Jul io Re ye s C ope l l o

Juan C arl os M ar ul anda

Juan A ntonio C ué l l ar
Alb a Fe r nanda Triana
Die go David Ve ga
 Director Radostina Petkova
Editor Juan Carlos Marulanda / SCOREMUSICAL ltda
Coordinación editorial Juan Antonio Cuéllar
Impresión Javergraf
Diseño & Ilustraciones / Design & Illustrations: Felipe Machado Franco / Final Frontier Digital Art
Web: http://finalfrontier.thunderblast.net
E mail: newdimensionart@yahoo.com

© 2007 Pontificia Universidad Javeriana / Bogotá Colombia.

Reservados todos los derechos de los autores de las obras registradas en este libro.
Prohibida su reproducción, copia, préstamo o difusión pública. Aplican leyes.
All rights of the owner of the work reserved.Any unauthorized reproduction,
copy lending, public performance and
broadcasting is prohibited. Penalty under applicable laws.
PREFACIO v
FOREWORD vi

ESCENAS MODALES

I. Locrio 1

II. Eólico-frigio 2

III. Dórico 4

IV. Lidio 6

7
V. Mixolidio

BAMBUCO 8

SONATINA
I. Adagio 16

II. Allegro moderato 20

AUDI RELIQUA 24

PENTAFONIA
I. Arco 35

II. Central 44

III. Sinopsis 48
iv

49
IV. Discordante

OCHO PIEZAS PARA

PIANO A CUATRO MANOS

I- Preludio 54

II-Canon 56

III-Tarantella 60

IV-Octatónica 63

V-Joruco 70

VI-Juego 78

80
VII-Interludio

VIII-Final 82

NOTAS DE LOS COMPOSITORES 90

SOBRE SUS OBRAS

NOTES BY THE COMPOSERS 92


PREFACIO
Por Radostina Petkova
En esta edición se contó con la invaluable y
generosa colaboración de los compositores.
El concepto de la redacción del texto musi-
cal fue el de realizar la mínima intervención
posible, con la idea de ofrecer una partitura
con la máxima claridad y comodidad. La
digitación sugerida se anotó solamente en
los casos en que no era por
sí sola evidente en el texto mismo o cuando
SOBRE LAS OBRAS
Por Guillermo Gaviria
En la composición musical, usualmente, la
teoría sigue a la práctica. La teoría se esta-
blece a partir de generalizaciones y princip-
ios que se deducen de la práctica de los com-
positores, de los grandes maestros. La teoría
no es el oficio mismo de la composición
pero es una base para adquirirlo. Por tanto,
el trabajo de análisis e indagación en el que-
hacer de los grandes maestros es un aspecto
fundamental del proceso de aprendizaje. Sin
embargo, es conveniente tener en cuenta
que en el aprendizaje y la enseñanza de la
composición musical es necesario buscar un
balance entre lo intelectual y lo artístico. En
el impacto emocional de una obra musical
existe siempre el elemento inefable, que no
puede ser asido o determinado por la teoría.
Frente a esto, es oportuno recordar una idea
que todos los que presentan sus obras en
esta publicación han tenido ocasión de tener
como referencia. Es una cita del Talmud
(uno de los libros sagrados de los judíos) y
que aprendimos de la mano de Paul Cooper,
quien la incluye en su texto Perspectives in
Music Theory:
Si usted quisiera entender lo invisible mire
cuidadosamente lo visible.
Las obras de este libro son, en su mayoría,
trabajos realizados durante los primeros
años de los estudios de pregrado de sus au-
tores en la Universidad Javeriana. Por esto,
en el trasfondo de todas estas piezas subyace
una reflexión común, propia de los estudios
realizados. De esta reflexión, es importante
subrayar la realizada sobre algunos elemen-
tos, destacándose entre estos el ritmo, dada
la naturaleza de la música: un arte que se
desarrolla en el tiempo. Como apoyo para
esta reflexión aparece Paul Creston, quien
en Principles of Rhythm expresa: “El ritmo,
en música, es la organización de la duración
en movimiento ordenado”. El trabajo de
Creston se extiende a los distintos elementos
que hacen parte del ritmo, particularmente,
v
podrían surgir dudas o dificultades para el
intérprete poco experimentado.
Este proyecto ha sido guiado por la convic-
ción y el sincero deseo de que las obras aquí
publicadas puedan ocupar un lugar cada
día más amplio en el quehacer diario de los
músicos colombianos y ojala, del mundo
entero.
a las distintas formas de acento –“la propia
vida del ritmo”- entendido como “aquel
elemento que hace prominente o enfatiza”
un evento temporal. Estos acentos pueden
ser cuantitativos o cualitativos, en tanto que
unos hacen parte del ser mismo de la cosa y
otros afectan a la misma. Entre los del prim-
er grupo, como ejemplo, se puede citar uno
fundamental: el acento agógico, producido
por “un sonido que es más largo que aquellos
que lo preceden o lo siguen”. Como muestra
del segundo grupo, se pueden citar el acento
dinámico, propio de las intensidades y el
acento armónico, el que enfatiza un evento
temporal a través de una disonancia en tal
evento.
Otra reflexión común se refiere a los con-
juntos de sonidos empleados, es decir, las
escalas. La referencia teórica en este caso
la ofrece Vincent Persichetti, en su texto
Twentieth-Century Harmony cuando ex-
presa: “Un sonido central con el cual otros
se relacionan puede establecer tonalidad y
la manera en la cual estos otros sonidos se
organizan alrededor del sonido central pro-
duce modalidad”.
La exploración para la composición de estas
piezas incluyó, en varios casos, una apro-
piación de ritmos del folclor colombiano, la
experimentación en la escritura idiomática
para el instrumento y la concepción de una
forma adecuada para la expresión propues-
ta.
En todas las obras de este libro es posible
observar cómo la personalidad estética de
sus autores se aleja de la consideración de la
técnica como dogma, permitiendo que sus
intereses genuinos afloren más allá de los
límites establecidos por los requerimientos
del plan de estudios de un programa univer-
sitario.
vi
FOREWORD
By Radostina Petkova
This edition counted with the invaluable and
generous collaboration of the composers
themselves. The underlying concept behind
the writing of the musical text was to carry
out the less possible intervention, with the
purpose of rendering a score with the high-
est standards of clarity and convenience for
performance.
The suggested fingerings were included only
ABOUT THE MUSIC
By Guillermo Gaviria
In musical composition, theory usually fol-
lows practice. Theory derives its general
principles from the work of the great mas-
ters. Although theory is different from the
craft of composition, it is a base to acquire
it. Therefore, analysis and research on the
work of the great masters are fundamental
aspects of the learning process.
Nevertheless, it is advisable to consider that
in learning and teaching musical composi-
tion it is necessary to look for balance be-
tween the intellectual and the artistic. In
the emotional impact of a musical work,
the unutterable element always exists, and
cannot be grasped or determined by theory.
Facing this, it is meaningful to remember
an idea which all those who present their
works in this book have had the occasion to
be related to. It is a quotation from Talmud
(one of sacred books of the Jews) that we
learned from the hand of Paul Cooper, who
includes it in his book Perspectives in Music
Theory:
“If you want to understand the invisible,
look carefully at the visible.”
The works published here, in their majority,
written during their authors’ first years as
undergraduate students at Universidad Jav-
eriana. Therefore, in the background of all
of these pieces underlies a common thought,
proper to the character of their studies.
From that thought, the attention given to
rhythm stands out, considering the nature
of music as an art that takes place in a tem-
poral dimension. As a theoretical support on
that matter appears Paul Creston who, in his
Principles of Rhythm expresses: “Rhythm,
in music, is the organization of duration in
ordered movement”. The work of Creston
is extended to the different elements that are
where it was not self-evident in the musical
text, or to make it suitable for the needs of
less experienced performers.
This project has been oriented by the con-
viction and sincere wish that the works pub-
lished hereby may reach a broader scope
in the every day work of musicians from
Colombia and, hopefully, from the entire
world.
part of rhythm. Particularly, it is extended to
the different forms of accent - “the very life
of rhythm” - understood like “that element
of rhythm which makes prominent or em-
phasizes” a temporary event. Accents can
be quantitative or qualitative. The former
are those that belong to something’s nature.
The later are those that affect it. Among
the first group, as an example, an essential
type can be mentioned: the agogic accent,
“a tone that is longer than those preceding
or following it”. As examples of the second
group, two of them could be pointed out:
the dynamic accent, that “emphasizes a
pulse or a beat by means of tone intensity”
or the harmonic accent, which “emphasizes
a pulse or a beat by means of a dissonance
on that pulse or beat”.
Another common background idea deals
with the sets or collections of pitches, that
is to say scales. The theoretical reference in
this case comes from Vincent Persichetti, in
his text Twentieth-Century Harmony where
he states that “a central sound with which
others are related can establish tonality and
the manner in which these other sounds are
placed around the central tone produces
modality”.
The exploration undertaken for the com-
position of these pieces included, in several
cases, an appropriation of Colombian folk
rhythms, some experimentation in the idi-
omatic writing for the instrument, and the
conception of form suited to the means of
their expression. In all the works of this
publication it is possible to observe how the
aesthetic personality of their authors moves
away from taking technique as a dogma, al-
lowing their genuine interests to arise beyond
the limits established by the requirements of
the undergraduate curriculum.
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 NOTAS PARA LA
INTERPRETACION
Las alteraciones que aparecen en
tamaño aumentado se localizan
antes de clusters o glissandi para in-
dicar que éstos son cromáticos.
La alteración que aparece en tama-
ño aumentado se localiza antes de
clusters o glissandi para indicar que
éstos son diatónicos.
Repetir el contenido de la casilla a
lo largo del tiempo que indique la
flecha (el número de repeticiones
está indicado encima de la casi-
lla). box.
Ligadura punteada que clarifica
agrupaciones y patrones. No hace
ninguna referencia al fraseo.
Ejecutar seis notas en el tiempo de
una negra, en accelerando.
Ejecutar seis notas en el tiempo de
una negra, en ritardando.
Acorde cromático
Para la interpretación de los orna-
mentos, debe tenerse en cuenta su
ubicación respecto a la nota prin-
cipal. Ejemplos:
1.Apoyatura que debe ser ejecuta-
da antes de la nota principal. Sus-
trae su valor de la nota anterior.
2.Gruppetto que debe ser ejecuta-
do después de la nota principal
sustrayendo su valor de la misma.
34
PERFORMANCE NOTES
The oversized accidentals preced-
ing clusters and glissandi indicate
that these are chromatic.
The oversized accidentals preced-
ing clusters and glissandi indicate
that these are diatonic.
Repeat the contents in the box for
the duration indicated by the ar-
row above the staff. The number
of repetitions is written above the
Dotted slurs delineate patterns and
groupings. They do not refer to
phrasing.
Play six notes in the time of a
quarter note accelerando.
Play six notes in the time of a quar-
ter note ritardando.
Chromatic chord
The ornaments must be executed
according to where they are po-
sitioned with respect to the main
note. Examples:
1.This appoggiatura must be exe-
cuted before the main note. Its du-
rational value must be subtracted
from the previous note.
2.This grupetto must be executed
after the main note. Its durational
value must be subtracted from the
main note.
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 NOTAS DE LOS COMPOSITORES
SOBRE SUS OBRAS
Escenas Modales (Juan Antonio Cuéllar, 1989)
es una suite conformada por cinco piezas
breves elaboradas sobre los modos eclesiásti-
cos. Cada una pretende destacar los rasgos ex-
presivos más característicos del modo respec-
tivo y están organizadas en una secuencia que
va del más oscuro (Locrio) al más brillante
(Mixolidio). La serie no incluye el modo Jóni-
co, por su directa vinculación al modo mayor
de la música tonal y el modo Eólico, similar
al modo menor, es combinado en la segunda
pieza del ciclo con el modo Frigio.
Bambuco (Julio Reyes Copello, 1991) es re-
sultado de una exploración con ritmos car-
acterísticos del folclor colombiano, en partic-
ular del bambuco y el currulao. El proceso de
composición consistió en convertir estructuras
puramente percusivas en motivos melódicos,
y el objetivo estético fue el de encontrar un
lenguaje armónico y melódico expresivo en la
búsqueda de los recursos más idiomáticos del
piano como instrumento de percusión.
La Sonatina para piano (Juan Carlos Maru-
landa López, 1991) está escrita en un lenguaje
modal sencillo y accesible. El movimiento ini-
cial, Andante, es de carácter lírico y está lleno
de emotividad. Su sección intermedia se halla
emparentada con las Breves imágenes de la
niña francesa, pieza anterior del compositor
para guitarra. El movimiento complementario,
Allegro moderato, escrito en forma de arco,
presenta un tema que es desarrollado sucesi-
vamente en las demás secciones y reexpuesto
al final.
Audi Reliqua (Diego Vega, 1998) traduce “es-
cucha lo que permanece”. Con esta idea, la
obra explora el concepto de resonancia acús-
tica. Su armonía es totalmente derivada de un
coral que aparece en la sección central de la
pieza. Incluso, la pieza podría entenderse de-
rivada de la resonancia acústica de la nota Mi,
que prácticamente nunca deja de sonar. Esta
SOBRE LOS COMPOSITORES
Alba Fernanda Triana
Luego de graduarse con Mérito y Excelencia
Académica de la Universidad Javeriana, Alba
Fernanda concluyó su Maestría en Música en
el California Institute of the Arts (EE.UU.),
gracias a una beca Fulbright y a la Beca de la
Fundación Mazda para el Arte y la Ciencia, e
inició su doctorado en composición en la Uni-
versity of California in San Diego.
Ha compuesto obras para grupos de cámara,
90
composición explora además dos ritmos del
folclor colombiano: el bambuco y el mapalé.
Estos se presentan como antagonistas al inicio
de la pieza y, luego de ser interrumpidos por el
coral, se reconcilian en una sola estructura al
final de la obra.
Pentafonía (Alba Fernanda Triana, 1992),
aunque es una obra de inicio, ya muestra car-
acterísticas de importante valor en la produc-
ción posterior de la compositora. Dentro del
uso de técnicas compositivas contemporáneas,
destaca la presencia de una marcada intuición
de la cual aflora una música emocional que
busca una expresión
propia y personal. Así mismo, especi mente en
los tres primeros movimientos, se presenta una
escritura gestual en la que el contenido expre-
sivo está presente en el comportamiento de la
textura más que en la individualidad de cada
nota.
Las Ocho Piezas para piano a cuatro manos
(Juan Antonio Cuéllar, 1995) son versiones a
cuatro manos de algunas de las 24 piezas para
bandas que fueron compuestas por comisión
del entonces Instituto Colombiano de Cultura.
Se trata de una serie de piezas breves, de fácil
acceso al público, cuya finalidad era familiar-
izar a los músicos de las diferentes bandas y a
sus oyentes con materiales característicos de
la música europea y americana de la primera
mitad del siglo XX. Por esto, muchas de las
piezas combinan aires colombianos con técni-
cas utilizadas por compositores como Bartók,
Stravinsky, Copland y Messiaen.
solistas, orquesta y medios electroacústicos.
Sus preguntas acerca del sentido de las di-
versas vertientes artísticas en la vida moder-
na, la han llevado a explorar expresiones por
fuera de las categorías tradicionales, tanto en
los aspectos conceptuales como en la técnica
de composición musical.
Alba Fernanda ha sido galardonada en los
concursos Nacional de Música Electroacús-
tica, “Santafé de Bogotá una Ciudad que
Sueña”, Broadcast International Designer y
The College Music Society (EE.UU.). Ha re-
cibido comisiones y encargos de Los Angeles
Composers Forum, el MAK Center for Art
and Architecture (EE.UU.) y el Ministerio de
Cultura de Colombia. También ha sido invi-
tada al Festival Internacional de Música Con-
temporánea de Bogotá, el International Insti-
tute de Musique Electroacoustique (Francia),
los festivales Synthése y Futura (Francia), y
The Eclectic Orange Festival (EE.UU.), entre
otros.
Juan Carlos Marulanda
Juan Carlos ha sido ganador en dos ocasiones
del Premio Nacional de Música (1992 y 1996)
y obtuvo el Primer Premio en el Concurso de
Composición Musical “Ciudad Santa Fe de
Bogotá” en 1997. Sus obras han sido inter-
pretadas por diversas agrupaciones y artistas
en salas de conciertos de Colombia, México,
Puerto Rico, Venezuela y Estados Unidos. Así
mismo, varias de sus composiciones han sido
difundidas a través de producciones discográ-
ficas, publicaciones impresas y medios elec-
trónicos.
Se ha desempeñado como profesor de com-
posición y de teoría en la Universidad Javeriana
y en la Universidad de Los Andes, entre otras,
y ha prestado servicios de asesoría y apoyo al
Ministerio de Cultura en el Programa Nacio-
nal de Bandas y el Centro de Documentación
Musical de la Biblioteca Nacional. Así mismo,
ha participado en la publicación de más de una
docena de títulos sobre temas musicales.
Julio Reyes Copello
Dos años después de graduarse de la Univer-
sidad Javeriana, la Universidad de Miami le
otorgó a Julio una beca para realizar la Mae-
stría en Media Writing and Production y una
posición como profesor asistente en área de
composición pop. En 2000, al terminar su
Maestría, se vinculó como arreglista y or-
questador en el proyecto Christmas in Vienna
2001, producido por Jorge Calandrelli para los
artistas Plácido Domingo, Tony Bennet, Van-
essa Williams y Charlote Church.
Desde 2001 compone, arregla y produce para
los artistas mas destacados del pop en Hispano-
américa. En 2003 obtuvo dos nominaciones al
Grammy latino y en 2004 obtuvo el Grammy
de la Academia Norteamericana como produc-
tor en la categoría de Best Latin Pop Album.
Ha obtenido cinco premios de la Asociación
Americana de Compositores, Autores y Edi-
tores (ASCAP) a la mejor composición y desde
2005 tiene su propia compañía de producción
musical, donde compone y produce para ar-
tistas internacionales como Jennifer Lopez y
Nelly Furtado, entre otros, y hace música para
cine.
91
Diego Vega
Ganador del Premio Nacional de Música
2004, Diego es uno de los compositores co-
lombianos más activos de su generación. Su
música ha sido interpretada en algunas de las
salas de conciertos más importantes de los
Estados Unidos, Europa y Latinoamérica por
ensambles como el Cuarteto Latinoamericano,
Eighth Blackbird, Ensemble X, Alea III, la
Orquesta Sinfónica de Colombia, la Orquesta
Filarmónica de Bogotá, la Maitrise de Notre-
Dame de París, el Quinteto de las Américas
y varios solistas internacionales. Igualmente,
ha compuesto obras comisionadas por la Or-
questa Sinfónica de Colombia, la Catedral de
Notre-Dame de París y la Orquesta Sinfónica
de Cornell, entre otros. También ha sido gana-
dor de los concursos de composición del En-
semble X y Alea III, además de haber recibido
prestigiosas becas como la Fulbright y la Sage
Fellowship de Cornell University.
Luego de sus estudios en la Javeriana, Vega
obtuvo su Maestría en Música en la Universi-
dad de Cincinnati y su Doctorado en Artes Mu-
sicales en Cornell University. Ha sido profesor
de composición y teoría en la Universidad de
Syracuse y en la Universidad Javeriana y en-
tre sus profesores de composición se destacan,
además de Guillermo Gaviria, Ricardo Zohn-
Muldoon, Joel Hoffman, Roberto Sierra y Ste-
ven Stucky.
Juan Antonio Cuéllar
Obtuvo su Maestría y Doctorado en Indiana
University gracias a una beca Fulbright, al In-
diana University Chancellor’s Fellowship y al
apoyo de la Universidad Javeriana. Además de
Guillermo Gaviria, se destacan dentro de sus
profesores de composición David Dzubay, Eu-
gene O’Brien y Don Freund.
Cuéllar ha recibido varios reconocimientos
por su obra, entre ellos el Premio Nacional de
Composición del Instituto Distrital de Cultura
y Turismo de Bogotá (1999), el Indiana Uni-
versity Dean’s Prize in Composition (2000) y
el Premio de Composición Arte de la Música.
Su obra sinfónica y de cámara ha sido inter-
pretada por la Orquesta Sinfónica Nacional
de Colombia, la Orquesta Filarmónica de Bo-
gotá, el Indiana University New Music En-
semble, The American Composers Orchestra,
el Ensamble deciBelio, el Kuttner Quartet y el
Cuarteto Manolov, entre otros.
Paralelamente a su labor como compositor,
Juan Antonio Cuéllar ha sido profesor en las
áreas de teoría y composición en la Universi-
dad Javeriana y en Indiana University y actual-
mente se desempeña como Decano Académi-
co de la Facultad de Artes de la Universidad
Javeriana.
 NOTES BY THE COMPOSERS
Escenas Modales (Juan Antonio Cuéllar,
1989) is a five movement suite, composed on
the ecclesiastic modes. Each of the five piec-
es aims to emphasize the most characteristic
features of its own mode, and they are orga-
nized in a sequence that goes from the darkest
(Locrian) to the brightest (Mixolydian). The
Ionean mode is not included in the series due
to its direct reference to the major mode of
tonal music. For the same reason, the Aeolian
mode, which is similar to the minor mode of
tonality, is combined in the second piece with
the Phrygian mode.
Bambuco (Julio Reyes Copello, 1991) was
composed as the result of an exploration of
characteristic rhythms from Colombian folk-
lore; in particular, elements from the bambuco
and the currulao are used as resources in the
piece. The composition process involved trans-
forming specific percussive structures into me-
lodic motives. Its aesthetic goal was to find an
expressive harmonic and melodic language, in
search of the most idiomatic resources of the
piano as a percussion instrument.
The Sonatina for piano (Juan Carlos Maru-
landa López, 1991) is written in a simple, ac-
cessible, modal language. Its first movement,
Andante, is of a lyrical character and it is full
of emotion. Its middle section is related to the
composer’s guitar piece Breves imágenes de
la niña francesa. The second movement, Al-
legro moderato, written in arch form, presents
a theme that is developed successively in the
following sections and recapitulated at the
end.
Audi Reliqua (Diego Vega, 1998) is a Latin ex-
pression that means “listen to what remains.”
Following this idea, Audi Reliqua explores the
concept of acoustic resonance. Its harmony is
completely derived from a chorale that ap-
pears in the middle of the piece. Furthermore,
ABOUT THE COMPOSERS
Alba Fernanda Triana
After graduating with Honors and Academic
Excellence in 1997 from Universidad Jav-
eriana, Ms. Triana completed her Masters in
Music at the California Institute of the Arts
(U.S.A.), thanks to a Fulbright scholarship and
to a grant from Mazda Foundation for the Arts,
and began her doctoral studies at the Univer-
sity of California in San Diego.
She has composed chamber, solo, orchestra
and electroacoustic music. Her questioning
about the meaning of different artistic trends
in contemporary life has led her to explore hy-
92
the entire composition could be understood as
the acoustic resonance of the pitch E that al-
most never ceases to sound. Two basic rhyth-
mic structures, taken from Colombian folk
music (bambuco and mapalé), are presented
as antagonists in the first part of the piece. Af-
ter being interrupted by the slow chorale, they
reawake to reconcile their differences as one
single rhythmic structure.
Pentafonía (Alba Fernanda Triana, 1992)
already shows some features of important
value in the composer’s future oeuvre, even
though it is one of the author’s first works. A
marked intuition stands out amidst the use of
contemporary compositional techniques, al-
lowing for an emotional writing in a search of
personal expression. Likewise, its first three
movements especially show a gesture type
of writing, in which the expressive content is
present in the unfolding of textures rather than
in individual notes.
The Eight Pieces for Piano Four Hands (Juan
Antonio Cuéllar, 1995) are versions of some
of the 24 pieces for wind band that where
commissioned to the author by the Insti-
tuto Colombiano de Cultura. They are small
pieces, easy for the common public, written
with the idea of helping the musicians of the
numerous wind bands in Colombia and their
listeners to become more familiar with char-
acteristic materials of early twentieth-century
music. Therefore, many of these pieces com-
bine elements from Colombian folk music
with techniques used by composers such as
Bartók, Stravinsky, Copland and Messiaen.
brid expressions outside the traditional cat-
egories of music making.
Ms. Triana has been awarded different
prizes including the electro-acoustic music
competition Santafé de Bogotá una Ciudad
que Sueña, the Broadcast International De-
signer competition and The College Music
Society (USA) award. Some of her commis-
sions have been made by the Los Angeles
Composers Forum, MAK Center for Art and
Architecture (USA) and the Ministry of Cul-
ture of Colombia. She has also been invited
to the Festival Internacional de Música Con-
temporánea de Bogotá, the International Insti-
tute de Musique Electroacoustique (France),
the Synthése and Futura festivals (France) and
The Eclectic Orange Festival (U.S.A.), among
others.
Juan Carlos Marulanda
Mr. Marulanda has won the Colombian Pre-
mio Nacional de Música in two opportunities
(1992 and 1996), and was awarded with the
First Prize at the composition competition
Ciudad Santa Fe de Bogotá in 1997. His works
have been performed by various groups and
artists in concert halls in Colombia, Mexico,
Puerto Rico, Venezuela and the USA. Many of
his works have been recorded, published and
broadcasted.
He has been professor of composition and
theory at Universidad Javeriana and Univer-
sidad de Los Andes, and has been adviser of
the Ministry of Culture of Colombia in the
National Program for Bands and in the Mu-
sical Documentation Center at the Colombian
National Library. Besides that, Mr. Marulanda
has co-authored or edited more than a dozen
books on musical subjects.
Julio Reyes Copello
Two years after Mr. Reyes graduated from
Universidad Javeriana, the University of Mi-
ami offered him a scholarship to pursue stud-
ies in Media Writing and Production, and a
teaching assistant position in the area of Pop
Composition. In 2000, shortly after finishing
his Masters, he started working as arranger
and orchestrator for the project Christmas in
Vienna, produced by Jorge Calandrelli for fea-
tured artists Placido Domingo, Tony Bennet,
Vanessa Williams and Charlotte Church.
Since 2001 he composes, arranges and pro-
duces for the most important Latin American
pop artists. In 2003, Mr. Reyes was nominated
for two Latin Grammy awards, and in 2004 he
received the Grammy Award of the American
Academy for Production in the Best Latin Pop
Album Category. He has also received five
awards from the American Society of Com-
posers, Authors and Publishers (ASCAP) for
best compositions, and since 2005 has devel-
oped his own musical production company,
where he has written and produced music for
internationally renowned artists, such as Jen-
nifer Lopez (2006) and Nelly Furtado (2007).
He has also recently composed and produced
music for the film industry.
Diego Vega
Winner of 2004 Colombian National Prize in
Music, Mr. Vega is one of the most active com-
93
posers of his generation. His music has been
played in some of the most important concert
halls in the US, Europe and Latin America, by
ensembles such as Cuarteto Latinoamericano,
Eighth Blackbird, Ensemble X, Alea III, the
National Symphonic Orchestra of Colombia,
the Bogotá Philharmonic Orchestra, the Mai-
trise de Notre-Dame in París, Quinteto de las
Américas and various international soloists.
Among others, he has received commissions
from the National Symphonic Orchestra of
Colombia, the Notre-Dame Cathedral in Paris
and Cornell Symphonic Orchestra. He has
been first prize winner at the Ensemble X and
Alea III composition competitions, and has
received scholarships such as Fulbright and
the Cornell University Sage Fellowship.
After earning his degree from Universidad
Javeriana, Mr. Vega accomplished a Masters
in Music at the College Conservatory of Mu-
sic of Cincinnati, and a Doctorate in Musi-
cal Arts at Cornell University. He has been
professor of composition and theory at the
University of Syracuse and at Universidad
Javeriana. Among his composition teachers
stand out, besides Guillermo Gaviria, Ricardo
Zohn-Muldoon, Joel Hoffman, Roberto Sierra
and Steven Stucky.
Juan Antonio Cuéllar
Mr. Cuéllar obtained his Masters and Doctor-
ate degrees at Indiana University, thanks to a
Fulbright scholarship, to the Indiana Universi-
ty Chancellor’s Fellowship and to the support
of Universidad Javeriana. Besides Guillermo
Gaviria, stand out among his composition
teachers David Dzubay, Eugene O’Brien and
Don Freund.
Mr. Cuéllar’s works have been awarded with
the National Prize in Composition from the
Instituto Distrital de Cultura y Turismo de
Bogotá (1999), the Indiana University Dean’s
Prize in Composition (2000) and the Com-
position Prize “Arte de la Música”. His sym-
phonic and chamber music has been played
by the National Symphonic Orchestra of Co-
lombia, Bogotá Philharmonic Orchestra, the
Indiana University New Music Ensemble, the
American Composers Orchestra, the deciBel-
io Contemporary Music Ensemble, the Kutt-
ner Quartet and the Manolov String Quartet,
among others.
Besides his work as a composer, Mr. Cuéllar
has taught composition and music theory at
Indiana University and Universidad Javeri-
ana. Currently he is dedicated to the School of
Arts at Universidad Javeriana, where he was
appointed as Dean in 2002.
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