no identitario, que se filtraba en gran parte a
través de la música y de los estilos visuales asociados con la música. Frente a la poesía
coloquial y simplista que tuvo auge por entonces, en Di Giorgio aflora una conciencia
muy aguda del artificio, de la extravagancia, la burla y los disfraces.”
Volviendo al poema, nos tropezamos con unas expresiones muy semejantes a las
de los cuentos tradicionales infantiles de Europa Occidental: “era la hermosa hora, la
de los cirios rojos, cuando cada abuela taconea dulcemente en torno al pastel de
manzanas.” Se trata de un mundo legendario o legendarizado, en el que se inserta una
realidad brumosa que conjuga lo realista y la idealización. Lo denotado es la realidad de
los hábitos en la tardecita, pero la forma de decirlo, connota esos cuentos infantiles y
por tanto establece el ambiente maravilloso.
La actitud condensadora, que por medio de metonimias refiere a la reiteración en
cada lugar de una práctica similar es una operación propiamente adulta. De esta forma,
al decir “la hora de...” no solamente nos lleva a ese momento sino que se abstrae como
una voz narrativa adulta, en tensión con la anterior reproducción del posible discurso
infantil de débiles nexos lógicos.
95
Se habla de la influencia en Marosa de grandes artistas como los uruguayo-franceses Lautreamont y
Jules Laforge, ambos con gran peso para los simbolistas y surrealistas franceses, y el segundo también
influyente en Pound y en Eliot. A esto debe agregarse la admiración por Lewis Carroll, de quien pudo
haber tomado un poco de su clima mágico (¿fantástico?).
La abuela que es mencionada en el pasaje no solamente remite a la abuela real,
sino también, y siguiendo las sugerencias del tono, al arquetipo de abuela de los cuentos
infantiles, representación del cobijo y la dulzura.
Este tiempo se recuerda desde la misma primera persona del plural del inicio,
pero ahora es más específica: Todavía éramos casi niños. Nuevamente relativizando
(casi), la voz poética evocativa se posiciona indistintamente desde el masculino y el
femenino. Esto puede estar refiriendo al pasaje hacia la adolescencia. Si consideramos
que esto implica la pérdida de la edad de la inocencia, se relaciona con primeras ideas
de otoño, y de funeral, no por la muerte de la vida en sí, sino por la muerte de esta etapa
mágica. Cuando se adquiere el sentimiento del pasaje del tiempo vital, se conoce por
primera vez la nostalgia que aparecerá al final de este primer párrafo.
Los roles de niños y niñas están claramente distribuidos, en una especie de orden
armónico del mundo. Ese orden se subraya por el recurso expresivo del paralelismo
sintético, que además mantiene esa mimesis conflictiva de la palabra infantil: “algunos
de nosotros teníamos novia y era la hora de ir a visitarla; algunas de nosotras teníamos
novio y era la hora de que nos viniesen a ver” El discurso de Marosa trabaja con la
doble tendencia a una economía concreta y primitiva por un lado (no llega a una
generalización, la descripción necesita ser estructurada) y a la elipsis por otro. Este es
uno de los casos en que el discurso es concreto, por la distinción niños-niñas, pero
también elíptico, por la generalización aunque sea por género.
La ideología que este cuadro traduce no es inquietante, se toma como algo
natural y cultivado desde la infancia. Se basa en el papel pasivo de la mujer, la niña es la
visitada. Sin embargo, desde un lenguaje propiamente masculino de generalización, se
le reconoce un lugar a lo femenino, distinguido como condición en sí misma.
“Así, sentimos nostalgia, miedo, y también, una gran audacia.” La marcada
pausación es típica de la escritura de Marosa, es una de las cosas a las que Pallares se
refiere al hablar de su ritmo poético. El uso de las pausas se da en lugares que pueden
considerarse anacrónicos (Así, sentimos) cuando no impertinentes (miedo, y también,
una gran audacia). Esta pausación rebaja la celeridad de la prosa y oficia de una manera
análoga a la pausa métrica. En la alternancia de ritmo de prosa y de poesía podemos
hallar la función que Schlovsky definió como extrañamiento. La importancia del ritmo
es fundamental, y a veces traduce la actividad contemplativa negándonos los verbos o
conjunciones.
“Empezamos a reptar; cerca, lejos, pasaba algún amo de los huertos” La
denominación no pautada responde a una manera de ver y de concebir a ese amo,
infantil. Además el término amo nos remite nuevamente a los cuentos tradicionales. La
expresión “amo de los huertos” es una visión estetizante de la naturaleza entre la niñez
y la madurez, que, por cierto, usa “huertos” como expresión mucho menos connotada de
trabajo que “chacras” y por lo tanto, más idealizada.
A partir de entonces el mundo comienza a alzarse con vida propia:
“Aparecieron los gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes; se les sentía el
aroma a azúcar, a azahar; en parte, hubo que sesgarlos, nos diezmaban.”
Evidentemente hay una marca de tensión onírica en este pasaje en que la imagen
de los gladiolos se va transmutando por medio de una fuerte cadena asociativa. Veamos
como funciona la analogía “gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes”. En primer
lugar, tenemos a las flores, de las que debemos decir que son una constante en la obra de
Marosa, incluso desde los títulos de sus libros, entre los que encontramos violetas,
claveles, rosas y flores de lis. Por otra parte, tenemos una comparación que usa una
metáfora como comparante, la expresión “mar de espumas” invierte la expresión
cotidiana de la espuma del mar, y además habla de la extensión de la belleza que se
describe (o crea). En la referencia al cisne es difícil no recordar la exuberancia
modernista, pero remitámonos sencillamente a relacionarlo con el prestigio poético. Los
semas comparativos que comparten la espuma y los cisnes son: el agua, el blancor (y
hasta fulgor, si se quiere) y el flotar sobre la profundidad. Todos se trasladan a los
gladiolos. El texto ha traído otro ambiente para crear imaginativamente el espacio del
huerto. Ahora es el espacio del sentido de la subjetividad. Según Pallares, la mayoría de
los poemas de Marosa se ubican en el jardín natal, un “Espacio poético metonímico
porque es el escenario donde se desplaza el yo...”
Aunque el enfrentamiento con las flores parezca la peripecia de un juego de
niños, lo que aflora en primer lugar es la magia de la naturaleza en la mirada, por la alta
potencia asociativa del mundo poético de Marosa. Según Pallares, podría vincularse a la
“concepción poética del universo marosiano” donde se conjugan el miedo, la
curiosidad, el sobresalto y los secretos.
Cuando el poema nos ubica cerca del linde, es posible recordar la expresión de
la primera parte casi niños, por la idea de que el pasaje es una transición también vital.
Entonces el linde no es sólo espacial, sino también temporal.
Tras la mencionada “peripecia” el ritmo se acelera, reuniendo varios de los
elementos presentados en el primer párrafo: “La casa apareció de súbito, las puertas de
par en par. Nos encaramábamos, nos escondíamos. Ella taconeó dulcemente; se veían
los cirios, las manzanas; se asomó, ya, con un temblor frío, un presentimiento.”
El ingreso del temor no solamente es propio de la niñez, también es propio de la
poesía de Marosa, que muchas veces se basa en el sobresalto. Además, lo siniestro, que
aquí surge como el sentimiento que los aterra colectivamente (aunque sólo uno lo
exprese como representante) también se manifiesta constantemente en estas obras96.
Según Raquel Capurro, “La mayor parte de las veces la señal de angustia, ocupa el lugar
de una advertencia” y efectivamente el poema termina en dos imágenes no muy
alentadoras para los casi niños.
El final del poema es un breve párrafo de dos oraciones tan independientes entre
sí como un verso del siguiente. Ambas parecen el resultado de una transformación o la
respuesta al grito final del párrafo anterior. En todo caso, la obra se cierra con una
sinestesia que confirma la sensación inicial de lo fúnebre de las estrellas y con el triunfo
de los gladiolos que, en su belleza, habían sido amenazantes (nos diezmaban).
“Y las aves, a punto de morir, caían sobre el patio. Las palomas charlatanas, ya,
como papeles, como recuerdos; y los loros de alas de oro, que habían dicho grandes
discursos, de pie, sobre el naranjo, bajaban más allá –sin ton ni son-, como ramos de
flores multicolores.”
Si bien puede ser verosímil que la tormenta provoque la caída de algunas aves, la
forma de expresión pone en jaque la verosimilitud. Es evidente que el lenguaje en esta
poesía es determinante, y su uso es más protagónico que la débil anécdota.
La personificación de palomas y de loros puede ser entendida en dos
direcciones, porque así como los animales pueden ser vistos como humanos, los
humanos pueden adoptar características de animales. Los loros de alas de oro, tal vez
nos sugieran determinadas figuras de la sociedad, más que nada por sus grandes
discursos. Así que no sólo se está pintando este cuadro, sino que se está dejando ver
también una concepción del mundo.
En cuanto a los comparantes de las caídas de las aves, estos también son
significativos. Los papeles están en función de un tipo de caída leve, absolutamente
inverosímil; pero los recuerdos, si no cumplen una función ilustrativa acerca de cómo se
ve esa caída, introducen el tema de la memoria que queda apenas resonando en el lector,
y que se asocian a la levedad con que se desliza un papel por el aire. El mundo de
Marosa se abre a una dimensión física y psíquica (también espiritual). La descripción de
los loros, además de introducir un dato cromático contrastante con el tono establecido,
tienen por comparante los ramos de flores multicolores; como recurrencia del elemento
floral en Marosa, y como sugerencia de la caída de lo colorido por la acción del blanco
tenebroso.
Fuentes
Naty:
La mayoría es de las clases de Benítez.
Ricardo Pallares: Tres mundos en la lírica uruguaya actual.
Raquel Capurro: La magia de Marosa Di Giorgio.
Roberto Echavarren: Marosa Di Giorgio: devenir intenso.
Se nutre de abundantes vertientes. Las principales pasan por una lectura de Lewis Carrol, Franz Kafka, el
surrealismo, la corriente de los raros y una mirada lúdica y ambigua de las acciones humanas; todo ello ligado al
extrañamiento y opresión que permanece como marco de los hechos narrados.
Lo inconsciente y lo onírico.
Uno de los rasgos dominantes de la sensibilidad estética de Levrero tiene que ver con su voluntad de indagar en el
inconsciente humano, de provocar que lo oculto e indecible se manifieste y emerja, de incursionar en trasfondos
velados y esquivos. Su atracción por las formas oníricas y las penumbras que envuelven los procesos mentales
genera una modalidad expresiva inclasificable, vehículo de liberación de fantasías, deseos y temores primordiales.
Sin embargo, pese a que Levrero trabajó el tema del inconsciente, de lo onírico y con el asociacionismo de
imágenes, no se proclama rotundamente surreliasta, en su obra no hay automatismo puro sino un proceso
controlado.
H.V.: “Leyendo tu narrativa uno tiene la impresión de que la escritura para ti es un proceso
inconsciente, una experiencia irracional que nace de imágenes perturbadoras, de la recreación de
sueños, y que el azar y hasta cierto automatismo asociativo estimulan la creación. ¿Estarías de acuerdo
con esta evaluación?
M.L.: “Estoy casi en perfecto acuerdo, con algunas salvedades o aclaraciones: el proceso inconsciente
está vigilado (ayudado o incluso molestado) por el yo consciente; eliminaría la palabra “azar” (que sólo
es ignorancia de las determinantes) y manejaría con pinzas lo de automatismo asociativo”.
De acuerdo a lo expresado, sin lugar a dudas, el surrealismo dejó su impronta en Mario Levrero, aún cuando éste
no se adscriba a la doctrina surrealista ni aplique íntegramente sus métodos.
Tanto Felisberto como Cortázar trabajaron lo fantástico psicológico, la irrupción de lo extraño en lo cotidiano, que
permite entrever los territorios ominosos e indefinibles de la otredad, acoger insólitos desplazamientos de lo
familiar que niegan la estabilidad de un mundo que se considera inmutable.
El suyo es un mundo pesadillesco en el cual sucesos anómalos trastornan el acontecer cotidiano, generando
procesos interiores atormentados e inestables, portadores de un simbolismo difuso e inaccesible a la razón. Los
individuos que lo habitan han perdido el sentido de lugar, punto de partida para un desplazamiento o viaje
incesante y sin un propósito determinado que acentúa su desolada inutilidad. Esta situación del hombre frente al
mundo está vinculada a Kafka, que reúne seres que padecen, según Borges “la insoportable y trágica soledad de
quien carece de un lugar, siquiera humildísimo, en el orden del universo”.
Esta pérdida del centro y del sentido de lugar se convierte-según Fredric Jameson- en una característica distintiva
de la posmodernidad.
La mayor parte de los relatos de Levrero se desarrollan en ámbitos opresivos, narrados por un yo indigente,
carente de vivienda, motivaciones, trabajo y hasta de nombre propio, que cuenta historias como si sus acciones no
dependieran de su voluntad, para caer paulatinamente en un mundo cuyos códigos no comprende.
Esto subraya el desconcierto de hombres que prescinden de los registros conscientes y de la inmediatez social,
para sumergirse en una aventura primordial ensoñada, en un vacío interior tangiblemente obsesivo.
La trilogía involuntaria.
La naturaleza de su narrativa se percibe con claridad en la denominada “trilogía involuntaria”, un acto de escritura
que muestra la presencia de un yo escindido y fragmentado frente al mundo.
Dice Levrero, en la entrevista realizada por Verani:
“La trilogía es involuntaria en el sentido de que nunca me propuse (conscientemente) escribir una trilogía; La
ciudad, El lugar y París, fueron saliendo en ese orden y sólo bastante tiempo después las descubrí centradas en un
tema común: la ciudad”.
Verani señala que la proximidad de las publicaciones mantiene la cronología de la trilogía involuntaria- como la
llamara el propio autor- en torno a la búsqueda de una ciudad que descubre, asimismo, una búsqueda interior, una
apertura a la otredad a partir del inquietante extrañamiento de lo visible y previsible.
En la trilogía estamos frente a un narrador- protagonista que realiza un viaje perpetuo. Casi nunca se conoce el
punto de partida: el viaje duró trescientos siglos o comenzó ayer, pero no se sabe desde dónde. Se inició por o
contra la voluntad del personaje: también carece de importancia. Cuando el recorrido o una de las etapas tiene una
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Mario Levrero. Desplazamientos, en: Fauna/Desplazamientos. Buenos Aires, 1987. Pág. 145
meta propuesta, no se llega a ella o se llega para descubrir que la meta ha cambiado o que el viaje era inútil,
entonces todo recomienza.
“La trilogía involuntaria es una búsqueda: el protagonista, que es y no es el mismo (una primera persona que
nunca alcanza a decir su nombre) persigue esa ciudad para huir de ella, o llega a ella huyendo de no se sabe qué,
tal vez de sí mismo...” ha declarado el autor.
Lo único relevante es la búsqueda misma, búsqueda interior, que se simboliza en ese tránsito espacial que es
también temporal. La confusión espacio-temporal no es sólo la indicación de un mundo ajeno, incognoscible,
amenazante: es también la clave de que el protagonista no sepa ni quién es ni de qué huye ni a dónde.
Los acontecimientos y el mundo del texto cobran una espectacularidad que linda lo pesadillesco y ponen
en crisis la mimesis dominante de la época. Es patente la influencia de Kafka, con quien comparte los tópicos de
la incomunicación y la alienación. Verani habla de lo pesadillesco como una manifestación de la falta de asideros
del hombre en el mundo moderno.
En cada uno de los casos de la trilogía involuntaria se plantea un sistema narrativo en el que surgen
representaciones oníricas, obsesiones subconscientes, formas que no conducen a la “realidad” sino que postulan su
fisura.
Sin embargo, esta postulación no se da desde la óptica del límite, no desarrolla el tema de la frontera
(consciente/inconsciente, ficción/realidad) sino que el lector ya ingresa en un estado que no es el predecible, pero
que se presenta como el estado natural de las cosas.
Cada novela reitera motivos que impulsan su narrativa: espacios cerrados y la invitación al viaje. Sujetos
anónimos transitan por espacios interiores (casas deshabitadas o fantasmagóricas en La ciudad, una vivienda con
infinidad de habitaciones en El lugar, un asilo siniestro en París), recorridas pesadillescas por contornos propicios
para el olvido temporal y para la abolición de la identidad de hombres perpetuamente desplazados y amenazados
por temores y peligros innominados. Lugares que atraen y repelen por su persistente derrumbe toman un carácter
siniestro y acechante.
“Sé que no es fantástica. La fantasía es compensatoria de una carencia. Yo hablaría más bien en términos de
imaginación, como herramienta de conocimiento de mi interior, de la percepción de imágenes, que existen dentro
de uno mismo y surgen espontáneamente”. (Entrevista de Jorge Olivera)
“... lo habitual suele ser insólito, apenas uno se detenga un momento a prestarle atención. ¿No hay
veces en que una mosca es un ser extraordinariamente fantástico? ¿Nunca captaste la emoción de un árbol? Y
uno mismo, si por un momento hace la experiencia de olvidar su nombre, su rol social y otras pautas ajenas, ¿no
es un ser misteriosísimo, “”fantástico?”
“Hay un extrañamiento, una percepción de objetos o de hechos de apariencia cotidiana que se presentan
como extraños. Es una experiencia personal, no algo adquirido culturalmente. Es un poco angustiante, (...) te
destruye la mirada rutinaria sobre las cosas”.
(entrevista de Verani).
Como podemos ver, la creación de una narrativa extrañada, pasa primero por el extrañamiento de la visión del
mundo. Lo que es indiscutible dentro de esta narrativa es la supresión de las categorías realistas.
Uno de los tópicos que atraviesa la trilogía es el del laberinto.
En La ciudad, el laberinto aparece materializado en la inicial búsqueda del narrador protagonista de
combustible, por caminos que no lo conducen a ningún sitio hasta que es recogido por un camión (en que conoce
a Ana) y llega a la ciudad, en que olvida su búsqueda inicial bajo el peso de las convenciones arbitrarias a las que
es sometido. Ahí mismo también halla un laberinto cuando busca la habitación de Ana. La salida del mundo al
que, por un tiempo más se somete, se logra por medio de la entrega al azar, cuando huye en un vagón de tren, y
salta al ser descubierto, para cerrar el relato en una risa.
En El lugar, el laberinto es el lugar en que despierta el protagonista y sus condiciones serán cada vez más
inquietantes, primero por la degradación del ambiente, después por la ampliación de sus dimensiones. Este relato
también termina en huída, el protagonista finalmente retorna a su casa, pero en condiciones extrañas.
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Ver parcial de Sofía.
En París, se arriba a la ciudad después de un Viaje de trescientos siglos en tren, y el laberinto se dará
dentro del asilo de los menesterosos en el que se queda, lugar que resulta tan represivo como el laberinto anterior,
sin poder salir por no tener un propósito claro. La huida final comienza siendo un intento fallido por volar desde la
azotea.
Helena Corbellini en el prólogo a El lugar, se remite a dos referencias bastante ilustrativas: “Según Diel,
el laberinto simboliza el inconsciente, el error y el alejamiento de la vida. Mircea Eliade dice que recorrerlo es
acceder iniciáticamente a la sacralizad, la inmortalidad y la realidad absoluta ”.
En todo caso, el laberinto es uno de los tópicos de la literatura a que podemos reconocer desde la
antigüedad clásica, y que desde el siglo XX y con autores como Borges, ha adquirido relación directa con la
representación del desconcierto del hombre ante el mundo, y de los propios misterios de la psiquis humana.
Dice Hugo Verani: “Levrero construye laberintos espaciales y textuales que duplican los laberintos
mentales, donde la experiencia sensible se disuelve en una difusa búsqueda de estados enriquecedores, que dejan
siempre un residuo de angustia y desamparo”.
El lugar.
Ya hemos dicho que “El lugar” forma parte de la llamada “trilogía involuntaria”. Es una novela breve, escrita en
1969, y publicada en 1982.
La novela abarca veintiséis capítulos divididos en tres partes que relatan la travesía del narrador protagonista
desde que se despierta en una habitación oscura y desconocida hasta que retorna a su casa en condiciones
inquietantes.
En la primera parte, que es la más extensa, la acción se desarrolla mayoritariamente en las habitaciones iguales
que va atravesando solo (las excepciones serían Mabel y su salida a la playa); la segunda parte se ubica en un
patio al que arriba tras lograr escapar del primer escenario y donde encuentra a otros personajes que están en su
misma situación, luego hay una segunda partida, esta vez seguido por una mujer y un niño con quienes se instala
por un tiempo en un pueblo campestre; y la tercera parte (la más breve) consiste en la huida de ese pueblo, por
ciudades desvastadas por la guerra y la violencia hasta que finalmente arriba a su casa.
A modo de síntesis, antes del análisis, podemos decir, como arriba señalamos, que la novela postula una búsqueda
interior, una búsqueda del yo del inconsciente (el laberinto, dice Corbellini, es una metáfora del inconsciente, con
sus oclusiones y aperturas, padecimientos y anhelos de liberación), por encontrar su centro, su conciencia,
posibilitadora del dominio del yo verdadero y por lo tanto vía de acceso al espacio sacro (el alma) y con él a la
inmortalidad. Esa búsqueda está suscitada por un anhelo de salvación, una voluntad de salir (la figura femenina
internalizada: Ana, Mabel, es el símbolo jungiano del “ánima”, la que guía al mundo del inconsciente, la fuerza
que impulsa la búsqueda). En su búsqueda, se tropieza con sus alter-ego, “sus otros yo”. El primero es el
moribundo, tirado sobre un montón de escombros, en la primera parte (es el viejo que debe morir para que renazca
otro nuevo yo, para que renazca el alma). En la segunda parte, el Francés retoma esa función de otro- yo (ambos
sienten afinidad), pero el francés no le encuentra sentido al objetivo del protagonista que es salir de allí, (tiene su
ánima anestesiada), luego se suicida, y el protagonista deja de dudar “no había motivo para quedarse”, así que
reinicia su viaje. En la tercera parte, el protagonista retorna a su casa ¿logra construir su personalidad escindida?
El análisis de la novela podría arribarse desde las estructuras laberínticas y su relación con lo siniestro; a través de
las trampas en las que el personaje adquiere parcial inercia; a través de las figuras femeninas: Ana, Mabel, Alicia y
“una versión negativa de Ana”; o desde el reconocimiento de los alter-ego del protagonista: el “predecesor” de la
primera parte, el Francés en la segunda.
(Tomaré un poco de cada uno de esos enfoques, pero centrándome más que nada en algunos fragmentos de la
primera parte de la novela: el capítulo uno, y dos, luego en el capítulo dieciocho de la segunda parte, y por último
en el capítulo veintiséis de la tercera parte).
Tras este ataque, la sensación que se describe es de insensibilidad, “no tenía otra elección”, lo primero
son las urgencias físicas, anula su pensamiento, su cuestionarse “continué actuando con método, como si se
tratara de un trabajo de rutina que no tuviera nada que ver conmigo. Sentía desfilar distintas emociones sin que
mi mente interviniera en mayor grado”. La acción de atravesar piezas se transforma en algo mecánico, y él en una
especie de autómata. El no pensar refuerza el automatismo onírico. La calma, el automatismo, lo llevan casi a la
despersonalización, pero al mismo tiempo lo salvan del riesgo de caer en el desequilibrio total “podría romperse
este equilibrio” “sería el fin de mi razón”. El fin sería la renuncia a avanzar, el desquicio y por consiguiente, la
muerte. Con respecto a lo siniestro, José Pedro Díaz, cita la siguiente frase de Freud “uno de los procedimientos
más seguros para evocar lo siniestro consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le
presenta es una persona o un autómata”.
Luego, en ese deambular surge una nueva constatación: después que una puerta se cierra detrás suyo, no
se vuelve a abrir. En cuanto al procedimiento de atravesar habitaciones, este va tomando diferentes métodos, que
irán desde investigar el funcionamiento de las cosas en una misma habitación, hasta atravesarlas corriendo sin
observar demasiado. El final consistirá en un deambular exhausto, con el único fin de vencer al lugar o dejar que
el lugar lo acabe. Lo mismo ocurre con las puertas que el personaje llama “de entrada”, tras sacar “la obvia
conclusión de que había un mecanismo que permitía avanzar sólo en la dirección que yo llevaba...”, se aterra,
pero pronto dejará puertas abiertas y cerradas según el avance por el laberinto y sus cambios de humor, a veces
siente que no tendría sentido retroceder, y efectivamente nunca lo hace, pero en ocasiones necesita la seguridad de
tener esa opción: “y aunque no tuviera el menor interés en retroceder, me aterró la idea de no poder hacerlo
llegado el caso.”
Corbellini tiene una lectura bastante interesante sobre el mecanismo de las puertas, llamándolas:
metáfora de los minutos que transcurren sin posibilidad de retroceder y volverlos a vivir.
El capítulo vuelve a cerrarse con un aumento de la tensión narrativa, por la presencia de la luz debajo de
la siguiente puerta.
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Las primeras casas deshabitadas, todo dispuesto para su comodidad en otra, habitantes con la misma
actitud e idioma que los de las habitaciones.
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Quería, probar otro túnel, pero su debilidad física lo obligó a volver como pudo a la anterior
habitación.
Hemos dicho que la muerte de su predecesor, simbolizaba la muerte del viejo yo y que el renacer del
alma se materializaba en la tímida flor amarilla que emergía de la grieta del muro. La apertura sufrida en su alma,
según Corbellini, es lo que le permite ver ese espacio luminoso, pero aún no ha obtenido la libertad definitiva.
Al ingresar a este nuevo mundo se encuentra con unos hombres instalados en una carpa, que conviven
bajo rígidos criterios organizativos, bajo el liderazgo de un tal Bermúdez. Cada uno de ellos está perdido en el
lugar y tiene múltiples versiones para explicar su ingreso a ese mundo. Esas múltiples versiones implicarían
infinitos caminos para llegar allí, y a la vez infinitas perspectivas e infinitas ficciones, que ensanchan las
dimensiones del lugar. El resultado es el desconcierto, la confusión a nivel colectivo.
En el capítulo 18, que es el que vamos a analizar, se produce el encuentro entre el protagonista y el
francés, su segundo alter- ego.
El capítulo dieciocho se abre con el ingreso del francés, por el portón, hablando en su idioma: “Est- ce
que tu est fou? C’est moi, merde!”
La aparición del francés se produce en la primera guardia que le toca hacer al personaje, bajo las órdenes
de Bermúdez, tarea que acepta a regañadientes. Dicha aparición está anticipada en el capítulo anterior.
Ese encuentro en medio de la oscuridad está graduado por una serie de imágenes acústicas que acentúan
el suspenso, y el miedo del protagonista: “oí ruido de pasos” (...) “oí que el portón se abría rechinando”. También
se destaca la fragmentación del personaje que no parece dueño de sus acciones: “me pareció gritar” “mi dedo
oprimió el gatillo”.
Hay una crítica al sistema de Bermúdez, rígidamente organizativo pero que, en su momento resulta
impráctico: la linterna, usada en la vigilancia no andaba, “por no gastar pilas hacía tiempo que no la encendían”.
El francés estaba ileso, pero esa descarga involuntaria del arma sobre el francés, es anticipatoria de su
desenlace (en realidad el narrador lo explicita antes en el texto). Lo que caracteriza a este personaje es la
impasibilidad: “mostraba un aspecto de serenidad total”, que contrasta con el revuelo anterior armado en el
campamento y con la ansiedad de los otros. Llama la atención el pasaje de un estado emocional a otro en el
francés. Hay una grafopeya desde la subjetividad del yo narrador “se veía una cara hermosa, bordeada por un
largo pelo lacio y barba negruzca y larga, con reflejos rojizos. Tendría unos treinta años, quizá menos”. El relato
del francés es confuso, mezcla los idiomas, intercala vocablos desconocidos. Se destaca “la fría tranquilidad del
francés”, capaz de dormir al pie de un árbol, en medio de la selva, acechada por distintos peligros, y su capacidad
de hallar el camino de regreso en la oscuridad. Hay varios rasgos en él que inspiran desconfianza. Es un personaje
que, desde el principio contrasta con el resto. Se caracteriza por la ajenidad y la extranjeridad: habla un idioma
distinto y se sospecha de él porque se muestra indiferente a los sucesos.
“Al despertar”. Luego de un sueño profundo, al concluir su itinerario, en el que ha traído cansancio acumulado,
despierta en su casa. Por supuesto que esto se puede interpretar simbólicamente, dado lo trillada que es esta
palabra ¿despertar de qué? ¿despertar a la conciencia? ¿Tomar conciencia de lo que es su verdadera vida? ¿De lo
que es él mismo?
“Me senté al escritorio a continuar mis apuntes, y de pronto, al escribir, pensé que no podía ser casual que en
aquel lugar siempre hubiera tenido a mano lápiz y papel; que al hacer apuntes, quizá estaba cumpliendo sin
saberlo con la voluntad de quienes me habían llevado allí”.
Baste señalar, otra vez citando a nuestra querida Helena, que el texto traza una puesta al abismo: el autor
(empírico Levrero) escribe una novela, en la que cuenta que el personaje escribe una novela, en la que a su vez
cuenta que (el yo narrador-protagonista) escribe una novela.
En el capítulo siete, primera parte, el protagonista cuenta que hace anotaciones como referencia para
narrar esta historia con la mayor fidelidad posible, y también incluyendo teorías sobre el cómo y el por qué de su
llegada allí. En el capítulo dieciséis, segunda parte, dice que retomó sus “anotaciones”. En el capítulo veintitrés de
la tercera parte, pasa sus apuntes a máquina “así se fue estructurando este relato; no es un diario de viaje, no es
una versión estricta y cronológica, sino apenas un registro de mis impresiones y razonamientos, una visión
subjetiva de las cosas vividas” y confiesa que era un trabajo “que me hacía bien, más allá del cansancio físico
que me producía”.
Como si las vivencias, una vez escritas, exorcizaran lo siniestro. En medio de la extranjeridad señalizada
por los distintos idiomas y la ajenidad vista en la conducta de los otros, la escritura será el gran vínculo
comunicante. El narrador define este relato como “una visión subjetiva de las cosas vividas”: en un intento de
ordenar su caos interior y construir su persona y también en un intento del escritor de construir su ficción. Escribir
es un destino, una forma de serse, de construirse, una forma de acceder a la verdad ¿qué verdad? La verdad
subjetiva del personaje.
En esta narración, según Nicolás Delgado (nuestro compañero del IPA, sííí) se representa un mundo a partir de
una conciencia cuyos códigos no concuerdan con los lógicos – causales. Cuando las explicaciones dadas no son de
tipo racional, el mundo referido deja de ser aprehensible conforme a patrones lógico – racionales, es decir, los
patrones propios del realismo convencional. Aquella premisa por la cual lo real es lo racional y todo lo racional es
real deja de ser cierta.
El encuentro con la verdad se buscará mediante otros recursos. Al final de la novela, el narrador –
personaje descubre su verdad: “El extraño soy yo.”
El método ha sido el escape del automatismo expresado, paradójicamente, a través de la escritura
automática, afín al ya mencionado surrealismo.
“En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es más que físico; viene, tal vez, de muy
lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir”.104 “Mis manos siguen
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Íbid. Pág. 79
escribiendo y voy leyendo lo que escriben con rara fascinación. De pronto las veo como seres independientes, y
siento un nudo en la garganta y ganas de dar un alarido.”
Pero cabe agregar que, si bien el automatismo escritural permitió al protagonista encontrarse con su
verdad al tomar conciencia de su enajenación, al mismo tiempo representa una manifestación más de su
alienación.
“Quisiera dormir sin soñar, dormir mucho tiempo sin imágenes, liberar mi mente de todo pensamiento y
mi cuerpo de toda sensación. Los interrogantes se siguen sucediendo, mis manos siguen escribiendo, pero no
surge ninguna respuesta.”105
En suma: la enajenación conduce a otro tipo de enajenación, la escritura automática, expresión de su
interioridad, que, al menos, le permite tomar conciencia de su propia extrañeza.
La enajenación, la soledad y la incomunicación presiden la forma y el fondo del relato.
En El Lugar, el inexplicable encuentro del personaje con una realidad desconcertante y laberíntica,
totalmente ajena en apariencia a su vida cotidiana, le permite descubrir desde una nueva perspectiva su
propia realidad. Para la Real Academia, descubrir significa “destapar lo que está tapado o cubierto”.
“Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aún repulsiva, pienso que estoy repitiéndome en mi
actitud de aquél otro lugar. Que no lograré aproximarme a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra
mujer, que sólo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este ser que me habita, que me odia, que
me obliga a actuar en contra de mí mismo.
Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí.
Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y túneles”. El extraño soy yo.
Mediante el conocimiento de la alteridad, el personaje ha definido su identidad. Como en Kafka,
una identidad ajena, perdida: “El extraño soy yo”. La desautomatización en el personaje ha sido lograda a
través de la escritura automática. Así por lo menos lo sugiere una y otra vez este desconcertado protagonista.
“En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es más que físico; viene, tal vez,
de muy lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir”. 106
El proceso desautomatizador muestra la alteridad para definir la identidad oculta en el ámbito de lo
cotidiano, en procura de liberar al individuo de su banalidad e intrascendencia.
El camino conduce a un descubrimiento de sí mismo: mientras los personajes de Kafka sufren la condena
cuando no se les cierra la puerta, los de Levrero arriban a su propia verdad, la toma de conciencia de una
identidad extraña: recuérdese las sucesivas veces en que el personaje se contempla en el espejo y no se reconoce
“vi reflejada en el espejo la imagen de un ser que no se parecía mucho al recuerdo que tenía de mí mismo ”. El
encuentro consigo mismo está anticipado en los espejos. Encontrar el espejo es hallar la perdida identidad. El
reflejo del espejo le devuelve el extraño que es de sí mismo.
No es casual, asimismo, que el último capítulo de la obra se inicie con la expresión: “Al despertar
comprobé…”. La novela, en su dimensión simbólica, deja planteadas muchas interrogantes, “…pero no surge
ninguna respuesta”. Ninguna respuesta que proceda del verosímil realista.
El resultado del viaje es el descubrimiento del propio ser. El reconocimiento en el otro, ya sea en el caído o el
francés, el hombre del espejo, son posibles formas de encuentro con uno mismo. Frente a la alteridad, el
hallazgo y el conocimiento de la oculta identidad.
Finalmente y para cerrar, agrego, que no es casual tampoco, que el propio escritor haya dicho que la escritura es
un proceso de autodescubrimiento:
“Cree la gente, de modo casi unánime, que lo que a mí me interesa es escribir. Lo que me
interesa es recordar, en el antiguo sentido de la palabra (= despertar). Ignoro si re-cordar
tiene relación con el corazón, como la palabra cordial, pero me gustaría que fuera así (...). Si
escribo es para recordar, para despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos
secretos; mis narraciones son en su mayoría, trozos de memoria del alma y no invenciones. El
alma tiene su propia percepción y en ella viven cosas de nuestra vigilia pero también cosas
particulares y exclusivas de ella, pues participa de un conocimiento universal de orden
superior, al cual nuestra conciencia no tiene acceso en forma directa. De modo que la visión
del alma, de las cosas que suceden dentro y fuera de nosotros, es mucho más completa que lo
que puede percibir el yo, tan estrecho y limitado”.
El personaje se descubre al par que se inventa, se reconoce al tiempo que se crea (G. Mántaras)
105
Mario Levrero. El lugar. Banda Oriental. Montevideo, 1991. Pág. 79
106
Íbid. Pág. 79
Fuentes. (Tatiana)
Trabajos de Sofía y Nicolás “Buscando a Sócrates”.
Prólogo de Helena Corbellini a El lugar en la edición de Banda Oriental.
Nuevo texto crítico, Nº 16/17:
Hugo J. Verani: Conversación con Mario Levrero.
Helena Corbellini: Mario Levrero: las traiciones del soñante.
Rómulo Cosse: Rasgos estructurales fuertes en el relato breve de Levrero.
Hugo J. Verani: Mario Levrero: aperturas sobre el extrañamiento.
Hermes Criollo Nº 10:
Jorge Olivera. “La alteridad de lo real en la narrativa de Mario Levrero”. Y “Una metafísica de la escritura”
(entrevista)
Graciela Mántaras. “Mario Levrero, escribir para ser”.
Rosalba Campra, y José Pedro Díaz (Sobre el género fantástico).
Teatro abierto.
El primer concepto tiene dos derivaciones:
1) Se trata del teatro sin ataduras, tanto en lo que se refiere al proceso de producción
como al de comunicación;
2) se refiere al teatro desarrollado en la Argentina a comienzos de los años 80, que
rompió con el teatro anterior en decadencia, y que dio cabida a autores Osvaldo Dragún
amigo de Rosencof.
En el caso de este último, la acepción que mejor se le ajusta es la primera. Pertenecientes
al teatro abierto son: Las ranas, La valija, Los caballos, El gran Tuleque y El regreso del
gran Tuleque. Estas obras se caracterizan por desarrollarse en espacios abiertos, con
personajes que se resignan a su destino de marginados sociales y económicos, pero sueñan
con algo mejor. La dualidad escénica vuelve palpable dos mundos diferentes y en tensión
dialéctica: el real-marginal y el imaginario.
El teatro carcelario.
El teatro carcelario es el que se desarrolló en el proceso militar y que se constituye con
producciones teatrales surgidas en respuestas de los presos políticos a las situaciones
extremas en que se encontraba. Estas producciones fueron en algunos casos escritas y en
otros representadas. Dentro de esta línea encontramos obras como: El saco de Antonio, El
combate del establo,...y nuestros caballos serán blancos, El hijo que espera. Este tipo de
producciones carcelarias se hicieron públicas gracias al ingenio de Rosencof, que muchas
veces las hizo salir escritas en hojillas de fumar y escondidas en bolsitas de nailon en los
dobladillos de las camisas que su familia se podía llevar cada una quince o veinte días.
Ambas vertientes teatrales constituyen un testimonio de la crisis uruguaya; de la opresión
en el plano personal, social, económico y político; y de la capacidad de soñar e imaginar
como forma de conservar de conservar la libertad interior (mismo planteo hizo Sartre de
sus años de reclusión, planteó que nunca se había sentido más libre que en esos años, pues
pudo lograr la liberación total del pensamiento). Esto produce una visión unificada del
mundo y de la vida, que se hace presente en toda la dramaturgia de Mauricio Rosencof,
marcándolo como una excepción.
Los personajes de sus obras se enfrentan a diferentes sistemas opresivos: al destino
histórico, en ... “y nuestros caballos serán blancos” y en Atahualpa.; a la prisión de la
memoria y de las coordenadas espacio-temporales particulares en El vendedor de reliquia; a
la opresión de la sociedad y de los propios medios en El hombre de trapo; y de la soledad y
el confinamiento en El saco de Antonio y El hijo que espera, respectivamente.
En su universo se plantea una dicotomía a nivel de la imaginación y lo tangible de la
situación de los personajes, y entre el plano onírico y el real. Este oxímoron, hace que los
personajes puedan emerger de la condición de hundimiento en las que viven. Los seres
marginados social, económica o afectivamente, buscan, a través de los sueños y las
ilusiones, una compensación para sus carencias.
Es claro que esta figura tan grande no esta libre de oposiciones, y entre ellas se encuentra
las traiciones, las intrigas, los intentos de soborno, el Directorio porteño y su pacto con
Portugal por la cesión de la Provincia Oriental.
Lo más destacado por Rosencof en esta obra, no son las palabras que pueden resultar
panfletarias hasta el exceso, sino las acciones llevadas a cabo por el héroe, por lo tanto su
importancia sería pragmática, el hombre se construye con acciones, más que con
palabras, estas las puede borrar el codo o se las puede llevar el viento, esta parece ser una
guiñada del autor que no estuvo por fuera de la acción y por formar parte de la misma
terminó confinado a calabazos en condiciones infrahumanas.
Por otra parte, también podemos deducir que cada hombre se esclaviza o se libera
según su proceder.
En toda la evocación que se realiza a lo largo de la obra, la escena XV del Acto I parece
ser la más importante, el Viejo en monólogo es acompañado por las siluetas que
reproducen escenas del Éxodo. Estas siluetas acrecientan la soledad del personaje, a la vez
que evocan el masivo apoyo que recibió de su pueblo de antaño. En esta especie de sueño, de
delirio, se encuentran las justificaciones de las libertades que se toma el autor. El héroe desde
el exilio, desde el fracaso y la vejez, selecciona y recrea los momentos más significativos de
su vida, los que los justifican como hombre, y lo enaltecen aún en la miseria y la adversidad
política. La selección es afectiva y la memoria fusiona lo que la historia deja de lado.
Por último esta obra une pasado, presente y futuro, tiempos que se instalan más allá
del mismo y que traspasan la Historia, y que le dan al hombre la esperanza de seguir
buscando su libertad y dignidad más allá de las adversidades. El hombre no debe dejar
nunca de luchar, esa es la enseñanza que nos deja el Viejo-Artigas.
BIBLIOGRAFÍA.
Para exponer estas ideas, Rosencof se vale de la figura histórica de Artigas en el exilio, y
recrea un período fundamental en la gestión de la Patria: los dos sitios a la ciudad de
Montevideo, ocurridos en junio de 1811 y octubre de 1812, respectivamente, con la finalidad
de obtener la rendición definitiva del gobierno de la misma, que mantenía su fidelidad al
gobierno español. En la ficción de la obra, ambos sitios se refunden en uno, que simboliza la
lucha de Artigas por lograr la independencia de las provincias del Plata frente al poder
español y los conflictos permanentes con las autoridades de Buenos Aires.
Viejo: …andar y andar… y lo que no andemos nosotros nuestros hijos los andarán.
(E: IV)
En este andar que, como el cabalgar del Cid, es un hacer, los caballos solo podrían
ser blancos.
A su vez, la relación amorosa que unirá al caudillo con Melchora queda insinuada al final
de la escena XII del Acto I, cuando ambos “se miran mientras sea apaga la luz sobre esta
escena”.
El teatro como espectáculo, lo que los teóricos denominan Texto B, por oposición la
texto A, se constituye mediante el empleo de diferentes códigos. Las acotaciones que
aluden a la luz o a la falta de ella se encuentran al inicio o al final de las escenas, siendo
esta última la situación más habitual.
Dos son los momentos en que la luz ilumina el comienzo de la escena, en la I y la V del
acto I. En la escena, el discurso acotacional señala: “(…) en un ángulo, la luz va lentamente
dejando ver a un viejo arrebujado en harapos. Con el chambergo cubriéndole la cara,
parece dormir. Otro foco ilumina a un niño que entra: es Santiago”.
Se trata, simbólicamente, de la creación en un espacio- mundo vacío que se irá
poblando de seres y cosas a partir de una doble génesis: la de la ficción de la obra y la
del delirio alucinante del “viejo”. Los fantasmas del pasado surgen y se evidencian a partir
de la exclamación motivadora de Santiago:
Santiago: ¡Ah, Tatita viejo! Cuente. ¡Cuente!
El recuerdo del “Viejo” surge así borrando el presente (exilio en Paraguay) y
recreando el pasado (el sitio de Montevideo, la “redota”). Los distintos personajes van
corporizándose en el escenario (la historia) a medida que la memoria del protagonista los
evoca, obligándoles a cobrar vida.
La luz que ilumina inicialmente la acción es luz paridora, generadora de un mundo
que si bien es pasado, al evocarse se actualiza porque “en cierto modo, el espacio teatral es
el emplazamiento de la historia”, “el lugar escénico es área de juego y simultáneamente,
lugar en que se representa, transpuestas, las condiciones concretas de la vida de los
hombres.”
La escena V del mismo Acto I se inicia con la siguiente acotación “Amanece en el
campamento rebelde”. Por primera vez, aparece escenificado el campamento de Artigas y ese
amanecer señala, también simbólicamente, el comienzo de una esperanza (Acto I, escena VI),
aunque luego se transforma en el principio del fin.
Las restantes referencias a la luz aparecen al final de varias escenas con dos
significados diferentes: cambio especial o situación afectiva.
La luz sea paga para señalar dos situaciones diferentes: los cambios espacio- temporales
y las situaciones afectivas. La luz desaparece para clausurar un tiempo y un espacio, y/o para
subrayar estados de espíritu ligados a las relaciones amorosas. La iluminación se torna así en
elemento simbólico y estructurante, al igual que la mención de los caballos blancos.
Desde el punto de vista estructural merece mencionarse la relación Camundá- Sinforosa-
Clavijo. Este triángulo amoroso constituye, de por sí, un drama aparte que se integra a la
acción principal por la pasión amorosa, y los enaltece y ennoblece.
En la escena III del Acto II, asistimos al enfrentamiento entre Camundá y Clavijo. Pero
rápidamente pasamos a otra de reconciliación, pues la noticia que da Clavijo de la traición de
Ventura y del peligro inminente, coloca la preocupación y la alerta general por encima de las
pequeñas pasiones humanas. Este hermanarse en la acción libertadora, en la lucha por la
Patria y en defensa de un ideal que todos comparten, llega a su punto culminante en la
escena XVI del Acto II, cuando Camundá, herido, y Clavijo, se reencuentran en el monte.
Con una muy acertada economía lingüística y gestual (Camundá sólo “arranca unas notas
del toque de silencio en el clarín, que no termina, pues se quiebra en un gemido), Rosencof
nos muestra el dolor compartido y termina de perfilar a dos personajes que, al igual
que los demás actores de la gesta libertadora, solo pueden permitirse un instante de
desfallecimiento por lo importante- personal, para continuar luego, nuevamente, con lo
imprescindible- colectivo.
El pañuelo de Sinforosa se constituye, en esta escena, en un signo complejo. En primera
instancia funciona como índice, ya que es un signo que “tiene conexión física con el objeto
que indica”. En ese sentido, apunta, señala al personaje de Sinforosa, identificándose de tal
forma con ella que Camundá lo reconoce inmediatamente.
Este papel indicial es, metonímico, ya que anuncia un acontecimiento: la muerte de
la mujer. Finalmente, es también símbolo de la afectividad que unió a Sinforosa y Camundá,
a la vez que también símbolo de aceptación y respeto silencioso de Clavijo por la opción
amorosa de quien una vez fue su compañera.
El acierto de la obra estriba en presentar a estos personajes como metáfora de
diversos órdenes de la realidad. Sinforosa y Camundá son la metáfora del amor no
concretizado porque una causa de mayor envergadura y alcance general lo impide.
Empeñados en la gesta libertadora, la cotidianidad individual queda fuera de lugar. La olla
panzona, el hijo, el hogar común, se transforman en sueño perecedero.
Por encima de estos personajes campea la figura carismática del hombre- héroe-
derrotado- triunfante: Artigas.
Con respecto a lo político, el trato con don Guzmán es distante, pero correcto.
Pero apenas comprende la traición en la insinuada propuesta deshonesta, no solo le impide a
seguir llamándole “José” y le impone el señor General, sino que corta toda posibilidad de
diálogo.
La misma estatura político- militar aparece en la escena con el coronel de
Blandengues Ventura, quien posee un equivocado amor a la Patria, que lo lleva a pactar con
Sarratea (Acto II, escena VII). En la escena XIII del Acto II, Ventura es enviado con grilletes
ante Artigas, y en el diálogo que mantienen, este le indica que no se los quitará.
Por efecto de la evocación, el “Viejo” va trayendo al presente de la representación el
pasado de la Historia, en sus hitos más importantes: las luchas con las autoridades
bonaerenses, la traición de familiares, y el hecho más significativo de su liderazgo popular en
el “redota”, el Éxodo hacia el norte del país huyendo de los invasores portugueses.
En esta ensoñación casi delirante hay que buscar la justificación de las libertades
históricas que se toma el dramaturgo. El caudillo, desde el exilio, desde el fracaso y la vejez,
selecciona y recrea los momentos más significativos de su vida, aquellos que lo justifican
como hombre, y lo mantienen digno aun en la miseria y la adversidad política. La selección
es afectiva, por ende, la memoria reúne lo que la historia separa.
Es significativa, en toda esta evocación, la escena XV del Acto I, cuando el
monólogo del “Viejo” es acompañado por las siluetas que reproducen escenas del Éxodo.
Esas siluetas acentúan la soledad del personaje, a la vez que recuerdan el gran apoyo popular
de otrora. Resulta una escena oximonórica, en que los contrarios se reconcilian: soledad,
compañía; aislamiento, integración con lo colectivo; vejez, juventud; decadencia, esplendor.
La figura del “Viejo”, solo en el escenario, desplazándose al ritmo de las órdenes
que da, cobra una dimensión intemporal que se refuerza por la apelación que realiza a dos
figuras de distinto significado: Santiago y dios.
Viejo: ¡Mírate, Santiaguito, en un pueblo en marcha! Dios… Dios… ¿me oyes? Te estoy
convocando, Señor, a ti (…)
Pasado, presente y futuro se unen así en una eternidad que es la de la historia,
no la de de los libros oficiales sino la que forjan los hombres con sus grandezas y sus
debilidades, cuando no cesan de andar porque saben que la libertad está en quien lucha
por alcanzarla.
Teatro abierto:
Se denominó teatro abierto al desarrollado en Argentina a comienzos de 1980,
preocupado en la renovación formal y en la ruptura con los clisés del anquilosado teatro
oficial, intento que se corresponde con el de Rosencof. En una segunda acepción indica un
teatro sin ataduras, tanto en su producción como en la comunicación con su destinatario final,
el público.
Se desarrolla en espacios abiertos, enfatizando la situación de marginación social y
económica de los personajes que viven una inmovilidad absoluta respecto a su destino.
Resignados con su situación sueñan con mejoras económicas que son ajenas a las figuras
dramáticas del teatro carcelario. La principal dualidad escénica se produce entre mundo
marginal y mundo imaginario.
Teatro carcelario:
A las creaciones teatrales nacidas como forma de respuesta de los presos políticos a la
situación límite en que se encontraban se le denominó teatro carcelario, y abarca desde su
registro a nivel textual hasta su ensayo y representación en algunos casos. Se desarrolla
durante el último proceso militar en nuestro país y puede considerarse como una de las
maneras de desbloquear esa forma particular de insilio que fue la cárcel. Si el exilio
representa un corte de vínculos materiales y afectivos con el propio país, el insilio a su vez
consistió en la pérdida de esos lazos pero dentro de la patria. Exilio e insilio, dos caras de la
misma moneda, buscaron en el arte la continuidad de una cultura agredida
profundamente por los uniformados de turno.
Los personajes poseen capacidad de cambio y algunos luchan en la medida de sus
posibilidades contra la realidad que los oprime. Aparece la dicotomía adentro- afuera como
recinto escenográfico, lo que incide indudablemente en psicología de los personajes. La
situación del autor en el proceso creativo se refleja indirectamente en el resultado final, no
explicándolo sino denotando características comunes.
108
Guerra, Silvia. De la arena nace el agua. Montevideo: Ed. Destabanda, 1987; pág. 5.
109
Ídem, p. 13.
situaciones perfectamente reconocibles: “qué alegría / inundaba las / calles por entonces
/ y qué poca / qué poca / poca cosa / sabíamos hacer / con el silencio.”110.
En 1988 conforma el grupo de mujeres que organiza la recordada exposición en
el Circo de Montevideo que llevaría por nombre “Viva la Pepa”, “irrupción de
mujeres”111 que implicaría un trabajo interdisciplinar entre poetas, plásticas y músicas.
Según Guerra, a partir de “Viva la Pepa” “empezamos a tener una cierta idea de género,
que todavía no estaba muy desarrollada: recién estaban empezando los estudios de
género, por lo menos acá”. A partir de entonces veremos en sus poemas el desarrollo de
una veta feminista; nuevamente, no se trata aquí de una tendencia enfática ni
reivindicativa, sino más bien de la expresión de una subjetividad propia del género: “...
y aprender a sentarse con las medias de nylon / cruzar las piernas / terminar con el short
que ya creciste / dejar la bicicleta que sos grande...”112. Como se ve en estos versos, las
situaciones que pueden reconocerse como típicamente femeninas se alternan con otras
que no poseen tal marca de género (la referencia a la bicicleta). Veamos otro ejemplo:
“O uno fuera un hombre y trabajara (...) / y se pudiera teorizar sobre los puntos / como
si fueran cardinales.”113. Vemos aquí la idea de certeza, de seguridad, asociada al género
masculino, planteada como una posibilidad tranquilizadora que permitiera “decir esta sí
por tal cosa / esta no por tal otra”114. Lo femenino se presenta en situaciones
reconocibles; se trata de lo cotidiano femenino (“Cuando de golpe un golpe / entre las
piernas / la corrida / y después lentamente como un desencanto / por etapas”115). Las
referencias a situaciones típicas de la mujer (las medias de nylon, la menstruación) es la
primera expresión de lo femenino en la poesía de Guerra que, unida a algunos gestos
coloquialistas (“en una especie de cosa / para atrás”116) serán, en sus libros posteriores,
abandonadas casi completamente.
En este poemario -a diferencia del resto-, la “inseguridad” femenina se
manifiesta como una posibilidad excitante de aventura; la voz que atraviesa todo el
poemario es ciertamente más esperanzada: véase el título (Idea de la aventura), el uso
frecuentísimo en este libro de las estructuras condicionales. Y, directamente, en la
presencia múltiple de imágenes asociadas a la esperanza: “y tener la firmeza la
conciencia / la aventura y el pulso / de remontar cometas / venideras”. Pero podemos ser
aún más sutiles: en dos textos de De la arena nace el agua está presente la imaginería
animal, permanente de la poesía de Guerra. En general, los animales aparecen con
semas que suelen asociarse a lo femenino, como la condición de seres “perseguidos” e
instintivos117. Pero no en este poemario: “como un oso gozoso / a pleno gozo”118; en este
texto, el animal aparece como un ser feliz y juguetón (la aliteración de la o le confiere
un carácter lúdico, como de texto infantil). En otro texto aparecen “murciélagos de luz”
que van golpeando “los palos de la sombra”119. Distinto es el caso en el primer poema
del libro (“como un rinoceronte / así de topo / con una cruz / en medio de la cara”), en
110
Ídem, p. 22.
111
Bravo, Luis. “La generación poética de los ochenta (Historia crítica abreviada 1980-2003)”. En
semanario Brecha, 24/3/2006; p. 24.
112
Guerra, Silvia. Idea de la aventura. Montevideo: Ed. de la feria, 1990; pág. 17.
113
Ídem, p. 24.
114
Íbidem.
115
Ídem, p. 18.
116
Ídem, p. 17.
117
Véase el siguiente ejemplo: “Venían galopando sin descanso / desollando el polvo de la tarde /
sudorosos y locos / magníficos y solos / olían el peligro en todas partes / abrían el aire en dos / y tenían
miedo” (De la arena nace el agua, p. 10).
118
Idea de la aventura, p. 19.
119
Ídem, p. 9.
que se enfatiza el esfuerzo y sacrificio de los animales, esfuerzo y sacrificio que en otros
textos del libro serán asociados a la mujer120.
De hecho, las imágenes de dolor aparecen en este libro asociadas al pasado (“Y
nosotros no éramos entonces / más que una pobre cosa arrinconada...”121), o bien
matizadas y latentes (“y puede sentirse un poco / el mar el viento / las piedras del
sepulcro acongojadas / adustas en su carga / compañeras”122).
No creamos, sin embargo, que se trata de un texto optimista; el personaje lírico
evoca permanentemente una situación pasada de esperanza, una idea de la aventura
asociada a lo infantil y que se ha descolorido con el paso del tiempo. Ya ha desaparecido
“la absurda convicción / del peregrino”123 de que en cualquier momento puede lanzarse
a la aventura: “que para ser los verdaderos / peregrinos / (...) / nos faltó el gesto aquél /
definitivo”124. El desencanto, no muy enfático, podría tal vez relacionarse con las
circunstancias históricas, con una salida democrática frustrante; no es una asociación
muy osada, pero no hay tampoco indicios textuales que justifiquen tal interpretación. En
todo caso, el desencanto aparece siempre vinculado a lo subjetivo.
A partir de su participación en “Viva la Pepa”, Guerra se vincula al Grupo Uno;
la movida de Uno, que Bravo califica como “neovanguardia iconoclasta”125, comenzó en
1982 en ámbitos estudiantiles, barriales y sindicales, y evolucionó de una primera etapa
de poesía de la resistencia (1982-85) hacia la transvanguardia performática y
espectacular (1986-1994). A la hora de recordar su vínculo con el grupo, Guerra rescata
su “vocación marginal”. La importancia esencial de Uno, según Bravo, fue revitalizar el
discurso y la recepción “en un período muy necesitado de lazos identitarios”; es decir:
revigorizó, a fuerza de “delirio, humor y surrealidad”, el panorama de la literatura
uruguaya, o más bien del arte uruguayo en general (coherente con la actitud
vanguardista, el trabajo de Uno fue interdisciplinar).
En 1991, Guerra gana el Primer Premio en el Concurso Literario Municipal por
su libro Replicantes astrales, que se publicará recién en 1993. Bravo sugiere que el libro
pertenece a una primera etapa de la poesía de Guerra, caracterizada por una voz
decantada126 (por oposición a su último poemario, Nada de nadie, de “macerado
barroquismo”). Pero, en realidad, entre este libro y el anterior (separados apenas por un
año) hay una distancia enorme. En este texto sí vemos surgir con fuerza algunas líneas
que se desarrollarán en los libros posteriores, como la audacia metafórica, el erotismo
doloroso y el feminismo existencial, ya casi desvinculado de la cotidianeidad. Vemos
también una distancia cada vez mayor de los gestos coloquialistas que encontramos en
Idea de la aventura, y el desarrollo de algunas líneas que no estaban en aquel poemario,
pero sí en De la arena nace el agua, como las imágenes de animales perseguidos, o la
relación conflictiva del Yo con el mundo exterior.
Vayamos al detalle. A diferencia de los dos poemarios anteriores, Replicantes
astrales exhibe una mayor organización en la disposición de los textos; algunos de ellos
tienen título, muchos tienen epígrafes que hacen manifiestas las transtextualidades, y
todos están prolijamente ordenados en un índice final; todos estos elementos hablan de
120
Por ejemplo: “Después / está el cansancio / la rueda que gira en su lugar / la máquina que cierra la
cajita // el mostrador que siempre / siempre / hay que lustrar // Estaba todo abierto para adelante abierto /
como soñando todo / el bosque la bicicleta el río esperando / (...) / y aprender a sentarse con las piernas
cruzadas...”. (Idea de la aventura, p. 17.)
121
Ídem, p. 13.
122
Ídem, p. 34.
123
Ídem, p. 31.
124
Ídem, p. 32.
125
Bravo, L., op.cit., p. 23.
126
Ídem, p. 24.
un orden mayor en un libro que, si bien tiene unidad de sentido (dada por la temática y
el uso de las imágenes), no puede ya leerse como un solo enunciado (como sí podría
interpretarse Idea de la aventura). Por otra parte, vemos un incipiente alejamiento de la
sintaxis “normal” (“Maquilla la sonrisa / sol al medio garganta”127), que prefigura la
expresión y la temática de Nada de nadie.
Y el uso de la metáfora es mucho más audaz. Este es un rasgo que emparenta a
Guerra con lo barroco; así, por ejemplo, hay un texto con un epígrafe de Quevedo que
comienza diciendo: “El transformado cuerpo, en el dibujo. / Es otro el ojo que lo mira y
lo valora...”; y finaliza: “Apariencias sin fin mientras la luna dure / bajo la cierta
luna”128. Los endecasílabos iniciales y el tema de la apariencia hacen manifiesto el
barroquismo. Pero la mayoría de las imágenes están lejos de ser conceptos barrocos
(parecen, más bien, de cuño surrealista), con una relación distante pero firme entre el
signo y el referente; no siempre parece haber un referente real tras la metáfora distante
(la poesía crea para sí sus propios referentes).
Vemos, por otra parte, emerger en este poemario un erotismo oscuro y sufriente:
“y allí cuando esté en el momento coloreada y apenas / se muevan las hojas espinosas
con la brisa / baja tu cabeza hasta la zarza / pon debajo de su fruta tu boca hecha de
aguas / y aprieta su pulposa negrura entre los dientes”129. El tema, apenas incipiente en
textos anteriores, se manifestará con mayor dureza en Nada de nadie.
El erotismo está vinculado a lo que más arriba designábamos como un
feminismo existencial. A partir de Replicantes astrales hay en la poesía -y en los
trabajos críticos- de Guerra una preocupación constante por la dimensión ontológica de
lo que significa ser mujer. Abandonado el tema de lo femenino cotidiano (que parecía ir
de la mano, en Idea de la aventura, con el coloquialismo), vemos cómo el poemario
describe puentes de significado que nos permiten relacionar el erotismo doloroso con la
condición femenina, y también con las imágenes de animales perseguidos. Replicantes
astrales se abre con el poema que lleva por título “tú lo sabes, yo sé”: “Busca la liebre
de la carne oscura / persíguela y atrapa su estampida / así su carne de miedo perfumada /
será ofrenda venosa, palpitante / donde comer presagios de locura.”130. La liebre, como
los caballos a los que nos referimos más arriba, es un animal exaltado y perseguido, que
ilustra una relación conflictiva del Yo con el mundo exterior, de un Yo que cada vez más
se repliega sobre sí mismo. De ahí que se retomen fugazmente en este libro algunos
elementos relativos a la imagen del circo en tanto lugar de exhibición cruel, que es una
constante en De la arena nace el agua. El apartamiento progresivo del Yo respecto del
mundo coincide con el progresivo aumento del hermetismo en la expresión.
También vemos en este poemario numerosas imágenes vegetales (a veces
florales, como en Juana de Ibarborou) asociadas a lo femenino, y a veces a lo erótico;
valga de ejemplo el texto ya citado dos párrafos atrás. Lo vegetal, tal y como aparece en
la poesía de Guerra, se mueve en la ambivalencia femenina entre lo fértil, maternal
(dulce y pacífico) y portador de vida (“Siempre hay un jardín que nos precede / y otro
hacia el que vamos verde / golpeándonos, creciendo.”131) y lo erótico y oscuro (“La flor
apenas guarecida en su tersura / espera la espesura de la noche donde su terciopelo /
enajenado se desborde, donde deshacer su hondura / de ser frágil y perfumar el aire
oscuro, inadvertido.”132).
127
Guerra, Silvia. Replicantes astrales. Montevideo: IMM División Cultura, 1993; pág. 41.
128
Ídem, p. 19.
129
Ídem, p. 11.
130
Ídem, p. 7.
131
Ídem, p. 43.
132
Ídem, p. 10.
En 1993, la Intendencia Municipal de Montevideo publica Replicantes astrales,
y Guerra organiza, junto a Luis Bravo y Laura Haiek, el Primer Festival
Hispanoamericano de Poesía, que marca el primer aporte activo de Guerra a la difusión
de la poesía. “Yo tenía -dice Guerra- una necesidad impresionante de saber qué estaba
haciendo gente como yo en otros lados (...) y como yo no tenía ninguna posibilidad de
salir a ningún lado a ver qué pasaba, se me ocurrió que lo que se podía hacer era invitar
a la gente como uno a que viniera a contar qué estaba haciendo. Y era una manera de
saber qué estaban haciendo los otros. Porque lo que sí me parece, sin más trámite, es
que nadie hace las cosas solo, me parece que hay como un mito de que no es así, de los
artistas solitarios. Yo no creo nada de eso. Yo creo que, aunque sea con la cabeza,
leyendo, o escribiéndote cartas, es muy importante un cierto vínculo, mental. Me resulta
importantísimo eso: un diálogo portador de pensamiento, como dice Mary Mc Carthy”.
Al principio puede llamar la atención que una poeta tan volcada a lo subjetivo, a
lo intimista (como ha dicho Eduardo Espina133) salga al encuentro con otros artistas para
difundir su poesía y establecer un puente de comunicación con otros creadores. De
hecho, ella misma afirma que no cree en los proyectos estéticos colectivos de una
generación o un grupo (salvo proyectos puntuales, claro está). Pero, en realidad, Guerra
se sitúa en un panorama poético cuyo empuje de conjunto está dado, según Bravo,
justamente por la pluralidad, la heterogeneidad de la actitud de resistencia. En realidad,
esta afirmación está hecha a propósito de la primera promoción de la generación poética
de los ochenta. El “enemigo común” desaparece (o se diluye) tras la salida democrática,
pero la resistencia, que en Guerra nunca fue enfática, se manifiesta ahora en el problema
de género, y no en la lucha política.
Su papel activo en la crítica cultural lleva a Guerra a la elaboración, junto con
Verónica D’Auria, de una serie de entrevistas a intelectuales uruguayos diversos,
publicadas bajo el título de Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. El
trabajo comenzó en 1995 y vio la luz en 2001, con la intención de aportar “un
cuestionamiento al orden establecido, en sus inscripciones y sus representaciones, y al
modo de jerarquizar la producción literaria en su totalidad. Y a partir de ese
cuestionamiento, situarse ante una posible reflexión”134.
En el 2000 Guerra publica en Nueva York La sombra de la azucena, libro que
devela un esquema organizativo de conjunto: el poemario está compuesto por cinco
textos, la mayoría de ellos extensos, con subdivisiones en partes. Tres de los textos
llevan el nombre de las parcas; entre “Láquesis” y “Átropo” se interpone
significativamente un texto breve, titulado “La esperanza”.
Los poemas de La sombra de la azucena, junto con muchos otros más, son
recogidos al año siguiente en Nada de nadie, aunque con un orden distinto; los títulos
de las parcas ya no albergan poemas extensos; ahora cada parte tiene su propio título;
ahora “La esperanza” viene inmediatamente después de “Átropo”. El libro lleva un
acápite de Juana de Arco, Mala Sangre, de Rimbaud, que adelanta la temática de lo
femenino en relación a lo poético: “soy de la raza de las que cantan en el suplicio...”135.
El prólogo de Eduardo Espina (que también es una versión ampliada del del
libro anterior) dice que este poemario “transforma la voz poética de S[ilvia]
G[uerra]”136. Más extenso que los otros, Nada de nadie extrema ciertas líneas que ya
vimos (la audacia metafórica, el erotismo sufriente, las imágenes angustiantes de
133
Espina, Eduardo. “Mal de lo sublime” (Prólogo a Guerra, Silvia. Nada de nadie. Montevideo: Tsé-tsé,
2002.); págs. xviii-xix.
134
Prólogo de Silvia Guerra (“Entre la repetición y el silencio”) a Guerra, Silvia y D’Auria, Verónica.
Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. Montevideo: Ed. Caracol al galope, 2001; pág. 7.
135
Guerra, Silvia. Nada de nadie. Montevideo: Tsé-tsé, 2002; pág. 17.
136
Espina, E., op.cit., p. xiii.
animales). Pero vemos, sobretodo, un gesto nuevo y consolidado, que es la relación de
la condición femenina con la lengua.
En un trabajo sobre María Eugenia Vaz Ferreira (presentado en el Primer
Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres, 2003), Guerra trabaja la fundación de
“una larga línea de posicionamiento frente al lenguaje poético en la larga línea de
mujeres poetas que hay en el Uruguay”137. El ensayo trabaja dos vetas: “la sensación de
no pertenencia a un idioma con el que se escribe” y “la sensación de no pertenencia a
una lengua que no acoge, que se cierra ante lo que se puede considerar una marca de
género”138. Esa sensación de extranjería ante la lengua la compara con la de Celan, que
escribe “en un idioma que fue el del exterminio de su familia”139; del mismo modo la
mujer busca, sugiere Guerra, una sintaxis que le permita expresarse en una lengua en la
que se siente extranjera.
Guerra, en la entrevista, presentó el asunto como un proyecto y no como una
realización; pero, como tema y como búsqueda, está ciertamente presente en Nada de
nadie. Hay un alejamiento mucho mayor de la sintaxis “normal” y un hermetismo
mucho mayor en las imágenes (el “macerado barroquismo” del que habla Bravo140). Y,
al menos en tres poemas (“Esbozo de la lengua”, “Como compara, hace de metáfora” y
“Preposiciones”), la lengua está tematizada en relación a lo femenino. Véase el
siguiente ejemplo: “El centro mismo de las cosas las cosas / La vaguedad de cada una
sin / Preciso centro y límite / Difuso como líquido / Amniótico dentro luego sobre /
Ante, con, contra, de desde / La mesa del doctor sobre la silla / Desde, en, entre, hacia,
hasta / Que cayó de golpe...”141. Hay una búsqueda clara de una sintaxis que “exprese el
cuerpo femenino”142: las permanentes subordinaciones, el ritmo fluido y sin puntos, los
permanentes encabalgamientos.
La relación entre la expresión y el género la esclarece Guerra en la entrevista:
“me parece que la poesía no tiene nada más que el lenguaje, porque no tiene anécdota,
no tiene historia, no tiene nada más que el lenguaje. Entonces me resulta que es muy
complejo, y que hay un momento, puede pasar, que te abisme. Entonces me parece que
ahí, en ese ‘abismamiento’ (no sé cómo decirlo), ahí puede pasar también que haya una
conjugación con el género, me parece a mí (...) Puede que no; yo creo que en alguna
medida todos los poetas en algún minuto, si se enfrentan a eso, pierden noción de la
realidad. Pero la orfandad en que quedás, las mujeres la pueden conocer más de cerca.”.
Vemos el retorno, a través de una búsqueda nueva, del problema de lo inefable, que en
nuestro país tiene una larga tradición en la poesía femenina. El tratamiento de este tema
entronca a Guerra con una “genealogía de madres” en la literatura uruguaya: María
Eugenia y Delmira, Juana, Idea Vilariño, Amanda Berenguer, Marosa...
Nada de nadie fue el último poemario que publicó Guerra, al cual deben
sumarse los tres inéditos en la antología Casa de luciérnagas. Sus últimos dos trabajos
son críticos: uno que recoge correspondencia entre Gabriela Mistral y escritores
uruguayos (El ojo atravesado, 2005), realizado en colaboración con Verónica Zondek,
donde las autoras pretenden “entregar un vistazo a la persona y a la construcción de ese
personaje llamado Gabriela Mistral”143, y que vuelve a situar a Guerra en la
preocupación por la tradición de la escritura femenina; el otro es Fuera del relato. Una
137
Guerra, Silvia. “María Eugenia Vaz Ferreira; ‘a flor de vida, con un sacro dolor en carne viva’”. En
Guariglia, Melba, et. al. (compiladoras). La palabra entre nosotras. Actas del Primer Encuentro de
Literatura Uruguaya de Mujeres. Montevideo: Banda Oriental, 2003; pág. 97.
138
Ídem, p. 91.
139
Ídem, p. 91.
140
Bravo, L., op.cit., pág. 24.
141
“Preposiciones”. En Nada de nadie, pág. 71.
142
La expresión es de Mary Daly, citada por Guerra en “María Eugenia Vaz Ferreira...”, p. 92.
biografía aproximada de Lautréamont, biografía aproximada y poco convencional,
presentada por una voz poética que a veces es la de Lautréamont y a veces la de Guerra,
y que explicita -junto con el acápite de Rimbaud a Nada de nadie- el vínculo de su
poesía con el simbolismo, y que también establece un posible puente con el surrealismo.
143
Guerra, Silvia y Zondek, Verónica (ed.). El ojo atravesado. Correspondencia entre Gabriela Mistral y
los escritores uruguayos. Santiago de Chile: LOM ediciones, 2005; pág. 9.
mayúsculas (“Ahí un centro”). Reduciendo la vaguedad: la lengua es algo limitado; el
mismo título y la recitación casi escolar de las preposiciones dan esa idea.
Coherentemente con el tema, la forma es vaguísima; no solo a nivel métrico
(¿podemos hablar de métrica? Las primeras líneas parecen versos, las últimas no) sino
también a nivel sintáctico. La sintaxis, como representativa de la estructura lingüística,
está totalmente violentada, a la búsqueda de una forma expresiva que permita filtrar
algo más. El viejo tema de lo inefable, pero ahora superado por la forma.
Y la presencia de la lengua ajena se alterna con imágenes disímiles que nada
tienen que ver con la lengua, sino que parecen seguir la lógica misma del recuerdo
(también Ulises es un poroto); en ocasiones roza la escritura automática (“sombra no se
nombra...”).
Si hay algo que se parezca a un hilo conductor es lo femenino a través de las
múltiples imágenes: hay imágenes relacionadas al embarazo (“al hijo que / adentro se
perfila”, “difuso como líquido / amniótico”), otras relacionadas a la sexualidad más
general (“La pollera corta más corta que la rabia que / produce sobre la pierna roja”).
Recauchutemos Friedrich:
* Fundido metafórico: “Murciélago, membranosa inocencia”, “Cadavérica dios”,
“paredes frutas sobre una bandeja que se ofrenda”.
* Primacía de la forma sobre el contenido, estilo incongruente: el tema es el
propio material del artista, la lengua.
* Fragmentarismo. (¿es necesario ejemplificar?)
* Formas asintácticas: “El centro mismo de las cosas las cosas”
* Ambigüedad léxica o sintáctica: “La mesa del doctor sobre la silla” (¿la mesa
del doctor está sobre la silla o se trata de la mesa que pertenece al doctor que está
sentado en la silla? Hay cientos de ejemplos de estos.)
* Función indeterminadora de los determinantes: “Ahí gotea” (¿dónde?).
144
Ìdem
- La realidad. La nueva narrativa aspira a “encontrar una nueva dimensión de lo real”; una visión
despojada de la alienación imperante en el mundo; una realidad más “humanizada”. Además, hay autores
que postulan la ausencia de una visión unívoca de esa realidad.
- Autocuestionamiento. Las novelas presentan elementos metanarrativos, en tanto cuestionan y
reflexionan sobre su propia composición.
Literatura uruguaya del género fantástico.
El surrealismo fue un aporte importante en la literatura uruguaya, hacia mediados de la segunda década
del siglo veinte en adelante. Su aporte se puede ver en la literatura de Felisberto, quien funda un mundo
supeditado a un pensamiento disociativo en el que todo aparece dislocado, una narrativa de límites
imprecisos entre lo real, lo surreal y lo fantástico. Una narrativa que abandona todo sometimiento a
planteos literarios convencionales.
La narrativa de Onetti (gen. del 45) postula una fractura con la realidad, la proyección de sus
personajes hacia ámbitos anhelados, como consecuencia del envilecimiento de la existencia humana. En
Onetti, la creación de mundos imaginarios se propone como compensación a la incesante suciedad de la
vida. Algunas técnicas empleadas en la narrativa de Onetti, tales como la desestructuración del relato, la
exploración del acto de escribir, la proliferación de operaciones metadiscursivas e incluso metaliterarias, el
proceso narrativo como objeto de la narración, van a aparecer más tarde en la narrativa de Carlos Liscano.
La literatura de Onetti produce un corte con la mímesis pero no se enmarca totalmente dentro del género
fantástico propiamente dicho.
Hacia los 60, se registra una continuidad en la línea narrativa de Felisberto. Aínsa, señalaba que “hacia
los 60 se detecta una literatura en apariencia marginal, en la que podía reconocerse una larga tradición de la
literatura rusa del siglo XIX (Gogol, Chejov, Dostoievsky) y de la europea del siglo XX de autores como
Kafka, Celine, Barbusse. En ese contexto, la literatura fantástica que se aborda directa o tangencialmente,
no aparece como una forma de evasión, sino como un enriquecimiento y ensanchamiento de la realidad,
siguiendo a Felisberto Hernández. Las posibilidades subversivas de lo imaginario se afianzan en una línea
original de expresión. Una serie de autores que cabalgan entre los 45 y los 60, abren las puertas a una
dirección renovada y original de las letras uruguayas contemporáneas. En ese grupo debe mencionarse a
Armonía Somers, L. S. Garini, y Julio Ricci, seguidos en años sucesivos por Walter de Camili, Hector
Galmés, Campodónico, Mario Levrero, Tarik Carson, Mercedes Rein, Alejandro Paternain, Gley
Eyherabide. Estos autores, cada uno por su lado y finalmente en conjunto, han estado tejiendo nuevas
versiones de lo real y nos las han ofrecido para que releamos, la entraña escamoteada del país.
Esta respuesta, y algunos textos del escritor, nos permiten deducir que el escritor se inscribe dentro de
esta línea literaria que venimos estudiando.
En la feria del libro, octubre del 2008, creo, en una mesa redonda que Liscano compartió con Enrique
Estrázulas, Teresa Porsecanski y otro escritor que no reconocí, afirmaba que no se inscribía en ninguna
generación dado que no se identificaba con ningún autor uruguayo, excepto con Felisberto Hernández.
Todas sus influencias se basaban en autores extranjeros. Sin embargo, no podemos evitar encontrar en su
obra algunas resonancias onettianas, y aún, levrerianas. Claro, el autor es hijo de su tiempo y es difícil
sustraerse al influjo de determinadas corrientes, como esta que ha dado en llamarse “literatura fantástica de
la imaginación”, potenciada en el período de dictatorial.
“Los críticos evocan en la obra de Liscano ecos de Kafka o del Celine de "Viaje al fin de la noche".
"Los escritores queremos ser originales, pero somos herederos de una larga tradición, desde los griegos y
quizá más, hasta de la Biblia. Yo creo que uno escribe para dialogar con los libros que admira", sostuvo
Liscano.
Gianni Vattimo.
Vamos a analizar para el examen los capítulos ya señalados: I a IV, y IX, de la primera parte. XI de la
Segunda parte. Los temas son los mismos: estudio de M y Hans como posibles desdoblamientos del
escritor, la fragmentación y el autodescubrimiento del ser. Pero nos interesa estudiar algunas técnicas, sobre
todo del capítulo I y IX.
“Si es cierto lo que se dice, y sólo en caso de serlo, una agradable mañana de fines de otoño alguien
se entretiene jugando con un hombre”145.
La primera oración de la obra, instala una inseguridad enunciativa. No hay una certeza en cuanto a los
hechos que se van a narrar. Podemos decir que hay una suerte de relativismo discursivo.
Desde el principio vemos el abandono del narrador omnisciente, en detrimento de un narrador parcial,
que recoge los hechos que escucha, los rumores “lo que se dice”, pero que no está seguro de lo narrado “si
es cierto, y sólo en caso de serlo”. Se enmarca la historia en el tiempo “ una agradable mañana de fines de
otoño”, y más adelante en la atmósfera “había nubes, humedad”, pero ese día en la ciudad “la actividad
era normal”. En el capítulo II dirá que el otro personaje, “el hombre que sueña”, se pone a soñar “una
noche del mes de junio del año verde”. Las connotaciones en torno al color son claras. El hecho destacable,
instalado en el capítulo I es que un hombre sale de su casa hacia la parada del ómnibus, y nunca más
regresa, y en torno a ese hecho teje la trama discursiva, pero va a luchar con el discurso, ya que más
adelante dirá “alguna cosa ha de contarse, a nadie le gusta que no le cuenten nada”.
Se evidencia la dificultad del narrador para iniciar la historia. “El comienzo es lento y un tanto arduo,
pero es un comienzo, lo cual para ciertas actividades es esencial. Además existe un abandono al comenzar
(un hombre se va de su casa) las cosas ahora son diferentes”. En esta novela que le cuesta escribir, relata
cómo va saliendo del trance.
Un aspecto a señalar y que llama la atención es la cantidad de veces que vuelve a recomenzar la
narración. Al inicio del capítulo I, II, y III, repite, con algunas variantes, la misma frase “una agradable
mañana de fines de otoño alguien se entretiene jugando con un hombre” (I), “Es evidente que alguien está
entreteniéndose con un hombre en esta agradable mañana de otoño” (II), “Puede aceptarse sin dificultad
que alguien se está malentreteniendo otra vez con un hombre desde el momento que se reconoce
explícitamente que lo único que de él se sabe es que sale de la casa hacia el ómnibus y están contándose
hechos que pudieran haberle sucedido” (III). Asimismo, la infinidad de veces que retoma la anécdota del
hombre yendo hacia la parada a tomar el 306 es desconcertante, enlentece la historia y produce el efecto
desautomatizador del extrañamiento sobre el lector, es decir, el discurso llama la atención sobre sí mismo
por esa recurrencia al mismo hecho infinitas veces, con ciertas variantes. Sin embargo el discurso atrae. La
forma asociativa disgrega la solidez de una historia y potencia la solidez del discurso. Esta puede ser una
estrategia contra la censura.
Queríamos aventurar la conjetura de que tal vez, Liscano utiliza la técnica del “montaje”. Dice Jorge
Olivera “hacia fines del ochenta el montaje como técnica es ya una estrategia de escritura consciente,
fragmentada y sutil, con capítulos recurrentes que sólo presentan leves variantes entre sí para lograr un
efecto de acumulación. Su finalidad es mostrar la percepción del personaje sobre la realidad sin llegar a
una ruptura con la misma. El proceso profundiza la división entre la mirada narrativa y la realidad dando
como resultado el modo fantástico”.
La fragmentación es una estrategia esencial de la modernidad, un modo de expresión elíptico y
discontinuo en consonancia con la inestabilidad y disgregación de la imagen del mundo (Verani)
La historia puede ser repetida pero no cesar en su progresión pues cada versión la presenta
complementada. Lo interesante a señalar es que en esas infinitas versiones repetitivas intercala frases
importantes, decisivas que instalan la denuncia, el tema de los desaparecidos, o la invasión del espacio
privado, por ejemplo. Esos detalles exigen un lector atento.
En Onetti, se presenta una técnica similar, por lo menos en “El Astillero”, donde un mismo hecho se va
reconstruyendo una y otra vez con distintas versiones, en cada capítulo. Esta técnica dio en llamarse
“yuxtaposición de escenas”, donde a la vez se reconocen continuas analepsis que a veces tienen las formas
veloces de pantallazos, del flash-back de William Faulkner. Esta técnica enlentece la historia, la confunde y
es llamada por Jaime Concha “técnica de inmovilización”: no hay un proceso ligado a la precipitación de
acontecimientos. Onetti también lanza al pasar detalles aparentemente superficiales en la historia, pero
decisivos, y que se confunden en la densidad del relato.
Los espacios.
Desde el capítulo I, el espacio en el que se inserta la historia es en la ciudad. “ Vale decir que la
actividad en la ciudad era normal- presumiblemente también lo era en el campo, los campesinos, el maíz,
las vacas, las gallinas, gente, animales y plantas que hubiere, todo estaba como siempre, pero nos
ocupamos con preferencia de la ciudad”.
Afirma Moraña, al estudiar este período: “Los espacios en que se sitúa la narración del período se
reparten entre el espacio rural, que enmarca en general una anécdota ascéptica y nostálgica, pacífica y por
momentos idílica, el ámbito urbano o suburbano de Montevideo, y espacios-tiempo indeterminados, en los
que se sitúan peripecias fantásticas o alienantes, casi Kafkianas. (Moraña. p 135) Se intenta la
ceremonia del reencuentro del individuo con un espacio vital que facilita la afirmación de su identidad.
En este caso, la historia se desarrolla en un principio en la ciudad, pero en adelante, cuando el
personaje Hans cobre importancia en el relato como protagonista, el espacio se hará indefinido,
desconocido, un espacio donde hasta el cielo es de hierro, identificado simbólicamente con la cárcel
(aunque recordemos que en este punto de la historia estamos en el ámbito de lo onírico).
En lo que tiene que ver con la dinámica de los personajes, la narrativa del período, especialmente la
que surge a partir de 1980, opera una traslación notoria del conflicto colectivo a la dimensión de una
problemática personal que muestra al individuo frustrado y vencido por fuerzas superiores. (135). Este
aspecto es visible, en adelante, cuando “M”, el hombre que va hacia la parada, elige como personaje a
Hans, “el pobre Hans”, que pasará por una serie de peripecias “este Hans no sabe lo que le espera”. Y
vemos a Hans perdido en un lugar desconocido y acechante.
En el capítulo II, se le otorga una identidad al hombre- marioneta que va hacia la parada. “Yo espero
contesta M (M es él, el hombre que va hacia el ómnibus”. Más adelante dirá “M sale de su casa- ahora M
soy yo”. En el capítulo III lo vuelve a reiterar: M es él, el hombre que va hacia el ómnibus”) (21).
“Despacio M, me digo, despacio (M soy yo). Lo de M surgió cuando busqué un nombre y elegí una letra.
Cualquier letra me venía bien, elegí M. Dije: Yo, M”. “¿Quién se ocupa de M si no lo hago yo? También
debo pensarme. Intento entrar en las escenas (...)”.
Otorgar una identidad significa instaurar una nueva realidad. Así también este hombre le otorgó una
identidad al hombre que sueña “Hans”, una identidad que no era la propia, dado que Hans, antes tenía otro
nombre, otra historia, pero “alguien”, en este caso “M”, copa su vida y lo obliga a perderse en la historia, y
a padecer por un rato. Asimismo como la pérdida de nombre y de memoria por parte de Hans, conlleva la
pérdida de la identidad y el desarraigo.
Así, el narrador, le da nombre a su criatura, nombra y crea a través del lenguaje una realidad, como
autor- dios de su mundo que es. Pero ha surgido un problema: la voz narrativa que por momentos asume la
función de narrador “parcial” (no omnisciente), ahora aparece desde una primera persona, a modo de
narrador equisciente, y es más, dice que “M soy yo”. “M”, aquel personaje, es el narrador en primera
persona. Este hecho sugiere una inestabilidad enunciativa y produce un quiebre en la recepción, una
desestructuración del lector. ¿Quién es “yo”?
El desdoblamiento tiene en el momento de producción de la obra, algunos cuantos representantes
literarios.
Rimbaud acuñó la frase antiromántica por excelencia “yo es otro”. Hay una negación del yo, en cuanto
al yo. Se trata de la expresión de la escisión del hombre moderno (o posmoderno) entre su mundo interior,
subjetivo y la realidad objetiva, entre la conciencia y el inconsciente.
Rimbaud considera que si el individuo se queda encerrado en el yo no puede acceder a la otra
dimensión trascendente, al alma universal. Para romper los límites del yo hay que romper con la razón, con
la conciencia, con la realidad. “La razón fabrica la realidad, y la realidad oculta la dimensión trascendente”.
Si uno se abandona a los flujos inconscientes, el “yo” desaparece y se convierte en “otro”. Hay que
abandonar todo lo que conscientemente pensamos, como “yo”, como individuos y abandonarse al flujo de
las sensaciones, del inconsciente, y ahí asoma “el otro”, “lo otro”.
Con las tesis freudiana y einsteniana del siglo XX, se modifica sensiblemente la concepción de la
realidad, al proponer la existencia de condiciones más profundas, más allá del mundo racional y
observable por los sentidos. La unicidad de la realidad se pierde: hay tantas realidades como
individualidades.
La fragmentación que conlleva una pérdida de identidad en una realidad amenazante, acechante, da
cuenta de la crisis del sujeto, sometido a circunstancias que lo hacen perderse en la indefinición, en las
profundidades del ser, o ahondar deliberadamente en la interioridad, buscando un sentido compensatorio a
esa realidad adversa.
Sumergirse en el otro, en “lo otro” se hace a través de vías no racionales como la imaginación o el
sueño.
En este caso, el narrador señala en el capítulo III, que el va a “inventar” sobre los hechos, a crear en
base a la imaginación: “Siempre hay otra manera de exponer las cosas (...) siempre la verdad tiene
distintos modos. (...) Y no habiendo necesidad ni obligación de conformarse con lo poco real existente, es
lícito suponer, inventar, y hacer añadidos”. En esta frase postula la necesidad de inventar a partir de la
imaginación, no atarse sólo a los hechos sensibles, porque en una realidad enrarecida, como lo era la época
de la dictadura, hay hechos que subyacen bajo las realidades aparentes. Esta frase, asimismo, postula una
ruptura con la estética realista.
Sin embargo, vemos que el narrador- personaje “M”, lucha con las imágenes inconscientes que afloran
en todo momento, y reclaman un lugar en la historia “el hombre no habrá de poder evitar la vívida, oscura
y tierna sensación de ballena que ha sido una constante personal suya durante muchos años”. “¡Hay que
tratar de evitar al animal por todos los medios. Debo fijar límites”. La aparición de la ballena es un motivo
obsesivo que aflora de su inconsciente y no puede incluirse en la historia por su naturaleza “inverosímil”.
La lucha con las imágenes que afloran es evidente, “Si no me ordeno acabaré quién sabe donde, dice M”.
El orden obedece a una necesidad racional, a un proceso creativo vigilado y consciente, donde la razón
impere y donde los hechos sean verosímiles. El riesgo es perderse en la selva “Si dejo de controlarlas
quedaré perdido en ellas, desmadejándolas, como en una selva, una selva sudamericana”. Podría estar
hablando de la selva del inconsciente, de la indefinición, por eso necesita mecanismos racionales, para
aprehender el caos textual y ordenar las imágenes.
“Quiere fijar criterios para ordenar el mundo y no puede. El comprobar este hecho, lo libera de la lógica y lo
habilita a aceptar diversidades e incongruencias. De esos encuentros entre el sentido práctico, un razonamiento
abstracto que forma cadenas tan impecables como inútiles de conceptos o cosas y una sensibilidad que descubre
zonas de una fragilidad desesperada surge la modalidad particular de esta literatura, que se funda en la
imaginación, en el descubrimiento de su fuerza constructiva y liberadora”. (Blixen, p. 100)
Al final del capítulo III, finalmente se decide “presentar los desnudos hechos en toda su contundencia:
un hombre ha partido de su casa para no regresar nunca más. He aquí una historia suficiente y sin
preámbulo”.
Todo el preámbulo esconde la denuncia a través de la confusión de palabras y la proliferación de
reflexiones. El final contundente, los hechos desnudos, tienen más efecto de esta manera.
Bien ha dicho Benítez en su libro “Eclipses del sentido”, que la cárcel provoca un drama de decibilidad
en relación con las autoridades de lo decible y que existe la “necesidad de crear una sub-lengua capaz de
ser eficaz, identificatoria y tolerada por la autoridad carcelaria, a consecuencia de que la nueva arma no sea
registrada como tal, sino considerada en tanto residuo de una desintegración progresiva”. (p 62)
Aquella frase “aunque sea por un rato” nos recuerda la frase que aparece en su obra posterior “El
furgón de los locos”, donde el personaje Liscano reflexiona sobre la necesidad de convertirse en escritor
dentro de la cárcel, para cambiar las cosas “aunque sea por un rato”. Hay un diálogo, una intertextualidad
entre ambas obras. Este es otro mecanismo usado por el autor, a modo balzaciano u onettiano, donde las
obras se van ligando por un detalle, un personaje. Otro ejemplo es “Agua estancada”.
Por lo tanto, se explicita que ese “otro” le puede otorgar una serie de “dones”, a los que no puede
acceder si no se convierte en M. “M” tiene la facultad imaginativa, “M” puede hacer lo que se le antoja,
“M” puede hacer que las cosas cambien; “M” es un alter ego del escritor. Al principio “yo” y “M”
representan a una misma persona con dos identidades diferenciadas. Más tarde, a través del proceso de
metamorfosis, esas dos identidades se funden en una: en la figura del escritor, “ahora siendo M”.
Escribir es un destino y por medio de la metamorfosis, el narrador (a través del cual se esconde el
hombre empírico Liscano), inicia el viaje de la escritura, la aventura por el lenguaje que es una aventura del
autoconocimiento, un viaje por la imaginación y la creación (y una fabulación, según Carina Blixen, de la
experiencia traumática de la cárcel).
Este capítulo instala también la temática del escritor tirano, porque el proceso que implica convertirse
en “M”, tiene como costo el ingreso al mundo de la tiranía. “M es capaz de todo”. El escritor que concibe
una obra se convierte en el tirano de sus criaturas: conoce sus destinos, mueve los hilos de su historia. Es el
“autor dios” de su mundo.
Baste agregar que uno de los motivos que llevaron a “M” a crear a “Hans”, es denunciar una situación;
la pérdida de su hogar, el abandono forzado: “M abandonó su casa por unas horas y nunca más regresó”.
Por eso es que “M” se desdobla en “Hans”.
Vemos cómo el texto traza una puesta al abismo: el autor (empírico Liscano) escribe una novela, en la
que cuenta que el personaje escribe una novela, en la que a su vez cuenta que escribe una novela, y su
personaje, que se rebela al final, escribirá la novela.
Pero tanto Hans como M, son identificados por la crítica con el autor empírico Liscano, porque
encuentran referencias autobiográficas en ambos personajes. Además está ese “yo”, que no sabemos quién
es. La identidad se diluye, se esconde en una densidad de capas. La identidad es intercambiable, como los
nombres. La identidad, la verdadera identidad, es un enigma. Como dice Baudrillard, vivimos en la
“constelación del chantaje”, es decir, el sujeto posmoderno vive rehén de su propia identidad (pero, ¿de
cuál?), una identidad que no “es”, pero que estamos condenados a padecerla.
Carina Blixen señala que la multiplicación de voces, metáfora de la fragmentación y dispersión del
sujeto es un recurso que atraviesa toda la obra de Liscano, en figuras como el escritor y su sirviente, el
“ventrílocuo” o “el charlatán”.
“Parecería que no es posible el diálogo consigo mismo sin que una parte del yo adopte la postura del interrogador.
El texto remite a otros textos (Kafka para empezar) y a una situación histórica concreta. En lugar de “yo viví y por
lo tanto es cierto”, propio de los testimonios de situaciones extremas, elegir la ficción es abrirse al juego de lo
simbólico”. (Blixen, pág. 101)
Siguiendo con lo fantástico, en la segunda parte creo que lo desconcertante se hace más evidente,
porque el personaje imaginario traspasa la línea que media entre la ficción y la realidad “el ingreso de Hans
ocurre de un modo muy natural, sin que notara ningún cambio. Aunque por un instante se siente tan
complacido como si flotara, no ha tenido especial significado atravesar el umbral”. Es el cruce del umbral
a través de una puerta, el pasaje de un mundo a otro, de un estado al otro, un proceso iniciático de ingreso a
una nueva vida que se inicia con la toma de conciencia de Hans en el capítulo IX. Simbólicamente
identificado con un “renacer”, del alma, de la conciencia, un encuentro consigo mismo “Esta era su Ítaca”.
Sin embargo, la duda que persiste y que es inexplicable es ¿cuál es la naturaleza de Hans? ¿Es un personaje
de carne y hueso o un ente de ficción? ¿Quién era antes de ser Hans? ¿De qué manera M se apropia del
sueño de un hombre, y después lo lleva a pasar el umbral al mundo de la realidad? Todas estas preguntas,
que a mi juicio, son inexplicables, provocan el “efecto” fantástico. La ruptura de las reglas miméticas de
ficción enmarcan esta obra dentro de una nueva narrativa, a veces caracterizada arbitrariamente como
fantástica, pero de ningún modo realista.
A modo de conjetura, porque no voy a analizar aquí el capítulo XI, podría decirse que el verdadero
ingreso al mundo de la tiranía se da en el capítulo XI, “al sitio que siempre se estuvo evitando”, a la casa
del Maestro, donde se produce una dialéctica entre el autor y su criatura, un juego o disputa por el “control”
de la narración, porque tener el control de la narración significa tener el control de sí mismo, y de su vida.
El capítulo XI es apasionante, y merece un estudio aparte. Baste señalar que, de todas maneras, el viaje del
personaje encarna una experiencia liberadora, donde, a través de la toma de conciencia, se libera de la
alienación a la que estaba sometido y toma las riendas de su vida. Y si se libera el personaje se libera el
creador, porque la aventura es un viaje por el autoconocimiento, y una forma de desdoblamiento, donde,
por lo menos a través de la ficción, se puede vivir una experiencia liberadora en medio de una realidad
frustrante. “No sea bocón, bastante vida que le dí. – Bueno, yo me hago responsable, va a aprender cómo
se inventa. Contaré todo desde el comienzo. Yo conduzco”.
Sin embargo, unas palabras de Carina Blixen impugan lo que yo venía diciendo: “No es que el escritor
aislado, encerrado, cree un espacio en que la libertad es posible, lo que hace es generar libertad en la
producción de sentido. Crear no es caer en la locura, es producir una alienación dirigida”. Es decir,
resemantizar el lenguaje, darle otro sentido del habitual, transparente o denotativo, opacarlo a través del
juego de los significados, pero siempre “decir”, aunque ese decir sea encubierto, porque de esa manera, a
través de la fabulación de la locura, se salva de caer en la desintegración real.
Y cierro con las palabras de Blixen, a mi entender brillantes:
El régimen carcelario uruguayo de la dictadura buscó desintegrar a los presos. “Volverlos locos”, no
matarlos. Aquellos presos que encontraron en sí la fuerza y la capacidad de crear duplicaron ese mundo
esquizofrénico y así lo controlaron. Para algunos el desafío fue fabular la fragmentación, darle un sentido, y
así superar el quiebre en la realidad. Escribir fue una manera de romper con la parálisis del terror y
despertar ese mundo interior que no debe entregarse y dejarse morir”. (Carina Blixen)
Fuentes: Tatiana.
BLIXEN Carina. Palabras rigurosamente vigiladas.
BENITEZ Hebert. Carlos Liscano: La palabra en su cárcel.
MORAÑA Mabel. Memorias de una generación fantasma.
(Y otras fuentes más, entrevistas varias, etc, etc).
Introducción.
El presente trabajo se basa en la obra de un escritor uruguayo que se inicia en el campo de la literatura
hacia 1980.
Carlos Liscano, quien fue preso político desde 1972 hasta 1985, durante el período de la dictadura
uruguaya, es, a nuestro juicio, una representación significativa de la resistencia cultural, debido a las
condiciones en las que se formó como escritor.
Este es uno de los motivos que nos llevó a seleccionar su obra como objeto de estudio, el segundo es la
anécdota que eleva la obra a la categoría de mito y que consistió en escribir la novela dentro del penal para
luego sacarla al exterior, en la guitarra de Heber Esquivo. Este hecho constituye, según Carina Blixen, toda una
épica de la resistencia.
Nuestro propósito al abordar este campo de estudio es proceder de lo general a lo particular, desde el marco
histórico de la dictadura, al estudio específico de algunos capítulos de “La Mansión del Tirano”. Nos interesa,
abordar el estudio de los personajes “M” y “Hans”. Ambos personajes constituyen, a nuestro modo de ver,
distintos modos de desdoblamiento del escritor. Carina Blixen vio en la narrativa de Liscano, una reminiscencia
felisbertiana, por su porosidad a la sintaxis del inconsciente. Este análisis no busca hacer una biocrítica, ni una
psicocrítica de la obra, sino emprender una interpretación, que no descarte la influencia de las vivencias
personales del autor.
148
Mabel Moraña, Memorias de la generación fantasma, Montevideo, Monte Sexto, 1988, p. 96.
149
Idem, p. 99.
150
Idem, p. 101.
151
Carina Blixen, Palabras rigurosamente vigiladas. Dictadura, lenguaje, literatura. La obra de Carlos
Liscano, Montevideo, Ediciones del Caballo Perdido, 2006. p. 87
pasó entre rejas. En la cárcel, se propone estudiar matemáticas, en la búsqueda de una disciplina mental, que le
permitiera hacer del encierro una actividad productiva. Este estudio es abandonado cuando comprueba que no
puede avanzar más en su aprendizaje.
En 1975 pide la baja del MLN a la dirección interna. Esto le significó quedar al margen del grupo y fuera
de su contención. Pero, según el escritor, esta experiencia le permitió “hacerse adulto” y “leer sin anteojeras”.
Génesis de la novela.
En 1980 es castigado y encarcelado en “La Isla”. Ese período coincide con un momento crítico de su vida:
la pérdida de sus padres. En ese contexto violento, de aislamiento y soledad, decide hacerse escritor. Concibe y
comienza a darle vida a una novela mental, que le ayudaría a ocupar su mente para no caer en la locura o la
animalización. En la entrevista que compartimos con Liscano nos decía que aunque lograba frenar el delirio,
caía en un delirio mucho mayor, ya que todas las mañanas recomenzaba la novela, impedido de acceder a un
registro.
El 1º de febrero de 1981 comienza a escribir “La Mansión del Tirano”, génesis de toda su obra literaria.
Concebirá a la creación como algo doloroso, como un proceso de individuación, donde el autor se va
“esculpiendo a sí mismo”.
Esa primera creación “La Mansión del Tirano” emerge como una novela mental “primeriza y salvaje”,
construida para salvarse, como una forma de resistencia y escape a la enajenación y deshumanización que
promovía el régimen militar.
En 1982 los militares requisan aquella primera creación, pero Liscano, de “puro tozudo” emprende nuevamente
la reescritura. La Segunda Mansión, que se erige como una forma de palimpsesto con respecto a la primera,
nunca volverá a ser la misma. Por eso, Carina Blixen, habla del “territorio de la nostalgia”, en la obra que nos
ha llegado.
Cuenta Liscano que en aquel ambiente tan yermo, donde escribir estaba prohibido, producir una novela, era un
acto riesgoso, pero a la vez un ejercicio de evasión estimulante. Escribir es un riesgo porque acarrea el castigo,
“el texto es perseguido y secuestrado, requisado y destruido, exactamente igual que los individuos de la
sociedad que lo producen”152.
Recordando esas instancias reflexiona: “Yo escribía por mi gusto, pero también para vincularme con
amigos y porque poniendo el pensamiento por escrito sobrevivía, iba venciendo al caos y la desintegración”.
El régimen carcelario uruguayo de la dictadura buscó desintegrar a los presos. “Volverlos locos”, no
matarlos. Aquellos presos que encontraron en sí la fuerza y la capacidad de crear duplicaron ese mundo
esquizofrénico y así lo controlaron. Para algunos el desafío fue fabular la fragmentación, darle un sentido, y así
superar el quiebre en la realidad153.
152
Moraña, Op. Cit, p. 134.
153
Carina Blixen, Op. Cit, p. 83
154
Hebert Benítez Pezzolano, Eclipses del sentido. Cinco ensayos descentrados sobre literatura
uruguaya, Montevideo, Trazas, 1996, p.58
COMENTARIO DE LA OBRA.
- Capítulo I. El desdoblamiento, el viaje y el sueño.
“Si es cierto lo que se dice, y sólo en caso de serlo, una agradable mañana de fines de otoño alguien se
entretiene jugando con un hombre”156.
La primera oración de la obra, instala una inseguridad enunciativa. No hay una certeza en cuanto a los
hechos que se van a narrar. Podemos decir que hay una suerte de relativismo discursivo.
“(...) alguien se entretiene jugando con un hombre”. La frase nos resulta inquietante y abrumadora porque
indica que este hecho trasciende los límites de lo habitual. Se podría afirmar la existencia de un juego macabro
donde “alguien” indeterminado somete a otro ser, también indeterminado, que en esta instancia, pierde su
condición de ser humano y aparece cosificado, en el papel de juguete o marioneta. A partir de este dato
podemos decir, que, desde el inicio, se instaura la mecánica del desdoblamiento.Todas las acciones de este
personaje estarán sometidas a la voluntad de “alguien” que no aparece explícitamente pero que identificamos
con el tirano del título.
Desde un punto de vista simbólico podríamos decir que es una metáfora de las relaciones de poder
establecidas durante la dictadura. Como hemos venido diciendo, esa época se caracteriza por la violación total
de los derechos humanos y por una buscada desintegración de la personalidad del individuo.
El párrafo inicial podría estar instalando la denuncia, porque lo narrado se apoya en el decir popular “se
dice”, “se rumorea”, algo que se sabe que está sucediendo en el ambiente (los abusos militares eran hechos
conocidos por buena parte de la población).
“Al hombre le ocurre lo siguiente: sale de su casa hacia el ómnibus” “Quizá no regrese nunca más después
de esta salida (...) Quizá no vuelva a ser nunca más ni siquiera tema de conversación para alguien. (...)
“Además existe un abandono al comenzar (un hombre se va de su casa), las cosas ahora son diferentes”157.
Este hombre, inicia un movimiento “salir de su casa”. La voz narrativa aventura una suerte de conjeturas,
donde, la salida del hombre implica un no retorno. No hay marcha atrás, salir implica una pérdida y un
abandono. Desde el punto de vista simbólico puede hablarse del tema del viaje. Para Chevalier, el viaje
simboliza una “aventura y una búsqueda, se trate de un tesoro o de un simple conocimiento, concreto o
espiritual. Semejante busca no es en el fondo más que una demanda y por lo general una huida de sí” 158. Este
pasaje podría referir a los sucesos ocurridos durante la dictadura, como es el tema de los desaparecidos “ quizá
no regrese nunca más” y el tema del silencio como intento de extirpar la memoria y generar el olvido “ quizá no
vuelva a ser nunca más tema de conversación para alguien”.
Este hombre sale de su casa, y mientras camina hacia la parada, comienza a concebir en su mente una
escena. De este modo el personaje es capaz de crear, asumirá el rol de creador. “Todo podría volverse más
interesante (...) si además salir, pensar, caminar y pensar, y pensar que pienso, pensara en algo distinto. Si
pensara por ejemplo, se dice, una escena”159.
Dentro de la obra, este personaje reflexiona sobre el mismo proceso de la creación, en una suerte de
metaliterariedad discursiva. “Quizá una escena con un hombre que está allí y hace algo, trabaja, o juega o
sueña”. Estas son tres posibilidades de armar una historia. Por un mecanismo de selección, elegirá “al hombre
que sueña”. Esta elección no es al azar, sino que constituye una estrategia en varios sentidos. En primer lugar,
dice Blixen que la actividad de soñar no implica una búsqueda de sentido como las otras. El ingreso al mundo
del sueño significa el ingreso a otra realidad, al mundo onírico del inconsciente, donde la razón no impera. Por
lo tanto, esta opción estética conlleva una ruptura con el realismo y el ingreso a la literatura fantástica de la
imaginación. Dice Liscano “en un sueño puede pasar de todo, no tiene por qué seguir la lógica del realismo”.
Además es una estrategia contra la censura, ya que en la obra se establece una denuncia simbólica al régimen.
En su papel de creador, este personaje, inventa a un hombre que duerme, y le traza una vida. “En el sueño
le ocurren accidentes. (...) El señor sueña que ha salido de su casa, que irremediablemente se va (...) y de
pronto se da cuenta que alguien ha entrado en su casa (...) se ha acostado en su cama, entre sus sábanas, bajo
sus frazadas”160. Este personaje creado, al igual que su creador, sufre una pérdida al alejarse de su hogar.
Asimismo, es atentado en su intimidad, invadido por otro ser que ocupa su espacio.
Podemos agregar que asistimos a una creación dentro de la creación. El hombre que va hacia la parada es
un personaje de ficción al igual que ese “alguien” indeterminado. A su vez, el hombre juguete imagina a un
hombre que sueña, otorgándole el papel de personaje de su escena. “El hombre que sueña” es una creación en
155
Carina Blixen, Apuntes para la lectura de “La mansión del tirano” de Carlos Liscano.Revista LSD,
2004.
156
Carlos Liscano, La mansión del tirano, Montevideo, Arca, 1992, p 11.
157
Idem, p 12.
158
Jean Chevalier/ Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1995, p. 1067.
159
Liscano, Op. Cit, p. 12.
160
Idem, p 14.
segundo grado, de otra creación, así como Dulcinea es creación de Don Quijote, mediante un juego de cajas
chinas.
Por otro lado observamos un juego perverso en el cual se produce una cadena de tiranías. “Alguien” juega
con un hombre, ejerciendo el poder sobre éste, quien a su vez reproduce estas relaciones de dominio sobre otro
hombre creado por él. Foucault afirma que el poder es algo que circula en cadena, que se ejerce y sólo existe en
el acto. “El poder funciona y se ejerce a través de una organización reticular. Y en sus mallas los individuos no
sólo circulan sino que están puestos en la condición de sufrirlo y ejercerlo”161.
La importancia de este “hombre que sueña” está subrayada porque recibe un nombre: Franz o Hans. La
elección del nombre para su personaje también es una estrategia de resistencia contra la censura “el personaje
no se podía llamar Pedro, Antonio o Juan, porque si los milicos agarraban los papeles iban a decir, este es el
Antonio Fulano. Tenía que inventar un nombre”162.
Cap II a IV. “M”. La inestabilidad enunciativa. La fragmentación del
sujeto.
En el segundo capítulo el narrador le da un nombre al hombre que va hacia la parada. “(M es él, el hombre
que va hacia el ómnibus”) (21). “Despacio M, me digo, despacio (M soy yo). Lo de M surgió cuando busqué un
nombre y elegí una letra. Cualquier letra me venía bien, elegí M. Dije: Yo, M”. (27)
Habíamos dicho que el hombre que va hacia la parada era un personaje de la historia, pero ha surgido un
problema: la voz narrativa que por momentos asume la función de narrador “parcial” (no omnisciente), ahora
aparece desde una primera persona, a modo de narrador equisciente, y es más, dice que “M soy yo”. “M”, aquel
personaje, es el narrador en primera persona. Este hecho sugiere una inestabilidad narrativa y produce un
quiebre en la recepción, una desestructuración del lector. ¿Quién es “yo”?
Rimbaud acuñó la frase “yo es otro”. Por medio de esta frase indicaba la crisis de identidad del sujeto
moderno, un sujeto escindido de sí mismo, fragmentado. Dice que él “es el otro”. Hay otro tras la constitución
del “yo”. Isidore Ducasse, “el conde de Lautreamont”, continuó con este tópico. Carina Blixen afirmó que había
una influencia de “Los cantos de Maldoror”, en la obra de Liscano.
En el capítulo IV, la voz narrativa identificada con la primera persona reflexiona sobre la importancia de
convertirse en “M”: “Yo debo ser M”. Convertirse en M pasa a ser un imperativo, una necesidad vital.
“Me haré M y ahora, siendo M, diré que una mañana M abandonó su casa por unas horas y nunca más
regresó. Ese fue uno de los motivos por los que pensó una escena en la que había un nombre llamado Hans.
Esta actividad de imaginar una escena es la mejor demostración del cambio que se produce cuando alguien se
vuelve M. Yo no lo haría, pero M...M es capaz de todo”. (...) Ahora siendo M, lo diré sin equívocos: este Hans
no sabe lo que le espera”163.
El capítulo IV da cuenta del proceso que sufre la voz narrativa “yo”, un proceso que implica convertirse en
otro: “yo no soy más, soy otro, soy M”, porque ese otro le puede otorgar una serie de “dones”, a los que no
puede acceder si no se convierte en M. “M” tiene la facultad imaginativa, “M” puede hacer lo que se le antoja,
“M” puede hacer que las cosas cambien; “M” es un alter ego del escritor. Al principio “yo” y “M”
representan a una misma persona con dos identidades diferenciadas. Más tarde, a través del proceso de
metamorfosis, esas dos identidades se funden en una: en la figura del escritor, “ahora siendo M”. Esa figura
aparecerá en el capítulo XI, como “el hombre que escribe” o “el Maestro”. De esta manera, la voz que narra se
convertirá a su vez en el objeto de la narración.
Este capítulo instala también la temática del escritor tirano, porque el proceso que implica convertirse en
“M”, tiene como costo el ingreso al mundo de la tiranía. “M es capaz de todo”. El escritor que concibe una obra
se convierte en el tirano de sus criaturas: conoce sus destinos, mueve los hilos de su historia. Es el “autor dios”
de su mundo.
Baste agregar que uno de los motivos que llevaron a “M” a crear a “Hans”, es denunciar una situación; la
pérdida de su hogar, el abandono forzado: “M abandonó su casa por unas horas y nunca más regresó”. Por eso
es que “M” se desdobla en “Hans”. Pero en el proceso mismo del desdoblamiento, donde Hans encarna una
experiencia traumática, se establece un juego perverso y paradójico, porque Hans deviene en juguete de “M”.
Es decir, M lo usa para denunciar, pero también para divertirse. M encarna dentro suyo la dialéctica opresor/
oprimido, carcelero/ presidiario. Si conjeturamos que tanto “M” como “Hans” pueden representar un
desdoblamiento del autor empírico Liscano, la conclusión a la que arribamos es inquietante.
161
Michel Foucault, Genealogía del racismo, Argentina, Caronte Ensayos, 1996. Genealogía II, Poder, derecho y
verdad, p 39.
162
Entrevista de estudiantes a Carlos Liscano, Montevideo, 11/10/08.
163
Carlos Liscano, Op. Cit, pp. 32-33.
“Oscar Brando apuntó que hay una cárcel silenciosa, mutilada, reino negativo del logos, en la que un
hombre es encerrado; asimismo hay otra cárcel, verbal, que ese hombre crea en el encierro y en la que domina.
Esa forma de dominio, ese ejercicio del poder resulta la réplica de la tiranía a la que el sujeto está sometido” 164.
La rebelión de un personaje.
164
Carina Blixen, Op. Cit, p 105.
165
Carlos Liscano, Op. Cit, pp. 106-107.
166
Idem, pp 128-130.
167
Cita de Michelle Milstein, en Carina Blixen, Op. Cit p. 135.
168
Carlos Liscano, Op. Cit, p 139.
“Hans (...) va al rincón de la luz donde creyó ver movimiento. Al acercarse un poco encandilado distingue
una mesa y un hombre sentado a la mesa, escribiendo. Encima del hombre, una gran leyenda en la pared:
AQUÍ SE VIENE A CUMPLIR”169.
Se asiste a la presentación “del hombre que escribe”, del escritor tirano. Esto lo confirmamos a través de la
intertextualidad que se establece entre la leyenda de esa pared y la frase del Penal de Libertad, dentro del
celdario. Dice Liscano en su ensayo “El lenguaje de la soledad”: “En aquel país de la jerga cívico- militar hay
que ubicar la cárcel de Libertad. En la entrada del celdario había un inmenso cartel que bien pudo haber
envidiado Dante. Afirmaba “Aquí se viene a cumplir”. Quería decir que a aquel paraíso terrenal de fabricación
uruguaya nadie entraba por propia voluntad: los presos cumplían un merecido castigo, y el Ejército se sometía
al sacrificio de vigilar que el castigo se cumpliera. El placer y la alegría estaban excluidos por definición” 170.
“El hombre que escribe” entabla un diálogo con Hans, se apropia de sus palabras y las reelabora. Dice “ Yo
estoy sentado en la noche del mundo, entreteniéndome, haciendo por entretenerme”. La frase remite a la
oración inicial de la obra. Estas palabras describen la actividad de este hombre, que gusta entretenerse con su
personaje; “en la noche”. “La noche del mundo” puede ser una connotación de la dictadura. Además
entretenerse con un hombre en la noche puede implicar maniobrar en la oscuridad, en lo oculto, donde nadie
puede ver. También nos evoca la figura de una especie de dios menor, un demiurgo, que mueve los hilos de sus
creaciones. Esta referencia se puede confirmar en la siguiente frase “(...) el estado de gracia o perfección
absoluta no es deseable, sólo los tiranos se lo atribuyen, desconocen la posibilidad de equivocarse”. (165) De
todas maneras, si bien es un dios, es imperfecto. En la obra se asiste a la parodia del dios creador, ya que
engendra un desastre, y además su producto creado se le rebela y reivindica la posibilidad de fundar su mundo y
su verdad.
Hans adquiere autonomía y asume la responsabilidad de narrar. El rol narrativo conlleva, como dijimos,
una serie de dones, como la facultad de imaginar y crear. (Hans ya tenía esa capacidad, “la mariposa azul en la
frente”). “(...) yo me hago responsable, va aprender como se inventa”. La marioneta cortó los hilos.
A modo de conclusión.
En el ambiente opresor e inhumano de la cárcel, el hombre Liscano, es capaz de “transformarse” en el
escritor y así, apropiarse de ese espacio para derrotarlo. Y lo vence, a través de la literatura, que es el espacio de
la libertad y de la creación donde la censura no tiene acceso.
169
Idem, p 142.
170
Carlos Liscano, en Carina Blixen, Op., Cit, p. 110.