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 unque hace muchos arios fui aceptado
en la Escuela de Diseño de Rhode
Island, nunca fui a la escuela de arte. En
cambio, fui a la escuela de cine durante
dos años a mediados de los 70, cuando lo único
que quería en aquel momento era hacer películas.
Después, trabajé de vez en cuando como supervisor
de post producción y como productor durante
más de diez años, sobre todo en una sarta de series y
Episodios pilotos televisivos de poco éxito.
Aunque el negocio de la televisión me proporcionaba
unos ingresos superiores a la media, al final dejé
la industria televisiva cuando me di cuenta de que
gran parte de mi vida como adulto sería recordada
solamente por el programa en el que estaba traba-
jando en ese momento. Sin embargo, no me quejo:
aquellos años fueron en gran parte buenos. Trabajé
con mucha gente fantástica, algunos de los cuales
son mis mejores amigos hoy. En realidad, si no fuera
por esos años que trabajé en la televisión, probable-
mente no estaría ahora escribiendo este libro.
Fue el mundo de la televisión el que me llevó a
Nueva York hace diez años donde, por un accidente
fortuito, me convertí no solamente en un diseñador
de publicidad profesional, sino también en un
Instructor Adobe Certificado, que es a lo que me
dedico en la actualidad.
Poco después de trasladarme a Nueva York, trabajé
a tiempo parcial en el departamento de producción
de la tienda de una editorial. Mi trabajo comprendía
diferentes tipos de trabajos pesados y no creativos,
y envidiaba a aquellos diseñadores que se pasaban
el día creando atractivos libros convencionales para
mesas de café igualmente convencionales. Pero, ¿se
aprende a diseñar libros?, pensaba yo. ;Por dónde se
empieza? ;Cómo se eligen las fuentes o los colores?
¿Por qué se utilizan cuadrículas? Me imaginaba que
tenía que existir un libro que me explicara cómo.
Leí todo tipo de libros y revistas sobre informática y
miré vídeos tutoriales. Muchos. Esto no supone un
problema para mí. Mientras que para mucha gente
¿POR Q U É ESTE LIBRO?
Aunque muchos libros excelentes me enseñaron
los mecanismos de Photoshop o Illustrator en el
contexto original del diseño, pocos de ellos me ense-
naron buenas técnicas de diseño o principios. Pues
de esos libros que explicaban la teoría y |a filosofía
del chseno de libros, ninguno describía la práctica
en el contexto de un software específico. Ahora que
muchas de las herramientas del diseñador se h,n
combinado en un conjunto sorprendente Adobe
Creative Suite , hay una necesidad incluso mayor
para los diseñadores de aprender los fundamentos
del diseño gráfico en el contexto de l a s herramientas
que utilizan día a día.
Y aquí es donde este libro entra en escena. Enfocado
hacia las mejores prácticas", este libro explica la
manera de sacar el máximo de los componentes
del conjunto transformando una gran cantidad de
imágenes, ilustraciones y textos en llamativos libros,
revistas, catalogos, folletos, materiales de empresa
informes anuales, boletines de noticias y mucho más.
Con el lanzamiento de Creative Suite y su inc|u_
sion de las antiguas potencias de Macromedia
Dreamweaver y Flash, Adobe continúa encomiando
maneras cada vez más ingeniosas de integrar los
componentes para que el pasar del uno al o t r o <ea
mas fácil que nunca.
La integración de productos es una gran no
ción, pero, en realidad, ;de qué macera elige un
disefiadorr Photoshop ya no es simplemente un
software de edición de imágenes: ahora puede ser
útil para editar textos también. Pero, ¿es Photoshop
la mejor herramienta de edición de textos para su
trabajo? Bueno, eso depende.
¿Cómo puede saber, en tanto que diseñador, cuándo
editar textos en Photoshop o cuándo utilizar Adobe
InDesign? ;0 lllustrator? La respuesta es que no lo
puede saber, a menos que tenga un conocimiento
completo y global de cada componente de Creative
Suite. Ésa es la razón por la que he escrito este libro
(para ayudar a los diseñadores a sacar más partido
del increíble poder de Creative Suite). Por ejemplo,
la mayoría de usuarios no saben que un objeto en
lllustrator puede tener más de un trazo. O rellenos
múltiples. O que InDesign puede crear un PDF
interactivo completo con películas, audio y navega-
ción flexible.
.Algunas tareas que antes se hacían solamente de
forma manual, pueden ahora ser procesadas por
lotes. Las herramientas se han mejorado para ayudar
al diseñador. Por ejemplo, lllustrator tiene un panel
Acciones como Photoshop que permite a los
usuarios registrar y reproducir una serie compleja
de pases en cuestión de segundos. Adobe Bridge
viene con numerosas y potentes herramientas como
renombramiento de lotes, generación de hoja de
contactos InDesign automatizada y una serie de
guiones de procesamiento de imágenes. Las varia-
bles de texto (véase el capítulo 6) son algo nuevo
en InDesign CS3 y pueden utilizarse para poblar
de manera automática encabezamientos o pies de
capítulo con el nombre del capítulo.
Este libro le enseñará cómo las herramientas operan
entre ellas en Creative Suite y la manera y el mo-
mento de cambiar de un componente a otro para
sus proyectos. Dentro del contexto del diseño de
calidad, le llevaré a través de flujos de trabajo que
tienen sentido, bien esté diseñando materiales de
empresa o imprimiendo la obra final.
C Ó M O ESTA O R G A N I Z A D O
EL L I B R O
Por lo que a mí respecta, siempre aprendo mejor
cuando estoy trabajando con un proyecto. Mi amigo
Richard Stern, quien me inició en el diseño digital,
siempre me decía que diseñara algo, cualquier cosa,
sin tener en cuenta si estaba impreso. Le hice caso
a Richard, y durante esos años en los que no estuve
trabajando en TV creo que diseñé mi tarjeta de visita
unas tropecientas veces.
Con esa idea en la mente, este libro está basado en
una serie de ocho proyectos típicos. Empezando con
el capítulo 2, todos los capítulos se abren con un
número de diseños clave y conceptos informáticos
seguidos por un proyecto que ha sido creado para
demostrar la manera en que se podrían aplicar esos
conceptos en el mundo real.
Aunque el libro empieza con proyectos más simples
y va progresando hacia proyectos más complejos,
no necesita leerlo de cabo a rabo. Puede saltarse
algunos y sumergirse en aquellos proyectos que más
le interesen.
He escrito este libro para diseñadores principiantes,
avanzados e intermedios que estén diseñando mate-
riales principalmente para imprenta, aunque
he cubierto técnicas que pueden aplicarse al diseño
en general.
El capítulo 1 es sobre todo teórico y trata de los
principios de los buenos diseños y métodos de
trabajo para conseguir mejores resultados. También
le inicia a Bridge para que mantenga sus proyectos
organizados y sincronice los ajustes de color en su
flujo de trabajo y para que configure las preferencias
para los diferentes componentes de Creative Suite.
Empezando con el capitulo 2, los capítulos se abren
con una serie de diseños y conceptos informáticos
(qué hay que tener en cuenta al empezar y evaluar
un diseño, qué hace que un boletín informativo, una
revista o libro sean buenos, etcétera), seguidos por
un proyecto que demuestra cómo esos conceptos
podrían utilizarse en el mundo real. Los proyectos
progresan desde lo simple a lo más sofisticado.
El capítulo 2 trata de la tipografía. Creará una
invitación simple pero atractiva al mismo tiempo
que aprende los pormenores de la tipografía, con
tutoriales adicionales sobre cómo crear patrones,
aplicar mapas de desplazamiento y utilizar efectos
de iluminación en Photoshop, con desvíos para
Color activo. Objetos Inteligentes y Filtros
Inteligentes.
En el capítulo 3, creará material de empresa inclu-
yendo un logotipo, una tarjeta de visita y sobres y
cartas. En el proceso, aprenderá a utilizar Combinar
Datos para añadir datos automáticamente a las
tarjetas de visita.
El capítulo 4 le enseñará a crear boletines informa-
tivos e impresos. Aprenderá a crear una identidad
para la noticia al mismo tiempo que aprenderá
sobre estilos de tablas y celdas en InDesign y
cómo crear formularios electrónicos en Adobe
Acrobat & Professional.
El capítulo 5 está dirigido al diseño de revistas y pe-
riódicos. En el proceso, se introduce kuler, el selector
de color interactivo basado en Flash; muestra cómo
corregir el color de una imagen Photoshop que se
añadirá al diseño; y trara temas tipográficos como la
fuente y el tono.
En el capítulo 6, desarrollará documentos largos tipo
libro en InDesign. Aprenderá a configurar páginas
maestras y estilos de objeto y texto, y también a
automatizar diferentes tareas como la actualización
de folios y encabezamientos con variables de texto,
creando una tabla de contenidos y comprobando el
archivo en preparación para imprenta.
El capítulo 7 trata de las bases pan '.a. creación de un
informe anual, incluyendo el balance de la creati-
vidad del diseño con las bases de la presentación y
actualización de los números. Las tareas incluyen la
personalización de un espacio de trabajo, la numera-
ción de secciones en InDesign, la utilización de Libe
Saint en lllustrator, trabajar con objetos inteligentes
y filtros inteligentes y trabajar con tablas InDesign.
En el capítulo 8, aprenderá a crear 1111 PDF interac-
tivo en InDesign y Acrobat que se adapte a la Web,
a la presentación de un cliente o a su carpeta, con
características tan interactivas como hipervínculos,
películas y sonidos y botones.
El capítulo 9 concluye el libro tratando el flujo de
trabajo, desde el principio (calibración del monitor,
ajustes de color y sincronización en Bridge) hasta el
final, de una obra impresa, en este caso, un envase
de CD.
Aunque todas las capturas de pantalla se hicieron
utilizando Adobe Creative Suite para Windows, la
verdad es que también hubieran podido ser hechas
igualmente en Macintosh. Lejos quedan los días
en los que había una gran diferencia entre trabajar
con una plataforma y con otra. Hoy en día, con
ordenadores rápidos basados en Intel y las fuentes
OpenType de plataforma múltiple, la distancia entre
los ordenadores basados en Mac o en Windows está
más en nuestras mentes que en la pantalla.
En procedimientos donde aparecen métodos abre-
viados de teclado o comandos, el comando Window:
aparece en primer lugar, seguido por su equivalente
Mac OS, como en el ejemplo:
Mantenga presionada la tecla A11 (Windows) u
Opción (Mac OS) y arrastre el marco del texto.
 ara ser diseñadores gráficos, debemos
pensar como los músicos. Esto significa
que debemos comprender la armonía del
equilibrio, del ritmo de la forma, el
staccato de la tensión y las elegantes notas de la
escritura. Además, si esto no fuese bastante, debemos
saber exactamente qué teclas presionar o qué co-
mandos elegir para hacer que nuestros ordenadores
toquen las notas correspondientes para reproducir
nuestra sinfonía visual.
Aunque la mayoría de los diseñadores se sientan para
crear una composición, yo no comparto esa misma
opinión. Sé que conmigo no funciona, al menos no
conscientemente. Pero cuando estoy en un apuro,
cuando las cosas se tuercen, o cuando estoy peleándome
con la página o con la pantalla, suele ser porque
un concepto o más de estos están fallando. La
clave no está en formarse para reconocer estos con-
ceptos (no se preocupe mucho por ellos),
pero sí en cómo reconocerlos.
En este capítulo, aprenderá los principios básicos
del diseño y descubrirá qué componente de Creative
Suite 3 escoger cuando empiece un proyecto.
Armado con este saber, el trabajo de colocar algo
de repente llega a ser mucho menos estresante y un
poco más divertido. Así que, sin más, ¡deje que suene
la música!
LOS P R I N C I P I O S
DEL D I S E Ñ O G R Á F I C O
Dicho en pocas palabras, un buen diseño gráfico es
el resultado de la organización del texto, objetos e
imágenes sobre la página o en otro medio. Ya que el
diseño es organización, aquellos más desenvueltos
en el lenguaje de la comunicación visual son los
usuarios con más éxito.
Aunque no hay consenso definitivo sobre el tema,
los principios de un diseño gráfico se derrumban
delante de los conceptos básicos.
Equilibrio
La naturaleza es equilibrio. La noche se equilibra
con el día, el invierno se equilibra con el verano y la
muerte se equilibra con la vida. El equilibrio gráfico
sucede cuando objetos oscuros están próximos
al brillo, cuando objetos grandes están cerca de
pequeños, o cuando colores cálidos están próximos a
colores fríos. El equilibrio se ptiede alcanzar cuando
sólo un objeto ocupa una página, como en el objeto
que se muestra a la izquierda en la figura 1.1. Fíjese
en la diferencia con la imagen del centro, donde el
círculo púrpura está ligeramente descentrado, ha-
ciendo que la composición esté desequilibrada. Para
corregir el problema del círculo descentrado, puede
añadir un pequeño círculo de color púrpura, como el
que se ha añadido en la imagen de la derecha. ¿Puede
percatarse ahora de cómo el equilibrio ha vuelto a su
composición?
Figura 1.1. Observe que el disco pequeño equilibra al
disco grande en la imagen de la derecha. El equilibrio
de la composición se ha restaurado.
Cualquier discusión sobre equilibrio debe incluir
una referencia a los conceptos de simetría y asi-
metría. Simetría hace referencia a los objetos de
igual tamaño o altura que juntos crean equilibrio.
Asimetría es lo contrario. Simetría y asimetría juntas
pueden proporcionar equilibrio, y finalmente, será el
trabajo del artista el que determinará cuál de las dos
formas es mejor para la composición.
Ritmo
Cuando George Gershwin escribió Fve Got Rhythm,
probablemente no se refería a un diseño gráfico.
Sin embargo el ritmo es un componente esencial
de una comunicación visual eficaz. En la sociedad
 occidental, el ritmo tiende a ser armonioso y un
tanto previsible, pero tanta previsibilidad llega a ser
aburrida y estática. Esto no significa que la previsi-
bilidad en el arte sea siempre mala. Los humanos se
consuelan con cierto grado de previsibilidad. Igual
como me aterran los bochornosos días de verano,
puedo tener la tranquilidad de que, poco después,
el otoño traerá brisas frescas. La imprevisibilidad
tampoco es buena. Crea sensaciones de tensión nega-
tiva e inquietud. Lo mismo pasa en el arte. Cuando
el ritmo del diseño es completamente impredecible,
lo encontramos inquietante y molesto.

Así que el trabajo del diseñador gráfico es dar con

un equilibrio rítmico entre lo que es previsible y
lo que no. A menudo, un componente de un buen
diseño es el elemento sorpresa: ese algo que causa
que se rompan las expectativas sin causar molestia.
A ninguno de nosotros nos gusta un chiste que no
Proporción
hayamos entendido. Esto nos hace sentir débiles e
incompetentes. Pero cuando entendemos el chiste,
Cuando un artista dibuja su encabezamiento dema-
¡la cosa cambia! Nos sentimos inteligentes, fantás-
siado grande, decimos que está desproporcionado.
ticos, parte de un club especial. El diseño puede
Nos sentimos incómodos; nuestro sentido del ritmo
producir el mismo efecto, aunque de una forma
y del equilibrio está ofendido. ¿Ha visto alguna vez
más inconsciente. Como se muestra en la figura 1.2,
un diseño en el que el diseñador escogió un tipo de
la cubierta la diseñé para una obra dramática que
letra demasiado grande o demasiado pequeño? De
enfrenta a Ernest Hemingway y a John Dos Passos;
nuevo, el culpable podría ser la falta de proporción.
las letras del título las utilizamos como cuernos o
astas prominentes de dos toros enfrentados.
La proporción es la relación entre dos objetos. En un
buen diseño, la ley de la proporción dirige todos sus
esfuerzos para expresar el movimiento o la impor-
Nota: Aunque esta cubierta se diseñó tancia en la jerarquía visual. En una composición
con Adobe lllustrator, podría haber sido previsible, los objetos grandes son más importantes
creada fácilmente con Adobe InDesign.
que los pequeños, y los objetos del frente son más
importantes que aquellos que se encuentran detrás,
Pero, ¿qué le parecen los dibujos donde se colocan
objetos grandes sin importancia delante y objetos pe-
Para aumentar el efecto está el tipo de letra, Trixie,
queños importantes detrás? En la figura 1.3, fíjese en
que se parece mucho al tipo de letra que Hemingway
el disco púrpura grande que destaca en la parte infe-
y Dos Passos aporrearon en sus máquinas de escribir
rior izquierda. El disco está incompleto y parece que
en los años 20. La vanidad visual es suficiente para
exista parcialmente fuera de la composición. Debido
hacer que los espectadores experimenten ese pe-
a su emplazamiento y posición, su vista se fija más
[ueño instante de "¡ajá!", ese instante feliz cuando
en el pequeño disco de detrás que en el grande. Al
hemos cogido el chiste.
crear esta composición, igual para usted que para el
artista, se ha establecido una relación inconsciente dos círculos y colocándolos más cerca el uno del otro
o jerarquía, que comunica con el espectador qué con respecto al otro círculo, crea equilibrio, ritmo,
objeto es más importante o dominante. proporción, dominio y armonía (véase la figura 1.5).

Figura 1.3. Un objeto grande en primer plano actúa Figura 1.4. Estos tres círculos tienen el mismo peso.
como una pared, directamente su vista se dirige hacia el Cada círculo separado del otro por igual. El resultado:
objeto más pequeño, el objeto de fondo más importante. la composición carece de armonía.

Dominio

Así que, ¿cuál es el papel de la jerarquía en el diseño?

Los objetos que son dominantes tienden a tener más
peso o importancia. Asumen un dominio mayor
en la jerarquía de los objetos en la página o en la
pantalla. ¿Qué es lo que hace que un objeto sea do-
minante? Normalmente, los objetos dominantes son Figura 1.5. Los dos círculos colocados juntos logran la
más grandes, más coloridos y más cercanos al centro armonía, dominio y el ritmo carentes en la figura 1.4.
del dibujo. Pero como puede observar en la figura
1.3, el dominio visual se puede alcanzar también jus-
tamente con lo contrario. Aquí el objeto dominante C u é n t a m e una historia:
es más pequeño y está detrás del más grande, el secuenciación, relación y paso
objeto más al frente. En esta composición, el objeto
más pequeño tiene más peso visual o dominio. Hasta ahora, nuestra discusión sobre los principios
del diseño gráfico se ha centrado en las composi-
ciones de una única página, o bien sobre pantalla,
lienzo o papel. Sin embargo, la mayoría de las tareas
Armonía
de los diseñadores de gráficos es crear documentos
de páginas múltiples corno libros, revistas, folletos
La ley de la armonía dice que, igual que los objetos
o panfletos. Aunque se aplican los mismos princi-
iguales se atraen, los objetos diferentes se repelen.
pios de equilibrio, ritmo, proporción, dominio y
Al igual que el principio del ritmo, un buen diseño
armonía, el diseño de documentos de más de una
tiende a usar armonía para crear un ritmo visual
página plantea uno de los retos especiales propios de
coherente y previsible. En la figura 1.4, los tres
los diseñadores (véase la figura 1.6).
círculos púrpura están dispersos sobre la página.
Estos círculos carecen de armonía y de ritmo.
Ningún objeto domina. Sin embargo, agrupando
En su libro sobre la materia, el renombrado dise-
ñador Malcom Grear habla sobre la poesía visual de
los libros y de la importancia de la secuenciación, la
relación y el paso cuando se empieza a diseñar. "Si
un libro tiene una estructura visual desordenada o
confusa, su información pierde fuerza." Se puede
decir lo mismo para una historia; escribir algo
desordenado y confuso tampoco tendrá gancho ni
fuerza. Una sinfonía que emplea toda su fuerza en la
obertura del principio y no guarda nada para el final,
haciendo caso omiso de la importancia del paso, es
una pieza de música aburrida. Como ocurre con el
nadador olímpico que sale disparado cuando suena
el pistoletazo de salida y pierde contra el que se lo
toma más con calma hasta mitad de carrera y luego
se lanza en un último ataque en la recta final, el paso
(marcar el ritmo) lo es todo.
Uno de los problemas del diseño de libros por
ordenador es que el diseñador necesita mucho
tiempo viendo páginas en el contexto. Sin este tipo
de perspectiva, evaluar la secuenciación y el paso es
duro si no imposible. Para combatir esta dificultad,
Grear sugiere extender las páginas del libro sobre un
largo pasillo o hall una al lado de la otra. Al menos,
de esta forma el diseñador puede "caminar sobre el
libro" para tener una idea de cómo las páginas se
enfrentan unas con otras. Si la carencia de espacio le
impide que pueda colocar las páginas al estilo Grear,
por lo menos acostúmbrese a imprimir periódica-
mente varias secciones a la vez para evaluarlas. Más
de una vez he pensado cuán perfecta puede parecer
una composición en pantalla y mucho más tarde
descubrir que la fuente es inadecuada, poco elegante,
los titulares demasiado pequeños y el paso (pacing)
demasiado insípido.
UTILIZAR CUADRÍCULAS
PARA A Ñ A D I R E S T R U C T U R A
Imagine tratar de cavar un túnel desde los lados
opuestos de una montaña y que los túneles no
lleguen a encontrarse en el centro.
¿Construiría una casa sin un proyecto? ¿Montaría un
aeromodelo sin un plano? ¿Escribiría una novela sin
una idea general?
Ya lo entiende. Aunque no sea imposible, crear
cualquier cosa sin ningún tipo de plano o estructura
subyacente es una receta desastrosa.
El diseño gráfico a menudo utiliza cuadrículas para
estructurar una composición visualmente y mante-
nerla unida. ¿Pero por qué todavía la mención de las
cuadrículas hace que la mayoría de los diseñadores
corran a refugiarse?
Desafortunadamente, con el paso de los años, las
cuadrículas y la idea de pre-planificación o estruc-
tura han adquirido mala reputación. Los diseñadores
que reaccionan de forma negativa ante la palabra
"cuadrícula" se quejan de que el abuso de cua-
drículas ahoga u oprime su creatividad, y normal-
mente llevan razón.
Cuando las cuadrículas son demasiado rígidas, y son
seguidas de forma demasiado dogmática, la esponta-
neidad y frescor del diseño se ven afectados. Pero de
la misma manera que el pianista de jazz nunca pierde
de vista la melodía, comprender y usar cuadrículas
adecuadamente puede ser una enorme ayuda no
sólo para el artista, sino para la audiencia, propor-
cionando una poderosa aunque escondida estructura
que aporta claridad más allá del caos.
Cuadrículas en la naturaleza
No sé si ha utilizado conscientemente cuadrículas
para construir una estructura en su trabajo, pero su
presencia en la naturaleza es irrefutable.
Eche un vistazo al dibujo del brazo humano de la
figura 1.7. Si la longitud de la mano es 1.0, el ante-
brazo es 1,618 veces la longitud de la mano.
Conocido como Fi (es también la vigésimoprimera
letra del alfabeto griego), el número 1,618 ha
kscinado a la humanidad para la eternidad. Jennifer
Elam, en su espléndido libro sobre geometría del
diseño, propone como principio que las matemáticas
y el diseño están inextricablemente unidos anali-
íando la estructura subyacente desde una trucha de
lío hasta Da Vinci y desde las licuadoras Braun hasta
el Volkswagen Beetle.
Esta relación de 1:1,618 se conoce como la Sección
Áurea o Media Áurea. Durante siglos, los artistas
han contado con esta relación para proporcionar
equilibrio y estructura a su trabajo. En la figura 1.8,
el monumental fresco de Leonardo, La última cena,
está cuidadosamente dividido en nueve cuadrantes,
donde cada uno de ellos representa la Sección Áurea,
o lo que se denominó durante el Renacimiento
como "Proporción Divina".

Figura 1.8. La Última cena de Leonardo da Vinci se mantiene como un argumento convincente sobre la manera
en la que los artistas utilizan las matemáticas para proporcionar estructura a su trabajo.
Explorando más aún, vemos que los caracteres de la
pintura (Poncio Pilatos y Judas) están colocados en
las intersecciones del tercio inferior de los cua-
drantes. Fíjese además en cómo el ángulo de 35° de
las líneas diagonales que se extienden a lo largo de
esos cuadrantes está repetido en la inclinación de
los demás caracteres de la mesa, y sus intersecciones
forman un perfecto trapezoide enmarcando al
pobre Jesucristo. Lo que encuentro verdaderamente
fascinante de La última cena es que nunca siento la
estructura de la cuadrícula conduciendo u obligando
la composición. De hecho, estuve muchos años sin
saber que los artistas utilizaban cuadrículas para
proporcionar estructura visual. Ahora que lo sé, mi
disfrute del arte supremo se ha intensificado.
EMPEZAR SU DISEÑO
Al comenzar cualquier proyecto de diseño, el dise-
ñador necesita dedicar unos instantes para pensar no
sólo por dónde empezar, sino cómo hacerlo. Para al-
gunos, esto significa hacer garabatos en una servilleta
o un trozo de papel. Aunque mi método de trabajo
es como norma general sentarme frente al ordenador
y zambullirme de lleno en mi trabajo, para muchos
el mejor planteamiento es dibujar pequeños bocetos
primero. Sin reparar en qué método le conviene más,
en algún momento tendrá que decidir qué compo-
nente de Adobe Creative Suite 3 utilizar: lllustrator,
Photoshop, InDesign, Dreamweaver o Flash.
Suponiendo que su composición está preparada para
la impresión y no para la visualización en pantalla,
puede descartar la opción Dreamweaver o Flash.
Aún así, nos quedan tres opciones donde escoger.
El papel de A c r o b a t
en la elaboración del diseño
La importancia de Adobe Acrobat 8 Professional en
el diseño no debe pasarse por alto, es el cuchillo del
ejército suizo de Creative Suite 3. Con el paso de los
años Acrobat ha dejado de lado el humilde comienzo
de PDF y ha madurado en un poderoso programa
que merece un lugar en la caja de herramientas de
cada diseñador. Aquí tenemos una breve lista de
algunos usos de Acrobat:
• Anotar, comentar y revisar documentos.
• Combinar documentos distintos en un
único PDF.
• Recopilar y distribuir formularios de datos.
• Asignar derechos digitales y permisos de
administración.
• Firmar los archivos PDF y asegurarse de la
integridad del documento.
• Crear presentaciones interactivas sofisticadas
que incorporan una variedad de formatos audio y
vídeo populares.
Igual que ocurre en el instituto con las chicas menos
agraciadas, a Acrobat raramente se le invita al primer
baile. En cualquier caso, los diseñadores no pasan
por alto la importancia de Acrobat, por lo que
volveremos a hablar de este versátil componente de
Creative Suite a lo largo de este libro.
Elegir la herramienta
correcta para el trabajo
A veces tiene que decidir qué aplicación va a utilizar.
Si solamente sabe utilizar Photoshop, empezará
con Photoshop. Si su fuerte es lllustrator, entonces
empezará con él. Afortunadamente, hoy en día, cada
uno de los tres grandes componentes de Creative
Suite 3 ha ampliado su conjunto de herramientas,
con el fin de que aunque Photoshop sea una herra-
mienta de edición de píxeles, también pueda editar
fácilmente elementos vectoriales.

Para ayudar a aquellos que siguen confusos con la
herramienta a utilizar según la aplicación, vea la
Tabla 1.1. Como muestra la tabla, a veces la elección
es clara. Cuando hay que editar píxeles, Photoshop
es el rey. ¿Para producir un libro? InDesign es el can-
didato. El noventa y nueve por ciento de todos los
embalajes de los productos (por ejemplo, la caja de
la pasta de dientes o de los cereales) están realizados
con Illustrator. ¿Entiende la idea?
¿Y sobre el diseño de publicidad?
de libros? Aquí la elección se pone más difícil. Como
muestra la tabla, cualquiera de estos componentes
de Creative Suite 3 puede encargarse del trabajo. Así
que, ¿cuál es la correcta? ¿Por dónde empiezo?
Desafortunadamente, no existe una respuesta simple
Para esta pregunta.
El hecho es que la mayoría de los proyectos de
diseño sacan provecho de lo que ofrecen los tres
programas. Sí, podría diseñar una sobrecubierta de
un libro con Photoshop, pero ¿qué ocurriría a la
hora de editar los pliegos? Aunque el manejo de la
escritura con Photoshop ha dado un gran paso en las
versiones recientes, no tiene ni punto de compara-
ción con InDesign (con un par de excepciones que
veremos más adelante).
Por otro lado, muchas de las composiciones de
imagen complejas¿O sobrecubiertas
que en el pasado se hubiesen
realizado con Photoshop ahora se pueden realizar
más rápido con InDesign CS3. Este cambio en el
desarrollo del trabajo se debe al feliz resultado de los
nuevos efectos de InDesign.
Figura 6.10. Utilice estilos de objetos para todos los componentes del libro.

UTILIZAR EL PANEL LIBRO

Administrar todas estas partes y ampliar las opciones

de automatización a varios documentos es la clave
para trabajar con libros de una forma consistente
y eficiente.

Cuando se trabaja con InDesign CS3, el nexo de la

producción de documentos largos es el panel Libro Figura 6.11. El panel Libro presenta los distintos
(véase la figura 6.11). Para documentos largos, es el archivos del proyecto, con rangos de páginas incluidos
centro del proyecto y lo mantendrá organizado. para facilitar la referencia.

Nota: Los efectos son una de las
nuevas características más poderosas
en InDesign CS3. A diferencia de las
versiones anteriores donde la simple
transparencia estaba limitada a cuadros
completos, Creative Suite 3 admite una amplia
variedad de efectos como en Photoshop (como
por ejemplo Resplandor interior, Resplandor
exterior, Bisel y relieve), cada uno de los cuales
se puede aplicar al objeto, al relleno, al trazo o
al texto. Para saber más sobre los efectos, vea el
capítulo 9.
Como en la vida, elegir el componente de Creative
Suite más adecuado puede salvar su propio trabajo.
Pero tenga compasión; no importa cómo llegue, sino
el hecho de llegar. Con el tiempo, la experiencia le
ayudará a saber qué elegir, qué utilizar y cuándo.
También tenga presente que puede empezar de
nuevo con otro componente incluso si está ya a
medio camino.
Esto me ha pasado muchas veces. Y cada vez que me
ha ocurrido, me he rascado la cabeza unas cuantas
veces, preguntándome por qué había elegido ese
programa, y luego he cambiado radicalmente a otro.
Otra de las ventajas del diseño digital es que, aparte
de la pérdida de tiempo, mis errores no suponen un
gasto en tinta, papel o arcilla.
Como verá en los próximos capítulos, me gusta
pasearme tranquilamente a través de muchos de los
componentes de Creative Suite 3, seleccionando
cuidadosamente las mejores características de cada
uno para terminar de completar mi pieza.
No sólo es conveniente trabajar de esta manera,
también es divertido. Y finalmente, ¿no es todo
pura diversión?
O R G A N I Z A R S U TRABAJO
C O N ADOBE BRIDGE
El mundo está claramente dividido en dos grupos:
aquellos que son organizados y aquellos que no lo
son. Si usted es del segundo grupo, o sea, el de
los desorganizados, entonces está en el grupo de
la mayoría.
Rápido, eche una ojeada al escritorio de su orde-
nador. ¿Hay iconos en su escritorio esparcidos por
doquier? ¿Defiende con uñas y dientes su falta de
orden proclamando: "Sí, pero yo sé dónde está cada
cosa"? Si es así, se parece a la mayoría de la gente.
Aunque realmente no puedo criticar el método de
trabajo de nadie, porque en última instancia el fin
es más importante que los medios, no puedo evitar
pensar que si el camino para el fin estuviese mejor
organizado, el medio para conseguir ese fin sería
mucho más divertido y menos estresante.
Según parece, Adobe está de acuerdo con esta idea,
así que con esta anotación nos concentraremos en
Bridge, el Félix Unger de los componentes de
Adobe Suite.
Bienvenido a Adobe Bridge
Aquellos ya familiarizados con la versión inicial
de Bridge "el gran descendiente del explorador de
archivos de Photoshop 7 que se estrenó en Creative
Suite 2" estarán gratamente sorprendidos por su
mejora en la rapidez, rendimiento y características en
Creative Suite 3. Si utilizó Bridge en Creative Suite 2
y acabó renunciando a ello, se llevará una agradable
sorpresa. Bridge CS3 no sólo es rápido y divertido
(gracias a su interfaz basada en Flash), sino que su
aspecto es mucho mejor. Por encima de todo esto, el
nuevo Bridge también incluye vínculos directos
a un amplio surtido gratis de vídeos tutoriales de
Creative Suite 3.
 Fundamentos de Bridge
Nota: Aunque no es un almacén por sí
mismo, Adobe Stock Photos permite en Como puede ver en la figura 1.9, Bridge está
un solo paso la búsqueda de imágenes
organizado en tres columnas. En la esquina superior
e ilustraciones libres de derechos de
izquierda están los paneles Favoritos y Carpetas.
autor desde más de 23 famosas agen-
El panel Carpetas le permite acceder a cualquier
cias como Getty, Corbis, Stockbyte u Comstock.
archivo normalmente disponible mediante el
Las búsquedas se almacenan en el disco duro de
Explorador (Windows) o el Finder (Mac OS).
su ordenador para un uso posterior, como por
ejemplo composiciones de marca de agua gratis.
El panel Favoritos es simplemente una lista
personalizable de archivos y de carpetas que usa más
frecuentemente. Por defecto, el panel Favoritos
de Bridge también incluye vínculos a Adobe Stock
Photos y Adobe Photographer Directory, así como
un vínculo llamado Start Meeting, que le permite
iniciar una sesión Acrobat Connect desde Bridge
(encontrará más información sobre Acrobat Connect
en el capítulo 4).
Debajo de Favoritos y Carpetas se encuentra
una de las excelentes funciones de Bridge, el panel
Filtros. Para ver cómo funciona el panel Filtros,
abra una carpeta de imágenes.
Si ha descargado los archivos de este libro, una
buena opción sería la carpeta Muestras que se en-
cuentra en el directorio de Photoshop CS3. La ruta
es Archivos de programa\Adobe\Adobe
Photoshop CS3\Muestras (Windows) o
/Aplicaciones/Adobe Photoshop CS3/
Muestras/ (MacOs).
En la siguiente figura 1.10, he abierto la car-
peta Muestras y he seleccionado el archivo
Fish . psd y Flowers . psd desde la ventana
Contenido, que aparece en la columna derecha del
panel Vista previa.

Figura 1.10. La vista normal de tres columnas de la carpeta Muestras de Photoshop muestra los archivos Fish.psd y
Flower.psd seleccionados y una visualización en el panel Vista previa, también se muestran dos carpetas, Combinar
para HDRy Photomerge.

Truco: Al presionar la tecla Tab, se al-
terna entre la vista de tres columnas por
defecto y la vista de un solo contenido
de una columna.
Nota: Los archivos e imágenes de
muestra para practicar los encontrará
en el DVD incluido en este libro.
Pero, ¿y si también desea ver las imágenes que se
encuentran dentro de las carpetas Combinar
para HDR y Photomerge al mismo tiempo
que las de la carpeta Muestras? Para ello, haga
clic en el botón Vista plana que se encuentra en la
parte superior izquierda del panel Filtros (véase la
figura 1.11). Fíjese en cómo Bridge le permite ver el
contenido de las carpetas y de las subcarpetas en la
misma vista.
Esta sencilla pero útil función es característica del
tipo de pensamiento que se ha implantado en Bridge
esta vez (véase figura 1.12).

Figura 1.11. Haga clic en el botón Vista plana (rodeado con un círculo) para mostrar el contenido de la carpeta
Muestras y de las subcarpetas Combinar para HDR y Photomerge en la ventana Contenido. Haga clic en el botón
Vista plana de nuevo para reconstruir la estructura original de la carpeta.
 Telecommunications Council, IPTC principal, que
permiten añadir información específica del archivo
(como título, autor e información de copyright).
Para ver información IPTC en Photoshop, vaya a
Archivo y luego a Información de archivo.

Figura 1.12. El panel Filtros le permite aplicar varios

criterios de filtros para limitar la ventana Contenido.
El botón de la esquina inferior derecha elimina todos
los filtrosy mientras que el icono de la tachuela de la
parte inferior izquierda conserva el filtro al examinar.

Visualizar información
adicional del archivo

Figura 1.13. Los metadatos se pueden utilizar para

Metadatos, o datos sobre datos, es información
adicional que se puede almacenar con un archivo.
Esta información puede ser el nombre del autor, la
resolución, espacios de color y cualquier otro tipo de
información relacionada con el archivo. La mayoría
de cámaras digitales también utilizan metadatos para
adjuntar información básica en una imagen, como
su altura, anchura, formato de archivo y cuando se
tomó la imagen.
Los Metadatos se basan en el estándar Extensible
Metadata Platform (XMP) y son compatibles con
Adobe Bridge, lllustrator, InDesign y Photoshop.
Los cambios de Adobe Camera Raw también son
almacenados como metadatos XMP. Ya que XMP
está basado en Extensible Markup Language (XML),
la información almacenada con el archivo puede ser
reutilizada de muchas maneras y es particularmente
útil para el almacenamiento y archivo de imágenes.
La figura 1.13 muestra el panel Metadatos de
Bridge y, aunque se visualiza al completo, podemos
observar parte de los campos de International Press
búsquedas más avanzadas. Aquí vemos qué tipo de
información puede incluirse como datos IPFC.
O t r a s características útiles de Bridge
Ahora que hemos cubierto las funciones primarias de
Bridge, ha llegado la hora de ver lo que puede hacer.
Aquí se muestra una pequeña lista de otras caracte-
rísticas de Bridge:
• Vista Proyección de diapositivas: Seleccione
una variedad de imágenes o una carpeta completa y
elija Proyección de diapositivas desde el menú
Ver. Bridge entrará en modo pantalla completa y
ejecutará una proyección de diapositivas según los
ajustes establecidos en Opciones de proyección
de diapositivas del menú Ver.
• Característica Cambiar nombre de lote:
Tiene una carpeta llena de imágenes de una sesión
fotográfica reciente y todas ellas llevan por nombre
algo así como DSCF0001.JPG, DSCF0002.JPG
yDSCF0003.No estaría nada mal poder renom-
brar todos los archivos de la carpeta con un simple
clic, ¿verdad? Pues utilice la maravillosa característica
Cambiar nombre de lote que se encuentra en el
menú Herramientas.
• Hoja de contactos: Mejorado con respecto a
la versión anterior, Bridge puede ejecutar un script
que tiene incorporado para crear bonitas hojas de
contactos en InDesign. Para encontrar esta carac-
terística, elija Herramientas>lnDesign>Crear
hoja de contactos de InDesign. ¿No le gustan las
hojas de contactos? Haga y guarde su propia plantilla
y utilícela a pesar de todo.
• Pilas: ¿Alguna vez ha deseado organizar un
conjunto de imágenes en un grupo en lugar de tener
que crear otra carpeta nueva? Pues ahora puede
hacerlo con las pilas. Para crear una pila, seleccione
las imágenes que quiera incluir en la pila (mantenga
pulsada Mayús si son contiguas o presione Control
[Windows] o Comando [Mac OS] si no son conti-
guas), y elija Agrupar como pila en el menú Pilas
(Control-G [Windows] o Comando-G [Mac OS]).
Todas las imágenes de la pila aparecerán en el panel
Vista previa. Haciendo clic en la pila mientras se
presiona el botón Alt (Windows) u Opción
(Mac OS), cambiará la vista de las imágenes de la
vista previa con la primera imagen de la pila. Para
abrir la pila, simplemente haga clic sobre el número
que aparece en la esquina superior izquierda de
cada pila.
• Guiones de inicio: Cuando instala Creative
Suite 3, automáticamente un número determinado
de scripts son cargados con Bridge. Para activar
estos scripts, haga clic en Preferencias del menú
Edición, y luego elija Guiones de inicio. Si el
rendimiento se ve afectado, Adobe recomienda
desactivar los scripts que no se utilizan.
• Comando Archivo>Colocar: Otra ventaja de
Bridge es que lo puede utilizar para colocar múltiples
archivos al mismo tiempo en InDesign e lllustrator.
Primero seleccione desde Bridge los archivos que
desee colocar, y luego elija ArchÍVO>Colocar>
En InDesign.
• Procesamiento con Cámara Raw: Para fotó-
grafos profesionales, Cámara Raw se ha convertido
en el formato de archivo preferido. Comparable
en concepto con un negativo digital, los archivos
raw permiten al fotógrafo procesar él mismo las
imágenes, en vez de dejar este paso crítico a su
cámara fotográfica. Si utiliza Cámara Raw o quiere
aprender más sobre el tema, puede leer el libro sobre
la materia de Bruce Fraser y Jeff Schewes.
En Bridge CS3, Camera Raw 4 da otro paso hacia
delante como creativa herramienta de edición foto-
gráfica digital. Entre muchas características nuevas,
una de ellas es la capacidad de procesar los formatos
JPG y TIFF mediante el poderoso cuadro de diálogo
de Camera Raw. También le recomiendo que active
la opción que ejecuta Camera Raw cuando hace
doble clic en una imagen en Bridge.
• Sincronizar los ajustes de color: Siempre digo a
mis estudiantes que, si no utilizan Bridge para nada,
por lo menos podrían hacerse un favor y aprovechar
la fantástica capacidad de Bridge para sincronizar
el color a través de Creative Suite. En Bridge CS3,
se puede acceder a esta característica desde el panel
Avanzado, que vemos en la figura 1.14. ¿Qué sig-
nifica este ajuste en realidad? Echando la vista atrás,
la misma imagen no tenía la misma apariencia en
Photoshop que en lllustrator, InDesign o Acrobat,
debido a que cada aplicación empleaba un
ajuste de color distinto. Incluso en Adobe Creative
Suite 2, sincronizar el color en Bridge no tenía
efectos en Adobe. Con Creative Suite 3, este pro-
blema se ha resuelto, por lo que la administración
de color establecida se aplica a todas las aplicaciones.
Para ver qué ajustes de color se están utilizando con
Creative Suite 3, haga clic en EdÍCÍÓn>Ajustes de
color de Creative Suite.
 Figura 1.14. En el panel Avanzado,
seleccione la casilla Activar gestión de
color en Bridge; también se recomienda
seleccionar la casilla Exportar cachés
automáticamente a carpetas cuando
sea posible.

En el cuadro de diálogo Ajustes de color (véase

la figura 1.15), verá una breve lista con los posibles
ajustes. Haciendo clic sobre el botón Mostrar
archivos de ajustes de color guardados, podremos
elegir una lista de diecinueve ajustes de color además
de los cuatro por defecto. Si tiene muy claro el tema
de la administración del color Qy quién de nosotros
lo tiene claro realmente?), quédese con el ajuste por
defecto Uso general en Europa 2 que se muestra
en la figura 1.15.

Antes de dejar el panel Avanzado de

Preferencias, asegúrese de seleccionar la casilla
Exportar cachés automáticamente a carpetas
Cuando sea posible en la opción Caché (rodeado
con un círculo en la figura 1.14).

Para aquellos familiarizados con la característica de

la caché de la versión anterior de Bridge, si activa
esta casilla, hace exactamente lo mismo. Figura 1.15. El cuadro de diálogo Ajustes de color de
Suite, al que se accede haciendo clic en Edición>Ajustes
de color de Creative Suite.
Es decir, los archivos caché (bits de información
como metadatos, etiquetas y clasificaciones) se
guardan dentro de la carpeta que hemos elegido en
la sección Ubicación de caché. Esto significa que
Bridge no tiene que reconstruir estos archivos cada
vez que vuelva a visitar una carpeta en particular,
para que la vista previa de los archivos sea mucho
más rápida.
PREFERENCIAS
DE C R E A T I V E S U I T E 3
La última etapa importante antes de empezar cual-
quier proyecto es asegurarse de que las preferencias
seleccionadas estén correctamente determinadas para
todos los componentes que tiene pensado utilizar en
Creative Suite. Dado que considero que muchas de
las preferencias predeterminadas en Creative Suite
no son las óptimas, siempre me sorprende el
número de diseñadores que nunca hacen cambios en
sus preferencias.
Figura 1.16. Me gustan las opciones Iniciar Bridge automáticamente y Zoom con rueda de desplazamiento.
¿ Todavía utiliza un ratón de un solo botón? ¿Cómo es posible?
Son a menudo estos mismos diseñadores los que se
quejan y comentan que no alcanzan los resultados
esperados sin hacer nada para comprender por qué.
Los párrafos siguientes son una visión de conjunto
de lo que considero es la función más importante
del ajuste de las preferencias de Creative Suite
para las personas que no saben nada sobre el ajuste
de las preferencias de Creative Suite 3 o para las
personas que tienen dudas sobre este tema. Si un
panel de preferencias en concreto no aparece, esto
significa que no he efectuado cambios a sus valores
predeterminados.
Preferencias de Photoshop CS3
Utilizo muchas de las preferencias predeterminadas
de Photoshop, pero para ver las pocas que
modifico, véanse las figuras 1.16, 1.17 y 1.18. En
la figura 1.16, se hará un favor a sí mismo seleccio-
nando Iniciar Bridge automáticamente.
Además, hacer un zoom es fácil con el uso de la
rueda del ratón. ¿Cómo? ¿No tiene rueda de despla-
zamiento? Si se ha quedado en el pasado y todavía se
aferra al ratón original de un solo botón de Apple, es
hora de entrar en el siglo XXI. Con soportes de des-
p l a z a m i e n t o incorporados en todos los componentes
de Creative Suite 3 y en otros menús contextúales de
clic derecho presentes en Mac OS X, sería demasiado
c o m p l i c a d o trabajar con un ratón de un solo botón.
Truco: S¡ es usuario de Mac, le re-
comiendo encarecidamente el ratón
Mighty de Apple. No sólo es muy
manejable, sino que el software que
incluye tiene una característica impor-
tante que ahorra tiempo: la posibilidad de ajustar
el botón de desplazamiento para que funcione
con la aplicación de Mac OS cuando se pulse
sobre él. Una vez que haya trabajado con el
sistema de un solo clic con la rueda de despla-
zamiento que aumenta la lista de aplicaciones
activas, no volverá nunca a visitar el dock para
cambiar las aplicaciones.
Figura 1.17. Prefiero que no me pregunten cada vez sobre la compatibilidad de los archivos, por lo que elijo Nunca
en Maximizar la compatibilizad de archivos PSD y PSB.
En la figura 1.17, seleccione la opción Nunca
de Maximizar la compatibilidad de archivos
PSDyPSB. Si necesita que un archivo se vuelva
compatible, siempre lo podrá hacer más adelante.
Mientras tanto, podrá disfrutar de los beneficios de
tener archivos que ocupen menos si no utiliza esta
preferencia. La figura 1.18 le permite utilizar una
unidad externa como disco de memoria virtual. Esto
significa que Photoshop permite descargar tareas
intensas para el disco duro a otra unidad, lo que le
proporcionará una mayor rapidez.
Si todavía no tiene un disco duro externo, la
pregunta es: ¿Por qué no? ¿Cómo puede hacer
copias de seguridad todos los días? Si la respuesta es
"No las hago", no se sorprenda el día en que tenga
problemas con su ordenador. Como suele dedrse, la
cuestión no es si el disco duro fallará, sino cuándo
lo hará. Además, si es una persona con suerte y no
ha tenido ningún problema con un disco duro hasta
la fecha, se quedará más tranquilo sabiendo que se
ahorra trabajo y problemas para el día de mañana.
Esto gracias a los 100 euros que se puede gastar en
otra unidad.
Preferencias de lllustrator CS3
Se pueden encontrar nuevas preferencias en
lllustrator CS3. Una de ellas se encuentra en el panel
Generales (véase figura 1.19), la cual permite
editar con el modo Hacer doble clic para aislar.
Este modo es una característica ingeniosa que venía
sin perfilarse en lllustrator CS2, pero que merece
plena atención en Creative Suite 3.
Figura 1.19. Las preferencias importantes aquí son Hacer doble clic para aislar y Cambiar escala de trazos y efectos.
Por ejemplo, supongamos que tiene una ilustración
de una fuente con frutas (véase figura 1.20). Cada
fruta es su propio grupo, tal como la fuente y la
sombra. Sólo quiere editar la manzana sin alterar los
otros grupos.
Antes tenía que hacerlo con la herramienta
Selección directa o con la herramienta Selección
de grupo.
Figura 1.20. Izquierda: El grupo manzana está aquí seleccionado. Después de hacer doble clic, la ventana cambia al
modo de aislamiento. Derecha: En este modo sólo el grupo manzana se puede editar; y todos los demás artícidos están
tenues. Después de editar,; puede volver a la visión normal haciendo doble clic de nuevo.

Ahora con el modo de aislamiento, haga doble clic
en el grupo de la manzana. Una nueva ventana apa-
rece donde sólo se pueden editar la manzana con su
grupo de objetos (el pedúnculo y la hoja). Para hacer
que la edición sea aún más fácil, todos los demás ob-
jetos están tenues. Una vez realizada la edición, haga
de nuevo doble clic para volver a la composición
original y a la jerarquía del grupo. El mismo procedi-
miento sirve para trabajar con la edición de trazados
compuestos y para los grupos de pintura interactiva.
Inténtelo. Una vez le haya cogido el truco a esta
característica, le encantará.
Otra nueva característica de lllustrator CS3 está
relacionada con la selección de los manipuladores y
la selección de los puntos de anclaje de los trazados
de lllustrator. Han pasado a la historia los días en
que uno se volvía tuerto al intentar subsanar los
pequeños errores. Esto sólo si selecciona las preferen-
cias de la figura 1.21.
Si trabaja con texto, le aconsejo por su comodidad
seleccionar las preferencias de las figuras 1.22 y 1.23.
las cuales le permitirán tener un mayor control sobre
el tamaño del texto y sobre el interletraje (kerning).

Figura 1.21. Por fin lllustrator CS3 ha hecho mejoras con los puntos de anclaje y con los manipuladores. Utilice estas
preferencias para sacar provecho de estas nuevas características.

Para una información más exhaustiva sobre la
tipografía en lllustrator, véase la sección siguiente
sobre las preferencias de InDesign, puesto que son
básicamente las mismas.
Por último, tal como en Photoshop, si tiene un
disco duro externo utilícelo como disco de memoria
virtual en lllustrator.
Para que lllustrator reconozca el disco, tiene que
hacer los ajustes de la figura 1.24.
Figura 1.22. Hablaré rnái adelante
sobre estas preferencias en InDesign,
pero de momento hágase un favor y
ponga .5pt en Tamaño!interlineado y
5/1000eme en Tracking (y al kerning
por consecuencia).
Figura 1.23. lllustrator C3 utiliza
los puntos como unidad de medida
predeterminada. Le recomiendo
cualquiera de estas tres: pulgadas,
picas o milímetros.
Truco: Acuérdese de que las unidades
y los incrementos pueden ser rápida-
mente modificados en InDesign sin
abrir las preferencias. Para ello tiene
que hacer clic con el botón derecho del
ratón (Windows) o Control-clic (Mac OS) sobre
las reglas. Cuando el menú contextual aparezca,
elija el sistema de medición que quiere utilizar.
Novedad en Creative Suite 3: haciendo clic
en la tecla Control (Windows) o Comando
(Mac OS), el punto cero (intersección de las dos
reglas en la parte superior izquierda de la ven-
tana) le permite modificar las dos unidades de
medición horizontal y vertical al mismo tiempo.
 Figura 1.24. Al igual que con
Photoshop, si tiene otro dispositivo
externo asígnelo siempre como su
disco duro para obtener un mejor
rendimiento.

Preferencias de InDesign Esto hace que el interlineado sea un atributo para

el párrafo en vez de ser un atributo para los carac-
teres. Esto significa que si un carácter en un párrafo
Puede que como paso la mayor parte del tiempo con
(incluso los invisibles, como los espacios) tiene un
InDesign, para mí sus preferencias requieren una
valor de interlineado de 13 pt mientras que el resto
atención especial. Empezando con la figura 1.25,
tiene un valor de 12 pt, el párrafo entero se ajustará
prefiero utilizar Aplicar interlineado a párrafos
al valor de 13 pt. ¿Por qué es mejor?
enteros.

Figura 1.25. Me gusta Aplicar interlineado a párrafos enteros y Activar en vista de maquetación (Modificar texto
con arrastrar y soltar). La opción Tamaño de vista previa de fuentes no está seleccionada.
Bueno, al final todas las líneas de mi párrafo tienen
la misma distancia de separación. Esto es mejor que
tener una línea más alejada del resto por culpa del
espacio del interlineado de 13 pt. Otro resultado
interesante de este ajuste es que se puede ajustar
el interlineado del párrafo insertando el cursor don-
dequiera en los párrafos y presionando Alt-Flecha
arriba del cursor (Windows) u Opción-Flecha
arriba del cursor (Mac OS), o al contrario
Alt-Flecha abajo del cursor (Windows) u
Opción-Flecha abajo del cursor (Mac OS).
Siguiendo los ajustes predeterminados de InDesign,
el párrafo entero debe aparecer igual.
Muchos diseñadores norteamericanos menores de 40
años que conozco utilizan las pulgadas como unidad
de medición. Aunque entiendo que prevalgan las
pulgadas en América del Norte, probablemente
sea la peor unidad de medición que pueda utilizar.
IFigura 1.26. Me gustan las picas, pero a muchas personas no. Si tiene que utilizar pulgadas, elija Pulgadas decimales.
JEl kerning tiene que ser de 5/1000 para un control máximo.
Cualquier otro sistema, picas, puntos, milímetros
o incluso los agatas (nuevo en Creative Suite 3), es
mejor para pequeños incrementos que las pulgadas.
Aunque InDesign acepte cualquier sistema de
medición o cualquier combinación de sistemas, el
problema surge cuando intenta modificar elementos
tales como eliminar sombras o contornos borrosos.
Como las pulgadas están divididas en octavos,
cada intervención en las teclas del cursor mueve la
sombra o el contorno 1/16 de pulgada cada vez (una
cantidad bastante importante).
Por otro lado, las picas modifican los valores de
uno en uno, un incremento menor y más previsible
(véase la figura 1.26).

Nota: Aunque InDesign pueda trabajar
con cualquier formato de archivo,
algunos formatos son preferibles.
Afortunadamente, sólo hay cuatro,
los cuales son fáciles de recordar. Son
el .psd, el .pdf, el .ai y el . indd. Otros
formatos tales como el . jpg o el . eps carecen
de transparencias. El formato . t i f soporta la
transparencia pero la visibilidad de las capas no
puede ser controlada en InDesign. Si el soporte
de transparencia interactiva es parte integral de
su concepto creativo, utilice los cuatros formatos
de archivos procedentes de Adobe arriba enu-
merados cada vez que le sea posible.
Sin importar cuál será el sistema que acabará por
utilizar, le aconsejo ajustar a 0,5 el incremento del
Tamaño/interlineado y a 5/1000 eme la opción
Kerning. Este ajuste le proporcionará un control
apreciable a la hora de cambiar el tamaño de los
caracteres o el interlineado con el teclado.
En las figuras 1.27 y 1.28, he cambiado los colores
de las cuadrículas y de las guías para que no sean tan
molestas en la pantalla. Este cambio sólo es producto
de mi obsesión por obtener una menor confusión vi-
sual mientras trabajo. Si el aspecto de las cuadrículas
y de las guías no le molesta cuando está trabajando,
puede cambiar la preferencia.
Los ajustes de preferencia de visualización en
InDesign funcionan de maravilla con los valores
predeterminados, pero pueden beneficiarse de un
pequeño retoque.
Para los que tienen un ordenador rápido, el cambio
del control deslizante Gráficos vectoriales (véase
la figura 1.29) a Alta resolución significa que
todos los vectores de los archivos . a i o .eps serán
cuidadosamente visualizados en alta resolución.
Colocar 0 pt al ajuste Simular texto inferior a
significa que no tendrá que ver más las líneas
grises en vez del texto real cuando trabaja con
bajas ampliaciones.

Figura 1.27. Odio ver cuadrículas o guías cuando estoy diseñando, por esta razón creo colores a medida muy tenues.
 Figura 1.28. Para reducir la confusión visual, cambio los tonos rosa o morado predeterminados de los Márgenes
y las Columnas con tonos tenues. Me gusta también un gris más oscuro para la Vista previa de fondo.

Figura 1.29. Si su ordenador es lo suficientemente rápido, cambie el ajuste Gráficos vectoriales a Alta resolución.
He cambiado también a O pt el ajuste Simular texto inferior a.
La figura 1.30 muestra dos nuevas preferencias de
Creative Suite 3 que tratan sobre la importación
de fragmentos y cómo las imágenes enlazadas se
visualizan. Ninguno de los cambios le salvará la vida,
pero los dos pueden facilitarle las cosas.
Preferencias de A c r o b a t 8 Profesional
Acrobat 8 tiene muchas preferencias entre las cuales
elegir. A estas alturas, sólo voy a resaltar las preferen-
cias que se encuentran en el panel Presentación
de página (véase la figura 1.31).

Figura 1.30. Las preferencias Importación de fragmento e Imágenes son nuevas en Creative Suite 3. Ésta es mi selección

Figura 1.31. Siga los

ajustes de este panel de
Visualización de página si
utiliza Acrobat como una
herramienta forense de
verificación previa.
Una de las opciones más importantes aquí es desac-
tivar las fuentes locales.
Si lo deja seleccionado, Acrobat dejará de ser una he-
rramienta tan útil en el momento en que las fuentes
que faltan sean cubiertas por fuentes locales.
Aunque su página no parezca tan bonita con la
opción fuentes locales desactivada, por lo menos será
avisado de cualquier problema potencial de incrusta-
ción de fuente antes de que ocurra.
Intente activar y desactivar esta opción para poder
ver el efecto usted mismo.
CONCLUSIÓN
Soy consciente de que este capítulo abarca muchos
temas difíciles, algunos de los cuales pueden resultar
confusos. Si es su caso, no se desespere. Volveré a
enumerar varios de estos conceptos a lo largo de este
libro, por lo que si algunas cosas le parecen confusas
ahora, seguro que se aclararán más adelante.
En el capítulo siguiente, hará una inmersión en su
primer proyecto propio, una elegante invitación a
una galería que comenzará con lllustrator, moverá
al Photoshop y que será completada en InDesign.
A lo largo de estas etapas, explorará la belleza de
una tipografía excelente y aprenderá cómo utilizar
Creative Suite 3 para obtener caracteres con la mejor
apariencia posible.
 oy en día, si posee un ordenador, se ha
convertido en un cajista le guste o no.
No hace mucho tiempo, si los diseña-
dores necesitaban un tipo de letra para
una composición, escribían una copia a mano
para indicar el tipo de letra, el tamaño, el interle-
traje, el interlineado y la longitud de la línea, y luego
le e n t r e g a b a n la nota al cajista. Con esta informa-
ción, el cajista empleaba horas o días para producir
la escritura.
Con suerte, el cajista realizará el tipo de letra que el
diseñador eligió, con el tamaño de fuente, el inter-
lineado, el interletraje, etc., correctos y sin errores.
Los mejores diseñadores elegían el tipo de letra que
más rápido se pudiera procesar por el cajista. Pero al
final, podrían estar confiados en que el tipo de letra
quedaba con la mejor apariencia posible.
INTRODUCCIÓN
A L U S O DEL T E X T O
Como diseñador que se rompió la cabeza apren-
diendo a configurar texto de la manera más difícil,
estoy ahora contentísimo porque esos días ya no
volverán. Es genial poder reducir los días de un
proyecto escogiendo mi propio tipo de letra.
Hoy en día, con una pequeña colección de fuentes
con calidad, cualquiera puede configurar un tipo de
letra con apariencia profesional, ¿no?, pues no ne-
cesariamente. Crear un tipo de letra con apariencia
profesional significa adherir a un diseño establecido
principios y saber cómo meter en razón al o r d e n a d o r
y al software sofisticado para que p r o d u z c a n los
mejores resultados.
En este capítulo, probará a ajustar un tipo de letra
de apariencia profesional con Adobe InDesign C S 3
creando una invitación en un tríptico para una
galería de exposición. La primera parte del capítulo
está dedicada a crear el dibujo gráfico del panel que
al abrirse dejará al descubierto la escritura. Durante
el proceso, también aprenderá cómo crear motivos
y a trabajar con color en Adobe lllustrator CS3, y
también creará mapas de desplazamiento para
curvar objetos de forma conveniente en Adobe
Photoshop CS3. Luego ajustará el tipo de letra.
No se asuste, que tan solo son una docena de líneas
más o menos. Está a punto de ver cómo las buenas
elecciones en el diseño tienen un mayor impacto.
Para echarle un vistazo a la invitación, abra el
archivo nombrado NWNY Invite . indd que
se encuentra en la carpeta Chapter 2 (véase la
figura 2.1).
 CREAR EL M O T I V O
El primer paso a la hora de diseñar la invitación es
crear el motivo del limón que formará las páginas
exteriores de la invitación. Si su ilustración se equi-
libra con la tipografía que utiliza, tendrá un impacto
mayor a la hora de comunicar sus ideas.
Los primeros pasos para crear el motivo en
lllustrator son los siguientes:
4. Copie el limón (Edicion>Copiar), y pegue la
copia delante, (Edicion>Pegar delante). Cambie
a la herramienta Selección. Mientras mantiene
pulsada la tecla Mayús para mantener las propor-
ciones de la copia, mantenga pulsada la tecla Alt
(Windows) u Opción (Mac OS) y arrastre hacia
dentro. Haciendo esto, la copia se escala desde el
centro, dando el efecto de la pulpa interior del limón
(véase la figura 2.3).

1. Empiece dibujando un óvalo con la herramienta

Elipse para conseguir la forma básica y rellene el
óvalo con el color amarillo, como puede ver en la
forma de la izquierda de la figura 2.2.

2. Utilice la herramienta Pluma para añadir dos

puntos de anclaje más en ambos extremos para
poder manipularlos y crear los extremos del limón.

3. Cambiando a la herramienta Selección Directa,

arrastre los puntos añadidos hacia el interior, de ese
modo creará los extremos salientes del limón. Luego
arrastre los puntos de anclaje laterales un tanto para
que la forma del limón tenga una apariencia menos
simétrica y más orgánica, como podrá observar en el
limón de la derecha de la figura 2.2.

figura 2.2. En la parte izquierda, una simple elipse con relleno amarillo. En el centro, se han añadido
juntos utilizando la herramienta Pluma. En la derecha, se ha utilizado la herramienta Selección Directa
^ara mover los puntos nuevos.
4. Presione Tab para regresar a 72° como valor de 5. En el panel Alinear, vuelva a establecer
rotación. Ya que desea rotar una copia de la semilla y Distribuir espaciado a 0 para asegurarse de que los
no el original, haga clic en el botón Copiar para salir cuatro azulejos no tengan ningún espacio entre ellos
del cuadro de diálogo. y sus lados se toquen.

5. Para añadir más copias rotadas de su semilla, 6. Utilizando la herramienta Selección directa,
presione simplemente Control-D (Windows) o seleccione los azulejos opuestos, y vuélvalos a
Comando-D (Mac OS) tres veces más. colorear a fin de que el azulejo de motivo tenga igual
apariencia que en la figura 2.7.
6. Para terminar este azulejo de motivos, cerque la
forma del limón con un rectángulo sólido y envíelo
al fondo.

El próximo paso es agrupar los elementos para que se

puedan fácilmente juntar en un azulejo de motivos
de cuatro adoquines reflejados.

1. Cree una copia del azulejo agrupado original y

rótelo 180°.

2. Seleccione ambos grupos, luego utilice el panel

Alinear para ajustar Distribuir espaciado a 0.
Esto coloca la copia rotada de manera precisa al lado
de la original.

3. Agrupe a continuación los dos azulejos juntos Figura 2.7. Aquí está el azulejo de motivo terminado,
(Objete» Agrupar). que puede arrastrarlo y soltarlo en el panel Muestras.

4. Seleccione el grupo y haga doble clic sobre la Para completar el motivo, seleccione el grupo de los
herramienta Reflejo del cuadro de herramientas cuatro azulejos y luego arrástrelos dentro del panel
para abrir el cuadro de diálogo Reflejo (véase la Muestras.
figura 2.6). Seleccione Vertical y después haga clic
sobre la copia para aplicar la transformación y crear
dos clones volteados.
Editar su motivo

Ahora que ha terminado su motivo, ¿qué apariencia

tiene? Con la herramienta Rectángulo, arrastre un
rectángulo grande que ocupe toda la página. Con
el rectángulo aún seleccionado, haga clic en la
muestra del motivo en el panel Muestras para
rellenar el rectángulo con el nuevo motivo. ¿Son de-
masiado grandes o pequeños los azulejos de motivos?
Figura 2.6. Después de copiar el bloque de azulejos,
¿Qué opinión tiene del color elegido? Suponiendo
utilice la herramienta Reflejo para rotar
que le gustaría experimentar un poco con el motivo
el eje verticalmente.
antes de empezar el siguiente paso de este proyecto, ¿Relación?, sí, relación. Fíjese en cualquier rueda de
Illustrator posee algunas herramientas bastante útiles color. Por un lado es roja, por lado opuesto verde.
para modificar motivos existentes. Estos colores tienen lo que es conocido como rela-
ción complementaria (véase la figura 2.8).
Para el dibujo gráfico de la cortina, puede optar (o
no) por reducir a escala sus azulejos de motivos,
es muy fácil de realizar. Simplemente seleccione el
motivo y haga doble clic en la herramienta Escala
del panel Herramientas. Luego, en el cuadro de
diálogo Escala seleccione Motivos y deseleccione
Objetos. Seleccione la casilla Previsualizar para
poder ver el motivo escalarse de forma dinámica
según el valor introducido en el campo Escala del
área Uniforme del cuadro de diálogo.

Tenemos otro método, quizás más intuitivo, para es-

calar motivos sin abrir el cuadro de diálogo Escalar.
Seleccione el motivo, y luego elija la herramienta
Escala en el panel Herramientas. Mantenga
presionada la tecla Mayús para mantener las pro-
porciones del motivo, y luego arrastre hacia dentro
o hacia fuera desde el centro del objeto a lo largo de
un ángulo de 45° mientras mantiene presionada la
tecla de la tilde Cuando suelte el botón del ratón,
el motivo, no el objeto que contiene el motivo, se
actualiza automáticamente. Esta técnica también es
muy útil para rotar motivos y se puede utilizar de la
misma manera cuando usamos la herramienta Rotar.
Figura 2.8. Los colores rojo y verde se muestran aquí
como colores complementarios.

Volver a colorear su motivo El amarillo y el azul forman otra relación comple-

con Color activo
Antes de Illustrator CS3, volver a colorear un
motivo significaba un proceso de muchos pasos que
implicaba la edición del motivo de azulejo original
y luego la creación y aplicación del nuevo azulejo.
Con el lanzamiento de Creative Suite 3, Adobe ha
proporcionado a los diseñadores una espectacular
y sorprendente nueva característica para alcanzar el
gozo con el color: Color activo. Utilizando Color
activo, los diseñadores pueden fácilmente remapear
un grupo existente de motivo de colores a otros
tonos, sin perder la relación de los colores originales
mentaria. Los colores que están situados a cada lado
de cualquier color determinado forman una relación
análoga (véase la figura 2.9).
Hay muchas más clases de relaciones de color,
armonías", y Color activo es una herramienta
extraordinaria para experimentar con el color
en Illustrator.
Por ahora, eso creo, utilizará Color activo para jugar
con los colores de su motivo.
 4. Haga clic en el menú emergente Reglas de
armonía para experimentar con una relación de
color diferente, como por ejemplo análogo.

5. Para mantener la relación de color existente

al remapear esos colores a nuevos valores, arrastre
simplemente cualquier paleta de color alrededor de
la muestra alrededor de la rueda. Arrastrando las pa-
letas hacia el centro disminuye la saturación de color,
por otro lado, si arrastra las paletas desde el centro
hacia fuera aumenta la saturación de color (véase la
figura 2.11).

Figura 2.9. En esta figura, el amarillo y el verde tienen

una relación análoga.

1. Seleccione el rectángulo de motivo y haga clic

en el botón Volver a colorear ilustración del panel
Control (véase la figura 2.10) para abrir el cuadro de
diálogo Color activo.

| Volver a colorear ilustración ¡

Figura 2.10. Haga clic en el botón Volver a colorear

ilustración.
2. En el cuadro de diálogo de diálogo Color
activo, haga clic en el botón Editar.
3. En la ventana de Editar, haga clic en el botón
Enlazar colores armónicos para mantener la rela-
ción entre los colores presentes.
Figura 2.11. Arrastrar las paletas de color cambia la
saturación del color.
6. Cuando haya terminado de experimentar, haga
clic en OK para aceptar sus cambios, o haga clic
en Cancelar para salir sin guardar.
7. Guarde y cierre su documento.

54 r.^nítnln?

Nota: Como alternativa a Color activo
en lllustrator, es altamente reco-
mendable echar un vistazo al plugin
Phantasm desde Astute Graphics
( w w w . p h a n t a s m c s . com). Por menos
de 26 euros, Phantasm CS proporciona a los
usuarios un control semejante al de Photoshop
(opciones para nivel, curvas, tono, saturación,
etc.) sobre imágenes en lllustrator CS2 y CS3.
Debido a que el plugin se ejecuta como un
efecto y no como un filtro, todos los cambios son
no destructivos y pueden ser editados haciendo
doble clic sobre el nombre del efecto en el panel
Apariencia de lllustrator.
AÑADIR DIMENSIÓN
Y LUZ EN P H O T O S H O P
El motivo que acabamos de crear es bastante atrac-
tivo, pero es plano. A menos que se tenga la expe-
riencia suficiente con un programa 3D especializado,
añadir luz real y textura puede llegar a ser un reto.
Aunque puede que ya haya utilizado la característica
Deformar en Photoshop (Edición>Transformar>
Deformar), rápidamente se dará cuenta de que uti-
lizar esta característica no es ni de cerca tan efectivo
como emplear un mapa de desplazamiento, que es
lo que está a punto de aprender. También aprenderá
a cómo sacar provecho de dos características nuevas
de Photoshop CS3 que permiten realizar cambios
a la cortina que utiliza el motivo que ha creado en
el apartado anterior, incluso después de que haya
guardado y cerrado su archivo.
Trabajar de manera inteligente
con objetos inteligentes
Años atrás, Adobe GoLive (entonces la herramienta
de autoría Web buque insignia de Adobe) intro-
dujo una nueva característica llamada Objetos
inteligentes. Funcionaba de la manera siguiente:
desde dentro de GoLive, un diseñador podía colocar
archivos nativos de Photoshop, lllustrator o Acrobat.
Con esto, se ponía en funcionamiento una ventana
nueva donde se optimizaba y guardaba el archivo
para la Web y luego colocarlo en la página GoLive.
En el momento en el que el diseñador deseaba
modificar el archivo, con un simple doble clic abría
el documento original. Una vez con el original, se
debían hacer los cambios (escalar, rotar, color, etc.),
y volver a guardarlo. Finalmente, estos cambios se re-
flejarían en GoLive por medio del Objeto inteligente
vinculado. ¡Genial!
Lloy en día, los objetos inteligentes han encon-
trado su camino en lllustrator y en Photoshop.
Finalmente se pueden crear de diversas maneras:
utilizando el comando Abrir como objeto inteli-
gente desde el menú Abrir, utilizando el comando
Pegar para colocar un archivo o convirtiendo
una capa en objeto inteligente (Capa>0bjetOS
inteligentes>Convertir en objeto inteligente).
En este proyecto, abrirá su archivo de motivo de
lllustrator en Photoshop como objeto inteligente.
Para llegar a controlar los objetos inteligentes, le será
práctico imaginarse que un objeto inteligente no es
el arte colocado en sí, sino como un contenedor o
servidor del arte original. Esto significa que cada vez
que transforme el objeto por rotación o escalado,
por ejemplo, Photoshop trabajará con el original
para tener la información fresca, en vez de tener
que trabajar con arte que ya ha sido rasterizado a
píxeles. Hacer esto significa que la degradación de la
imagen, que normalmente es por causa de múltiples
transformaciones, será inexistente. Las transforma-
ciones como éstas son las consideradas como no
destructivas, que son preferibles a las transforma-
ciones destructivas. También le puede servir útil
comprender que una vez se ha rasterizado un objeto,
ya no hay manera de desrasterizarlo. Sin embargo,
con un objeto inteligente, los diseñadores pueden
simplemente elegir el archivo original para probar
diferentes efectos o transformaciones.
Una vez se complete la conversión a objeto inteli-
gente, el estado de la capa cambia a objeto
inteligente indicado por un pequeño icono, como
indica la figura 2.12. En Photoshop, abra el motivo
que ha hecho para las cortinas y siga estos pasos:
Figura 2.12. El pequeño de la parte inferior derecha
del icono de capa indica que éste es un Objeto
Inteligente.
1. Haga doble clic en la capa y a continuación
renómbrela c u r t a i n .
2. Añada ahora una capa debajo de la capa del
objeto inteligente.
3. En esta capa, expanda reglas verticales que ac-
tuarán como guías para el espesor de las líneas negras
que pintará.
4. Seleccionando la herramienta Aerógrafo, ajuste
su diámetro a 400 píxeles, el flujo a 50%. Recuerde
hacer clic una vez arriba de la imagen actual y luego
pulse Mayús y clic bajo la imagen para dibujar líneas
verticales de borde a borde (véase la figura 2.13).
Figura 2.13. Las líneas suaves están dibujadas con la
herramienta Aerógrafo siguiendo las guías de regla.
56 Caoítulo 2
5. Una vez estén las líneas dibujadas, elija
Edición>Seleccionar todo y luego elija Edición>
Copiar para copiar esta capa al portapapeles.
C r e a r y aplicar el mapa
d e desplazamiento
La primera vez que oí el término mapa de despla-
zamiento, huí en busca de ayuda. Afortunadamente,
en algún lugar del camino aprendí algo sobre mapas
de desplazamiento gracias al incomparable Bert
Monroy y ahora ya no es lo mismo. En teoría, un
mapa de desplazamiento es un archivo cuyos píxeles
se iluminan o se oscurecen en cualquier posición y
se utilizan para cambiar o desplazar píxeles existentes
de otro archivo. El proceso actual es útil mediante el
filtro Desplazar de Photoshop. La cantidad de des-
plazamiento puede variar desde 0 (desplazamiento
negativo máximo) hasta 255 (desplazamiento posi-
tivo máximo). Un valor de 128 no produce cambio.
Los pasos para crear el mapa de desplazamiento
son los siguientes:
1. En Photoshop, elija ArchÍV0>NüeV0. En el
cuadro de diálogo Nuevo, elija Portapapeles en
el menú desplegable Predefinir. Esto crea un
documento nuevo en blanco del mismo tamaño que
la capa que acabamos de copiar.
2. Elija Pegar desde el menú Edición. Luego
guarde su documento en el formato nativo de
Photoshop, y nómbrelo curtain__map . psd.
3. Vuelva al documento de la cortina, y en el panel
Capas haga clic en el icono de visibilidad de capa
para esconder la capa de las líneas negras, y luego
haga clic en la capa de la cortina.
4. Elija Filtro>Distorsionar>Desplazar.
Dependiendo del tamaño y de la resolución del
dibujo gráfico de su cortina, los ajustes por defecto
de escala horizontal y vertical de 10 píxeles en ambos
deberían crear la distorsión suficiente para su
gusto. Por ahora, haga clic en OK para aceptar los
ajustes por defecto.
5. Una vez se aplique la distorsión, en el panel
Capas haga clic en la capa de líneas pintadas para
hacerla visible. Las rayas negras aerografiadas debe-
rían estar en línea con su capa desplazada de abajo,
permitiéndole ver el efecto de cortina ondulada
(véase la figura 2.14). Cambie el modo de fusión de
Normal a Multiplicar, y pruebe a ajustar la opa-
cidad de la capa si las franjas son demasiado oscuras.
Tómese la libertad de utilizar el filtro Desenfoque
gailSSiano para suavizar las franjas si las encuentra
demasiado duras.
K K # 0 1 0 >0 1 0 1 N
M W > • * ) • ( K * '
íe i f i té «fiti A
Figura 2.14. Con unos pequeños trucos, con Photoshop
puede crear cortinas con un efecto tan real como éstas.
Si por otra parte la distorsión es demasiado
tenue, está de suerte. Ahora, gracias a los Filtros
Inteligentes, la corrección es cosa fácil. Igual como
los objetos inteligentes, los filtros inteligentes
mantienen una unión con el archivo fuente original,
por lo que cualquier filtro se puede volver a aplicar
o eliminar en cualquier momento durante todo el
proceso de diseño. ¡Esto es estupendo! Aún mejor,
cuando se crean los filtros inteligentes, estos no
sólo incluyen una máscara de capa vacía, también
la capacidad de aplicar un modo de fusión separado
y nivel de opacidad para todos los efectos. Esta
funcionalidad añadida, implica que si desea que el
filtro inteligente le afecte solamente a parte de una
capa, puede esconder la parte que quiere proteger
pintando en la máscara de capa. Intente añadir un
degradado de negro a blanco en la máscara de capa
vacía para comprender lo que quiero decir. Una vez
haya terminado de experimentar con la máscara
de capa, haga doble clic sobre el icono de opciones
del filtro Desplazar, y juegue con los diferentes
modos de fusión (véase la figura 2.15). Euego elija
ArchÍVO>Guardar, y guarde la cortina como
stage_curtain .psd.
Figura 2.15. Son nuevos en Photoshop CS3 los Filtros
Inteligentes y la eapacidad de cambiar los modos de
fusión de esos fdtros.
C r e a r el escenario de fondo
£ y el efecto de iluminación
Antes de terminar con Photoshop, necesitará crear
el panel interior del medio para la invitación. Este
panel es diseñado para parecer como si cinco focos
estuviesen iluminando la invitación desde arriba,
la cual se montará en InDesign. Para construir este
elemento, siga estos pasos:
1. En Photoshop, elija ArchÍV0>NueV0, y cree
un documento RGB de 6.25 pulgadas de ancho
 y 4.25 de alto a una resolución de 300 píxeles por
pulgada. Las dimensiones representan el panel del
centro de la invitación, más 0,125 de sangría por
sus cuatro lados.
2. Rellene la capa fondo con el color que desee para
el panel del centro.
3. Convierta la capa para filtros inteligentes
haciendo clic en Filtros y luego en Convertir para
filtros inteligentes.
4. Elija Filtro>lnterpretar>Efectos de ilumina-
ción. En el cuadro de diálogo Efectos de ilumina-
ción elija Cinco luces hacia abajo desde el menú
emergente Estilo.
Desplace las cinco luces individualmente arrastrando
el punto blanco hacia arriba, y espácielos los mejor
que pueda a ojo, como se puede observar en la
figura 2.16. Haga clic en OK para cerrar el cuadro
de diálogo y aplicar el efecto.
En este momento, su página debería de ser gris suave
con áreas blancas que indican iluminación.
Si decide alterar cualquier cosa sobre sus luces,
sólo tiene que hacer clic sobre el icono Efectos
de Iluminación del panel Capas para mostrar el
cuadro de diálogo Efectos de Iluminación de
nuevo. Para desplazar una luz, arrastre el punto
blanco, no la luz.
58 Caoítulo 2
Figura 2.16. Los Efectos de iluminación de Photoshop
ofrecen un amplio abanico de ajustes preestablecidos
para producir efectos de iluminación realmente
espectaculares.
Ahora añadirá dos estilos de capa a la misma capa:
1. En el panel Capas, haga doble clic en la parte
derecha de la Capa 0 para mostrar el cuadro de
diálogo Estilo de capa.
2. En la lista de estilos de la columna de la izquierda,
seleccione la casilla Superposición de colores. La
página se inundará de rojo, pero no se preocupe.
3. Haga clic en la pequeña muestra de color de la
derecha del menú emergente Modo de fusión para
abrir el Selector de colores de Photoshop.
4. Para mostrar el efecto de iluminación, cambie
el modo de fusión de la superposición de colores
de Normal a Trama. Experimente también con la
opacidad de color.
5. Antes de aplicar la superposición de colores, ex-
perimente con las características de Superposición
de motivo. Añadir un motivo aquí, dará a las
páginas un poco más de textura o relieve. Ajuste el
Modo de fusión en el apartado Motivo a Trama
para que las luces permanezcan visibles, y tómese la
libertad de experimentar de nuevo con los desliza-
dores Escala y Opacidad antes de hacer clic en OK.
Figura 2.17. Elija un color desde el selector de color. Puede también experimentar con la opacidad
y el modo de fusión en el cuadro de diálogo Estilo de capa.
6. Cuando esté satisfecho con el efecto, guarde
el archivo como invite_bg. psd y salga de
Photoshop.
COLOCARLO EN INDESIGN
Ahora que ya tiene todos los elementos para este
proyecto, vamos a introducirnos plenamente en
InDesign, que es donde creará la composición, ajus-
tará el tipo de letra y compondrá la invitación final.
Configurar la mecánica de InDesign
En el diseño gráfico, la palabra mechanical se refiere
a la composición real que va a imprimirse, puede ser
un objeto físico con escritura e imágenes incrustadas
o, lo más normal hoy en día, un archivo digital for-
mado por elementos similares. Hoy en día, InDesign
es la herramienta de composición de páginas más
destacada para crear mechanicals digitales.
Empezará ajustando las dimensiones de la
composición y luego creará guías para señalar los
paneles plegables:
1. Elija Archivo>Nuevo>Documento. El
tamaño de la separación de la página desplegable
es 12 pulgadas de ancho por 4 pulgadas de alto. Ya
que necesita una cara frontal y otra trasera, escriba 2
en Número de páginas. Los Márgenes están
ajustados a 0 con una sangrado de 0,125 en todas
sus partes. También debe de añadir marcas de indica-
ciones, por lo que añada un valor superior e inferior
de 1 pulgada para este propósito. Finalmente, no se-
leccione Páginas opuestas y haga clic en Aceptar
(véase la figura 2.18).
2. Necesitará guías en ambas páginas, así que haga
doble clic en la página A-Página Maestra, donde
aplicará las guías.
Ya que cada panel exterior tiene 3 pulgadas de
ancho, esto puede provocar que los paneles se
toquen y que no se pueda cerrar el panel.
Figura 2.18. Una pulgada para las indicaciones se añade en la parte superior e inferior
para proporcionar espacio a las marcas de pliegue.

Para que se puedan cerrar los paneles, haga cada
panel ligeramente inferior a 3 pulgadas de ancho.
3. Arrastre una guía vertical desde fuera del área de
la página hasta 2.9375 pulgadas.
4. Arrastre otra guía que parta la parte derecha de
la página a 12 pulgadas. Asegúrese de que las 12
pulgadas estén aún seleccionadas, y luego coloque
su punto de inserción en el campo X directamente
antes de nada. Escriba -2.9375, y presione Intro o
Retorno (véase la figura 2.19). Esta acción recoloca
su guía ahora a 9.0625.
mientras arrastra una línea de 90° desde dentro del
sangrado hasta el área de indicaciones. Por regla
general los pliegues son indicados con líneas pun-
teadas, así que en el panel Trazo, elija Discontinuo
desde el menú Tipo. Si el valor preestablecido de
12 pt del guión es demasiado largo, modifique la lon-
gitud a 3 pt en el campo más situado a la izquierda
de la parte inferior del panel (véase la figura 2.20).

Figura 2.19. Recoloque la guía modificando el valor

numérico en el campo X.

Ya que las guías indican los pliegues, ahora sería

conveniente dibujarlos. Figura 2.20. Puede fácilmente modificar la longitud
de un guión.
5. Con la herramienta Línea y siguiendo las guías
de las reglas, mantenga la tecla Máyus presionada

60 r ^ n í t i ilo 9
>. Duplique esta línea con la herramienta
selección y manteniendo presionadas Mayús-Alt
Windows) o Mayús-Opción (Mac OS) y arras-
rando la línea hasta el lugar en el que parta la otra
*uíaa 9.0625 pulgadas. Con dos líneas de plegado
m el lugar correspondiente, selecciónelas y duplí-
quelas otra vez arrastrando copias a la parte inferior
de la página (véase la figura 2.21).
Colocar su diseño gráfico
En estos momentos está preparado para empezar a
construir la composición real, empezando con los
paneles exteriores:
1. En el panel Páginas, haga doble clic en la pá-
gina 1 para seleccionarla. Dese cuenta de que ahora
las marcas de pliegue que ha creado en A-página
maestra están bloqueadas por defecto en la página
del documento.
Figura 2.21. Las páginas maestras se utilizan para colocar todas las marcas del dibujo gráfico que se repiten dentro
del documento. Aquí, he colocado guías de regla y marcas discontinuas dentro del área de plegado preestablecidas
para indicar el pliegue de los paneles.
Este comportamiento evita que desplace de manera
accidental elementos maestros.
La Página 1 representa la parte exterior de la
invitación, por lo que empezará a colocar el gráfico
de la cortina para los paneles laterales.
2. Elija Archivo y luego Colocar. Navegue hasta
encontrar el archivo stage_curtain. psd.
Vuelva a dimensionar y a escalar la cortina hasta que
le parezca igual que en la figura 2.21.
3. Cuando quede satisfecho, pulse Alt y arrastre
(Windows) u Opción y arrastre (MAC OS) una
copia de la cortina al lado opuesto del escenario
hasta que acople en el otro panel. Con el punto
central del cuadro seleccionado en los nueve cuadros
de punto de referencia en el panel Control (véase
la figura 2.22), aplique el comando Voltear hori-
zontal para crear una cortina reflejada.

Figura 2.22. Los nueve cuadrados de punto de
referencia que representan los nueve puntos de anclaje
en todos los recuadros delimitadores. Haciendo clic sobre
un punto (en este caso el central), le indica a InDesign
el centro para cualquier transformación (escala, voltear,
rotar, etcétera).
Negro vs. negro enriquecido
La parte exterior central se rellena con negro solo.
Aquí quiero proporcionar un negro profundo y
enriquecido. Para alcanzar este efecto, he creado un
negro enriquecido, que es un negro que incorpora
porcentajes de los cuatro colores en lugar de utilizar
sólo tinta negra. No espere ver la diferencia en pan-
talla cuando utilice negro enriquecido. En la impre-
sión, la recompensa será más acentuada. Comparado
con el 100 por ciento negro puro, el negro enrique-
cido es verdaderamente rico y lujurioso.
Figura 2.23. Diseñe la parte exterior de la invitación igual como ésta. Dese cuenta de que el cuadro del texto se
extiende desde un extremo a otro del panel central asegurando así que el texto esté centrado, aunque aquí no lo esté.
Pero debemos tener cuidado cuando lo utilizamos,
ya que el registro preciso de estos cuatro colores
puede llegar a ser crítico.
Para crear una muestra de color de negro enrique-
cido, elija Nueva muestra de color desde el menú
emergente del panel Muestras. No seleccione la
casilla Nombre con valor de color, y nombre a su
muestra Negro enriquecido. Aunque la fórmula
para el negro enriquecido varía según a quién se le
pregunte, una opción segura es ajustar los desliza-
dores de CMYK a 60/40/40/100. Añada el logo, el
nombre de la compañía y la dirección igual como
se muestra en la figura 2.23. Así, la composición
exterior de la invitación ya está terminada.
Preparar los paneles interiores
Considerando que los paneles exteriores tenían
relativamente escritura libre, la parte interior no
va a ser igual.
Coloque el dibujo para los dos paneles interiores
exactamente igual como hizo para los paneles
exteriores. Una vez completada la operación, ha
llegado la hora de volver su atención al panel central,
la esencia de la invitación.
Empiece colocando el archivo llamado
invite_bg. psd:
1. Para ayudarle a organizar su contenido, cree
una capa nueva para cualquier tipo de elemento
eligiendo Crear una capa nueva desde el panel
Capas y nómbrela Texto.
2. Seleccione la capa Texto. Ahora o escriba
su copia (generalmente, ha añadido escritura a esta
copia o la ha pegado desde el cuerpo de un correo
electrónico) o coloque el texto proporcionado
(02 invite-text. txt en la carpeta del
proyecto Chapter02).
3. Si decide colocar el texto en vez de escribirlo,
elija Archivo y luego Colocar, y navegue hasta el
archivo 02 invite-text.txt.
Seleccione el archivo y luego haga clic en Abrir
para volver documento de InDesign, donde se ha
cargado el icono de texto. Arrastre desde el borde de
la izquierda del panel central hasta la parte inferior
del otro borde de la derecha. Su cursor debería de
golpear las guías de regla que dibujó para las marcas
de plegado, creando un cuadro único para el texto y
colocando el texto dentro (véase la figura 2.24).
Aunque el texto no abarcará la anchura total del
panel cuando sea fijado hasta la guía de la regla, no
crea que el cuadro debería ser más estrecho. Esto es
un error común cometido por muchos diseñadores
los cuales nunca se han aprendido una opción mejor.
Cuando los cuadros de texto están dispuestos de
manera que no empiezan de una guía o borde, los
diseñadores se exponen dos posibles problemas: o
bien el texto debe de ser alineado a ojo (mala idea)
o se deben de dibujar más guías para ayudar a la
alineación del texto (otra mala idea). Fijando los
cuadros de texto en ambos bordes le simplificará
el trabajo de alineación del texto del área o página.
Para centrar el texto, lo único que debe de hacer es
hacer clic sobre el botón Centrar del panel Párrafo
o presionar Mayús-Control-C (Windows) o
Mayús-Comando-C (Mac).
Figura 2.24. El texto sin
formato a menudo aparece
como en este ejemplo o peor.
Si mira de cerca, debería
observar múltiples espacios,
puntuación innecesaria,
como guiones, etc.
Yendo un poco más lejos, cuando un cuadro de
texto es fijado, reduce las posibilidades de desplazar
el cuadro por accidente. Si se desplaza el cuadro, el
diseñador tiene más posibilidad de darse cuenta del
desplazamiento ya que el cuadro no estará ajustado
a las guías. Recuerde que el buen diseño depende de
la precisión y repetición, incluso si el diseño tiene la
apariencia de aleatoriedad y carencia de estructura
correcta.
DAR FORMATO AL T E X T O
Ahora empieza la diversión. Dar formato al texto
es el proceso de elección de una fuente o fuentes
y aplicarle atributos como tamaño, interlineado,
alineamiento, interletraje y el ajuste entre caracteres.
Para aquellos que no estén familiarizados con estos
términos, "tamaño" se refiere al tamaño de la escri-
tura en puntos. Generalmente, hay 72 puntos por
pulgada, siempre que esté hablando de las pulgadas
PostScript más comunes y no de las tradicionales
menos comunes (72.27 puntos por pulgada). El
Interlineado (Leading) es la distancia medida en
puntos entre las líneas de texto. El Interletraje
(Kerning) es la cantidad de espacio en puntos entre
pares de letras o glifos, y el ajuste entre caracteres
(Tracking) es el espacio en puntos entre un conjunto
de letras o glifos.
Cuando hablamos de escritura, le servirá de mucha
ayuda comprender la nomenclatura utilizada para
describir las diversas partes de una letra. En la
figura 2.25, tiene resaltadas dichas partes.
Figura 2.25. Esta
figura le ayudará
a aclarar muchos
de los términos qui
se utilizan más
comúnmente para
describir las partes
de las letras.

gual que las personas y los animales, la escritura
iene personalidad. Si elige el tipo de letra adecuado,
i personalidad del tipo de letra se corresponderá con
u uso. Algunas veces el proceso es simple. Si estoy
:nviando el anuncio de una defunción, probable-
nente intentaré evitar una fuente que sea demasiado
ilegre o superficial. De la misma forma, si voy a
nvitar a mis amigos a una barbacoa en el jardín de
ni casa para mi fiesta de cumpleaños, una escritura
de lujo para una boda no sería mi primera elección.
Sin embargo en la mitad de estos extremos de tipo
de letra se encuentra la tipografía que va a utilizar. La
mayoría de tipo de letra que utilizará será para cosas
como una carta de negocios, un anuncio, un boletín
informativo o un informe anual. Así que, ¿por dónde
empezamos?
Elegir el t i p o de letra correcto
Lo mismo que ocurre en la cocina, comenzar con
los mejores ingredientes mejora la probabilidad de
realizar una buena comida. Diseñar con tipo de
letra es exactamente lo mismo. Si elige los tipos
de letra clásicos, reducirá la posibilidad de realizar
una página de mal aspecto. Dese cuenta de que he
dicho "reducirá", no eliminará. Igual como puede
ir de compras a la tienda de comestibles y comprar
los ingredientes más caros, no quiere decir que le
vaya a salir un pastel buenísimo. Pero tampoco va a
lastimar a nadie.
Clasificación principal
del tipo de letra
Cuando hablamos de tipo de letra, le ayudará a
comprender las clasificaciones principales más allá
de serif, san serif y script. Sin ser demasiado técnicos
aquí, la mayoría de expertos tienden a clasificar el
tipo de letra en siete grupos principales: román,
italic, san serif, slab serif, blackletter, script y display.
Las letras Román están normalmente subdivididas
en categorías más específicas según rasgos históricos
como el estilo de serif y hacen hincapié en el énfasis.
En esta tabla 2.1 se analiza en líneas generales.
Cuando hablamos de tipo, la palabra román también
se utiliza para describir los caracteres que se man-
tienen erguidos, al contrario de italic (cursiva). La
tabla 2.2 muestra otros ejemplos de clasificaciones
de letra principales.
Tabla 2.2. Tipos de letra principales.
ELEGIR EL T I P O C O M P A T I B L E
Ahora que ha aprendido un poco más sobre tipos de
letra, ¿qué sabe de cómo utilizarla? Mejor aún, ¿y de
dónde utilizarla?
Todo en la familia
Como siempre digo, ante la duda, mantén lo
simple. Pues para el tipo de letra lo mismo. Empiece
eligiendo un tipo de letra que haya sido probada
durante tiempo: Garamond, Jenson, Caslon, Bodoni
y Centaur son buenas elecciones para empezar.
Utilizar cualquiera de estas fuentes clásicas es una
señal de un buen tipo de letra y raramente se le
identificará como novato en el tema de la escritura.
Por supuesto, antes de utilizar cualquiera de estas
fuentes, se tiene que preguntar a usted mismo lo
siguiente: ¿Qué estoy intentando decir? ¿Lo transmi-
tirá esta letra? Normalmente la respuesta es obvia. A
mediados de agosto, ¿llevará un anorak o pantalones
cortos y una camiseta? Para elegir la fuente adecuada
es lo mismo. Pero, sólo porque tenga 17.000 fuentes
en su ordenador no significa que vaya a utilizarlas
todas, ¿no? Es igual que el pintor que de repente
consigue una enorme caja de pinturas. Seguramente,
tendrá la tentación de utilizar cada una de las fuentes
más vistosas que tenga, pero a no ser que sea un
genio, hágase un favor y mantenga lo simple.
fifi r.pnítnln 9
El rumbo más simple a seguir en la elección de
las escritura es no salirse de una familia de fuentes
en particular. Elija Minion Pro, por ejemplo. La
familia completa de Minion Pro ofrece más de 60
estilos, desde Condensed hasta Bold Italic Subhead.
La interfaz de Adobe Kepler abarca más de 70
estilos de letra. ¿Desea más fuentes? ¿Qué opina
de Garamond? Dependiendo de qué Garamond
elija, tiene garantizados por lo menos cuatro estilos
(normal, cursiva, negrita y negrita cursiva), los cuales
para la mayoría de tareas son más que suficientes.
Mientras vaya mejorando su dominio de la tipo-
grafía, podrá tomarse la libertad y probar nuevos
tipos de letra para su diversión. Le animo a que
experimente libremente, ya que haciéndolo no le va
a costar nada más que un poco de tiempo y el precio
de las fuentes, o sea, nada. Con el tiempo, si decide
acomodarse con unas fuentes útiles o agradables,
no se desespere. No hay nada peor que volver a los
mismos tipos de letra una y otra vez.
Combinar serif con sans serif
Una de las tácticas más seguras cuando mezclamos
fuentes es elegir tipos lo más diferentes posible.
Garamond Premier Pro (serif) tiene una gran apa-
riencia cuando se combina con ITC Franklin
Gothic Std (san serif). Lo que causa este gran
efecto es el contraste entre la elegancia clásica de
Garamond Premier Pro Regular y la robusta seriedad
de ITC Franklin Gothic Std Demi.
Algunas veces, no obstante, combinar fuentes con-
trastadas no funciona. En esta frase, fíjese en cómo
he ajustado las palabras Franklin Gothic en Franklin
Gothic. El problema está en la altura en x de las
dos fuentes. Fíjese en que la fuente Franklin Gothic
tiene una altura en x un 70 por ciento de la altura
de la mayúscula (véase la figura 2.25 para ver más
sobre la altura en x y la altura de la mayúscula). Por
otro lado, la altura en x de Garamond es un 60 por
ciento más o menos la altura de su mayúscula. Esto
no es un inconveniente cuando se utiliza Franklin
3othic para un subtítulo por separado. Sin embargo,
:uando se le da formato a una palabra dentro de un
3árrafo que usa Garamond con Franklin Gothic,
resalta la discrepancia de altura entre ellas (véase la
figura 2.26).
Figura 2.26. Como la mayoría de tipos de letra
Humanist, Garamond Premiere Pro (izquierda) tiene
una altura en x menor. Note la diferencia con ITC
Franklin Gothic (right), que incluso con el mismo
tamaño de fuente, tiene mucha más altura en x.
El otro problema que ocurre cuando se mezcla en
la línea una fuente san serif con una serif es cómo
la san serif sobresale por encima de la línea base
cuando la comparamos con la bien posicionada
serif. Esto es debido a que san serif termina con
bellos, limpios y rectos remates, mientras que la serif
tiene terminaciones acampanadas o biseladas. En el
caso de Garamond Premier Pro, fíjese en cómo los
paréntesis están poco arqueados, dándole a la fuente
el balance y la estabilidad necesarias. Compare esta
característica con una fuente serif moderna como,
por ejemplo, Bodoni, con remate recto y no ar-
queado (véase la figura 2.27).
Figura 2.27. Garamond Premier Pro (las dos de la
derecha) y Bodoni (las dos de la izquierda). Fíjese cómo
Bodoni tiene caracteres que parecen más ligeros que
Garamond. Esta propiedad se debe a la forma de la
base del remate que al espesor de la silueta de la letra.
Otra vez, cuando los dos tipos de letra se colocan
una al lado de otra, la Bodoni parece que destaca
sobre la Garamond, haciendo incompatible estos
tipos en la misma línea base (francamente diría que
son incompatibles porque son demasiado iguales, a
pesar de sus diferencias).
T i p o y color
Intente mirar una página de texto mientras bizquea.
¿Le parece el texto fácil de leer? ¿Se extiende unifor-
memente por la página, o ve vacíos de color blanco
y montones de letras en negro? En este caso, su
texto carece de color consistente, un claro signo de
escritura pobre.
En la figura 2.28, he puesto dos columnas del
primer capítulo de un libro de H.G. Wells. El tipo
de letra es Arno Pro, una nueva fuente OpenType
(diseñada por Robert Slimbach de Adobe) que se
instala por defecto con Creative Suite 3. Fíjese en
cómo la columna de la izquierda muestra color
uniforme y consistente, haciendo el texto más fácil
para la vista y fácil de leer.
En la columna de la derecha, para comparar, he sazo-
nado el mismo párrafo con Century Gothic, con un
amplio palo seco y una gran altura en x.
Aunque ambas fuentes tienen el mismo tamaño
(9.5 pt), dése cuenta de que el color de la columna
de la derecha no es uniforme, haciendo el texto
difícil de leer.
El camino más seguro para advertirle de una carencia
de técnica en la tipografía es la combinación de
tipos que no son compatibles o un uso de dema-
siadas fuentes.
Recuerde que, a no ser que no haya una buena razón
para combinar fuentes, utilice una o dos fuentes de
la misma familia para obtener mejores resultados.
Como la mayoría de las cosas en diseño, ante la
duda, mantenga lo simple.
P R E P A R A R EL T E X T O
PARA D A R L E F O R M A T O
\ menudo recibo texto en el cuerpo de un correo
electrónico, como en este caso. Cuando se colocan
pequeñas cantidades de texto como éste, el método
más fácil de importarlo a InDesign es copiar y pegar
(véase la figura 2.30).
Con los caracteres escondidos activados, es más
fácil visualizar las cosas que los escritores utilizan
para "ayudar" a los diseñadores, como tabulaciones,
retornos de carro múltiples y espacios extra que
finalmente se deben borrar (véase la figura 2.31).
Vaya y elimine estos pequeños duendes tipográficos
pulsando su tecla Retroceso o Supr antes
de continuar.

También hay que evitar la colocación de guiones en

Un ejemplo como éste es, normalmente, o texto
elementos como invitaciones o titulares. Para limpiar
sin formato (la mayoría de las veces), o con mal
texto que tenga más de unas cuantas frases, utilice la
formateado. Para ver que ha ocurrido con su texto
poderosa acción de InDesign Buscar/cambiar, y el
en realidad, es esencial que active la visibilidad de
trabajo más espinoso será ahora coser y cantar.
todos los caracteres escondidos. En InDesign, puede
encontrar esta característica en Texto>Mostrar ca-
racteres OCUltOS. Asegúrese de no estar en modo En el caso de esta corta invitación, limpiar el
texto manualmente sólo le costará un minuto de
Vista previa cuando trabaja contexto (Ver>M0d0
su tiempo.
pantalla), de lo contrario, sus caracteres escondidos
permanecerán escondidos.

Figura 2.30. ¿Le parece familiar? Dios bendiga a los escritores. ¿Dónde estaríamos sin ellos? Pero deberían aprender
que "dar formato" a su copia con retornos de más, tabulaciones y espacios, lo único que hacen es dar trabajo extra
a los diseñadores.

Figura 2.31. La mayoría de los caracteres

deben de borrarse antes de que pueda
trabajar con el texto.
Figura 2.32. Tipografías utilizadas: 1) Amo Pro Display, 21.5/25.8pts; 2) Arno Pro Italic, 10.5112.9pts;
3) y 4) Amo Pro Regular, 11.5/12.9 pts; 5) Amo Pro Semibold and Amo Pro Regular 9.5/12.9 pts; y 6) Amo Pro
Caption 7/12.9 pts.

Utilizar caracteres especiales

La línea 3 (véase la figura 2.32) utiliza un orna-

mento de Arno Pro, que está disponible en el panel
Pictogramas (Texto>Pictogramas).

En la línea 4, la fecha y la hora utilizan guiones

cortos en vez de guiones. Fíjese en cómo el guión
corto es un poco más largo que el guión, pero no tan
largo como el guión largo.

Para insertar un guión mediano, elija TextO>

Insertar carácter especial>Guiones bajos y
guÍoneS>GuÍÓn corto. En la línea 5, he ajustado el
tipo de letra todo en minúsculas y luego he aplicado Figura 2.33. El menú del panel Carácter muestra
Todas en versalitas desde el menú OpenType una riqueza de selecciones, particidarmente cuando
desde el panel Carácter. utilizamos OpenType. Aquí la característica Todas en
versalitas está escogida, la cual funciona bien cuando se
Asimismo, también he utilizado Todas en versa- trabaja con tipos de letra formal y pequeña.
litas y Arno Pro Caption en la línea 6, para ayudar a
que la línea sea más legible.
 El interletraje (kerning) y el ajuste lo que veremos en la figura 2.35. Aquí, cada letra
entre caracteres (tracking) se ajustó cuidadosamente hasta alcanzar un mejor
equilibrio en el espacio.
El kerning y el tracking son los últimos y más
importantes atributos de texto para ajustar el tipo de
letra profesional. Utilizados correctamente, el arte
del kerning y del tracking separan claramente una pro
de una no tan pro. En teoría, los objetivos de las ca-
racterísticas son simple: asegurar el espacio entre las
letras uniformemente (kerning) y entre las palabras
(tracking). En la práctica, alcanzar la uniformidad del
tipo de letra no es siempre tan fácil.

Nota: Va a ver un agrandamiento de mi

nombre en las figuras 2.34 y 2.35. La
elección del kerning que utilizo se basa
en el tipo de letra que originariamente
estaba ajustado en 36 pts. Si hubiese
hecho los ajustes sobre el tamaño real (sobre
unos 180 puntos), hubiese utilizado valores
de tracking y kerning diferentes, valores que
hubiesen sido mucho más ajustados de lo que
puede ver.
Así que, ¿qué significa esto en el mundo real? Aquí
expongo algunos consejos:

A diferencia de otros programas de composición de
páginas, InDesign ofrece dos métodos de kerning,
métrico y óptico. Para explicarlo sencillamente, el
kerning métrico depende de los valores por defecto
desarrollados en una fuente por el diseñador de
fuentes. Estos valores controlan la distancia en la que
una letra se separa de su vecina. En la figura 2.34, he
escrito mi nombre tres veces con Garamond Premier
Pro y lo he colocado en una pila, uno encima del
otro. El nombre de color negro, en la parte superior
de la pila, está ajustado con kerning óptico. La capa
del medio, de color rojo, está utilizando kerning
métrico. La última capa, la de color verde, se ajustó
con kerning 0. Mientras que el tipo de letra negra
de la capa superior con kerning óptico tiene mejor
apariencia que las demás, el kerning no es perfecto.
Como resultado, un poco de kerning manual es
necesario para realizar un trabajo correcto, que es
• No hay que fiarse de nadie o de nada a la hora
de realizar kerning a su texto. Para unos resultados
de apariencia óptimos, debe de ponerse las pilas y
realizarlo manualmente.
• El cuerpo de las letras de entre 9 y 12 puntos
más o menos no necesita generalmente kerning o
tracking manual excepto en algún caso aislado. A
menudo, los textos largos (un libro, por ejemplo) se
puede ajustar experimentando con su todos los con-
troles de tracking, colocación de guiones, justificar y
otros. InDesign proporciona todas las herramientas
necesarias para hacerlo,
• Cuando ajustamos pequeñas series de escritura
para anuncios o invitaciones, la mayoría de los tipos
de letra sacarán provecho de un pequeño retoque

YO Paní+i O
nanual. Una vez se familiarice con las herramientas
le kerning y de tracking,, el proceso no le llevará
nucho tiempo.
¿Vjustar las preferencias
del t e x t o en InDesign
Ahora que ha aprendido algunas de las reglas impor-
tantes sobre el ajuste de texto, le enseñaré un compo-
nente final para conseguir una mejor apariencia en el
tipo de letra tanto en InDesign como en lllustrator.
Ha aprendido a ajustar las preferencias para unidades
e incrementos en InDesign e lllustrator en el capí-
tulo 1, pero este punto lo vamos a repetir aquí.
Por defecto, lllustrator e InDesign utilizan 20/1000
emes para su incremento de kerning. Una eme es la
anchura del tipo de letra en un tamaño del punto
particular. Por ejemplo, si estoy trabajando con
una fuente de 24 puntos, una eme son 24 puntos
de ancho, (una ene es la mitad o 12 puntos). Esto
significa que cada incremento de kerning desplaza
mi letra 20/1000 de un espacio eme. Lo mismo
ocurre cuando se utiliza el método abreviado de
teclado Alt-Flecha derecha/izquierda (Windows)
u Opción-Flecha derecha/izquierda (Mac OS).
Desafortunadamente, 20/1000 de una eme es un
incremento algo grande cuando trabajamos con
texto. Para remediar este problema, pruebe utili-
zando en las preferencias el ajuste de 5/1000. Elija
Edición>Preferencias>Unidades e incre-
mentos (Windows) o lnDesign>Preferencias>
Unidades e Incrementos (Mac OS), como puede
ver en la figura 2.37. Haciendo esto le proporcionará
mucho más control cuando intente poner a punto
su escritura.
Figura 2.36. El incremento por defecto de InDesign de
20/1000 es demasiado grande cuando se intenta ajustar
el kerning de manera minuciosa.
TIPOGRAFÍA
C O N ADOBE ILLUSTRATOR
Aunque recomendaré nueve veces de diez InDesign
para todas sus necesidades en lo que a tipografía
se refiere, algunas veces, lllustrator es brillante. Sí,
Figura 2.37. 5/1000
eme es el ajuste
recomendado aquí.
Incluso valores más
bajos se pueden utilizar
para ajustes súper
complicados.
puede utilizar Illustrator para crear columnas vincu-
ladas de texto que hasta incluso envuelven objetos
igual como en InDesign, pero, ¿por qué? InDesign es
mucho más fácil.
Pero si está buscando ese toque especial en la
tipografía y no lo encuentra en InDesign, Illustrator
puede ser su respuesta.
Mientras que InDesign se supera ajustando docu-
mentos de múltiples páginas sin apenas complica-
ción, Illustrator es a menudo la herramienta elegida
para documentos de página única o relativamente
cortos como folletos o volantes. Sólo pregunte a
alguien de la industria del embalaje.
Más de una agencia de publicidad se ha apoyado
en Illustrator a la hora de crear composiciones
que no requieran tipografía compleja y extensa.
Recientemente, Illustrator ha tomado un ejemplo o
dos de InDesign, y también lucen varias caracterís-
ticas familiares.
Entre estas características están las siguientes:
• Ninguna necesidad de crear un cuadro de texto.
• Composiciones multilínea y línea por línea
de Adobe.
• Hojas de estilo Párrafo y Carácter.
• Ajuste de escritura vertical.
• Comillas voladas tipo román.
• Característica Fit Headline.
• Soporte OpenType completo.
• Soporte Unicoide.
• Efecto de texto envolvente y de distorsión.
1A P o n i t i iIz-a O
Nota: Aunque pocos discuten que
el manejo del texto en Illustrator es
mejor ahora que antes, algunos aún
insinuarían que las características
como Unicode, soporte OpenType
y kerning óptico no han llegado sin ningún
precio. El precio es, en concreto, la pérdida
de la compatibilidad con el texto ajustado en
Illustrator 10 o anterior. Ya que la cuestión de la
herencia del texto es un asunto caliente digno
una proposición para debate propio, intentaré
esquivar los detalles con la excepción de que si
trabaja con texto en versiones de Creative Suite
y pre-Creative Suite, por favor hágase el favor y
estudie cómo llevar este difícil tema. Para saber
más sobre el tema y sobre Illustrator, recomiendo
un libro sobre el tema excelente de mi colega
Mordy Golding.
Existen pocas cosas en contra de Illustrator en lo que
se refiere a ajustar escritura, mientras que no tenga
pensado utilizarlo para crear documentos extensos.
Hace un par de años, una editorial me contrató
para encargarme de un libro de 320 páginas de un
diseñador que estaba muy por detrás de su plazo
de entrega.
La razón, lo descubrí, era porque estaba utilizando
Illustrator no sólo sin hojas de estilo, sino ¡con cada
página en un archivo separado!
Sin entrar mucho en detalles, permítame decir
que la tipografía en Photoshop ha dado un gran
salto respecto a los años anteriores. Empezando en
la primera versión de Creative Suite, Photoshop
también ha compartido el mismo motor de texto
que Illustrator.
De nuevo, no puedo recomendar Photoshop para es
cribir una guía telefónica u otro documento extenso
pero para proyectos menores como sobrecubiertas
de libros, pósteres, o embalajes, Photoshop es una
posibilidad válida.
 Capítulo 3

Diseñar un sistema
de identidad corporativa
 no de los mejores trabajos que puede ¿QUÉ E S U N LOGO?
conseguir un diseñador es la creación de
una identidad corporativa. Aunque el Tiene aquí un test rápido. Encontrará siete logos en
logo no sea para una corporación, cons- la tabla de abajo. Al lado de los logos está ordenada
ruir un sistema de identificación para un cliente, al azar la lista de las empresas que representan.
;rande o pequeño, supone la forma más pura del ¿Cuánto tiempo tardaría en identificar correcta-
liseño gráfico. Mientras que un diseñador de libro mente cada logo con su compañía u organización?
i ce revista tiene páginas para elaborar temas y con-
eptos, el diseñador de logo trabaja en una especie de
Tabla 1.1. Logos inconjvndibles.
aquigrafía. Descrito y contenido en sólo unos pocos
;estos, el diseñador tiene que encerrar el significado
le toda una compañía, empresa, u organización. El
ogo no sólo tiene que ser sencillo y directo, sino
ambién tiene que ser bastante ligero como para tra-
Jajar tan eficazmente en carteleras como en móviles,
t", visto el incremento del número de productos que
:ompiten para llamar la atención del consumidor,
-in logo tiene que gritar "¡Cómprame!" sin sonar a
desesperación.

El lo^o no sólo tiene que representar la empresa

físicamente, también tiene la función de expresar
muchas cualidades intangibles de la empresa. Los
valores corporativos tales como la responsabilidad
social, la honestidad, la Habilidad, la devoción o la
excelencia, y así sucesivamente, tienen que ser parte
del mensaje transmitido por el logo.

Imagínese un logo para un banco importante hecho
con una letra cutre, esto fastidiaría la ilustración.
O, ;cuánta confianza tendría en un cirujano plástico
cuyo logo tiene las características de una hacha
ensangrentada?
Pero el desarrollo del logo es sólo parte del trabajo.
Lna vez el logo esté creado, el diseñador luego tiene
que utilizarlo para crear tarjetas de visita, membrete,
sobres, etiquetas y otras partes que serán utilizadas
como sistema identificativo. Cada pieza del sis-
tema identificativo es parte del negocio colateral o
justo claramente colateral. Este capítulo trata de la
creación de un logo convincente y del desarrollo del
efecto colateral.
A menos que haya vivido en una cueva cultural, hay
muchas probabilidades de que no tenga problemas
para completar este examen al 1 00%. Este sencillo
test da fe del poder de un logo fuerte.
Cuando una compañía tiene un logo fuerte, sólo
con echarle un vistazo proporciona emociones y crea
asociaciones poderosas para el espectador.
Antes de empezar con la locura y el estrés que
supone la creación de un logo, eche un vistazo para
ver cómo están desarrollados los logos y porqué son
importantes.
Desde las cuevas pintadas
hasta los escudos
En su esencia, un logo es un signo. Mucho antes
de que el hombre codificara un lenguaje escrito,
los signos se utilizaban como herramienta para
comunicar visualmente. La figura 3.1 enseña unas
pinturas encontradas en las cuevas de Lascaux, en el
suroeste de Francia. Descubiertas por cuatro ado-
lescentes en 1 940, estas pinturas datan de 13-000
a 15.000 A.C. Aunque estas pinturas no estén
consideradas como logos en el sentido moderno del
término, aun así expresan ideas o pensamientos sin
palabras. Los jeroglíficos egipcios de la figura 3.2 son
otra forma de logos antiguos.
Figura 3.1. Estas pictografías expresan un propósito
sin palabras.
Figura 3.2. Los jeroglíficos son otra manera de-
expresión con un significado visual.
«O r.anífiiln'í
Miles de años después, Europa estaba gobernada por
monarca;, los reyes y la nobleza utilizaban blasones
para identificarse a sí mismos o a sus familias. Estos
emblemas o blasones sólo eran el precursor de los
logos de hoy en día. En la actualidad los logos
suelen ser clasificados entre uno de los tres tipos que
describimos a continuación:
• Logomarca: A veces descrito como un logotipo,
una logomarca es un logo que sencillamente utiliza
el nombre de la compañía o de la organización, nor-
malmenre con ligeras variaciones en sus letras. Por
ejemplo, el logo de Mobil, diseñado por la legen-
daria firma Chermayeff & Geismar, es poco más que
la palabra Mobil establecida con una variación de la
fuente Helvetica bold (véase la figura 3.3). Lo que
le vuelve único son las letras azules y la o roja.
Crate & Barrel es otro gran ejemplo de una logo-
marca de éxito (véase la figura 3.4,1. Casualmente,
esta última también utiliza la fuente Helvetia bold.
Entonces, ¿qué es lo que transforma las palabras
Crate & Barrel en un logo? ¿Lo ve? Si no, mire de
nuevo. ;Se ha dado cuenta de que no hay espacios
de los dos lados del signo &? Al hacer que la palabra
Crate esté pegada, sin espacios, con el signo &C y el
signo & con la palabra Barrel, un logo memorable
ha nacido.
• Símbolos: Los símbolos son signos o iconos
que hacen su trabajo sin necesidad de letras. Por
ejemplo, mire el séptimo logo mostrado al principio
de este capítulo. De acuerdo, estos símbolos repre-
sentan sus marcas porque pertenecen a compañías
prósperas que los han arraigado cu la sociedad. Casi
todo el mundo conoce el símbolo de Nike. Sin
embargo, la fortaleza de un logo símbolo es también
su fragilidad. Aunque parezca casi inconcebible que
alguien no reconozca el cocodrilo verde como el
símbolo Lacoste (véase la figura 3.5), el logo sím-
bolo depende en cierto modo de su relación con su
logomarca. Los símbolos que no son tan conocidos
tienen que ir siempre junto con su logomarca para
que sea entendido. Cuanto menor es la fortaleza de
la compañía, menos fuerza tendrá el símbolo solo.
¿Qué es lo que hace
que un logo sea bueno?
Hojee las páginas amarillas de cualquier directorio
telefónico, y se verá asaltado por páginas con logos
malos. Recientemente la ciudad de Londres causó
una crisis cuando enseñó su logo para los l iegos
Olímpicas de 2012 (véase la figura 3.7).

LACOSTE
Figura 3 .5. Para que tenga lugar la relación entre
la ropa y el cocodrilo, Lacoste incluye el nombre de la
compañía con el logo.

Figura 3.7. Un diseño desafortunado para ios juegos

• Monogramas: Pudiéndose encontrar tanto en
Olímpicos de 2012.
un bolsillo de camisa como en una toalla de baño,
un monograma es un logo hecho a partir de letras
Su realización duró un año y costó alrededor de
que representa un producto, una compañía o un
540.000 euros. El logo fue descrito de muchas
servicio. A menudo los monogramas actúan como la
formas, desde un mono desahogándose en un retret
taquigrafía con los nombres largos de las compañías.
hasta dos personas manteniendo una relación sexual
Esto no sólo hará que sea más fácil pronunciar este
nombre largo, sino también, y esto es más impor-
tante, que una abreviación es más fácil de recordar. Mientras crear un logo malo parece sencillo, crear
En el caso de United Parcel Service, su monograma un buen logo puede ser complicado. Pero, ¿qué es k
ha sido tan bien aceptado y tan dominante que la que hace que un logo sea bueno? Un logo logrado
compañía es actualmente conocida como UPS (véase tiene todos los atributos siguientes:
la figura 3.6).
• Fácil de describir.

• Representativo de la personalidad de a com-

pañía o de la organización.

• Memorable.
Figura 3.6. Este monograma para United Parcel
Service se ha vuelto tan dominante que la compañía es
• Consistente en el tamaño y en la presentación.
actualmente conocida por sus abreviaciones.

• Tan eficaz en blanco y ne^ro como en color.

 Reconocible independientemente de su tamaño.
Igualmente reconocible cuando se utiliza de
orma impresa o en la Web.
Reconocible en el tiempo sin que se le asocie
lemasiado rápidamente a una fecha.
\hora aplique estas definiciones a las compañías
nencionadas al principio del capítulo como Apple o
]BS. ¿Y los otros grandes logos? ¿Cumplen con los
equisitos? Ahora aplique estas reglas al logo de los
uegos Olímpicos de Londres de 2012 y mire cuáles
ueron sus fallos. Al menos, nadie puede acusarlo de
10 ser memorable.
l O M O ELABORAR U N LOGO:
JN RÁPIDO ESTUDIO DEL CASO
lomo numerosos proyectos creativos, los logos
aramente se elaboran de la nada. Al contrario,
os logos suelen ser el resultado de una larga serie
le intercambios entre el diseñador y el cliente. El
>roceso suele empezar con un encuentro inicial
jara tratar el concepto donde el cliente y el dise-
cador hablan de la compañía y de su filosofía en
a esperanza de que el diseñador pueda utilizar esta
nformación para guiarse en el proceso de diseño
gracias a la obtención de una mayor comprensión
iel cliente. Típicamente, el diseñador elabora por lo
ríenos tres o cuatro orientaciones, o composiciones,
:sforzándose así a ofrecer opciones a su cliente. Una
'C/. que la orientación esté elegida, el diseñador y el
:liente trabajan juntos estrechamente para afilar el
uturo logo. Este proceso se puede hacer de manera
nformal con un pequeño grupo de familiares, es-
:>osas, o amigos o con un procedimiento más formal
romo un grupo de discusión. Afortunadamente para
os involucrados, el tiempo (o su posible falta) obliga
;l cliente y el diseñador a hacer una elección. Es en
:ste punto cuando el logo final se decreta, y se crean
os manuales de estilo que van a regir estrictamente
:ómo y dónde el logotipo se podrá utilizar.
=Í2 Canítuln 3
He sido contactado recientemente por el propie-
tario de una pequeña empresa de Minneapolis para
contratarme para la elaboración de un logo para su
nueva empresa de organización doméstica llamada
Smart Closet. Steve Furey, el propietario, tenía una
idea clara de cómo quería el logo, hasta el punto
que me envío un borrador de la maqueta del diseño
incluyendo el texto (véase la figura 3.8). Después de
pasar algún tiempo con la maqueta, Steve y yo ha-
blamos sobre el logo por teléfono. Durante nuestra
breve conversación, me comentó su afición por la
limpieza y el diseño sencillo, lo que era evidente
viendo su maqueta. Lo que buscaba era una versión
aseada del original.
Figura 3.8. La maqueta inicial del logo de Smart
Closet me ayudó a entender la idea del cliente.
Como muchos clientes, Steve tenía una visión clara
de cómo veía su propio logo, pero esta visión no era
tan clara para los demás. Mi trabajo como diseñador
era plasmar lo que Steve tenía en su cabeza en algo
que sería entendido por todo el mundo.
Después de hacer unos retoques rápidos e infruc-
tuosos a la maqueta de Smart Closet de Steve,
empecé a diseñar lo que pensaba que Steve estaba
intentando decir. Trabajando directamente con
Adobe lllustrator CS3, dibujé unas sencillas cajas
con tiradores para representar una pila ordenada
de cajones. Encima de estos cajones dibujé un trián-
gulo sólido para representar el tejado de una casa. En
menos de media hora tenía la esencia del logo (véase
la figura 3.9).
A Steve le gustó el logo, pero me expuso que su
empresa se llamaba Smart Closet "Armarios bien
puestos" no Smart Drawers "Cajones bien puestos".
Mi respuesta fue que es difícil desglosar un armario
en un icono fácil de reconocer, siendo un requisito
para un logo logrado. Además, lo que hace que
Smart Closet sea bien puesto es su sistema de filas
limpias de cajones ordenados y sus separaciones
para cosas tales como los calcetines, los zapatos y la
ropa íntima.
SmartCloset
HOME STORAGE SOLUTIONS
Figura 3.9. Versión del primer boceto del logo de
Smart Closet.
Mientras Steve le daba vueltas al logo, yo también
seguí reflexionando en esto. Una de sus preocupa-
ciones era que no se parecía bastante a una casa,
aunque reconoció que era una casa. Por esta razón,
eliminé dos filas de cajones.
Su otra preocupación era que, al ser el logo en
blanco y negro, podría parecer demasiado mascu-
lino, especialmente para las mujeres que él consi-
deraba como su clientela principal. En este punto
estaba de acuerdo, y cambié el color al naranja tras
haber enviado a Steve una página con 12 logos de
colores diferentes entre los cuales elegir (véase la
figura 3.10). Después de un breve período experi-
mentando cómo colocar el dibujo a la izquierda del
nombre de la empresa en vez de centrarlo (véase la
figura 3.1 1), modifiqué el eslogan con un 60 por
ciento de negro. Con la aprobación de Steve, empecé
a crear las tarjetas de visita definitivas, y luego el
membrete, los sobres y las etiquetas (véase la
figura 3.12).
Figura 3.11. Jugar con las letras hasta obtener una
visuaüzaáón correcta.
 SmartCloset
H O * £ S'OSJk&f SOlOTJOhfS

SmartCloset
HOM- S"OR*C- SCiUTJONS

SmartCloset
W M U 5TWA6É S Q U ^ l M S

www.smartcioset.com

5»h (HE. Surtí G07, Mwv-MpcHi;, MN Í54)J

SmartCloset

12? ¿ti iti?<ri Su*eGo7. Atanejpofe.KN 55-«l3

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Figura 3.12. Una vez que el logo esté terminado, la garantía del negocio de la compañía está creada.

ELEGIR LA H E R R A M I E N T A unidos por trazados cuya posición en la página está

expresada matemáticamente. Esto significa que
DE DISEÑO ADECUADA
cuando los objetos vectoriales son movidos, cam-
biados de escala, alzados o bajados, Illustrator genera
Cuando está diseñando un logo, sólo hay un
un nuevo conjunto de instrucciones para reconstruir
programa que es realmente de primera calidad:
el objeto. El resultado es que los objetos vectoriales
Illustrator. La razón es sencilla. Illustrator es un
son considerados como independientes a la resolu-
programa de diseño basado en los vectores. Los grá-
ción, lo que significa sencillamente que pueden ser
ficos vectoriales están hechos de una serie de puntos

ÍU Hanítuln 3
dibujados o cambiados de escala infinitamente sin
que haya pérdida de calidad (véase la figura 3.13).
Figura 3.13. El icono de este ejemplo es de resolución
independiente, y guardará su resolución sin tener en
cuenta su tamaño.
Los programas basados en píxeles o en mapas de bits,
siendo Adobe Photoshop el rey de estos programas,
trabajan de una manera distinta a los programas
tráficos basados en los vectores. Las imágenes mapa
de bits están compuestas por un número fijo de
diminutos cuadrados de color parecidos a mosaicos.
El número de baldosas o píxeles (diminutivo de
picture elements, "elementos de dibujo") en el mo-
saico determina su resolución. Cuantas más baldosas
haya en un espacio dado, mayor resolución tendrá.
Cuantas menos, menor resolución. Mientras que los
píxeles se destacan en la visualización de imágenes
de tipo fotográfico, su debilidad es su dependencia a
la resolución. Esto significa que si coge una imagen
con 144 píxeles en un espacio de una pulgada por
una pulgada y una escala de cuatro veces su tamaño,
estos mismos 144 píxeles ya no estarán provistos de
su definición original (véase la figura 3.14).
Figura 3.14. Aquí, este mismo icono se ve afectado por
el cambio de tamaño, es el residtado de una imagen
mapa de bits.
Pero ¿qué tal si utilizamos Adobe InDesign para
crear logosr ;No tiene también muchas herramientas
de dibujo en común con lllustrator? La respuesta
aquí es que sí, InDesign puede ser utilizado para
crear logos y comparte ciertas herramientas en
común con lllustrator. Y si estuviera en un
desierto con sólo InDesign y Photoshop, InDesign
sería la herramienta adecuada. Teniendo esto en
cuenta, lllustrator seguiría teniendo una impresio-
nante serie de herramientas de dibujo que hacen que
funcione mejor que cualquier otro programa, ya sea
de Adobe o un programa de otra clase.
Desgraciadamente, parece que en la actualidad
lllustrator está siendo utilizado (y enseñado) cada
vez menos. Pero a la hora de diseñar un logo (y su
presentación), lllustrator no puede ser superado. Por
lo tanto, animo a todos los jóvenes diseñadores a
dominar lllustrator cuanto antes.
CREAR S U L O G O
C O N ILLUSTRATOR
Como pudo ver en el estudio del caso de Smart
Closet, la creación de un logo es un proceso inter-
activo. Esto significa que la elaboración del diseño
supone múltiples iteraciones, o ajustes, del con-
cepto. Si no está acostumbrado a trabajar de esta
manera, puede que no sea bastante autocrítico para
producir un buen trabajo. No quiero decir que sea
imposible crear la primera vez algo bueno o incluso
algo estupendo listo para usar. Con Smart Closet,
la primera versión fue muy parecida al logo final.
Generalmente, sin embargo, la creación de un logo
requiere mucho trabajo de elaboración y reelabora-
ción hasta que el producto final surja. Parafraseandc
un viejo dicho sobre la escritura, los logos no se
diseñan tanto como se rediseñan.
En los próximos párrafos, aprenderá cómo esta-
blecer su documento en lllustrator antes de trabajar
con el logo, y a afinarlo para su colocación en los
membretes, en las cartas de visita y en los sobres. El
 logo que va a crear será para una galería ficticia cuyo
nombre es The Painted Bird. La galería está especia-
lizada en objetos delicados y regalos hechos a mano
por artistas especializados en el textil, la cerámica, la
carpintería y el vidrio. Para este logo, los propietarios
necesitan algo sencillo y elegante para reflejar la ca-
lidad del trabajo artístico que ofrecen. Está también
una página Web en construcción, donde los clientes
podrán mirar y comprar los trabajos artísticos {véase
la figura 3.15).
Figura 3.15. El proyecto en este capitulo es un logo
y una identidad corporativa para la galería
The Painted Bird.
Nota: En las versiones anteriores de
Adobe Illustrator, los ajustes de ras-
terizado de un documento estaban
situados en el menú Efectos, lo que
conducía a menudo los diseñadores
(yo incluido) a olvidar elegir el correcto ajuste
para elementos tales como las sombras de gota o
las mallas de graduado. Ahora, con estos ajustes
oresentes en el cuadro de diálogo Nuevo docu-
mento, la resolución de los efectos de rasterizado
puede ser de 72 ppi (apropiado sólo para artes
en pantalla) cuando debería ser de 300 ppi (el
estándar para offset, impresión comercial, arte) lo
que es menos probable.
¡6 Oaniti iln 3
Establecer su d o c u m e n t o
Empezará con la creación de su documento en
Illustrator CS3. Para facilitar el proceso, empiece
aprovechándose de la nueva pantalla de bienvenida
de Illustrator:
1. Si la pantalla de bienvenida está oculta, la podrá
visualizar seleccionando la opción Ayüda>Pantalla
de Bienvenida.
2. Seleccione Crear Nuevo>Documento para
imprimir. En el cuadro de diálogo Nuevo docu-
mento, acepte los ajustes por defecto, y haga clic
en OK (véase la figura 3.16).
Figura 3.16. Utilice estos ajustes para el diseño en
Illustrator CS3.
Truco: Mantenga presionada la tecla
Alt (Windows) ti Opción (Mac OS;
cuando elija Crear nuevo>Documento
para Imprimir para evitar el cuadro de
diálogo Nuevo documento.
Empezar el diseño
Todos somos diferentes. Algunos diseñadores hacen
garabatos
O en servilletas, escanean susOgarabatos v
luego los vuelven a trazar con Illustrator. Otros
hacen garabatos y luego los dibujan de nuevo en
Illustrator. Considerando que trabajo ocasional-
mente de una de estas dos maneras, la mayor parte
del tiempo prefiero empezar dibujando correcta-
mente en Illustrator. Me gusta un estilo de dibujo
a mano alzada y pienso que cuando intento seguir
un esquema o una foto, tiendo a seguirlos dema-
siado. Pero cuando es un dibujo hecho a pulso en
Illustrator, mi dibujo es menos estricto, tiene un
estilo más orgánico, lo prefiero así.
Después de mirar unas cuantas fotos de pájaros,
elegí uno como referencia. De nuevo, por mi estilo,
desarticulé el dibujo en formas primitivas, utilizando
sobre todo óvalos y círculos para componer el pájaro
(véase la figura 3.17). Las únicas excepciones fueron
el pico y la pata. Para hacer el pico, hice clic en
un punto final de la elipse con la herramienta
Convertir punto de ancla. Esto creó un punto
agudo. Para la pata, superpuse una elipse con otra,
seleccioné las dos, e hice clic en Menos fondo
situado en el panel Buscatrazos.
Figura 3.17. Tiene aquí un ejemplo de cómo un
grupo de formas dibujadas con Illustrator pueden ser
utilizadas para crear un gráfico elegante.
Colorear el diseño
Puesto que la galería se llama The Painted Bird, es
lógico que el logo sea algo más que negro, blanco
y gris. Afortunadamente, Illustrator CS3 tiene un
par de herramientas inestimables para experimentar
con colores. La primera es Color activo, que fue
presentada en la sección correspondiente del
capítulo 2. Esta vez utilizará de nuevo Color activo,
pero limitará su paleta a tres colores sólidos Pantone
;Por qué limitar un logo a dos o tres colores Pantone
en vez de trabajar con una cantidad infinita de
procesos de combinaciones? La respuesta, bastante
sencilla, son los puntos, puntos de semitono (véase
la figura 3.18). Los colores de procedimiento están
creados por capas de cian, magenta, amarillo y puntt
negros, impresos por medio de pases diferentes por
parte de la impresora con cada punto aplicado a un
ángulo diferente.
Cambiando el tamaño (tradicional pantalla de
semitonos) o la densidad de los puntos (pantalla es-
tocástica o de frecuencia modulada), la pieza impres;
dará la ilusión de colores más claros o más oscuros.
Aunque los puntos sean pequeños y no aparezcan
como puntos desde una cierta distancia, un examen
minucioso de cada imagen de semitono revelará
esta forma.
Figura 3.18. Una muestra con pimíos de semitono
aparece cuando los colores están combinados.
A la inversa, los colores Pantone sólidos son exacta-
mente esto: sólidos. En otras palabras, una tinta de
azul claro está impresa con el 100 por ciento de
tinta azul claro, no con el 10 por ciento de tinta
de azul oscuro. Por supuesto, los colores Pantone
sólidos pueden ser modificados pero esto defrauda
un tanto su propósito. Al imprimir con el 100 por
ciento colores sólidos, las tintas Pantone cubren
mejor y se aprecian mejor en la página que las tintas
procesadas. Es por esta razón que muchos logos
profesionales están diseñados con tintas sólidas
a propósito.
• Color Activo: Para empezar con Color activo
y crear un grupo de colores Pantone, siga estos
sencillos pasos:
1. Abra el panel Guía de color y haga clic en
el pequeño botón situado abajo a la izquierda del
panel para elegir un grupo de colores presente en
la biblioteca de muestras (véase la figura 3.19).
SB_ PAN"Of.E se^d
Figura 3.19. Haga clic en el botón situado abajo
a la izquierda del panel para restringir la guía de
colores a un grupo de colores presente en la biblioteca
de muestras.
Guardar cambios en el grupo de colores
Mostrar barras de color Cambiar aleatoriamente la saturación y el brillo
2. Elija Libros de color>PANTONE
sol id matte.
3. Haga clic en Editar o aplicar colores
situado abajo a la derecha para abrir el cuadro de
diálogo Color activo (véase la figura 3.20).
4. Haga clic en Mostrar barras de color (véase
la figura 3.20, izquierda), y explore diferentes
armonías de colores y combinaciones.
5. Pruebe las opciones Cambiar aleatoria-
mente el orden de los colores y Cambiar
aleatoriamente la saturación y el brillo para
más variaciones (véase la figura 3.20, centro).
6. A medida que vaya creando grupos satis-
factorios, haga clic en Guardar cambios en el
grupo de colores situado en la parte superior
(véase la figura 3.20, arriba a la derecha).
Figura 3.20. El cuadro de diálogo
Color activo contiene muchas opciones
para colorear de nuevo su trabajo
artístico.
 7. Haga clic en OK una vez haya creado varios
grupos de colores Pantone para probar.

Como seguramente ya habrá descubierto, lo que

hace que Color activo sea especial es que le permite
especificar una biblioteca de colores con la cual tra-
bajar. Una vez haya elegido la biblioteca, cada color
que elegirá será desde dentro de esta biblioteca. Esto
es estupendo en una situación como la realización
de una identidad profesional la cual tiene que ser
compuesta únicamente por colores Pantone sólidos.

• Pintura interactiva: Ahora que tiene uno

o dos grupos de colores Pantone con los cuales
trabajar, va a ver la próxima herramienta estupenda
de Illustrator: la Pintura interactiva. Para utilizar
la pintura interactiva, tiene que crear primero algo
llamado grupo de pintura interactiva:
1. Con la herramienta Selección, arrastre para
seleccionar el dibujo en su totalidad.
2. Con el dibujo seleccionado, haga clic en
el botón del bote de pintura interactiva en el
panel de herramientas para abrir la herramienta
Pintura interactiva (véase la figura 3.21).
5. Haga clic para seleccionar un grupo de color
Pantone en su paleta de muestras.
6. Con la herramienta Bote de pintura
interactiva seleccionada, verá sus tres colores en
el cursor de pintar. En el centro aparece el color
con el que pintará al hacer clic. A la izquierda y a
la derecha se encuentran los dos otros colores de
su grupo (véase la figura 3.23). La herramienta
pintura interactiva también puede pintar los
trazados de su trabajo artístico. Por defecto, esta
opción está desactivada.

Figura 3.21. í faga clic en el botón Bote de pintura

interactiva situado en el panel de herramientas para
utilizar la pintura interactiva.

3. Arrastre su bote de pintura interactiva por el

dibujo artístico. Illustrator enseñará las instruc-
ciones Haga clic para crear grupo de pintura
interactiva (véase la figura 3.22).

4. Haga clic de nuevo para crear el grupo de

pintura interactiva. Ahora que ha creado el
grupo de pintura interactiva, es hora de empezar
a pintar. Figura 3.23. Los tres colores aparecen en clamor
de pintar.

Nota: Nuevo en lllustrator CS3, el
cursor de previsualización de las
muestras (véase la figura 3.22) no sólo
le permite ver de qué color va a pintar,
también le permite cambiar con cual-
quier muestra presente en su panel de muestras
simplemente presionando Flecha arriba,
Flecha abajo, Flecha izda. o Flecha dcha. de
su teclado.
7. Para permitir que Pintura interactiva pinte
los trazados, haga doble clic en la herramienta
Selección de pintura interactiva situada en
el panel de herramientas, y seleccione la casilla
Seleccionar trazos en el cuadro de diálogo
Opciones de Selección de pintura interac-
tiva (véase la figura 3.24). He elegido pintar sólo
los trazados y no pintar el relleno de las figuras;
hágalo como quiera.
Figura 3.24. El cuadro de diálogo Opciones de
Selección de pintura interactiva es donde tendrá que
ajustar las opciones para el bote de pintura interactiva.
Haga clic en Ayuda de lllustrator para obtener
información de cómo utilizar la pintura interactiva.
8. Cuando haya acabado con la pintura
interactiva, seleccione Arch¡VO>Guardar para
guardar su trabajo en lllustrator.
La próxima etapa consiste en traer su trabajo artís-
tico a Adobe InDesign CS3.
D I S E Ñ A R TARJETAS D E V I S I T A
C O N INDESIGN
Una vez que esté aprobado el logo, suelo empezar
con la creación de las tarjetas de visita. La norma
para los sistemas de identidad de una empresa es
que el logo aparezca siempre con el mismo tamaño
en todas las piezas para poder establecer una marca
consecuente. Puesto que la tarjeta de visita es el
más pequeño componente colateral, tiene sentido
empezar con su diseño primero, así establecerá el ta-
maño máximo con el cual el logo podrá ser utilizado
en otras partes. Utilizará InDesign CS3 para diseñar
las tarjetas de visita:
1. Seleccione Archivo>Nuevo documento, y
cree un documento con tamaño Carta. Acabe con
los parámetros de página y haga clic en Aceptar.
2. Haga clic en cualquier parte de la página con la
herramienta Rectángulo.
3. Introduzca las dimensiones de la tarjeta en el
cuadro de diálogo Rectángulo (véase la figura 3.25)
Figura 3.25. Al hacer clic en cualquier parte de la
página con la herramienta Rectángulo se abre este
cuadro de diálogo.
4. Haga clic en Aceptar. Por defecto, la herra-
mienta Rectángulo crea formas sin relleno y con
un trazado negro de 1 punto. Puede eventualmente
eliminar el trazado negro, pero de momento le será
útil ver lo que está haciendo.
5. Seleccione el marco, vaya a ArchÍVO>Colocar y
busque su logo de lllustrator.
6. Haga clic en Aceptar (Windows) o en Abrir
(Mac OS) para colocar su trabajo artístico.
Una vez que esté colocado el logo, el trabajo consiste
en definir las dimensiones del trabajo artístico y
añadirle el texto necesario.
Tarjetas de visita:
¿Qué tamaño?
Antiguamente, la gente colocaba sus tarjetas
de visita en tarjeteros o en carpetas giratorias
diseñadas para alojar el formato estándar de 3
pulgadas y medio por 2 pulgadas. ¡Hubiera sido
un desastre si no hubiera cabido su tarjeta! ¡Esto
ya es agua pasada! Hoy en día, las tarjetas de
visita se pueden encontrar de cualquier forma
y de cualquier tamaño. Algunas son de una
cara, algunas son de dos caras, algunas vienen
dobladas, otras despejadas, etcétera. Recibí re-
cientemente una bonita tarjeta de un diseñador
gráfico, era redonda, con los bordes ondulados
c o m o un pañito o un posavasos de una cerveza
selecta. ¡Era hermosa!
La regla aquí es que sólo hay una regla: las
tarjetas de visita sirven para generar negocios.
Deje los mandatos convencionales: si es im-
portante que la tarjeta quepa en un tarjetero
convencional, téngalo en cuenta cuando esté
haciendo el diseño, pero las tarjetas de visita no
tienen que tener sólo un tamaño o un formato.
Escribir los elementos de la tarjeta
Una vez esté colocado el logo en su tarjeta, el reto
siguiente consiste en crear una composición agra-
dable dentro de un espacio reducido. Para crear mi
composición, suelo pensar en la tarjeta como si fuera
el marco de una ilustración diminuta o una fase
que contiene una serie de información prescrita. A
diferencia de muchos proyectos de diseño de estilo
libre donde le corresponde elegir los elementos que
se incluirán o no en el lienzo, la tarjeta de visita
impone por su definición la colocación del logo, del
nombre de la compañía, de la dirección física, de
la página Web, de uno o más números de teléfono,
del nombre y del correo electrónico de la persona
que utilizará esta tarjeta. Aunque la vista de este
formato estricto le pueda parecer limitativa, prefiero
verla como liberadora. Sí, es mucha información a
empaquetar dentro de un espacio reducido, pero en
eso reside la diversión como diseñador.
Entonces, ¿qué es lo que realmente hace que una
tarjeta de visita sea buena? Si tuviera que elegir
una cualidad entre todas, sería el hecho de ser
memorable. Una tarjeta memorable tiene más
probabilidades de crear una impresión positiva que
otra anodina. Y las primeras impresiones tienden
a generar negocios duraderos en el tiempo a sus
dueños, a diferencia de las tarjetas aburridas, poco
atractivas e impresas con un papel estándar.
Piense en ello. Sin saber nada de los dos candidatos
para un trabajo, ¿a cuál contrataría: a una mujer con
una tarjeta sólida y clara con una impresión gruesa
y un papel de buena calidad o a un hombre con
una tarjeta apagada, un diseño pobre con fuentes
ridiculas y un papel barato?
Diseñar una buena tarjeta de visita es más sencillo de
lo que se puede imaginar:
1. En InDesign, empiece haciendo doble clic sobre
su tarjeta con la herramienta Selección. Al hacer
esto, convierte la herramienta en la herramienta
Selección directa, lo que le permite mover y esta-
blecer las medidas del logo pájaro dentro del espacio
de la tarjeta.
2. Tómese unos minutos para mover el logo en
diferentes posiciones dentro de su tarjeta.
3. Intente reducir o ampliar a escala el logo. Mire
cuando el logo parezca demasiado grande y dema-
siado pequeño. Muy importante, sepa que cada vez
que mueve o cambia las dimensiones del logo dentro
de la tarjeta, esto crea una impresión recopiladora
diferente.
Uno de los errores más comunes de los diseñadores
con poca experiencia es lo que llamo el efecto de
encasillar. Esto ocurre cuando el diseñador se siente
obligado a colocar todos los elementos del proyecto
dentro de un recuadro, y en un espacio de 3 pul-
gadas y medio por 2 pulgadas, esto es muy restric-
tivo. ¿Pero quién dijo que todo tenga que aparecer
dentro del recuadro? Aunque algunas composiciones,
más formales, funcionan mejor cuando todos los
elementos están dentro del recuadro (una invitación
de boda, por ejemplo), otros diseños son más intere-
santes cuando siguen más allá de sus cuatro paredes,
al igual que el logo de la figura 3.26.
Figura 3.26. Lo que hace la fuerza de este logo es el
hecho de que vaya más allá de las cuatro paredes de su
recuadro. El ser ligeramente críptico no le perjudica
tampocoy siempre que no sea demasiado complicado
de entender.
Para poner a prueba esta teoría, tómese unos
minutos más para ampliar su logo a escala de forma
que no quepa dentro del recuadro. Intente hacerlo
realmente grande. Posicionar de nuevo el logo varias
veces a su tamaño actual. Fíjese en qué impresión
procura. Observe cómo el logo ya no parece ser
limitado por el recuadro.
Otra manera de pensar en este fenómeno es la
diferencia entre ver una obra de teatro y ver una
película. Cuando está viendo una obra, la acción está
contenida dentro del proscenio.
"92 Capítulo 4
Los actores se mueven; el escenario no. En una
película, los actores y el escenario se pueden mover.
¿Esto significa que las películas son mejores como
pensamientos comunicativos, sensaciones o ideas
que los teatros? No del todo. Los dos pueden ser de
igual manera emocionantes o aburridos, pero como
director/diseñador, es su trabajo elegir qué formato
funcionará mejor para usted y su diseño.
Añadir texto a la t a r j e t a
Su primer trabajo consiste en elegir el tipo de letra
que utilizará para el nombre de la compañía, The
Painted Bird.
Aquí, como siempre, la elección de la fuente es muy
importante, porque el estilo del texto tiene que
trabajar con armonía con el logo.
Aunque no consiga obtener un logo ingenioso o un
marco, nunca fallará con el uso de un tipo de letra
clásico como Caslon, Garamond, Bodoni, Minion,
Baskerville o Bembo ajustados con buen gusto en
su recuadro diminuto. ¿Prefiere una fuente san serif
para su tarjeta? Avenir, Helvetica, Gilí Sans, Trade
Gothic, Benton, Franklin Ghotic y Univers son
todas unas opciones hermosas.
Tenga cuidado con los tipos de letra de escritura.
Estas fuentes pueden resultar difíciles de leer y
tienden a parecer recargadas.
Sí, en el supuesto de que tuviera que diseñar una
tarjeta para una compañía de vestidos nupciales, una
fuente de escritura sería lo más apropiado.
Pero limitaría este tipo de fuente para el nombre de
la compañía, ajustando el resto de la información
con algo más de caligrafía.

Nota: Por regla general, un buen logo
debería mantener una coherencia
entre su tamaño y su presentación. Esta
norma, como todas las normas, puede
ser a veces ignorada o quebrantada.
El truco es saber cuándo y dónde tomar un
poco de libertad creativa. En el caso de nuestra
tarjeta de visita para The Painted Bird, he elegido
ignorar las normas dejando que parte del logo
se sobresalga en la parte inferior de la tarjeta. Lo
he hecho porque me parece que la sensación
que aporta a esta composición es mejor. Es más
dinámica y más atractiva, lo que me parece que
se acopla mejor al diseño y al cliente.
Como no sé casi nunca qué tipo de letra quiero uti-
lizar a estas alturas, suelo seguir el siguiente método
para obtener una vista previa de fuentes:
1. Utilice la herramienta Texto para dibujar la
estructura del texto. En la estructura, escriba THE
PAINTED BIRD.
2. Presione la tecla Esc para pasar del cursor de
inserción de texto a la herramienta de Selección
directa. Fíjese en que la estructura esté ahora
seleccionada.
3. Seleccione de nuevo la herramienta Texto en el
panel de herramientas, o sencillamente pulse la
tecla T para que aparezcan las opciones de caracteres
y de formación de párrafos en el Panel de control.
4. Haga clic para colocar un punto de inserción en
el cuadro de lista de Fuentes situado en el panel de
Formación de caracteres (véase la figura 3.27).
Figura 3.27. Haga clic para colocar su cursor de
inserción de texto después de la palabra Times y presione
Flecha arriba y Flecha abajo para visualizar todas las
fuentes disponibles.
5. Presione las teclas Flecha arriba y Flecha abajo
de su teclado para visualizar todas las fuentes actual-
mente cargadas en su ordenador.
Gestionar sus fuentes
Muchos administradores de fuentes como
Suitcase Fusión, FontAgent Pro o Linotype Font
Explorer X le permiten escribir un texto y luego
hacer clic en fuentes (activas o inactivas) para
previsualizar el texto. Hasta el catálogo tipográ-
fico de Apple permite a sus usuarios la previsua-
lización de las fuentes instaladas. FontAgent Pro,
por ejemplo, le permite no sólo previsualizar las
fuentes, sino también colocarlas como quiera en
un conjunto especial para su posterior análisis.
Para el nombre de la tienda, he elegido Giza
SevenSeven, un trazo egipcio para las letras com-
plementa la delicadeza del dibujo del logo. He
utilizado también la característica de muestras de
tintas mixtas de InDesign para crear un nuevo color
para el nombre combinando un 18 por ciento del
PANTONE de gris templado con un 23 por ciento
de PANTONE Violeta (véase la figura 3.28).
Figura 3.28. Las tintas mixtas le permiten
mezclar tintas.
Otros elementos de letra se utilizan con Minion Pro
Regular, una fuente OpenType que viene instalada
por defecto con Creative Suite 3.
En este caso, utilizará Minion Pro para aprovecharse
de sus mayúsculas. Utilizar las tintas mixtas
Con la combinación de dos tintas, creamos
Destaque su texto y seleccione OpenType>Todo eficazmente otro color sin el coste de deber
en versalitas situado en el menú del panel añadir una nueva lámina. Deberá experimentar
Caracteres. no sólo con las tintas mixtas sino también con
los grupos de tintas mixtas de InDesign. Es una
herramienta potente no disponible en Illustrator
o Photoshop, y es por esta característica que
Nota: La ganancia de punto es un
usamos InDesign para la composición de nuestro
término que describe cómo se extiende
logo y de su texto. Para crear tintas mixtas, haga
la tinta cuando es absorbida por el
papel durante la impresión. Los papeles
clic en Mostrar opciones de las tintas mixtas
situado en el menú del panel Muestras (véase la
revestidos tienden a mostrar pocos o
figura 3.29).
ninguna ganancia de punto, porque el reves-
timiento actúa por sí mismo como barrera para
la tinta. Los papeles no revestidos, por otra parte,
tienden a mostrar una considerable ganancia
de punto porque la suave fibra del papel se
hincha con la tinta mojada, provocando puntos
de semitono para incrementar o aumentar su
tamaño. Como los puntos de semitono se hacen
más extensos, la percepción es que la imagen
parece ser más oscura, por lo que una compren-
sión de los puntos de ganancia es necesaria para
los diseñadores para ayudarles a prever cómo
una pieza final para imprimir será trasladada de
la pantalla al papel.

Una última nota con respecto al ajuste de una letra

blanca sobre un color oscuro, tal como lo hice
aquí: asegúrese de utilizar un tipo de letra no muy
delicado, como el Minion Pro.
Si no, es probable que tenues características como
pequeños trazos en las letras se cierren por las ganan-
cias de punto a la hora de imprimir en un papel
no revestido.
Figura 3.29. El cuadro de diálogo Opciones de
tintas mixtas.
Tenga cuidado, sin embargo, cuando venga
el momento de utilizar las tintas mixtas con
pequeñas letras (8 puntos o más pequeñas)
donde el registro del color es crucial. No digo
que no funcionaría, pero le aconsejo que mire su
impresora antes de utilizar esta técnica para otras
cosas que letras grandes.

94 npnítuln 3
Prepararse para la impresión 3. Siga los ajustes enseñados en el cuadro de
diálogo CropMarks de la Figura 3.31. Luego
Una vez que esté el diseño de la tarjeta acabado, llega haga clic en Aceptar.
la hora de preparar una página de tarjetas para su
impresor. Generalmente se imprimen varias tarjetas
de visita en una hoja. Por ejemplo, la impresión
de ocho tarjetas colocadas en una página se llama
un ocho completo. Esto es lo que va a hacer aquí.
Tenga cuidado, la manera en que vamos a colocar las
tarjetas puede que no sea compatible con la manera
de trabajar de su impresor. Algunos impresores pre-
fieren que las tarjetas de visita sean dispuestas de una
en una, de dos en dos o de cuatro en cuatro. Como
siempre, vale la pena hablar con su impresor antes.

• Añadir recortes y sangrías: Antes de colocar las

tarjetas en un ocho completo, el impresor necesita
saber cómo tendrán que ser recortadas. Por esta
Figura 3.31. El script CropMarks es útil cuando
razón creará unos marcos de recorte utilizando
quiere aplicar marcos a una página de tarjetas
el script de manos libres que viene instalado en
de visita.
InDesign CS3:

Genial, ¿verdad? Fíjese en que los recortes hayan sido

1. Con la herramienta Selección, seleccione
añadidos a su propia capa llamada myCropMarks
sólo la estructura externa de su tarjeta de visita
en su panel Capas. ¿Pero qué ocurre si su impresor
(véase la figura 3.30).
se sale ligeramente del marco a la hora de recortar
sus tarjetas? Para evitar que tengan bordes blancos,
incremente ahora el tamaño del fondo negro de la
estructura, de ese modo creará una seguridad o
una sangría:

1. Con la estructura negra seleccionada, haga

clic en el centro del Punto de referencia para
visualizar un punto negro. Si el punto aparece en
otro sitio o si no aparece, haga clic en el centro
Figura 3.30. Seleccione la estructura externa del punto de referencia (véase la figura 3.32).
de la tarjeta.

2. Elija Ventana>Automatización>Scripts.
En el panel Scripts, elija Apl¡cacÍÓn>
Samples>JavaScript. En la lista, haga doble
clic en el script CropMarks . j sx.
 2. En el panel de control, asegúrese de que los
campos Ancho y Alto estén bloqueados. Haga
clic para incrementar el lado más largo, de este
modo incrementará la altura al mismo tiempo.
Un par de clics proporcionará bastante sangría
para el recorte de las tarjetas.
• Preparar la página: A continuación cogerá su
tarjeta de visita con los recortes y la copiará para
hacer un ocho completo para el impresor:
1. Seleccione todo (Edición>Seleccionar
todo), y elija Objeto>Agrupar.
2. Arrastre la tarjeta y recorte la parte superior
izquierda de la página.
3. Haga clic y mantenga presionadas las teclas
Alt-Mayús (Windows) u Opción-Mayus
(Mac OS), y arrastre para crear otra tarjeta a la
derecha.
4. Seleccione las dos tarjetas, y elija las op-
ciones Edición>Duplicar con parámetros.
5. Coloque los mismos ajustes que los de la
figura 3.33 en el cuadro de diálogo Duplicar
con parámetros. Si su tarjeta tiene otras me-
didas que las enseñadas aquí, utilice sus propios
ajustes para este cuadro de diálogo. Asegúrese
de seleccionar la casilla PrevisualizaciÓn, una
opción nueva y muy apreciada en el cuadro de
diálogo Duplicar con parámetros... Cuando
todo encaje perfectamente en la página, haga clic
en Aceptar.
Duplicar con parámetros...
Repeticiones: , 3 Q Aceptar
Desplazamiento horizontal:
Opdg
Desplazamiento vertical:
r-HMdflSS iljPrevisuafeadón
Figura 3.33. La nueva casilla deprevisualización es
una mejora interesante de CS3.
Como ya lo dije, no todos los impresores quieren
trabajar con un ocho completo de tarjetas de visita
tal como le hemos enseñado aquí. Algunos pueden
pedir que las tarjetas estén colocadas sin bordes
blancos o entre medio. Otros le pedirán una sola
tarjeta por página, con el tamaño del documento
igual que su tamaño real. Aunque empiece a parecer
a un disco rayado (los discos son estas cosas grandes,
planas, de vinilo negro que utilizaban sus padres
antiguamente para escuchar música), hable con su
impresor antes de empezar cualquier proyecto para
evitar futuros problemas innecesarios en el futuro.
Un script útil para las tarjetas
de visita
Si quiere preparar muchas tarjetas de visita,
querrá echar un vistazo al JavaScript CE Tarjetas
de visita de Stephen Carlsen. Para utilizar el
script, sólo tiene que colocar una tarjeta y selec-
cionar el tamaño de la hoja de su documento y
el script hará el resto. Para descargar este script
visite h t t p : / / c a r l s e n e n t e r p r i s e s . com.
Actualizar a u t o m á t i c a m e n t e
las tarjetas de visita en InDesign
Como The Painted Bird es una pequeña tienda con
un puñado de empleados y sólo una localización
geográfica, no será mucho trabajo añadir el nombre
a una media docena de tarjetas de visita. ¿Pero qué
pasa con las compañías que cuentan con centenares
de empleados, cada uno con un número de teléfono
diferente, una dirección de correo electrónico, y
una ubicación? De repente lo que representa unos
minutos de trabajo para The Painted Bird se
Cancelar
convierte en una tarea desproporcionada a un
nivel corporativo.
Afortunadamente, si se encuentra en la situación de
tener que crear un montón de tarjetas individuales,
cada una con un nombre y unos datos de contacto
diferentes, está de suerte. En efecto, está de suerte
dos veces, porque InDesign ofrece por lo menos dos
soluciones de preparación para manejar este tipo
de necesidad.
• Automatizar el proceso y añadir datos en
las tarjetas de visita: Si sabe que XML significa
Lenguaje de Marcado Extensible y se siente cómodo
utilizándolo, le recomiendo fomentar esta poderosa
trayectoria. Fuera de script, XML es la herramienta
más potente e industrial en automatización dentro
del grupo de herramientas de InDesign, pero su uso
no es para la gente poco entendida (como yo).
Por otra parte, la fusión de datos es bastante fácil de
comprender, es rápida de establecer y proporciona
un pleno control para la inserción automática de
una larga lista de nombres y de direcciones de correo
electrónico situada dentro de su plantilla existente de
tarjeta de visita.
He cambiado el fondo de la tarjeta del negro al
blanco en la figura 3.34. Con el uso del blanco o
con cualquier color claro se puede imprimir lo que
se denominan patrones, que son tarjetas donde sólo
aparece la información básica de la empresa.
La idea es que a medida que se vayan necesitando
nuevas tarjetas pata nuevos empleados, sólo el
nombre del empleado y otra información especí-
fica como su dirección de correo electrónico están
añadidos con la impresión de la nueva copia encima
del patrón existente.
Nota: Un inconveniente de la impre-
sión sobre fondo oscuro es que todo el
texlo tiene que "extraerse" del fondo.
Esto significa que es imposible crear
patrones de tarjetas vacías en los cuales
los nombres puedan ser añadidos rápidamente
y de manera económica según las necesidades.
¿Esto significa que no deberá nun< a diseñar una
tarjeta con un fondo oscuro o con una imagen?
Casi, pero tal práctica es difíc il de encontrar en
corporativas grandes. En otras palabras, guarde
este enfoque para pequeñas compañías las
cuales se interesan más en la apariencia de las
cosas que en su precio.
• Formatear la información de la tarjeta de
visita: Antes de que la informac ión pueda ser combi-
nada, tiene que ser creada.
Figura 3.34. Utilice un
fondo de color claro para el
patrón de las compañías.
Microsoft Excel es la herramienta perfecta para crear
la información de la tarjeta de visita y requiere poco
conocimiento de la aplicación. Si no tiene Excel,
existen otros numerosos programas comunes que
permiten guardar datos con los formatos de texto
delimitado por comas (CSV) o por tabulaciones
(TXT), incluso el sitio Web gratuito de Google
Docs. En la figura 3.35, puede ver una sencilla hoja
de cálculo que hice en Excel. La primera línea está
rellenada con el título de la información, en este caso
Nombre y E-mail. Las columnas inferiores listan los
nombres de los empleados y sus respectivos E-mail.
Guarde este archivo en un formato CSV o TXT.
4. Repase su hoja de cálculo con extensión
.csv o . t x t y haga clic en Abrir. El panel
Combinación de datos mostrará el nombre
de su documento y la lista de los dos archivos
de datos que utilizará para rellanar las tarjetas,
Nombre y E-mail.
5. Haga doble clic en el nombre de cada
fichero de datos para insertarlos dentro de las
estructuras de texto. También puede arrastrar y
colocar la información desde el panel dentro de
la estructura de texto (véase la figura 3.36).

Ahora que tiene la información, es hora de pasarla a

InDesign:

1. Cree en InDesign una estructura de Texto

(preferentemente con las fuentes y dimensiones
preformateadas) para la importación de los datos
de los nombres y de los correos electrónicos.

2. Seleccione las opciones Ventana>Automati-

zación>Combinación de datos.
Figura 3.36. Inserte los datos dentro de su estructura
de texto.
3. Haga clic para visualizar el menú del panel
Combinación de datos y seleccione el archivo
de datos de origen.

Figura 3.35. Para crear una combinación de información tiene que recopilar primero la información a importar. Esto
se puede hacer fácilmente con Excel o con la creación de un archivo de texto delimitado por comas o por tabulaciones.
 6. En la parte inferior izquierda del panel
Combinación de datos, seleccione la casilla
de Vista previa para ver el primer nombre y
el primer E-mail. La visualizar la lista entera,
haga clic en los botones Siguiente o Anterior
situados en la parte inferior derecha del panel.

7. Una vez que todo parezca conforme, elija

Crear documento combinado en el panel
Menú o haga clic en el botón Crear documento
combinado situado en la parte inferior derecha
del panel (véase la figura 3.37).

Figura 3.38. Utilice estos ajustes de combinación de

datos cuando quiera colocar múltiples registros (tarjetas
de visita, por ejemplo) sobre la página.

Figura 3.37. Seleccione este botón para abrir el cuadro

de diálogo de Combinación de datos. C R E A R M E M B R E T E S Y SOBRES

8. En el cuadro de diálogo Crear documento
combinado, establezca sus ajustes de la misma
manera que los ajustes de la figura 3.38. Haga
clic en Vista previa para asegurarse de que los
nombres y los correos electrónicos aparezcan
como deberían.
9. Si no hay problemas visibles, haga clic
en Aceptar para crear un nuevo documento
combinado.
Lo interesante de la opción de combinación de
datos es que la actualización de la composición es
tan sencilla como editar un archivo de datos original
y luego elegir un archivo de datos actualizados de
origen en el panel menú.
Para una mayor automatización de los datos, XML
es la manera de conseguirlo pero por desgracia esto
va más allá del ámbito de este libro (y del autor).
Hace algunos años era impensable que un negocio
no tuviera un membrete y sus sobres impresos. En el
mundo digital actual, pocos negocios necesitan real-
mente los estándares colaterales del pasado. En mi
propio negocio, tengo tarjetas de visita físicas pero
sobres no. Mi membrete consiste en una plantilla
de InDesign en la cual hago mi correspondencia o
mis facturas, y finalmente los convierto en PDF para
enviarlos como documento adjunto de un correo
electrónico. Si necesito enviar algo físicamente por
Correos, utilizo el programa de etiquetas de mi
impresora de chorro de tinta Epson.
Si sus necesidades o la de sus clientes son menos
amistosas que las mías, entonces necesitará diseñar
sobres comerciales con membrete estándar. Ya que
el duro trabajo de diseñar el logo ya se ha realizado,
readquirir la marca para el resto de piezas colaterales
es bastante rápido y sin mayores dificultades. En las
secciones siguientes, verá lo fácil que resulta utilizar
el logo The Painted Bird y la escritura establecida en
la tarjeta de visita.
El arte de diseñar el m e m b r e t e
Las librerías están repletas de libros que ejemplarizan
el diseño de membretes y tarjetas de visita.
Si nunca ha visto un libro de estos, le animo a que
vaya a ver alguno.
Sin duda se sorprenderá y se inspirará de lo que
puede hacer en este particular rincón del diseño
gráfico.
Aunque su membrete está realmente ya impreso,
en ocasiones necesitará algo para enviar facturas o
correspondencia que requieran más que un simple
correo electrónico.
De nuevo, utilizará Adobe InDesign CS3 para crear
el membrete:
1. Elija Archivo>Nuevo>Documento>Carta.
2. No seleccione páginas opuestas y haga clic en
el botón Más opciones, luego añada un valor de
sangrado de 0,125 pulgadas o 0p9.
3. Haga clic en Aceptar, y guarde el archivo como
Painted_Bird_ltrhd.innd.
4. Abra el archivo de la tarjeta de visita P a i n t e d
B i r d W h i t e S h e l l . i n d d . Seleccione una
tarjeta entera y luego haga clic en EdÍCÍÓn>CopÍar.
5. Vuelva al documento del membrete y elija
Edición>Pegar.
6. Ya que ha recortado el logo del pájaro de la
tarjeta de visita, necesita arrastrarlo hasta su cuadro
con la herramienta Selección.
Figura 3.39. Arrastre el pájaro con la herramienta
Selección.
Truco: Es nueva en InDesign la
capacidad de hacer doble clic en un
tirador de un marco para expandir au-
tomáticamente el marco para mostrar
todos sus contenidos completos. En
el caso de la tarjeta de visita Painted Bird
White Shell. indd, intente hacer doble clic
en el tirador de la esquina inferior derecha para
poder ver lo que le intento explicar. ¿De crucial
importancia? Pues no, pero es sólo otro pequeño
ejemplo de cómo los ingenieros de la interfaz de
usuario de InDesign han buscado de forma inteli-
gente maneras de hacer lo rutinario más fácil.
Coloque el dibujo gráfico con el logotipo y el texto
"Fine Hand Crafts and Art" en la esquina superior
derecha. Parece que ahí funciona de manera natural,
puesto que el pájaro parece que ha bajado la mirada
hacia nosotros y hacia la izquierda. La dirección,
creo, necesita su propio lugar en la hoja y debería
aumentar de tamaño un poco.
Como puede ver en la figura 3.40, he decidido
partir la dirección en cuatro líneas separadas y he
decidido alinear el marco con la "d" de Bird en el
logotipo. He aumentado el tamaño de fuente de 7
a 8,5 puntos y he añadido 13 puntos de interlineado
entre las líneas, proporcionando al tipo de letra más
elegancia y una sensación más elegante.

Añadir la marca de agua
Tradicionalmente una marca de agua es un símbolo
o gráfico que en realidad se incrusta en una hoja
de papel. Vista por primera vez en Italia a finales
del siglo XIII, las marcas de agua las utilizaban los
fabricantes de papel para identificar sus productos.
Hoy en día, las marcas de agua aún son utilizadas
sobre papeles finos pero puede que sea más común
utilizarse sobre sellos, documentos gubernamentales
o para evitar las falsificaciones de las monedas.
Figura 3.40. La dirección desplazada
al final de la página y está alineada a
la derecha con la de "d"del logotipo.
Aunque este membrete podría actuar como tal,
utilizará el logo para crear un efecto de marca de
agua. Aquí la marca de agua no formará parte del
papel pero será impreso ligeramente para producir
un efecto similar. El propósito de esta marca de agua
es ayudar a llenar el vacío de la hoja blanca y reforzar
la identidad del logotipo; además, utilizado inteli-
gentemente puede añadir mucho a su diseño.
• Copiar y Pegar versus Colocar el arte en
InDesign: La mayoría de las veces, el arte gráfico, ya
sean imágenes o con gráficos, se coloca en InDesign
como un enlace. Los enlaces aparecen y se modifican
desde el panel Enlaces. Supongo que algunas veces
querrá modificar su dibujo gráfico desde InDesign,
en vez de hacerlo en su aplicación correspondiente,
para poder ver el cambio en el contexto de la tota-
lidad del diseño.
Una nota de aviso: normalmente un logo es sagrado
y nunca debería modificarse por el propio bien de
la marca. Aquí lo hará para el efecto de la marca de
agua. De lo contrario, evítelo.
1. En lllustrator, seleccione el dibujo del logo y
elija EdÍCÍÓn>CopÍar (agrupar las varias piezas
del logo es innecesario).
2. En InDesign elija Ed¡CÍÓn>Pegar. Como
puede ver, el gráfico aparece enmarcado por
una línea punteada, como puede ver en la
figura 3.41, indicándole que las piezas han sido
agrupadas.
Figura 3.41. El gráfico está
agrupado. Lo indica el marco
punteado que lo rodea.

Archivos enlazados versus
incrustados
Es importante comprender la diferencia entre
archivos enlazados e incrustados en InDesign.
Cuando los archivos están enlazados, pueden
existir independientemente en cualquier lugar
de su ordenador o en cualquier otro ordenador
e InDesign puede "verlo". Los archivos enlazados
se pueden seleccionar y transformar de muchas
maneras (escalar, rotar, voltear, partir, etc.), pero
los componentes individuales del archivo no son
editables por separado. Para editar componentes
de un archivo enlazado, debe hacerlo con la
aplicación correspondiente al archivo, como
Photoshop o lllustrator.
Los archivos incrustados se copian en InDesign
con su entera resolución, así que el tamaño de su
documento de InDesign aumenta el tamaño del
archivo incrustado. Los archivos incrustados apa-
recen también en el menú del panel Enlaces,
reconociéndose por un pequeño icono como el
de la figura 3.42, para indicar que el archivo está
incrustado.
Figura 3.42. El pequeño icono indica que el
archivo está incrustado.
Los archivos incrustados se pueden desincrustar
seleccionando el enlace y eligiendo Archivo no
incrustado desde el menú del panel Enlaces.
Cuando los archivos están desincrustados,
InDesign le pregunta dónde desea desincrustar
el archivo, si en su ubicación original o en otra
ubicación.
3. Elija O b j e t o > D e s a g r u p a r .
4. Intente seleccionar cualquiera de las piezas
ovales con la herramienta Selección o Selección
Directa. Dése cuenta de cómo las formas son
totalmente editables, como si estuviesen creadas
originalmente con InDesign. También percátese
de que en el panel Enlaces ninguno de estos
elementos están listados, indicando así que estos
elementos no están ni incrustados ni enlazados,
formando parte ya de su documento InDesign.
• Crear muestras de matiz: Para esta marca de
agua, he ajustado el trazo muy fino, de 0,25 a 0,5
es suficiente. Recuerde que la marca de agua no
debe de molestar a lo que está escrito en la página.
También le sugiero que cree muestras de matices
de sus tres colores Pantone, ya que no desea que la
marca de agua sea muy marcada, e imprimir con la
tinta al 100% (incluso con un trazo tan estrecho)
dominará sobre la página. Aquí le explico cómo
crear muestras de tintas de sus colores Pantone:
1. En InDesign, desde el panel Muestras,
seleccione una muestra Pantone y elija Nueva
muestra de matiz desde el menú del panel.
2. En el cuadro de diálogo de las opciones de
la nueva muestra, ajuste el matiz a 40 y haga clic
en Aceptar.
3. Repita los pasos 1 y 2 para crear dos mues-
tras más.
4. Con los componentes individuales del
logo aún desagrupados, cambie el 100% de sus
colores Pantone a sus diversos matices.
5. Cuando lo realice, agrupe todos los compo-
nentes de nuevo.
6. Asegúrese de que Ajustar el grosor del
contorno al escalar (véase la figura 3.43) esté
deseleccionado. Esto le permitirá aumentar o
 reducir la escala de la marca de agua si afectar al
grosor del contorno.
Figura 3.43. El no poder ajustar el grosor del contorno
de la marca de agua una vez haya realizado el escalado
dará como resultado una marca muy dura. Activar esta
opción le permitirá ajustar el grosor del contorno una
vez haya terminado de escalar el gráfico.
• Componer la marca de agua: Tómese el
tiempo necesario para experimentar con su marca
de agua. Hágala más grande o más pequeña, vol-
téela, rótela, cambie el trazo. Recolóquela sobre la
página. Para poder ver cómo va a quedar, ajuste su
modo de pantalla a Vista previa (Ver>Modo de
pantalla>VÍSta previa o escriba W). Ahora intente
hacerla del mismo tamaño que tiene en el logo.
Si no ha quedado contento con que la marca de
agua sea del mismo tamaño que en el logo, entonces
acaba de ser testigo de un concepto clave que es la
repetición. La razón de que la marca de agua tenga
una apariencia extraña es porque es repetitiva. La
repetición no tiene porque ser repetitiva, de hecho,
es mejor cuando no lo es. Para añadir repetición a
la composición, tenemos que modificar la marca
de agua lo suficiente para añadir un interés visual
manteniendo la armonía del diseño sin redundancia.
P u l i r su m a r c a de agua
Si el dinero no se lo impide, considere otras op-
ciones que pueden añadir más niveles de calidad a
su membrete, como una calidad del papel superior,
estampación en relieve o grabado o impresiones tipo-
gráficas. Una de mis técnicas favoritas cuando el pre-
supuesto me lo permite es añadir una marca de agua
no con tinta sino con barniz directo. Dependiendo
de la marca de agua, ver la marca de agua barnizada
de otra manera en una hoja añade un toque hermoso
al trabajo. Para añadir la marca de agua como un
barniz, siga estos pasos:
1. Haga clic en cualquier muestra existente que no
sea Ninguno o Registro en el panel Muestras
de lllustrator.
2. Muestre el menú del panel y después elija
Muestra nueva.
3. Nombre la muestra Barniz directo, ajuste el
Tipo de color como Tinta plana y el tipo de color
a RGB, como en la figura 3.44.
Figura 3.44. Cree los ajustes para su barniz directo en
el cuadro de diálogo Muestra nueva.
4. Haga clic para cerrar el cuadro de diálogo.
5. Aplique el color Barniz directo al gráfico,
asegurándose de que el grueso del contorno de las
elipses sea al menos 2 pts, de otra manera, el barniz
será apenas visible (véase la figura 3.45).
6. Guarde el archivo y nómbrelo algo así como
Marca de agua barniz o simplemente copie en
lllustrator (EdÍCÍÓn>CopÍar) y pegue en InDesign
(EdÍCÍÓn>Pegar). De cualquier forma, el color
Barniz directo aparecerá en el panel Muestras
de InDesign.
PREPARAR SOBRES Y E T I Q U E T A S
Los sobres están en extinción, por lo menos en mi
oficina. Suponiendo que usted o su cliente necesitan
sobres, entonces siga leyendo mientras le muestro
cómo preparar un sobre y una etiqueta utilizando
nuestro logo.
¿Imprimir o convertir sobres?
Cuando los diseñadores pretenden imprimir sobres,
deben elegir o bien imprimir en un sobre o en sobres
desplegados para luego proceder al pliegue. Para me-
jores resultados, convertir el papel a sobres después
de imprimir es la vía más fácil. Para nuestro sobre
de la galería The painted Bird, hemos optado por
imprimirlo en un simple sobre prefabricado estándar
#10. Estos son los pasos a seguir:
1. Empiece abriendo un documento nuevo en
InDesign (ArchÍV0>NueV0) utilizando los ajuste
de la figura 3.46. Guarde el documento y nómbrelo
Painted_Bird_#10envel. indd.
2. En el documento Painted_Bird ltrhd.
indd, seleccione sólo el logo, el logotipo, y el
subtítulo, y luego haga clic en EdÍCÍÓn>CopÍar.
3. En el documento del sobre haga clic en
Edición>Pegar.
4. Vuelva al membrete, y repita los pasos 2 y 3
para la marca de agua y el texto de la dirección.
Si InDesign rechaza pegar los objetos que son
demasiado grandes (como la marca de agua),
vuelva a dimensionar los objetos antes de elegir
EdÍCÍÓn>CopÍar. Cierre el documento del mem-
brete sin guardar.

5. Continúe y elija Ed¡CÍÓn>Pegar para que
todos los elementos del diseño estén ahora en el
documento del sobre.
Figura 3.46. Utilice estos
ajustes cuando diseñe un
sobre prefabricado de #10.
6. Organice los objetos en el sobre igual que en
la figura 3.47 o a su gusto. Aquí hemos permitido
que la marca de agua se salga por la parte inferior.
También he alineado la parte derecha del subtítulo
"Fine Hand Crafts and Art" con la parte derecha de
la dirección.
Si su cliente desea un sobre aún más llamativo,
piense en imprimir la parte trasera de una hoja
desplegada. Un color sólido, metálico, o un motivo
simple darán un toque hermoso, proporcionando un
bello efecto cuando se abra el sobre terminado.
Nota: Algunas imprentas puede que
muestren reacias ante el hecho de
ver la marca de agua saliéndose de
la parte baja del sobre. En un mundo
perfecto (es decir, en un mundo con un
presupuesto mayor), este tipo de tratamiento de
diseño debería ser hecho en una lámina y luego
juntarla más tarde en un sobre para mejores
resultados. El hecho es que he impreso gráficos
de este tipo en sobres montados previamente
con gran éxito. Igual que muchas otras cosas en
la vida, deje que el dinero sea su guía.
Preparar etiquetas
Si usted o su cliente no necesita sobres comerciales,
puede darse la casualidad de que en otra ocasión
una etiqueta de correspondencia sea necesaria.
Dependiendo del presupuesto (otra vez la dichosa
palabra), las etiquetas pueden ser impresas de
manera comercial si se usan frecuentemente o sim-
plemente utilizar plantillas de etiquetas Avery para
luego recortar en una buena impresora de inyección
de tinta. También es posible combinar los dos
métodos y pedir a su imprenta imprimir etiquetas
utilizando plantillas Avery compradas previamente,
aunque generalmente encontrará mejor opción ha-
cerlo usted mismo. Utilizar esta propuesta también
significa estancarse con el pequeño repertorio de
las plantillas de Avery, que no es el más excitante
cuando llega al papel.
Independientemente de los métodos que escoja,
la importancia reside en mantener la consistencia
del diseño con las otras piezas colaterales. Ya que
el método para colocar las etiquetas individuales
es básicamente el mismo que el de colocar las otras
piezas colaterales, evitaré los pasos individuales, pero
añadiré una advertencia. Si decide imprimir sobre
etiquetas Avery, tenga cuidado al ajustar su docu-
mento de manera precisa con las dimensiones de la
plantilla. La manera más fácil de hacerlo es descar-
garse una plantilla para su etiqueta desde la página
de Avery. Estas plantillas se guardan como tablas de
Microsoft Word y pueden ser fácilmente colocadas
en InDesign. Para mis etiquetas he utilizado una
plantilla Avery 5524.
1. Elija Archivo y luego Colocar. No se preocupe
por el lugar en el que se va a colocar la plantilla.
2. Con la herramienta Selección, dibuje el cuadro
de la tabla de manera que sea ligeramente más
grande que la tabla.
3. Elija Texto>Mostrar caracteres ocultos y
busque el carácter del final de la tabla.
4. Una vez localice el carácter final, asegúrese de
que el carácter está justo a la derecha de la última
celda de la tabla en la esquina inferior derecha. Si la
marca está en la celda de la parte inferior izquierda,
presione Retroceso (Windows) o Supr (Mac OS)
para subirla una línea.
5. Elija Objeto>Ajuste>Encajar marco a
contenido.
6. Seleccione la tabla y elija EdÍCÍÓn>Cortar.
7. Elija Ver>Ajustar página en ventana.
8. Elija Edición>Pegar.
9. Guarde su página con el nombre
Avery_552 4 . indd.
La plantilla se ha pegado ahora perfectamente en
el centro de la página ya que la página está perfec-
tamente centrada a la ventana. Puede que también
•refiera realizar esta operación en su página maestra
n vez de en la página del documento, pero en
ealidad no importa demasiado.
¡i usted en un fenómeno del orden al igual que
o, ahora deseará ajustar los márgenes para que
oincidan con los bordes exteriores de la tabla
Composición>Márgenes y columnas), como
>uede ver en la figura 3.48.
Figura 3.48. Haga coincidir los márgenes con los bordes exteriores de la tabla.
Si no, simplemente arrastre guías que se alineen jus-
tamente con las celdas de la tabla. En este momento
ya puede eliminar la tabla Word, ya que no la va a
necesitar más.
Ahora ya puede elegir una etiqueta y colocarla seis
veces para rellenar la plantilla Avery. Ahora va a tener
una gran ventaja de una nueva y fantástica caracterís-
tica de InDesign CS3.
Se trata de la capacidad de colocar un documento
de InDesign en otro documento de InDesign. Igual
como un Objeto inteligente de Photoshop, colocar
un documento de InDesign dentro de otro docu-
mento de InDesign significa que, modificando o ac-
tualizando el archivo original, todos los cambios del
archivo se actualizarán dentro del nuevo documento.
1. Cree un nuevo documento de InDesign del
mismo tamaño que una celda de su tabla. Si utiliza
Avery 5524, las celdas son de 4 por 3.333 pulgadas o
de 24 por 20 puntos.
Guarde y nombre el documento como Painted_
Bird_Avery_552 4 . indd.
2. Desde la composición del sobre, copie y pegue
todos los documentos de la composición.
3. Organice los elementos como desee o como en la
figura 3.49. Fíjese en cómo los dos cuadros de texto
están alineados a su borde derecho.
4. Borre la marca de agua u organícela en la
etiqueta. Si utiliza la marca de agua, considere que se
sale de la página, no se preocupe por su posición.
5. Elija ArchÍVO>Guardar cuando lo haga y cierre
el documento.
6. Vuelva al documento Avery_5 524 . indd,
y utilice la herramienta Marco rectangular para
dibujar un recuadro en la primera etiqueta. El
recuadro deberá encajar con las guías que colocamos
anteriormente.
7. Elija ArchÍVO>Co!ocar y coloque el documente
de la etiqueta de InDesign llamado Painted_
Bird_Avery_5524 . indd en el marco. Haga
doble clic con la herramienta Selección para
recolocar el dibujo si es necesario.
8. Mantenga presionada la tecla Alt (Windows) u
Opción (Mac), y arrastre para copiar la etiqueta y
rellenar los marcos restantes (véase la figura 3.50).
Figura 3.49. El texto alineado a la
derecha, proporcionando una vista
más agradable.
 112 W*31 27TH srr NEW TCHUC NT IOCOL "2 w « l 27TM St NEW KHX NT lODQi

Figura 3.50. ¡Copie la etiqueta y tarea terminada!

110 nanítiiln 3
CONCLUSIÓN
Si ha sobrevivido a la lección de este capítulo, se
merece un pequeño descanso teniendo en cuenta
toda la materia que hemos cubierto. Espero que haya
aprendido que la clave para crear publicidad empre-
sarial es la consistencia sin rigidez. Intente aplicar los
conceptos de repetición y armonía, pero por encima
de esto, tenga presente que un buen logo refleja la
personalidad de la compañía que representa.
Si puede captar la personalidad de una compañía, ya
está a medio camino para crear un logo exitoso.
También espero que la lección sobre Combinación
de datos le haya servido de ayuda. Es difícil que
utilice esta característica a menudo, pero cuando lo
haga, estará orgulloso de saber cómo se utiliza. La
automatización, combinación de datos o hojas de
estilo, las utilice o no, son fundamentales para llegar
a ser un productivo y eficiente diseñador profesional.
Capítulo 4
 asta hace unos años, la palabra newsletter
(boletín informativo) era sinónimo,
en mi diccionario personal, de correo
basura. Como para muchos artistas
gráficos, el trabajo de diseñar un boletín informativo
estaba al mismo nivel que crear folletos para la venta
de comida de la iglesia. Sólo más tarde he descu-
bierto que el problema de los newsletters no eran los
newsletters en sí mismos, sino la forma en la que se
diseñan la mayoría de ellos. En lugar de atraer con
imágenes y gráficos dinámicos, fuentes en negrita
y colores magníficos, la mayoría de newsletters eran
sosos y se trataba de homenajes aburridos a horribles
imágenes clip art y Times Román.
A pesar del predominio de publicaciones dignas de
lástima, algunos newsletters son tan interesantes, tan
vibrantes, tan impresionantemente hermosos que sus
lectores no pueden esperar para sumergirse en ellos.
Newsletters que harían que hasta Picasso estuviera
orgulloso.
En este capítulo aprenderá cómo hacer del newsletter
más soso algo espectacular. Verá cómo trabajar
con imágenes y gráficos inexpresivos y hacer que
parezcan muy caros. Y descubrirá cómo utilizar el
tipo de letra para que transmita de forma efectiva
el significado de su newsletter. Durante este viaje,
también aprenderá más aspectos sobre la creación
de newsletter interactivos, la configuración de rejillas
base flexibles, el diseño de gráficos y tablas que salten
a la vista y la conversión de documentos de InDesign
en formato de Adobe Acrobat.
¿QUÉ H A C E Q U E U N N E W S L E T T E R
SEA B U E N O ?
Antes de la llegada de Internet, la necesidad de
diseñar y distribuir newsletters impresos era incues-
tionable. Las empresas tenían información que
distribuir a sus clientes, y los newsletters propor-
cionaban un vehículo apropiado bajo en costes. La
mayoría de los newsletters estaban formados por ocho
o doce páginas, casi nunca encuadernadas, y estaban
impresos en uno o dos colores. Al final del proceso
se encontraban secretarias o ayudantes sin forma-
ción obligados a diseñar los newsletters utilizando
Microsoft Word o Corel WordPerfect.
Hoy en día, la necesidad de abrirse paso con in-
formación corporativa es igual de importante; de
hecho, hoy en día es aún más importante. Con más
información que nunca compitiendo por la atención
de los lectores, abrirse camino entre la información
diaria es más que un desafío para aquellos que
quieren hacerse oír. Por suerte para los diseñadores,
el mundo moderno está empezando a darse cuenta
de que el diseño sí importa. Gracias en parte a gente
como Steve Jobs y otros que reconocen que forma
y función no tienen que excluirse mutuamente, el
diseño está disfrutando de su renacimiento. En un
mundo de sobrecarga sensorial, la sociedad se
vuelve de nuevo hacia el diseño como una forma
para distinguir ideas y productos entre la informa-
ción cotidiana.
¿Quién necesita newsletters
cuando está la Web?
Desde la aparición de Internet como algo más que
un cajón de arena para los locos por la informá-
tica, legiones de críticos sociales y progresistas han
proclamado el fin de la página impresa. De acuerdo,
las ventas de libros, periódicos y revistas son las más
bajas de todos los tiempos; muchas editoriales y
gigantes de los medios de comunicación buscan la
consolidación o deshacerse de sus empresas en lugar
de expandirlas. Pero, a pesar de esta deprimente
previsión económica, la muerte de la página impresa
es algo exagerado. Al menos por ahora.
No hay duda de que llegará el día en el que los dedos
manchados de tinta sean cosa del pasado. Pero por el
momento, un buen newsletter puede ser una forma
estupenda de comunicarse con amigos, clientes y
colegas. Los newsletters, portátiles, ligeros, baratos,
irrompibles y decididamente de baja tecnología,
continúan siendo una forma viable para comunicarse
a pequeña escala.
Tipos de newsletters
Aunque los newsletters se definen tradicional mente
como unas cuantas hojas de papel encuadernadas y
grapadas por el centro, es bueno hacer un balance de
otros formatos o variaciones:
• Electrónicos: Normalmente las páginas HTML
basadas en la Web podrían empezar su vida como
un correo electrónico; los destinatarios reciben el
newsletter en sus bandejas de entrada y hacen clic en
un hipervínculo que les lleva a una página a través
del navegador Web.
• Interactivos: Este tipo de newsletter podrían ser
también HTML o estar basados en PDE Los
newsletters en PDF pueden enviarse como un
adjunto en un correo electrónico (poco probable
en estos días debido a las preocupaciones por la
seguridad en torno a los adjuntos, aunque PDF es
un formato seguro) o puede descargarse mediante un
vínculo en el correo electrónico. Normalmente este
tipo de vínculo está protegido por contraseñas de
forma que sólo los suscriptores, miembros o recep-
tores de confianza pueden descargar el archivo PDF.
• Híbridos: Los newsletters híbridos mezclan el
mundo del papel y el mundo electrónico. El formato
PDF es la elección más frecuente para este tipo
de newsletters debido a la posibilidad de incrustar
material interactivo como sonido, vídeo o datos en
forma activa. Aunque incrustar elementos de sonido
o de vídeo aumenta enormemente el tamaño del
archivo, los archivos PDF pueden conectar sencilla-
mente con contenido multimedia fuera de la página.
Este contenido se envía al destinatario a través de
un servidor Web cuando se accede a una página
u objeto en concreto. Normalmente el PDF se
configura para ser impreso fácilmente de forma que
los usuarios puedan acceder al contenido cuando no
estén conectados.
LISTA DE P R E P R O D U C C I Ó N
D E U N N E W S L E T T E R E N PAPEL
Cuando se planifica un newsletter es fundamental
estudiar detenidamente el tipo que se ajusta mejor
a las necesidades del cliente. Un newsletter para una
organización medio ambiental sin ánimo de lucro
tendrá una apariencia y un público distintos a los
de un newsletter para una organización benéfica
católica. De la misma forma, los newsletters dise-
ñados para llegar a los profesionales del mundo de la
salud y de la medicina cambiarán con respecto a los
destinados a la educación secundaria.
Para ayudarle a resolver sus dudas, a continuación
aparece una lista de aspectos que tiene que tener en
cuenta antes de empezar:
• Número de páginas.
• Proceso o manchas de color (si hay manchas,
cuántas).
• Tamaño del recorte.
• Formato (retrato o paisaje).
• Calidad del papel.
• Cubiertas.
• Sobre o auto envío.
• Frecuencia de la publicación.
• Quién es el responsable de proporcionar
el contenido.
• Fotografías o ilustraciones.
• Tirada. Y si a sus lectores les gusta lo que ven en la primera
página, estarán predispuestos para que les guste lo
• Encartes o necesidades especiales de impresión. que viene después. Así que, ¿cómo hacer que a su
audiencia le guste su modesto newsletter?

D E S A R R O L L A R EL N E W S L E T T E R
Se e m p i e z a por el rótulo

Una vez que haya resuelto los temas de recorte,

A menudo denominado cabecera, el rótulo está
número de páginas, tipo de tinta, etc., es hora de
compuesto por las letra grandes (normalmente) que
empezar. Aunque el viejo dicho "no puede juzgar
aparecen en la parte superior (normalmente) de la
un libro por su cubierta" se aplica también a los
mayoría de newsletters, periódicos o revistas. Se habrá
newsletters, nunca se sabe la cantidad de energía que
dado cuenta del "normalmente". Cuando estudie
se invierte en el diseño de la portada. Y viceversa.
newsletters realmente importantes, descubrirá que
Si la portada es aburrida, recargada o sólo poco
no todos siguen esta fórmula estándar. Ubicaciones
atractiva, ¿cuál es el incentivo para pasar a la página
alternativas para los rótulos incluyen los que van en
siguiente? ¿Por qué molestarse?
vertical hacia la izquierda, horizontalmente a lo largo
de la parte inferior, atravesando la zona media o casi
Pero si la cubierta es clara, dinámica y está bien
en cualquier lugar que pueda imaginar (véase la fi-
organizada, entonces los lectores se darán prisa en ir
gura 4.1). La cuestión es que, en cualquier lugar que
a la segunda página, que es justo lo que usted quiere.
decida situar el rótulo, es importante que lo trate
Y también es eso lo que ellos quieren. Los lectores
como si fuera un logotipo, de forma coherente. Las
(como cualquier otra audiencia) quieren una buena
variaciones esporádicas de color y de tamaño son dos
experiencia. Quieren que les guste lo que ven porque
excepciones a esta regla, pero de otra forma protegen
lo que les gusta es divertido; lo que no les gusta es
su identidad de interpretaciones o usos distintos.
aburrido. Así que su trabajo como diseñador gráfico
es prepararlos para lo que van a ver.

A newsletter lor MithusuiU of

The Scott Foundation

Figura 4.1. Ejemplos de newsletters.

En el proyecto de este capítulo crearemos el rótulo
para una asociación de vecinos ficticia en Adobe
lllustrator CS3 y lo llevaremos a InDesign CS3,
donde maquetaremos el newsletter (véase la
figura 4.2). Podríamos crear este rótulo en concreto
directamente en InDesign, pero en vez de eso tra-
bajaremos en lllustrator porque, después, el archivo
final se puede colocar fácilmente en cualquier otro
programa, como verá a continuación.
na nor-utia
Crear el rótulo en lllustrator
Como pasa en muchos proyectos de diseño, la mayor
batalla a la hora de crear un rótulo es decidir cómo
será el diseño y qué aspecto tendrá. Una vez que
haya superado este obstáculo, crear el rótulo es fácil.
Para empezar, inicie lllustrator CS3 y compruebe
que ha activado la fuente Aachen Std Bold.
Figura 4.2. El proyecto
para este capítulo es
el newsletter de una
asociación de vecinos
que maquetaremos
en InDesign.
Si no tiene esta fuente utilice otra fuente como
Rockwell o Myriad Black.
1. Seleccione Arch¡VO>NueV0. En el cuadro de
diálogo, configure Nuevo perfil de documento a
Imprimir y configure Área de recorte a Carta USA.
Haga clic en el botón Avanzado, configure Modo de
color a CMYK y Efectos de rasterizado a Alta
(véase la figura 4.3). Después haga clic en OK.
Figura 4.3. Configure su documento con estos ajustes.
2. Con la herramienta Texto haga clic en cualquier
lugar del documento en blanco y escriba 100.
3. Seleccione el número 100 y aplique la fuente
Aachen Std Bold.
4. Configure el tamaño del punto de la fuente a
200 pts y observe que el espacio entre los caracteres
no es igual entre el 1 y el 0 del medio, además de
entre el 0 intermedio y el 0 que está más a la derecha
(véase la figura 4.4).
Figura 4.4. Puede configurar el espaciado desigual con una serie de sencillos pasos.
5. Con el número seleccionado, vaya al panel
Carácter y escoja Optico como opción de kerning.
6. Ponga el punto de inserción entre el 1 y el 0
intermedio y aplique un kerning negativo bien
utilizando el panel Carácter o utilizando el
método de teclado abreviado Alt-Flecha izda.
(Opción-Flecha izda.). Le sugiero utilizar -64 como
el valor de kerning para que el espaciado sea uni-
forme entre los tres números.
7. Compruebe que las reglas son visibles
(Ver>Mostrar reglas), arrastre una guía de regla a
ambos lados del bloque de tres caracteres. Sea preciso
y asegúrese de que las guías tocan sólo los bordes
derecho e izquierdo de los dos dígitos exteriores, no
el marco delimitador exterior, que es más ancho.
8. Debajo de la línea anterior haga clic en la herra-
mienta Texto para empezar una nueva línea. Escriba
STREET. Aplique el kerning óptico y después
configure el espaciado si es necesario.
9. Utilizando la herramienta Selección mueva el
borde izquierdo de la letra S hasta que toque la guía
de regla izquierda. Mantenga pulsada la tecla Mayús
y arrastre la esquina inferior derecha del marco
delimitador hasta que el borde derecho de la
segunda T esté alineado con la guía de regla derecha
(véase la figura 4.5).
10. Repita el paso 9 para la palabra NEWS.

Figura 4.5. Esto explica por qué el kerning en su opción
auto no es de fiar, especialmente con letras grandes.
11. Repita a continuación el paso 9 para la frase
A MONUMENTAL BLOCK, haciéndolo algo más
ancho que las otras tres palabras que están encima
para que las comillas cuelguen un poco por fuera.
12. Rellene todo el texto con 100 por ciento negro.
13. Guarde el archivo en lllustrator CS3 y déle el
nombre 10 0_Nameplace . ai.
19H n^nítnln A
En este punto puede utilizar el rótulo exacta-
mente como está, pero para este proyecto rea-
lizaremos un paso más. Inicie Photoshop CS3,
seleccione Arch¡VO>Abr¡r y abra el archivo
100_Nameplate . ai. En el cuadro de diálogo
Importar PDF acepte los valores predeterminados,
comprobando que la resolución es de 300 píxeles por
pulgada. Siga estos pasos para completar el rótulo:
1. En Photoshop CS3 seleccione Arch¡VO>
Colocar y vaya al archivo llamado Trees . j pg en
la carpeta Links de la carpeta Chapter 4. Haga
clic en Colocar para situar el archivo como objeto
inteligente en una nueva capa encima de la capa
100_STREET NEWS.
2. Escale la imagen del árbol hasta que cubra las
palabras 100 STREET NEWS, dejando que la línea
inferior no esté cubierta. Pulse Intro (Retorno) para
aceptar la escala.
3. Sitúe el cursor en la línea blanca que separa las
dos capas, mantenga pulsada la tecla Alt (Opción)
y haga clic para enlazar la imagen al texto (véase la
figura 4.6).
Figura 4.6. Enlace la imagen
con el texto para añadir un
poco de expresión.
4. Haga doble clic en la capa de texto y añada un estilo
Sombra paralela en el cuadro de diálogo Estilo de
capas. Use los ajustes que aparecen en la figura 4.7.
5. Guarde el archivo como un archivo Photoshop
(formato .psd).
Ahora que ya tiene el rótulo, está listo para empezar
a construir el newsletter en InDesign CS3.
Diseñar los elementos
de una página m a e s t r a
Aquí crearemos el documento newsletter básico y
estructuraremos las páginas maestras. Una vez
que esto esté terminado, estará preparado para
empezar el proceso de diseño.
1. En InDesign seleccione ArchÍV0>NueV0.
Seleccione Carta en el menú desplegable Tamaño
de página. Use los ajustes de la figura 4.8 y haga
clic en Aceptar cuando haya terminado.
Figura 4.7. En el cuadro de diálogo
Estilo de capa aplique un ligero efecto de
sombra paralela para ayudar a despegar
el texto de la imagen.
Figura 4.8. Utilice estos
ajustes para configurar su
nuevo documento, lo cual le
proporcionará la estructura
necesaria para las páginas
maestras.
 Entender las picas y los puntos
Todas las dimensiones de este proyecto están
expresadas en picas y puntos. Cada pica está
formada por 12 puntos, y 6 picas son igual a
una pulgada. Por tanto, un texto de 72 pt es, en
teoría, de 1 pulgada de alto; en teoría porque
algunas fuentes son inherentemente más grandes
o más pequeñas que otras debido a cómo se
mide el texto desde el asta descendente hasta el
asta ascendente. También Altura x, la distancia Figura 4.9. Haga clic en este botón para alinear el
de la línea de base de una fuente hasta la parte contorno al interior.
superior de los caracteres minúscula, varía de
unas fuentes a otras. Algunas tienen grandes
3. Con el marco seleccionado vaya al panel
valores de Altura x, que hace que ópticamente
parezcan más grandes que las fuentes con valores
Control y desbloquee el botón que se utiliza para
Altura x más pequeñas. Para más información restringir las proporciones de Alto y Ancho (véase la
sobre este tema vaya al capítulo 2. figura 4.10).

Lo más importantes sobre el trabajo con picas

es saber cómo expresar distintas medidas. Al
igual que si estuviera trabajando en pulgadas
rigura 4.10. Amplíe el marco utilizando los campos
en InDesign, 5 significa 5 picas, que también se
Ancho y Alto en el panel Control
puede escribir 5p. Por otro lado, 5 puntos puede
expresarse bien como p5 ó 0p5. Media pica
4. En el campo Ancho escriba +pl8 directamente
puede escribirse como .5, p6 ó 0p6.
después del valor 43p0 que aparece. Pulse la tecla
Intro (Retorno) para aplicar el valor.

2. En el panel Páginas haga doble clic en las pa-

5. En el campo Alto escriba +pl8 directamente
labras A-Página maestra para centrar las páginas
después del valor 56p4 que aparece. Pulse la tecla
maestras en la vista.
Intro (Retorno) para aplicar el valor.

Dibuje un marco negro de 0,25 puntos que una los

6. Haga clic fuera del marco para deseleccionar.
cuatro márgenes de su maestro izquierdo (conocido
como verso o reverso).
7. Repita los pasos 4 y 5 para el marco de 0,25 pt
en la página maestra derecha (conocida como recto
Para una mayor precisión, compruebe que el ajuste
o anverso).
Alinear trazo en el panel Trazo está configurado
a Alinear contorno al interior (véase la figura 4.9).
O pulse las teclas Mayús-Control (Mayús-Opción)
y arrastre para copiar el marco del reverso a la página
La idea es que quiere ampliar este marco de p9
del anverso y haga clic en el botón Alinear contorno
fuera de los márgenes de lo que se llama caja. La
al centro en el panel Trazo.
forma más fácil y más precisa de ampliar el marco
es utilizando los campos Ancho y Alto en el panel
Control.
 3. Escriba a continuación la información de la
Nota: Si se está preguntando por qué cabecera utilizando Aachen St Bold 7.5 pt
ha escrito +p18 para aumentar el (o la fuente que haya escogido para el rótulo):
marco en 9 pts recuerde que p9 + p9 100 STREET NEWS • AUGUST 2007.
es igual a 1 p6, que es igual al ancho
del espacio entre columnas. Al añadir
9 pts ha movido el marco la mitad del ancho del
Truco: Por defecto, las guías son
espacio entre columnas fuera de la caja.
siempre específicas de la página. Para
arrastrar una guía a través de un pliego,
arrastre desde fuera del área de la
Como puede ver, ha aumentado el tamaño del página o mantenga pulsada la tecla
marco en cantidades iguales tanto vertical como Control (Comando) mientras arrastra a través de
horizontalmente, todo sin tener que dibujar guías una única página. Pulsar la tecla Mayús mien-
de regla y sin las acciones que normalmente llevan tras arrastra le ayuda a colocar las guías porque
consigo colocar estas guías. Recuerde este truco fuerza a la guía a ir hasta las marcas de la regla.
que consiste en combinar un valor existente con
una cantidad añadida porque es muy útil en muchas
otras situaciones. No sólo puede añadir nuevos 4. Centre el texto de forma horizontal haciendo
valores, sino que puede también restar, multiplicar o clic en el botón Centrar en el panel Párrafo.
dividir valores utilizando las teclas - (menos),
* (multiplicar) o / (dividir).
5. Seleccione Objeto>Opciones de ajuste de
marco y añada un valor Superior de 6 pt en la
En el paso siguiente añadiremos una guía que se opción Cantidad de recorte al marco.
extienda a través de ambos maestros. Antes de
dibujar la guía utilice las reglas para comprobar que
6. Seleccione Filetes de párrafo en el menú del
la distancia desde cada uno de los lados del marco
panel Párrafo o en el menú del panel Control para
de 0,25 pt hasta el exterior de la página es igual. La crear la regla de 0,25 pt con un desplazamiento de
distancia, que aparece en el panel Información, 0p4 (véase la figura 4.12).
tendría que ser de 3p4. Con esto en mente, arrastre
una guía horizontal hacia fuera del área de la página
desde la regla superior hasta que su coordenada y
sea de 3p4 en el panel Control (véase la figura 4.11).

Figura 4.11. Arrastre una guía horizontal fuera del

área de la página.

1. Utilice la herramienta Selección y arrastre la Figura 4.12. Configure el desplazamiento a 0p4 en el

parte superior del marco maestro hacia arriba de
forma que vaya hasta la regla de 3p4.
2. Haga clic en el marco del reverso con la herra-
mienta Texto para situar el punto de inserción.
cuadro de diálogo Filetes de párrafo.
7. Repita ahora los pasos 1 a 6 para el marco
maestro anverso.

Nota: Si no puede insertar el
cursor en el marco, seleccione
Preferencias>Texto y seleccione La
herramienta Texto convierte marcos
en marcos de texto.
Antes de terminar con A-Página maestra tiene
que añadir una regla negra de 0,25 pt que esté
perfectamente centrada entre los espacios de dos
columnas. Aunque podría situar a ojo la posición de
la regla y salirse con la suya, hay una forma sen-
cilla para añadir una regla y asegurarse de que está
siempre justo en el centro del espacio:
1. Con la herramienta Línea (o la herramienta
Lápiz, cualquiera de las dos) mantenga pulsada la
tecla Mayús y dibuje una línea en cualquier lugar
de la página que vaya desde el margen superior
al inferior.
2. Con la herramienta Rectángulo dibuje un
rectángulo de media pulgada de ancho (aproximada-
mente) que también vaya desde el margen superior
hasta el margen inferior.
3. Seleccione ambos objetos y haga clic en el botón
Alinear centros horizontales en el panel Alinear.
4. Seleccione Objeto>Agrupar.
5. Mueva los objetos agrupados al espacio correcto
y ajuste el marco para que abarque el ancho del
espacio. Observe que la regla central permanece
centrada, sin tener en cuenta la altura o anchura
del espacio.
6. Copie el objeto y arrastre a los otros tres es-
pacios. Después seleccione Archivo>Guardar.
Guarde a continuación el archivo como
10 0 Newsletter. indd.
Diseñar la portada
Ahora empieza la diversión. La portada es la página
más importante. El éxito de su newsletter depende de
la fuerza de la portada, así que tiene que ser estu-
penda. La portada tiene que hacer que el lector coja
el newsletter y lo lea.
No importa lo que haya dentro, si la portada es
aburrida y sin vida, hay pocas posibilidades de que el
lector quiera pasar a la página siguiente. Aunque lo
haga, la opinión del newsletter estará empañada por
la reacción a la portada. Recuerde que las primeras
impresiones en diseño son como las primeras impre-
siones en la vida: lo son todo.
Colocar elementos clave
Empezará colocando el archivo del rótulo a lo
largo de las dos primeras columnas de la página 1.
Después moverá el texto. Los archivos que utilizará
están situados en la carpeta Links de la carpeta
Chapter 4.
1. Seleccione ArchÍVO>Colocar y vaya al archivo
100_Nameplate .psd. Cambie el tamaño y
la escala para ajustaría si es necesario. El rótulo se
solapará con las reglas del espacio entre columnas
que están situadas en el maestro reverso.
2. Pulse después las teclas Mayús-Control
(Mayús-Comando) y haga clic en la regla situada en
el espacio de la columna izquierda para liberarla del
maestro. Elimine la regla de este espacio.
3. Ahora, para mover el texto, seleccione
Archivo>colocar y a continuación vaya al archivo
newslettero8o7 . txt. Haga clic en Abrir para
cargar el icono de texto con un texto sin formato.
4. Haga clic y arrastre sobre las dos primeras co-
lumnas debajo del rótulo desde la superior izquierda
hasta la inferior derecha para crear una columna
de texto ancha. AI texto de esta columna se le dará Dependiendo de los ajustes preestablecidos, la
formato de forma específica para crear una apertura descarga automática del texto generará por lo menc
para el newsletter. tres páginas.

5. Con el marco de las dos columnas en su sitio, Con la mayor parte del texto ahora en el newsletter
utilice la herramienta Selección para hacer clic en el es hora de empezar a dar formato a la copia con las
signo más rojo (icono de texto alterado) que aparece hojas de estilo.
en la parte inferior derecha de la columna. Con esto
se volverá a cargar el ¡cono de texto con el resto
del texto. T R A B A J A R LA E L E G A N C I A
C O N LOS ESTILOS
6. Con el icono de texto cargado en la parte
superior de la tercera columna, pulse la tecla Mayús
Aunque no sepa cómo crear o utilizar estilos puede
y manténgala pulsada para hacer que InDesign
que haya oído hablar sobre los estilos o las hojas de
descargue el texto de forma automática (véase la estilo. El concepto es sencillo.
figura 4.13).

Figura 4.13. InDesign descarga de

forma automática el texto cuando pulse
la tecla Mayús y se haga clic en el texto.
La creación de documentos implica muchos
formatos, la mayoría de ellos repetitivos. Con la
creación de estilos los diseñadores guardan atributos
de los formatos como las fuentes utilizadas, la alinea-
ción de los párrafos y cómo aparecerá una capitular.
Así, la próxima vez el diseñador sólo tendrá que
seleccionar una palabra, un párrafo o una capitular
y hacer clic en el nombre del estilo guardado para
aplicar sus atributos. Para hacer las cosas aún más
fáciles, los métodos de teclado abreviado pueden
guardarse con estilos para que los diseñadores no
tengan que separar sus mantos del teclado para
aplicar un estilo. Y para aquellos que quieran ir aún
más lejos en la automatización sencilla, InDesign
proporciona métodos avanzados para aplicar varios
estilos con sólo pulsar una tecla o hacer clic con el
botón del ratón.
Eso suena bastante atractivo, ¿no? Después de todo,
¿no es por eso por lo que utiliza un ordenador para
diseñar? Si es así, puede ahorrar el tiempo de la
repetición para concentrarse en la parte divertida,
el diseño.
Aunque pueda parecer extraño, muchos diseñadores
evitan utilizar los estilos o los utilizan de forma
incorrecta. La mayoría de la gente le dirá que pueden
hacer el trabajo igual de rápido, si no más rápido, sin
utilizar los estilos. Puede que sea cierto, porque para
estas personas crear estilos supone mucho tiempo.
Y es tiempo que prefieren utilizar diseñando. Sin
embargo, una vez que sepa y entienda los estilos y
reconozca lo fácil que es crearlos y aplicarlos, segura-
mente nunca querrá trabajar sin ellos.
Entender los estilos de párrafo
y de carácter
Parte del problema a la hora de utilizar los estilos es
la confusión entre los estilos de párrafo y de carácter.
Así que, antes de crear estilos es importante entender
cómo se comporta cada uno.
De forma muy sencilla, los estilos de párrafo se
aplican a todas las letras, números, símbolos, espa-
cios o incluso gráficos de un párrafo. A la inversa, los
estilos de carácter se aplican únicamente a aquellas
letras, números, símbolos, espacios o gráficos que
se han seleccionado (resaltado) en el gráfico. Este
concepto es bastante fácil de seguir, ¿no? Con
este concepto va unido otro concepto: el de jerar-
quía. La jerarquía es la importancia entre los estilos
de párrafo y de carácter, y los estilos de carácter
tienen preferencia sobre los estilos de párrafo.
Por ejemplo, el párrafo que está leyendo ahora
mismo tiene un estilo de párrafo que especifica la
fuente como Adobe Garamond Pro, Regular, 10 pt
en 12,6 pts de interlineado. También hay un estilo
de carácter llamado Italic, 10/12.6 (abreviatura para
tipo 10-pt en 12,6 de interlineado). Si seleccioná-
semos las palabras Por ejemplo e hiciésemos clic en el
estilo de carácter Italic cambiaríamos esas palabras a
letra cursiva (¡vaya!) aunque el estilo de párrafo sea
Regular. Eso es debido a que el estilo de carácter
Italic tiene preferencia sobre el estilo de párrafo
Regular. A esto también se denomina anulación, ya
que el estilo de carácter anula el estilo de párrafo.
Nota: Si se está preguntando qué es el
signo que aparece en la parte inferior
del texto, ése es el símbolo de fin de
párrafo. De acuerdo con InDesign,
un párrafo es cualquier cosa que esté
entre el principio de un texto y el carácter de fin
de párrafo. Esto significa que un párrafo puede
ser un carácter o un millón de caracteres. Los
párrafos también pueden ocupar un marco de
texto o varios marcos de texto unidos.
Aunque esto suene sencillo, la confusión empieza
cuando los diseñadores no saben lo que es un párrafo
y lo que no. Veamos, un párrafo puede tener tres
palabras, tres letras o incluso tres espacios. En otras
palabras, un párrafo es cualquier cosa que está
situada entre el final del último párrafo y el principio
del siguiente. Una forma más fácil de que vea usted
mismo lo que constituye un párrafo es trabajar con
la característica caracteres ocultos siempre activada
(en InDesign o lllustrator seleccione TextO>Mostrar
caracteres ocultos). Con los caracteres ocultos acti-
vados, es fácil localizar la marca del final del párrafo,
que se denomina retorno de carro. En la figura 4.14,
si cuenta cuatro párrafos distintos, verá el símbolo.
Figura 4.14. Cada retorno de carro marca el final de
un párrafo.
Una pregunta lógica podría ser que, si el estilo de
carácter anula los estilos de párrafo, ¿por qué no dar
formato a todo el texto con estilos de caracteres (algo
que he visto hacer a los diseñadores) y eliminar
los estilos de párrafo? La respuesta es que para aplicar
estilos de párrafo, sólo hay que hacer clic y poner el
punto de inserción en el párrafo y después hacer clic
para aplicar el estilo.
No hay que seleccionar ni resaltar nada. De hecho,
incluso puede aplicar estilos de párrafo haciendo clic
con la herramienta Selección en el marco de texto
únicamente si el marco no es parte de una serie de
marcos unidos.
Así que puede ver que es mucho más rápido que
resaltar cada pequeña cosa y después aplicar estilos
de carácter.
C r e a r estilos de párrafo
Ahora que sabe algo sobre lo que es un estilo y cómo
utilizarlo, es hora de aprender cómo crear estilos.
InDesign proporciona tres formas para añadir estilos:
aplicar estilo a un texto en la página y hacer un
nuevo estilo basado en él, abrir un estilo en blanco y
definir el estilo o importar estilos desde un docu-
mento existente.
Con sólo dos fuentes (Aachen Std y Arno Pro),
mantener el número de estilos reducido no es difícil.
Aún así, podría sorprenderse al saber que se utilizan
16 estilos de párrafo y 3 estilos de carácter en este
newsletter. Además encontrará un estilo de tabla y 5
estilos de celda, que hacen un total de 25 estilos.
Pero una vez que haya visto lo fácil que es crear
la mayoría de los estilos, no podrá vivir sin ellos.
Empezará creando el estilo del titular de apertura H1
seguido del estilo Body Lead-in.
1. Seleccione Texto>Mostrar caracteres
ocultos.
2. Vaya a la página 1. Haga clic tres veces con la
herramienta Selección para seleccionar la primera
línea de título completa y la marca de fin de párrafo
en el marco de apertura de doble columna.
3. Con la línea "Is anybody out there?" resaltada,
dé formato al texto utilizando Aachen Std Bold,
25/30 pts.
4. En el panel Estilos de párrafo seleccione
Nuevo estilo de párrafo en el menú del panel.
5. Dé al estilo el nombre H1, configure Basado
en a Ningún estilo de párrafo y seleccione la casilla
Aplicar estilo a selección. Haga clic en Aceptar para
cerrar el cuadro de diálogo (véase la figura 4.15).
Figura 4.15. Cree el titular de apertura H1 desde el texto del proyecto.
Bien. Acaba de crear un estilo de párrafo basado
en el texto al que ha dado formato de forma local.
A continuación hará un estilo introduciendo los
atributos del párrafo directamente en el cuadro de
diálogo Nuevo párrafo.
1. Haga clic para poner el punto de inserción en
cualquier lugar del primer párrafo.
2. En el panel Estilos de párrafo seleccione
Nuevo estilo de párrafo en el menú del panel.
3. Dé al estilo el nombre Body Lead-in.
4. Configure la característica Basado en a
Ningún estilo de párrafo y configure la fuente a
Amo Pro Italic, 14/16.5. Configure la alineación a
Izquierda, seleccione Aplicar estilo a selección y
haga clic en Aceptar.
Entender el formato local
El término formato local aparece frecuentemente
cuando se habla de estilos, por lo que es impor-
tante tener claro qué significa. A continuación
aparece un ejemplo. Coloque un página de texto
en una página y aplique un estilo de párrafo a
todo el texto: Minion Pro Regular 10/12 pts. El
texto contiene unas cuantas palabras en francés
en las que quiere poner énfasis. Cuando selec-
cione esas palabras y cambie la fuente a Minion
Pro Italic, se está aplicando un formato local. Lo
que hay que entender es que también podría
crear un nuevo estilo de carácter para Minion
Pro Italic llamado Italic y aplicarlo también. El
resultado sería el mismo pero no se llamaría
formato local. Así que, ¿cuál es la diferencia? La
aplicación de un estilo de párrafo anula cualquier
formato local aplicado. Eso no sucede con los
estilos de carácter, que por defecto anulan todos
los estilos de párrafo.
Observe que esta vez todo el párrafo coge el estilo
que ha creado, aunque no se haya resaltado nada.
Esto es porque los estilos de párrafo se aplican a todo
el texto en un párrafo. Esto significa que siempre
que quiera aplicar un estilo de párrafo a un párrafo o
varios párrafos, todo lo que tiene que hacer es hacer
clic en cualquier lugar en el párrafo o los párrafos.
Esto le dice a InDesign a qué párrafo aplicar el estilo.
La última forma que aprenderá para aplicar estilos
es, seguramente, la más fácil, si tenemos en cuenta
que alguien ha hecho el trabajo duro (es decir, ya
ha creado el estilo original). InDesign puede cargar
estilos de otros documentos. Cargar estilos significa
que su documento tiene como referencia otro docu-
mento cuyos estilos quiere utilizar. Cuando lo haga,
InDesign visualiza un cuadro de diálogo inteligente
que le permite seleccionar todos (o algunos) los
estilos de entrada y como se definen estos estilos a
la luz de los estilos ya existentes. Para este proyecto
cargará estilos que ya han sido creados:
1. En el panel Estilos de párrafo seleccione
Cargar todos los estilos de texto desde el menú
del panel.
2. Vaya a la carpeta Chapter 4 y seleccione
el archivo con el nombre newsletter
styles . indd. Este archivo sólo tiene como
contenido los estilos que utilizará para completar el
proyecto. Haga clic en Abrir.
3. En el cuadro de diálogo Cargar estilos selec-
cione todos los estilos entrantes.
4. Deseleccione los dos estilos entrantes que ha
ya realizado, H1 y Body Lead-in, y haga clic en
Aceptar (véase la figura 4.16).
Ha sido fácil, ¿no? Observe también cómo se orga-
nizan los estilos en carpetas, o lo que InDesign llama
grupos de estilos, haciéndolos más fáciles
de encontrar.
Truco: Cualquier elemento listado en
el panel Carácter o su menú es un atri-
buto a nivel del carácter. Esto incluye
el estilo de fuente, tamaño, interli-
neado, kerning, tracking, subrayados y
ligaduras. De la misma forma, los atributos del
párrafo son cualquier elemento que aparezca en
el panel Párrafo o su menú. Aquí se incluyen la
alineación, sangrías, espacios anteriores o poste-
riores, capitulares, número de líneas o caracteres,
guión ortográfico, alineación en cuadrícula,
viñetas y numeraciones, y los filetes del párrafo.
Saber quién es quién ahorrará tiempo cuando se
aplican estilos.
Figura 4.16. Cargue estilos
que ya han sido creados en otros
documentos.
Crear y anidar estilos de carácter
Hasta ahora ha aprendido cómo realizar y aplicar
estilos de párrafo. Ahora verá cómo crear estilos
de carácter y cómo utilizarlos para crear una de las
herramientas de formato más potentes en InDesign:
los estilos anidados.
Para ver un ejemplo de estilo anidado abra el archivo
en PDF del newsletter llamado newsletter
done . pdf en la carpeta Chapter 4. Observe
que cada artículo comienza con una gran capitular
que está configurada como Aachen Std Bold. La
capitular no sólo proporciona un bonito gancho
visual, mostrando dónde empieza el artículo, sino
que también ayuda a romper lo que podría ser una
página aburrida rellena en su mayor parte con texto.
Debido a que la capitular utiliza una fuente distinta
del resto del cuerpo de texto, tendrá que crear un
estilo de carácter para decirle a InDesign cómo tratar
la primera letra de un nuevo artículo. Una vez que
haya creado el estilo de la capitular, verá lo fácil que
es incrustar, o anidar, el estilo de carácter en el estilo
de párrafo.
1. Seleccione Nuevo estilo de carácter en el
menú del panel Estilo de carácter.
Figura 4.17. Este estilo utiliza la familia de fuentes Aachen Std, con una fuente Bold.
2. Dé al estilo el nombre Aachen DC y configure
Basado en a Ninguno.
3. Siga los ajustes que aparecen en la figura 4.17;
observe que el estilo especifica sólo la familia de la
fuente Aachen Std y su estilo de fuente Bold.
4. Haga clic en Aceptar para crear el estilo y cierre
el cuadro de diálogo.
Como ha visto, el estilo de carácter no indica el
tamaño, el interlineado, kerning,, tracking u otro
atributo típico, aunque podría hacerlo. Cómo defina
los estilos de caracteres es una cuestión de elección.
Así que, ¿por qué querría definir lo más posible
sobre el estilo de un carácter? Podría hacerlo, pero
sería limitar dónde y cuándo se utiliza ese estilo.
En otras palabras, limita su uso. Crear un estilo de
carácter más amplio y menos específico le permite
utilizar el estilo en un número mayor de situaciones
de formato.
En este caso, lo único por lo que tiene que preocu-
parse es que la capitular utiliza Aachen Std Bold. Y
ya está.
El tamaño, color u otros atributos se determinarán
por el párrafo en que se utilizan. Así que es hora de
configurar el estilo anidado:
1. En el panel Párrafo haga doble clic en el estilo
Body Open para editarlo.
2. Seleccione Capitulares y estilos anidados en
el diálogo.
3. Seleccione 3 para el número de líneas, configure
Estilo de carácter a Aachen DC y seleccione el
marco de diálogo Alinear borde izquierdo (véase
la figura 4.18). Haga clic en Aceptar.
4. Ahora haga doble clic para poner el punto de in-
serción en el siguiente párrafo sin formato y aplique
Body Open. Si asumimos que todo está bien,
el texto tendría que empezar con la capitular
Aachen y después continuar utilizando Amo Pro
Regular 10/13.
Figura 4.18. Crear estilos de carácter anidado le ahorrará horas en sus proyectos de InDesign.
Aunque es sencillo, éste es un buen ejemplo de un
estilo anidado. Si le gusta este tipo de automati-
zación, encontrará muchos más estilos anidados
en próximos capítulos, así que tenga un poco de
paciencia.
EL Z E N DE LAS REJILLAS B A S E
Imagine un mundo en el que las líneas de base de un
texto impreso nunca se alinearan entre multitud de
columnas. Horrible, ¿no? En realidad, este mundo ya
existe. Se llama periódico. Coja cualquier periódico
para ver de lo que estoy hablando.
Por supuesto, los periódicos saben mucho de pala-
bras atiborradas en espacios fijos.
En contadas ocasiones los compositores disfrutan del
lujo de manipular el texto hasta que sea agradable
y uniforme.
 Pero los periódicos, las revistas y otros tipos de
publicaciones difieren. Aunque unas cuantas publi-
caciones estupendas no se ciñen a esta filosofía de la
importancia de las rejillas base, la mayoría lo hacen.
Y por una buena razón. Las cuadrículas propor-
cionan estructura y unidad al texto no sólo de forma
visual, sino también al contenido y a las ideas que
apoyan al contenido (véase la figura 4.19). Piense
en las ventajas de las cuadrículas como en la parte
buena de la lectura.
•i "50 A
Todos los documentos InDesign tienen preinstalada
su propia rejilla base predeterminada de 12 pt. Para
ver la cuadrícula seleccione Ver>CuadríCülas y
guías>Mostrar rejilla base (véase la figura 4.20).
Si ha seguido estos pasos y todavía no puede ver la
cuadrícula, es porque o bien está viendo la página en
el modo Vista previa (en lugar de la vista Normal)
o está visualizando la página en una proporción de
aumento menor que su Umbral de visualización
(Preferencias>Cuadrículas).
Figura 4.19. Las cuadrículas
dan estructura a las ideas que
se presentan.

Que exista una rejilla base en todos los documentos
InDesign no significa que el texto esté alineado con
la cuadrícula.
Por eso tiene que activar la alineación de la cua-
drícula haciendo clic en o seleccionando un párrafo
y seleccionando Sangría y espaciado>Alinear
con cuadrícula>Todas las líneas en la hoja de
estilo del párrafo.
También puede utilizar el icono Alinear con rejilla
base en el panel Control, pero si asumimos que
utiliza hojas de estilo, entonces ahí es donde se activa
la alineación de la cuadrícula.
Figura 4.20. Puede accederse
a la rejÜla base predeterminada
para InDesign seleccionando
Ver> Cuadrículas y Guías>Mostrar
rejilla base.
Pero, ¿cómo se configura una rejilla base por
primera vez? ¿Y qué valor se utiliza para la rejilla?
Para obtener una respuesta haga clic en el cuerpo
del texto y tome nota del valor de interlineado.
Este número (por defecto 120 por ciento del
tamaño del texto) está en el panel Cuadrículas
en Preferencias>Cuadrículas. En el newsletter
el cuerpo de texto es 10/13, por lo que tiene que
configurar el valor de incremento a 13 pts, que
puede escribirse como p 13, opl3, 13ptó lpl (véase
la figura 4.21).
Por ahora, aplique tantos estilos de párrafo y de
carácter como pueda.
Figura 4.21. Configure un valor de incremento para la rejilla base de acuerdo con el interlineado del cuerpo del texto.
AÑADIR INTERACTIVIDAD
Los objetos incrustados como anclajes de texto e
hipervínculos añaden valor al newsletter cuando
se lee como PDF. Crear hipervínculos es fácil en
InDesign y hace que leer PDF en línea sea un placer
porque se proporcionan vínculos convenientes para
la gente o los lugares mencionados en la publicación.
Los anclajes de texto son estupendos. La idea detrás
de ellos es que cuando se vea un documento PDF,
el lector pueda hacer clic en un anclaje e ir a una
ubicación relacionada en el documento.
A ñ a d i r hipervínculos a la cabecera
Observe la cabecera y verá una breve lista de nom-
bres de los responsables cié crear el newsletter. El
newsletter se distribuirá de forma electrónica y por
correo, por lo que querrá configurar hipervínculos
para las direcciones de correo electrónico listadas
debajo del nombre de cada participante, además
de crear un vínculo a la página Web de 100 Street
Association (véase la figura 4.22). Empezará configu-
rando un hipervínculo para el sitio Web del grupo y
después para aquellos involucrados con el grupo y
el newsletter.
1. Seleccione primero Ventana>lnteractivo>
Hipervínculo para abrir el panel Hipervínculos.
2. Utilice la herramienta Texto, resalte el URL
del grupo en la cabecera y seleccione Nuevo
hipervínculo desde URL en el menú del panel
Hipervínculos.
3. Haga doble clic para abrir el hipervínculo y
cambie su nombre y apariencia como aparece en la
figura 4.23.
Figura 4.22. Si ha planeado distribuir su newsletter de forma electrónica puede añadir hipervínculos a su documento.

Figura 4.23. Cambie el

nombre y la apariencia
de su hipervínculo.

4. De vuelta a la cabecera, resalte las direcciones de 5. En el panel Hipervínculo seleccione Nuevo

correo electrónico de Paul Gauguin, el editor jefe hipervínculo en el menú del panel.
del newsletter.
6. Cambie el hipervínculo del correo de Gauguin y
configure el cuadro de diálogo como en la figura 4.24.
Figura 4.24. Puede añadir tantos hipervínculos como quiera, añadiendo URL o direcciones de correo electrónico.
7. Continúe creando hipervínculos para todas las
personas listadas en la cabecera.
A ñ a d i r anclajes de t e x t o
a la t a b l a de contenidos
Aunque crear anclajes de texto para un newsletter de
cuatro páginas podría considerarse una exageración,
aprenderá lo fácil que es añadir esta característica
para la próxima vez que cree un documento extenso.
Los anclajes de texto tienen dos partes: origen
y destino.
oc a
Para crear un anclaje de texto primero tiene que
establecer el destino y después configurar su origen.
Para practicar, trabajará con la tabla de contenidos
que aparece en la parte inferior de la portada del
newsletter.
1. En la página 2, resalte el titular "Paving paths in
Riverside Park?".
2. En el panel Hipervínculo seleccione Nuevo
destino de hipervínculo desde el menú del panel.
3. Configure los ajustes de destino para que se
ajusten con los de la figura 4.25.
Figura 4.25. Los anclajes de
texto son estupendos para crear
una navegación rápida dentro
del archivo PDF.
4. En la portada, resalte "Paved paths p2" y selec-
cione Nuevo hipervínculo en el menú del panel
Hipervínculos.
5. Compruebe que sus ajustes se corresponden
con los que aparecen en la figura 4.26 y haga clic
en Aceptar.
6. Continúe creando los tres anclajes restantes,
empezando primero con el hipervínculo de destino
y después configurando su origen desde la tabla de
contenidos.
TRABAJAR C O N GRÁFICOS
Afrontémoslo. Un newsletter sin gráficos es bastante
aburrido. Lamentablemente, la mayoría de los
newsletter se quedan cortos en lo que respecta al
contenido gráfico.
Figura 4.26. Incluso puede configurar la apariencia del hipervínculo en el cuadro de diálogo Nuevo hipervínculo.
O bien no tiene ninguno o lo que utilizan es
generalmente clip art horrible de alguna fuente igual-
mente horrible.
Pero solamente porque el newsletter se haga
con poco presupuesto no significa que tenga que
parecer barato.
En las siguientes secciones verá como encontrar y
sacar partido de gráficos interesantes y asequibles y
también cómo crear su propio gráfico circular con
efectos 3D construido fácilmente en lllustrator CS3
(véase la figura 4.27).
Figura 4.27. Añada un poco de vida a un newsletter mediante gráficos y tablas.
 Añadir fotografías
Dependiendo del tipo de newsletter que esté creando,
la fotografía puede añadir mucho al contenido
global. Hoy en día, en la era de la omnipresente cá-
mara digital, colocar las fotografías en un newsletter
se ha convertido en una tarea fácil. Han quedado
atrás los días de los carretes de película, revelar las fo-
tografías y escanearlas sólo para enviar unas cuantas
fotografías del picnic de la oficina al newsletter
mensual. En lugar de todo este proceso, el fotógrafo
descarga las fotografías de su cámara y las envía
por correo electrónico al diseñador, cuyo trabajo es
colocar las mejores fotografías en la maqueta.
Esta sección no sustituye en modo alguno a un libro
exhaustivo sobre fotografía, pero aquí aparecen al-
gunas nociones fundamentales que merecen la pena
a la hora de trabajar con imágenes en publicaciones.
Los conceptos son sencillos. Présteles atención y
sacará más partido de las imágenes que utilice en sus
futuros proyectos.
• Entender el tamaño de imagen: Hace unos
cuantos años diseñé un libro en el que los autores
me proporcionaron las imágenes que se iban a
utilizar escaneadas. Cuando abrí estos archivos en
Photoshop descubrí que estos archivos eran enormes,
cada uno de ellos con un tamaño de varios cientos
de megabytes por imagen. Cuando les pregunté por
q u é las imágenes escaneadas eran tan grandes, los
autores me dijeron que si escanear a una resolución
de 300 píxeles hacía que una imagen se viera bien,
escanearla a 600 ppi haría que fueran estupendas. Si
el problema sólo fuera ése...
Esta historia representa el tipo de confusión que
rodea la discusión sobre el tamaño y la resolución de
las imágenes. Complicando todo esto están las cá-
m a r a s digitales, que normalmente capturan imágenes
a 72 ppi. Así que, sin ir mucho más allá en este tema
(existen muchos libros buenos sobre la materia), a
continuación aparecen unas cuantas normas gene-
rales muy sencillas.
La cantidad de resolución que necesita una imagen
depende únicamente del dispositivo en el que se va
a imprimir. La regla general aceptada es que si se
imprime en una imprenta offset comercial, 300 ppi
es el número mágico. El hecho de que el número
sea 300 es, en realidad, arbitrario y, dependiendo de
otros factores como la tramas de líneas y el tamaño
de salida, puede que sea o no una resolución sufi-
ciente. De hecho, 300 ppi puede ser una resolución
excesiva, en particular para los entornos de tramas
de líneas bajas como los periódicos, porque más no
es mejor cuando se trata de píxeles por pulgada y
calidad de imagen, como aprendieron los autores de
mi libro.
Para complicar aún más este asunto, InDesign puede
resultar confuso para que los principiantes intenten
predecir si la fotografía que acaban de colocar se
imprimirá bien. Por suerte, InDesign proporciona la
información necesaria sobre las imágenes, teniendo
en cuenta que sabe dónde mirar.
• Utilizar ppi efectivos: Coja cualquier imagen
y colóquela en una página en blanco de InDesign.
Con el marco de la imagen seleccionada, abra el
panel Información. Ahí, para que todo el mundo
lo vea, debajo de ppi reales están las palabras ppi
efectivos (véase la figura 4.28).
Figura 4.28. Los ppi efectivos para esta figura en
particular son de 436\ que es una buena resolución
para una impresión de alta calidad.
Esta es la resolución de la imagen como resultado de
escalarla a un tamaño mayor o menor y es el único
número del que tiene que preocuparse. Por temor a
generalizar después de haber afirmado que no hay
un número mágico para una resolución correcta
de la imagen, permítame decirle que, por más
dispositivos en los que pueda producir un newsletter
típico (impresora de chorro de tinta, impresora láser
o imprenta comercial), las imágenes tienen que tener
una resolución efectiva entre 240 y 300 ppi. En la
práctica, yo he eliminado los valores más bajos y más
altos, así que tenga también eso en consideración.
Una vez más, le recuerdo que estos valores son
normas generales. Pero siempre que sea consciente
de los ppi efectivos de una imagen y entienda
que demasiada resolución degrada la calidad de la
imagen en última instancia, no tendrá problemas.
• Recortar de forma creativa: Como le dirá
cualquier buen fotógrafo, la diferencia entre una
buena toma y una toma increíble es un buen recorte.
Muchas fotografías y gráficos aburridos pueden
mejorarse de forma espectacular con un recorte
apropiado. Cuando se hace bien, el recorte fuerza
al espectador a ver aquello que quiera que sea visto.
Igual que en la relación entre editor y escritor, el
diseñador tiene que saber qué puede utilizar y de qué
puede prescindir.
Figura 4.29. Recortar una imagen atrae el ojo hacia
lo que es importante en la toma.
Eche un vistazo a la fotografía de la figura 4.29 antes
y después de que haya sido recortada. ¿Ve la fuerza
de la imagen una vez recortada? El ojo se centra sólo
en lo que es importante, sin ninguna interferencia de
información no esencial.
La clave a la hora de recortar es decidir qué es
importante y qué no lo es. Una vez que sepa lo que
es importante, es fácil saber qué puede descartar.
No todas las fotografías sacan partido de recorte
estricto. De hecho, muchas se sienten limitadas
o restringidas, incluso claustrofóbicas, cuando se
recortan demasiado.
Pero cuando una imagen se recorta correctamente, es
como podar una rosa. Si corta lo que no es nece-
sario, al final hará que el resultado sea más fuerte y
más hermoso.

Truco: Aunque puede resultar tentador
recortar imágenes en Photoshop en un
esfuerzo por ahorrar espacio del ar-
chivo, resista este impulso. A no ser que
guarde siempre varias copias, una vez
que haya recortado una imagen en Photoshop,
no hay forma de cambiar de idea después. Los
diseñadores inteligentes siempre dejan la puerta
abierta al cambio al dejar el recorte final a
InDesign o lllustrator.
Sacar el máximo partido
de fotografías originales y gráficos
Antes de la explosión digital, las imágenes originales
decentes no sólo eran caras, sino también difíciles
de adquirir.
Se imprimían libros grandes y caros de fotografías
e ilustraciones que se enviaban por correo. Las imá-
genes se pedían por teléfono o fax y se entregaban
días después en CD. Hoy en día, por supuesto, las
cosas son diferentes.
Gracias a las conexiones de Internet de alta velo-
cidad, los diseñadores pueden buscar entre millones
de imágenes en cualquier momento, en cualquier
lugar, todas se pueden descargar de forma inmediata
con una tarjeta de crédito. Como resultado, la Web
es un bosque denso formado por sitios con imá-
genes, cada uno rebosante de todo tipo de conte-
nido. Y como todo estudiante de economía sabe,
cuando la oferta sube, los precios bajan.
Uno de los mejores ejemplos de cómo la venta de
imágenes digitales ha cambiado durante los últimos
años es iStockphoto.com. En el caso de que no lo
sepa, iStockphoto (www. istockphoto . com)
fue uno de los primeros sitios Web en ser pioneros
en la idea de que cualquiera con una cámara digital
pudiera cargar y ofrecer imágenes para su venta en
su página. Durante años sus clientes podían comprar
imágenes entre 1 y 3 euros cada una. A medida
que la popularidad de este modelo crecía, también
crecía iStockphoto y el número de imitadores.
Recientemente, iStockphoto ha sido comprada por
Getty, el coloso de las imágenes originales. Los pre-
cios para las imágenes individuales han aumentado,
pero también lo ha hecho la calidad, la profundidad
y la variedad de los recursos de estos sitios Web.
Se ha añadido contenido de vídeo y Flash para su
descarga, junto con fotografías y otros formatos
gráficos.
Esto nos lleva de nuevo al tema de hacer un news-
letter magnífico. Con todos estos recursos dispo-
nibles de maravillosas (y normalmente no muy
caras) imágenes, no existe ninguna excusa para que
ni siquiera el newsletter de un barrio parezca como
si acabara de salir de una máquina mimeógrafo. Si
examina el newsletter terminado de 101 Street News,
verá varios ejemplos de fotografías originales y de
ilustraciones. De hecho, las dos únicas fotografías
que he hecho con mi cámara digital son la de los
árboles que he utilizado para rellenar el rótulo y el
nombre de la calle que aparece en la parte de atrás.
El resto lo he comprado por muy poco.
Existe algo llamado buen clip a r t
Clip art es otro de esos términos que tiene mala
fama entre los diseñadores. Hace años esto estaba
justificado; la mayoría de las fotografías originales
eran aburridas y predecibles y la mayoría de clip art
decían "aficionado", "bajo presupuesto" o "venta
benéfica de la iglesia". Hoy en día hay todavía
mucha basura entre la que hay que abrirse paso, pero
por suerte, también hay buenas cosas.
Durante años uno de los mejores distribuidores
de clips baratos ha sido Dover Publications. Esta
compañía de Mineóla, con sede en Nueva York,
se ha creado su propio hueco a base de reimprimir
ilustraciones sin derechos de autor en libros tan
estupendos como Old-Fashiones Floral Designs, al
cual he recurrido para dos de las ilustraciones del
newsletter de 100 Street News. Para hacer su oferta
aún más irresistible, muchos títulos de Dover, como
el que acabo de mencionar, incluyen el CD que con-
tiene todas las ilustraciones que aparece en el libro,
la mayoría de ellas en distintos formatos de archivo.
Cuestan alrededor de 13 euros por libro y tengo
muchas de estas gemas que son difíciles de pasar
por alto. Y si trabaja hasta tarde por la noche y no
puede ir a la librería, puede encontrar la colección de
Dover on-line en Clipart. com, una página Web
de suscripción en la que puede encontrar millones de
imágenes por muy poco.
Para las dos imágenes de Dover que he utilizado en
este newsletter (las flores de la portada y el fondo
de la cabecera) he colocado archivos TIFF de un bit
y después he aplicado una mancha de color a estos
magníficos aguafuertes. En lugar de usar clip art
para el patrón circular del panel de auto envío,
decidí crear mi propio material en Adobe lllustrator.
Para crear este efecto he utilizado la herramienta
Wallpaper, uno de los componentes más potentes
que forman parte del plugin Xtreme Path de CValley,
Inc (véase la figura 4.30).
Figura 4.30. Este patrón era un fondo perfecto para la apariencia que estaba buscando
para el sobre postal del newsletter.
GRÁFICOS,
F O R M U L A R I O S Y TABLAS
Si hacer newsletters está considerado por algunos
como el potro de tortura en el mundo del diseño,
crear gráficos, formularios y tablas para newsletters
debe ser los tornillos que forman ese potro de
tortura. Siempre me divierten las caras que ponen
los estudiantes cuando le pregunto qué les parece
este tipo de trabajo. Por eso no es una sorpresa el por
qué los diseñadores desaparecen para hacer llamadas
muy importantes cuando los directores artísticos
recorren la oficina en busca de alguien que haga la
última tabla o formulario. Antes de la aparición de
InDesign, los diseñadores creaban las tablas y los
gráficos ensamblando pequeños marcos de texto
o gráficos como páginas de Legos.
Por suerte, esos días han pasado. Hoy en día, Adobe
Creative Suite 3 ha hecho de la creación de tablas,
gráficos o formularios algo divertido. En las secciones
siguientes aprenderá cómo amar lo que solía ser uno
de los trabajos más desagradables del
diseño gráfico.
Gráficos circulares con estilo

Empecemos echando un vistazo al gráfico circular

de la segunda página del newsletter. El propósito del
gráfico es mostrar de forma visual cómo la comu-
nidad local de 100 Street se divide en el tema del
asfaltado de caminos cerca de Riverside Park.

Aunque la misma información podría presentarse de

muchas formas distintas (incluyendo sólo con texto),
el gráfico circular añade un elemento visual atractivo
a la página.
En los siguientes pasos empezará trabajando en
lllustrator y después cambiará a InDesign.
Siga estos pasos para crear su propia versión del
gráfico circular:
1. En la Pantalla de bienvenida de lllustrator
(Ayuda>Pantalla de bienvenida) mantenga
pulsada la tecla Alt (Opción) y seleccione Crear
nuevo>Documento para imprimir para saltar el
cuadro de diálogo posterior.
2. Seleccione la herramienta Gráfica de tarta
escondida debajo de la herramienta Gráfica de co-
lumna y haga clic una vez en el medio de la página.
3. Configure los valores Anchura y Altura a
300 pt y haga clic en OK.
4. En el formulario de datos en forma de tabla que
aparece (véase la figura 4.31) escriba 62, 25 y 13
(o cualquier combinación que sume 100) en los tres
campos superiores.
5. Haga clic en el botón Aplicar (la marca de veri-
ficación que aparece en la esquina superior derecha)
para situar los datos en el gráfico.
Figura 4.31. Escriba los datos en la tabla en los
campos apropiados.
El siguiente paso aquí sería cambiar el color de los
segmentos del gráfico a algo con más vida que sus
colores predeterminados en escala de grises.
Puede hacerlo de forma manual o utilizando la
característica de lllustrator Color activo (vea
el capítulo 2 para más información).
Cualquiera de las opciones que elija, observe que
los segmentos están agrupados: tendrá que usar la
herramienta Selección directa para seleccionar los
trozos individuales.
Puede que quiera separar los segmentos para enfa-
tizar uno o dos trozos.
Utilice la herramienta Selección directa de nuevo
para esta tarea para mantener la relación de grupo.
Ahora ya está listo para añadir el efecto 3D.
Tenga cuidado porque cambiar de forma física el
gráfico en este paso implica que ya no podrá editar
los datos a los que representa ni esperar que el
gráfico se actualice.

6. Sustituya el trazo negro que se añade de forma

automática al gráfico por Ninguno.
 parte inferior del gráfico (Ventana>Contoneo
Nota: Por defecto Color activo protege de texto).
el color negro. Esto significa que si
utiliza C o l o r activo para seleccionar un
nuevo esquema de color a su gráfico
circular, el negro seguirá siendo negro.
Para editar el negro seleccione el boton Asignar y
haga clic de nuevo en el espacio en blanco de la co-
lumna a la derecha del muestrario negro. Aparecerá
un cuadro de diálogo que le pregunta si quiere
añadir un color nuevo a la armonía actual (véase la
figura 4.32). Haga clic en Sí y verá que el negro se
convierte en un color que se puede editar.

Figura 4.33. Intente establecer estos ajustes para crear

el gráfico circular en el proyecto del newsletter.

Figura 4.32. Cree un color que se pueda editar

realizando este cambio en el botón Asignar.
1. En lllustrator, con todo el gráfico seleccionado,
seleccione Efecto>3D>Extrusión y biselado.
Truco: Si mantiene pulsada la tecla
Mayús mientras configura las luces en
el cuadro de diálogo Opciones de ex-
trusión y biselado 3D le permite ver el
efecto actualizado de forma dinámica.

2. Siga los ajustes que aparecen en la figura 4.33 o

experimente con los suyos. El último paso es añadir la leyenda para cada color
en InDesign. Puede hacerlo fácilmente creando tres
muestras para el gráfico:
3. Haga clic en OK para aplicar los ajustes.

4. Si está satisfecho con su gráfico circular, guarde 1. Con la herramienta Cuentagotas haga clic en la
el archivo y vuelva al documento de InDesign. porción sin sombras del segmento más grande.

2. En el panel Muestras haga clic en el botón

5. En InDesign coloque el gráfico circular
Nueva muestra de color en la parte inferior del
(ArchÍVO>Colocar) como aparece en el archivo
panel para añadir el color.
terminado y aplique una deformación de texto en la
3. Para los segmentos restantes, pulse Alt (Opción) la carpeta Links de la carpeta Chapter 4 y se
y haga clic en un segmento sin sombras para que se- llama summer_camp form.txt.
leccione el color y después haga clic en el botón Nueva
muestra de color en el panel Muestras para añadir el
color. Pulsar la tecla Alt (Opción) y hacer clic en la
herramienta Cuentagotas borra el color anterior.

4. Dibuje un pequeño cuadrado y rellénelo con el

primer color del gráfico que ha seleccionado.

5. Seleccione Edición>Cortar para cortar el marco

coloreado al portapapeles.

6. Dibuje un marco de texto y seleccione EdÍCÍÓn>

Pegar para pegar el cuadrado en el marco de texto.

7. Seleccione Texto>Insertar espacio en blanco>

Espacio corto y después escriba el porcentaje
correcto al que representa el segmento, incluyendo
una breve descripción (véase la figura 4.34).

Figura 4.35. A continuación crearemos un formulario

sencillo y elegante para el newsletter.
Figura 4.34. Escriba el porcentaje para los distintos
segmentos de datos. Empezará colocando el texto e insertándolo:

Repita los pasos 4 a 8 para los otros segmentos.
Si el texto no aparece, seleccione Objet0>
Opciones de marco de texto>lgnorar con-
torneo de texto para desactivar el contorneo
de texto que se ha aplicado al gráfico circular.
Formulario de inscripción
en el campamento de verano
El siguiente paso será crear el formulario del cam-
pamento de verano de la página 3 (véase la figura
4.35). El texto para el formulario está disponible en
1. Seleccione ArchÍVO>TextO y vaya al archivo de
texto del formulario. Coloque el texto en un marco
que tenga de ancho dos columnas.
2. Seleccione Objeto>Opciones de marco de
texto y añada una inserción de 1 p en los cuatro
lados del marco de texto.
El siguiente proceso implica configurar detenciones
del tabulador para crear las líneas del formulario:
1. Seleccione todo el texto desde "Parent First"
hasta "Submit (electronic registration only)".
Aplique Amo Pro Regular 11/18 y configure
Open Type a Estilo antiguo proporcional desde
el menú del panel Control.
2. Como ha hecho para la leyenda del gráfico,
cree un pequeño cuadrado con un ancho de trazo
de 0.25 y cortarlo (Ed¡CÍÓn>Cortar) y pegarlo
(EdÍCÍÓn>Pegar) en el texto para crear las casillas
de verificación para las cuatro períodos del campa-
mento y las tres opciones de tarjeta de crédito.
Nota: Podría parecer más fácil utilizar
una fuente que contenga una pe-
queña casilla como Zapf Dingbats. Sin
embargo, la función de reconocimiento
de campos de formulario de Adobe
Professional falla de forma sistemática a la hora
de ver el las casillas como algo que tenga que
convertir en un campo digital. Pegarlo en su
propia casilla resuelve este problema.

3. Inserte un Espacio corto entre cada marco

(Texto>lnsertar espacio en blanco>Espacio
corto) y el texto que lo precede. Utilice Equilibrar
líneas irregulares para ajustar la posición vertical La lista de restaurantes locales
de las casillas si es necesario.
El último componente importante del newsletter es
4. Continúe configurando detenciones de fabu- la tabla de restaurantes locales en la última página
lador si es necesario para completar el diseño del (véase la figura 4.37).
formulario.

Crear líderes de tabulaciones con puntos

Los líderes de tabulación son objetos que guían al ojo de tabulador a tabulador. La parte del formulario "Choose
the session(s):" utiliza los puntos como líderes para separar los tres períodos y la opción de la lección de equita-
ción de los precios. Para crear el líder de tabulación con puntos, haga clic para seleccionar la detención
del tabulador y escriba un punto en el campo Carácter en el panel Tabulaciones para cada línea (véase la
figura 4.36).

Figura 4.36. Los líderes de tabulación con puntos pueden ayudar a mantener
los elementos del formulario organizados.
 the oldcr worlds of space as sourees of
human Jan per, or thought of ihem only
to dismis» thc idea oílifr upon them as
impossible or improbable. It is curious lo
recali somc oi the mental habits of those
departed days. A» most terrestrial men
fancied there might be other nu*n upon
Mars, perhaps inferior to themselves and
ready towekomeami&sionary enterprise.
Yet across thc gulf of space, minds tfut are
to our nunds as ours are to those of the
beasts that pensh, intellects vast and cool
and unsympathetic, regarded ihis earth
with envious eyes, and slowly and surely
drew their plans against us. And early in
the twentieth century carne the great dis-
illusionment. II

Figura 4.37. Utilice estilos predeterminados cuando diseñe una tabla.

Este elemento empieza su vida como un documento
de Microsoft Excel que se coloca en InDesign y se
cambia el formato para cambiar su apariencia y
su legibilidad.
Para crear la tabla empezará colocando el documento
Excel y después aplicará estilos preestablecidos:
1. Seleccione ArchÍVO>Colocar y vaya al archivo
R e s t a u r a n t L i s t . x l s en la carpeta
C h a p t e r 4. Haga clic en Abrir para colocar el
archivo en la página.
5. Coloque la herramienta Texto justo a la iz-
quierda de la fila superior y haga clic cuando vea una
pequeña flecha negra hacia la derecha.
6. Con la fila seleccionada, seleccione Tabla>
Combinar celdas o haga clic en el botón
Combinar celdas en el panel Control (véase la
figura 4.38).
Figura 4.38. Haga clic en el botón Combinar celdas.

2. Seleccione todo el texto y seleccione Tabla> 7. Con la fila superior todavía seleccionada, aplique
Convertir texto a tabla. el estilo de párrafo Table Title.

3. Coloque la herramienta Texto en la esquina 8. Seleccione toda la segunda fila y aplique el estilo
superior izquierda de la tabla y haga clic cuando vea de celda Table Header, que da formato al tipo y
una flecha diagonal. aplica un relleno negro a la fila.

4. Con toda la tabla seleccionada vaya al panel 9. Arrastre con la herramienta Texto para resaltar
Estilos de tabla y haga clic para aplicar el estilo todas las celdas debajo del encabezado de la celda
Restaurant Table. Ratings y después haga clic para aplicar el estilo de
celda Restaurant Ratings.

Nota: Aunque todavía es un enorme
ahorrador de tiempo, Estilos de tabla
no puede aplicar el estilo de todos los
elementos de una tabla. Dependiendo
Seleccione la casilla de verificación Ver PDF des-
pués de exportar. Verá que Marcadores (si ha
creado alguno) e Incrustar miniaturas de página
también pueden activarse.
3. Haga clic en el botón Exportar para exportar el
archivo a PDE

Desde el PDF puede convertir el formulario de ins-

cripción del campamento en un formulario digital
que puede ser rellenado por cualquiera que utilice la
versión gratuita Adobe Reader.
Una vez que esté contento con el newsletter tstá listo
para exportar el archivo a PDF para que otros lo
Los datos del formulario pueden extraerse del PDF
corrijan y lo revisen:
y devueltos por correo electrónico, como verá en la
sección siguiente.
1. Seleccione Archivo>Exportar.

2. En el cuadro de diálogo Exportar seleccione

el ajuste preestablecido Tamaño de archivo más
pequeño y elija General>lncluir>Hipervínculos
(véase la figura 4.39).

Figura 4.39. Para terminar; exporte el archivo como PDF.


Truco: Si piensa reutilizar y actualizar
la hoja de cálculo de Excel para la
siguiente edición de su newsletter,
debe enlazar el archivo al documento
InDesign cuando lo coloque. Aunque
en muchos casos el enlace a documentos de texto
externos no se recomienda, aquí es fundamental
para poder actualizar los datos. Para enlazar a su
hoja de cálculo seleccione Preferencias>Texto>
Crear vínculos al colocar texto y archivos de
hoja de cálculo. Una vez que hay importado
la hoja de cálculo, desactive esta preferencia.
EL C O M P O N E N T E
ACROBAT 8 PROFESSIONAL
Acrobat 8 Professional gana de largo como el com-
ponente más especializado en Creative Suite 3. Agil,
flexible y atlético, no hay duda de que el programa
se denominó Acrobat hace años. Hoy en día Acrobat
continúa haciendo un poco de todo y gana mi voto
para el componente menos entendido y apreciado.
Con Acrobat 8 Professional, Adobe ha añadido
dos características muy famosas: reconocimiento
de campos de formulario y la posibilidad de crear
formularios PDF que puedan leerse y devolverse
desde Adobe Reader 7.0 y versiones posteriores. Sin
esta última incorporación al Adobe Reader gratuito,
crear un PDF con campos de formularios que se
puedan editar en pantalla tendría un uso limitado.
Por suerte, Adobe ha reconocido sus limitaciones y
ha modificado Adobe Reader en consecuencia.
Enviar el newsletter
p a r a revisión y comentarios
Antes de convertir el formulario de inscripción
al campamento de verano en un documento
electrónico, querrá enviarlo a amigos y colegas
para una rápida revisión (véase la figura 4.40).
Tradicionalmente, este proceso se hacía en papel y
era necesario que alguien seleccionara y recopilara los
comentarios de los críticos y los escribiera de forma
manual en el documento original.
Figura 4.40. Enviar el
newsletter para revisión
es una tarea sencilla
en Adobe Acrobat 8
Professional.
En la sección siguiente verá lo fácil que es enviar
el newsletter u otro documento para una
revisión electrónica y en pantalla y cómo los comen-
tarios devueltos pueden ser reorganizados
en el original.
• Tipos de revisión: Acrobat 8 Professional tiene
cuatro tipos de revisión, así que antes de permitir
que alguien revise el documento, querrá revisar
las revisiones:
• Revisiones compartidas: Son las más ricas
en características y están diseñadas para que los
revisores que trabajen detrás de firewall tengan
acceso a un servidor de archivos remoto. Los
revisores fuera del firewall pueden revisar los do-
cumentos utilizando su correo electrónico y de-
volviendo los comentarios a todos aquellos que
estén dentro del firewall, que pueden entonces
editar los comentarios en el PDF compartido.
Las revisiones compartidas también tienen una
característica de notificación, permitiendo a los
revisores saber cuándo están disponibles nuevos
comentarios sin tener en cuenta si Acrobat está
abierto. Se necesita Acrobat 8 o Adobe Reader 8
para ver los comentarios de otros revisores en
una revisión compartida.
• Revisiones basadas en correo electrónico:
Es para aquellos que no tienen acceso a un
servidor remoto y que no necesitan colaborar en
la revisión en tiempo real. En esta situación, un
miembro del grupo inicia la revisión enviando
el PDF como un archivo adjunto. Los revisores
son invitados a participar en la revisión y a
añadir comentarios y marcas al documento.
Esos comentarios se devuelven entonces al
iniciador con el PDF. Los revisores que utilicen
Acrobat Professional también tienen la opción
de exportar sólo sus comentarios y devolverlos
utilizando un FDF [Form Data Format). Una
vez que el iniciador recibe los comentarios, los
comentarios pueden unirse en el documento
maestro. Para participar en una revisión de
correo electrónico se necesita Acrobat 6-0 o una
versión superior y Adobe Reader 7-0 o una ver-
sión superior además de un s e r v i d o r que admita
WebDAV para alojar la revisión.
• Las revisiones basadas en el explorador: Son
parecidas a las revisiones compartidas en que
los participantes tienen acceso al servidor com-
partido. El documento PDF se actualiza en el
servidor y los revisores son invitados a participar
a través de correo electrónico. Cuando se hace
clic en la invitación, un archivo de configuración
incluido en el correo electrónico abre el PDF en
el navegador de los revisores. Los comentarios se
envían entonces de vuelta a través del navegador
y se almacenan en un servidor de archivos com-
partido. Las desventajas de las revisiones basadas
en el explorador es que no tienen un mecanismo
para seguir los cambios y los usuarios de Adobe
Reader no pueden participar.
• Acrobat Connect rneeting. Es otra forma
de realizar una revisión interactiva utilizando
cualquier navegador Web. El iniciador tiene
que tener una cuenta Acrobat Connect y después
enviar a los revisores por correo electrónico y
mediante un vínculo adjunto a participar en un
encuentro virtual. Acrobat Connect meetings
permite distintos niveles de participación en
la revisión, incluyendo sonido bidireccional y
comunicación por vídeo, e incluso permite a los
revisores controlar la pantalla y el ordenador de
la persona que dirige la revisión.
• Iniciar una revisión basada en correo electró-
nico: De los cuatro tipos de revisiones que se han
mencionado anteriormente, la revisión basada en
correo electrónico es la que tiene más sentido para
el newsletter. Este tipo de revisión permitirá seguir el
estado de la revisión y unir los comentarios en PDF.
Durante el proceso de revisión basada en correo
electrónico, querrá permitir los comentarios en
Adobe Reader 7.0 o una versión superior. Cuando
se permita el comentario en Reader, el documento
 añade una barra de mensajes, instrucciones sobre
cómo añadir comentarios y varias herramientas de
comentarios que de otra forma no existen.
1. En la barra de tareas de Acrobat 8 haga clic
en el botón Revisar y comentar y seleccione
Adjuntar para revisión por correo electró-
nico o seleccione el mismo comando en el menú
Comentarios.
2. Rellene el cuadro de diálogo Configuración
de identidad y haga clic en Finalizada cuando
haya terminado (véase la figura 4.41).
Figura 4.41. Determine cómo quiere que aparezca
su identidad.
3. Siga las instrucciones de la pantalla, compro-
bando que hace clic en el botón Personalizar op-
ciones de revisión en el cuadro de diálogo Opciones
de revisión para permitir que los usuarios de Reader
7.0 lo comenten (véase la figura 4.42).
Figura 4.42. Compruebe que permite a los usuarios
que sólo tienen la versión Reader de Acrobat
comentar el texto.
159 nanítiiln¿
4. Previsualice la invitación en el cuadro de diálogo
Paso 3 de 3 y cuando haya terminado, haga clic en
el botón Enviar invitación (véase la figura 4.43).
Figura 4.43. En el paso 3 está listo para enviar su
invitación a revisar el PDF.
• Visualizar y unir los comentarios: Adobe ha
realizado un trabajo concienzudo al cerrar el círculo
de la revisión en lo que respecta a la recepción de
notas y comentarios en la revisión basada en correo
electrónico. Para ver los comentarios, el destinatario
abre el adjunto del correo electrónico en Acrobat y
aparece un mesaje de información advirtiéndonos
de que lo que visualizamos es una copia del pdf y
que para combinar esos comentarios marcados con
el archivo maestro debemos hacer clic en Combinar
comentarios en archivo PDF maestro. O bien
puede seleccionar Combinar comentarios en
otro momento (véase la figure 4.44) o bien hacer
clic en el mencionado botón Combinar comenta-
rios en archivo PDF maestro de la parte superior
del documento (véase la figura 4.45).
Figura 4.44. Combinar comentarios hace que sea
mucho más fácil revisarlos todos.

Crear formularios electrónicos
Una vez que se ha realizado y aceptado el diseño
final y las correcciones del newsletter, el último
paso de este proyecto implica la activación de la
inscripción en el campamento de verano para que
se rellene en pantalla. Rellenar los formularios a
mano y después enviarlos por correo o por fax puede
ser realmente molesto. Al crear los formularios en
Acrobat, los lectores de su newsletter se libran de este
tedioso proceso. No sólo hace que los lectores sean
más felices, sino que suele aumentar la cantidad de
respuestas que se devuelven desde que es un proceso
tan sencillo.
Antes de Acrobat 8 Professional, los diseñadores
podían crear formularios electrónicos en Acrobat,
Figura 4.45. Puede
visualizar todos los
comentarios juntos en
un PDF.
pero el proceso de crear y dar formato a los campos
se hacía de forma manual. Con la aparición de
la versión 8, la mayor parte del trabajo se maneja
ahora mediante la característica Reconocimiento de
campos de formulario:
1. En InDesign, exporte la versión final y c o r r e g i d a
del newsletter a un archivo PDE
2. En Acrobat 8 Professional, abra el archivo
exportado.
3. Vaya a la página 3 y seleccione Formularios>
Ejecutar reconocimiento de campos de
formulario.
4. Para ayuda con los problemas o preguntas, exa-
S u b m i t (electronic registration only) " ¡^ _
mine el Informe de reconocimiento que genera
(Thisform can also befaxed toNYCity Parks and Recreation at 212.555.1212)*
Acrobat de forma automática.
Figura 4.46. Primero dibuje el botón.
Puede que todos los campos se conviertan en formu-
larios excepto el botón en la parte inferior derecha. 2. En el panel General del cuadro de diálogo
Una de las claves para un reconocimiento de campos Propiedades del botón, complete el formulario
de formulario con éxito es utilizar un tipo de letra como aparece en la figura 4.47.
claramente legible para las etiquetas del formulario
seguidas por una línea para indicar los campos. Sin
las líneas, Acrobat no entiende dónde colocar el
reconocimiento de campos de formulario.

Líneas no necesarias
Sólo porque Acrobat necesite líneas para saber
dónde crear campos de formulario no significa
que el formulario tenga líneas cuando se dis-
tribuya. Para crear campos de formulario
sin líneas, coloque sus líneas en una capa
distinta en InDesign. Exporte el PDF como un
Acrobat 6 ó un archivo nuevo y seleccione la Figura 4.47. Asigne las propiedades del botón.
opción Crear capas de Acrobat. En Acrobat,
ejecute el reconocimiento de campos de formu- 3. Seleccione un color para el botón en el panel
lario como siempre. Cuando haya terminado, Aspecto como aparece en la figura 4.48.
haga clic en el botón Capas en el panel
de navegación izquierdo y oculte la visibilidad de
la capa con líneas. Como último paso, seleccione
Acoplar capas en el menú Propiedades de
capa. Guarde el nuevo archivo, que tiene los
campos del formulario electrónico menos las
líneas de los campo del formulario.

Sin un botón Submit, el formulario no va a ningún

sitio. El último paso en este proyecto es activar el
botón Submit para que devuelva de forma auto-
mática los datos del formulario a su origen. Siga los
siguientes pasos para realizarlo:

1. Haga clic en la herramienta Botón en la barra

de herramientas Formularios (Ver>Barras de Figura 4.48. Incluso puede seleccionar un color para
herramientas>Formularios) y dibuje un botón el botón.
que se ajuste al tamaño del rectángulo creado en
InDesign (véase la figura 4.46).
4. Configure las opciones del botón como aparece
en la figura 4.49.
Figura 4.49. Configure las opciones.
5. En el panel Acciones configure la acción para
enviar un formulario en Ratón soltado (véase la
figura 4.50).
Figura 4.50. Añada una acción
6. Haga clic en el botón Agregar y escriba un
URL o una mailto:address para la acción Enviar un
formulario (véase la figura 4.51). Compruebe que
selecciona los botones de opción PDF y Todos IOS
campos. Después haga clic en Aceptar.
7. Vuelva al panel Acciones y haga clic en Cerrar
para terminar la acción Enviar un formulario.
Como puede ver, puede escoger entre numerosas
opciones creando un botón Submit, incluyendo el
estilo, la visualización de herramienta de sugerencia,
las opciones de rótulo del botón, etc.
Por ahora tendrá un sencillo botón verde que
visualiza Submit en una herramienta de sugerencia
cuando se pasa el cursor sobre él.
Este botón verde aparece sólo cuando el PDF se
visualiza en pantalla y no aparecerá en la versión
impresa del newsletter.

CONCLUSIÓN
Después de haber trabajado en este proyecto,
apreciará que es necesario mucho trabajo para hacer
un buen newsletter. Por suerte para usted, el trabajo
duro ya ha terminado.
Figura 4.51. Configure para
terminar la dirección de vuelta.
Los temas posteriores relacionados con el newsletter
serán más fáciles una vez que haya establecido la
apariencia de la publicación. Al utilizar hojas de es-
tilo, páginas maestras y formularios, los diseñadores
se liberan de la pesadez de producir un documento
mensual y recogen la recompensa de tener más
tiempo para jugar con el lado creativo del diseño.
 uede que el método más infalible
para evaluar la salud del mundo de las
revistas sea hablar con los anunciantes.
De acuerdo con Advertising Age, "Los
100 anunciantes más importantes de Estados Unidos
durante el último año (2006) aumentaron su gasto
en anuncios un modesto 3,1% hasta alcanzar la cifra
récord de 104,8 billones de dólares. Pero la mayor
parte de ese crecimiento provenía de disciplinas 'sin
determinar'. En lo que supone una señal de alarma
para los medios tradicionales, los líderes del
marketing aumentaron su gasto en estos medios
sólo un 0,6%, el menor aumento desde la recesión
de 2001".
En cuanto a los periódicos la situación no está
mucho mejor. Si ha abierto el New York Times
últimamente, se habrá dado cuenta de que parece
que esté a dieta. La dirección del Times ha recortado
recientemente casi cuatro centímetros en la anchura
del papel para ahorrar gastos en los costes del papel
y de la impresión. Es lo mismo que ha hecho el
Wall Street Journal, que recientemente ha sido
engullido por News Corporation, el gigante de
Rupert Murdoch.
Así que, ¿supone esta sombría previsión el fin de las
revistas y los periódicos? Hay que reconocer que el
futuro parece poco prometedor, pero no se apresure
a escribir el panegírico de estas formas de comuni-
cación tan antiguas. Esta tendencia, más que otra
cosa, subraya que el buen diseño de las revistas y los
periódicos es ahora más crítico que nunca.
A medida que las editoriales se inclinan hacia la en-
trega digital a través de Internet, sólo los más fuertes
sobrevivirán en papel. Este capítulo le enseña cómo
crear revistas y periódicos espectaculares. Aprenderá
qué es lo que hace que este tipo de publicaciones
sobresalgan y cómo puede construir su propia revista
o periódico utilizando el conjunto de herramientas
de Adobe Creative Suite 3-
¿QUÉ ES LO QUE HACE
QUE LAS REVISTAS
Y LOS PERIÓDICOS SEAN
EXCELENTES?
Por mucho que quiera creer en el poder del buen
diseño como la piedra angular del éxito en lo que
se refiere a revistas y periódicos, el hecho es que
incluso las publicaciones más atractivas fracasarán si
las historias son malas. En otras palabras, el conte-
nido todavía sigue siendo el rey. Si los lectores no
tienen nada para leer que merezca la pena, incluso la
publicación más fascinante no durará.
Lamentablemente, los diseñadores gráficos nor-
malmente no tienen control sobre la calidad de
los escritos de las revistas o periódicos. Así que, en
este sentido, están sujetos a lo que les dan. Pero si
asumimos que lo que se ha escrito es bueno (o lo
suficientemente bueno), entonces los diseñadores
tienen una oportunidad. Y al final, es el contenido
editorial al que tiene que servir el diseño.
Normalmente los jóvenes diseñadores llevan esta
relación entre las palabras y las imágenes al revés.
Están tan concentrados en hacer oír su voz que
ahogan la del escritor. Aunque cuando el diseño
funciona en unión con las palabras, cuando ambas
voces cantan juntas en armonía, las publicaciones
se disparan.
Stacey King destila los principios del diseño de
las revistas en lo que ella denomina las cuatro F:
formato, fórmula, frame (estructura) y función. Para
ver ejemplos de excelencia en el diseño de revistas no
hay que buscar más que los ganadores del premio del
último año de la Society of Publication Designers
(www . spd. org). Entre los citados con regula-
ridad por la organización por su diseño excepcional
están GQ (www . gq. com), Martha Stewart
Living (www. marthas tewart. com), Details
(http: / /men . style . com/gq) y Real Simple
(www . realsimple . com).
 DISEÑEMOS UNA REVISTA
El proyecto para este capítulo es un artículo llamado
" Tutte Le Strade Portano a Roma (Todos los caminos
llevan a Roma)" para una revista ficticia llamada
Food + Travel. Al igual que otras grandes revistas
como Food & Wine> Travel + Leisure o Condé Nast
Traveler, Food + Travel celebra los buenos sitios
y la buena cocina alrededor del mundo. Para ver
una prueba de Food + Travel, abra el archivo con
el nombre Food Travel .pdf en la carpeta
Chapter 05 (véase la figura 5.2).
En términos de mecánica del diseño, este proyecto es
sencillo y poco complicado. Empezará configurando
las páginas maestras, los folios y los pies de página.
Después pasará a desarrollar una cuadrícula, crear
un sistema de color, importar texto y explorar las
ventajas de las fuentes OpenType. Así que, si está
listo, empecemos.
TUTTE LE STRADE PORTANO A
There's a reason they acty al! roctds lectd to Rome.
In thi* exclusive for Food+Travel we walk the streets
to bring you the best of the Eternal City.
Text a n d p h o t o g r a p h s by Scott Citrón
Figura 5.2. Utilice los archivos del DVD que acompaña a este libro (Chapter 05) si quiere seguir el proyecto
de este capítulo.
CONFIGURAR EL DOCUMENTO
Antes de empezar es importante cargar las fuentes
para este proyecto. Están en la carpeta C h a p t e r 5
Utilice el manejador de fuentes que prefiera para
cargar y activar estas fuentes antes de continuar.
Truco: ¿No tiene manejador de fuentes?
No es un problema. Adobe InDesign
tiene su propia carpeta Fonts dentro
de la carpeta de la aplicación InDesign.
Cualquier fuente de esta carpeta (o
cualquier alias o método abreviado a una carpeta
de fuentes exterior) estará ¡nmedialamenle
disponible en InDesign una vez que estén dentro
de esta carpeta. De hecho, si quiere tener las
fuentes disponibles para cualquier aplicación
Adobe, colóquelas en la carpeta Application
Support/Adobe/Fonts.
( VIVS I, INCIPTFVS
SV PER-UVA ÍRVMIÍVJ
En In Design, seleccione Arch¡V0>NueV0Ü0CU-
mento y utilice los ajustes que aparecen en la figura
5.3. Haga clic en el botón Guardar ajuste y dé al
ajuste preestablecido el nombre Food + Travel. Haga
clic en Aceptar para salir del cuadro de diálogo.
Observe que este diseño utiliza seis columnas en
lugar de las dos, tres o cuatro más frecuentes. La
razón para trabajar de esta forma es para añadir
flexibilidad al diseño de la página.
Podrá comprobarlo si observa la figuras 5.4 por un
momento. Como puede ver, algunas páginas utilizan
dos columnas de texto y cada columna abarca
tres columnas de página. Otras páginas usan tres
columnas de texto y cada columna abarca dos co-
lumnas de página. Otra página utiliza dos columnas
de texto y cada columna abarca sólo dos columnas
cada una. Este ajuste en concreto deja dos columnas
adicionales que pueden utilizarse para capturas de
pantallas, notas enmarcadas en recuadros o fotogra-
fías, o puede dejarse vacío como un descanso virtual.
Esta propuesta de varias columnas le permite utilizar
la misma página maestra para una amplia variedad
de escenarios de diseño, dependiendo de cuál fun-
cione mejor para el diseño.
Fractional pages
En mi trabajo como formador y asesor a menudo
me encuentro con entre 10 y 20 páginas
maestras. Aunque es importante tener
páginas maestras suficientes, no se sienta obli-
gado a tener una maestra para cada posibilidad
de diseño que pueda concebir. En lugar de eso,
diseñe un pequeño grupo de maestras flexibles
que puedan volver a adaptarse fácilmente para
manejar una variedad razonable de tareas. En
nuestro Food + Travel, he creado una página
maestra A (a la que llamo Master Master) y
dos más que están basadas en la página maestra
A-Master. Tanto B-Master como C-Master están
diseñadas para anuncios que normalmente no
interrumpen un artículo de fondo, sino que
son más comunes en otras partes de la revista.
Páginas de anuncios como ésta se conocen como
fractional pages o sencillamente fractionals.
Figura 5.3. Seleccione
un diseño de seis columnas
para que pueda utilizar
columnas adicionales
cuando las necesite.
Figura 5.4. Aquí hay varios ejemplos de cómo una página de varias columnas puede añadir jlexibilidad
al diseño de su maqueta.
AÑADIR PIE DE PÁGINA
Es fundamental que las revistas incluyan números de
páginas (conocidas como folios) para que los lectores
sepan en qué página están. El folio es entonces parte
del pie de página global, que normalmente incluye
el nombre de la publicación y la fecha de edición.
El folio es importante para mantener al lector
orientado. Debido a que las fotografías de las revistas
normalmente sangran la parte inferior de la página,
querrá colocar los pies de página en un nivel de capa
superior para que no estén cubiertos por imágenes o
entren en conflicto con los gráficos. Hacerlo es fácil
cuando se utiliza el panel Capas de InDesign.
1. En el menú del panel Capas seleccione Nueva
capa. Dé a la capa el nombre Footers.
2. Con la capa Footers seleccionada haga clic y
arrastre un marco de texto con la herramienta Texto.
3. Con el cursor parpadeando en el marco
de texto, haga clic para seleccionar la herra-
mienta Texto y seleccione Insertar carácter
especial>Marcadores>Número de página
actual. Esto insertará la letra A en el cuadro como
contenedor para el folio, que aparecerá en las páginas
del documento.
4. Añada el nombre de la publicación y la fecha de
edición a los pies de página.
5. En el panel Capas cree una nueva capa y haga
doble clic para darle el nombre text.
Nota: Después de terminar estos pasos
tiene que tener tres capas: Capa 1,
Footers y text. Todos los gráficos
tienen que asignarse a Capa 1, los
folios, el nombre y la información de
edición estarán en la capa Footers y t o d o el
texto tendrá que estar en la capa text (véase
la figura 5.5)
Figura 5.5. Hay tres capas en esta fase del
proyecto.
SELECCIONAR
U N A PALETA D E C O L O R
¿Alguna vez se ha dado cuenta de que las ediciones
de primavera y verano de las revistas suelen utilizar
muchos amarillos, verdes y azules pastel? ¿Y que
las ediciones de otoño e invierno están llenas de
naranjas, rojos y marrones? ;Ha sido eso el sonido de
todos los lectores que mueven sus cabezas al unísono
diciendo "¡no me digas!"?
Aunque suene obvio, la cuestión es que los colores
provocan respuestas innatas y profundamente
arraigadas en la gente. Las señales blancas, pureza;
el negro connota sigilo; el azul, serenidad; el rosa
evoca suavidad; el amarillo, calidez, etc. Así que sin
saber nada sobre el color, probablemente sepa más
de lo que cree. Puede que esto sea una simplificación
excesivamente. ¿Alguna vez ha salido de casa pregun-
tándose si la camisa hacía juego con los pantalones?
En un momento de mi vida consideré llevar siempre
camisas blancas sólo para evitar este tipo de incerti-
dumbre relacionada con los colores. ¿Qué pasa con
elegir muestras de pintura en una ferretería? Es una
pesadilla, ¿no? En realidad algunas veces mezclar
colores es difícil. Pero trabajar con colores no tiene
que ser difícil. Hoy en día existen muchas soluciones
sofisticadas que hacen que el trabajo sea más fácil.
Además, si sigue unos sencillos pasos cuando trabaje
con el color, elegir qué llevar con un traje azul no
tiene que ser tan traumático.
Mantener el color con kuler
Una de las mejores cosas para tratar el reto del color
es el nuevo sitio Web kuler (la letra minúscula k es de-
liberada) de Adobe. Este selector de color interactivo
basado en Flash es uno de mis sitios favoritos para
jugar on-line. Además de la pura diversión de utilizar
kuler, es igual de útil cuando se trata de elegir colores
compatibles. A continuación verá cómo utilizar
kuler para esta revista.
Empiece abriendo http : / / kuler . adobe .
com en su navegador. Busque o vaya a las guías
informativas en kuler . adobe . com/
tutorials. Como verá, kuler es más que sólo
un buscador/creador de armonía de colores
on-line\ es una comunidad de aficionados al color. La
idea es sencilla. Seleccione un color base y después
seleccione cualquier tipo de armonía de color basado
en ese color. ¿No se parece a la característica Color
activo de lllustrator CS3?
Este es el proceso para seleccionar un color base
desde el que kuler generará el resto de la paleta:
1. En Adobe Photoshop CS3 abra el archivo
en la carpeta Chapter 0 5 con el nombre
TiberView . psd. Esta imagen ocupará la ma-
yoría de la extensión de la apertura.
Figura 5.6. El color azul se ha seleccionado como color base.
2. Seleccione Filtro>Desenfocar>Promediar.
Seleccione la herramienta Cuentagotas en la paleta
Herramientas y haga clic en cualquier lugar de la
imagen. Escriba la fórmula CMYK para la imagen.
Haga clic para cerrar la imagen sin guardar los
cambios.
3. Al seleccionar el filtro Promediar ahora tiene
un conjunto de números para introducir en kuler y
que los utilice como color base. Después de regis-
trarse y entrar en kuler (es gratuito) haga clic en el
vínculo Create que aparece en la parte izquierda de
la página.
4. Haga clic en la muestra que hay más a la iz-
quierda para establecerlo como el color base (véase la
figura 5.6). Configure Select a rule a Triad. Haga
clic para activar los reguladores CMYK.
Arrastre estos reguladores o escriba los valores
correspondientes que anotó de Photoshop. Escriba
los colores y guárdelos en su espacio myküler.
Haga clic para descargar los archivos guardados
en el formato de archivo de Adobe .ase (Adobe
Swatch Exchange).
Nota: Una vez que se guardan las
muestras en su colección de kuler,
haga clic en el botón q u e aparece aquí
en el medio para descargar las mues-
tras como un archivo Adobe Swatch
Exchange (. ase).
Figura 5.7. Haga clic en el botón intermedio para
descargar los muestras en formato de archivo .ase.
5. Ahora vuelva a InDesign e importe sus mues-
tras de kuler antes de empezar. Seleccione Cargar
muestras en el menú del panel Muestras y vaya a
su archivo .ase. Haga clic en Abrir para añadir sus
muestras de kuler al panel Muestras de InDesign.
Como verá a medida que avance en el diseño del ar-
tículo, estas muestras serán muy útiles para pequeños
toques de tono de color.
EMPEZAR EL D I S E Ñ O
Ahora ya está listo para empezar el diseño. El
siguiente paso será cambiar la primera página del
diseño de una página derecha una página izquierda.
La forma más fácil de hacerlo es recomponiendo las
opciones de sección de la página del documento de
la siguiente forma:
1. En InDesign haga clic en el icono que aparece
en la parte superior izquierda del panel Páginas
para abrir el menú del panel Páginas.
2. Seleccione Opciones de numeración
y sección.
3. Haga clic en el botón que hay al lado de Iniciar
numeración de página en y escriba cualquier
número entero. Por ahora, escriba 24. Haga clic en
Aceptar para aplicar el nuevo número de selección.
Cuando vuelva al panel Páginas, verá que la
primera página es ahora una página izquierda, con
el número 24 en la parte de abajo. Ahora añada
otra página haciendo clic en el botón Crear nueva
página en la parte inferior del panel Páginas (véase
la Figura 5.8).
Figura 5.8. Cree otra página haciendo clic aquí.
Corregir la distorsión en la imagen
de apertura
Con la página en blanco a la vista, empiece el diseño
situando la imagen TiberUncor rected .
j pg de forma que ocupe los dos tercios de la hoja
(ArchÍVO>Colocar). Observará que la fotografía
está distorsionada debido a la naturaleza de la
pequeña cámara compacta utilizada para sacar la
fotografía. Verá cómo la barandilla del puente y la
estatua se están curvados hacia arriba en la parte
derecha de la fotografía (véase la figura 5.9). Antes
de continuar, corregiremos la distorsión utilizando el
filtro Corrección de lente en Photoshop:
Figura 5.9. Hay un poco de distorsión en la fotografía
que hay que arreglar.
Figura 5.10. Corrija la distorsión realizando algunos pequeños cambios en el cuadro de diálogo Corrección de lente.
1. En InDesign haga clic para seleccionar la imagen
y después haga doble clic en ella mientras mantiene
pulsada la tecla Alt (Opción). Este método abre-
viado de teclado abre cualquier imagen o gráfico en
su aplicación original.
2. En Photoshop, seleccione la capa Background
y seleccione Filtro>Convertir para filtros inteli-
gentes. Convertir la capa en un objeto inteligente
le proporciona libertad para cambiar los ajustes del
filtro en cualquier momento, incluso una vez que se
haya guardado el archivo.
3. Seleccione Filtro>Corrección de lente. Se
abrirá el cuadro de diálogo Corrección de lente.
4. Haga clic en la imagen para activar la cuadrícula.
Esto le dará algo con lo que comprobar sus ele-
mentos horizontales y verticales (véase la
figura 5.10). Empiece configurando Eliminar dis-
torsión a 4,00. Esto corregirá lo que se denomina
distorsión de barril introducida por la lente.
5. En el área Transformar configure Angulo
a -1,90. La verja del puente no aparecerá paralela
con las líneas horizontales de la cuadrícula. Para
compensar la distorsión introducida cuando se tomó
la fotografía mirando hacia arriba, hacia la estatua,
configure Perspectiva Vertical a-14. Compruebe
la verticalidad de la base de la estatua para que sea
ahora paralela con las cuadrículas verticales.

6. Antes de salir del cuadro de diálogo, arrastre

el regulador de Escala a aproximadamente el
110% para que la imagen corregida llene la vista.
Compruebe una vez más que las líneas horizontales Figura 5.11. Aumente el contraste arrastrando el
y verticales están alineadas lo más posible. Active y regulador del negro de entrada hacia la derecha.
desactive la casilla de PrevisualizaciÓn. Observará
una gran diferencia desde donde empezó la imagen.
3. En la parte inferior de la paleta Capas haga clic
en el botón Crear nueva capa de relleno o ajuste y
7. Vuelva el regulador de Escala al 100% y haga seleccione Filtro de fotografía.
clic en OK para aceptar los cambios.
4. En el cuadro de diálogo Filtro de fotografía
seleccione Filtro cálido (85) y configure Densidad
Añadir algo más espectacular al 15% (véase la figura 5.12). Este ajuste simula el
filtro número 85 utilizado con las cámaras foto-
El siguiente paso es hacer que la imagen sea un poco gráficas tradicionales para añadir un ligero tinte
más espectacular ya que es la imagen de apertura de amarillo-naranja a las imágenes.
la historia. Lo hará añadiendo dos capas de ajuste
y después terminará perfeccionando la fotografía
utilizando una técnica que ya ha realizado:

1. En la parte inferior de la paleta Capas haga clic

en el botón Crear nueva capa de relleno o ajuste y
después seleccione Niveles para añadir una nueva
capa de ajuste Niveles.

2. En el cuadro de diálogo Niveles arrastre el regu-
lador de negro de entrada ligeramente hacia la derecha
para aumentar el contraste (véase la figura 5.11). Haga
clic en OK para cerrar el cuadro de diálogo.
Después daremos a la imagen un poco más de
calidez y un poco más de brillo típico de las tardes
añadiendo una capa de ajuste Filtro de fotografía.
Figura 5.12. Proporcione un poco de calidez a la
imagen mediante el Filtro cálido (85).
5. Seleccione la opción Conservar luminosidad.
Este ajuste asegura que el brillo (o luminosidad) de
la imagen se mantiene a pesar del filtro.
6. Haga clic en OK. Guarde el archivo como un
archivo Photoshop y a continuación déle el nombre
TiberView.psd.
Añadir las dos capas de ajuste no sólo mejora la apa-
riencia general de la imagen, sino que lo hace de una
forma no destructiva y sin aumentar el tamaño del
archivo, porque las capas de ajuste no aumentan el
tamaño de un archivo. A continuación mejoraremos
la nitidez de la imagen un poco, algo que también
hará que sobresalga de la página.
Mejorar la nitidez de la imagen
Es seguro decir que todas las imágenes digitales se
benefician en algún grado de la mejora de la nitidez.
Aunque esta mejora de la nitidez puede produ-
cirse en la cámara cuando se procesa la imagen, la
mayoría de los profesionales dejan esta configuración
a Photoshop para mantener un mayor control. El
problema con la mayoría de rutinas de mejora de
la nitidez es que no discriminan entre lo que hay
que corregir. El filtro Enfoque de máscara de
Photoshop funciona bien pero corrige el ruido
junto con cualquier otra cosa en la imagen. El filtro
Enfocar más es una mejora de Enfoque de más-
cara y el nombre es adecuado porque puede corregir
sombras y reflejos de forma separada. El siguiente
método utiliza lo mejor de ambos mundos y permite
un algo grado de ajuste sólo para la cantidad correcta
de nitidez:
1. Presione y mantenga pulsada la tecla Mayús y
haga clic para seleccionar las tres capas de la imagen
TiberView.psd en la paleta Capas.
2. Combine las tres capas y sitúe la nueva capa
combinada en la parte superior de la paleta Capas
pulsando las teclas Mayús-Alt-Control-E
(Mayús-Opción-Comando-E).
3. Cambie el Modo de fusión de la nueva capa
a Superponer.
4. Seleccione Filtros>Otro>Paso alto.
5. Con la casilla Previsualizar seleccionada,
arrastre el regulador del filtro a un radio aproximado
de 2,0 píxeles. Haga clic en OK para cerrar
el cuadro de diálogo.
Lo mejor de esta técnica es que puede controlar la
cantidad de nitidez ajustando la opacidad de la capa.
También hay áreas en las que no querrá que tengan
mayor nitidez (como en el cielo, por ejemplo) y que
pueden mantenerse sin cambios añadiendo una más-
cara de capa. Intente utilizar la herramienta Varita
mágica para seleccionar todo excepto el fondo
(mantenga pulsada la tecla Mayús y haga clic con la
Varita mágica hasta que todo el cielo esté seleccio-
nado). Cuando haya hecho la selección, añada una
Mascara de capa manteniendo pulsada la tecla
Alt (Opción) y haciendo clic en el botón Añadir
máscara vectorial en la parte inferior de la paleta
Capas. Esto rellenará la selección de la máscara
de capa con negro, evitando por tanto que la
corrección de la nitidez se aplique al cielo. Vuelva
a guardar el archivo. Volveremos a InDesign para
continuar trabajando en la hoja de apertura.
¿Qué hace que una apertura
sea buena?
De la misma forma que no puede juzgarse un libro
por su cubierta, tampoco puede juzgarse un artículo
por su página o pliego de apertura. Aunque este
axioma puede ser cierto, hay ocasiones en las que los
lectores ni siquiera leerán el artículo si la apertura
carece de fuerza. Aunque los lectores lo lean, una
apertura sin vida o aburrida les sugiere de forma
subconsciente que a continuación viene un artículo
sin vida y aburrido.
Así que, ¿qué hace entonces que los lectores quieran
pasar la página? ¿Colores brillantes? ¿Grandes titu-
lares? ¿Colores pálidos? ¿Titulares pequeños? Aunque
no hay una receta para el éxito en lo que se refiere
a las aperturas, el secreto es captar la atención del
lector de alguna forma.
Piense en una apertura como en un par de cortinas
cerradas de terciopelo en un teatro. No sabe lo que
hay detrás de las cortinas, pero la música que viene
del foso de la orquesta infunde un tono de intriga o
expectación que pretende aumentar el sentimiento
de excitación y anticipación. De la misma forma,
la página o páginas de apertura del artículo de
una revista tienen que crear también excitación y
anticipación y hacer que el lector se detenga en lugar
de pasar de largo sobre el artículo.
Para los diseñadores gráficos, normalmente el
artículo de apertura es el más divertido a la hora
de diseñarlo. Y, como se esperaría, los editores de
la revista normalmente dedican muchas horas de
trabajo a varias aperturas en busca del que tenga el
tono correcto. Un ejercicio común en las escuelas de
diseño es crear varias aperturas utilizando los mismos
elementos en cada uno, tal y como he hecho en la
figura 5.13. ¿Habría elegido el mismo para empezar?
Si no es así, ¿por qué y cómo podría mejorarse?

El diablo está en los detalles

Algunos pequeños detalles merecen ser mencionados. De otra forma pasarían desapercibidos por el espectador
o estudiante ocasional, por lo que estos detalles en su conjunto suponen la diferencia entre el buen diseño y
el gran diseño. La O en forma de pizza en la página de apertura del proyecto me dio la lata durante días hasta
que me di cuenta de que era demasiado roja. Desaturar la imagen en Photoshop utilizando Tono/saturación
y una capa de ajuste Saturación con el color atenuado y hacer que se fusione de una forma más armoniosa
con los otros elementos de la página. Eliminar uno de ios trozos de la pizza en Photoshop también le da a la
fotografía más carácter.

En el pie de página de FOOD + TRAVEL, el signo más (+) es de 7 pts, mientras que el resto del texto es de
8,5 pts. El signo más también se mueve 1 pt desde la línea de base para hacer que esté más centrado vertical-
mente entre las palabras FOOD y TRAVEL.

La fotografía de la parte izquierda en la página 26 del proyecto y la fotografía grande en la página 27 al prin-
cipio estaban distorsionadas pero se han corregido con el filtro Corrección de lente en Photoshop. Además, el
cielo de la fotografía de la página 27 se ha mejorado con un modo Multiplicar aplicado a una capa de ajuste
Niveles en blanco. Se utiliza una máscara de capa para limitar el ajuste sólo al cielo. Para ver cómo se ha
transformado esta imagen, abra el archivo en Photoshop, mantenga pulsada la tecla Alt (Opción) y haga clic
en el icono de visibilidad de la capa Background (el ojo) para ocultar o mostrar todas las capas excepto la
capa Background.

En la parte "Ingredients" de la receta de pasta, la cantidad de cada ingrediente es 1 pt más pequeño que los
propios ingredientes. Esto se ha hecho por el bien de la balanza visual. Intente aumentar el tamaño de la
cantidad de ingredientes en 1 pt para ver si está de acuerdo. El gráfico de precipitaciones en la página 29 se
ha creado en lllustrator utilizando la herramienta Gráfica de columnas. Los colores se han añadido al gráfico
desde un grupo de muestras armoniosas generadas en kuler.

Las dos imágenes en blanco y negro de las páginas 30 y 31 se han convertido en color utilizando la nueva
característica Blanco y negro de Photoshop CS3, aplicado como una capa de ajuste no destructiva. A todo el
artículo se ha aplicado Alineación de margen óptico. Como resultado, el cuerpo de texto tiene unos bordes
limpios de forma interrumpida mediante la puntuación como ocurre normalmente con esta característica.
 IIRIIVMRVMIIV

Thero's a rapten they say all tpaáa iead to Borne

In th¿s ex<;tu|lve for Food+TVav«l we Vtalk the
s ^ j ^ w brtng you ths b e s ^ í OHy.
T«*l cmd photegraph* b Y Scott Cltrttik

Figura 5.13. Puede que quiera experimentar con varios estilos hasta que encuentre el tono correcto.
AÑADIR TEXTO
En este punto, tendría que estar listo para traer su
archivo de texto y colocarlo en las primeras páginas.
Este proceso, conocido como introducir o colocar
texto, y generalmente se produce antes de que se
coloquen las fotografías o los gráficos.
No se preocupe demasiado sobre dónde colocar el
texto; lo importante es ponerlo en algún lugar de la
página. Una vez que esté todo ahí, puede empezar a
formatear el texto y moverlo si es necesario.
Llevar a su equipo a bordo
Uno de los problemas más irritantes para la página
impresa y para los diseñadores es colocar los archivos
de texto en una maqueta. En teoría, el texto viene
con un formato previo que incluye todos los estilos
correctos para que el diseñador pueda tomarse más
tiempo con el diseño y menos con el formato.
Lamentablemente, pocas veces éste es el caso. En
lugar de esto, un escenario más típico es ése en
el que el texto viene de forma incorrecta, pero la
mayoría ni siquiera eso.
Lo que es aún peor, el texto que ha sido formateado
por el escritor para indicar negrita o cursiva termina
perdiendo sus atributos. Como resultado, los diseña-
dores pierden más tiempo intentando reemplazar el
formato perdido.
Si este problema le resulta familiar, todavía hay es-
peranza. Pero sepa también que la solución requiere
algún esfuerzo y un poco de diligencia por parte de
los escritores y editores para que funcione.
Si todos en la plantilla de la revista están dispuestos a
seguir las reglas, el proceso de colocar el texto puede
que todavía necesite algún tipo de formato posterior
a esta colocación.
Aprender a querer
a los estilos de carácter
La clave en todo el negocio del formato está basada
en entender y utilizar los estilos de carácter.
Los estilos de carácter, para refrescarle la memoria,
son estilos específicos únicamente para los caracteres.
A diferencia de los estilos de párrafo, los estilos de
carácter se aplican sólo a los caracteres seleccionados
(o resaltados). Por ejemplo, la palabra "all" ha sido
formateada con un estilo de carácter llamado ItaÜC.
¿No podría hacer clic en el pequeño botón inclinado
K t n Microsoft Word para hacer lo mismo? Bueno,
sí y no. Sí porque hacer clic en el botón Ktn Word
haría que la palabra pareciera cursiva. No, porque
crear cursivas de esa forma (descrita como formato
local) puede tener un precio. El precio es que, des-
pués de colocar su documento Word en InDesign,
aplicará después un estilo de párrafo y utilizará la
tecla Alt (Opción) para anular cualquier otro estilo
no esperado, por lo que borraría su querida cursiva.
Pero, si utiliza un estilo de carácter para aplicar
cursiva o negrita a las palabras sobre las que quiera
poner énfasis, aplicar un estilo de párrafo al texto en
InDesign no eliminará el estilo que haya aplicado.
¿Por qué no? Bueno, en la jerarquía de las hojas de
estilo, los estilos del carácter triunfan sobre los estilos
de párrafo. Así que, ¿cuál es el problema? ¿Por qué
parece tan difícil? La realidad es que no lo es. Lo que
es difícil es hacer que la gente cambie la forma en la
que aplica el formato de texto y que recuerde utilizar
estilos de carácter.
Más sobre los documentos
de Microsoft Word
Durante años he intentado ejercer mi voluntad
sobre Word para obligarlo a comportarse, a ser más
inteligente en una posición sumisión, pero en mi
locura he perdido la batalla. A pesar de mis mejores
intenciones y de las del equipo de ingenieros del
poderoso InDesign, intentar importar documentos
Word de forma perfecta en InDesign sigue siendo
una proposición que depende del azar. Por suerte
para todos nosotros, he aprendido una solución
mejor y con menos dolores de cabeza. Es algo así:
1. Cree una página en blanco de cualquier tamaño
en InDesign.
2. Seleccione ArchÍVO>Colocar y vaya al archivo
Word. doc. Haga clic en Abrir para colocar el
archivo en su página.
3. Haga clic para insertar su cursor de texto en
el documento.
4. Seleccione Archivo>Exportar>Formato RTF.
5. Cierre el archivo de la hoja en blanco, que ya no
es necesario. Seleccione ArchÍVO>Colocar, y ahora
coloque el documento exportado RTF.
Lo interesante de esta técnica es que el archivo RTF
admite todo el formato intencionado realizado en el
archivo RTF a la vez que elimina los estilos subya-
centes y molestos que Word suele incorporar. Si algo
va mal cuando coloque el texto, compruebe que
Estilos de carácter está configurado a Ninguno.
Si no es así, el estilo seleccionado se aplicará de
forma automática y anula su estilo cuando se
coloque el texto.
Sólo una nota final, guardar un archivo Word. doc
como un archivo . rtf no le proporciona el mismo
resultado, así que no se moleste. Normalmente
encontrará más conveniente sencillamente copiar y
pegar el texto desde Word a InDesign. Esta pro-
puesta tiene sentido cuando el texto está dividido
en muchos fragmentos, ya que grandes cantidades
de texto fluido no funcionarán. Si decide utilizar
esta técnica, tenga cuidado de que InDesign
traiga los estilos de Word sólo si deselecciona la
preferencia predeterminada que controla esta
función (Preferencias>Administración del
portapapeles>AI pegar texto y tablas de otras
aplicaciones).
De nuevo, esto significa que si el creador del
documento utilizaba el formato local para indicar
la negrita y la cursiva, esos atributos se perderán
cuando el texto se pegue en InDesign.
Texto y tono
Imagine, si puede, que cuando se despierte mañana
se entera de que el New York Times ha cambiado su
fuente de cuerpo de Cheltenham a Comic Sans. Y
que el Wall Street Journal ahora utiliza Mark Felt
para todos sus títulos. En cuanto al New Yorker,
Sabon ya no se utiliza y Hobo sí. Da miedo, ¿no?
Por suerte, las posibilidades de que esto ocurra
son escasas o nulas, pero nunca diga nunca jamás.
La cuestión de este desagradable ejercicio es que
sea consciente de cómo el texto establece el modo
o el tono para una publicación y cómo la fuente
incorrecta puede alterar un balance de palabras
e imágenes que de otra forma sería armonioso.
Al igual que el color tiene personalidad, el texto
también tiene su propia personalidad. Normalmente
los diseñadores entienden este aspecto, pero algunas
veces lo obvio puede ser repetitivo.
En otras palabras, seleccione sus fuentes de forma
cuidadosa y compruebe que la personalidad del texto
se ajusta a la personalidad de la página. De vez en
cuando, esta máxima puede estar encerrada en el
titular para un gran efecto y, como todas las reglas,
puede romperse cuando lo considere oportuno.
Preste mucha atención al tono de la pieza, deje
que guíe su elección del texto. En este proyecto he
elegido todo tipo de fuentes OpenType: Amo Pro
para el cuerpo del texto, Memphis LT Std para los
titulares y otras necesidades de presentación como
el título y la cita del emperador Augusto (véase la
figura 5.14) y Myriad Pro para los pies de fotos y la
receta de pasta (véase la figura 5.15). Como admite
fracciones reales, Myriad Pro se presta bien para
diseñar una página limpia y clara que sea fácil
de seguir.
 . III \
IfMMMMIMIIIIUii

"IFOUND R O M E
A CITY OF BRICKS
AND LEFT IT A

b m
CITY OF MARBLE."

Notas finales sobre el diseño

Hace mucho tiempo cuando me preparaba para ser director de cine, un sabio profesor de interpretación me
dijo una vez: "La comedia no puede forzarse". Con eso quería decir que forzar algo para que sea gracioso sólo
hace que ai final parezca forzado. Y lo forzado no es divertido. Con los años me he ido alejando del mundo
del espectáculo y me he acercado más al mundo del diseño, y estas sabias palabras sobre la comedia todavía
resuenan siempre que estoy atascado preguntándome qué hacer con un montón de palabras e imágenes. Para
mí la respuesta siempre está en la sencillez.

Cuando un diseño no funciona, normalmente es porque estoy intentando forzar una estructura demasiado;
estoy intentando maquetar la página a la fuerza. Tenga cuidado de caer en la misma trampa. Cuando se
encuentre con que está forzando el diseño, intente tomarse un respiro y relájese.

En algunas ocasiones eliminar todo lo que hay en la página también ayuda. Observar la página en blanco me
tranquiliza y me permite empezar lentamente a volver a aplicar elementos uno a uno hasta que aparezca un
nuevo equilibrio.
Figura 5.15. MyriadPro es una buena elección por su legibilidad y su apariencia limpia.
CONCLUSIÓN
La fuerza del diseño de Food + Travel reside en la
elegancia proporcionada por una sencilla cuadrícula.
Ayudando a acentuar la cuadrícula hay un montón
de espacios en blanco y la mayoría de cuadros de
texto están en una única columna. Como experi-
mento, intente mover los cuadros de texto a otro
lugar de la cuadrícula. Encontrará que dependiendo
A-ra ilo ^
de dónde se coloque el texto, algunas configura-
ciones crean tensión mientras que otras no. Mientras
que la tensión en la vida normalmente es algo malo,
la tensión en el diseño puede ser junto lo contrario.
En la página 29 del artículo, sin embargo, observe
que el texto y el gráfico de precipitaciones violan
la cuadrícula por necesidad (véase la figura 5.16).
Algunas veces romper la cuadrícula es tan impor-
tante como seguirla.
Figura 5.16. La cuadrícula
es una guía excelente
pero puede romperla si es
necesario.
Preste atención también a la secuencia y el ritmo El diseño es un gran ejemplo de este concepto a la
de las páginas y los pliegos, como se describe en hora de diseñar publicaciones con muchas páginas.
el capítulo 1. Observe la figura 5.17 para ver una progresión lineal
de miniaturas que refuerzan este punto.

Figura 5.17. La secuencia y el ritmo se

consiguen en esta serie de pliegos del proyecto.
 diferencia de muchos proyectos de
diseño cuya vida breve puede compa-
rarse con la de una bella mariposa, lo
que hace que la creación de documentos
más largos sea divertida es su naturaleza permanente.
Puede que se quede exhausto a la hora de diseñar
la mejor invitación, newsletter o los pliegos de la
revista, pero antes de que pase mucho tiempo están
destinados a terminaren la basura. Por otro lado, los
libros normalmente son venerados, coleccionados,
deificados y exhibidos durante años o vidas enteras
en estanterías como un trofeo literario. No hay duda
de que la compra y la venta de libros antiguos es una
profesión próspera para muchos. Mientras que el
libro que diseña hoy podría generar miles de dólares
años después, no es seguro que a nadie le importara
el elegante folleto que realizó para la venta benéfica
de la iglesia.
¿QUÉ H A C E Q U E U N L I B R O
SEA B U E N O ?
Cuando reflexione sobre qué hace que un libro sea
bueno, tenga en cuenta que no estoy hablando sobre
diálogos animados o finales felices. Sí, sí, lo sé, pre-
gunte a cualquier escritor o escritor principiante y le
dirán que lo que hace que un libro sea bueno son las
palabras, no las imágenes. En el caso de una novela
u obra de no ficción, este análisis en gran medida
verdad. Nadie ha leído Los hermanos Karamazov por
sus impresionantes fotografías. Pero no todos los
libros son sobre palabras. Algunos, como el libro
Sitcoms en el que está basado el proyecto de este ca-
pítulo, depende en exceso de una jerarquía visual de
fotografías y gráficos para hablar sobre las comedias
televisivas (véase la figura 6.1).
Figura 6.1. El proyecto para
este capítulo está basado en
páginas reales de Sitcoms:
The 101 Greatest RV
Comedies ofAll Time
(Black Dog & Leventhal
Publishers, 2007). Hay varias
repeticiones de la cubierta tal y
como fueron diseñadas.
Los libros como éste, conocidos como libros ilus-
trados en el mundo editorial, ofrecen a los dise-
ñadores la oportunidad de ejercer su oficio página
a página. Lamentablemente, es exactamente esta
dependencia de la frescura de los gráficos lo que
hace que el diseño de los libros ilustrados sea tan
desafiante. No sólo cada página tiene que parecer en
cierta medida única, sino que a diferencia de las no-
velas en las que los diseñadores pueden colocar más
de 300 páginas de texto continuo en una columna,
los libros ilustrados se construyen a partir de sobras,
fragmentos y trozos de texto.
CÓMO EMPEZAR
EL DISEÑO DE UN LIBRO
Como diseñador de libros, muchas veces me han
preguntado si leo el libro antes de diseñarlo, lo cual
siempre me provoca mucha risa. La cuestión es que
muchos libros que he diseñado ni siquiera se han
escrito cuando empiezo a trabajar. Normalmente
suelo empezar mi trabajo sólo con un capítulo o dos
y trabajo casi en paralelo con el autor o autores.
A medida que se escriben nuevos capítulos y se en-
vían al editor, al corrector y de vuelta a los escritores
y editores para el pase final, yo sigo trabajando con
cualquier texto terminado que tenga a mi disposi-
ción. Aunque para entender cómo se diseñan los
libros, es útil entender cómo se venden.
Los libros, como las películas, se prevenden antes
de ser vendidos. Esto significa que un editor vende
la idea del libro a los distribuidores mucho antes
de asignar un ejército de escritores, editores y
diseñadores al proyecto. Al prevender el libro, el
editor sabe si habrá algún interés en la publicación
cuando el libro terminado salga al mercado. Si hay
un interés temprano, los distribuidores normalmente
se dedican a comprar x cantidades de copias finales,
algo que naturalmente afecta a qué libro se hace y
cuál no.
Como parte de la preventa de un libro, es normal
para mí diseñar no sólo una cubierta o dos de prueba
del libro sino también poner juntos unos cuantos
pliegos interiores. Con las impresiones de chorro
de tinta o de impresoras láser en la mano, el editor
puede aventurarse a salir a la jungla urbana con la
esperanza de conseguir preventas para el libro. Para
proyectos especiales, los editores incluso imprimirán
y encuadernarán unas cuantas horas del libro pro-
puesto de forma comercial con su cubierta en una
presentación ingeniosa llamada blad. Cuanto mejor
sea el blad, mayor será la venta, por lo que se toma
un mayor interés mucho antes para construir una
presentación convincente.
Haya o no blad, normalmente es en una etapa
temprana de la elaboración del libro cuando entra
en juego el diseñador. Este período suele ser el
más divertido porque es en esta etapa en la que se
fomenta la experimentación creativa. Aquí es cuando
se prueban distintas propuestas de diseño, fuentes
y estilos de gráficos en un esfuerzo para ver cuál se
ajusta mejor con el libro. Por supuesto, tener algunas
fotografías o texto real siempre ayuda, pero no puede
esperar disponer de ellos.
Si tengo la oportunidad, siempre me gusta empezar
por diseñar la sobrecubierta o la cubierta primero
(véase la figura 6.2). La cubierta es lo que el lector
ve primero, por lo que establecer el estilo gráfico
de la cubierta, una única página controlable, es un
gran paso para ayudar a establecer el estilo de lo que
vendrá a continuación. Esto no quiere decir que
el interior tenga que imitar a la cubierta en color,
fuente o propuesta gráfica, aunque la capacidad de
la cubierta para configurar el escenario de lo que
hay dentro no puede pasarse por alto. Merece la
pena apuntar que en grandes editoriales el trabajo de
diseñar la cubierta y el interior está estrictamente di-
vidido. En raras ocasiones el diseñador de la cubierta
diseñará también las páginas interiores, excepto en
el ámbito de los libros para niños, que funcionan de
acuerdo con sus propias reglas.
Figura 6.2. Estos son dos ejemplos de cubierta que he diseñado. Observe que el diseño se sigue a través
del lomo del libro, la contraportada y las solapas.

No puede juzgar un libro por su cubierta

En el caso del libro Sitcoms, primero se desarrolló la cubierta y después unas cuantas muestras de pliegos
interiores. Esto no quiere decir que la cubierta que ve ahora sea la misma cubierta que diseñé en las primeras
semanas del proyecto. Por el contrario, la cubierta final representa lo que sucede a menudo cuando el diseño
es dirigido por un grupo.

Escuche, nada me gustaría más que demostrar que estoy equivocado y ver el libro por las nubes, pero la-
mentablemente éste era uno de esos proyectos en los que las primeras cubiertas eran mucho mejores que el
resultado final. Algunas veces tiene suerte y da con la idea al principio; la mayoría del tiempo da con la idea al
principio y sólo tiene que revisarla.
LA ESTRATEGIA DE TRABAJAR Simultáneamente, un capítulo ya terminado puede
enviarse al editor para su corrección y revisión.
C O N D O C U M E N T O S LARGOS
Todo el mundo trabaja de forma simultánea en una
parte del libro en lugar de esperar a que todo esté
La mayoría de los diseñadores estarán de acuerdo
terminado.
con que menos es más. Sin embargo, algunas veces,
más es todo lo que tiene: más contenido y más
En un proyecto grande muchas características de
páginas. Hasta ahora, nos hemos enfrentado a pro-
InDesign pueden ayudarle a organizar, sincronizar,
yectos más pequeños con pocas páginas para manejar
acelerar y automatizar la mayor parte del proceso
en un único archivo.
de producción. Cuando se usan todas a la vez, estas
características se construyen una sobre otra, aumen-
Sin embargo, los proyectos más grandes y con mu-
tando su utilidad.
chos documentos están dentro de las posibilidades
de Creative Suite, en concreto de Adobe
A pesar de mi amor por el orden no utilizo listas
InDesign CS3.
de control ni hojas de estilo cuando diseño libros.
Toda la información sobre estilos, fuentes, transpa-
Para muchos proyectos a gran escala una buena
rencia, resolución y tamaño de imágenes, número de
propuesta es dividir el trabajo en fragmentos más
páginas, etc., reside en el archivo.
pequeños y manejables. Una propuesta lógica, por
ejemplo, sería separar cada capítulo o sección en su
No hay razón para hacer un trabajo adicional. En
propio archivo.
la mayoría de mis proyectos manejo archivos PDF
listos para la impresión, por lo que todo es inde-
Hacer esto en el proyecto de un libro tiene sentido
pendiente y está disponible si el destinatario tiene
por varias razones. Primero, existe el riesgo de
preguntas sobre el proyecto.
guardar todos los huevos en la misma cesta, por
decirlo de alguna forma.
El tema de los PDF listos para la impresión se trata
al final del capítulo.
Algunas veces suceden cosas malas a los archivos
buenos. Pueden dañarse, corromperse, eliminarse de
Para ver cómo se interrelacionan los componentes de
forma accidental o perderse de alguna otra forma.
un libro, echemos un vistazo técnico.
Cuando ese archivo es de un libro de 400 páginas
que ya está listo en un 95 por ciento para ir a la
imprenta, piense en lo que supondría volver a hacer
ese trabajo en cuanto a tiempo, dinero y su relación Estructura y navegación:
con el cliente. páginas maestras

Otra razón para dividir un proyecto de un libro
extenso en varios archivos es que distintas personas
pueden trabajar en el proyecto de forma simultánea.
En un momento dado, puede añadirse nuevo texto
en un capítulo y aplicarle formato mientras que otra
persona está con un artista de producción añadiendo
fotografías y pies de fotos.
Un coche se construye sobre una estructura y un
libro bien diseñado se construye sobre una cuadrí-
cula, márgenes y columnas. Todos los conceptos de
diseño tratados en capítulos anteriores, equilibrio,
espacios en blanco, etc., son factores que deciden la
estructura de las páginas de un libro.
Cuando llega la hora de construir los documentos
de un libro, querrá que esos márgenes, columnas,
guías y cualquier elemento repetitivo se configuren
sobre páginas maestras bien construidas. Incluso
para los proyectos más pequeños las páginas maes-
tras son una buena opción, pero para un libro son
fundamentales.
Las páginas maestras pueden ser tan rígidas o flexi-
bles como sea necesario. Puede tener muchas páginas
maestras que expliquen cualquier posible diferencia
en los diseños de la página o puede tener sólo unas
cuantas construidas para permitir la variación en la
estructura básica. Yo prefiero esta última. Limitar la
cantidad de páginas maestras significa menos páginas
maestras para manejar.
Figura 6.3. Una página maestra de dos columnas se utiliza para el proyecto de Sitcoms.
El proyecto del libro Sitcoms para este capítulo ya
tiene 336 páginas con más de cien capítulos, por
lo que cuanto más sencillos sean sus componentes
mejor. Con ese propósito, el libro utiliza sólo dos
páginas maestras: una maestra de dos columnas que
maneja la mayoría de los diseños estándar (véase
la figura 6.3) y una versión de doce columnas que
utiliza el formato de dos columnas con cada una de
las dos columnas subdividido en seis columnas estre-
chas. Este diseño de doce columnas permite que la
página se organice de forma asimétrica (ideal para las
notas enmarcadas en recuadros y para la colocación
de fotografías) mientras que mantiene el espaciado
uniforme entre las columnas y otros objetos de la
página (véase la figura 6.4).
Figura 6.4. Las columnas se
dividen más para crear una
versión de doce columnas, lo cual
es útil para organizar elementos
adicionales de la página.
M a n t e n e r s e d e n t r o de las líneas: Las fotografías son aún menos consistentes, abarcan
de una a tres columnas, pequeños recuadros de notas
márgenes y columnas
enmarcadas y muchos tamaños intermedios. Algunas
fotografías están dentro de los márgenes y otras
El tamaño de la página limita el área de impresión, rebasan la página (véase la figura 6.6).
pero dentro de esa limitación física hay otros límites
voluntarios, márgenes y columnas, que actúan
Aunque para todas las variaciones de páginas indi-
simultáneamente como límites, zonas intermedias y
viduales y pliegos, los márgenes de páginas y
ayudas de alineación para todos los elementos de la
los anchos de columnas ejercen una influencia invi-
página, especialmente el texto. Si observa los
sible sobre la estructura de todas y cada una de
archivos de los capítulos individuales del libro
las páginas.
Sitcom verá que algunos capítulos tienen páginas
con dos columnas iguales de cuerpo de texto y
tienen algunas con tres (véase la figura 6.5). Algunas Vista en el modo de pantalla Normal (Ver>Modo
notas enmarcadas en recuadros ocupan dos co- de pantalla>Normal) que muestra las guías
(Ver>Cuadrículas y guías>Mostrar guías), esa
lumnas y algunas sólo una.
estructura es obvia.

Figura 6.5. Algunos pliegos del proyecto Sitcoms tienen tres columnas.
Figura 6.6. Puede crear una gran variedad a la vez que mantiene márgenes de páginas y ancho de columnas
de forma consistente.
Con un ancho de dos o tres columnas, todo el
cuadro del cuerpo del texto se alinea a izquierda y
derecha dentro de una de las guías en el formato de
doce columnas.
De la misma forma, el espaciado de 1 pica
entre cada columna se aplica de principio a fin,
creando caminos fáciles para que el ojo divida el
contenido en distintas regiones.
Por ejemplo, todas la fotografías tienen 1 pica de
contorneo de texto (Ventana>Contorneo de
texto) de forma que el texto se estira lo suficiente
1 OH n o r u + i ilrv f i
para crear un espacio consistente entre las
columnas con respecto al espaciado de la página
(véase la figura 6.7).
Todas las notas enmarcadas en recuadros tienen un
espaciado de texto de 1 pica (0bjet0>0pc¡0nes
de marco de texto) que mantiene el texto sepa-
rado del trazo del cuadro (véase la figura 6.8).
Las fotografías que "rompen" el borde de una nota
enmarcada en un recuadro y el margen de una
página (como en la fotografía en blanco y negro de
la página 27 del proyecto) normalmente lo hacen
sólo por 1 pica.
 Figura 6.7. Un contorneo
de texto de 1 pica permite
una apariencia consistente.

Figura 6.8. Un espaciado de

texto de 1 pica permite espacio
suficiente entre el cuadro de la
nota enmarcada y el texto.
Está aquí: folios de página
Toda esa estructura ayuda a dirigir el ojo a través de
cada pliego, pero es necesario un nivel de orientación
en la navegación para ayudar al lector a moverse a
través de todo el libro. Hoy en día, navegación nor-
malmente significa una estrategia Web en lugar de
una estrategia para el trabajo impreso, pero cuanto
más grande es algo, más gente necesita saber cómo
moverse y dónde está en un momento determinado.
Piense en un centro comercial. Sin un directorio
en el que indique dónde está y a dónde puede ir, le
llevaría mucho más tiempo del necesario encontrar
su tienda preferida. Normalmente el mapa de un
libro es su tabla de contenidos, pero las indicaciones
también tendrían que aparecer de principio a fin,
como los folios con el nombre del capítulo y los ele-
mentos gráficos que identifican las secciones (véase
la figura 6.9). La ubicación ideal para esos elementos
que se repiten es la página maestra.
Figura 6.9. Un lector puede identificar el capítulo
en el que está consultando el folio.
Los folios en las páginas maestras benefician a los
diseñadores de varias formas. Primero, tiene que co-
locarlas y darles formato sólo una vez aunque vayan
a aparecer de forma consistente en todas
las páginas a las que se ha aplicado el formato de la
página maestra. Segundo, utilizar la numeración
de páginas automática para los archivos de los
capítulos individuales añade un nivel de automa-
tización que se agradecerá de forma significativa
posteriormente. Para terminar, la información en
el folio que cambia de acuerdo al contenido de la
página (el nombre del programa en este ejemplo)
puede configurarse en la página maestra para que se
actualice de forma dinámica utilizando variables de
texto, una nueva característica de InDesign CS3.
Configurar estándares
con texto y estilos de objeto
Si está diseñando un libro, seguramente tendrá
que tratar con gran cantidad de texto. En cuanto
al formato de texto, los estilos son totalmente
obligatorios. Los ajustes tipográficos consistentes
para el cuerpo del texto, subtítulos, títulos, las notas
enmarcadas en recuadros, títulos de capítulos y folios
son los elementos fundamentales de los que de-
penden los lectores para entender la jerarquía de
información que aparece ante ellos. Dentro de unas
pocas páginas, las convenciones estilísticas tienen
que resultar familiares a la audiencia, ya se den
cuenta de que las han entendido o no. La mejor
forma de manejar el texto es un uso estratégico y
consistente de los estilos de párrafo y de carácter
de InDesign (para más información vea el
capítulo 4). A medida que continúe con el formato
de este proyecto los estilos se volverán cada vez más
importantes, permitiéndole automatizar otras tareas
como la ejecución de pies de página y tablas de
contenido.
Con el mismo propósito, puede etiquetar marcos
gráficos con estilos de objetos para controlar el
relleno, el trazo, el contorneo de texto, la transpa-
rencia y otros atributos incluyendo la forma en la
que las imágenes se ajustan y se posicionan dentro de
esos marcos. Los estilos de objetos para los marcos
de texto pueden incluir atributos que especifiquen el
espaciado de texto, los estilos de párrafo, la persona-
lización de las rejillas base, la justificación vertical y
la alineación del margen óptico (véase la
figura 6.10). Por eso no es una sorpresa que la
asignación de todas estas opciones al estilo del
objeto acelere de forma espectacular la aplicación de
formato a documentos largos.
Pero primero aclaremos un nombre poco apropiado.
Aunque se denomina panel Libro y la palabra
"libro" aparece de forma frecuente en este capítulo,
el proyecto no tiene por qué ser una novela, un libro
de texto, un catálogo o un libro tradicional para
sacar partido del panel Libro. Cualquier documento
que pueda dividirse en varios archivos y que pueda
beneficiarse de la aplicación consistente de páginas
maestras, muestras, estilos y numeración de páginas
consecutivas de documento a documento es un
candidato adecuado para el panel Libro.
En realidad, el panel Libro es un gestor de archivos
con un conjunto específico de características.
Clasifica y organiza un grupo específico de archivos
de InDesign como parte de un único proyecto,
manteniendo los archivos separados pero estable-
ciendo un orden y una consistencia en todos ellos y
después uniéndolos si es necesario para imprimirlos,
agrupándolos para la salida o exportándolos a
PDE Los iconos del panel indican el estado de los
documentos. Por ejemplo, si más de un diseñador
o editor está trabajando en el proyecto del libro
aparecerá el icono "en uso" al lado del nombre de
cualquier archivo que esté abierto por otra persona.
El panel también indica los iconos para documentos
que faltan (documentos que se han movido, cam-
biado de nombre o eliminado), que están abiertos o
que han sido modificados.
Crear un nuevo libro es sencillo:
1. Seleccione Archivo>Nuevo>Libro.
2. Asigne un nombre al libro en el cuadro de diálogo,
seleccione una ubicación para él en su ordenador y
haga clic en Guardar.
El archivo guardado utiliza una extensión . indb
y se abre un nuevo panel con el nombre del libro
en la pestaña. Para trabajar con el ejemplo de un
libro existente, abra el archivo Sitcoms Book
Final. indb en la carpeta Chapter 6 o puede
utilizar sus propios archivos.
Puede añadir documentos al libro sencillamente
arrastrándolos al panel Libro desde cualquier ven-
tana del Explorador (Windows) o Finder (Mac OS).
También puede hacer clic en el botón Añadir
documentos en la parte inferior del panel (véase la
figura 6.12) o seleccionar Añadir documento en el
menú del panel Libro.
A medida que añada documentos, su rango de pá-
ginas aparece a la derecha del nombre del archivo. Si
las páginas maestras están configuradas con numera-
ción de páginas automáticas, el panel Libro cambia
la numeración de las páginas de forma automática en
cada documento añadido para mantenerlas de forma
secuencial. Puede cambiar el orden de los docu-
mentos en el panel en cualquier momento sencilla-
mente arrastrando el nombre de un documento por
encima o por debajo de otro que aparezca en la lista
de documentos. La numeración de las páginas se
ajusta en consecuencia, basándose en los ajustes del
menú Opciones de numeración de página de
libro del panel (véase la figura 6.13).
Truco: Una vez que haya añadido
documentos, recuerde abrirlos siempre
en el panel Libro haciendo doble clic
en su nombre. Si abre los archivos que
son parte del libro desde el Explorador
(Windows) o Finder (Mac OS) y los guarda,
aparecerá un icono de modificado al lado
del nombre del documento en el panel Libro
indicando que el documento se ha modificado
"fuera" del libro. Puede eliminar el icono si
vuelve a abrir el archivo en el panel Libro y
lo vuelve a guardar.
Figura 6.13. Si prefiere cambiar el orden de las páginas para que sea distinto del ajuste preestablecido,
tiene unas cuantas opciones disponibles en el menú Opciones de numeración de página de libro.

Algunos libros tienen convenciones específicas sobre Sincronizar estilos en un único documento significa
cómo y dónde empiezan los capítulos. Un requisito que cualquier cambio realizado al carácter, párrafo,
para el proyecto de su libro puede ser que todos los celda, tabla y estilo de objeto en ese documento
capítulos empiezan en la página derecha o como actualizará los estilos correspondientes en los
un pliego. Por defecto, las páginas sencillamente documentos restantes del libro la próxima vez que
continúan desde el documento anterior, pero puede seleccione Sincronizar en el menú del panel Libro.
elegir continuarlos en la siguiente página impar (de- Además de estilos y páginas maestras puede sincro-
recha) o par (izquierda) en el menú Opciones de nizar muestras, listas numeradas, variables de texto y
numeración de página de libro. Con cualquiera valores de reventado (véase la figura 6.14).
de estas opciones seleccionada, puede seleccionar la
opción Insertar página en blanco para hacer que
InDesign añada páginas siempre que sea necesario al
final del documento anterior del libro. A medida que
el contenido cambie durante el proceso de edición
y diseño, InDesign continuará añadiendo o elimi-
nando páginas para mantener los ajustes.

SINCRONIZAR ESTILOS

La numeración de páginas y la organización de los

documentos son sólo dos de los beneficios de esta-
blecer páginas maestras y estilos bien organizados.
Lo que es aún mejor, puede sincronizar esas páginas
maestras y los estilos en todos los documentos. En
cualquier libro InDesign un documento actúa como
el origen del estilo. Por defecto, es el primer docu-
mento añadido al panel pero puede cambiarlo en
cualquier momento sencillamente haciendo clic en la
casilla que hay a la izquierda del nombre del archivo.
Aparece un pequeño icono en esa casilla al lado de
cualquier documento que sea el origen de estilo para
el libro.
Figura 6.14. Hay muchas opciones disponibles a la
hora de la sincronización, como estilos de párrafo y
listas numeradas.
Para excluir cualquiera de estos elementos de la
sincronización seleccione la opción Opciones
de sincronización en el menú del panel Libro
y deseleccione la característica apropiada para sus
necesidades. Yo prefiero la consistencia de principio
a fin, por lo que suelo mantener todas las opciones
seleccionadas. También puede sincronizar sólo los
documentos seleccionados del libro. Para hacerlo,
seleccione sólo aquellos documentos que quiere
sincronizar. Para sincronizar todos los documentos
del libro, seleccione todos los documentos en el libro
o no seleccione ninguno.
Ambos métodos sincronizarán todos los documentos
de su libro al origen de estilo seleccionado.
AÑADIR ESTILOS DE OBJETO
Los estilos de objeto son la idea fundamental que
hay detrás de los estilos de párrafo y de carácter,
un conjunto de atributos que puede guardarse para
volver a aplicarlos posteriormente y ampliarlos a
marcos, formas y trazos. Prácticamente cualquier
atributo en el que pueda pensar puede ser parte de
un estilo de objeto, incluyendo los estilos de párrafo.
Las notas enmarcadas en recuadros en el proyecto
del libro Sitcoms son un buen ejemplo del formato
de estilo de objeto. Vaya a la carpeta Chapter 6 y
siga estos pasos:
1. Abra primero el archivo Sitcoms Book
Final. indb.
2. En el panel Libro haga doble clic en el nombre
del capítulo Andy Griff ith Show para abrir
el archivo Andy Griffith Show.indd.
3. Abra el archivo y vaya a la página 27, que es la
segunda página del documento y utilice la herra-
mienta Selección para seleccionar la nota enmarcada
en un recuadro que aparece en la parte superior
derecha.
4. Abra el panel Estilos de objeto (Ventana>
Estilos de objeto) en el que verá el estilo con el
nombre Sidebar resaltado en azul.
5. En el panel Estilo de objeto haga clic con el
botón derecho (Control-clic) en el nombre del estilo
Sidebar y seleccione Editar "Sidebar" en el menú
del panel para abrir el cuadro de diálogo Opciones
de estilo de objeto (véase la figura 6.15).
Esta nota enmarcada en un recuadro tiene varios
atributos asignados. En especial, tiene un espaciado
de texto de 1 pica, un trazo negro de 0,25 pt,
esquinas redondeadas y un contorneo de texto de
1 pica. También tiene un titular que utiliza un
estilo de párrafo concreto, seguido por un estilo
de cuerpo de texto que difiere en fuente, tamaño y
espaciado del conjunto global del libro. Todos estos
atributos son parte del estilo de objeto Sidebar, se
pueden editar en este cuadro de diálogo y pueden
aplicarse en un simple clic.
Truco: Los atributos pueden ignorarse
de forma expresa como parte de un
estilo de objeto si deselecciona el grupo
de ajustes en la sección Atributos
básicos que aparece a la izquierda.
Por ejemplo, si utiliza un estilo de objeto en
cuatro marcos de texto que tienen exactamente
el mismo formato en todo excepto en el color de
relleno, puede deseleccionar la opción Relleno
y aplicar el estilo de objeto a los cuatro marcos
mientras que mantiene sus respectivos colores de
relleno. Esto no se considera una anulación local,
porque Relleno no es una parte predefinida
del estilo.
De alguna forma el estilo de objeto es como Wal-
Mart para los atributos. Tiene todo lo que puede
encontrar en los paneles individuales recogido en
un lugar para mayor comodidad y ahorro (ahorro
de tiempo, claro). En este cuadro de diálogo encon-
trará todas las opciones disponibles en los paneles
Transparencia, Trazo, Contorneo de texto y
Artículo. Se reproducen por completo Opciones
generales de marco de texto, Opciones de
texto anclado y Opciones de ajuste de marco
(véase la figura 6.15). También encontrará opciones
para aplicar estilos de párrafo y muestras pero no
podrá modificar o crear estilos o muestras.
Figura 6.15. Un panel en el que puede encontrar todos los atributos necesarios juntos.

Truco: Cambiar un estilo utilizando el cuadro de diálogo es una cosa, pero no es el método de trabajo
más intuitivo o creativo. Yo prefiero trabajar de una forma más natural en la página, tomando decisiones
y realizando ajustes cuando sea necesario hasta que todo esté bien y después configurar ese formato
como un estilo. Por suerte, los estilos de objeto no me obligan a cambiar mi forma de trabajar. De la
misma forma que los estilos de párrafos, que cogen el formato desde la ubicación actual del cursor o del
texto seleccionado, los estilos de objetos cogen el formato de cualquier elemento seleccionado con la herramienta
Selección y generan de forma automática todos sus atributos en un nuevo estilo cuando selecciona Nuevo estilo
de objeto en el menú del panel Estilos de objeto. Todo el trabajo intuitivo y sobre la marcha que he realizado se
reconoce y se incluye, listo para ser aplicado a muchos otros objetos de mi proyecto.

Utilizando este ejemplo le demostraré cómo pueden
hacerse cambios de estilo rápidos primero a un docu-
mento y después a lo largo de libros enteros:
1. Con la nota enmarcada en un recuadro de la
página 27 todavía seleccionada y el cuadro de
diálogo Opciones de estilo de objeto to-
davía abierto, haga clic en Relleno en la sección
Atributos básicos del cuadro diálogo.
2. Seleccione cualquier otra muestra que no sea
Papel ni Ninguno y después haga clic en la casilla
de verificación Vista previa en la parte inferior
izquierda para ver los cambios de estilo en la página
que hay detrás del cuadro de diálogo. Si en nece-
sario, cambie el porcentaje de Matiz para que el
texto sea legible en el nuevo color de Relleno.
3. Haga clic en Trazo en la sección Atributos
básicos del cuadro de diálogo. Después seleccione
cualquier otra muestra que no sea Negro, Ninguno
o Papel y cambie Grosor de 0,25 pt a 1 pt. Si es
necesario, seleccione la casilla de verificación Vista
previa de nuevo para ver los cambios en la página.
3. Haga clic en el nombre "Addams Family"
cerca del principio del panel. Después pulse la tecla
Mayús y haga clic en el nombre "Andy Griffith
Show" para seleccionar ambos documentos y todos
los documentos intermedios.
4. Seleccione Sincronizar elementos seleccio-
nados en el menú del panel Libro. Si aparece un
cuadro de diálogo de alerta relacionado con los cam-
bios del texto, descártelo haciendo clic en Aceptar
(véase la figura 6.16).

4. En la sección Objetos para efecto haga clic en

Sombra paralela para aplicar de forma automática
los ajustes de sombra paralela.
Figura 6.16. Puede recibir una advertencia sobre los
cambios producidos en el texto, que puede ignorar.
5. Haga clic en Aceptar para salir y guardar estos
cambios en el estilo Sidebar.
5. Haga clic en Aceptar cuando aparezca la adver-
tencia final de sincronización.
6. En el panel Páginas haga doble clic en los
números de páginas 28-29 debajo de las miniaturas
6. En el panel Libro haga doble clic en el nombre
para visualizar ese pliego. Observe que las notas
"Alice". Observe que la nota enmarcada en un
enmarcadas en recuadros de Ron Howard y Sheldon
recuadro de Linda Lavin en la página 17 también
Leonard también reflejan los cambios de relleno,
refleja los cambios realizados en el estilo de
trazo y sombra paralela.
objeto Sidebar que se realizaron en el capítulo
Andy Griffith.
Así que ahora tenemos un capítulo en el libro que
tiene una nueva apariencia de nota enmarcada en un
recuadro que hay que aplicar al resto de capítulos.
Utilizando el panel Libro aplicar este cambio de Truco: Para sincronizar todos los
estilo a más de 100 documentos puede realizarse en documentos, hay que seleccionar todos
los documentos del panel o no selec-
unos pocos pasos:
cionar ningún documento. Despliegue
el panel para ver todos los documentos
1. Primero, guarde y cierre Andy Grif f ith
del libro o deslícese hacia abajo para revelar una
Show. indd. pequeña área en blanco. Haga clic en esta zona
para deseleccionar todo; después seleccione
2. En el panel Libro haga clic en el cuadro vacío Sincronizar libro.
que hay al lado del nombre Andy Griffith Show para
hacer de ese documento el nuevo estilo de origen
para todos los documentos del libro.
ESTILOS EN SECUENCIA
Para aumentar la eficiencia todavía más, un estilo de
párrafo dentro de un estilo de objeto puede incluir
su funcionalidad Estilo siguiente. Los ajustes de
Estilo siguiente son parte del estilo de párrafo. En la
zona General del cuadro de diálogo Opciones de
estilo de párrafo puede seleccionar cualquier estilo
de párrafo existente en el menú Estilo siguiente,
permitiéndole seleccionar y aplicar formato a
varios párrafos con diferentes estilos de un sólo paso.
En este caso, el estilo de objeto Sidebar utiliza
un estilo de párrafo específico, Sidebar Heads,
que incluye un ajuste Aplicar estilo siguiente de
Sidebar para formatear el cuerpo de texto
que sigue.
Para sacar partido de esta funcionalidad fuera de Lin
estilo de objeto, siga estos pasos:
1. Seleccione el rango de párrafos en el documento
al que quiere aplicar los estilos en sucesión.

La zona de Estilos de párrafo del cuadro de diálogo
Opciones de estilo de objeto tiene una casilla
de verificación Aplicar estilo siguiente. Con esta
opción activa el estilo de objetos aplica el primer estilo
de párrafo (seleccionado desde el menú desplegable
que está justo encima de esa casilla de verificación) y
después el estilo indicado por su ajuste Aplicar estilo
Siguiente. Ese segundo estilo podría tener un ajuste
Aplicar estilo siguiente propio, etc., para los estilos
siguientes. Si hay un orden en los estilos, puede
construirse a partir de ellos.
2. Abra el panel Estilos de párrafo (Ventana>
Texto y tablas>Estilos de párrafo).
3. En el panel Estilos de párrafo haga clic con
el botón derecho del ratón (Comando-clic) en el
nombre del primer estilo de la secuencia.
4. Seleccione Aplicar "[Su estilo]" y después haga
clic en Aplicar "[Su estilo]" y Estilo siguiente
(véase la figura 6.17).

Dejar que los estilos tomen la iniciativa

Más allá del poder del formato de texto y objeto, los estilos pueden utilizarse de otras muchas formas en un
libro para automatizar ciertas tareas. Esto le evitará el trabajo repetitivo y le asegurará una consistencia elimi-
nando los errores humanos del proceso.

Puede buscar el texto formateado con un estilo específico en el proyecto y después ese texto puede ser "encon-
trado" por InDesign y ser reutilizado en otros lugares utilizando otros estilos.

En el libro Sitcoms, el folio de la página izquierda repite el nombre del libro y permanece sin cambios hasta el
final. En la página de la derecha, sin embargo, el folio contiene el nombre del capítulo, que normalmente es el
nombre del programa.

Cambiar esto en todos los capítulos modificándolo en la página maestra no es tan difícil, pero es un paso
adicional que corre el riesgo de introducir error tipográfico y es necesario recordar actualizar el folio si en
cualquier punto del proceso hay un cambio en el nombre del programa.
 AUTOMATIZAR FOLIOS
Y ENCABEZADOS
CON VARIABLES DE TEXTO

Cada capítulo empieza con el nombre del programa,

que utiliza el estilo de párrafo ShowName. Este
es el único texto del proyecto que utiliza este estilo.
Como verá, ésa es una distinción importante.
Con la característica Variables de texto de
InDesign CS3 cualquier texto con este estilo
aplicado puede aparecer en cualquier lugar del
documento de forma automática. Si el texto cambia
en cualquier lugar, también lo hace la variable.

Observe el folio de la página derecha en la página

maestra de cada capítulo del libro Sitcoms y verá
que, en lugar del nombre del programa, en el marco
de cuadro del folio sólo aparece el contenedor
<SHOWNAME>. En las páginas del documento, sin
embargo, el marco contiene el nombre del pro-
grama. Todos los documentos del libro comparten
las mismas páginas maestras y esta misma variable
<SHOWNAME> se rellena de forma automática con
el texto apropiado de cada capítulo.

Para crear una variable de texto siga estos pasos:

1. Seleccione Texto>Variables de texto>Definir.

Figura 6.17. Utilice la función Estilo siguiente para 2. En el cuadro de diálogo Variables de texto haga clic
aumentar su productividad en Nuevo.

Truco: Si hay un conjunto de estilos de párrafo que se repiten, configure la opción Estilo siguiente
del último estilo de la secuencia para que sea el primer estilo. Los estilos se aplicarán en un bucle
porque el primer estilo empieza la secuencia de nuevo. InDesign lo repetirá hasta que termine todos
los párrafos a los que hay que aplicar el estilo. Tenga cuidado, porque Estilo siguiente no es lo sufi-
cientemente inteligente como para reconocer más de un párrafo cada vez. En otras palabras, si tiene
dos párrafos consecutivos con un estilo Body Text aplicado, InDesign aplicará el estilo Body Text y el estilo
siguiente al segundo párrafo.
3. En el diálogo de Nueva variable de texto
escriba como nombre de la variable Show Ñame
(véase la figura 6.18).
Figura 6.18. Utilice las variables de texto para una
automatización sencilla de los títulos.
Nota: Los titulares también pueden
generarse desde los estilos de carácter
si es conveniente. En ese caso, se
seleccionaría Encabezado (estilo de
carácter) en el paso 4 y las opciones
del menú en el paso 5 cambiarán a una lista de
estilos de carácter que ya están en el documento.
4. Seleccione Encabezado (estilo de párrafo)
en el menú Tipo.
5. Seleccione el estilo de párrafo utilizado en el
documento que quiera como el origen de la variable.
6. Seleccione Primero de página en el menú
Usar para seleccionar la primera instancia del texto
en la página en la que se inserta la variable que utiliza
el estilo de párrafo elegido en el paso 4. Si ningún
texto de esa página utiliza el estilo de párrafo, la
característica de la variable busca hacia atrás desde
ese punto hasta la instancia que encuentre. En el
libro Sitcoms, se utiliza el estilo ShowName sólo
en la primera página del capítulo. Como resultado,
la variable utiliza el nombre del programa de forma
consistente durante todo el documento.
7. También tiene la opción de escribir el texto que
necesite la variable antes o después, por ejemplo, del
carácter de una viñeta, en el campo Texto antes de
o Texto después de.
8. Deje las otras opciones sin seleccionar a no ser
que se adapten a sus necesidades y haga clic
en Aceptar.
9. Haga clic en Hecho.
Ahora que ha definido la variable tiene que esta-
blecer dónde aparecerá el texto al que representa en
la página insertando el contenedor de la variable.
Si utiliza la variable para el folio o el titular, la
ubicación más adecuada es en algún lugar de las
páginas maestras.
Nota: El contenedor de una variable es
un único texto que no se puede editar.
El nombre de la variable y los corchetes
angulares que lo rodean pueden selec-
cionarse sólo en conjunto. Si necesita
cambiar el nombre de la variable, tiene que
hacerlo en el cuadro de diálogo Variables de
texto seleccionando el nombre de la variable en
la lista y haciendo clic en el botón Editar.
Inserte una variable de texto siguiendo estos pasos:
1. Cree un marco de texto en la página en la que
quiera que aparezca la variable.
2. Con el punto de inserción en ese marco,
seleccione Texto>Variables de texto>Insertar
variable>Show Ñame. La variable Show Ñame
aparecerá en el marco de texto que rodea a los
corchetes angulares (véase la figura 6.19).
<SHOW NAME>
Figura 6.19. La variable para el proyecto Sitcoms.
Ahora probaremos la variable. En su propio archivo
o en los archivos de prueba cambien el texto en
una página que utilice el estilo seleccionado para
desencadenar la variable. Para poder ver el cambio
reflejado en la variable tiene que actualizar la página,
cambiando entre los modos Normal y Vista previa
o acercando y alejando el zoom.
CONTROL DE VELOCIDAD:
TABLAS DE CONTENIDO
AUTOMATIZADAS
Otra tarea que puede quitarle de las manos InDesign
y que funciona basándose en los mismos principios
que las variables de texto de los títulos que se han
descrito anteriormente es la creación de una tabla de
contenidos (TDC) para su libro.
Una T D C de InDesign se maneja completamente
por los estilos de gráficos. La característica TDC
localiza estilos de párrafos utilizados en los docu-
mentos, recuerda el número de la página en el
que aparece el estilo y recopila el texto (hasta
256 caracteres) al que se aplica el estilo. Sin estilos
de párrafos, sencillamente no se puede generar una
TDC automatizada.
Las T D C de InDesign le permiten diseñar varios
estilos a lo largo de los documentos del libro desde
los cuales recoger el texto y proporciona opciones
para organizar ese texto en un orden específico,
incluyendo o excluyendo la numeración de páginas
y aplicando estilos de párrafo y de carácter com-
pletamente diferentes al texto recopilado que sea
apropiado para el diseño de su TDC.
El libro Sitcoms tiene una tabla de contenidos
generada de forma automática en el documento
F r o n t m a t t e r . i n d d (véase la figura 6.20).
Observar la configuración de la TDC hará
mucho a la hora de entender cómo funciona esta
característica:
1. En el panel Libro haga doble clic en el
nombre "Fontmatter" para abrir el archivo
Frontmatter.indd.
2. Muestre el panel Páginas y haga doble clic en
los números 6-7 debajo de las miniaturas de páginas
en el panel para ver los pliegos de "Contents".
3. Con la herramienta Texto haga clic en uno de
los dos marcos que contienen los nombres de los
programas y los números de página.
4. Seleccione Composición>Tabla de contenido
para abrir el cuadro de diálogo Tabla de contenido.
5. Haga clic en el botón Más opciones para revelar
todas la opciones disponibles (véase la figura 6.21).
En este libro, la TDC es bastante sencilla. Con
100 programas de televisión para que aparezcan
en la lista y sólo dos páginas para la TDC, ésta fue
una decisión práctica. Sólo un estilo de párrafo,
ShowName, aparece en la zona Incluir estilos
de párrafo. La lista de la derecha contiene todos
los estilos de párrafos del libro, desde el que puede
añadir o eliminar estilos en la tabla de contenidos. Si
tuviéramos más espacio, el estilo Premise (utilizado
para el breve resumen de cada programa que sigue al
nombre de cada capítulo) podría introducirse aquí
seleccionándolo en la lista Otros estilos y haciendo
clic en el botón Añadir.
Figura 6.20. La Tabla de contenido puede generarse de forma automática, reservando su tiempo
para diseñar los elementos.

Figura 6.21. Hay muchas

opciones disponibles para
ajustarse a las necesidades
de su Tabla de contenido.

Nota: Cuando se añade un estilo al
cuadro Incluir estilos de párrafo de
la izquierda, se elimina del cuadro
Otros estilos de la derecha, eliminado
cualquier posibilidad de duplicar el
texto en la TDC.
Nota: Puede crear un tipo de estilo
totalmente distinto, el estilo TDC, en el
cuadro de diálogo de Tabla de conte-
nido haciendo clic en el botón Guardar
estilo. Un estilo TDC es parecido a un
estilo de objeto o un estilo de párrafo en que re-
gistra muchos ajustes en un lugar. Los estilos T D C
le permiten intentar variaciones de contenido y
de forma de un TDC sin tener que reorganizar el
texto de forma manual.
Cada estilo añadido a la TDC se llama entrada.
Cuando se selecciona un estilo en el cuadro Incluir
estilos de párrafo, puede asignar diferentes estilos
juntos a la entrada en la zona de Estilo que hay
debajo en el cuadro de diálogo. El menú Estilo de
entrada asocia cualquier estilo de párrafo seleccio-
nado con el texto de la TDC.
El menú Número de páginas incluye opciones
para insertar el número de página antes o después
del texto de la entrada o para no incluir el número
de página. El número de página puede tener un es-
tilo de carácter aplicado diferente del menú Estilo y
cualquier número de caracteres especiales (espacios,
tabulación de sangría derecha, salto de línea forzado,
etc.) pueden insertarse entre el texto de la entrada y
el número de la página en el campo Entre entrada
y número. Un estilo de carácter puede aplicarse
también al carácter.
En la parte inferior del cuadro de diálogo aparece
la sección Opciones sólo después de hacer clic en
el botón Más opciones, algunas de las cuales son
fundamentales para la TDC de un libro. La opción
más importante es Incluir documentos de libro.
Cuando un documento que contendrá la TDC se
abre en el panel Libro, el nombre del libro aparece
entre paréntesis. Esta opción amplía el ámbito de
la TDC a todos los documentos del libro, no sólo
al documento actual. Si el libro se distribuye en
formato PDF, haga clic en Crear marcadores
PDF para que cada entrada de la TDC se traslade a
un marcador PDF cuando exporte el libro.
Una vez que haya configurado una tabla de con-
tenidos puede actualizar de forma automática
la TDC para los cambios hechos en el texto del
propio libro, los cambios hechos en la reorganiza-
ción de documentos en el archivo del libro y los
cambios hechos a la numeración de las páginas.
Sólo tiene que poner el cursor de inserción en el
marco de texto que contiene la TDC y seleccionar
Composición>Actualizar tabla de contenido.
Truco: Las TDC automatizadas no se
limitan a los proyectos que utilizan el
panel Libro. Cualquier documento
puede incluir una tabla de contenidos
generada por InDesign. En ambos
casos, todas las características funcionan de la
misma forma.
PRODUCCIÓN EN SERIE:
COMPROBACIÓN PRELIMINAR,
EMPAQUETAR Y EXPORTAR
UN LIBRO
Los beneficios de gestionar un proyecto con el panel
Libro continúan hasta el final del proceso cuando
es hora de preparar el libro para la impresión o para
exportarlo a PDF. En lugar de realizar una compro-
bación preliminar, empaquetar, imprimir o exportar
cada documento de forma individual, puede realizar
estos procesos en todos los documentos de una vez
utilizando las opciones del menú del panel Libro
(véase la figura 6.22). InDesign maneja las tareas
para examinar cada archivo de forma automática.
La característica Comprobación preliminar
comprueba los archivos y busca fuentes e imágenes
que faltan para identificar cualquier problema
potencial antes de imprimir o exportar un docu-
mento y resume lo que encuentra en el cuadro de
diálogo Comprobación preliminar (véase la figura
6.23). La característica Comprobación preliminar
identifica las imágenes con color RGB y páginas en
las que se utiliza la transparencia de los documentos.
Utilizando el cuadro de diálogo Comprobación
preliminar puede reenlazar cualquier imagen perdida
y generar un informe sobre el documento, sus enlaces
y sus detalles de fuentes como un archivo de texto
para su servicio de salida o su proveedor de impresión.
Si le proporciona a su proveedor de impresión su
archivo original de InDesign para la impresión,
utilice la opción Empaquetar para recoger todos los
documentos de InDesign en su libro, junto con sus
archivos y fuentes enlazadas y los copia en una única
carpeta.
Figura 6.22. Seleccione sus opciones
para la comprobación preliminar;
empaquetar o exportar directamente
desde el menú del panel Libro.
Figura 6.23. Aunque tiene una naturaleza
básica, la función Comprobación
preliminar de InDesign indica problemas
fundamentales con enlaces perdidos, fuentes
e imágenes CMYK.
Puede exportar todo el libro desde el panel Libro en
un único archivo PDF con la opción Exportar
libro a PDF.
De la misma forma, puede imprimir todos los
archivos del libro desde el panel Libro con los
mismos ajustes sin tener que abrir cada archivo.
Por supuesto, la comprobación preliminar, empa-
quetar y exportar no están limitados al panel Libro.
Estas características están disponibles para cualquier
documento InDesign en el menú Archivo.
Los libros son proyectos grandes y necesitan una
propuesta de visión global desde el principio para
asegurarse de que, al final, ha conseguido lo que
había estructurado. La preparación y la planificación
por anticipado son las claves para un proceso más
organizado.
Truco: Como pasa con la sincroniza-
ción, realizar acciones batch como ésta
en todo un libro necesita que todos los
documentos o ningún documento esté
seleccionado en el panel Libro. Para
hacer una comprobación preliminar, empaquetar
o exportar sólo algunos de los archivos del libro,
seleccione sólo los archivos deseados en el panel
y seleccione la opción apropiada en el menú del
panel Libro.
Las características que favorecen la automatización
como las páginas maestras, los estilos, las variables de
texto, las tablas de contenido y las opciones de ges-
tión de archivo del panel Libro mantienen la fase de
ejecución de forma eficiente y flexible, permitiéndole
realizar cambios fácilmente y conseguir un resultado
en el que la calidad no se vea comprometida por los
plazos de entrega o el ámbito del trabajo.
906 Canítulnfi
MANTENER
LA ORGANIZACIÓN Y HACER
U N A COPIA DE SEGURIDAD
Nunca se es demasiado organizado cuando se trabaja
en proyectos como éste, en concreto con libros
con muchos capítulos. Tenga cuidado con utilizar
Guardar como cada vez que se desarrolle otra
iteración. Al añadir "vi, v2, v3..." a cada versión, es
fácil seguir la progresión del diseño.
Mantener una estructura de carpetas ordenada
es básico para saber dónde está todo (véase la
figura 6.24). Demasiados diseñadores llenan el escri-
torio de su ordenador con archivos como si fueran
hojas esparcidas por el viento. Cuando hay que
buscar algo, no es sorprendente que aflore el nervio-
sismo. Mi forma de trabajar es crear una carpeta de
archivo (Sitcoms, por ejemplo).
Dentro de Sitcoms he creado una carpeta con
el nombre Layout que contiene sólo mis docu-
mentos de InDesign. He creado otra carpeta en
la carpeta principal llamada Links. La carpeta
Links algunas veces tiene otras subcarpetas
(Logos, Stock Photos, etcétera).
También he creado otra carpeta en el nivel superior
llamada PDF para todos los archivos PDF.
Truco: Para más información sobre las
copias de seguridad, un recurso exce-
lente y barato es el libro electrónico
de Joe Kissel. Si no realiza copias de
seguridad, estos serán los mejores 10
dólares que haya gastado. Como suele decirse,
no es una cuestión de si su disco duro va a fallar,
sino de cuándo.
Figura 6.24. Ceñirse a una estructura de carpetas organizadas le ahorrará tiempo y ansiedad
cuando busque archivos sin tener en cuenta el tamaño del documento.

Otra carpeta se llama Copy. Dentro de la carpeta
Copy hay normalmente otra carpeta o dos para
separar la copia inicial de la copia final corregida. Si
estoy diseñando la cubierta o sobrecubierta también
creo una carpeta nueva para ellas, dentro de las
cuales están las carpetas con el nombre L a y o u t ,
PDF, L i n k s y Copy. De esta forma, cuando
necesite algo no habrá dudas sobre dónde está o si es
la última versión.
También tiene que seguir la regla más importante
y que más se pasa por alto: hacer una copia de
seguridad de los archivos. Si hay un archivo que no
puede permitirse perder, tiene que crear una copia
de seguridad. Durante años he utilizado dos sistemas
distintos de copias de seguridad y nunca he lamen-
tado el esfuerzo que requiere este proceso.
Un sistema de copia de seguridad efectivo excluye
la intervención humana. He oído en demasiadas
ocasiones decir: "He olvidado hacer una copia de se-
guridad". Si el sistema de copia de seguridad necesita
que recuerde utilizarlo, tiene un problema. Durante
estos últimos años, he utilizado SuperDuper en Mac,
un programa compartido barato que ejecuta un
script todas las tardes y hace una copia de seguridad
de todo lo que hay en mi ordenador a un disco duro
externo. También utilizo un sistema de copia de
seguridad remoto llamado Mozy, que también realiza
una copia de seguridad de las carpetas importantes
en un servidor remoto. De esta forma, si las copias
de seguridad tanto de mi ordenador como de mi
disco duro fallan o se queman en un incendio,
todavía tengo todos lo archivos en Mozy.
CONCLUSIÓN
Aunque la mayoría de los libros cuenta, literalmente,
una historia, el proceso de diseñar un buen libro
también tiene que contar una historia. Pensar en un
libro como en un escenario teatral o una película
ayuda enormemente a la hora de establecer un ritmo
y una fluidez dinámicos. El trabajo de la cubierta es
para que el potencial lector tenga curiosidad, compre
el libro y después lo abra. El trabajo de la página del
título es para empezar a establecer el tono de lo que
viene a continuación.
Lo mismo ocurre con la tabla de contenidos. Más
que una sencilla lista de los contenidos de un libro,
la TDC también tendría que hacer que los lectores
quisieran pasar enseguida a las siguientes páginas.
Los títulos del capítulo también son importantes
y aquí de nuevo el diseñador tiene la oportunidad
de jugar a ser Dios manipulando al lector de forma
visual y emocional al establecer el tono de lo que hay
al otro lado de la página. Si recuerda estos princi-
pios, lo que Malcom Greer llama secuencia y ritmo,
entenderá y apreciará el poder del diseño de libros y
otros documentos extensos.
E
ntre las joyas de la corona de los dise-
ñadores gráficos está el informe anual.
Esto se debe, en parte, a la atención que
se presta a los informes anuales. Ahí,
resumido en un folleto impecable y esbelto, aparece
la síntesis de toda una empresa para que la vea el
mundo. Por supuesto, en su parte fundamental, el
informe anual es, en realidad, sólo un anuncio sutil-
mente disimulado y de varias páginas cuya función
es pintar una bonita imagen de la compañía a la que
representa, con la esperanza de atraer la participación
monetaria de inversores potenciales.
En cada informe anual aparecen muchos millones de
ganancias, por lo que es frecuente que las empresas
derrochen grandes presupuestos en la creación de
este informe. De la misma forma, en el lado creativo,
recibir un premio en uno de los prestigiosos certá-
menes de informes anuales supone resultados a nivel
mundial en uno de los aspectos más deseados en la
carrera de un diseñador.
Figura 7.1. Las páginas de apertura del informe anual de Scott Citrón Design.
Cuando se enfrentan a la creación de un informe
anual, los diseñadores tienen la oportunidad de
extender las alas de su creatividad en la composición
y el diseño de las cuestiones preliminares y edito-
riales. Aunque, al mismo tiempo, se enfrentan con la
certeza de que a la larga tendrán que tratar con una
página tras otra de datos financieros a secas (perdón:
profundamente fascinantes). Ese es el desafío.
¿Cómo se añade un giro positivo en el desarrollo
de una empresa o una corporación sin liarse con la
comisión del mercado de valores y al mismo tiempo
en un paquete atractivo y convincente?
En este capítulo he elegido crear un informe anual
virtual para mi propia compañía, Scott Citrón
Design (véase la figura 7.1). A medida que avance
en el proyecto descubrirá nuevas herramientas y
técnicas que le ayudarán a aumentar su repertorio
de técnicas básicas a la hora de trabajar con Adobe
Creative Suite CS3.
Entre estos conceptos están la utilización de espa-
cios de trabajo y la numeración de documentos y
secciones en Adobe InDesign, utilizando la pintura
interactiva en Adobe Illustrator, los objetos y los
filtros inteligentes en Adobe Photoshop y diseñando
tablas complejas y convincentes con la característica
OpenType de InDesign.

CREAR UN ESPACIO DE TRABAJO

PERSONALIZADO

Aunque los componentes de Creative Suite 3 se es-

fuerzan por conservar el estado real de la pantalla, en
algunas ocasiones los componentes son demasiado
eficientes a la hora de ocultar paneles, cerrándolos de
golpe cuando se cierra otro panel.

Normalmente no es necesario que todos los paneles Figura 7.2. Los paneles menos utilizados aparecen
como iconos, mientras que el panel Páginas (que se
disponibles estén visibles (especialmente porque hay
utiliza constantemente en un documento largo) aparece
más de 40). Y puede que tenga que consultar un par
en su forma expandida siempre. ¿Le gusta? Guárdelo
de paneles de forma repetida, por lo que le gustaría
como un espacio de trabajo personalizado.
tenerlos abiertos en lugar de tener que abrirlos de
forma manual cada vez que los necesite.

Por ejemplo, en un documento largo de InDesign

puede ser útil tener el panel Páginas abierto
siempre para una navegación rápida, dejando
otros paneles contraídos como iconos (véase la
figura 7.2). Realice su trabajo en InDesign de la
forma que quiera personalizando su entorno.
A continuación aparece cómo:
1. En InDesign cierre los paneles acoplados ha-
ciendo clic en el pequeño control que aparece en la
zona superior izquierda de la zona de acoplamiento y
después arrastrándolo hacia la derecha hasta que sólo
sea visible el icono.
2. Abra el panel Páginas haciendo clic en su
icono (véase la Figura 7.3).
Figura 7.3. Haga clic en el icono que aparece aquí
para abrir el panel Páginas.
3. Separe el panel Páginas de su grupo arras-
trando la pestaña con el nombre del panel y soltando
el botón del ratón una vez que esté fuera del los
paneles acoplados. Después pliegue el panel que
permanece abierto.
4. Arrastre el panel Páginas hacia la derecha hasta
que aparezca una barra azul brillante a la izquierda
de la fila del panel de iconos y suelte el botón
del ratón.
5. Reduzca el ancho del panel Páginas arras-
trando el control que aparece en la parte superior
izquierda y configure la altura moviendo el borde
inferior del panel.
6. Aunque los paneles permanecerán con esta
configuración entre las sesiones de trabajo, es una
buena idea guardar la posición de los paneles en un
espacio personalizado para que siempre pueda volver
a su organización favorita.
7. Seleccione Ventana>Espacio de trabaje»
Guardar espacio de trabajo y dé un nombre al
nuevo espacio de trabajo.
EMPIEZA LA NUMERACIÓN
Y LAS SECCIONES
En un documento largo, es útil dividir el contenido
en secciones delimitadas por el tema o la finalidad
para facilitar la legibilidad y la navegación. Por
ejemplo, la información preliminar normalmente se
diferencia del "corazón" del documento en el
formato y la numeración de las páginas. Coja al-
gunos libros de sus estanterías y verá que muchos de
ellos asignan números romanos en minúscula
(i, ii, iii, iv...) al prolegómeno. No hay necesidad de
colocar este contenido en un documento distinto;
puede utilizar las secciones en InDesign para con-
trolar los estilos de numeración dentro de un único
documento.
Truco: lllustrator y Photoshop también
le permiten crear y guardar espacios de
trabajo. Los espacios de trabajo para
las tres aplicaciones se almacenan de
forma separada a otras preferencias de
la aplicación, por lo que no se pierden si tiene
que volver a establecer sus preferencias. De esa
forma, si sus amigos le envían un espacio de
trabajo elegante, puede compartirlo.
Un pequeño consejo: cuando trabaje con secciones
empiece siempre con la primera página física del
documento y trabaje a partir de ahí. No cree una
segunda "página 1" en el documento o InDesign le
dará una brusca alerta (justificada) que le avisa de
que eso es, básicamente, irracional. Si usted persiste,
confundirá totalmente a InDesign cuando le pida
imprimir la página 1. Puede imaginarse el diálogo:
"¿Qué pagina 1?".
Antes de empezar, localice los archivos que ramos a
utilizar, están en la carpeta Chapter 07.
1. Abra el archivo del primer informe anual,
scd_annual report_start. inda, y haga
doble clic en la página 1 en el panel Páginas (un
sólo clic no es suficiente; un doble clic le dice a
InDesign, "Eh, estoy escogiendo la página 1").
2. Seleccione Opciones de numeración y sec-
ción en el menú del panel Páginas. Seleccione i,
ii, iii, iV en el menú desplegable Estilo en la sección
Numeración de páginas. Por ahora, todo el
documento se numerará con los numerales romanos
en minúscula. Rectificaremos esto en el siguiente
paso. La primera página "real" del informe anual es
la tercera página de la fila, que actualmente aparece
con el número iii.
3. Haga doble clic en la página iii y seleccione de
nuevo Opciones de numeración y sección en el
menú del panel Página.
4. Haga clic en el botón de opción Iniciar nume-
ración en página y compruebe que en el campo
adyacente aparece el número 1.
5. Configure el estilo a 1, 2, 3, 4.
6. Borre cualquier texto que aparezca en el campo
Prefijo de sección. Aunque ésta es una buena
opción de InDesign para identificar las secciones,
aparecerá cuando se imprima el documento. Si deja
el valor predeterminado Sec I : en el campo Prefijo
de sección, tendrá que pedir la Sec I cuando quiera
imprimir la página 1 del archivo y resultaría muy
incómodo. Deje el campo en blanco y la vida será
mejor para usted. Observe el pequeño triángulo que
aparece sobre la página i y sobre la página 1; son
indicadores visuales de los inicios de sección (véase la
figura 7.4).
Figura 7.4. Un pequeño triángulo sobre una página en
concreto indica el principio de una sección.
7. Haga doble clic en uno de los triángulos para
volver a abrir el cuadro de diálogo Opciones de
numeración y sección. Este cuadro de diálogo
también ofrece opciones para asignar números de
capítulo. Cuando coloque varios documentos en
el archivo de un libro, esto permitirá a InDesign
sincronizar los números de los capítulos.
UNA CUBIERTA SUCULENTA:
UTILIZAR COLOR VIVO
Aunque los modos de fusión en lllustrator e
InDesign son formas rápidas para añadir interés
visual, tienen algunas limitaciones. En concreto,
pueden visualizarse de forma incorrecta (vea la
siguiente sección) y usted no tendría ningún control
sobre el color específico que aparezca en el área
superpuesta de las formas fusionadas.
Apariencia engañosa
de los modos de fusión
Los modos de fusión y los controles de opacidad
de Photoshop, lllustrator e InDesign propor-
cionan una forma fácil para hacer que figuras
sencillas interactúen de una forma interesante.
Pero tanto lllustrator como InDesign presentan
el contenido de las manchas de color de forma
incorrecta en algunos modos de fusión y puede
que la información que aparece en pantalla lo
confunda. Por ejemplo, inicie lllustrator y abra
el archivo Multiply Spot. ai en la carpeta
Links del capítulo 7. En el menú Ver com-
pruebe que Previsualizar sobreimpresión está
desactivada. Observe que el área de superposi-
ción entre los dos cuadrados aparece más oscura
que los cuadrados porque el objeto en la parte
superior derecha está configurado con el modo
de fusión Multiplicar. Seleccione cada uno de los
cuadrados y verá que ambos están rellenos con
100 por ciento de Pantone Orange 021C.
Deténgase y piense: aunque el área de su-
perposición es más oscura que los cuadrados
sólidos, no puede tener un 200 por ciento de
un sólo color, así que es una ilusión. Seleccione
Ver>Previsualizar sobreimpresión y la apa-
riencia cambiará de forma espectacular: a pesar
del modo de fusión Multiplicar, el área de super-
posición tiene el mismo Pantone Orange 021C
que los cuadrados. Está viendo este defecto en
lllustrator, pero encontrará que a InDesign le
pasa lo mismo. No es una advertencia para evitar
que utilice los modos de fusión, es un consejo
amistoso para que compruebe dos veces el
trabajo con la función Previsualizar sobreimpre-
sión en ambas aplicaciones.
Por ambas razones encontrará que la característica
Pintura interactiva es una gran solución. Es fácil
de utilizar y bastante flexible, por lo que la utilizará
para el diseño de la cubierta del informe anual.
1. En lllustrator, abra el archivo cover_
lemons_start en la carpeta Links dentro de la
carpeta Chapter 7. En principio los limones son
sólo formas sencillas con un relleno de Ninguno y
un trazo negro.
2. Seleccione todas las formas de los limones y
después seleccione Bote de pintura interactiva en
el panel Herramientas. Después seleccione Citrón
Yellow en el panel Muestras y haga clic dentro de
uno de los limones y las formas seleccionadas se con-
vierten de forma inmediata en un grupo de pintura
interactiva. Haga clic para pintar las otras formas de
los limones y observe que las áreas superpuestas no
se pintan (véase la figura 7.5).
3. Seleccione otra muestra (he utilizado amarillo
oscuro) y utilice Bote de pintura interactiva para
rellenar las áreas superpuestas.
4. Utilice la herramienta Selección de grupos
(escondida debajo de la herramienta Selección
directa), seleccione uno de los limones y vuelva a
colocarlo. El área superpuesta mantiene su color
porque es parte de un grupo de pintura interactiva.
Modifique una de las formas de los limones con
la herramienta Selección directa o la herramienta
Lápiz y verá que los bordes de color están vivos,
como si la pintura fuera fluida. Esto es lo que se
llama pintura interactiva.
5. Guarde el archivo como cover_lemons_
final en la carpeta Links. Abra el archivo
scd_annual report_start.indden
InDesign y situé el dibujo de los limones en el marco
existente de la página i.
Figura 7.5. Pinte los limones utilizando
Bote de pintura interactiva.
CENTRARSE 1. En Photoshop, abra primero el archivo
EN LO QUE ES IMPORTANTE LemonTreeStart. psd en la carpeta Links.
EN LA IMAGEN
Para hacer que el fondo se desvanezca utilizará dos
métodos no destructivos para desenfocar y desaturar
Algunas veces quiere llamar la atención en un com-
la imagen. Trabajar con métodos no destructivos
ponente concreto de una imagen. Ya sea una persona
siempre es preferible porque permite a los diseña-
en una fotografía de grupo o un edificio en la escena
dores un mayor grado de libertad creativa.
de una calle, normalmente querrá conseguir los dos
objetivos de acentuar un solo elemento mientras
que quiere que aparezca su contexto. Recortar el 2. Seleccione la capa de fondo y seleccione
elemento elimina su entorno y una gran flecha roja Filtro>Convertir para filtros inteligentes. En
es totalmente imposible. respuesta, Photoshop almacena la información
original de la imagen sin cambios para su utilización
en el futuro. Haga clic en OK para descartar la alerta
Pero hay métodos más efectivos y sutiles para
que sigue. Photoshop cambia el nombre de la capa a
llamar la atención sobre un elemento dentro de
Capa 0 (véase la figura 7.6).
una imagen. Puede desaturar el fondo y aumentar
ligeramente el elemento. Puede desenfocar el fondo
y mejorar ligeramente la nitidez del elemento.
O puede combinar estos métodos para atraer al Nota: La gran característica de los
espectador y que se concentre en un elemento de la objetos inteligentes y de las capas
imagen, sin ser obvio. inteligentes es que siempre que añade
un filtro inteligente Photoshop incluye
una máscara de capa. Al pintar en la
Intentará algunos métodos sutiles con la imagen de
máscara de capa donde está el limón ocultará el
la página 1 del informe anual. Aunque los dos li-
efecto del desenfoque de rectángulo y revelará el
mones son claramente el punto central de la imagen,
limón enfocado que hay debajo.
el fondo está recargado y el cielo brillante compite
con los limones por la atención del espectador. Lo
arreglaremos a continuación:

Bloq.¡ Q JT •$• A Relleno: 100%

Figura 7.6. Trabaje de forma

inteligente con la opción de
filtros inteligentes en Photoshop.
3. Para avivar la fotografía, seleccione F¡ltro>
Enfocar>Máscara de enfoque. Configure el
filtro aproximadamente a 100 píxeles con un radio
de 2,6 píxeles. Haga clic en OK para aplicar el filtro.
4. Ahora que ha mejorado la nitidez de la fo-
tografía, añadiremos un desenfoque. Seleccione
Filtro>Desenfocar>Desenfoque de rectángulo
y haga clic en OK para aplicar el desenfoque.
5. Haga clic para seleccionar la máscara de capa
y pinte con negro sobre los limones con un pincel
grande y suave configurado al 50 por ciento de
opacidad. A medida que pinte sobre la máscara de la
capa, la nitidez de los limones reaparecerá.
6. Añada una capa de ajuste Tono/saturación
haciendo clic en el botón Crear nueva capa de
relleno o ajuste en la parte inferior de la paleta
Capas y seleccione Tono/saturación en el menú
desplegable.
7. Arrastre el regulador de Saturación hacia la
izquierda hasta aproximadamente -50 para desaturar
la imagen. Haga clic en OK para aplicar la capa
de ajuste.
J Capas x | Canales | lazados j
j Normal Opacidad: ;
Niveles
Filtros inteligentes
H& Desenfoque de sup... í
Niveles de salida:
La fotografía aparece ahora un poco sombría. El úl-
timo toque es añadir un poco de chispa al contraste.
8. Con la capa L a y e r 0 todavía seleccionada,
haga clic en la parte inferior de la paleta Capas
para añadir una capa de ajuste Niveles. Haga clic y
arrastre el regulador blanco resaltado sólo un poco
hacia la izquierda para dar más brillo a la fotografía.
Haga clic en OK cuando haya terminado para
aplicar los ajustes de Niveles (véase la figura 7.7).
Ha estado trabajando en esta imagen durante
mucho tiempo, puede ser difícil recordar su apa-
riencia original.
En el panel Historia haga clic en el estado inicial
y después haga clic en el nombre del último estado
para hacer una comparación rápida del "antes" y
del "después".
Guarde la imagen de los limones terminados como
LemonTreeDone. psd y guarde la imagen en la
página 1 del informe anual.
Automático
Figura 7.7. Arrastre el
regulador resaltado hacia
la izquierda y verá que
la fotografía se ilumina.
UTILIZAR DOCUMENTOS
COMO MATERIAL GRÁFICO
Cuando quiera utilizar ilustraciones de tipo mi-
niatura de otro documento (por ejemplo, mostrar
la cubierta de una revista en su propia tabla de
contenidos), los formatos de archivo más flexibles
son los archivos PDF y los de InDesign. En el
pasado se utilizaban EPS o capturas de pantalla, pero
estos archivos modernos son mucho más elegantes.
Ambos formatos pueden ser colocados y escalados de
la misma forma que los PDF o los TIFF.
• Los archivos PDF son independientes; no hay
necesidad de reunir fuentes y diseños de apoyo.
• Los PDF son compactos y normalmente ocupan
menos espacio de disco que los archivos originales.
• Los PDF son versiones fieles del original, en
oposición a las capturas de pantalla que convierten
todo el contenido de texto y de vectores en píxeles.
• Pueden colocarse páginas individuales (o un
rango de páginas) de un PDF.
Cantidad de recorte
Izquierda: * 0 pulg
Derecha: * o pula
Punto de referencia:
Ajuste a marco vacío
Ajuste: Llenar marco proporcionalmente
0 4 Q 7
• Los archivos de InDesign pueden colocarse
página a página como los archivos PDF, pero ofrecen
la ventaja adicional de que se pueden editar.
En el informe anual colocaremos seis páginas de un
PDF para mostrar ejemplos de páginas de libros en
un proyecto publicado.
Para hacer esto aún más fácil, utilizará las opciones
de ajuste de InDesign para escalar de forma automá-
tica los gráficos colocados:
1. En InDesign, vaya primero a la página 4 del
informe anual.
2. En el panel Capas pulse la tecla Alt (Opción)
y haga clic en el icono de bloqueo para la capa
Graphics. Con esto bloqueará todo excepto la
capa Graphics.
3. Cree un marco gráfico de 1,7 pulgadas de
ancho por 2 pulgadas de alto (ó 10p2,4 por
12p0) y manténgalo seleccionado. Seleccione
Objeto>Ajuste>Opciones de ajuste de marco.
Escriba los valores que aparecen en la figura 7.8.
Figura 7.8. Configurar las
opciones en el cuadro de diálogo
Opciones de ajuste de marco puede
acelerar la colocación gráfica.
Estos ajustes centrarán un gráfico
entrante y rellenarán el marco
de forma proporcional. Podría
considerar guardar esto como un
estilo de objeto.
4. Pulse la tecla Alt (Opción) y arrastre para
duplicar el marco. Pulse la tecla Mayús para se-
leccionar ambos cuadros y abra el panel Alinear
(Ventana>Objeto y maquetación>Alinear).
Compruebe que la opción Alinear con selección
está seleccionada y alinee los bordes de los marcos.
Seleccione la opción Usar espacio, escriba un
valor de 0 y haga clic en el botón Distribuir centros
horizontales. Los marcos deberían ensamblarse uno
con el otro. Agrupe los dos marcos y muévalos para
que su borde superior caiga aproximadamente 1 5p0
(2,5 pulgadas) desde la parte superior de la página.
Ahora copiará los marcos en pares para alinearlos y
distribuirlos.
5. Pulse la tecla Alt (Opción) y la tecla Mayús y
arrastre el par de marcos para crear otro conjunto
debajo; repita este proceso hasta que tenga un total
de seis marcos.
Figura 7.9. La sombra recortada da un poco de profundidad a las páginas.
Seleccione los tres grupos de marcos, escriba l p 8
para el valor Usar espaciado en el panel Alinear
y haga clic en el botón Distribuir centros verti-
cales. Los pares de marcos estarán ahora alineados y
distribuidos de forma uniforme.
6. Deseleccione todos los marcos. Ahora coloca-
remos las miniaturas de PDF.
7. Seleccione ArchÍVO>Colocar y asegúrese de
que la opción Mostrar opciones de importación
está seleccionada en el cuadro de diálogo y seleccione
el archivo SitcomExcerpt s . pdf en la carpeta
Links. Seleccione Todo en la sección Páginas,
Recortar a Cortar y deseleccione la opción Fondo
transparente para que las páginas tengan un fondo
blanco opaco. Haga clic en cada marco hasta que
haya colocado las seis páginas.
8. Seleccione los tres grupos y añada un 20 por
ciento de sombra interna (véase la figura 7.9).
9. Desbloquee todas las capas manteniendo pulsada La ilustración de la página 6 del informe anual (véase
la tecla Alt (Opción) y haga clic en el icono de la figura 7.10) se creará a partir de sencillos azulejos.
bloqueo que hay al lado de la capa Graphics. Al final, será una pintura de un limón colgando
en una pared cubierta con un papel pintado muy
elaborado. Pero el papel pintado no existe todavía, se
creará de una combinación de técnicas de lllustrator
MÁXIMA FLEXIBILIDAD:
y Photoshop.
OBJETOS INTELIGENTES
Y FILTROS INTELIGENTES
Truco: ¿Tiene que escalar un motivo?
Una de las ventajas de los formatos de archivo
Haga doble clic en la herramienta Escala
originales es la posibilidad de trabajar de forma no
para ver sus opciones, deseleccione
destructiva: no matar un píxel si no hay que hacerlo,
Objetos y seleccione la opción Motivos.
no simplificar archivos con capas, ya sabe. Dése a sí
mismo una red de seguridad siempre que sea posible
para que pueda permitirse el lujo de cambiar de
opinión. De forma repetida.

Figura 7.10. Creará este papel pintado utilizando técnicas de lllustrator y de Photoshop.

Nota: Photoshop convierte de forma
automática el motivo en un objeto
inteligente. Básicamente, una copia
del archivo de lllustrator se guarda
ahora en el archivo de Photoshop. Sin
embargo, no hay vínculo con el archivo original
de lllustrator; cualquier cambio producido no se
reflejará en el archivo de Photoshop.
1. En lllustrator abra primero el archivo
D e c o r a t i v e P a t t e r n S t a r t . a i . Seleccione l a
opción Seleccionar>Todo y después Edición>
Definir motivo. Dé al nuevo motivo el nombre
Decorative Tiles y observe que el nuevo mo-
tivo se añade al panel Muestras. Elimine el
motivo original, no lo necesita ahora. Cree un
rectángulo que rodee el elemento decorativo y
seleccione la muestra Decorative Tiles para
rellenar el rectángulo. Guarde el archivo como
D e c o r a t i v e P a t t e r n D o n e . ai en la
carpeta L i n k s .
2. En Photoshop, cree un nuevo documento
RGB con los siguientes atributos: 6,75 pulgadas
por 10,5 pulgadas, 300 ppi, color RGB y un fondo
blanco. Seleccione Ar"ChÍV0>C0l0Car y seleccione
el archivo D e c o r a t i v e P a t t e r n D o n e . a i .
Configure la opción Recortar a como Cuadro
delimitador y haga clic en OK. Pulse la tecla Intro
(Retorno) para crear una nueva capa con el nombre
DecorativePatternDone.
3. En Photoshop, haga doble clic en la capa
D e c o r a t i v e P a t t e r n D o n e para editarla en
lllustrator. Seleccione el rectángulo relleno con el
motivo y seleccione Edición>Editar colores>
Volver a colorear ilustración. Haga clic en el
botón Editar en la parte superior y seleccione
el conjunto Compuesto 1 en el menú desplegable
que aparece en la parte superior. Intente los
ajustes que aparecen en la figura 7.11o experimente
con sus propios ajustes. Cuando haya terminado
guarde el archivo y se actualizará en el archivo
de Photoshop.
Figura 7.11. Utilice
Color activo para
experimentar con
colores y dar color de
forma interactiva a
su ilustración. Si está
contento con el resultado,
guárdelo como un grupo
de colores.
Ahora que ya tiene el papel pintado básico es hora de
colgar el cuadro.
4. Abra en primer lugar el archivo
LemonPaintingStart. psd y utilice la
herramienta Mover para arrastrar la pintura hasta la
imagen del papel pintado. Obviamente, tendrá que
arreglar la perspectiva de la pintura. Es útil colocar
guías en los bordes de la pintura y después seleccionar
Edición>Transformar>Perspectiva para corregir
la forma y, para terminar, escale la pintura de forma
horizontal para compensar esa distorsión.
Truco: Si ha convertido la pintura del
limón en un objeto inteligente, puede
que no haya podido realizar la corrección
de perspectiva, ésa es una de sus limita-
ciones.
5. Para hacer que la pintura parezca aún más como
si estuviera pintada, convierta la pintura del limón
en un filtro inteligente y utilice el filtro Color
diluido (véase la figura 7.12).
Antes
Figura 7.12. Aplique el filtro Color diluido para una apariencia más rica y más parecida ala de una pintura.
Añada una sombra interior para darle un poco de
dimensionalidad. Si ha añadido la sombra antes de
convertir la capa de la pintura en un filtro inteli-
gente, la sombra no se podrá editar posteriormente,
lo cual es otra pequeña desventaja.
El papel pintado parece plano y falso. Hará que pa-
rezca más realista y creará la ilusión de profundidad
añadiendo algunos efectos de luz.
Al tener el objetivo de trabajar de forma no des-
tructiva, utilizará una técnica que le permita añadir
efectos de luz sin cambiar de forma permanente
los píxeles de la imagen subyacente (véase la
figura 7.13). También podrá modificar los efectos
de luz en cualquier momento.
1. Cree una nueva capa vacía encima de la capa de
la pintura del limón y rellénela con un 50 por ciento
de gris (seleccione EdÍC¡Ón>Rellenar y seleccione
50% gris en la opción Usar). Configure el modo
de fusión a Superponer, que hace que la capa sea
transparente pero que todavía pueda visualizar los
efectos aplicados.
Después

Figura 7.13. Cree la ilusión de profundidad en su
papel pintado añadiendo efectos de luz.
2. Convierta la capa gris en un filtro inteligente y
después seleccione Filtro>lnterpretar>Efectos de
iluminación. Empiece con los ajustes predetermi-
nados, pero mueva el origen de la luz hacia la parte
superior izquierda arrastrando el borde del óvalo que
indica las áreas cubiertas por la iluminación. Puede
experimentar con efectos como Cinco luces
hacia abajo.
Ahora que ha creado un efecto de papel pintado
convincente, está listo para realizar el trabajo más
desagradable para los diseñadores: la creación de
tablas. Por supuesto, a mí me gusta bastante trabajar
con tablas; hay una satisfacción enfermiza en ver
todas esas filas y columnas de números alineados
cuidadosamente. En la sección siguiente aprenderá
cómo importar y aplicar formato a los datos
utilizando el poder de los estilos de celda de
InDesign CS3.
IMPORTAR Y DAR FORMATO
A LOS ARCHIVOS DE HOJAS
DE CÁLCULO
Puede que reciba los datos financieros que necesita
para incorporar a su informe anual como un archivo
Microsoft Excel o como un texto delimitado por
tabuladores. Su reto consiste en presentar esta
información decisiva de una forma comprensible
("¿Qué significan estos números?"), que no deje
lugar a dudas ("¿Es antes o después de las in-
versiones?") y atractivos ("¡Vamos a rellenar ese
cheque!"). La presentación tradicional en formato de
tablas (ya como texto separado por tabuladores o en
una tabla formal) se presta a una mayor legibilidad y
los estilos de tabla y de celda de InDesign le ayudan
a hacerlas atractivas.
Por defecto, los textos importados y los archivos de
hojas de cálculo no tienen conexión con sus archivos
originales. La mayor parte del tiempo esta falta de
conexión es para bien.
Lástima del pobre diseñador que coloca un largo
documento de texto y le aplica formato de forma
meticulosa en InDesign para que después todo el
formato tenga que modificarse al actualizar el diseño
porque el escritor ha decidido cambiar un punto por
una coma.
Pero debido a la tendencia de los clientes a modificar
los datos de los informes anuales justo cuando ya
tiene todo formato, enlazar estos archivos con los
archivos originales puede ser una buena idea, sólo
para facilitar otra importación. Le ahorra el fastidio
de volver a empezar por completo, pero tenga en
cuenta que cualquier formato aplicado se perderá
cuando se actualicen los archivos de texto o de hojas
de cálculo. Vuelva a leer esta última oración: significa
que si vuelve a importar o actualiza los datos de la
tabla (como los de un archivo de Excel) tendrá que
volver a aplicar el formato al contenido. Pero no se
desespere: los estilos de tabla y de celda pueden ace-
lerar enormemente la aplicación (y las aplicaciones
sucesivas) de los formatos de tablas.
Para establecer un enlace con los datos entrantes de
archivos de texto o de hojas de cálculo, seleccione
Edición>Preferencias>General (lnDesign>
Preferencías>Texto) y seleccione la opción
llamada Crear vínculos al colocar texto y
archivos de hoja de cálculo (véase la figura 7.14)
Figura 7.14. Si se anticipa a las correcciones para los archivos de Excel colocados, active Crear vínculos al colocar texto
y archivos de hoja de cálculo. Aunque hace la actualización del contenido más fácil\ no conservará elformato. Tendrá
que volver a aplicar de forma manual cualquier fonnato que haya realizado en InDesign.

Aplicar formato a las tablas
Aunque puede aplicar formatos a las celdas de una
tabla y el texto que hay dentro de ellas de forma
manual de la misma forma que define el formato
de marcos de texto normales, sería más prudente
almacenar los formatos en estilos de tabla y de celda
para utilizar concienzudamente estilos de párrafo y
de carácter para formalizar esos formatos.
Más tarde lo agradecerá cuando sea necesario editar
el contenido de la tabla.
A medida que configure los estilos, considere algunas
convenciones que el tiempo ha demostrado como
válidas para el formato numérico: las columnas de
números alineados a la derecha son más fáciles de
leer y es importante que los decimales y los símbolos
de las monedas se alineen de forma vertical.
Puede facilitar la legibilidad utilizando las
fuentes OpenType que contienen la característica
Alineamiento tabular o Estilo antiguo tabular
para crear numerales que se alineen cuidadosamente
en columnas.
Los numerales con Alineamiento tabular ocupan
el mismo espacio vertical que las letras mayúsculas
de una fuente, mientras que los numerales con
Estilo antiguo tabular normalmente son más legi-
bles debido a su menor altura (véase la figura 7.15).

Alineamiento
tabular
Figura 7.15. Los numerales de las tablas en las fuentes
Open Type permiteyi que las columnas de los números
se alineen deforma cuidadosa. Puede encontrar que los
números de estilo antiguo son más legibles, ya que se
diferencian más fácilmente del texto que lo rodea.
Utilizar estilos de tabla y de celda
Los estilos de tabla no sólo almacenan los atributos
básicos como la alternancia de rellenos, los trazos
horizontales y verticales y el borde de la tabla. Los
estilos de tabla no permiten el control sobre el
espaciado o el formato de texto.
Los estilos de celda, por otro lado, son el motor
de los formatos de tabla. Pueden especificar los
estilos de párrafo que se van a utilizar, configurar
los valores de espaciado, realizar justificaciones de
texto verticales, separar los atributos del trazado
para los cuatro lados de una celda, y mucho más. En
otras palabras, los estilos de celda almacenan todo el
formato de tabla que vaya a utilizar.
Una vez que haya creado estilos de celda puede invo-
carlos dentro de un estilo de tabla, especificando su
uso para componentes como las filas de encabezado
y de pie de página.
CONCLUSION
En este capítulo hemos visto una vez más la impor-
tancia del diseño gráfico claro y sencillo en lo que se
refiere a expresar información compleja como la de
un informe anual.
A pesar del pequeño tamaño del informe, la infor-
mación nunca está abarrotada; puede leerla sin prisa
y sabiendo el terreno que pisa. Imagínese un informe
anual desorganizado, caótico y confuso. ¿Compraría
una acción de esa gente?
Mejorar las tablas en InDesign
El plugin Smart Styles CS3 de WoodWing Software
para InDesign (www.woodwingusa.com)
puede actualizar el contenido de una tabla a la
vez que mantiene el formato e incluso puede
clasificar el contenido de una tabla y realizar
algunos cálculos dentro de InDesign. Antes de la
introducción de los estilos de celda y los estilos
de tabla de InDesign CS3, los diseñadores tenían
que comprar los mismos plugins autónomos
a su distribuidor original, Teacup Software, o
ir a Smart Styles de W o o d W i n g en busca de
ayuda. Hoy en día, la combinación de los estilos
inteligentes y estilos de tabla y de celda pre-
determinados en InDesign ofrecen un potente
mecanismo para simplificar problemas de estilo
complejos.
••¡¡^••••••••••HMBBHil^HHMBHi
 a televisión y las películas nos han pro-
metido desde hace mucho tiempo que a
estas alturas viviríamos en un mundo en
el que iríamos volando a trabajar gracias
a los cinturones cohete, iríamos de vacaciones a la
luna, las comidas tendrían forma de pastilla y año-
raríamos con nostalgia la forma en la que nuestros
antepasados leían cosas que llamaban libros impresos
en papel. La promesa de un mundo sin papel parecía
estar próxima a su realización con el nacimiento de
Internet, pero tras una década en la era de la infor-
mación, la imprenta no ha encontrado el destino que
muchos esperaban y la Web continúa evolucionando
desde ordenadores de sobremesa hasta teléfonos
inteligentes y otros dispositivos móviles. En algún
lugar entre los medios de comunicación antiguos y
los modernos hay un punto intermedio. Es un lugar
en el que coexisten las tradiciones de la imprenta (ta-
maño de página, diseño y tipografía) y los beneficios
de Internet (retroalimentación visual, hipervínculos,
sonido y vídeo). Este puente entre el pasado y el
futuro es una tecnología inventada en el período de
madurez de la imprenta, justo antes de la revolución
on-line, y que se llama Portable Document Format,
más conocido como PDE
Una de las principales quejas de los diseñadores
dedicados a la impresión que realizaron la transi-
ción a la Web ha sido la pérdida de control sobre
la tipografía y la presentación de la página. Los
visitantes de una página Web tienen un alto grado
de influencia sobre lo que ven que nunca antes había
existido en las formas impresas, donde el formato y
la apariencia de la composición final se grababa en
piedra, de acuerdo con las decisiones y preferencias
de los diseñadores (y, por supuesto, de sus clientes).
Aunque, a pesar de todas las comodidades de la Web
(progresión no lineal a través de la información,
presentación conjunta de texto, imágenes, sonido y
vídeo) hay una limitación: la portabilidad.
Cuando apareció el formato PDF el objetivo de
Adobe era relativamente sencillo: una forma fiable
de visualizar, imprimir y compartir documentos,
independientemente de la plataforma del ordenador
del usuario o del software utilizado para crear el
documento original. Con cada nueva versión del es-
tándar de PDF, sin embargo, se introdujeron nuevas
características. A mediados de la década de los 90,
la posibilidad de vincularlos con archivos externos
y contenido multimedia incrustado se convirtió en
parte del formato y se abrió la puerta a los docu-
mentos interactivos.
El PDF interactivo es una solución basada en lo
mejor de ambos mundos. Honra la tradición de la
página impresa, pero se han superado muchas de sus
limitaciones. El texto del documento puede enlazarse
con otra información relevante del documento, con
otro archivo o con cualquier lugar de la Web.
El contenido visual se extiende más allá de las
imágenes y va hasta el vídeo y la animación. El PDF
permite una distribución fácil de un "paquete" de
contenido (texto, imágenes, sonido, vídeo e hiper-
vínculos) liberado de los gastos de impresión y de las
necesidades de conexión a la Web.
En mi búsqueda para plasmar la esencia de un
viaje que realicé en 2003 con mi padre, he encon-
trado que el PDF interactivo es la solución perfecta.
Ante todo soy un diseñador dedicado a la impresión,
por lo que podría diseñar el PDF interactivo como
un libro o una revista utilizando las herramientas y
los principios ya familiares de Adobe InDesign CS3.
Pero mientras que los libros y las revistas se limitan
a lo que puede imprimirse, el PDF podría mejorarse
fácilmente con vídeos cortos o clips de sonido de
nuestro viaje.
Cuando empecé, no sabía lo divertido que podía ser
crear este proyecto y el entusiasmo que provocaría
en aquellos que lo han visto. Para echar un vistazo al
proyecto terminado, vaya a la carpeta Chapter 8
y abra el archivo Travels_with_Alvin . pdf
(véase la figura 8.1).
 Figura 8.1. Una página de Travels with Alvin, un PDF interactivo en el que se ha incrustado vídeo,
fotografías y sonido.
¿PORQUÉ PDF
CUANDO EXISTE LA WEB?
En la era de YouTube, los sitios sociales de la red,
los blogs de vídeo y los sitios Web de contenido rico
en medios, es natural preguntarse cómo encaja el
sólido PDF a esta mezcla. La Web parece ser el sitio
al que ir para una presentación con hipervínculos,
interactiva y rica en medios. ¿O no? ¿Alguna vez ha
llegado a una reunión o una conferencia en la que
esperaba que hubiera una conexión a Internet y se ha
encontrado con que no la había? Demasiado para su
presentación basada en la Web. ¿Y qué pasa cuando
aconseja a alguien una página Web concreta y resulta
que tiene que configurar las opciones de medios de
su navegador o instalar un plugin? Depender por
completo de la Web puede ser un poco arriesgado.
La portabilidad es la gran ventaja del PDF. Como
archivo independiente, para el que casi todo el
mundo con ordenador tiene el software necesario,
un PDF puede estar disponible para su descarga,
para enviarse por correo electrónico o para distri-
buirse en medios físicos como CD o DVD.
Para los diseñadores dedicados a la impresión
hay un incentivo irresistible: las páginas tendrán
exactamente la misma apariencia que quieren que
tengan. Eso, unido a la velocidad y a la eficiencia
del software con el que los diseñadores de impresión
ya están familiarizados (InDesign), hace que crear
documentos PDF interactivos sea muy sencillo.
Imagine una hoja de datos de un producto en el que
una animación Flash repetitiva pudiera mostrar el
funcionamiento de la pieza de un equipo industrial.
O una entrevista en la que la fotografía del candidato
también tuviera un clip de vídeo que añada su voz
y su personalidad al contexto de la conversación. O
imagine un portafolio con su trabajo que revele un
esbozo de sus ideas cuando el ratón se mueva encima
de la fotografía de un trabajo terminado.
Todas estas opciones están disponibles en un PDF
dinámico, en el que un contenido mejorado del
estilo Web puede coexistir con un diseño de im-
presión "tradicional", a la vez que puede atraer a su
audiencia en un nivel mucho más profundo.
EXPLORAR LA I N T E R A C T I V I D A D
EN LOS PDF
El significado de la interactividad en estos días es
muy amplio. Un vínculo de hipertexto a una página
Web, una encuesta on-line que calcule los resultados
cuando se responda una pregunta y una interfaz
de usuario basada en Flash son ejemplos de inter-
actividad que van desde lo más sencillo hasta lo
más complejo.
La interactividad en un PDF es más sencilla pero,
en manos de un diseñador creativo, puede producir
resultados tan ingeniosos como llamativos y he-
rramientas más sólidas.Juntas, estas características
interactivas tienen el potencial necesario para
transformar un portafolio en un esbozo del proceso
creativo del diseñador; convertir una entrevista en
algo más cercano a una conversación; demostrar
un proceso en segundos en lugar de con un párrafo
de narrativa detallada y conectar al lector con un
contenido adicional de forma inmediata.
Las siguientes secciones son un resumen de las
opciones interactivas del PDF.
Hipervínculos
Como sus equivalentes en la Web, los hipervínculos
PDF son elementos de navegación que permiten a
los lectores saltar de una ubicación del documento a
otra, a otro archivo o a cualquier destino on-line. Los
hipervínculos pueden ser texto o imágenes (véase la
figura 8.2).
Figura 8.2. El dibujo del limón en mi firma contiene
un enlace con mi dirección de correo electrónico.
La opción utilizada depende de la naturaleza del
proyecto PDF, de cómo se ajuste el hipervínculo al
resto del diseño y lo que sea más apropiado para
la audiencia.
Marcadores
En el mundo electrónico los marcadores se han re-
corrido un largo camino desde su homónimo de car-
tulina y borlas. Si, a diferencia del resto cié la gente,
usted se ha molestado en abrir cualquiera de las
guías de usuario de Adobe habrá visto marcadores,
muchos, utilizados de forma efectiva en un PDF. Los
marcadores tienen dos propósitos. En el PDF final
aparecen enumerados en el panel Marcadores y
actúan como un híbrido entre un menú, una tabla
de contenidos y un índice (véase la figura 8.3). En
InDesign señalan las partes del documento que son
destino de hipervínculos y de acciones del botón.
Botones
El nombre botón es tan acertado como engañoso en
lo que respecta a InDesign. Es acertado en que un
botón es algo en lo que se pulsa (o, más bien, se hace
clic) para que se produzca una acción. Es engañoso
en que evoca la imagen de un botón a los que todos
estamos acostumbrados en la Web y en nuestro
software: recuadros biselados o redondeados con
pequeñas etiquetas de texto sobre ellos. En InDesign
un botón puede ser así de literal, pero también
puede ser cualquier marco de texto, marco gráfico,
forma, objeto o imagen. Los botones pueden tener
distintos estados en los que su apariencia cambia
dependiendo de la interacción del usuario. Uno de
los estados con los que estamos más familiarizados
es el estado Rollover, en el que se produce un cambio
en la apariencia física del botón cuando el cursor
del ratón pasa por encima {roll over) del botón. Los
estados proporcionan la retroalimentación visual
para los usuarios, indicando que su interacción con
el documento ha sido correcta (véase la figura 8.4).
 B Geneva
B Rome
- 8 i 11ÜH * 1 B Wm ü
B Orvieto
Q L a g o di Garda
B Munich
LChianCuíhq tmm.

Pigura 8.3. Los marcadores son importantes para añadir navegación dentro de un PDF.

Figura 8.4. Puede añadir un botón de estado a un gráfico como éste. Cuando un usuario pase el cursor del ratón
por encima de la imagen del Lago di Garda, el color de la pantalla desaparece de la fotografía.
Películas
Los vídeos añaden un nivel de inmediación,
contexto e interés que las palabras y las imágenes
estáticas no tienen. El uso efectivo del vídeo dentro
de un PDF puede mantener al usuario enganchado
a su proyecto de una forma más profunda y durante
un período de tiempo más largo, porque requiere
que el usuario se detenga y observe (véase la
Figura 8.5). Somos, para bien o para mal, una
cultura de televisión. Nuestros ojos son atraídos
inmediatamente por las imágenes en movimiento y
su efecto es hipnótico, atrayéndonos y quedándose
con nosotros ya nos demos cuenta o no. Las pelí-
culas pueden colocarse (pero no reproducirse) en
InDesign como cualquier otra imagen, pero aquí es
donde terminan los parecidos. Apple QuickTime VR,
por ejemplo, es una tecnología increíble que permite
al usuario ver y controlar los 360 grados de una
escena. Para más información sobre QuickTime VR,
visite el sitio Web de Apple, www. apple . com/
quicktime/technologies/qtvr/.
Nota: Los formatos de película compa-
tibles con PDF en la actualidad son los
archivos QuickTime (.mov), AVI, MPEG
o Flash (. s w a f ) .
Sonido
El sonido introduce un nivel de profundidad a una
presentación PDF interactiva que es completamente
única y está más allá del alcance del texto y de las
imágenes. Las comillas que enmarcan la declaración
que hizo Neil Armstrong cuando llegó a la luna "Es
un pequeño paso para el hombre..." no sustituyen a
las palabras pronunciadas por un micrófono a mi-
llones de kilómetros de distancia. Ninguna descrip-
ción escrita del clásico de Otis Redding, Tve Been
Loving You Too Long (To Stop Now) puede esperar
capturar la intensidad que deja sin aliento cuando se
escucha en la propia canción.
Figura 8.5. Las películas
animan una página PDF
y también le permiten
comunicarse con su lector
de una forma distinta. La
página recortada del proyecto
indica cómo aparece el marco
desde la película (parte
superior derecha).
El sonido puede ser envolvente, evocando una EXPLORAR ESTRATEGIAS
atmósfera o un entorno, o puede ser efímero, DE DISTRIBUCIÓN
atrayendo la atención y proporcionando una infor-
mación audible para el usuario cuando se abre una
Algunas preguntas importantes que tiene que hacerse
página o cuando se hace clic en un botón (véase la
antes de empezar un proyecto de PDF interactivo
figura 8.6).
son: ¿Cómo se distribuirá mi PDF? ¿Por correo
electrónico? ¿Se descargará en la Web? ¿Serán las
Juntas, estas características interactivas tienen el películas y los sonidos archivos enlazados o incrus-
potencial para transformar un portafolio en un tados en el PDF?
esbozo del proceso creativo del diseñador; acercar
una entrevista a una conversación íntima; demostrar
Estas son preguntas interrelacionadas y saber
un proceso en segundos en lugar de con un párrafo
cómo quiere distribuir el proyecto final tendrá una
de narrativa detallada y conectar al lector inmediata-
influencia significativa en cómo se manejan los
mente con un contenido adicional.
archivos de las películas.

La incrustación produce un único PDF que no

Nota: Los formatos de vídeo admitidos
son los clips de sonido WAV (descom-
primidos en 8 ó 16 bits), AIF y AU.
depende de ningún otro archivo. Esto es sencillo y
adecuado, pero incrustar archivos de vídeo largos
hará que el tamaño del archivo crezca de forma
considerable, quizá demasiado para enviarlo como
un adjunto en el correo electrónico.

Figura 8.6. Cuando los espectadores lleguen a esta página en el PDF interactivo les da la bienvenida
el sonido de las gaviotas.
El enlace a archivos de películas externos es posible
de dos formas: archivos locales y archivos alojados en
la Web. Si su proyecto PDF va a tener como formato
de salida un CD o un DVD, el enlace con archivos
de película situados en una carpeta de ese disco
es muy sencillo, pero será necesario que el lector
tenga el disco insertado para que se reproduzcan las
películas. La segunda opción es el enlace con una
dirección Web (URL) en la que reside la película.
Esto permite que el propio PDF sea relativamente
pequeño y acceder a la Web sólo cuando el usuario
elija ver las películas. Con películas cortas y una
conexión de ancho de banda de alta velocidad, no
tendría que haber retraso en el inicio de una película.
Sin embargo, el método requiere una conexión a
Internet (sólo para visualizar las películas; el propio
PDF se abrirá, se imprimirá, etcétera). Esto se desvía
ligeramente del concepto de portabilidad autónoma
del PDF.
parte de un archivo que malgastar horas añadiendo
características en InDesign que no funcionan como
se espera en el PDF final.
Para empezar, escoja un punto de partida que pueda
ser el mismo que escogería su audiencia: la tabla
de contenidos de la página 3 del proyecto (véase la
figura 8.7).
Observe que esta tabla de contenido (TDC) no
incluye números de página. Este es un documento
electrónico, por lo que el lector elimina el acto
de pasar las páginas para encontrar un número
en concreto.
Una TDC interactiva tiene que construirse convir-
tiendo las imágenes de la página 3 en botones en los
que se pueda hacer clic y que lleven al lector a las
páginas correctas.

EMPEZAR CON LAS OPCIONES

INTERACTIVAS EN INDESIGN

La paradoja cuando se trabaja en un proyecto PDF

interactivo utilizando InDesign es que, aunque
las herramientas y los ajustes que necesita para un
documento interactivo se construyen dentro de él,
InDesign no admite estas características. Las pe-
lículas y los sonidos no se reproducen en InDesign,
y los rollovers, los botones y los hipervínculos no
funcionan. Con excepción de los marcadores, sólo
pueden verse estas características exportando el
archivo de InDesign a Adobe PDF, con las corres-
pondientes opciones multimedia e interactivas Figura 8.7. Añada botones en los que se pueda hacer
seleccionadas, y visualizándolo en Adobe Acrobat clic a una tabla de contenidos de forma que los usuarios
Professional o Adobe Reader. puedan navegar fácilmente en el PDF.

A medida que avance en el proyecto de este capítulo
es una buena idea exportar de forma periódica la
versión del trabajo en el que está trabajando ac-
tualmente a PDF para verificar que el resultado del
trabajo es el esperado. Es mejor, y mucho menos
frustrante, delimitar y resolver el problema con una
Si no lo ha hecho ya, localice la carpeta
Chapter 8, que contiene los archivos que utili-
zará en las instrucciones paso a paso que aparecen
más abajo.
 la lista del panel. Dé a este marcador el nombre NY
Truco: Puede evitar el panel Páginas (véase la figura 8.9).
pulsando las teclas Control-J
(Control-J) para ir directamente al
cuadro de diálogo Ir a página. Escriba
el número de página deseado y pulse
la tecla Intro (Retorno). Otra forma de navegar
a través de las páginas es desde el marco de
la página en la parte inferior de la ventana del
Figura 8.8. Cree un nuevo marcador en el panel
documento. Haga clic en la flecha hacia abajo
que aparece a la derecha del número de la
Marcadores.
página visualizada en la actualidad y seleccione
la página desde el menú.

UTILIZAR MARCADORES
PARA CREAR DESTINOS
Figura 8.9. El nuevo marcador creado.
En este ejercicio creará marcadores que tendrán
dos propósitos. Primero, se exportarán cuando
se termine el archivo PDF, rellenando de forma 4. Seleccione la fotografía de Al en la parte
automática el panel Marcadores en Acrobat o inferior de la página 4 y seleccione Nuevo mar-
Adobe Reader. Además, los marcadores harán que la cador en el menú del panel. Dé a este marcador el
configuración de las opciones de los botones sea más nombre Geneva.
eficiente e intuitiva.

1. En InDesign CS3, abra la carpeta Chapter 8,
vaya al panel Páginas (Ventana>Páginas) y haga
doble clic en el documento Travels_with_
Alvin. indd para abrirlo.
Nota: Cuando cree un nuevo mar-
cador, compruebe primero que no ha
seleccionado ningún marcador anterior.
Si no lo hace se creará un marcador de-
pendiente del marcador seleccionado.

2. Con el documento abierto, vaya al panel

Páginas (Ventana>Páginas) y haga doble clic en
la miniatura de la página 4.
3. Abra el panel Marcadores (Ventana>
lnteractivo>Marcadores) y seleccione
Nuevo marcador en el menú del panel (véase la
figura 8.8). Por defecto, InDesign añade un mar-
cador con el nombre Marcador 1, al que
puede cambiar el nombre seleccionando Cambiar
nombre de marcador en el menú del panel o
haciendo clic una vez en el nombre que aparece en
5. Vaya a la página 5 y seleccione de nuevo Nuevo
marcador en el menú del panel Marcador o
haciendo clic en el botón que aparece en la parte
inferior del panel. Cambie el nombre del marcador
a Rome. Repita estos pasos para el pliego de las
páginas 6 y 7, la página 13, el pliego de páginas
16 y 17, y la página 21. Dé a los marcadores los
nombres Rome, Lago di Garda, Orvieto y Munich
respectivamente.
6. Pruebe los marcadores haciendo doble clic en
ellos en el panel Marcadores para comprobar que
le llevan al destino correcto en su composición (véase
la figura 8.10).
Figura 8.10. Pruebe los marcadores en el panel
Marcador.
CREAR BOTONES Y CONFIGURAR
LAS OPCIONES DE LOS BOTONES
Ahora que los marcadores están en su sitio y las
páginas están marcadas con nombres fácilmente
identificables en lugar de sólo números, utilizaremos
esos destinos convirtiendo las imágenes de la tabla
de contenidos en botones que hagan referencia a
esos marcadores.
1. En la página 3, seleccione la imagen superior
para Nueva York (véase la Figura 8.11). Haga clic
con el botón derecho del ratón (Control-clic)
para acceder al menú contextual y seleccione
lnteractivo>Convert¡r a botón.
2. Haga doble clic en la imagen para abrir el
cuadro de diálogo Opciones de botón.
3. Debajo de las opciones de la pestaña General
dé al botón un nombre. Puede ser cualquiera y no
hay una estrategia real para nombrar los botones
excepto que esté escribiendo scripts para aumentar la
funcionalidad de este botón, o quiera referendario,
en cuyo caso el nombre del botón es el nombre al
cual se referencia. En este caso, New York sería un
nombre apropiado.
Figura 8.11. Añadiremos un poco de interactividad a
esta imagen en la Tabla de contenidos para guiar a los
espectadores a esa sección sobre Nueva York en PDF.
Nota: El campo Descripción es op-
cional, pero cualquier texto introducido
aquí se utilizará c o m o texto alternativo
para las personas con deficiencias
visuales y aparecerá un mensaje de
sugerencia cuando el cursor pase por encima del
botón en Acrobat.
4. En el campo Visibilidad en PDF seleccione
Visible. Las otras opciones, Oculto, Visible pero
no imprimible y Oculto pero imprimible, son
útiles en distintas circunstancias (por ejemplo,
un botón oculto podría situarse sobre un país en
la imagen de un mapa y que realizara una acción
que visualizara una fotografía del monumento más
famoso de ese país en la página siguiente), pero en
este caso queremos un botón sencillo que sea visible
en la página.
5. Haga clic en la pestaña Comportamientos en
la parte superior del cuadro de diálogo Opciones
de botón (véase la figura 8.12). Aquí es donde se da
al botón uno o más comportamientos, o acciones,
para que se realicen cuando se haga clic en él.
Seleccione Ratón soltado en el menú Evento.
Esto asigna el comportamiento al momento en el
que el usuario suelte el botón del ratón después de
hacer clic en él.
Truco: Hacer clic en el botón
Explorar (que está al lado del menú
Documento) le permite seleccionar
cualquier otro documento de InDesign
como la ubicación del ancla. Las
anclas no se limitan a los marcadores. Una única
palabra de texto puede establecerse como ancla
de texto dentro de cualquier documento de
InDesign y configurarse como destino para un
botón. Las anclas de texto se indican por un
pequeño icono en forma de ancla al lado del
nombre en el panel Marcador.
6. Seleccione Ir a anclaje en el menú Compor-
tamiento. Una vez seleccionado, las opciones del
menú que hay debajo cambian a las opciones apro-
piadas para su elección. En el menú Documento
el documento actual, T r a v e l s w i t h
A l v i n . i n d d , está seleccionado por defecto.
7. Seleccione NY en el menú Ancla. Observe que
el tipo de ancla, Marcador, aparece al lado de la
selección cuando suelta el botón del ratón.
8. Zoom se refiere a cómo se ajusta el tamaño de
la página de destino cuando el botón lleva al lector
a esa página. La vista estándar PDF está disponible
aquí para encajar la página a su ventana, visualizando
su tamaño actual, encajándola al ancho de la pan-
talla, encajándola al área visible o heredando el nivel
de zoom actual. En este caso, seleccione Encajar en
ventana de forma que el lector se oriente rápida-
mente cuando entre en la nueva página.
9. Haga clic en el botón Añadir para asignar este
comportamiento al botón y haga clic en Aceptar.
10. Repita los pasos 1 a 9 para las imágenes restantes
en la tabla de contenidos, asignándole a cada uno un
nombre apropiado y un ancla de destino. Si quiere
probar el trabajo en PDF antes de continuar, siga
las instrucciones para exportar a PDF con opciones
interactivas que aparecen al final del capítulo, pruebe
la funcionalidad de su botón y después vuelva a esta
sección para terminar los pasos restantes.
Figura 8.12. El
menú Opciones de
botón con la pestaña
Comportamientos
seleccionada.
AÑADIR ELEMENTOS VISUALES
CON BOTONES DE ESTADO
Ahora usted y yo sabemos que las imágenes de la
tabla de contenidos son botones pero, ¿cómo lo sabe
el lector? Si ya ha probado su PDF se habrá dado
cuenta de que el cursor del ratón se convierte en
el cursor en forma de mano de Acrobat cuando lo
mueve por encima de una imagen. Esa es una pista
pero, para ser sincero, no es la más llamativa. Hará
estos botones más obvios como elementos interac-
tivos haciendo que su estado (o apariencia) cambie
cuando el cursor se mueva sobre ellos.
1. Seleccione Ventana>lnteractivo>Estados
para abrir el panel Estados.
2. Seleccione la primera imagen de la página 3
(New York) con la herramienta Selección. Observe
que en el panel Estados aparece el nombre del
botón que ha asignado en la sección anterior en
el campo Nombre y aparece un estado llamado
Soltado en la lista (véase la figura 8.13).
Figura 8.13. El estado del botón New York es Soltado,
como aparece en el panel Estados.
3. Seleccione Nuevo estado en el menú del
panel. Por defecto, se añade un efecto llamado
Rollover. Aparece una marca de comprobación al
lado del nombre que indica que ahora es el estado
que se visualiza actualmente. El botón todavía parece
el mismo en la página porque este estado todavía no
tiene contenido.
4. Para añadir contenido al estado, seleccione
Colocar contenido en estado en el menú del
panel o haga clic en el botón Colocar contenido en
estado seleccionado en la parte inferior del panel.
Nota: Los botones pueden tener varios
comportamientos, por lo que es posible
permanecer en este cuadro de diálogo y
añadir más funcionalidad al botón como,
por ejemplo, reproducir un sonido.
5. En el cuadro de diálogo, seleccione el archivo
trip001_over. jpg en la carpeta Links de
este capítulo y haga clic en Abrir. Una nueva imagen
a todo color aparece ahora como el contenido del
botón del estado Rollover para diferenciarlo de la
apariencia en escala de grises del estado Soltado.
Aunque sólo se trata de un marco, en realidad hay
dos imágenes situadas en él.
6. Para ver las miniaturas de los estados del botón
seleccione Opciones de panel en el menú del
panel Estados y seleccione cualquiera de las tres
opciones de vista; después haga clic en Aceptar
(véase la figura 8.14). Aparecerá una miniatura
pequeña, mediana o grande de cada estado del botón
(dependiendo de su elección) a la izquierda de cada
nombre de estado.
Figura 8.14. Seleccione las opciones de vista para las
miniaturas en el menú del panel Estados.
 7. Repita los pasos 2 a 5 para las restantes imágenes Una forma alternativa para crear botones con dife-
de la página 3, añadiendo una versión del archivo rentes estados utilizando sólo un archivo en lugar de
en esa misma carpeta con _over en el nombre dos es crear archivos de Adobe Photoshop . p s d con
de archivo. varias capas y modos de fusión para crear variaciones
de la misma imagen (véase la figura 8.15). Después
use la característica Opciones de capa de objeto
en InDesign CS3 para activar o desactivar de forma
Nota: Los botones pueden tener un
total de tres estados: Soltado, Pulsado
selectiva distintas capas de Photoshop en cada estado
y Rollover. El estado Pulsado, que no
de imagen colocado. Sencillamente sitúe el mismo
• utilizamos aquí, cambia el estado de la archivo en cada estado, después haga clic con el
imagen cuando el usuario ha hecho clic botón derecho del ratón (Control-clic) en la imagen
pero no ha soltado el botón. Esta tercera opción y para terminar seleccione Opciones de capa de
añade otra capa de retroalimentación visual objeto en el menú contextual. Seleccione la casilla
para el usuario, confirmando que el PDF ha de verificación Vista previa para ver los resultados
registrado el clic. en el diseño cuando haga clic en los iconos de visibi-
lidad de cualquiera de las capas de Photoshop en el
archivo colocado (véase la figura 8.16).

Opciones de capa de objeto

Mostrar capas
Capa 1 " " " "
Aceptar

9 Fondo
l Cancelar

_ j S I Vista previa

Conposición de capas: i
KZ

3NTEN
Actualizar opciones de vínculos

¿I actualizar vínculo: Conservar cambios de visibilidad de capa

J o Estados x ^

Nombres New York NEW YORK

Apariencia! A medida

&
¡ ÉÉ¿Lf I Soltado

GENEVA

ROME

RTl 200% ^ H < 3 ,,,••11 Abierto

Figura 8.15. Utilice varias capas para crear variaciones de la misma imagen.
 Opciones de capa cíe objeto

Mostrar capas
«» Capa 1 - ! Aceptar ¡

to Fondo
i Cancelar J

/ Vista previa

Composición de capas:
HE

Actualizar opciones de vínculos

Al actualizar vinculo: Conservar cambios de visibilidad de capa

J « Estados x [
N E W YORK
Nombre: New YoH<

Apariencia i A medida

m» GENEVA

2 estados «£§ ¡£)

ROME

HiD 200% 14 i 3 » * Abeirto

Figura 8.16. Previsualice los resultados haciendo clic en los iconos de visibilidad.

Compruebe que Conservar cambios de visi- formateados, pero cualquier otro texto o imágenes
bilidad de capa está seleccionada en Actualizar que tenga que actuar como hipervínculo tiene que
opciones de vínculos para mantener sus selec- configurarse en el panel HipervínculOS. La mayor
ciones. Repita estos pasos para el contenido de cada parte del texto de este proyecto podría enlazar
uno de los estados. Puede exportar el documento posiblemente con información histórica o basada en
usando los ajustes que aparecen al final del capítulo la Web sobre las diferentes ciudades europeas, pero
para probar los estados del botón antes de continuar para que las cosas sigan siendo sencillas, añadiremos
con los pasos siguientes. de forma manual sólo un hipervínculo en la
página 24 de este proyecto. En la parte inferior de
la página está mi logotipo, un limón, que configura-
remos como hipervínculo desde el PDF interactivo a
AÑADIR HIPERVÍNCULOS
mi sitio Web.

Las versiones de Acrobat y Adobe Reader son lo

1. Abra el panel Hipervínculos (Ventana>
suficientemente inteligentes para detectar sitios Web
lnteractivo>Hipervínculos).
y direcciones de correo electrónico correctamente
2. Seleccione Nuevo destino de hipervínculo en Por defecto, el archivo Travels_with_Alvin .
el menú del panel. indd estará seleccionado en el menú Documento.

3. En el cuadro de diálogo Nuevo destino de 8. En el menú Tipo compruebe que está seleccio-
hipervínculo seleccione URL como el tipo nado URL.
de hipervínculo, sustituya el nombre predetermi-
nado del vínculo por Scott Citrón Design y escriba 9. Seleccione el destino de hipervínculo Scott
www.scottcitrondesign.com después de http:// en Citrón Design que acaba de crear en el paso 3 en el
el campo URL (véase la figura 8.17). menú Nombre, que rellenará el campo URL con la
dirección completa de la Web (véase la figura 8.18).
Nuevo destino de hipervínculo

Tifio: URL A.'-sp-ár 10. En la sección Apariencia configure Tipo a

Nombre: Scott Citrón Design Cancelar Rectángulo invisible y configure Resaltar a
yRL: http://www.scottcitrondesign.com
Ninguno. Esto mantendrá el dibujo del limón como
aparece en la maqueta de InDesign. Este enlace está
pensado para ser un añadido conveniente al PDF, no
un vínculo explícito u obvio.
Figura 8.17. Puede añadir un hipervínculo para hacer
que su PDF también sea interactivo.
11. Haga clic en Aceptar. El hipervínculo
Scott Citrón Design aparece ahora en el panel
4. Haga clic en Aceptar.
Hipervínculos y se resaltará siempre que se se-
leccione este marco. Para activar otros marcos o
5. Con la herramienta Selección seleccione el texto del documento que van a ser utilizados como
marco que contiene el logotipo del limón. vínculo, sencillamente selecciónelo y después haga
clic en el nombre del hipervínculo en el panel.
6. Seleccione Nuevo hipervínculo en el menú del
panel Hipervínculos. Para hacer los hipervínculos más obvios al lector,
vaya a la sección Apariencia del cuadro de diálogo
7. En el cuadro de diálogo Nuevo hipervínculo Nuevo hipervínculo.
escriba SCD Website en el nombre del hipervínculo.

Nuevo hipervínculo

Nonnbre: SCD W e b s i t e Aceptar

Destino Cancelar

Documento: Travels_with_Alvin.indd •

Tipo: URL

Nombre: www.scottcitrondesign.com •

URL: h t t p : / / s c o t t c i t r o n d e s i g n . com

Apariencia

lipo: Rectángulo visible •

Resaltar: Ninguno • Anchura: Delgado -

Figura 8.18. Cambie el Nuevo
Color: • Negro • Estilo: Sólido
hipervínculo para que enlace
con un sitio Web.

OAO
Aquí puede escoger entre atributos para aplicar
como estilo de línea, anchura, color y estilo de
resalte (invertir, contorno o inverso). La página ter-
minada para este proyecto aparece en la figura 8.19.
AMPLIAR LA EXPERIENCIA
CON PELÍCULAS
¿Alguna vez un amigo o familiar le ha obligado a
sentarse y ver sus vídeos caseros? Es penoso, ¿no?
Los recuerdos más queridos de una persona son una
lenta tortura para otra. Lo mismo se puede decir
de las películas en un PDF interactivo. Menos, en
realidad, es más. Hacer que las películas sean breves
las hace menos exigentes para el tiempo y la atención
del espectador.
TIIIS BOOKI.I T WAS PRF.I'ARP.1) TO DEMONSTRATE MANV
o í the a m a z i n g features o f t h r A d o b e Creative Suite prod-
ucís. T h e actual layout w a s p r o d u c e d using InDesign CS¡¿.
To t e a m m o r e aboul I n D e s i g n picase visir www.indesig-
n u s e r g r o u p . c o m or www.adobe.com/indesign. For infbrma-
tion a b o u t personalizad I n D e s i g n training please visit www.
scottcitrondesign.com. B o d y t e x t was sel in I T C New Basker-
ville Std. an OpenType f o i u f r o m A d o b e Systems. Heads a n d
captions w e r c set in District.
Many o f t h e techniques w e r e stolen, uh, bor-
rowed f r o m frieiuls and c o l l e a g u e s . who p r o b -
ably "borrowed" them f r o m o t h e r Iriends a n d
colíeagues. T h e y i n d u d e R u s s e l l Browrt, M o r d y
Figura 8.19. Puede escoger entre un número de atributos para hacer que los hipervínculos sean más notorios.
Las películas cortas también implican archivos de
tamaño menos, que es un factor importante a tener
en cuenta cuando planea su proyecto de
PDF interactivo.
Puede colocar películas en un archivo de InDesign
de distintas formas. La mayoría son los mismos mé-
todos utilizados para colocar una imagen (seleccionar
ArchÍVO>Colocar, arrastrar desde el Explorador o
Finder, añadir a InDesign desde Adobe Bridge, etc.)
pero el método descrito a continuación es único para
películas y sonido.
1. En el archivo Travels_with_Alvin .
i n d d vaya a la página 15 y seleccione el marco
blanco vacío que hay en la esquina inferior derecha
de la página utilizando la herramienta Selección.
í i o l d i n g , David B l a t n e r , Claudia McCiie, Di;
c h a e ! Murphy, a n d Anne-Marie C o n c e p c i ó n .
A m o n g i lióse to u h o m I owe a c a r e e r - b u i l d i n g d e b t of grati-
t u d e are Noha E d e l l , Lisa Jensen, G a r y Cosimini, J i m Ring,
h a m , Patty T h o m p s o n , Camille H o f f m a n , a n d C o u r t n e y
S p a i n of A d o b e Systems. Without t h e i r f r i e n d s h i p a n d sup-
p o r t I would n o t be wherever I am today.
Lastly, thanks to my f a t h e r , Alvin C i t r ó n . With
o u t h i m not only woulcl 1 not be h e r e , but wt
n e v e r would have taken the trip which inspired
t h i s b o o k . Traveling E u r o p e with an 83 yeat
o í d m a n isn't a picnic, but then what is?
scott citrón | design
2. Haga clic con el botón derecho del ratón
(Control-clic) en el marco seleccionado y seleccione
lnteractivo>Opciones de película en el menú
contextual.
3. En el área Origen del cuadro de diálogo que aparece,
Elija un archivo tiene que estar seleccionado por defecto.
Haga clic en el botón Explorar que hay a la derecha,
vaya a la carpeta L i n k s en la carpeta Chapter
8, seleccione el archivo Salo S u n g l a s s e s 2 .
íitov y a continuación haga clic en Aceptar (véase la
figura 8.20).
El área Opciones para el cuadro de diálogo
Opciones de película le permite establecer la
apariencia inicial de la página (PÓSter), el método
que quiere utilizar para reproducirlo (Modo) y
otros ajustes para presentar la película una vez que
empiece la reproducción.
Figura 8.20. Una vez que haya seleccionado un archivo para utilizar su película, los detalles aparecerán
en la parte inferior del cuadro de diálogo Opciones de película.
Truco: Si quiere incrustar la película
en el PDF, eliminando la necesidad de
vínculos a archivos exteriores, selec-
cione la casilla de verificación Incrustar
película en PDF.
Nota: Puede configurar el PDF para in-
corporar una película alojada en un ser-
vidor Web seleccionando Especificar
una URL en lugar de Elija un archivo
y escribiendo después la dirección
completa de la Web del archivo. Después de
eso, haga clic en Verificar URL y tamaño de
película para hacer que InDesign encuentre
la película en la Web y obtenga información
sobre las dimensiones físicas de la película.
Después de eso, todos los otros pasos para
utilizar películas locales o basadas en Web son
los mismos.
4. En el menú PÓSter, la opción predeterminada
es PÓSter predeterminado, que es el primer marco
de la película (véase la figura 8.21).
Figura 8.21. La opción Póster predeterminado asegura
que el primer cuadro de la película aparezca en el PDF.
Esta opción está bien para este ejemplo, por lo que
quédese con él. Sin embargo, cualquier marco en el
archivo de la película puede utilizarse como póster.
Para seleccionar otro marco, seleccione Seleccionar
marco de película como póster en el menú
desplegable PÓSter y vaya hacia adelante hasta que
encuentre el marco que quiera (véase la figura 8.22).
Figura 8.22. Puede seleccionar otro marco para la imagen que aparece en el PDF.
También hay un gráfico de una película fotográfica
predeterminada en InDesign disponible como la
opción Estándar.
Puede seleccionar también un archivo de imagen
completamente distinto si ningún marco del archivo
del vídeo es apropiado dentro de su maqueta.
5. Seleccione Reproducir una vez y detener, si
no está seleccionado, en el menú Modo.
Otras opciones que aparecen aquí son Reproducir
una vez y dejar abierto (que deja el último marco
de la película visualizado en lugar de volver al
marco del póster) y Repetir reproducción (que
reproduce la película en un bucle continuo que sólo
se detiene cuando el usuario hace clic en la película).
Repetir reproducción es un buen ajuste para algo
como una animación Flash que se repite (archivo
. swf) pero sería una elección incorrecta para un
evento concreto o un fragmento de una entrevista
sobre el que tiene control el usuario. Si prefiere que
la película empiece a reproducirse tan pronto como
el lector llegue a la página, seleccione Reproducir
al pasar página.
6. Si la película es larga y quiere que la audiencia
tenga más control sobre su reproducción, seleccione
la casilla de verificación Mostrar controlador du-
rante reproducción. Esto añadirá un controlador
estándar QuickTime debajo de la película una vez
que empiece la reproducción.
Truco: Al mantener las ventajas de los
dos mundos en PDF, puede utilizarse
una imagen de alta resolución como
póster, lo cual le permitirá utilizar
el mismo archivo de InDesign para
producir un PDF listo para la impresión y un PDF
interactivo con películas. En el collage de fotogra-
fías de la página 12 de este proyecto, la imagen
coloreada con el nombre "The Forum (Movie)"
es un archivo de imagen distinto utilizado como
un póster de película en lugar de un marco del
archivo de la película.
7. Para separar la reproducción de la película de
la composición de la página, seleccione Ventana
flotante y después el tamaño apropiado y la posi-
ción en la que quiere que se reproduzca la película.
En este ejemplo, esta película corta no se reproducirá
de forma automática ni tendrá un controlador de
película visible, y es mejor si se reproduce en su
posición establecida, por lo que estas casillas pueden
dejarse sin seleccionar.
8. Haga clic en Aceptar para cerrar el cuadro de
diálogo Opciones de película.
9. De nuevo en la página 15 seleccione el póster
de la película utilizando la herramienta Selección
directa y después cambie su tamaño seleccionando
Objeto>Ajuste>Llenar marco proporcional-
mente. El póster salta al tamaño del marco en el
que está situado. La película también se reproducirá
en ese tamaño reducido.
Como alternativa intente aplicar el estilo de objeto
Movie en el panel Estilos de objeto. En este estilo
hay un trazo blanco de 1 punto, una especificación
de ajuste y una sombra paralela.
10. Vaya a las páginas 17 y 18 y a continuación
repita los pasos 2 a 9 para cada una, utilizando
los archivos Chiuse .mov y Craftsman
Allev.mov respectivamente. Puede experimentar
con alguna de las otras opciones de póster, modos de
reproducción y métodos de presentación para estas
películas para ver cómo funcionan.
Nota: También puede dar a una pe-
lícula un nombre en el campo Nombre.
Esto no cambia el nombre del archivo
en el campo. En primer lugar el nombre
se utilizaría si la película necesitara
ser llamada por un script o referenciado por la
acción de un botón.
DECIRLO CON SONIDO
Desde el punto de vista de la aplicación, el sonido
funciona casi de forma exacta a las películas. La
mayoría de las opciones son las mismas.
Sin embargo, el sonido no puede estar formado por
archivos remotos en un sitio Web de la misma forma
que las películas, y los sonidos no pueden abrirse en
ventanas separadas, reproducirse de forma continua
o visualizar un controlador cuando se activa.
Desde el punto de vista de la planificación y el Para colocar un archivo de audio en las páginas
diseño, hay otra diferencia significativa. El sonido no 14-15 siga estos pasos:
tiene un elemento visual, por lo que su presentación
en la página es un desafío único. Tiene que existir 1. Seleccione ArchÍVO>Co!ocar y vaya al archivo
una indicación visual para que el lector sepa que hay con el nombre gulls . aif en la carpeta Links
un contenido de sonido disponible, por lo que es dentro de Chapter 8.
necesaria una leyenda de texto o un icono de sonido
o cualquier otro indicador. Cualquier imagen de la 2. Coloque el archivo en cualquier lugar del pliego
página puede tener un sonido enlazado, de forma (véase la figura 8.24). Mientras se sitúe el archivo en
que se podría hacer clic en la fotografía de una algún lugar de la zona viva de la página, su ubicación
persona para iniciar un dip de esa persona hablando, específica no es importante, ya que hará el archivo
aunque sólo sea una imagen estática de la página. Un invisible en el siguiente paso.
sonido también es el candidato más apropiado para
una o p c i ó n R e p r o d u c i r al p a s a r p á g i n a si, por
ejemplo, quiero que se oiga un clip con el sonido
del agua, del viento y de los pájaros cuando alguien
llegue al pliego de las páginas 14 y 15 en el que
aparece el Lago di Garda (véase la figura 8.23).

Los sonidos también pueden incorporarse al com-

portamiento de un botón. Los botones de la tabla de
contenidos, además de ir a un marcador específico,
podrían reproducir un sonido cuando se hace clic en
el botón del ratón, por ejemplo, proporcionando al
usuario una información de sonido además de
la información visual que proporciona el estado Figura 8.24. Sitúe el archivo AIF y aparecerá este
del botón. icono en la página.
3. Haga doble clic en el archivo colocado para
abrir el cuadro de diálogo Opciones de sonido
(véase la figura 8.25). Configure la opción PÓSter a
Ninguno para ocultar el archivo físico.
4. Seleccione la casilla de verificación Reproducir
al pasar página para hacer que el sonido de las
gaviotas y del agua se reproduzca de forma automá-
tica cuando un visitante llega al pliego.
Nota: Aunque los archivos de
QuickTime . m o v o .avi también
pueden utilizarse para reproducir
efectos de sonido, es imposible hacerlos
invisibles. Aunque sus marcos de póster
pueden configurarse a Ninguno el archivo apa-
recerá como un marco negro en el PDF cuando
se reproduzca el sonido. Por esta razón, es mejor
escoger formatos de audio dedicados como
. aif, . wav o . au.
E X P O R T A R EL P D F T E R M I N A D O
Cuando el PDF esté totalmente lleno de botones,
películas y sonido, es hora de exportarlo a un PDF
en el que todos los ajustes aplicados en InDesign se
activen en Acrobat o Adobe Reader.
k íi...l_ O
Durante la exportación (ArchÍVO>Exportar>PDF)
tiene que tener en cuenta algunos ajustes y cues-
tiones importantes.
Compatibilidad
En el cuadro de diálogo Exportar Adobe PDF (véase la
figura 8.26) el menú Compatibilidad tiene op-
ciones para cinco estándares de PDF desde PDF 1.3
hasta PDF 1.7 (véase la figura 8.27). Si su proyecto
necesita ser compatible con versiones anteriores
(PDF 1.3 y PDF 1.4) tenga en cuenta que esas
versiones tienen limitaciones que no tienen versiones
posteriores. Los pósteres de películas y sonido que
no sean imágenes RGB no se visualizarán en PDE
No se admiten los formatos MPEG y SWF y los
archivos de película no pueden incrustarse. Al con-
trario, los sonidos pueden incrustarse y no pueden
enlazarse con archivos externos.
Para versiones PDF 1.5 o posteriores, estas limi-
taciones no se aplican. Sin embargo, hay algunos
comportamientos y restricciones muy específicos que
tendrá que recordar. Por ejemplo, los cuadros en los
que se colocan las películas y el sonido tienen que ser
rectangulares, sin opciones de esquina aplicadas. Los
marcos no rectangulares no aparecerán en el PDF y
tampoco lo harán los efectos de máscaras aplicados
al marco de una película.
Figura 8.25. Puede ocultar este icono
cambiando el ajuste en el cuadro de
diálogo Opciones de sonido.
Figura 8.26. Seleccione los ajustes preestablecidos y la compatibilidad en este cuadro de diálogo.

Aparte de eso, sólo unas cuantas opciones en el

Figura 8.27. Compruebe que selecciona el ajuste
apropiado para sus usuarios.
Evite también rotar o compartir marcos de películas
porque no se producirán resultados predecibles.
cuadro de diálogo hacen que el PDF interactivo sea
distinto de otros tipos de PDF.
En la parte inferior de la sección General del cuadro
de diálogo Exportar Adobe PDF, el área Incluir
tiene casillas de verificación para Marcadores,
Hipervínculos y Elementos interactivos, además
de un menú Multimedia (véase la figura 8.28).

Cualquier objeto (texto, formas y otras imágenes)

Aunque los marcadores se utilizan en los ajustes de
colocados en la parte superior de un marco
botón de este proyecto, no tienen que incluirse en la
que contenga una película no será visible en el
exportación a no ser que los quiera explícitamente
PDF exportado, o bien será recortado o la película
como marcadores de documento en el panel de
aparecerá encima.
navegación Marcadores del PDF. Los botones
funcionarán correctamente ya se seleccione o no la
Por otro lado, las sombras paralelas que aparecen
casilla de verificación Marcadores.
detrás del marco, están bien para utilizarlas
con películas.
Figura 8.28. Encontrará opciones extras para sus medios en el área Incluir del cuadro de diálogo Exportar Adobe PDF.

La casilla de verificación Hipervínculos es necesaria enlazando todos los archivos o incrustando todos
si se ha añadido cualquier hipervínculo al PDF los archivos. Esto puede ser útil cuando se exportan
utilizando el panel Hipervínculos. En este pro- varias versiones del PDF para distintos fines, como
yecto, los hipervínculos de InDesign a los sitios Web el alojamiento on-line, llevarlo en un ordenador
User Group y Adobe en la página 24, además de una portátil para una presentación cara a cara, etc.
dirección de correo electrónico en la parte inferior
de la página, funcionarán en el PDF ya esté la casilla Con estas opciones seleccionadas si es necesario,
Hipervínculos seleccionada aquí o no, pero el haga clic en Exportar y empiece a explorar su nuevo
logotipo del limón no. Para que los hipervínculos no PDF interactivo en Acrobat o Adobe Reader.
estándar sean reconocidos en PDF esta casilla tiene
que estar seleccionada.
CONCLUSIÓN
La casilla Elementos interactivos tiene que estar
seleccionada para activar los botones, los estados
Además de todas las técnicas que ha aprendido para
de los botones y otras opciones como Reproducir
crear PDF dinámicos, también puede explorar otras
al pasar página para las películas. El menú
muchas características de los archivos de InDesign.
Multimedia le permite respetar todos los ajustes
Analizar la construcción del documento de otra
individuales para incrustar cada una de las películas
persona es una de las mejores formas para aprender
y sonidos o anular esos ajustes completamente, bien
a crear los suyos propios. Además de los documentos
interactivos, Travels_wi th_Alvin . indd
utiliza la característica pintura interactiva de Adobe
lllustrator CS3, estilos de párrafo anidados, efectos
de transparencia, degradados y modos de fusión,
opciones de capa de objeto, degradado de trazo,
y mucho más. Incluso la fotografía de fondo en
blanco y negro de la página 12 tiene una sorpresa:
en realidad no es en blanco y negro (véase la fi-
gura 8.29). Intente abrir el archivo en Photoshop
(Italy1 03__0 60 . jpg) y verá lo que quiero decir.
Figura 8.29. Esta fotografía de fondo aparece en blanco y negro.
¿Puede adivinar cómo se ha conseguido este efecto?
(Pista: está relacionado con la utilización de modos
de fusión en InDesign.)
Para terminar, si se ha despertado su interés en este
tipo de documentos, visite el sitio Web de Bob
Connolly en www . bcpictures . com/. Bob es
una de las autoridades y de los profesionales más
prestigiosos en la creación de documentos ricos en
media y ha escrito uno de los pocos libros sobre
este tema.
 o estoy muy seguro de cuándo el tér-
mino flujo de trabajo empezó a sustituir
a la palabra trabajo, pero hoy en día
se escucha a todas horas. De la misma
forma que problemático se utiliza hoy en día en
lugar de problema, flujo de trabajo se ha ganado su
puesto en el léxico como un sustituto casi legítimo
para la palabra más sencilla, trabajo. Pero aunque se
acuse a flujo de trabajo de ser una palabra rimbom-
bante cuando hay una palabra más insignificante
que también serviría, el hecho es que flujo de trabajo
habla más del proceso de trabajo de una persona que
el propio trabajo.
Como han demostrado los capítulos anteriores de
este libro, Adobe Creative Suite 3 está relacionado
con el flujo de trabajo. Aunque cada componente de
Creative Suite 3 es muy eficaz, es un ejemplo per-
fecto de cómo la suma del todo es más importante
que sus partes individuales.
Recuerde la invitación a la exposición del
capítulo 2. Empezando con Adobe lllustrator,
creamos el motivo de la cortina de limones. De
ahí colocamos material gráfico plano en Adobe
Photoshop, donde se transformó en una cortina
ondulada y realista mediante un sencillo mapa de
desplazamiento. Después, colocamos la cortina en
Adobe InDesign junto con un panel de fondo que
tenía un efecto de iluminación realista que también
se creó en Photoshop. Una vez que los elementos
de Photoshop estaban en su sitio, pegamos el texto
y le dimos formato en InDesign. Para terminar el
proyecto, creamos un logotipo en lllustrator y lo
añadimos al panel de fondo.
crear la carátula de un CD verá cómo los diseñadores
profesionales se acercan a un proyecto, lo analizan,
lo desarrollan, lo organizan y lo imprimen. Y, con
suerte, entenderá cómo hacer que funcione su
propio flujo de trabajo.
¿QUÉ H A C E Q U E U N P R O Y E C T O
IMPRESO T E N G A ÉXITO?
Aunque lo que voy a decir está dentro de la noción
conocida de creatividad, no planear correctamente
un proyecto impreso es una receta segura para el
fracaso. Aunque parezca obvio, se sorprendería
del número de diseñadores que evitan realizar una
planificación en la primera fase del proyecto para
lamentar su traspié semanas o meses después. Es
como el contratista impetuoso que se presenta
en un trabajo con un camión cargado de madera
contrachapada, hormigón, ladrillos y tejas sin tener
permisos ni planos. Una locura, ¿no? Sin embargo,
muchos artistas gráficos piensan en empezar de
forma precipitada un proyecto de diseño sin ningún
plan en mente. Si esto le resulta familiar, ha llegado
la hora de romper este mal hábito en favor de un
poco de planificación. Créame, si invierte un poco
de energía en planear de forma correcta su proyecto,
será recompensado con creces cuando llegue al
límite de tiempo y su proyecto vaya a la imprenta sin
problemas (véase la figura 9.1).

Aprovechando lo que hace mejor cada componente,

la invitación es un ejemplo sólido de la importancia
de entender el flujo de trabajo y su influencia en
el trabajo de una persona. El hombre ya no puede
vivir sólo de Photoshop. O, en cualquier caso, de
lllustrator. O de InDesign.
Figura 9.1. Este capítulo le enseña cómo incorporar un
En este capítulo final echaremos un vistazo menos flujo de trabajo refinado mientras diseña la carátula
local y más global al proceso del diseño gráfico. Al de un CD.
La lista de comprobación
p a r a la producción
d e m a t e r i a l impreso
Pocos diseñadores discutirán que hablar sobre texto,
imágenes y composición es mucho más atractivo que
la mayoría de conversaciones sobre tintas, papeles,
barnices y pliegues. Aunque dejar estos detalles para
el último minuto es una buena forma de arruinar un
día que de otra forma sería bueno. Así que, a riesgo
de parecer aburrido, pedante y totalmente poco
creativo, diré que la planificación le hace libre. Lo
diré otra vez. La planificación le hace libre.
Con esto quiero decir que cuanto mejor planifique
cómo se imprimirá, barnizará y doblará el proyecto,
más tiempo y libertad creativa tendrá para dedicarse
al texto, las imágenes y la composición.
Para los que se oponen a esta obligación, planificar
un proyecto impreso suena como algo desalentador.
En realidad, no es tan duro. Los siguientes elementos
están entre los que hay que tener en cuenta:
• ¿Cual es el tamaño de recorte del documento?
• ¿Cuál es el formato del documento? ¿Retrato,
paisaje o cuadrado?
• ¿Qué tipo de papel se va a utilizar? ¿Papel estu-
cado, no estucado, vitela o verjurado?
• ¿Qué tipo de tinta se utilizará? ¿Un proceso de
cuatro colores? ¿Sólidos Pantone? ¿Metálicos?
• ¿Y las hojas? ¿Troqueladas? ¿En relieve?
• ¿Cómo se terminará el papel después?
¿Revestimiento ultravioleta? ¿Barniz?
• ¿Qué tipo de unión habrá, si es que hay alguna?
¿Con cuadernillos grapados? ¿Encuademación
arráfica? ¿Cosido al estilo Smyth?
• ¿Hay necesidades especiales de doblado
o perforación?
• ¿Habrá inserciones?

Visualizer de Esko
Stonecube, un desabollador inglés de software, creó un programa fascinante hace unos cuantos años llamado
PrintDevizor. En la primavera de 2007, el producto fue comprado por EskoArtwork y ahora se llama
Visualizer, que según Esko representa "diferencias y aptitudes significativas entre Stonecube Print Devizor
y Esko Visualizer".

Promocionado como un "visualizador de impresión dinámico", Visualizer crear simulaciones 3D increíbles a

partir de fragmentos impresos. Utilizando la versión Pro, los usuarios pueden importar PDF para realizar ver-
siones rápidas de la apariencia que tendría el material gráfico con distintos efectos de postproducción aplicados
como barnices, colores Pantone, pliegues, tintas metálicas y troquelados. El software incluso permite a los usua-
rios seleccionar la cantidad de reflexión de la superficie, la rotación del material gráfico en el espacio y hacer
una previsualización del resultado en varios fondos preinstalados (apartamentos, almacenes, al aire libre, etc.) u
otros fondos personalizados. Si su precio de 6.800 euros no le asusta, Visualizer llena una necesidad única para
ios diseñadores y especialistas en presentaciones que quieren hacer previsualizaciones rápidas y precisas de
distintas técnicas de impresión y entornos terminados. Puede encontrar más información en www. e s k o . com/
web/site.aspx?=1185.
Por supuesto, ninguna de estas preguntas puede
contestarse sin hablar con el impresor, que es a lo
que voy. Si tenemos en cuenta que se ha elegido un
impresor antes de que empiece el diseño, es compe-
tencia del diseñador iniciar una discusión sobre el
proyecto. Los impresores en raras ocasiones darán
el primer paso para ponerse en contacto con usted.
Por tanto, es su responsabilidad hacia el cliente y,
en última instancia, su reputación como diseñador,
contactar con el impresor cuando empiece el pro-
yecto de diseño. Aunque los detalles del diseño estén
esbozados, ningún proyecto ha empeorado por tener
una conversación con su impresor.
Si, por otro lado, no se ha elegido el impresor
cuando empieza la fase de diseño, queda a su
elección ayudar al cliente a tomar estas decisiones.
Explicarle que la elección de un impresor cuanto
antes va en beneficio de todo el mundo normal-
mente hace que el cliente se decida.
Supervisar o no supervisar
Normalmente los clientes no tienen ni idea sobre
las imprentas y delegan en el diseñador para hacer
sugerencias o manejar todo el proceso de impresión.
Este nivel de responsabilidad se convierte entonces
en una bendición y en una maldición. La bendición
porque le permiten trabajar con impresores que
usted conoce (normalmente una buena idea) y au-
mentar el precio de sus servicios al cliente a cambio
de su tiempo y energía a la hora de supervisar todo el
trabajo. Es frecuente un aumento de entre el 10
y el 15 por ciento en el presupuesto total de impre-
sión para los diseñadores que manejan el tema de
la impresión, pero las comisiones, como todo en la
vida, son negociables. Es más, si recibe esta comisión
por el trabajo de impresión, tiene que revelar la
cantidad de la comisión a su cliente antes de que
empiece el trabajo.
El inconveniente es que tener la responsabilidad de
supervisar el trabajo de impresión puede atormen-
tarle si el trabajo sale mal. Los costes que excedan el
presupuesto y las equivocaciones se convierten en
responsabilidad suya a los ojos de su cliente aunque
no hayan sido errores suyos. Por eso, establecer una
línea de comunicación clara con el impresor es aún
más importante que antes.
Volveré a tratar el tema de la impresión al final de
este capítulo. Por ahora, recuerde que el buen diseño
es buena comunicación, y la buena comunicación es
buen diseño.
Nota: El tema del diseño y la ética
nunca falla a la hora de suscitar un
debate animado. Puede descargar un
excelente PDF sobre la materia de
forma gratuita en la página Web de
American Institute of Graphic Design (AIGA)
en w w w . a i g a . o r g / c o n t e n t . c f m /
design-business-and-ethics.
BEGIN THE BEGUINE
En 1933 Colé Porter escribió una canción para
el musical de Broadway/w^/7^ llamada "Begin
the Beguine". Durante años me pregunte qué era
"beguine" y por qué alguien escribiría una canción
famosa sobre ello. Después de un poco de investi-
gación supe que un "beguine" es un baile de salón
parecido a la rumba que se originó en las Indias
Occidentales francesas. Pero, ¿qué tiene que ver una
rumba con el diseño de la carátula de un CD?, se
preguntará, lógicamente.
Un baile, tal y como yo lo veo, es una serie de pasos.
Mueve un pie delante de otro, cada uno guiando a
los bailarines a través de varios gestos y movimientos
para llegar a un fin apropiado. El flujo de trabajo
de un diseño es otro tipo de baile. En nuestro caso,
estoy hablando sobre una serie de pasos o fases
realizadas por el diseñador y el cliente que, si se
realizan de forma adecuada, también llevan a un
final apropiado. Ese es el paralelismo.
Si asumimos que ha hablado con el impresor y ha
negociado los detalles del proyecto por adelantado,
ahora está listo para el siguiente paso de la configu-
ración del color en su hardware y software y en la
selección del color del flujo de trabajo.

Ajustes de color y calibrado

Como formador, me sorprende constantemente

cómo trabajan muchos diseñadores, día sí y día
también, con un monitor o visualizador que no
está calibrado.
El calibre del monitor por sí solo no asegura una
salida de color predecible, pero sin ella, mi oportu-
nidad es tan buena como la suya a la hora de saber
qué apariencia tendrá la impresión cuando venga de
la imprenta.
Hace años Russell Brown, de Adobe, me dio un
consejo que siempre he tenido en cuenta: compra
una buena herramienta para calibrar el monitor.
En aquella época, esto significaba un artilugio pa-
recido a un disco de hockey sobre hielo que costaba
unos 350 euros.
Hice de tripas corazón y me compré el colorímetro
Eye-One Display, de los especialistas suizos en
Gretag Macbeth (véase la figura 9.2).
Utilizar el Eye-One Display es sorprendentemente
fácil. Una vez que instale el software de Eye-One
Match, enchufe el Eye-One Display en un puerto
USB para que tenga potencia.
Figura 9.2. Para encontrar más sobre este calibrador
de color en concreto, visite el sitio Web www.xrite.com/
product_overview. aspx?ID-788.
Después de iniciar el software, se le pedirá que
calibre primero el dispositivo situándolo en una
superficie plana y oscura.
Una vez que se calibre de forma automática, el
software ofrece la elección de un ajuste Easy (Fácil)
o Advanced (Avanzado). Yo utilizo Advanced,
que en realidad no es tan avanzado.
Después siéntese y observe el espectáculo de luces del
software durante los siguientes minutos mientras lee
los distintos colores proyectados por el visualizador.
Para unos mejores resultados, ejecute el colorímetro
en una habitación totalmente a oscuras.
Cuando haya terminado, tendrá una presentación
del antes y del después de su monitor.
Si nunca ha calibrado su monitor, los resultados
pueden ser espectaculares.
Una breve historia del papel
Los historiadores sitúan la aparición del papel alrededor del año 3.000 AC, una época en la que se cocían
tallos de plantas locales como el papiro y la morera para hacer una pulpa. Estas pulpas, conocidas como "tapa",
se han encontrado por todo el mundo e incluso hoy en día se utiliza en regiones remotas del Himalaya y del
sureste asiático para fabricar papel.

Después de la caída de Roma, la tapa fue sustituida por pieles animales como la superficie preferida para
escribir. Este material, conocido como vitela, fue bastante popular hasta que el arte árabe para fabricar papel
llegó al mundo occidental en el siglo VIII (véase la figura 9.3). A través de la conquista de España, la palabra
inglesa ream (que quiere decir 500 páginas) se deriva a través del español (resma) y del francés de la palabra
árabe rímah que se traduce como "un fardo".

Figura 9.3. Un trabajador

preparando pieles animales
como pergamino o vitela.

Tanto España como Italia se proclaman los primeros manufactureros de papel en Europa. Una de las primeras
fábricas de papel de Europa estaba en Valencia. Algunos estudiosos creen que los árabes construyeron la fábrica
de papel alrededor del 1009 DC. La fabricación de papel continuó bajo el dominio árabe hasta 1244, fecha
en la que los árabes fueron expulsados. A partir de ahí, la creación del papel empezó a extenderse de forma
gradual a través de la Europa cristiana.

Antes de que los libros fueran libros tal y como los conocemos hoy, se utilizaban rollos de pergamino para regis-
trar los pensamientos de la gente. Aislados en oscuras salas de escritura o copiando en habitaciones, los monjes
u otros líderes religiosos se apiñaban con pluma y tinta sobre los rollos hechos de pieles de animales tratadas
llamadas pergamino o vitela, manuscritos escritos a mano de forma laboriosa. Este proceso podría tardar meses
o años en realizarse, particularmente si se producían errores esporádicos.

En algún momento alrededor del sigo II DC, los libros ya no se escribían sólo en rollos o pliegos sino que se
escribían en un formato encuadernado llamado códice. Normalmente los libros de este tipo también incluían
pequeñas ilustraciones o rúbricas que se tallaban en bloques de madera y se imprimían a mano en la superficie
del libro.
En la Edad Media apareció una nueva superficie de escritura que utilizaba trapos viejos y trozos de ropa, de
los cuales había un gran suministro debido al azote de la plaga o Peste Negra, que había arrasado la mayor
parte de Europa. El proceso consistía en hervir los trapos con lejía hasta que se deshacían en fibras que podían
transformarse en un material adecuado para la escritura o la impresión.

Después vino Gutenberg. A Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (hacia 1398-1468), orfebre y el
hijo más joven de un hombre de negocios con éxito, se le atribuye la invención de los tipos móviles (véase la
figura 9.4). Aunque los chinos en realidad habían desarrollado un tipo móvil de arcilla cientos de años antes que
Gutenberg, el joven Johannes fue el primero en crear y utilizar tipos de metal en su rudimentaria imprenta, una
adaptación de un artilugio usado para prensar las uvas y convertirlas en vino cerca del Rhin (véase la figura 9.5).

Figura 9.4. Johannes

Gutenberg.

Figura 9.5. La sencilla prensa

utilizada por Gutenberg con su
torno de madera.

Con un préstamo de 800 florines del prestamista Johann Fust, Gutenberg empezó a trabajar en una serie de
800 Biblias utilizando su nueva máquina. Cinco años después Gutenberg terminó sus ediciones de 42 líneas
por página que se conocen como la Biblia de Guttemberg. Con la llegada del tipo movible y la disponibilidad
de los libros, el conocimiento se extendió como nunca antes. Entre las personas educadas estaba el científico y
naturalista francés, Rene de Réaumur, que observó en 1700 cómo las abejas formaban redes duraderas y ligeras
con pulpa de madera regurgitada. Finalmente, la observación de Réaumur guió a otros a empezar a experi-
mentar con la madera como la base para la creación del papel, un proceso que todavía se practica hoy en día.
Ya utilice Eye-One Display o no, tiene que tener
en cuenta las siguientes recomendaciones a la hora
de calibrar cualquier visualizador:
• El punto blanco tienen que configurarse a D50
(o 5.000K) si es usted un operador de impresión o
de preimpresión que trabaja en un entorno lo sufi-
cientemente oscuro. Se recomienda D65 (o 6.500K)
para el resto de entornos.
• Se reco mienda que la luminancia del visuali-
zador sea de 150 candelas por metro cuadrado (al-
gunas veces escrito como cd/mA2) para un entorno
oscuro y hasta 300 candelas por metro cuadrado
para entornos más brillantes. Tenga cuidado de que
su visualizador no sea demasiado brillante, porque
puede que .sea necesario aumentar los ajustes de
brillo en un visualizador cuya iluminación posterior
envejece y se vuelve más oscura. Esto significa que
puede que tenga que modificar su entorno a un
brillo ambiental menor y la luminancia del visuali-
zador un poco más baja.
• Gama tendría que configurarse a 1,8 para todos
los visualizadores de Apple (incluyendo visualiza-
dores Cinema y ordenadores portátiles) sin tener en
cuenta si están conectados a un Mac o a un PC. El
resto de visualizadores tendrían que configurar la
gama a 2,2.
• Preste atención también al entorno de trabajo y
las condiciones de iluminación, porque puede que
esta sea la causa principal de desajustes de color. El
ambiente de la habitación tendría que ser oscuro,
en teoría menos de 20 lux (si no sabe lo que es un
lux, un entorno de oficina normal que utilice una
iluminación de fluorescentes tiene alrededor de
400 lux y algunas veces más). Lo mejor es la oscu-
ridad total, pero ¿quién aparte de los murciélagos
quiere trabajar de día sí y día también en total oscu-
ridad? Por otro lado, si su entorno es más brillante
de 60 lux, entonces olvídese de hacer trabajos de
color serios, sin hablar de los ajustes de prueba.
Nota: D50 parecerá amarillo y apagado
en su monitor a no ser que esté en una
habitación oscura.
• Tenga cuidado de no trabajar cerca de una
ventana abierta, ya que la cantidad de luz y la
temperatura de color asociadas cambia a lo largo del
día, también es un impedimento para hacer trabajos
de color serios. Recuerde, la clave para la gestión de
color es la consistencia y nada es menos consistente
que la luz del día
Nota: Las paredes pintadas de colores
también pueden tener influencia en
la visualización. Intente equilibrar el
monitor en una habitación con superfi-
cies grises.
Desde que compré mi Eye-One Display hace unos
cuantos años, Gretag Macbeth fue adquirida por
X-Rite, que a su vez también compró el gigante de
color Pantone. Con un coste de entre 200 y 300
euros, Eye-One Display 2 es una compra esencial
para cualquier diseñador serio. Por unos 100 euros
Pantone también vende Huey Pro, un pequeño
dispositivo de calibración preparado para el usuario
medio que quiere una visualización calibrada por
poco dinero.
A pesar de recibir críticas favorables desde su salida
al mercado por primera vez, hágase un favor a sí
mismo e inclínese por Eye-One Display si de verdad
le importa el color.
Para aquellos que busquen en el mercado un nuevo
visualizador, los monitores SpectraView de NEC
vienen con un colorímetro de software y hardware
que proporciona excelentes resultados para
usuarios serios.
Elegir el flujo de trabajo apropiado
Para gestionar de forma efectiva la apariencia del
color en Creative Suite 3, tiene que seleccionar
primero un color para el flujo de trabajo. Utilice la
tabla 9.1 (adaptada del excelente archivo de
Adobe disponible en www. a d o b e . com/
designcenter/creativesuite/
articles/cs3ip_colorworkflow.pdf)
para seleccionar el flujo de trabajo que mejor se
adapte a su proyecto en particular.
Como puede ver en la tabla 9.1, la decisión del flujo
de trabajo para los diseñadores y los editores Web
es sencilla. RGB (un modelo de color transmisible)
es el único flujo de trabajo que tiene sentido para la
visualización en pantalla. RGB también es la forma
adecuada si es usted un fotógrafo que va a imprimir
en una impresora de chorro de tinta o cualquier otra
impresora de sobremesa de color.
Para diseñadores gráficos cuyo trabajo se imprimirá
en una imprenta comercial, la elección del flujo de
trabajo es menos clara.
Esto es debido a que pueden seguirse dos propuestas.
La primera propuesta, y la más tradicional, es
convertir todas las imágenes a un espacio de color
CMYK (en Photoshop, por ejemplo, seleccione
lmagen>Modo>Color CMYK) antes de colocar
los archivos en InDesign o lllustrator o cuando se
imprime directamente en Photoshop. Trabajando
de esa forma, el diseñador puede aproximarse a la
apariencia de impresión en papel u otro sustrato
reflectante. Trabajar en un flujo de trabajo CMYK
(véase la figura 9.6) parece tener sentido cuando se
imprime en un dispositivo CMYK, pero esto tiene
un precio. Los archivos CMYK son más grandes
que los archivos RGB debido a sus cuatro canales
cian, magenta, amarillo y negro que los componen.
Además, muchos de los filtros de Photoshop y de los
efectos de lllustrator más útiles sólo funcionan con
imágenes RGB.
Si esta flexibilidad no tiene importancia para usted,
entonces el flujo de trabajo CMYK necesita que rea-
lice todo el trabajo preliminar en un entorno RBG
antes de convertir esos mismos archivos a CMYK
para el resultado final.

Tabla 9.1. Seleccionar • un flujo de trabajo de acuerdo con su tipo de trabajo.

Si usted es... Trabaja en este mercado.. Envía al siguiente Utilice este flujo de
dispositivo... trabajo recomendado...

Profesional de Imprenta comercial Imprenta (por ejemplo, Flujo de trabajo C M Y K

preimpresión tradicional y digital o f f s e t , Flexo o Gravure), para impresión comercial
imprenta digital o flujo de trabajo mixto
RGB y CMYK para
impresión.

Diseñador Impresión y edición Imprenta Flujo de trabajo CMYK

gráfico comercial para impresión comercial.

Edición en Internet, Visualización en Flujo de trabajo R G B para

basada en la W e b pantalla edición Web.
o formación basada
en ordenador

Profesional de Fotografía Laboratorio Flujo de trabajo R G B para

fotografía digital fotográfico impresión de fotografías.
Figura 9.6. Siga un f l u j o de trabajo CMYK en Creative Suite 3 para mantener los valores de color a través del f l u j o de
color hasta la impresión final en cuatro colores.

Nota: Muchas impresoras de sobremesa utilizan conjuntos de tinta cian, magenta, amarillo y negro.
Por eso los diseñadores normalmente asumen que tendrían que enviar datos CMYK a estas impresoras
para obtener mejores resultados. Aunque parezca lógico, el hecho es que para obtener mejores resul-
tados tendría que utilizarse un espacio de color RGB para todas las salidas a impresoras de sobremesa.
¿La razón? Los colorantes CMYK de las impresoras de color (especialmente las impresoras de chorro
de tinta) tienen una gama de colores más amplia que las tintas CMYK utilizadas en las imprentas. Los drivers de
estas impresoras se benefician de esa gama más amplia, obteniendo un resultado más vibrante.
Si está acostumbrado a trabajar de esta forma y está
cansado de manejar y convertir archivos RGB a
CMYK, ha llegado la hora de que considere
utilizar una propuesta mixta RGB-CMYK (véase la
figura 9.7). En este escenario, todas las imágenes y
gráficos que empiezan como RGB permanecen en
RGB durante todo el proceso de diseño.
Esto significa que los diseñadores ya no tienen que
manejar dos conjuntos de archivos y no tienen que
cargar con el lío que esto implica.
Figura 9.7. Puede mezclar el contenido RGB y CMYK en el f l u j o de trabajo de CS3 cuando quiera que el resultado sea
una impresión RGB (visualización on-line) o CMYK.
También implica que al final del proceso de diseño,
el diseñador tiene que entregar un PDF convertido,
CMYK y listo para imprimir al impresor con el
resultado final.
Si utilizar un flujo de trabajo mixto RGB-CMYK le
suena un poco a herejía, puede que tenga dos pre-
guntas importantes en mente. La primera es: ¿Cómo
sabe el diseñador la apariencia que tendrá una
imagen impresa cuando se colocan sólo imágenes y
gráficos RGB?
La segunda es: ¿Cómo pueden hacer los impresores
correcciones de última hora al archivo cuando lo
único que tienen para trabajar es un PDF en lugar
de documentos originales de InDesign o lllustrator?
De acuerdo, son preguntas legítimas, pero si se lo
dijera, dejaría de leer ahora mismo. Así que, por
favor siga adelante y continúe con el proyecto de la
carátula del CD de este capítulo para conocer
la respuesta.
Sincronizar los ajustes de color
En el capítulo 1 visitamos Adobe Bridge para
conocer este eje central de Creative Suite 3. Entre
las muchas ventajas de Bridge está la posibilidad de
sincronizar los ajustes de color con un solo botón
en Photoshop, InDesign, lllustrator y Acrobat. Es
mucho más que obtener una salida de color consis-
tente. Pero si utiliza Bridge sólo para eso, hágase un
enorme favor a sí mismo y saque el máximo partido
a esta característica.
Utilizar la característica de sincronización es
bastante sencillo.
Cuando hace clic en la opción Ajustes de color de
Creative Suite verá un cuadro de diálogo que le
ofrece la elección de los ajustes disponibles.
Puede añadir más ajustes haciendo clic en
Mostrar lista expandida de archivos de ajuste
de color.
Una vez que haya seleccionado el ajuste correcto,
haga clic en Aplicar.
Podría preguntarse de forma razonable: ¿Y cuáles son
los ajustes correctos para un proyecto impreso?
La respuesta, como el propio tema de gestión de
color, es bastante complicada, pero mi sugerencia es
empezar con los ajustes Uso general en Europa 2
y continuar a partir de ahí (véase la figura 9.8).
Al seleccionar los ajustes de color en Bridge, a su vez
está seleccionando el espacio de trabajo adecuado en
Photoshop, lllustrator, InDesign y Acrobat (véase la
figura 9.9).
Hacer esto le garantiza también que va a trabajar en
el flujo de trabajo correcto para su trabajo.
Figura 9.8. Utilice Bridge para sincronizar
los ajustes de color en los distintos
componentes de Creative Suite 3.

Figura 9.9. Hay disponibles más opciones para
sincronizar los ajustes de color.
DISEÑAR U N A CARATULA DE CD
Cuando empieza cualquier proyecto nuevo, el tra-
bajo del diseñador es entender, interpretar de forma
visual y comunicar el proyecto.
Figura 9.10. Utilizará el flujo de trabajo RGB para crear esta carátula del CD y de la caja.
Aunque puede resultar obvio, es frecuente in-
tentar forzar la voluntad artística en el proyecto.
Habiéndolo hecho yo mismo más de una vez, sé por
mi experiencia que esta propuesta no suele tener los
mejores resultados. Quizá este estilo de "someter a
la presa" funcione con otras personas, pero siempre
que estoy envuelto en un proyecto y no funciona,
normalmente es debido a que estoy tratando de decir
al proyecto cómo tiene que ser en lugar de dejar que
él me lo diga.
En este proyecto aprenderá cómo escuchar al mate-
rial (y por escuchar me refiero tanto con los oídos
como con los ojos) y transformarlo en una bonita
carátula de la caja y del CD (véase la figura 9.10).
Todo el proyecto se creará utilizando un flujo de
trabajo RGB hasta que el archivo final se convierta
en un PDF listo para imprimir en una imprenta
comercial.
M i r a r el contenido
El CD es una colección de música reciente com-
puesta por dos amigos míos, Hans y Ernst Stróer.
Los hermanos viven con sus familias en las afueras
de Munich y han estado tocando y componiendo
música durante años juntos y por separado.
A la hora de decidir la dirección del diseño para
este proyecto, lo primero que hice fue sentarme
y escuchar atentamente la música. Las canciones
(todas orquestales) eran puras y bien estructuradas;
no estaban sobreproducidas como la mayoría de la
música. Después de escucharlas, estaba claro que el
diseño también tendría que ser sencillo y abierto,
nuevo pero no moderno.
¿Photoshop, InDesign o lllustrator?
Cuando se empieza un proyecto una de las
primeras cuestiones con las que se enfrentan los di-
señadores cuando utilizan Creative Suite 3 es decidir
con cuál de sus componentes empezar. Hace tiempo,
era fácil saber cuándo utilizar Photoshop, lllustrator
o InDesign. Hoy en día, con la características super-
puestas de los tres productos, normalmente es difícil
saber con cuál empezar. En mi caso, sabía que quería
utilizar áreas de color planas, por lo que mi primera
opción fue lllustrator. Por supuesto, la elección de la
aplicación normalmente está dictada por el pro-
grama que uno conoce mejor (o, sencillamente, que
conoce) pero esta vez lllustrator era el que tenía más
sentido. Para más información consulte el capítulo 1.
Después de deambular por lllustrator durante más
o menos una hora, caí en la cuenta de que InDesign
sería una elección mejor debido a su característica de
tablas. Aunque el CD no tiene en sí mismo tablas,
me di cuenta de que la característica de tablas sería
la forma más eficiente para crear la cuadrícula que
necesitaba para el panel frontal.
Así que puede que se esté preguntado: ¿Cuándo
utilizar Photoshop? Aunque Photoshop ha llegado
muy lejos en su relativamente corta vida, tenga en
cuenta que su función principal es ser un editor de
imágenes, no un programa de composición de pá-
ginas. Esto no quiere decir que nunca haya utilizado
Photoshop para diseñar y componer un documento,
lo he hecho. Pero en esos casos ha sido para cubiertas
de libros de una página (no sobrecubiertas con
solapas) en los que el ajuste de texto era mínimo
(véase la figura 9.11). En esos casos Photoshop me
permitía configurar el texto visualizado utilizando
efectos como sombras interiores o biselados y grabar
lo que no estaba disponible en InDesign. Hoy en
día, con la llegada de InDesign CS3 y sus potentes
efectos, si tuviera esos mismos proyectos de nuevo,
seguramente utilizaría InDesign.
Figura 9.11. Estas
cubiertas fueron
diseñadas utilizando
Photoshop, pero
ahora puede hacer
los mismos efectos en
InDesign CS3.

Truco: Si se encuentra configurando
el texto o utilizando formas vectoriales
en Photoshop, obtendrá resultados
mejores si no guarda el archivo como
un archivo Photoshop . p s d s i n o como
un archivo Photoshop .pdf. Esto es debido a
que el formato PSD está totalmente basado en
píxeles. Todos los objetos tienen que rasterizarse
cuando el archivo de salida es el formato . p s d .
Por otro lado, PDF admite tanto píxeles como
mapas de bits, que es por lo que Adobe reco-
mienda su uso cuando entran en juego texto o
formas vectoriales.
C O N F I G U R A R EL PANEL FRONTAL
En los capítulos 4 y 7 veía cómo las características
de tablas en InDesign pueden organizar fácilmente
datos en filas y columnas de información. Aunque,
si piensa más en las tablas, se dará cuenta de que
una tabla es sencillamente un grupo de cuadros
(llamados celdas) que pueden rellenarse con cual-
quier cosa.
Esto resulta bastante útil cuando el diseño es
básicamente eso; una matriz de pequeños cuadros de
color. Antes de insertar la tabla tiene que configurar
el propio documento. Por suerte, InDesign hace que
sea muy fácil:
1. En InDesign seleccione ArchÍVO>NueV0>
Documento y seleccione CD en el menú desple-
gable Tamaño de página (véase la figura 9.12).
2. Configure las páginas a 1, deje la opción
Páginas opuestas sin seleccionar y añada un
sangrado en cada uno de los cuatro lados de 0p9
(0,125 pulgadas).
3. Haga clic en Aceptar.
El siguiente paso es configurar las preferencias de
InDesign. Ajustar las preferencias cuando se abre un
documento sólo aplica esas preferencias al docu-
mento abierto.
Después, personalizará InDesign para admitir el
flujo de trabajo de RGB a CMYK.
Figura 9.12. Puede
especificar CD en el tamaño
de página.
 Cuéntame más mentiras
De acuerdo con Chris Murphy, "los diseñadores odian que les digan la verdad. Les gustan las imágenes bonitas.
Por eso los diseñadores prefieren dejar la opción Simular color de papel sin seleccionar aunque sea menos
preciso. Seleccionar Simular color de papel es más preciso porque da cuenta del color amarillo de la mayoría
de los papeles y el hecho de que el papel no es de un color blanco puro, sino un poco más oscuro. La gente
dedicada a la preimpresión, al contrario, normalmente prefiere saber la verdad y seleccionarán la opción
Simular color de papel. Sin embargo, para ser sincero, los diseñadores no suelen realizar comparaciones entre
pantalla e impresión, por lo que está bien no seleccionar Simular color de papel, y dependen en su lugar del
hecho de que la visión humana es adaptable".

"Además", dice Murphy, "el perfil U.S. Web Coated (SWOP) v2 ya tiene mucho tiempo. Los datos utilizados
para describir esa condición de impresión han sido ajustados ligeramente para la impresión que se realiza hoy
en día en papel de pasta de celulosa del número cinco (normalmente revistas y publicaciones) o en pliegos del
número tres (revistas y publicaciones de alta calidad). Puede encontrar perfiles gratuitos que se pueden des-
cargar en www. s w o p . o r g . Están específicamente creados para los ajustes de prueba, por lo que observará que
la opción Simular color de papel es mucho más realista cuando se utilizan estos archivos. Además, cuando se
convierte RGB en CMYK, encontrará que las separaciones de color también son un poco mejores, en concreto
en lo que respecta a los azules y al hecho de que se utiliza un GCR (Cray Color Removal, Reemplazo del
componente gris) ligeramente superior.

1. Seleccione Edición>Preferencias> 3. Haga clic en Aceptar para aplicar los ajustes de

Apariencia de negro (lnDesign>
Preferencias>Apariencia de negro).
2. Configure las opciones de En pantalla e
Imprimir/Exportar a Mostrar todos los negros
con exactitud (véase la figura 9.13).
las preferencias.
Para terminar tendrá que ajustar los ajustes de vista
de InDesign para los ajustes de prueba (simulación
en pantalla) de su documento RGB.

Figura 9.13. Configure las

preferencias de su documento.
Al trabajar de esta forma, podrá saber de forma
aproximada la apariencia del CD cuando se im-
prima en un dispositivo de salida CMYK como una
imprenta comercial de cuatro colores.
1. Seleccione Ver>Colores de prueba.
2. Seleccione Ver>Ajuste de prueba/A medida.
3. En el cuadro de diálogo Personalizar condi-
ción de prueba seleccione la opción Simular tinta
negra (véase la figura 9.14).
Figura 9.14. Configure la simulación de tinta negra
para poder visualizar una versión precisa en pantalla.
4. Haga clic en Aceptar.
Con todos estos ajustes realizados, está listo para
sumergirse en el trabajo y crear el panel frontal de la
carátula. Para ver la apariencia del panel cuando haya
terminado consulte la figura 9.15.
D I S E Ñ A R EL P A N E L FRONTAL
Un concepto popular entre los fotógrafos en estos
días cuando se habla sobre la composición es la regla
de los tercios. Para decirlo de una forma sencilla, la
regla sugiere que una fotografía (o una composición)
se divide en tres filas y tres columnas y que los ele-
mentos de mayor interés estarán en las intersecciones
de estas líneas de cuadrícula imaginarias. Ahora
volvamos al capítulo 1 y veremos La última cena
de Da Vinci.
Verá que se ha aplicado un concepto de tercios si-
milar (media o sección áurea) hace más de 500 años,
mucho antes de la invención de la fotografía. En el
caso del panel frontal del CD, utilizará la regla de los
tercios para definir la composición básica del diseño:
1. Seleccione Composición>Crear guías.
2. Configure el número de filas a 3 y el medianil
a 0 (véase la figura 9.16).
3. En la sección Opciones configure Encajar
guías a Página. Si no tiene márgenes, con encajar
en márgenes obtendrá el mismo resultado.
4. Haga clic en Aceptar para volver al diseño
de InDesign.
Ahora que la página está dividida en tres filas iguales,
utilizaremos la guía en 9p6 como la parte superior
de la tabla.
1. Utilizando la herramienta Texto haga clic en la
guía en 9p6 y arrastre un marco desde la esquina
superior izquierda hasta la esquina inferior derecha
de la página. No entre en el área de sangrado; lo
arreglaremos cuando haya terminado.
2. Con el cursor de texto parpadeando seleccione
Tabla>lnsertar tabla.
Figura 9.16. Empiece la composición ajusfando el número de filas y el medianil.

3. Escriba seis filas y seis columnas en la sección manteniendo pulsada la tecla Mayús para expandir
Dimensiones de tabla del cuadro de diálogo equitativamente la altura de las celdas (véase la
Insertar tabla (véase la figura 9.17). figura 9.18).

Figura 9.17. Configure las dimensiones de la tabla en

el cuadro de diálogo Insertar tabla.

4. Haga clic en Aceptar. Aunque la tabla predeter-

minada se ajustará correctamente al ancho, tendrá
que extenderla hasta el final de la página y después
aplicar un trazo negro a las líneas de la cuadrícula.

5. Con la herramienta Texto sitúe el cursor en Figura 9.18. Expanda la altura de las celdas
forma de dos flechas en el trazo exterior inferior en la tabla.
de la tabla y arrastre hasta el final de la página,
 6. Ahora sitúe el cursor en la esquina superior
izquierda de la tabla ampliada. Haga clic cuando vea
una flecha diagonal, que selecciona toda la tabla.
7. En el panel Trazo configure el grosor del trazo a
2 pts y el color a negro. Ahora está listo para rellenar
las celdas de la tabla con color.
8. Con la herramienta Texto parpadeando en una
celda, pulse la tecla Esc para seleccionar la celda
(pulsar dos veces Esc selecciona todo el contenido de
la celda). Cuando la celda esté seleccionada, selec-
cione una muestra en el panel Muestras o mezcle
un color personalizado desde el panel Color. Utilice
el comando Combinar celdas (Tabla>Combinar
celdas) para unir dos o más celdas en una.
http://kuler.adobe.com/»
Create Select a Rule
Themes
Community
Línks
Figura 9.19. Utilizando kuler puede encontrar fácilmente tonos equilibrados.
0 7 0 n ^ ^ í + i Ar\ Q
Puede experimentar. Siempre puede eliminar la
combinación de celdas o incluso dividir celdas de
forma horizontal o vertical para crear otras confi-
guraciones. Lo que está bien sobre este diseño es
que no se necesita ninguna técnica de dibujo. Sólo
necesita un sentido de la forma y del equilibrio y una
idea sobre cómo se relacionan los colores. Esto no
quiere decir que conseguir un buen diseño sea fácil.
Puede que haya gastado unas dos horas trabajando
en kuler ( h t t p : / / k u l e r . adobe . com), ju-
gando con distintas posibilidades hasta que conseguí
algo que me gustaba (véase la figura 9.19). Aunque,
para aquellos que estén preocupados sobre lo que
ponen en la página, normalmente lo que hace falta
es un juego sencillo de formas y colores para crear un
diseño efectivo.
Register
Please sign in tosaveyourthemi
Internet | M o d o protegido; activado % 100%
Una vez que haya terminado, tendrá que añadir
un sangrado negro en la parte inferior, izquierda y
derecha del panel frontal. El sangrado asegura que
ningún trozo de blanco aparecerá por error en caso
de que el diseño no se recorte de forma precisa. Esta
es la forma más sencilla de hacerlo:
1. Cree un marco en el que el borde superior (la
coordenada Y) sea el mismo que el borde superior
de la tabla pero que llegue a la zona de sangrado en
los lados izquierdo, derecho e inferior. Rellene el
marco con negro y seleccione ObjetO>OrganÍzar>
Enviar detrás.
2. Añada la línea de título de texto en la parte
superior del panel como último paso una vez que
la cuadrícula esté terminada. Observe que la copia
se alinea a la izquierda con el borde derecho de la
primera columna desde la izquierda (véase la
figura 9.20).
Stroer Bros. N e w Music/Neue Musik
Figura 9.20. Alinee el texto en la cuadrícula para un
diseño limpio.
m
-:fTruco: Cuando utilice kuler para
f elegir los colores, compruebe que está
trabajando con reguladores RGB. Una
wPWi vez que haya configurado el grupo de
colores que le gusta, utilice kuler para
exportar las muestras en formato de archivo
. a s e (Adobe Swatch Exchange). Para cargar las
muestras y utilizarlas en InDesign, vaya al
menú del panel Muestras y seleccione
Cargar muestras.
Nota: Si examina con cuidado la
figura 9.20 verá que la matriz negra de
la cuadrícula de la tabla se extiende
• 0p9 en el área de sangrado del docu-
mento. Esto se ha hecho añadiendo
un sencillo rectángulo negro del tamaño de la
cuadrícula más el sangrado y enviándolo hacia
atrás. Añadir sangrados a la ilustración es un paso
importante para evitar problemas una vez que el
papel sea recortado a su dimensión final.
D I S E Ñ A R LA C A R A T U L A T R A S E R A
Ahora que el panel frontal está terminado, puede
utilizar ese archivo para crear la carátula del panel
posterior. La carátula trasera es la ilustración que
aparece en la parte de atrás y en los lados de la caja
del CD.
Las dimensiones son básicamente las mismas,
con el añadido de que hay dos paneles laterales.
Utilizaremos el panel de la carátula frontal para crear
la carátula trasera (véase la figura 9.21).

NO ONE WOULD HAVE
BEUIEVED m éte last years oí the
nineteenth ceritury that thn world
was bemg watphed keenly and
cloaety by Inteligences greater
Ihan man's añil yet as mortal
as h» own, thqt aa mon busied
thsmselves abj>ut their vanous
soneems they jwere scrutlnised
and studied, pprhopa almoat
as narrowly asía man with a
meroscope m|ght scrutmse the
tr ansien t creatiirea that swarm
and muttipty inj a drop of water.
Wrth infinite ccjmplacency men
«ent to and M over thra globe
about their littlfe affars, serene in
thetr assurance of their empine
3ver matter It !s posa tole that the
nfusoria under the microscope do
the same. No $ne gave a thought
(o the older wórids of space as
xnjrc.es of hurjian donger, or
thought of theijn only to dismtss
the Noone wduld have beiieved
in the last yearfc of the nineteenth
Figura 9.21. Cree la carátula trasera añadiendo primero dos paneles laterales.
1. Guarde el archivo como Front_Panel_
End. indd. Después, con el archivo abierto
seleccione Archivo>Guardar como.
2. Cambie a continuación el nombre del archivo a
Tray_Card. indd y haga clic en Guardar.
3. Para añadir dos paneles laterales estrechos,
seleccione ArchÍVO>Ajustar documento. Observe
que la anchura actual es de 28p4.
Ajustar documento
Número de páginas: 1 El Páginas opuestas
•Marco de testo maestro
l a m a ñ o de página: CD
Anchura: * 29p4+3
Altura: ; 120,65 m
Sangrado e Indicaciones
Superior
Sangcado: 3,175 mn
Indicaciones: 12,7 mm
n-7A
N<?w M u s i c / N e u e Musik
century that this wortd **3 being
watched keenly and closety by
intetligerices greater thaai man's
and yel as mortal as hra own; that
their vanous concems they were
icruttnised and studied, perhaps
almoat as narrowly 03 a man with
a micro acope nraght scnitlnise the
transient creotures that swarm and
multipfy in a drop of water With
infinite complacency men went to
and fro over th¡3 globe about their
anee ot their ercptre over matter. It
s possfele that the infusorio under
No one gave a thought to the
of human danger, or thought of
them only to dismiss the Idea of
Ufe upon them as ¡mposífole or
improbable It is cunou3 to recall
a
Inferior Izquierda Derecha
3 , 1 7 5 mn 3,175 m n 3,175mn(J]
12,7 mm 12,7 mm 12,7 mm
some of the mentid habtts of those
departed days At most te«re3trial
men fancied there rmght be other
men upon Mars. perhaps «tenor
3crass the gulf of space, minds
that are to our minds as oers
are to those of the beasts that
perish, ¡ntellecta vast and cool and
¡jnsympathetta. regarded tfio earth
with envkH» eyes, and slowly and
surely drew their plans against ua.
And earfy in the twentieth century
carne the great distlkioionment.
4. Haga clic con el cursor justo después de 28p4 y
escriba +3p sin espacios (véase la figura 9.22).
5. Haga clic en Más opciones y añada indicaciones
de 3p en los cuatro lados. Utilizará esta área de fuera
del diseño para dibujar marcas de doblado para los
paneles laterales.
6. Haga clic en Aceptar y cierre el cuadro de diálogo.
Aceptar
[ Menos opciones
Figura 9.22. Configure su documento
con un ancho de 28p +3p.
De vuelta en la composición, verá que el ancho se ha
aumentado en 1 p6 en ambos lados de la composi-
ción original.
Esto es debido a que l p 6 + l p 6 = 3p. Si está
trabajando con pulgadas, 3p es igual a 0,5 pulgadas.
A ñ a d i r márgenes y columnas
Ahora que tiene el tamaño del documento de la
carátula trasera establecido, añadirá márgenes y
columnas para crear la composición final:
1. Seleccione Composición>Márgenes
y columnas.
2. Configure después los márgenes derecho e
izquierdo a 3p.
3. Configure el número de columnas a 3 (véase la
figura 9.23).
Figura 9.23. A continuación configure los márgenes y
las columnas.
4. Haga clic en Aceptar para aplicar los ajustes.
Volviendo a la composición, verá que los márgenes
añadidos serán utilizados para indicar los paneles
laterales. Las tres columnas se utilizarán para el texto.
En este punto, seleccione la cuadrícula de la tabla
y elimínela. Elimine también el marco de rebase
negro desde detrás.
El siguiente paso es colocar guías para los dos pa-
neles laterales. Cada panel tiene de ancho lp6 o 0,25
pulgadas desde los lados izquierdo y derecho.
1. Arrastre una guía de regla desde la izquierda
hasta que su coordenada x sea 1 p6. Compruebe
arrastrar la guía desde fuera de la página actual para
que la guía se extienda a través del sangrado, a través
de las indicaciones y hasta la carátula. O haga clic y
mantenga pulsada la tecla Control (Comando) para
crear una guía en el pliego sin tener en cuenta dónde
suelte el botón del ratón.
2. Arrastre otra guía de regla hasta que llegue al
borde más a la derecha de la página. La coordenada x
de la guía tendría que ser 31p4.
3. Para calcular fácilmente dónde tiene que colo-
carse la guía, inserte el cursor en el campo de la coor-
denada x después del valor 31 p4 escriba -lp6 (véase
la figura 9.24) y pulse la tecla Intro (Retorno).
Observe cómo la guía se ha movido hacia la iz-
quierda la cantidad exacta y que la coordenada x es
ahora de 29pl0.
C r e a r las marcas de pliegue
Crear las marcas de pliegue para los dos paneles late-
rales es el último paso para preparar la composición
antes de aplicar el color, texto y otros elementos de
diseño finales. Aunque esto puede hacerse de forma
manual sin mucho esfuerzo, esta vez utilizará un
script que automatizará el proceso en segundos.
Localice el script llamado Make Fold Marks
on Guides . j sx en la carpeta Chapter 9.

Figura 9.25. Los scripts pueden ayudarle a ahorrar
mucho tiempo.
2. Para utilizar el script, haga doble clic en el panel
Scripts. Si tiene otras guías en la página, el script
colocará líneas con guiones en todos ellas, pero
eliminar las que no quiere es mucho más rápido que
crear marcas de pliegue para las que quiere.
3. Con todas las marcas en su sitio, termine la
composición de la carátula trasera, bien siguiendo mi
ejemplo o creando el suyo propio.
La mayoría del trabajo a partir de este punto se
explica por sí mismo, con una excepción. Para crear
correctamente el texto que aparece en vertical en
los paneles laterales izquierdo y derecho, siga estas
instrucciones:
4. Con la herramienta Texto cree un marco de
texto y escriba el texto que quiera.
5. Para centrar el texto de forma vertical en el
marco, seleccione la herramienta Selección y después
mantenga pulsada la tecla Alt (Opción) mientras hace
doble clic en el marco de texto para abrir el cuadro de
diálogo Opciones de marco de texto.
6. En Opciones de marco de texto seleccione
Justificación vertical>Alinear>Centro.
En este punto el texto estará centrado vertical mente,
pero en la práctica no lo está. Esto es debido a que
la alineación vertical está basada en lo que se llama
primera línea de base de desplazamiento.
Por defecto, la primera línea de base de despla-
zamiento está configurada a Ascendente, lo cual
significa que la primera línea de base centra de forma
vertical el texto basado en los ascendentes de la
fuente que está utilizando (si ha olvidado lo que es
un ascendente, vaya al capítulo 2).
Debido a que los ascendentes de una fuente son
normalmente más altos que otros caracteres, cual-
quier texto que esté en mayúsculas, por ejemplo, será
configurado ligeramente por debajo del centro.
Para arreglar este problema seleccione la pestaña
Opciones de línea de base y seleccione Altura
de mayúsculas en la opción Desplazamiento de
Primera línea de base (véase la figura 9.26).

Figura 9.26. Escoja Altura de mayúsculas para
arreglar el problema con la línea de base.
7. Rote los marcos del texto del panel lateral 90°
y -90° y sitúe los marcos en consecuencia como
último paso.
Para ver la versión de la carátula trasera, consulte el
archivo con el nombre Tray_Card_End. indd.
C R E A R EL R O T U L O DEL CD
La etapa final de este proyecto está relacionada con
el diseño del rótulo del CD (véase la figura 9.28).
Aquí empezará con una plantilla y la modificará
cuando sea necesario.
Antes de seleccionar una plantilla, compruebe
cómo se imprimirá la ilustración. Algunos procesos
imprimen toda la superficie, hasta el agujero interior,
y otros no.
También tiene que saber el tipo de proceso de
impresión que va a ser utilizado. Algunos procesos
admiten sólo la impresión de serigrafía sencilla de
uno o dos colores; otros procesos, más sofisticados
y más caros, pueden imprimir cuatro, cinco o
incluso más colores de una vez.
 Esta parte del proceso de diseño me gusta porque
me permite hilar unas cuantas ideas relacionadas sin
alejarme demasiado del tema central. En el caso del
CD, puede ver que he continuado con la regla de los
tercios que se aplicó al panel frontal y al diseño de la
carátula trasera del CD. Para resumirlo un poco, he
introducido un motivo floral tradicional que cubre
el tercio superior del rótulo. Introducir un elemento
como éste es lo que yo llamo una sorpresa de diseño.
En otras palabras, el diseñador establece un concepto
o una dirección de diseño determinados y después
rompe las convenciones introduciendo un elemento
sorpresa. Cuando se hace de forma correcta, este tipo
de sorpresas virtuales proporcionan riqueza y textura
a un diseño y evitan que sea rancio o predecible. Los
siguientes pasos le enseñarán cómo trabajar con el
archivo del motivo:
Figura 9.28. El paso final del proyecto...
el rótulo del CD. 1. Para encontrar la plantilla del CD en InDesign
seleccione Ayuda>Pantalla de bienvenida.
Cuando se crea una serie de fragmentos que se van
a presentar juntos en un paquete como un CD, hay 2. En la pantalla de bienvenida seleccione Crear
una fina línea entre mantener un tema de diseño nuevo>De plantilla. Esto le lleva de nuevo a
consistente y alejarse demasiado del tema central Bridge y visualiza todas las plantillas de InDesign
como para parecer desconectado. disponibles (véase la figura 9.29).

Archivo Edición

_ J 5.0
Ver Pilas Etiqueta Herramientas Ventana

-
Ayuda

JW
¡H 1ü C|9i 9
[ Mvorito? ]' gjpgtis "1 (uweinsin rwrápf'evfiH

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A Bridge Home
tj Equipo
W Versión Cue II n 1
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*f" Adobe Photographers Books Bachures BuSinesi Ser: Catalogs Cd-Dvd k Certificaos
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Escritorio * Cd-Dvd

Documentos

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Figura 9.29. Hay varias

| O 18 elementos, uno seleccionado m, ta, na, | plantillas disponibles.

0 7 Q n ^ r v í + i i In Q
3. Haga doble clic en la carpeta Cd-Dvd. Dentro 6. Seleccione y elimine los dos marcos contene-
encontrará cuatro plantillas. dores de texto.

4. Haga a continuación doble clic en el archivo 7. Seleccione ArchÍVO>Co!ocar y vaya al archivo

DVD Label. indd para abrir una copia sin título 3 6 Arts and Crafts . ai en la carpeta
del archivo. Links dentro de la carpeta Chapter 9.

5. Con el archivo sin título abierto, seleccione 8. Haga clic en Abrir y coloque el motivo en
Arch'lVO>Guardar. Guarde el archivo y déle el cualquier lugar de la página.
nombre CD Label. indd.

Análisis de Bridge
Bridge ofrece muchas características para buscar archivos que no están disponibles de otra forma en Finder
de Mac o mediante el Explorador de Windows. Por ejemplo, con varias plantillas Bridge le permite examinar
y previsualizar todas las páginas en la plantilla, una característica que no está disponible cuando se visualizan
archivos . indd. Una vez que se selecciona un archivo en Bridge, en el panel Metadatos que aparece a la
derecha (véase la figura 9.30) se visualizan determinados atributos del archivo. Por ejemplo, en este archivo
podemos echar un vistazo a las propiedades del archivo, las fuentes y las muestras que se utilizan.

Archivo Edición Ver Pilas Etiqueta Herramientas Ventana Ayuda

sj» ÚJ Cd-Dvd - jy 9 i £P
TSvorfloTl tV^-/: l'VHla prSvfóH
á Brdi ge Home
Í¡f Equpio
ff! versói n Cue
M Adobe So tck Phoo
ts
¡jT" AdobePhotographersDrié;.,
P§ Escritorio
JJ Documeno ts
j^j m
I ágenes
' I 656 KB

fiwri Propiedades de archivo

¿W denar por Norrbre de archivo
Nombre de archivo DVD Label.ndt
Palabras clave Tipo de documento Doc de InDesign
CD/DVD Aplicv «ion Adobe InDfsigri 5,0
etiqueta Fecha de crc< « KM» 12/04/200', 8:43:53
DVD
Etiqueta C/D Fecha de rnoriifa < cfón rj/04/200', 19:14:00
Separado! DVO
C/D fanMffodewn luvo 6S6KB • . .!
tríptico IPTC prin» i|i<>l
Tríptico CD/DVD FÍLENTE*
Adobe Garamond Pro
1
Myriad Pro
Times
Mué
Black P r<
B O 0 M - 1 9 Y - 5 1 «7 mn|
• C-OM-20Y-100 K-Ú r r<
C«3M-6V«33K-75 mn
• Paper ff n
Registration * r*
Sonido
Artista

1» 4 elementos, uno seleccionado - 656 KB

Figura 9.30. Puede ver muchos detalles del archivo en Bridge.

9. Con el motivo aún seleccionado, elija EdÍCÍÓn>
Cortar para colocar el archivo en el portapapeles.

10. Seleccione el archivo incrustado 1 ( 2 ) . j pg y

seleccione EdÍtar>Pegar. Esto sustituirá la imagen
existente por el motivo de lllustrator.

11. Rellene el marco circular seleccionado de negro.

Nota: Para el área extensa de color

negro que forma los dos tercios infe-
riores del disco, normalmente utilizaría
un negro enriquecido (C60, M40, Y40,
K100), pero en este caso es más seguro
utilizar tinta 100% negra. Esto es debido a que
tenemos un pequeño texto blanco y puede que
un registro equivocado haga que en el proceso
de impresión aparezca el texto borroso. Al
imprimir con un 100% negro, sacrificamos la
riqueza el negro enriquecido pero evitamos el
riesgo de hacer que nuestra copia sea difícil de
leer o esté poco definida, un precio razonable.
Y los procesos de impresión de CD como la
serigrafía aplicarán una tinta negra mucho menos
gruesa, a diferencia del negro del proceso de
impresión offset.
12. Con el marco todavía seleccionado, seleccione
Objeto>Seleccionar>Contenido. Con esto
seleccionará el marco que contiene el motivo.
13. Con el marco del motivo seleccionado, rellene
el marco con cualquier color que seleccione (no se
preocupe si no ve el relleno coloreado, lo arreglará en
el paso siguiente).
14. Haga doble clic para cambiar a la herramienta
Selección directa. Con el motivo seleccionado,
seleccione Objeto>Efectos>Transparencia (véase
la figura 9.31).
Figura 9.31. Para acceder al panel Efectos, haga clic
en el botón fie en la parte inferior del panel Control o
haga clic en el botón del panel Efectos (mostrado aquí).
15. Configure el modo de fusión para el gráfico a
Multiplicar, que revelará ahora su color.
16. Seleccione Objeto>Seleccionar>Contenedor
para cambiar el marco que contiene el motivo.
Utilizando la herramienta Selección haga clic y
arrastre desde el punto sólido del centro para volver
a situar el motivo en el tercio superior del CD.
Para terminar hay que prestar atención a la lista
de canciones. Para colocar el texto seleccione
Archivo>colocar y vaya al archivo Song . t x t en
la carpeta Chapter 9. Observe cómo los números
de las canciones tienen un peso menor más ligero
que el nombre de la canción al que precede y cómo
el líder de tabulación con puntos grises y el tiempo
que dura cada canción también tienen otro estilo.
Si analizamos el texto veremos que los tres estilos de
caracteres (número de canción, líder de tabulación
con puntos y tiempo de duración de la canción).
Observe también que los tiempos de duración se
alinean con los dos puntos mediante una detención
de tabulación decimal (véase la figura 9.32).
Figura 9.32. Puede aplicar distintos estilos de carácter como un estilo de párrafo (nombre de La canción).
Aunque este tipo de formato podría aplicarse de
forma manual porque sólo implica copiar unas
cuantas líneas, lo he configurado como un estilo ani-
dado de forma que pueda ver de nuevo esta potente
característica de InDesign (para una introducción a
los estilos anidados, vaya al capítulo 4).
Para ver el estilo anidado, abra el archivo con
el nombre CD Label. indd en la capeta
Chapter 9.
Con el archivo abierto, haga doble clic en el estilo de
párrafo Track Title en el panel Estilos de párrafo.
Dentro del panel, seleccione Capitulares y
estilos anidados.
Cuando tenga páginas y páginas de formato com-
plejo como en un libro o una revista, tomarse el
tiempo necesario para ajustar estilos anidados le
recompensará enormemente el esfuerzo.
Para ver cómo se crearon estos estilos anidados abra
el panel Estilos de párrafo, haga doble clic en el
estilo Track Title y examine el panel Capitulares
y estilos anidados (véase la figura 9.33).
Tómese unos minutos para analizar la estructura del
estilo, prestando especial atención a los estilos de
carácter incrustados o anidados.
Figura 9.33. El panel Capitulares y estilos anidados para el proyecto del CD.
 Creación de papel e impresión en el nuevo milenio
Casi el 90 por ciento del papel que se hace hoy en día procede de los árboles, en concreto de las coniferas.
Estos árboles crecen especialmente para ser cosechados por las compañías de productos madereros. Una vez
que los árboles son cortados, se llevan a fábricas en las que la corteza se arranca, normalmente, mediante
chorros de agua a alta presión antes de triturar o picar el material sin tratar en pequeños fragmentos. A veces
se añaden productos químicos para intensificar este proceso y también se utilizan blanqueadores para que la
pulpa sea más blanca.

Esta pulpa al final se convierte en una pasta espesa, suspendida en enormes cantidades de agua, y se introduce
en una enorme superficie de malla metálica para seguir procesando el papel.

El proceso de impresión ha recorrido un largo camino desde que los chinos empezaron por primera vez, hace
dos mil años, a prensar bloques grabados cubiertos de tinta sobre sustratos y superficies rudimentarias. Hoy en
día la mayoría de la impresión es mediante litografía offset (libros, revistas, periódicos), flexografía (presenta-
ciones, etiquetas, impresión en relieve principalmente para catálogos), impresión de pantalla (desde camisetas
a azulejos), huecograbado o rotograbado (revistas y presentaciones), de inyección de tinta (utilizado para
cualquier cosa desde aplicar direcciones de correo a sobres de publicidad por correo hasta la reproducción de
bellas artes), impresión por transferencia térmica e impresión por láser. El offset, la técnica más común en estos
días, funciona debido al proceso de litografía que explota el principio de que el agua y el aceite no se mezclan.
De esta forma, la impresión en una página se hace en una placa de metal flexible cuya superficie está especial-
mente tratada para atraer la tinta. A la inversa, esas áreas que van a permanecer libres de tinta lo hacen al coger
una película de agua de los rodillos suspendidos en un tanque cercano. Una vez que la placa está impregnada
de tinta, su impresión se transfiere a una mantilla de caucho flexible (el cilindro del offset), que a su vez con-
tacta con el papel que circula por la prensa (véase la figura 9.34).

Figura 9.34. Este dibujo

demuestra la sencillez del proceso
de litografía en o f f s e t .

Lo que hace que el proceso del offset sea tan convincente es que el papel puede alimentarse a alta velocidad
desde un rodillo, haciéndolo perfecto para periódicos y otras impresiones de gran volumen.

Una vez que el papel sale de la prensa, normalmente hay más procesos de reserva antes de recortar o doblar.
Entre esos pasos podría estar el grabado, la estampación bajo relieve, el revestimiento de rayos ultravioleta, el
estampado de lámina, el troquelado o el barnizado. Cada uno de estos pasos adicionales se añade de forma
natural al coste del producto final, aunque no sin proporcionar también calidad táctil o visual.
PROBAR EL TRABAJO Una vez que haya probado el proyecto y haya reali-
zado los cambios finales, es hora de crear su archivo
Aunque el proyecto del CD en este capítulo está PDF listo para imprimir.
pensado para ser impreso de forma comercial, puede
que quiera imprimir en una impresora de sobremesa Para crear el PDF siga estos pasos:
si necesita crear sólo unos cuantos CD para los
amigos y la familia. La otra razón para imprimir en 1. Seleccione Archivo>Exportar>PDF.
su impresora de sobremesa local sería, por supuesto,
crear lo que se llama una prueba física ( h a r d p r o o j ) 2. En el cuadaro de diálogo Exportar Adobe PDF
de su trabajo. seleccione el ajuste predeterminado PDF/X-13 (véase la
figura 9.36).
Si éste es su caso, le recomiendo que dedique una
hora al director creativo de Adobe, Russell Brown. 3. Active la opción Ver PDF después
En su página Web www. r u s s e l l b r o w n . com/ de exportar.
t i p s _ _ t e c h . h t m l (véase la figura 9.35) en-
contrará tres guías informativas para configurar el 4. Active también todas las marcas y sangrados
color en Photoshop, Illustrator e InDesign y para (véase la figura 9.37).
imprimir en impresoras Xerox y Epson. Le sugiero
que vea los vídeos en orden, empezando con el de
5. Haga clic a continuación en Exportar para crear
Photoshop, después el de Illustrator y, para terminar,
el PDF final.
el de InDesign. Aunque estos vídeos tratan sobre
CS2, todavía son relevantes para el software actual.

Figura 9.35. La página Web Russell Brown Show es un recurso excelente de consejos, trucos,
guías informativas y vínculos con Creative Suite.
Figura 9.36. Cree
un PDF listo para
la impresión para
su proyecto de CD
terminado.

Figura 9.37.
Querrá incluir
marcas y sangrados
en la exportación.

Notas de un impresor
De acuerdo con James Wamser, instructor certifi-
cado por Adobe y especialista en impresión en la
empresa Sells Printing de Milwaukee (Wisconsin),
el ingrediente más importante para un trabajo de
impresión con éxito empieza con la comunica-
ción entre los diseñadores y los especialistas
de impresión.
Se anima a los clientes de Sells que escogen
presentar sus propias pruebas de color a que
también incluyan barras de color. Sin barras de
color, dice Wamser, los impresores no tienen
referencia de cómo tienen que imprimirse los
colores. También, cuando sea posible, tendría
que utilizarse una plantilla de impresión para
presentaciones especiales como los CD. Las
plantillas incluyen guías que indican los pliegues,
la zona viva y los sangrados.
James también recomienda a todos los clientes
de Sells que para asegurar un formato de salida
con menos problemas utilicen un flujo de trabajo
PDF en lugar de enviar archivos originales.
Otra opción que está ganando adeptos en Sells
es PDF X-4, que admite transparencia viva, a
diferencia de PDF/X1a, que es un formato de
archivo plano. PDF/X-4 junto con Adobe PDF
Print Engine ha demostrado tener mucho éxito,
eliminando la potencial transparencia y los
archivos planos. Aparte de su excelente trabajo,
Sells se enorgullece de ser una empresa de
vanguardia que trabaja duro para mantenerse al
corriente de las últimas tecnologías de impresión.
El Adobe PDF Print Engine, que lleva la impre-
sión al siguiente nivel, es la forma en la que Sells
y sus clientes sacan provecho de la utilización del
formato de archivo PDF/X-4.
CONCLUSIÓN
A lo largo de este libro habrá reconocido un tema
común: el éxito del diseño es el resultado de la inter-
sección de texto, color y espacio. Es así de sencillo y
así de difícil.
A lo largo de este libro y también en este capítulo, he
intentado enseñarle cómo, aprovechando la belleza
del texto, los colores armoniosos y una composición
sólida, el proceso de diseño, normalmente insopor-
table, puede ser razonable.
Mi otro deseo es que se haya dado cuenta de que,
a pesar de las sofisticadas herramientas disponibles
en Creative Suite 3, no tiene que utilizar todos los
filtros en Photoshop, todos los pinceles en Illustrator
o todas las fuentes en InDesign.
El buen diseño se basa en la aplicación consistente
de unas cuantas técnicas principales.
El último componente de un diseño con éxito se
basa en la precisión y la repetición. Debido a que
la mayor parte del diseño es repetitiva, saber cómo
automatizar este aspecto no sólo permite a los dise-
ñadores más tiempo para diseñar, sino que también
construye una capa de consistencia.
Al sacar partido de los estilos, scripts, ajustes preesta-
blecidos y acciones, la mayor parte del diseño se deja
al ordenador.
Mientras que podría empezar a quejarse cada vez que
un cliente le pide ver el libro con un tipo de letra
distinto, dudo que oiga un gimoteo desde el orde-
nador cuando vuelva a definir un estilo de párrafo.

El problema más importante cuando los clientes

Es así de fácil. Y así de difícil.
insisten en enviar sus archivos originales son las
fuentes y los gráficos que se pierden. Cuando los
PDF se preparan correctamente, racionalizan el
proceso de impresión a la vez que proporcionan
resultados más consistentes y fiables.
 n el DVD que acompaña a esta RECURSOS A D I C I O N A L E S
obra podrá encontrar las siguientes
carpetas: Esta carpeta recoge un PDF en inglés con sugeren-
cias del autor sobre recursos adicionales de Creative
Suite que podrá encontrar en Internet.
PROJECT FILES

En esta carpeta encontrará los Picheros de trabajo VERSIONES DE EVALUACIÓN

de los proyectos desarrollados en el libro que con-
tienen los Picheros InDesign que usan las fuentes de
sistema para Adobe Creative Suite.
A d o b e ® Photoshop® CS3

La mayoría de usuarios querrán utilizar estos

Contiene la versión de evaluación en castellano y
Picheros.
operativa durante 30 días de la herramienta impres-
cindible para perPeccionar todo tipo de imágenes con
las mejores herramientas de edición.
Nota: Si tiene una versión de InDesign
anterior a la versión CS3, puedes usar
los ficheros . inx que se facilitan
también dentro de estos ficheros.
A d o b e ® lllustrator® CS3

Contiene la versión de evaluación en castellano y

PROJECT FILES C O N F U E N T E S
En esta carpeta encontrará los Picheros de trabajo de
los proyectos desarrollados en el libro para aquellos
usuarios interesados en usar Picheros de trabajo que
contienen Puentes que van más allá de las provistas
con Creative Suite (las cuales el autor usó en los
proyectos terminados que aparecen en el libro).
operativa durante 30 días del soPtware imprescin-
dible para experimentar nuevas formas con el color,
de mejorar su ritmo de trabajo con nuevas herra-
mientas y controles de dibujo, así como creación de
ilustraciones.
A d o b e ® InDesign® C S 3

Contiene la versión de evaluación en castellano y

operativa durante 30 días del mejor soPtware de
Nota: El lector debe tener en cuenta diseño y producción de maquetación de páginas.
que esta carpeta contiene los ficheros
de trabajo con fuentes que el lector
puede que no tenga instaladas en su
sistema. En esta carpeta encontrará las
fuentes y podrá reemplazarlas a su elección.
Indice
alfabético
Para ayudar a aquellos que siguen confusos con la
herramienta a utilizar según la aplicación, vea la
tabla 1.1. Como muestra la tabla, a veces la elección
es clara. Cuando hay que editar píxeles, Photoshop
es el rey. ¿Para producir un libro? InDesign es el can-
didato. El noventa y nueve por ciento de todos los
embalajes de los productos (por ejemplo, la caja de
la pasta de dientes o de los cereales) están realizados
con lllustrator. ¿Entiende la idear
El hecho es que la mayoría de los proyectos de
diseño sacan provecho de lo que ofrecen los tres
programas. Sí, podría diseñar una sobrecubierta de
un libro con Photoshop, pero ¿qué ocurriría a la
hora de editar los pliegos? Aunque el manejo de la
escritura con Photoshop ha dado un gran paso en las
versiones recientes, no tiene ni punto de compara-
ción con InDesign (con un par de excepciones que
veremos más adelante).

;Y sobre el diseño de publicidad? ¿O sobrecubiertas
de libros? Aquí la elección se pone más difícil. Como
muestra la tabla, cualquiera de estos componentes
de Creative Suite 3 puede encargarse del trabajo. Así
que, ¿cuál es la correcta? ¿Por dónde empiezo?
Desafortunadamente, no existe una respuesta simple
para esta pregunta.
Por otro lado, muchas de las composiciones de
imagen complejas que en el pasado se hubiesen
realizado con Photoshop ahora se pueden realizar
más rápido con InDesign CS3. Este cambio en el
desarrollo del trabajo se debe al feliz resultado de los
nuevos efectos de lnDesi°n.

Tabla 1.1. Cuándo usar cada aplicación.

Proyecto Photoshop lllustrator InDesign

Retoque fotográfico o edición de imagen El mejor

Corrección de color El mejor

Hojas de contactos Bueno El mejor

Anuncios Bueno Bueno Bueno

Libros El mejor

Revistas/Periódicos El mejor

Catálogos El mejor

Sobrecubiertas de libros Bueno Bueno Bueno

Embalajes de productos El mejor

Cubiertas de CD Bueno Bueno

Identidad corporativa El mejor Bueno