Arte Violencia Discusion

ARTE Y VIOLENCIA: UNA DISCUSIÓN CONCEPTUAL
SARA LUCIA OSSA RUBIO
Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al título de
Maestra en Artes Visuales
CARLOS RODRIGUEZ
Director Trabajo de Grado
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA CALI

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
Departamento de Artes, Arquitectura y Diseño
Carrera de Artes Visuales
Santiago de Cali, 11 de Julio de 2016
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Nota de Aceptación
Asesor de Trabajo de Grado
Evaluadora Interna
Evaluador Externo
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ARTÍCULO 23 de la Resolución No. 13
del 6 de Julio de 1946, del Reglamento de
la Pontificia Universidad Javeriana.
“La Universidad no se hace responsable

por los conceptos emitidos por sus
alumnos en sus trabajos de tesis. Sólo
velará porque no se publique nada
contrario al dogma y la moral católica y
porque las Tesis no contengan ataques o
polémicas puramente personales; antes
bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la
Verdad y la Justicia”.
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CONTENIDO
Introducción .................................................................................................................................... 6
Antecedentes ................................................................................................................................... 9
Planteamiento del Problema ......................................................................................................... 17
Objetivo General ........................................................................................................................... 20
Marco de referencia contextual ..................................................................................................... 21
Marco de referencia conceptual .................................................................................................... 29
Marco de referencia artístico ........................................................................................................ 40
Metodología .................................................................................................................................. 63
Discusión y Conclusiones ............................................................................................................. 65
Bibliografía de referencia ............................................................................................................. 80
Índice de Imágenes ....................................................................................................................... 86
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Qué extraño divertirse matando un indio, matando gente…
Pienso en la mentalidad materialista de la posesión de las cosas,
en el desprecio de la decencia, en la fijación en el placer,
en el desprecio por las cosas del espíritu
consideradas de menor valor o ninguna valía…
nada de eso disminuye la responsabilidad de esos agentes de crueldad,
el hecho en sí de esta trágica transgresión de la ética
nos advierte el grado en que urge que asumamos el deber de luchar
por los principios éticos más fundamentales,
como el respeto a la vida de los seres humanos,
a la vida de los demás animales, a la vida de los pájaros,
a la vida de los ríos y de los bosques.
Pablo Freire (2006, págs. 77 y 78)
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Introducción
¿Qué se sentirá vivir en paz? No sentir miedo de transitar en la ciudad, ni ansiedad por
regresar pronto a casa para encontrarse en la tranquilidad del hogar. ¿Qué se sentirá convivir en
sociedad estando consiente de que se comparte no solo un pasado sino que se construye
diariamente un futuro en colectivo?
La inseguridad en Colombia, y particularmente en la ciudad, con el problema del
desplazamiento forzado, la pobreza y la posterior inseguridad, terminan siendo algo que nos
afecta a todos, pero pareciese que fuera de importancia solo para algunos. La violencia nos
golpea a la puerta de la casa, nos genera ruido, sangre y huellas físicas y mentales, pero dentro de
la cotidianidad, entendemos esto como parte del diario vivir. Todos los días ocurre algo, un
asalto o un homicidio, y mientras no nos toque un ser querido, alguien amado, o un ser idolatrado
o de reputación popular, consideramos la violencia como algo del día a día. Pero ¿Por qué? ¿Por
qué no nos importa? Porque no nos detenemos, no le damos un stop a esto para mirar con otros
ojos a la víctima que está en el suelo desangrándose. A aquellos campesinos, indígenas y
familias desplazados que ignoramos en la calle. A aquellos que llaman pordioseros, o
‘indigentes’ que posiblemente fueron familia, esposos, hijos, hermanos, que son algo más que
‘un mendigo’ o ‘un desechable’. Pero al parecer poco nos toca. El individualismo, y el desinterés
por el otro nos hacen enfocarnos en el bienestar propio por encima del colectivo ¿A quién
mataron hoy? ¿Acaso importa?
Todo este desastre ocurre, a diario. Lo vemos, lo vivimos, lo olemos, lo comentamos y lo
dejamos morir. Volvemos a la cotidianidad y pisamos ese rastro de violencia. A la espera
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muchas veces de la naturaleza o el tiempo se encarguen de limpiar las huellas que deja la
violencia tras de sí, mientras nosotros continuamos recorriendo la ciudad, olvidando la sangre
derramada en las calles y los cientos de personas que habitan en ella.
Afirmar que una vida es matable o desechable resalta no solo la finitud de la vida misma,
y el latente lazo que se establece con la muerte, sino también las condiciones que distinguen una
vida digna de una precaria. Entendiendo precariedad como el hecho real de vivir en sociedad, en
donde se establece un vínculo que nos expone y nos conecta a aquellos que conocemos -como
nuestras familias o seres queridos-, como aquellos que no (Butler, 2010, pág. 30), poniendo a
disposición nuestras vidas en manos de personas que no conocemos y cuyo poder se extiende
hasta el límite de tomar decisiones sobre la vida y la muerte. Aquí se establecen grupos
poblacionales en donde se distinguen vidas dignas de vidas nuda. Estas últimas, vulnerables a ser
tratadas y manipuladas a la voluntad del poder soberano con capacidad de excluir e incluso
exterminar.
Una mirada a la historia de la humanidad nos muestra que la violencia ha estado presente
desde siempre y Colombia no ha sido ajena a ella. A partir del conflicto territorial, comienzan a
surgir la conformación de grupos armados que terminaron por desencadenar problemáticas más
profundas, como lo han llegado a ser las desapariciones forzadas, el desplazamiento, los
asesinatos y el incremento de la violencia urbana. Sin embargo, hemos vivido sumergidos en esta
rutina de violencia que por años ha limitado nuestras acciones frente a esta problemática.
Algunos de los involucrados en este contexto, han buscado alternativas de intervención al
fenómeno, encontrando en el arte una expresión de sensibilidad colectiva.
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Dentro de este punto de convergencia entre el ambiente en el que se ha desarrollado la
violencia en Colombia y la actitud de los colombianos frente a este, surge el interés del presente
trabajo. Un interés por indagar -a partir de un ejercicio de investigación bibliográfica- la posible
relación entre arte y un contexto de violencia como el nuestro.
Para esto, se tomó como literatura base el teórico Achielle Membe y su pensamiento
alrededor de la problemática de violencia en el mundo actual, donde se plantea la postura del ser
humano en conjunto con los conceptos de necroviolencia y biopolítica. Así mismo, durante la
revisión bibliográfica se tuvo como referencia otros autores que han trabajado sobre el mismo
tema desde los diferentes ángulos que marca la violencia; para profundizar posteriormente en la
revisión de tres artistas colombianos cuyo trabajo artístico se ha desenvuelto en abordar desde el
arte la problemática anteriormente expuesta.
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Antecedentes
“En Colombia hemos pasado de la «memoria como un espectro» a los «espectros de la
memoria» en donde el pasado violento gravita fantasmalmente como un coro de voces casi
imperceptibles”
Alejandro Castillejo (2010, Pag. 23)
Comienzo este capítulo mencionando esta cita, para abrir diálogo hacia uno de los
principales ejes temáticos del presente trabajo de investigación, la “memoria social o colectiva”.
Alejandro Castillejo sirvió de referencia para plantear puntos temáticos dentro de este proyecto. 1
En sus investigaciones, Castillejo resalta cómo en los últimos tiempos ha ocurrido un fenómeno
importante en la comprensión del hecho de ‘recordar’ que está fundado en la idea de esclarecer
una memoria que trascienda los eventos de un pasado violento para subsanar el presente y un
futuro venidero. La voluntad por recordar ha adquirido mayor relevancia, no solo por aquellos
que han sido afectados, sino por toda la comunidad en general, ya que con esto no se pretende
hablar del acontecimiento, sino que por el contrario se pretende entender las situaciones que
favorecieron dicho evento (Castillejo Cuellar, 2010, pág. 31).
Frente a lo anterior, Castillejo plantea la importancia del pasado y la memoria colectiva,
en la que las personas construyen un conjunto vivencias personales que permitan hallar un
sentido a aquello experimentado. En este sentido A. Castillejo afirma cómo el pasado se
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Alejandro Castillejo es investigador y profesor de Antropología de la Universidad de Los Andes, cuyo
trabajo ha girado alrededor de la violencia y los estudios culturales en Colombia.
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convierte en la oportunidad para realizar lo que él denomina como retorno, lo que permite a la
comunidad afectada encontrarse nuevamente frente al acontecimiento y sus implicados para así
entender los sucesos de violencia desde otra mirada: una postura más objetiva. Esto tiene como
fin favorecer la reconstrucción y la reparación de memorias que permitan llegar a procesos de
conciliación entre los implicados. Es aquí donde el rol del arte se ha visto involucrado en estos
procesos y diálogos de un periodo de posconflicto en Colombia, lo cual “implica una cierta
transformación en la manera de pensar o concebir una cierta transformación en la manera de
pensar o concebir un conocimiento de la violencia, de sus efectos, de lo traumático y de los usos
del saber” (Castillejo Cuellar, 2010, pág. 48).
Conforme a lo expresado por Castillejo, se encuentran diversas investigaciones sobre arte
y paz, un ejemplo a lo anterior es el proyecto realizado por el Banco de la República en el 2014,
'Frente al otro: dibujos en el postconflicto', presenta el trabajo realizado por 12 artistas cuyo
enfoque estuvo centrado en aportar diversas metodologías que reflexionaran desde el arte, la
confrontación y el testimonio de las personas involucradas en el conflicto armado en Colombia.
Esto arrojó como resultado un proceso ético, que desde el diálogo, contribuyó a la comprensión
de la experiencia del otro a través de herramientas artísticas. Joshua Mitrotti, dentro del marco de
la conferencia ‘Hablemos de Arte’ en Casa América afirma que:
Los victimarios también son víctimas, y que si queremos construir un país distinto,
tenemos que empezar a ver las cosas no en blanco y negro porque desafortunadamente en
este país o nuestro país no es blanco o negro. Hay personas buenas que pueden tener un
lado oscuro hay personas malas que pueden tener un lado bonito (Joshua Mitrotti, 2015).
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Este programa concibe las artes como una metodología de reintegración y sanación a
partir de talleres que facilitan realizar procesos de catarsis de dolores, entendiendo cómo muchas
de estas personas vinculadas a los grupos armados son menores que van buscando protección en
de dichos grupos insurgentes; alrededor de 75% de los miembros son personas que no han tenido
la oportunidad de recibir educación y muchos de ellos son incluso analfabetas.
A través del arte se permite comprender dos principios que van a jugar dinámicas
fundamentales en el posconflicto en Colombia, la primera de ellas hace alusión a la historia, la
cual permite entender lo que pasó -desde lo legal y lo ilegal- para llegar al presente, el país de
hoy en día. La segunda tiene relación al reconocimiento de la problemática, donde se propone
generar mecanismos de reintegración y reconciliación entre las comunidades afectadas, los
victimarios y los ciudadanos, dentro de los cuales se permita consolidar garantías de no
repetición de la violencia.
Frente a lo anterior, hay que ser muy innovadores para trabajar y confrontar este tema del
posconflicto, la interdisciplinaridad en este proceso de reintegración cumplirá funciones
fundamentales. Angélica María Zorrilla, artista del proyecto ‘Frente al otro: dibujos en el
posconflicto’ e invitada en Casa América, reconoce que dentro del desarrollo de este proyecto
fue fundamental el reconocimiento de la igualdad entre los integrantes de cada equipo de trabajo.
Los victimarios se dejaron reconocer como seres humanos y no como agentes del conflicto. Y el
arte entró a jugar un papel de mediador, lo que permitió una posibilidad de gestar una nueva
realidad, de transformar la actual y en donde el trabajo de los artistas no consistió en dibujar las
obras como resultado de esta intervención, sino en el diseño mismo del taller para trabajar con
los implicados, reconociendo todo el proceso de diálogo, comunicación y socialización como la
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obra. “Se transforma el papel pero también la emoción misma de la imagen, aquí se instala el
poder de la ejecución que termina por generar conciencia” (A. Zorrilla, 2015).
Figura 1. Salamanca, D. (2015). Frente al otro: dibujos en el posconflicto’. Dibujo.
Este es un ejemplo reciente del campo en que el arte se ha ido involucrando dentro del
trabajo de violencia y posconflicto, en el que el resultado de la obra artística está más
involucrado, asociado, implícito a los diálogos y los procesos de socialización, que a la
elaboración de piezas físicas. Aquí, se involucra a agentes implicados dentro de un contexto de
violencia, pero el resultado de la investigación demográfica del artista no está enfocado a la
realización de una propuesta visual, sino a la discusión que se pueda generar durante la
elaboración de dicha pieza visual.
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Prosigo entonces a presentar otro trabajo de investigación que bajo otra línea
argumentativa plantea cómo el arte sigue estando presente en procesos sociales. Aquí destaco a
Maria del Rosario Acosta, profesora de la universidad de DePaul Univesity, quien con estudios
en estética y política se enfrenta a la relación entre trauma y memoria desde representaciones
artísticas contemporáneas. Acosta se dedica a estudiar el arte frente a toda la problemática que ha
planteado la violencia en Colombia, discutiendo cómo desde éste se plantean contextos que
remiten a eventos relacionados a la memoria, a través de representaciones estéticas.
En su trabajo plantea situaciones sociales -como la violencia política- que acontecen en el
mundo contemporáneo, centrando su investigación desde una postura artística en la cual el papel
del arte no está enfocado exclusivamente en hacer un llamado a la memoria colectiva o clamar
por una justicia, sino en generar un debate que reflexione e incentive la confrontación a las
problemáticas que atraviesan el país. Para Acosta, el arte genera preguntas y otras posturas sobre
lo que ha sido el conflicto en Colombia. “El arte es, en efecto, uno de los modos mediante los
cuales una cultura atraviesa las puertas de su historia y logra verse a sí misma de otro modo”
(Acosta López M. d., 2014, pág. 2). Por este motivo, la memoria juega un papel muy importante
en procesos de reconocimiento y conciliación para los estudios estéticos de Acosta.
Finalizo el capítulo presentando dos propuestas de artistas colombianos que han tomado
como referencia el contexto de violencia, de acuerdo a la situación demográficas del país, donde
los ríos han sido protagonistas dentro de la desaparición de personas, sirviendo como desagües
de los desechos que deja la violencia.
Clemencia Echeverri, hace uso de la video instalación en su obra Treno, para involucrar
al espectador dentro del conflicto, ubicándolo en medio de dos orillas que no se pueden cruzar,
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en donde además de escuchar la fuerte corriente del rio, se escuchan voces que claman con
lamento a personas desaparecidas.
La metáfora es clara, ella alude a la impotencia, a la imposibilidad de cambiar de posición
en medio del conflicto, a la experiencia misma de la muerte. Hay más. Ubicarnos en el
centro de esa corriente nos coloca adentro, río adentro. Una fuerza viva más que se
agrega al curso del río. Somos parte del conflicto, «estamos jugados» (Sáenz de Ibarra,
2007).
Clemencia, ubica su obra en un trabajo demográfico en el que hace uso de un terreno
simbólico: el río Cauca, el cual ha tenido una trascendencia simbólica para muchos sectores de
violencia en el país. En Treno, se toma una ruta de representación en el arte donde se alude a un
contexto de violencia sin necesidad de mostrar el acto que escenifica el terror. Con esto, trata de
aludir a una situación social a través de elementos del cotidiano como la naturaleza,
involucrando de forma directa al espectador en medio de ese problemático entorno que acontece
en Colombia, cuestionando entre muchas cosas, nuestra posición frente al conflicto y la
problemática de los desaparecidos en el país.
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Figura 2. Echeverri, C. (2014). Treno. Video-Instalación
Por último, presento Rio Abajo de Erika Diettes, artista que se enlaza con la obra de
Clemencia en el valor simbólico que tienen los ríos en Colombia, haciendo alusión a un lugar de
pérdida, sinónimo de desaparecidos. Frente al contexto de desaparición forzada, Diettes
construye una representación en la que aparecen camisetas, pantalones, y ropa en general que
flotan sobre el agua, remitiendo a las prendas que quedan de personas que son lanzadas al río
para borrar la huella de la violencia. La obra se convierte en una reflexión del papel de los ríos de
Colombia como espacio geográfico que termina por evocar a la muerte, pero al mismo tiempo
sirve como elemento simbólico de duelo para los familiares de las víctimas al recobrar en esta
pieza la presencia de un cuerpo ausente (Arcos-Palma, 2010, págs. 7 - 8).
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Una manera de recordar y preservar la memoria de los seres ausentes es guardando
objetos, fotografías y vestidos de los que ya no están. Ese recurso es una manera de
mantener viva una esperanza, de luchar contra el olvido, de ritualizar la experiencia de la
muerte y de restituir un cuerpo no presente (González, 2008).
Figura 3. Diettes, E. (2008). Río Abajo. Fotografía.
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Planteamiento del Problema
En muchos sectores de la sociedad parece existir cierta resistencia por afrontar la realidad
del país, una sociedad sumergida en un mar de las más diversas violencias, que en conjunto nos
presentan un contexto de guerra en el que se ha visto involucrada, de forma directa o indirecta,
toda la población colombiana.
A partir de los años 80 ya no son solamente los grupos armados los principales
protagonistas de actos violentos en el país, surge un nuevo frente: el Narcotráfico. Este nuevo
fenómeno de violencia llega desplegando sus tentáculos en nichos estratégicos de la sociedad
tanto en lo político como en lo económico y en lo social, y especialmente en el ámbito cultural.
En lo político se convierte en un socio estratégico de los grupos armados y de dirigentes
con poder en el Estado. Mientras que en lo económico se entrelaza con la industria, en nuestro
caso particular la industria vallecaucana, llegando a permear incluso familias de tradiciones
económicas favorables; afectando las estructuras culturales de las comunidades y las sociedades,
sus vínculos como red y sus estéticas particulares y específicas. Una extraña mezcla de
insurgencia-narcotráfico trajo consigo otro fenómeno no menos dañino, el paramilitarismo, que a
finales de los años setenta surge como defensa de “grandes y medianos propietarios de las
extorsiones y secuestros. Sin embargo, estos primeros grupos de autodefensa nacieron con el
enemigo adentro: el narcotráfico” (Centro de Memoria Histórica, 2013).
Cada una de las anteriores aristas, fue dejando hilos de violencia que han penetrado lo
más sensible de la sociedad, dejando en su camino regueros de cuerpos, familias enteras
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desmembradas y pequeñas bandas organizadas para seguir delinquiendo y cobrando vidas no
solo en zonas rurales de combate, sino en los barrios de la ciudad.
En lo social, entra esta gran masa de colombianos que no forma parte de ninguno de los
fenómenos nombrados en condición de víctimas o victimarios, se encuentra un vértice de la
violencia: aquellos colombianos que -aunque solo sea de forma indirecta, como ciudadanos
colombianos que somos- hacemos parte de la situación. Este grupo pareciese ubicarse en una
esfera aislada, generan u omiten acciones sin ser conscientes de que no están haciendo nada para
solucionar el conflicto. Asumiendo una postura distante, nos situamos en una esfera social que
nos permite refugiarnos en la intranquilidad silente del mundo urbano.
Sin embargo, dicho mundo, particularmente la ciudad de Santiago de Cali, presenta la
cifra más alta de homicidios en Colombia, lo cual le ha valido ser considerada una de las
ciudades más violentas del mundo
Por tasa de cien mil habitantes y en números totales, sigue siendo la ciudad del país
donde más matan: registró 1555 asesinatos en 2014. Es decir, el año pasado mataron a
una persona cada 5,7 horas. Con este dato, de lejos, Cali es considerada la ciudad más
violenta del país y la novena del mundo (Jorge Quintero, 2015).
A manera de ilustración, recuerdo el asesinato de un joven ocurrido frente a mi lugar de
residencia. Un hecho, cuya huella escarlata sobre el andén de la esquina, duró más que el efecto
emocional de repudio sobre la conciencia de los vecinos. No hicimos nada. La mancha
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sanguinolenta se desvaneció en la indiferencia del barrio y la ciudad. Es aquí donde me surge la
inquietud por explorar acerca del comportamiento que, como colombianos, víctimas indirectas
de la violencia presentamos ante sucesos como el homicidio. La violencia para nosotros parece
haberse normalizado. A esta inquietud llegué, pues tras encontrarme frente al silencio de los
habitantes del barrio, a la ausencia de respuestas o comentarios en torno al asesinato que
habíamos presenciado. Este acontecimiento, el recuerdo de nuestra actitud como vecinos y
ciudadanos, es el punto de partida que da lugar al problema de investigación que interesa a este
proyecto.
En esta medida el presente trabajo de grado se propuso desarrollar una discusión
conceptual en torno a la relación entre arte y violencia en un contexto donde matar se ha vuelto
parte de lo cotidiano. El análisis fue abordado bajo el pensamiento de Achielle Mbembe y
dialogado a la luz de otros autores contemporáneos como Giorgio Agamben, quienes trabajan las
problemáticas y consecuencias de la violencia que acontece en la actualidad. Esta investigación
sirvió de base para la revisión y análisis de tres obras de artistas colombianos en relación a este
fenómeno, lo que permitió contribuir a la discusión entre arte y violencia.
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Objetivo General
Contribuir a la discusión conceptual en torno a la relación entre arte y violencia en el
contexto colombiano de violencia, tomando como punto de partida el pensamiento del teórico
Achielle Mbembe alrededor de la necroviolencia.
Objetivos Específicos
1. Identificar las categorías conceptuales planteadas por Achielle Mbembe en su teoría de
necroviolencia, para ponerla en discusión con otros autores contemporáneos.
2. Identificar las categorías conceptuales emergentes que intervienen en las tres obras
estudiadas en la presente investigación, dentro de las cuales es posible pensar el arte
como eje articulador de representación e intervención de una problemática de violencia
actual.
3. Plantear una discusión en torno a los hallazgos conceptuales más relevantes y las
categorías conceptuales emergentes de la producción artística estudiada.
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Marco de referencia contextual
Este proyecto está centrado en una discusión conceptual acerca de la relación entre arte y
violencia en el contexto colombiano tomando como referencia la ciudad de Cali, para relacionar
las posturas de los colombianos frente a la problemática de la violencia en la ciudad y el país.
Por esto mismo resulta necesario exponer un mapa general de donde surge dicha problemática,
partiendo de un acontecimiento que ha sido emblemático para este contexto por más de sesenta
años: El conflicto armado.
Surgimiento del conflicto armado en Colombia
Para entrar en contexto sobre la violencia política en Colombia, no se puede dejar a un
lado la problemática del conflicto armado, siendo caracterizado por su longevidad a través de la
historia. Según Gutierrez, F., Wills, M. E., & Sánchez Gómez, G. (2006) en su texto Nuestra
guerra sin nombre Transformaciones del conflicto en Colombia, las raíces de la violencia fueron
generadas a partir del conflicto político de los partidos conservador y liberal entre los años 1946
y 1953 o bien por el período de post revolución cubana. Una de las grandes problemáticas que ha
afrontado el país y por el cual se ha levantado un gran periodo de replanteamiento social, ha sido
el golpe que ha quedado tras la violencia generada por grupos armados Colombianos en contra
de las comunidades. Las FARC, uno de los grupos armados más influyentes, adoptaron una
táctica dirigida sobre la guerra popular prolongada y la estrategia centrífuga, distribuyéndose en
diferentes frentes de guerra con el fin de establecer su poder en todo el territorio nacional. El
origen de las FARC está totalmente desacorde con la mirada comunista propuesta por la
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autodefensa campesina, la cual se enfocaba en una medida protectora a los abusos de los
diferentes oficiales de la época.
Hasta finales del Frente Nacional (principios de la década de los setenta), la existencia de
estas guerrillas no representó propiamente una guerra. La violencia se mantuvo en niveles
bajos, en parte porque estos grupos armados estaban en regiones muy periféricas, pero
también porque el Frente Nacional había sido una promesa reformista de modernización y
desarrollo, combinada con una realidad que reprimía la protesta y movilización social. No
fue sino hasta el final del Frente Nacional que irrumpió una guerrilla que cambiaría el
letargo de la insurgencia (Centro de Memoria Histórica, 2013).
Basados en estos hechos las FARC surgen en respuesta a una agresión externa y no por
iniciativa propia, proponiendo al estado como agente provocador de injusticias hacia el pueblo.
En 1982, se les acuñó el término de ejército del pueblo, dentro de la denominada campaña
bolivariana por una nueva Colombia, replanteando su accionar militar y por ende su concepto
operacional y estratégico como ejército revolucionario. Durante esta misma década, otros grupos
consolidados estratégicamente dentro del territorio nacional hacen su salto hacia regiones
significativas en el plano económico de la nación, siendo el control directo en la explotación de
recursos naturales o la extorsión a sus productores. Regiones productoras de banano, oro,
petróleo, carbón o coca comienzan a sufrir la presión de los grupos guerrilleros, que buscan
fortalecer sus planes estratégicos mediante la protección de recursos sustanciales. Estos recursos
logran el fortalecimiento de los grupos guerrilleros de la primera generación las FARC, el ELN y
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el EPL. En donde las FARC llegan a tener como base de recursos los impuestos a los productores
de drogas ilícitas que traía como objetivo adjunto la creación de nuevos grupos armados con
objetivos estratégicos militares, como por ejemplo: el control de la cordillera oriental para
intentar cercar la capital Colombiana (Gutierrez, Wills, & Sánchez Gómez, 2006, págs. 170 -
180).
Colombia, un País fracasado en la búsqueda de un cese de armas y en su intento por
restituir el orden, comienza a sentir el repliegue de los grupos armados (Las FARC, el ELN y el
M-19) a los cascos urbanos, evidenciándose en los denominados atentados terroristas que
“comenzaron un proceso de control municipal mediante la expulsión de la Fuerza Pública, el
asesinato o la cooperación de los líderes políticos locales y el dominio de los presupuestos
municipales” (Gutierrez, Wills, & Sánchez Gómez, 2006, pág. 185). Esto se evidencio en los
atentados terroristas en centros de esparcimiento público (como centros comerciales), los
secuestros, la extorción de civiles y las desapariciones forzadas.
Así mismo, la búsqueda del esparcimiento silencioso alrededor del territorio silvestre del
país y la toma de zonas productores comerciales, evolucionaron a un punto en que ya no solo se
veían afectados las comunidades campesinas e indígenas residentes de dichos espacios, sino
también los espacios aledaños al casco urbano. Todos estos violentos acontecimientos, fueron
hechos que terminaron desafiando el poder del Estado, ante una evidente problemática de
seguridad social.
En Cali, en particular, la sola idea de pensar en tomar un descanso de fin de semana a las
fincas de los caleños ubicadas en los corregimientos aledaños a la ciudad como Los Andes,
Felidia, Villacarmelo, entre otros, era pensar en exponerse a un secuestro o a entrar en medio de
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un enfrentamiento armado. Colombia, en términos de territorio, se vio fuertemente marcada por
barreras invisibles entre los mismos pueblos y veredas vecinas. Nadie podía movilizarse con
tranquilidad entre el casco urbano y la zona rural. Para entonces era un peligro exponerse a
disfrutar de los paisajes de los Farallones rodean la capital del Valle.
El grueso de la población Colombiana se encontraba migrando del país o recluida en el
terror de la guerra. Solo las comunidades directamente afectadas por el conflicto armado como lo
fueron los indígenas y los campesinos, luchaban por hacerse escuchar. Mientras el resto de los
colombianos, nos encontrábamos replegados en el temor, cautivos de los dirigentes políticos, de
los victimarios y encerrados en la ciudad, limitados al goce de un país libre y a realizar cortos
viajes debido a las garantías de seguridad en las carreteras. Todo el territorio colombiano se
encontraba en alerta roja.
Justicia y Paz
De acuerdo a lo estudiado por Carlos Andrés González en su investigación acerca de los
diálogos de paz con la FARC-EP y la oportunidad de paz en Colombia (González Muñoz, 2015),
el desarrollo de los diálogos de paz en Colombia se ha gestado como manifestación de políticas
presidenciales de cuatro diferentes gobiernos; todos ellos interesados en buscar solución a un
conflicto social que parece haberse instaurado en las raíces históricas del País; esto en aras de un
proceso de construcción de paz perdurable para todos. Algunos de los factores previos más
inmediatos que dan paso a esta propuesta, se encuentra con en el proceso de reestructuración
militar en el año 2003 por parte del expresidente Álvaro Uribe Vélez, la caída de líderes
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importantes para los grupos insurgentes como Manuel Marulanda Vélez, y la restructuración de
la política de seguridad social que el presidente Juan Manuel Santos ha implementado durante
sus años de gobierno.
Con el paso de gobierno del presidente Uribe estalló la participación de la población civil
en el diseño herramientas para el rechazo de este tipo de movimientos, produciendo el mayor
registro de movilizaciones en contra de la violencia, muchas lideradas por las víctimas de
crímenes de Estado, logrando cambios en la política de conflicto armado mediante el intercambio
humanitario e implementación de acciones de rechazo frente a actividades ilícitas como el
secuestro.
Tras el desligamiento del nuevo gobierno Santos con su antecesor y previo respaldo de
bancada, se cambia la estrategia de intervencionismo militar en el conflicto, abriendo paso a una
línea de dialogo con los agentes participes del mismo; sin dejar de lado el accionar estratégico
frente las acciones subversivas, resultando ser significativo para la mirada internacional, la cual
abre espacios dentro de países neutrales para el diálogo.
Otro punto destacable, dentro de las actividades de solución al conflicto, se ha ido
implementando en dinámicas de justicia para las partes afectadas dentro del contexto de
violencia. En Colombia, a partir de la constitución de 1991 se fijó un ordenamiento del Código
Penal para la Justicia Restaurativa en el país, tomando como enfoque principal la solución de
conflictos:
Constitución Política en su artículo 250, numeral 7, que manifiesta: “En ejercicio de sus
funciones la Fiscalía General de la Nación, deberá: Velar por la protección de las
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víctimas, los jurados, los testigos y demás intervinientes en el proceso penal; la ley fijará
los términos en que podrán intervenir las víctimas en el proceso penal y los mecanismos
de Justicia Restaurativa” (Vallejo Almeida & Arguello Castillo, 2008, pág. 30).
La Justicia restaurativa es entendida como una forma de justicia la cual no se focaliza
únicamente en dar solución al conflicto, sino también en solucionar el daño causado por éste,
dando relevancia a las partes implicadas y las consecuencias que ha traído dicho conflicto dentro
del contexto de la comunidad. Este tipo de justicia va más allá de subsanar el daño causado a la
víctima, ya que involucra la dinámica de la comunidad activamente en dicho proceso, y así
mismo se vincula a trabajar con el victimario, a quien se procura reinsertar a la sociedad a través
de la aceptación de su culpa y demás actividades que tengan que ver con la reintegración al
contexto social.
Dentro de la Justicia Restaurativa, es importante resaltar tres puntos en los que hace
énfasis esta dinámica, el primero es procurar trascender esa noción de ‘Víctima’ otorgándoles
nuevamente la dignidad a las personas para que puedan ejercer sus derechos y sus capacidades
individuales para afrontar la situación por la cual han sido afectados. La segunda es vincular al
victimario dentro de la comunidad a través de una concientización que le permita volverse a
vincular como ciudadano activo. Por último, se trabaja la dinámica en comunidad, en donde esta
servirá de conciliador entre víctimas y victimarios para su reinserción e integración, haciendo
efectivo todo este proceso de paz (Vallejo Almeida & Arguello Castillo, 2008).
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Secuelas del conflicto armado en la urbanización
Hace algunos años las principales ciudades del país, Bogotá, Medellín y Cali, se han ido
convirtiendo en lugares receptores para las víctimas del conflicto armado, personas de sectores
rurales que se ven obligados a abandonar sus territorios. Campesinos e indígenas provienen, en
su mayoría, de Nariño, Putumayo, Antioquia, Cauca y Chocó, siendo la población juvenil
(menores de 24 años) los mayores en movilizarse (“Desplazados: más que cifras”, 2014).
Ubicándonos en la región Vallecaucana, donde a pesar de la poca oferta laboral en la capital del
departamento y las escasas oportunidades de mejorar la calidad de vida; la movilización desde
zonas rurales hasta las ciudades capitales termina siendo una alternativa para estas personas,
incluso si esto implica fragmentar el núcleo familiar. Cerca del 70,4% de las personas afectadas
afirman esto (“Desplazados: más que cifras”, 2014).
En muchos casos, la falta de oportunidades para las personas provenientes de zonas
rurales, permiten que estas se involucren en la creciente problemática interna de la ciudad, siendo
las pandillas una opción tentativa para esta población y una de las principales causales de
homicidios en Cali (“¿Cómo hizo Cali para tener la cifra de homicidios más baja en 20 años?”,
2015). La capital vallecaucana tiene la cifra más alta de homicidios, lo cual le ha hecho
acreedora de ser considerada una de las ciudades más violentas del mundo:
Por tasa de cien mil habitantes y en números totales, sigue siendo la ciudad del país
donde más matan: registró 1555 asesinatos en 2014. Es decir, el año pasado mataron a
una persona cada 5,7 horas. Con este dato, de lejos, Cali es considerada la ciudad más
violenta del país y la novena del mundo (Jorge Quintero, 2015).
27
Actitudes frente a la violencia
¿Y qué estamos haciendo para afrontar esta problemática? Con una situación actual
representada en 1585 desplazados en 2014 (“Valle del Cauca es el departamento con más
desplazados en Colombia”, 2014) y 1555 homicidios en el mismo año (Observatorio social de
Cali, 2015) a lo que se le suman dos grandes acontecimientos de secuestro masivo en la historia
de la ciudad: El secuestro de la María (1999) y el secuestro -posterior homicidio- de los
diputados del Valle (2002). La fallida continuidad de protestas que inician como uniones sociales
de grandes masas, terminan ahogados en los gritos de los familiares de las víctimas de la
violencia en Colombia. Al final todas las iniciativas de apoyo y resistencia a este gran conflicto
terminan viéndose resumidas en resguardos de misa dominical en la que unos cuantos peregrinos
asisten a pedir clemencia por los afectados. Esto nos permite situarnos en el reflejo de la actitud
del colectivo, en donde la gran mayoría termina delegando responsabilidades en la fe, líderes
políticos o en los demás, a la espera de que alguien dé solución a todo el caos en el que nos
vemos envueltos pero pareciera que interpretáramos como ajeno.
28
Marco de referencia conceptual
En el presente trabajo de investigación, se indagará la violencia a partir de planteamientos
contemporáneos de autores como Achille Mbembe y Giorgio Agamben, cuyos conceptos
permitirán entender la violencia desde conceptos como: Biopoder, Biopolítica, soberanía,
Necroviolencia y necropoder, dichos conceptos se desarrollaran en el transcurso de este capítulo.
El poder soberano, entendido como la decisión sobre la vida, la muerte, el control
territorial, entre otros, residía en un principio en el poder teológico siglo III - XIV, sin embargo,
no fue sino hasta la revolución francesa siglo XVIII, cuando toda esta dinámica presentó un giro
que permitió llevar el poder a otra instancia donde se pudiera hacer partícipe al pueblo. Esto se
reflejó en la representación de un lugar simbólico que cualquiera –que cumpliese las
condiciones- podría ocupar de manera transitoria. Con la llegada del neoliberalismo en el siglo
XX, el concepto moderno de soberanía política del Estado, se flexibilizaría a tal punto que el
perdería su poder absoluto, los poderes económicos ejercerían la soberanía por su propia cuenta
en donde prima el bien individual sobre el colectivo. Es así como comienza a estructurarse los
primeros modelos capitalistas -como la acumulación flexible- en donde se busca la acumulación
de bienes por encima de cualquier cosa (Harvey, 1990, pág. 143).
Colombia, al igual que muchos países en el mundo, ha ido adoptando dichos modelos
económicos y sociales, presentando como consecuencia de estos -en algunos casos-,
problemáticas en diferentes sectores, permitiendo la manifestación de diversas formas de
29
violencia: física, simbólica, psicológica, llegando al límite de la pérdida de la concepción de algo
inherente al ser humano: Su derecho a la vida.
La violencia, ha sido uno de los mecanismos para establecer la soberanía, no solo como
muestra de poder sino también como el derecho a tomar decisiones sobre la vida y muerte de una
población. La mecánica de la guerra está comprendida principalmente en destruir las condiciones
básicas de vida de las sociedades. Hoy en día la población civil se vuelve un objetivo claro
dentro de esta, donde poco a poco se permite generar una discusión que ha terminado por
legitimar la capacidad para ejercer el denominado biopoder: Percibir la existencia del otro como
una amenaza inminente, la cual solo puede ser abolida mediante su exterminio, hecho que
termina acentuando un estatus de poder y soberanía. Achille Mbembe comienza a plantearse
nuevas problemáticas entorno a la muerte del otro: Poner en juicio el sacrificio y la capacidad de
matar para vivir. De este modo, Mbembe plantea el biopoder en términos de estado de excepción
y estado de sitio, estableciendo ese derecho a matar en la enemistad, donde no hay justificación
para el asesinato, pero hay casos específicos en los que se hace necesario.
Necroviolencia como consecuencia de un contexto necropolítico
La violencia ha sido una manifestación social que se ha ido transformando con el paso del
tiempo, puntualmente con la llegada del capitalismo es el momento en el que se ha visto su
mayor afluencia. Mbembe plantea en su texto necropolítica, una revisión crítica, como la
violencia ha sufrido la transición de ser un medio para la obtención de un bien, hasta llegar a
situarse en el fin mismo por infligir daño a otro (Mbembe, Necropolítica seguido de Sobre el
gobierno privado indirecto, 2011, pág. 15). Esto último, viene a ser lo que denomina
30
Necroviolencia, ese poder sobre la vida de otro en la cual se tiene la potestad de ocasionar daño o
incluso su muerte.
Para hablar de Necroviolencia, se hace necesario remitirse a dos grandes acontecimientos
históricos que permitirán la comprensión de esta teoría: La segunda guerra mundial y el atentado
terrorista del 9/11. Dichos eventos, son icónicos debido al directo interés por infligir daño -
incluso la muerte- de poblaciones enteras. Aquí la violencia no está justificada para la obtención
de un bien, por el contrario, la violencia es el fin mismo, la cual tiene como connotación
demarcar un estatus de poder.
El primer acontecimiento, hace aparición en la segunda guerra mundial con Hitler y su
movimiento nazi. Los campos de concentración fueron una de las primeras manifestaciones de
necroviolencia, biopoder y la propagación del estado de terror en diferentes poblaciones del
mundo. Décadas más adelante, se habla de un segundo evento: el atentado terrorista del 9/11 en
Estados Unidos, el cual además de generar terror a nivel local y mundial, permitió la
comprensión de mecanismos de acción y poder, frente a estados de emergencias en sociedades
que han sido vulneradas.
Bajo este contexto de Necroviolencia se manifiesta la categoría necropolítica como
crítica al modelo social y económico que surgió en la época colonial -y que aún sigue estando
vigente-. En donde el significado de matar, y el trabajo en torno a la muerte se ha convertido en
parte de la vida cotidiana (Chávez Mac Gregor, 2013, pág. 24). El término necropolítica se
manifiesta bajo tres contextos: El primero se ubica en la normalización del estado de excepción:
31
La excepción es una especie de la exclusión. Es un caso individual que es excluido de la
norma general. Pero lo que caracteriza propiamente a la excepción es que lo excluido no
queda por ello absolutamente privado de conexión con la norma; por el contrario, se
mantiene en relación con ella en la forma de la suspensión (Agamben, 2006, pág. 30).
El estado de excepción no se limita a distinguir entre lo que está dentro del orden jurídico
sino también aquello que se encuentra fuera de este, generando discusiones entre ambas partes.
En la necropolítica, la excepción viene a estar determinada por figuras de poder, las cuales se
permiten tomar decisiones de vida sobre aquello que ha sido excluido. Dentro de lo anterior,
surge el segundo contexto de la necropolítica, que hace mención a aquellas figuras de soberanía
cuyo eje central está encaminado a ese dominio sobre la existencia humana con poder para
discriminar y clasificar vidas en términos de: útiles y desechables.
Por último, Mbembe aclara cómo la figura de poder apela a estados de emergencia, en los
que las personas o poblaciones enteras han sido vulneradas por algún tipo de violencia,
estableciendo estratégicas impresiones del enemigo que permiten salir a flote normas transitorias
de control, como lo el estado de sitio, bajo el cual, se permite vulnerar normas y derechos que
bajo otro contexto no se permitiría (Mbembe, 2012, pág. 135).
Dentro de la necropolítica se destacan las prácticas capitalistas, las cuales sugieren una
subyugación de la vida ante el poder en un contexto de violencia y como esto se ve involucrado
en la economía de dicho territorio. Warreng Montag sugiere que, dentro de este contexto, la
muerte viene a ser necesaria dentro de un interés económico. La teoría de la necropolítica
aparece en el marco del mercado y los bienes económicos (Bobby Banerjee, 2006, pág. 4), donde
sin duda puede ubicarse en un pulso entre poderes, en el cual viene a jugar un papel importante
32
el contexto capitalista cuyo fin absoluto se encamina a la obtención de capital por encima de
cualquier lógica o narrativa (Mbembe, 2011, pág. 15). Un poder que trasciende los límites de la
vida y la muerte. Un poder absoluto, que bajo este margen se denominará biopoder.
Del Biopoder y la soberanía a la Biopolítica
De acuerdo con Mbembe, el biopoder, fue un término acuñado por primera vez por el
teórico social y filósofo Michel Foucault. Quien lo utilizó para hacer referencia a un régimen
social que toma como objetivo la sumisión corporal de un individuo o un grupo poblacional
frente a una figura soberana.
Mbeme distingue las diferencias entre el asesinato y el sacrificio, ubicándose en el
contexto de algunas comunidades, como las aborígenes o culturas antiguas -griegos y romanos-,
en los cuales se establecieron criterios que permitían dar muerte bajo el testimonio del sacrificio.
El poder y la potestad sobre la vida ajena, consagrado por rituales sagrados o ejecuciones de
castigo, fueron demarcadas por una figura soberana a quien se le atribuía dicha autonomía. Bajo
este contexto, el poder de la vida y la muerte, se relaciona en una negación de derechos y
libertades ante una figura de poder, quien proclama garantizar seguridad y orden a cambio de
algunas libertades y derechos de los ciudadanos. El derecho a matar en cualquier instancia y/o de
cualquier forma, no era cuestionado dentro del marco de la biopolítica (Mbembe, 2011, págs. 40,
143).
La filósofa Judith Revel define el concepto de la biopolitica para explicar la relación del
poder soberano con la vida. En un principio, el poder tuvo como fin de gobernar a las personas
33
dentro de su contexto de seres vivos, ocupándose de todos los ámbitos que engloban este
término: salud, sexualidad, natalidad, entre otros. (Revel, 2008, pág. 35).
Los Estados modernos surgidos a finales del siglo XIX tienen como objetivo el control y
gestión de la población en cuanto nuevo recurso, para lo cual despliegan técnicas de
desacralización de lo biológico, lo demográfico y todo referente a la vida humana
(Mbembe, 2011, pág. 14).
Para esto, surgen nuevas formas de control, coexistiendo con la ruptura entre los límites
de la vida y la muerte. En la necropolítica se materializa al ser humano, se ‘cosifica’ en materia
mercantil –característica propia del capitalismo-, el cual por dicha cualidad se vuelve susceptible
a ser desechado. En esta instancia se abre paso a un nuevo panorama, donde la situación misma
de la vida llega a los límites de lo servible e inservible, abriendo una puerta a la muerte y el
exterminio fuera de los marcos sagrados de la religión y los rituales o de los estados de derecho,
abriendo paso a una dimensión, la biopolítica, en la que el poder llega a un control sobre las
decisiones relacionadas a la vida (Mbembe, 2011, pág. 20).
Un destacable ejemplo de bipolítica se viene a representar retomando lo discutido con
anterioridad en relación a la segregación entre vidas servibles e inservibles, enfatizando en Hitler
como pionero en este mecanismo de segregación, no solo con los campos de concentración de
judíos, sino con el concepto de vida sin valor en el que instauró otros mecanismos de muerte a
personas que catalogaba indignos de vivir.
34
Bajo la apariencia de un programa humanitario, Hitler extendió su determinación de
biopoder frente a las poblaciones:
El concepto de «vida sin valor» (o «indigna de ser vivida») se aplica ante todo a los
individuos que, a consecuencia de enfermedades o heridas deben ser considerados
«perdidos» sin posibilidad de curación y que, en plena consciencia de sus condiciones,
desean absolutamente la «liberación» y han manifestado de una u otra forma ese deseo
(…) los idiotas incurables, tanto en el caso de que lo sean por nacimiento, como en el de
los que hayan llegado a esa situación en la última fase de su vida, no tienen ni voluntad
de vivir ni la de morir (Agamben, 2006, pág. 175).
Para Foucault, el Estado nazi ha sido el primer ejemplo que ha logrado de forma suprema
y concisa, ese mecanismo de biopoder exitoso que toma el derecho a matar, pasando por encima
de la decisión de exterminio por encima de algo que se considera propio, como el pertenecer a
una sociedad –ser alemán y tomar la decisión de asesinar miles de iguales-. Esta primera
demostración de poder soberano, en el poder político del régimen nazi, evidencian un proceso de
industrialización de la muerte, en donde las cámaras de gas y los hornos crematorios son solo un
ejemplo del sistema de deshumanización a través de la ejecución mecanizada, silenciosa y
efectiva.
Este tipo de ‘innovaciones’ a los mecanismos de dar muerte, se utilizan con fines de
obtener un mayor alcance de víctimas, que evidentemente no están asociados a la exhibición del
cadáver como ritual. En esta instancia, la muerte, deja de ser algo simbólico/religioso, para
35
trascender a un punto de instauración del poder y por consiguiente la difusión de un terror
colectivo, que termina por llevar a la sociedad civil en un estado de emancipación (Mbembe,
2011, págs. 25 - 28).
El Estado de Excepción y la Vida Nuda
Como ya se había mencionado anteriormente, el estado de excepción existe porque hay
una norma, sin embargo, la excepción viene a formarse al margen de esta, manteniéndose en un
estado de suspensión a la regla con características singulares 2.
Una de las paradojas del estado de excepción quiere que sea imposible distinguir en él,
entre la transgresión de la ley y su ejecución, de manera que lo que es conforme a la
norma y lo que la viola, coinciden sin fisuras (Agamben, 2006, pág. 78).
Aquí aparece el término del Homo Sacer del Agamben plantea en sus investigaciones,
comprendiendo al ser humano como un hombre sensible a ser sacrificado dentro del margen de
lo sagrado, donde la excepción a la muerte es entendida como un contexto cultural que cabe en el
estado de excepción.
2
Bajo esto, se retoma nuevamente la segregación de vidas en términos de útiles e inservibles.
36
Frente a acontecimientos de violencia en poblaciones que han sido transgredidas, el
estado de terror es inminente y las estrategias de control -y comercio- no tardan en aparecer. La
promesa de tranquilidad y seguridad por parte del Estado comienza a establecerse en la
satisfacción de las necesidades de la sociedad. Nuevamente, la catástrofe del 9/11 vuelve a
aparecer como un ejemplo de una población vulnerada que crea la necesidad de sentirse
protegida a través del consumo de sistemas y protocolos de vigilancia. Aquí el sentido comercial
se involucra explotando un catastrófico acontecimiento de forma económica.
En 2003 el gobierno otorgó 3.512 contratos a empresas privadas en concepto de servicios
de seguridad. Durante un periodo de veintidós meses hasta agosto de 2006, el
Departamento de seguridad Nacional había emitido más de 115.000 contratos similares.
La «industria de la seguridad interior» -hasta el año 2001 insignificante- se había
convertido en un sector que facturaba más de 200.000 millones de dólares (Klein, 2008,
pág. 17).
En esta misma línea y durante el mismo periodo, se crearon estados de excepción dentro
de los mecanismos de seguridad y control nacional de Estados Unidos, en los cuales se
justificaban técnicas de interrogación especiales -que incluían métodos pocos ortodoxos- para
extraer información de sospechosos terroristas (Klein, 2008, pág. 65). Lo anterior ejemplifica la
operación de sociedades frente a estados de emergencia que, bajo esta dinámica, la violencia se
ubica en el ejercicio del biopoder y la consecuente propagación del terror. Según Klein (2008) en
La doctrina del Shock se expone cómo algunas de las trasgresiones de derechos humanos más
37
terribles de la historia han surgido a partir del intento deliberado por aterrorizar el pueblo en un
estado de vulnerabilidad, pretendiendo instaurar nuevas reformas económicas o estatales a través
del ejercicio del poder soberano. En esta instancia se retoma nuevamente el pensamiento de
Mbembe con relación a la figura de poder frente al pueblo, donde un particular se toma atributos
y derechos sobre la vida de otro, dejando este último en un estado de instrumento, de
cosificación. Agamben concuerda con Mbembe en esta definición de soberanía en donde
esclarece el funcionamiento del estado de excepción bajo esta dinámica de poder. La potestad
deliberada sobre “cuál es la vida a la que puede darse muerte sin cometer homicidio” termina por
decidirse bajo el argumento de cuando la vida deja de ser políticamente relevante (Agamben,
2006, pág. 180).
A partir de este contexto, surge otro concepto: La vida nuda o vida nula, término que se
constituye en la comprensión de la vida en cuanto a su carácter político y cultural. En este
sentido el poder soberano se involucra en el contexto de violencia a través del abandono y la
exclusión que se produce en la vida nula, la cual es entendida dentro de la política por medio del
estado de excepción (Bobby Banerjee, 2006, pág. 3). Una de las características de esta categoría
es precisamente la flexibilidad frente a su muerte, saliéndose del margen de la vida sacrificable -
por ritual o religión- mencionada anteriormente en este capítulo. Dentro de la vida nuda, no hay
cabida para la muerte concebida en un dentro del margen de sacrificio o de castigo, aquí es el
hecho fáctico de ser “matable”.
Agamben expone la operación del poder soberano en la ejecución de una vida nuda en
varios términos, dentro de los cuales resalta como ejemplar el Nazismo y los campos de
exclusión –no solo con los judíos, sino también con campos de segregación de personas con
discapacidades-. Los habitantes de los territorios fueron despojados de sus estatus,
38
comprendiendo la noción de “vida desnuda” o “vida nula” que dentro de esta lógica, se establece
el derecho a matar y la significación de la vida como desechable (Mbembe, 2012).
Los campos se constituyen en un espacio de excepción, en el que no solo la ley se
suspende totalmente, sino en el que, además, hecho y derecho se confunden por
completo: por eso todo es verdaderamente posible en ellos (…) Quien entraba en el
campo se movía en una zona de indistinción entre exterior e interior, excepción y regla,
lícito e ilícito, en que los propios conceptos de derecho subjetivo y de protección jurídica
ya no tenían sentido alguno (Agamben, 2006, pág. 217).
La vida en los campos de concentración, estaba a la merced del poder biopolítico, lo cual
remite a esa comprensión de vida que Mbembe define como “una triple pérdida: pérdida de un
«hogar», pérdida de los derechos sobre su cuerpo y pérdida de su estatus político” (Mbembe,
2011, pág. 31). Dicha perdida equivale a esa emancipación y por consiguiente muerte social del
individuo. La vida bajo este argumento, es entendida no solo como una disposición física y
psicológica ante otro, sino como una muerte social, resultado de la pérdida de su humanidad.
Agamben termina coincidiendo con Mbembe al definir la vida nuda, comentando como la
palabra “matable” –una categorización evidentemente biopolítica- se ha hecho frecuente y
común para denominar los marginados sociales o “desechables” cuya muerte no genera revuelo y
en muchas ocasiones ninguna consecuencia jurídica (Agamben, 2006, págs. 243-244).
39
Marco de referencia artístico
Tal como se explica con anterioridad, se interesó en hacer una revisión bibliográfica que
trajera como resultado la exploración de artistas cuya obra se hayan realizado alrededor de la
violencia. A continuación, se expondrá la revisión realizada a la fecha en torno a la obra de tres
artistas colombianos: Oscar Muñoz, Doris Salcedo y Rosemberg Sandoval. Artistas, todos ellos,
que han desarrollado su trabajo en relación al contexto de violencia en Colombia: Oscar Muñoz
vinculado indirectamente con el fenómeno de la violencia; Doris Salcedo, quien desarrolla
algunas de sus propuestas en el espacio urbano; y Rosemberg Sandoval, quien además de artista
es una víctima directa de la violencia.
Colombia ha sido un país en el que la violencia ha jugado un papel constante dentro de un
contexto de violencia estructural. En respuesta a esto, algunos artistas se han mostrado
interesados en escenificar y plantear interrogantes frente a dichos actos que han tomado lugar en
la historia nacional. Dentro de este capítulo se pretenderá abordar como la obra artística de tres
artistas colombianos se inserta en la tragedia de este país.
Rosemberg Sandoval, desarrolla su trabajo alrededor del arte performativo e instalativo,
realizando propuestas artísticas sobre acontecimientos de violencia política y sus consecuencias.
Para él, en Colombia vivimos todo tipo de violencia, que van desde problemáticas de
indiferencia hasta la formación del individuo. Para el desarrollo de sus obras, Sandoval utiliza
objetos del cotidiano que posean una carga histórica irremplazable (Sandoval, 2008).
40
Al instalarse en el campo del arte performativo, Rosemberg se desenvuelve dentro de un
marco social y familiar. Hijo de campesinos, y víctima del conflicto armado, sufrió los estragos
del desplazamiento en los años 60. Sin haber finalizado sus estudios profesionales en artes, su
trabajo cuestiona los principios éticos y morales del individuo. Para ejemplificar lo anterior, se
menciona a continuación, uno de sus performance desarrollado en la década de los años 90,
como lo fue su trabajo sobre los indigentes de la ciudad de Cali, Mugre (1999). Aquí, Sandoval
toma a individuos marginados por el Estado como instrumento para la creación de su obra.
Metafóricamente, el indigente viene a ser el pincel del artista, mientras la pintura es la suciedad
que este personaje lleva consigo a diario. Este “mugre” impregnada en su pobre vestimenta
queda registrada en un soporte que luego pasa a formar parte de la colección permanente de un
museo de la ciudad. Este acto representa la oportunidad de incluir a los marginados por 20 o 30
segundos, en la sociedad.
Hay varios aspectos para resaltar en esta obra, entre los cuales se mencionará a
continuación dos de ellos. En primera medida se destaca el uso del color en el espacio y en los
protagonistas del performance: el color oscuro y turbio de la vestimenta de la persona marginada,
la suciedad, el desecho, refleja una condición social, al igual que la vestimenta del artista, quien
se encuentra totalmente vestido de blanco, denotando limpieza, pureza, lo cual confrontado a lo
anterior, permite asociar un vínculo de dominación y subordinación, donde no hay un rechazo
por ninguna de las partes frente a dicha condición. El primero representado en una figura de
soberanía (el artista) mientras que el segundo en una condición de vida desechable (Figura 1).
41
Figura 4. Sandoval, R. (1999). Mugre. Video
Para analizar el trabajo Sandoval se hará uso de los aportes teóricos de Agamben y
Mbembe sobre el poder soberano contemporáneo que se ejerce respecto a la vida. La
necropolítica distingue entre vidas útiles y vidas desechables, esta discriminación crea el estado
de excepción. Me interesa explorar cómo estos conceptos me permiten entender la obra de
Sandoval como una obra que escenifica el funcionamiento del poder soberano y su relación con
la violencia colombiana
La soberanía que expone Mugre, hace referencia a aquella figura de poder político/social
cuyo eje central está encaminado a esa influencia sobre la existencia humana, con potestad para
discriminar y clasificar vidas en términos de útiles y desechables (Mbembe, 2012, pág. 135).
Dichas vidas desechables se ubican como vida en donde existe una flexibilidad que permite
tomar decisiones frente a la vida de otros, incluso en lo que concierne a su finitud. El poder de la
muerte sobre el otro, termina por ser la condición idónea de una vida precaria. Entendiendo
precariedad como una vida sometida a las condiciones impuestas por otro(s) (Butler, 2010). El
42
estado de excepción surge como un espacio político al margen del orden jurídico que genera una
exclusión. En Colombia, “«matable» es una utilización claramente biopolítica, para referirse a
los marginados extremos, los llamados «desechables» cuya muerte no entraña en la práctica
consecuencia jurídica alguna” (Agamben, 2006, págs. 243-244).
Retomando el análisis de la obra, el segundo aspecto se resalta en la acción del artista
dentro de esta obra performativo. El acto de transportar una persona marginada a un espacio
central -representado en esta instancia como el Museo- pulcro y exclusivo, representa la
concepción de Pueblo/Estado dentro del contexto colombiano, este acto simboliza figuras de
soberanía que utilizan la humanidad como instrumentos para fines individuales. Por ello,
Sandoval toma al marginado en sus hombros y lo entra a la sala de exhibición como cargamento
en su espalda, dejando a entrever por medio de esta acción, cómo el marginado se consolida
fuera de una equidad de derechos. Al momento de entrar al salón, el marginado es el protagonista
del performance, es el instrumento esencial para la obra del artista -la figura soberana-. Aquí,
haciendo uso de una metáfora entre el acto de pintar y esta agresiva acción, el marginado es el
pincel mediante el cual el artista va pintando las paredes blancas de la sala (Figura 2) y
posteriormente el lienzo (Figura 3). Aquí, la pintura de esta obra viene a ser esa suciedad
inherente al marginado.
43
Figura 5. Sandoval, R. (1999). Mugre. Fotografía.
44
El lienzo también representa un papel fundamental dentro de la obra (Figura 4).
Entendido no solo como el soporte mediante el cual el artista ejecuta su creación, sino también
como un elemento cargado de valor simbólico que puede ser interpretado como los desechos de
un marginado –su legado- dentro de un momento en que hizo parte de un centro, la
representación de esa sociedad excluida dentro de un espacio de concentración social.
A través de su obra, Rosemberg se permite ver como un artista desinhibido para expresar
sus ideales. Añadiendo a su trabajo artístico una carga de agresividad. Sus recursos -a diferencia
de lo tradicional en el arte- son tomados desde del individuo, atacando inconformidades
personales con el estado y la sociedad. Al tomar como materia prima su cuerpo, logra marcar su
45
predilección por el arte performativo el cual termina por otorgarle una connotación visceral a su
trabajo artístico. El uso de materiales poco ortodoxos, crean una dinámica que gira entorno hacia
lo efímero respecto a la condición moral del ser humano como interpretación de una realidad
política.
De acuerdo a Rosemberg, su trabajo se fundamenta no solo en representaciones, sino
también en el uso de materiales efímeros -y para muchos escatológicos- como la sangre, el
cabello humano, cuerpos muertos y la mugre. Esto con el fin de otorgarle una cualidad particular
a su obra que termina en la trasgresión de posturas éticas y morales. Según el artista, su
predilección por dichos materiales se debió principalmente a su condición de pobreza. El hecho
de contar con escasos recursos, lo condujo a ser creativo y recursivo con lo poco que tenía a su
alrededor.
Yo no produzco nada comercial, y además todo hecho con materiales tan pobres y con
ideas tan fuertes. Siempre me he conservado en esa especie de temperatura, durante más o
menos 24 años de carrera que tengo, produciendo arte para nadie en un país sin estado y
con mucho miedo (Sandoval, 2008).
Sin embargo, no siempre se ha comprendido el arte desde una postura social y política
como lo menciona Sandoval. En muchas ocasiones, el artista se ha visto envuelto en “la
operación positiva de un arte que archiva y testimonia un mundo común” (Ranciere, 2005, pág.
37). Un arte que se limita a la exhibición y demostración de una realidad pasiva, sin que se
46
involucre de forma directa o indirecta en acontecimientos sociales más crudos, como la violencia
-que en Colombia acontece en diversas manifestaciones-. Frente a esto, encontramos dos
variantes de representación de la violencia en el campo del arte: Un ramo conduce hacia el arte
como representación de un suceso violento –Planteado por Ranciere-, mientras el otro realiza una
intervención directa con la violencia. Dentro de este último, se puede mencionar a R. Sandoval,
quien por medio del performance, instaura su obra en la escenificación de niveles de pobreza,
otorgándole un lugar al arte, dentro de lo social en Colombia. El arte se debe involucrar en un
contexto y no mantenerse al margen de este, conservando esa autonomía de representación frente
a condiciones sociales y políticas.
No obstante, pese a las facilidades de representación del performance, la obra se queda en
el marco de la escenificación y al terminar la propuesta, todo sigue su cauce hacia la
cotidianidad. Ocurre una especie de metarrelato que hace una reflexión sobre una problemática
en Colombia, la cual termina por establecerse en un arte representativo que no logra tener la
contundencia para transformar la realidad.
En contraste, se encuentra Oscar Muñoz, quien se establece dentro del dibujo y la
instalación, desarrollando innovadoras piezas de arte -que además de poseer una fuerte carga
simbólica- trabajan dinámicas de interacción con el espectador. Muñoz nace en la ciudad de
Popayán, donde pasa sus primeros años de vida. Para sus ocho años de edad, se traslada a la
ciudad de Cali, donde recibe su educación formal en un colegio de curas, la cual es
complementada con formación artística en el instituto de Bellas Artes, lugar que le permitió más
adelante abrirse puertas en el medio para relacionarse con algunos íconos de la literatura, las
47
artes plásticas y el cine de los años 70 y 80, época de fuertes movimientos culturales y sociales
en la ciudad (Muñoz, 2011).
Durante más de treinta años de carrera, Muñoz es reconocido como uno de los artistas
contemporáneos más importantes de Colombia y el mundo, destacándose por su trabajo
recurrente en temas de interés social que giran en torno a la construcción de la memoria. Para él,
la memoria es mucho más que recuerdos estáticos intangibles. La memoria son anécdotas y
vivencias de un tiempo pasado, próximo o lejano, que al generar un vínculo con lo tangible -
lugares, objetos, etc.- permiten revivir y/o recrear experiencias (Muñoz, 2011).
Al ubicarse en el concepto de memoria, que pese a ser un constructo personal y particular
del ser humano, se encuentra ligado a la configuración social del mundo, enfocado hacia la
generación de recuerdos a partir de eventos personales relacionados con el entorno, e incluso
sucesos generados en sociedad que harán alusión a la llamada memoria colectiva. En este
sentido, Zapatero afirma que:
A pesar de que las imágenes del pasado del individuo pueden hacer referencia a lugares y
momentos en los que él ha estado solo, su configuración del mundo será siempre social
(…) La memoria es una relación intersubjetiva, elaborada en comunicación con otros y en
determinado entorno social. En consecuencia, solo existe en plural. (Zapatero, 2010,
págs. 25-26).
48
Cali aparece en el imaginario de Muñoz como referente contextual o como soporte. Sus
obras marcadas por una profunda carga psicológica, invitan a reflexionar acerca de lo intangible
del ser humano: Vida, muerte, recuerdo y memoria. Un claro ejemplo de esto, es su obra Aliento,
una serie de fotografías impresas en espejos, los cuales a primera vista se muestran vacíos, pero
al momento en que el espectador se observa y respira sobre el objeto, la imagen impresa sobre el
vidrio se revela por el efímero instante del respiro del espectador (Roca, 2012).
Figura 8. Muñoz, O. (1995). Aliento. Serigrafía
Como ya se había mencionado con anterioridad, Muñoz se remite a la fuerte carga
simbólica que contienen los materiales dentro de la pieza visual. Dentro de su obra, el artista
juega con la connotación de los objetos, para crear metáforas que trasciendan el recurso físico.
En Aliento, las imágenes impresas sobre los espejos son fotografías tomadas de obituarios de
49
algunos desaparecidos que salieron en los periódicos de la época, lo que evoca a la memoria, un
recuerdo, un instante de aquella persona que se encuentra grabada en ese elemento. El alto grado
de referencialidad de la fotografía con la realidad hace que eliminar un elemento de la imagen
fotográfica equivalga a borrarlo de la vida, dejándolo así para siempre excluido de la posibilidad
del recuerdo en la sociedad. (Zapatero, 2010, pág. 28). En el trabajo de Muñoz la repetición de
las imágenes (fotografías de obituarios, impresiones de periódico y la obra misma) garantizan la
presencia de un pasado en un presente para que no sea olvidado. En este contexto, el arte de
Muñoz explora el presente como una alternativa para la construcción de un futuro, consolidado
en los recuerdos y la construcción de una memoria (Acosta López M. d., 2014, pág. 73).
Figura 9. Muñoz, O. (2002). Aliento. Serigrafía
50
Dentro de las manifestaciones artísticas, que van desde lo tradicional con la pintura, el
dibujo, el grabado y la escultura, hasta formas más modernas como el videoarte, el performance
y la instalación, han existido diversas formas de interactuar con la violencia. Desde lo instalativo,
en Aliento, los acontecimientos violentos se manifiestan de forma más sutil que en la obra de
Rosemberg. Aquí, el espectador interactúa con la víctima y el suceso violento a través de lo
intangible: un suspiro. En la obra, la memoria depende exclusivamente del espectador el cual
establece un vínculo con la memoria del desaparecido. Aliento puede ser considerada una
propuesta artística inconclusa, que solo llegará a su finitud si y solo sí el espectador entra en
contacto directo con ella. Es una pieza calculada para la interacción con el público, en donde la
autonomía característica del arte tradicional –que narra un acontecimiento por sí mismo sin
necesidad de una interacción directa- se ve abolido en esta instancia. Si el espectador no pone
parte de sí mismo, la obra no funciona, no se concluye. Hay un claro concepto de intervención
que trasciende a una reflexión profunda frente a la memoria de un país: ¿La memoria en
Colombia existe?
Partiendo de esta pregunta, se puede entender cómo el artista hace una invitación a
reflexionar acerca de la memoria y el olvido dentro de una problemática de violencia constante.
Haciendo una lectura de su contexto respecto a la violencia, se toma a Colombia como un país
donde la memoria se ha desapropiado de la vida. Entonces, el arte viene a intervenir dentro de
esta problemática, intercediendo en función de traer al presente aquello que se ha olvidado. En la
obra de Muñoz, la memoria tiene que ver con el desaparecido. Los rostros son recuerdos
efímeros y momentáneos que desaparecen y reaparecen a la voluntad del público, concibiendo
como el pasado entra a estar vigente en el presente.
51
De acuerdo a la filosofía Hegeliana, el arte es un medio que permite entender de formas
alternativas los contextos culturales y sociales a través de la historia. Remitiéndose no solo a
imágenes estáticas, registros fotográficos o ilustraciones, lo que se denomina la memoria de
archivo, sino también a través de otro tipo de propuestas visuales que facilitan recrear contextos
cronológicos, los cuales tendrán como fin situar al espectador en una vivencia de un pasado, una
memoria (Acosta López M. d., 2014, págs. 71 - 72). En este margen, el arte ya no cumple una
única función de representación, sino que trae consigo la escenificación y comprensión de un
pasado que ha sido olvidado.
Muñoz interpreta, la pérdida de la memoria colectiva como una trasgresión a ese algo que
se considera inherente al ser humano, a ese constructo que permite establecer colectivos,
sociedades y culturas. Dicha pérdida puede ser interpretada dentro de una postura de indiferencia
o un estado de shock. Hegel también discute las causas que pueden dar origen al olvido,
partiendo del trauma como consecuencia de ello (Acosta López M. d., 2014, pág. 73).
La tendencia a la falta de memoria en las poblaciones se puede fundamentar -como ya se
ha mencionado en un capitulo anterior- en esa situación de vulnerabilidad ante las catastróficas
escenas de violencia vividas, siendo esto un ejemplo del biopoder y consecuentemente
necrocapitalismo, el cual parte de un proceso neoliberal individualista, que busca estetizar la
tragedia, el horror. En esta instancia, se ha perdido el sentido de pertenencia en comunidad, y
ahora lo que interesa es la innovación, lo nuevo, la diversión, el espectáculo y la productividad.
Por el contrario, lo que trae a exponer Muñoz con su obra, es un contraste a este modelo
capitalista, en el que busca intervenir dicho modelo necrocapitalista por medio del recuerdo
colectivo. En este sentido sería correcto afirmar que la memoria en Colombia tiende a ser
inestable y frágil, por lo que plantear una representación artística en relación a esa inestabilidad,
52
que tome como premisa lo efímero, permite comprender esa relación de fragilidad porque la
memoria –en cierta instancia- implica una explicación. La memoria del desaparecido conlleva a
indagar las condiciones por las cuales éste desapareció. Hay que desnudar una situación social y
política, para hacer justicia. Según Alejandro Castillejo Cuellar, “No hay en este país un solo
lenguaje sobre el pasado, y menos una versión más o menos consensuada de este a partir de lo a
que se pueda hallar una explicación de la violencia” (Castillejo Cuéllar & Reyes Albarracín,
2013, pág. 30), esto debido a que la historia de violencia en Colombia, ha sido estructurada a
partir de los relatos de víctimas y victimarios, dando lugar a lo anecdótico y subjetivo de una
vivencia, que en la mayoría de los casos se queda y se cierra al lugar de los hechos, en donde
quienes intervienen frente a la situación problemática vienen a ser los mismo involucrados en
ella, cerrando por consecuente, la posibilidad de socialización y compromiso con la población
restante.
En esta medida, al tomar como recurso el espejo en la obra de O. Muñoz, se yuxtapone la
imagen del desaparecido con el reflejo del espectador. Este suceso, invita a reflexionar sobre la
responsabilidad que nos debemos como humanidad. No se puede construir una sociedad sobre la
fragilidad de lo efímero, como no se puede crear un sentido de nacionalidad y fraternidad si no
hay memoria. Por tanto, Oscar Muñoz crea una memoria colectiva en la que convergen sucesos
del pasado y del presente, para construir una memoria colectiva vivida que explora una memoria
histórica que trasciende a través de los años, transmitiéndose de generación a generación.
Por último, se encuentra a la artista Doris Salcedo, quien al igual que Oscar Muñoz, no
es una víctima directa de la violencia, por lo cual, su trabajo parte de una investigación que se
centra en un proceso de recopilación de historias y anécdotas de aquellos que estuvieron y
sobrevivieron a las catástrofes. Desplazándose hasta la escena de violencia, se centra en la
53
tradición oral para recolectar relatos de aquellos que presenciaron y se encontraron directamente
afectados con los hechos, para después elaborar una pieza plástica como historia y resultado de
muchas experiencias vividas. Para ello, recolecta aquellos objetos que quedan tras estos eventos
catastróficos, no solo en el lugar de los hechos, sino también en hospitales donde cientos de
objetos han sido desechados (Princenthal, Basualdo, & Huyssen, 2000, pág. 14). De esta forma,
el trabajo del artista, termina por ubicarse en una labor etnográfica, en donde a partir de las
conversaciones se comienza a desarrollar la historia social y cultural de un pueblo. El artista
viene a ser un observador que interpreta una realidad a partir de la información recolectada –lo
que lo diferencia de un investigador social que realiza su trabajo con una mirada objetiva-
(Martinez Quintero, 2013).
La violencia crea imágenes permanentemente, que a través de su difusión en los medios
de comunicación, narran de manera directa sucesos generales. El arte como agente activo dentro
de la comunicación visual, no solo evidencia de forma directa y metafórica dichos sucesos, sino
que también se involucra con las secuelas que estos han dejado (Salcedo, 2013). En este aspecto,
se puede entender el arte como un medio para la divulgación e interpretación de una realidad.
Tomando como punto de partida, la escena que queda tras el acto violencia, Doris se
vincula directamente con los afectados y la da una reinterpretación a aquel espacio. Basándose al
igual que Muñoz, en el concepto de memoria, la artista logra comprender una realidad social, que
luego interpretar metafóricamente desde el arte, en un objeto. En esta interpretación, descubre
una característica en común en todas las historias: los objetos de uso personal casi siempre
quedan dentro de los rastros de los hechos, siendo aquellos elementos, los que guardan más
relación simbólica y emocional con los desaparecidos (Princenthal, Basualdo, & Huyssen, 2000,
pág. 17). Ejemplo de lo anterior son los zapatos, que con el uso y el paso de los años terminan
54
por convertirse en elementos únicos para cada individuo, simbolizando la trayectoria que ha
recorrido cada persona que hoy en día es un desaparecido más.
Al igual que todos los colombianos, Salcedo ha convivido en un contexto de violencia,
del cual se ha valido como eje temático para el desarrollo de su trayectoria artística. Desenvuelta
en el arte instalativo, se ha permitido crear piezas fuera del tradicional formato en dos
dimensiones, trascendiendo a la interacción con el espectador para generan una relación espacio-
temporal. Realizó sus estudios profesionales en Colombia y en los años 80 viaja a los Estados
Unidos para realizar su posgrado en escultura, donde encuentra su inspiración en los proyectos
de artistas de reconocimiento internacional, como Joseph Beuys. Obras que indagan acerca del
uso de los materiales en la escultura (Princenthal, Basualdo, & Huyssen, 2000, pág. 12). Según
Salcedo, el uso de los materiales es relevante y trascendental en el arte en cuanto al sentimiento
que se pretende transmitir, que en este caso en particular se debe sentir como dolor y pérdida
consecuentes de la violencia (Jiménez, 2015). Al terminar su Maestría, Doris regresa a su país
natal, el cual se encuentra atravesando uno de los periodos de violencia más prolíferos.
Desde su postura como artista colombiana re-interpreta de forma política la situación
violenta de su país. En donde por medio de un exhaustivo estudio demográfico y social, toma
como recurso, acontecimientos del presente relacionados con el genocidio y los desaparecidos.
Temáticas que termina por desarrollarse como lo más relevante de su obra artística.
Dentro de su trabajo, se basa como recurso de aquellos objetos que quedan tras los
catastróficos sucesos de violencia. Dichos objetos terminar por ser la materia prima con los que
elabora todas sus propuestas artísticas. Doris construye con cada pieza, no solo una memoria de
un evento, sino una historia elaborada a partir de metáforas que aluden a la narración de un
55
contexto de violencia en Colombia. Atrabiliarios, es una representación de lo anteriormente
mencionado, la obra se encuentra basada en aquellas personas que fueron desaparecidas por
sucesos violentos, partiendo de la comprensión de los objetos personales. Para Doris, “cuando
una persona desaparece, todo se encuentra impregnado de la presencia de esa persona. Cada
objeto y cada espacio es un recuerdo de su ausencia, en donde la ausencia a veces es más fuerte
que la presencia” (Princenthal, Basualdo, & Huyssen, 2000, pág. 15).
Atrabiliarios se ubica dentro del arte instalativo, utilizando como recurso cajas elaboradas
en fibra animal que se incrustadas en las paredes de la sala de exposición. Dichas cajas se
encuentran a su vez recubiertas por una capa de apariencia turbia, elaborada también en fibra
animal, la cual además de otorgar un efecto orgánico sobre la obra, aluden a esa relación con la
muerte y la vida (Chicago, 2016). Adicionalmente, se hallan hilos delgados y gruesos de color
negro los cuales dispuestos en nudos recorren los bordes de la caja en forma de suturas (Figura
7).
56
Figura 10. Salcedo, D. (2007). Atrabiliarios. Instalación
Las cajas poseen una característica particular: los materiales en los que están elaborados
son tejidos de animales que han fallecido. Dicha cualidad le añade una connotación simbólica a
la obra al ubicarla en un limbo entre la vida y la muerte. Ya que por su ubicación en el espacio, y
los demás elementos que la obra contiene, remontan a la idea de estar frente a un tejido vivo, una
herida reciente, un evidente recuerdo doloroso. El calzado, al provenir directamente de las
víctimas, otorga una particularidad a cada nicho, trayendo una historia que contar, un recorrido,
con cada zapato guardado.
57
Dentro de esta obra, Salcedo se involucra como un testimonio. En donde los zapatos, los
objetos que recoge en su investigación demográfica., adquieren un significante testimonial, la
construcción de una metononimia3. Hay una relación entre la parte y el todo sin que la totalidad
esté presente-.
El acto simbólico de la obra consiste en la representación que hay tras los objetos
personales que se conservan después de los acontecimientos de violencia. En donde en conjunto
con los demás elementos –las cajas, la fibra animal y las suturas-, busca generar una unión, la
3
Figura retórica en donde la parte representada remite a un todo
58
reconstrucción de algo que se ha destruido. Siendo de este modo, una estrategia simbólica que
busca generar una memoria de algo que ya no está, partiendo de lo ausente a lo presente.
Los hilos dentro de la obra (Figura 9), se pueden interpretar como el acto de ligar: un acto
de unión, una acción que denota cierta melancolía. Sigmund Freud explica en su texto Duelo y
Melancolía, como dichos conceptos le hacen frente a la pérdida de un ser querido. Diferenciando
las reacciones que dicho trágico evento puede denotar en la vida de una persona. Para esto define
59
el duelo como un proceso normal del ser humano el cual busca en primera medida sopesar la
pérdida de forma gradual, hasta llegar al punto final que se permite dar reemplazo a aquel
sentimiento doloroso y reincorporarse a la cotidianidad. Contrario a esto, Freud ubica la
melancolía como un estado patológico en el cual la perdida se convierte en una ambivalencia que
gira en torno al odio y el amor, en la que se enfrentan sentimientos de reproche contra un otro e
incluso sobre el mismo afectado (Freud, 1917). La representación del dolor de las personas que
sufren la desaparición de un ser querido en eventos de violencia, no se puede comparar al
proceso de duelo que sufre una persona a quien le ha fallecido de forma natural un ser amado. En
las desapariciones no hay cuerpo y en muchas ocasiones no hay una explicación para la tragedia.
Con el desaparecido el proceso del duelo se hace más complicado de superar, generando una
tendencia a caer en el proceso patológico que expresa Freud, la melancolía. Aquí el drama se
centra en encontrar ese cuerpo para dar su ritual simbólico de despedida y poder dar ese cierre
que permita dar un descanso a aquellos que sobrevivieron. Sin embargo, el tiempo de espera es
algo que se establece indefinidamente en esperanza dolorosa.
60
Salcedo rescata ese sentimiento de dolor en su obra, en donde a través de la escultura y la
instalación utiliza como recurso para sus propuestas figuras retóricas, ubicando al espectador
como testigo de aquellos hechos históricos que ocurrieron en el País. Para ella, el arte puede
trasmitir ese sentimiento que la obra intenta representar, dando lugar a la contemplación
silenciosa que instaura esa relación afectiva espectador-obra (León, 1990). Determinando como a
través del arte se pueden presentar posturas que le hacen frente a problemáticas sociales, como la
del olvido. En donde no solo se le da una voz a las víctimas y atención a los relatos de sus
61
familiares, sino que también invita a reflexionar sobre las acciones que como sociedad
colombiana tomamos: “Es como si hubiéramos llegado tarde una vez más” (Acosta López M. d.,
2014).
62
Metodología
El presente trabajo de grado fue una investigación de carácter monográfico que apeló a
una discusión analítica en torno a la relación entre violencia y arte. Para el desarrollo del
proyecto, la metodología se organizó en tres fases:
Fase Uno: Definición de categorías conceptuales
Esta fase estuvo orientada a la identificación de las categorías conceptuales planteadas en
la literatura del teórico Achielle Mbembe en su teoría de la Necroviolencia. La cuales fueron
discutidas a la luz de otros autores cuyo trabajo investigativo se desarrolla en la misma ruta.
Para esto se realizó una revisión bibliográfica conceptual a partir del pensamiento del teórico
Achielle Mbembe y otros autores dentro de los cuales se destaca a Giorgio Agamben con su
planteamiento acerca de la vida nuda. Resultado de esta fase, se organizó en el capítulo de Marco
Conceptual.
Fase Dos: Identificación de categorías conceptuales emergentes de las obras artísticas
La segunda fase consistió en identificar y definir las categorías conceptuales emergentes,
que surgieron como resultado de la indagación de tres obras de artistas colombianos, Rosemberg
Sandoval, Doris Salcedo y Oscar Muñoz, cuyo argumento conceptual está relacionado con la
violencia en Colombia, dentro de la cual fue posible pensar el arte como eje articulador de
63
representación e intervención de una problemática de violencia actual. Resultado de esta fase, se
organizó en el capítulo de Marco Artístico.
Fase Tres: Discusión de los hallazgos
La tercera fase se desarrolló en la discusión de los hallazgos conceptuales más relevantes
con base en los autores revisados y el análisis de la producción artística. Para esto, se tomó como
referencia lo estudiado en las dos fases anteriores para generar una discusión entre lo conceptual
y lo artístico que dio como resultado la Discusión y Conclusiones del presente proyecto de
investigación.
64
Discusión y Conclusiones
El arte más que una forma de representación estética de una cultura, puede convertirse en
un medio por el cual se comprende la historia y el momento actual, el presente de una sociedad,
permitiendo reconocerse desde los diversos ángulos que esta se compone. En el presente trabajo
de investigación se discutió con tres reconocidos artistas Colombianos implicados de forma
directa o indirecta en el conflicto: Rosemberg Sandoval, Oscar Muñoz y Doris Salcedo, los
cuales contribuyeron a la discusión de los objetivos anteriormente mencionados.
Generalidades de las obras
Dentro de lo discutido, comienzo por destacar dos aspectos generales que se encontraron
en las obras en relación a la violencia: como lo fue el interés de los tres artistas por representar
una situación actual, centrada en discutir la problemática de la violencia. Así mismo, el concepto
de memoria dentro de las obras, en el que los artistas hacen un llamado a la memoria colectiva
demostrando un interés por recuperar los valores que implican vivir en comunidad -como la
igualdad, la justicia y la solidaridad- aun en momentos de conflicto.
Trabajar la violencia desde el arte, tomando como punto de partida poblaciones que han
sido vulneradas, permite encontrar diferentes formas de comprender la idea del colectivo. Por
ejemplo, Sandoval, utiliza una propuesta que involucra al artista, al espectador y a la ‘victima’,
en la cual busca recrear una problemática actual que en ocasiones puede pasar como
desapercibida. Visibiliza el biopoder aplicado a esas vidas no dignas y cuya única facultad ha
quedado renegada a la mendicidad, siendo su existencia irrelevante para la comunidad misma, la
65
cual pareciera evitar relacionarse con esta situación. Así mismo, se encuentra Muñoz,
preguntándose por las acciones de la población restante -aquellos que observan la problemática-.
Haciendo una invitación desde su obra a cuestionarse por su rol en el contexto en que se instaura
la propuesta, aludiendo a un pasado doloroso y un devenir incierto.
Las obras están pensadas para un contexto en particular, ya que trabajan con poblaciones
que han sido vulneradas en problemáticas puntuales del país para darles voz y relevancia a
aquellas historias que parecen ser olvidadas, haciendo un llamado a la memoria colectiva. Por
ejemplo, en Salcedo, la obra está construida a partir de la narración de los hechos por parte de la
comunidad sobreviviente, utilizado un recurso similar al de Muñoz para rescatar problemáticas
de un pasado reciente, y ubicarlas en un presente que parece haber olvidado. Al utilizar este
recurso, cualquier clase de espectador puede evidenciar a través de sus piezas la memoria de un
colectivo que ha sido vulnerado, trayendo dicho suceso de la zona marginal y casi olvidada, a un
centro de reconocimiento público como lo es el museo.
Atrabiliarios es una obra agresiva visualmente en términos de lo orgánico y la relación
con la corporalidad. En esta obra está la representación de un juego simbólico, en donde el
pasado tiene una presencia que se busca conservar en un espacio que guarde una relación con
una esencia viva –la fibra animal-, que a diferencia de Muñoz -quien también busca mantener un
recuerdo- su interés va más ligado hacia esa responsabilidad con el otro por mantener esa
memoria. En Atrabiliarios, la memoria es un recuerdo doloroso, ligado al duelo. No es un
testimonio de un cualquiera, es un relato de una persona familiarizada con esta persona ausente.
Hay una relación con la perdida y el duelo. Entendiendo el duelo como una pérdida de nosotros
mismos. Aquí hay una invitación al espectador por sentir el dolor a través de una representación
no directa de violencia.
66
Por esto mismo, a pesar de que estas piezas hayan recorrido diferentes lugares del mundo,
son y seguirán siendo piezas pensadas en una problemática de violencia particular, en donde no
se tendría la misma interpretación o efecto si son contempladas desde la postura de una persona
que no haya vivido o haya estada inmersa en el conflicto en Colombia.
Particularidades de las obras
Habiendo discutido las generalidades, prosigo haciendo mención a tres categorías
conceptuales que se presentaron en las obras, iniciando con la forma en que se involucra al
espectador en ella, en donde las tres obras plantean una forma de interacción con el público
espectador desde diferentes posturas. En primera instancia, se encuentra a Sandoval y a Salcedo
con una propuesta de interacción pasiva que plantean al espectador como un observador. No
obstante, dicho personaje juega un rol diferente para cada caso en particular, por ejemplo, en
Mugre de Sandoval, el espectador forma parte de la obra al no intervenir en ella directamente,
debido a que no hay ninguna señal que indique que el espacio está para uso exclusivo para el
artista, como tampoco se ha establecido alguna indicación de que no se pueda intervenir en el
performance, sin embargo, el espectador sigue al artista mientras este transita de la calle a la sala
de exhibición, generando una invitación no formal, de la cual el observador se hace partícipe. Por
otra parte, en Atrabiliarios de Salcedo, el espectador se limita a ubicarse en el papel de
observador, dedicándose a la labor de la contemplación de las piezas en la sala de exhibición
para tomar sus propias conjeturas, dejando a la obra en una pieza que alude más a la
contemplación. Finalmente, se encuentra la pieza de Muñoz, la cual involucra al espectador de
forma directa en la obra: Sin la intervención de éste, la obra no se consuma, ya que el público no
67
solo forma parte de la problemática que nos plantea el artista, sino que es también un
protagonista en esta.
La segunda categoría hace relación al uso de los materiales y elementos en la
construcción de la obra, donde se hace uso de la metáfora para transmitir información y plantear
interrogantes ya que a pesar de la carga simbólica de los materiales, estos están sujetos a su
procedencia, la cual da una connotación diferente en cada caso particular. De este modo, los tres
artistas generan una discusión reflexiva en torno al uso de los materiales dentro de la obra. Para
Salcedo y Muñoz, los objetos tienen la particularidad de trascender lo físico para llegar a evocar
situaciones, momentos y eventos incluso en situaciones donde no se haya estado presente en
ellos.
Así mismo, Salcedo y Rosemberg se remiten a trabajar directamente con la población
afectada, tomando como recurso los materiales y elementos que encuentran dentro del entorno al
que se están involucrando. Como es en el caso de Atrabiliarios donde los zapatos son elementos
extraídos directamente del lugar de los hechos, o en el caso de Mugre en donde el elemento
principal viene a ser la persona de la calle. Dichos elementos, además de poseer una fuerte carga
simbólica por pertenecer directamente al conflicto, se añaden a la noción de incorporar algo que
ha sido excluido, olvidado y/o desechado, para reinterpretarlo desde el arte en un espacio
incluyente –como un museo-, otorgando la importancia que esta sociedad, persona o historia,
había perdido. En contraste a lo anterior, se ubica a Muñoz quien busca trabajar dicha
importancia desde la cotidianidad, haciendo uso de materiales de uso común como los espejos;
elementos que sin estar involucrados en el conflicto, o hacer alusión a este, cuestionan desde el
presente, una problemática que involucra a toda la sociedad, generando interrogantes hacia que
estamos haciendo nosotros frente a esta situación.
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Por último, hago mención de la última categoría conceptual encontrada, la cual busca
dialogar sobre la violencia en Colombia, partiendo de la estética y la representación de un
lenguaje dentro del arte. Por ejemplo, la obra de Sandoval, al ser performance, es una
representación que habla de un espacio/temporal que involucra una acción, en la que se está en
constante juego la representación de una problemática. En esta, Rosemberg se caracteriza por la
agresividad en el lenguaje de la obra tomando una acción violenta para la ejecución del
performance, marcando una clara diferencia entre su lenguaje y el de Doris y Oscar, quienes
buscan hablar de violencia desde otros términos en los que no se tenga que ver representada la
acción violenta como tal. El performance, añade una particularidad especial en la representación
de una problemática, ya que al ser una obra ligada al tiempo y el especio, cada puesta en escena
es única y su interpretación está sujeta a la interacción con el espacio y el público, en donde a
pesar de ser grabada, esta solo tiene su máximo valor simbólico en el momento en que se está
ejecutando. Es por esta razón, que la obra de Sandoval está sujeta a ser alterada y adquirir nuevos
interrogantes en cada ejecución; a diferencia del trabajo de los otros dos artistas, cuyas piezas
catalogadas dentro del arte instalativo, permiten ser exhibidas en varias ocasiones y en diferentes
espacios, sin alterar la reflexión de la obra.
Frente al contexto y la historia de violencia en Colombia
Las tres obras narran historias desde varias miradas, investigan la necropolítica y el
biopoder por medio de normalizar el asesinato, la exclusión de vidas, la violencia y la
desigualdad. Una sociedad donde el individualismo es exponencial y día a día siguen
aumentando la lista de desaparecidos, desplazados y muertos.
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Como ya se había demostrado en el capítulo de Marco Artístico, las obras a pesar de estar
realizadas en una época en la que la violencia en Colombia tuvo uno de sus picos más altos no
han perdido vigencia ya que aún siguen recorriendo espacios y sumando espectadores. Son
obras que a pesar de los años siguen estando vigentes dentro de nuestro contexto colombiano:
Con Oscar se habla del desaparecido en Colombia, el cual implica trabajar con la ausencia
absoluta de alguien con quien no se ha tenido siquiera relación alguna, pero que de algún modo,
busca generar una identidad, un vínculo con él, un sentido de pertenencia frente la problemática
de los desaparecidos en el País. Por otro lado, en Rosemberg, el tema de la violencia se va hacia
la clase social, hablando de los marginados como aquellas vidas que están condenados a vivir en
la periferia, a la subordinación y potestad de la soberanía. En esta relación se establece una
condición de pobreza muy marcada. Por último, en Doris se trabaja también el desaparecido
enfocándose en la escena de su familia, aquellos que tienen que cargar con el dolor y la pena del
desaparecido.
Estas representaciones artísticas manifiestan un país desinteresado por la identidad
colectiva, una sociedad que no tiene memoria, un país que pareciera sobrevivir el día a día en pro
del bien individual, y es en estas problemáticas, el arte genera interrogantes ¿Qué estamos
haciendo como colombianos afectados para afrontar el violento pasado y construir un mejor
devenir? Es aquí la importancia de investigar estas obras en el actual proceso de transición
social en términos de violencia y paz. Ya que se centran en darle una importancia a ese pasado,
al marginado, al desaparecido, a las historias de masacres en zonas rurales o urbanos que se
olvidaron o quizá nunca se alcanzaron a repercutir en la memoria. Es conocer y entender ese
violento pasado en el que hemos estado sumergidos, el cual se toma como punto de partida para
70
hacer una invitación al público espectador a involucrarse activamente en los procesos sociales
del país. Reconociéndose en la cara del otro como nos enseña Muñoz, involucrando al marginado
dentro de la sociedad como destaca Rosemberg para finalmente entender el dolor -que nos
pretende transmitir Salcedo- por el que cientos de colombianos han tenido que atravesar durante
más de 60 años de violencia, ese latente dolor que aunque pasa el tiempo y los años aún sigue sin
sanar.
Los conceptos de Memoria y Victima están fuertemente relacionados y vigentes en el
momento actual de transición. En Colombia hay una búsqueda incesante por el discurso de la
memoria, en donde se está buscando retomar y reconstruir el pasado para poder así trabajar en el
futuro que está por devenir. Walter Benjamin, el influyente filósofo en teorías de estética, plantea
la importancia de recordar: partiendo de dos tipos memoria: una oficialista y otra que viene a
tomar la voz de las víctimas. En la primera es la versión del estado que habla del progreso de los
problemas solucionados y el pasado como algo muerto una especie de museo donde todo se ve a
distancia, mientras que en la segunda Benjamín exige que las víctimas del pasado impongan esa
necesidad de retomar las vivencias partiendo de una memoria mesiánica, en donde se está en la
expectativa de que va a haber algo en el futuro que va a cambiar la situación por la que estos
fueron afectados, hay un devenir esperanzador (Benjamin, 1892 - 1940, pág. 2).
Bajo esto, Castillejo plantea cómo en los últimos tiempos ha ocurrido un desarrollo
importante en el concepto de la “memoria social o colectiva” que en muchas ocasiones se añaden
a otras terminologías que abarcan los conceptos de memoria traumática, memoria cultural,
estudios sobre justicia transicional, etc. Conceptos encaminados al entendimiento de un pasado
vulnerado, que en muchas ocasiones tienen el fin de esclarecer una memoria que trascienda los
eventos de un pasado violento, para subsanar un futuro venidero. A través de un debate por la
71
memoria y el pasado, se va definiendo el futuro, y es en esta instancia donde la voluntad por
recordar adquiere mayor relevancia, debido a que no se pretende solo hablar de un
acontecimiento, sino por lo contrario, entender las situaciones que dieron origen a esta
problemática para solucionarlas y no repetirlas (Castillejo Cuellar, 2010, pág. 41).
Castillejo entiende el proceso de memoria, como la acción de un recuerdo que archiva
una experiencia humana a través de lo sensorial y la experiencia propia de cada suceso vivido.
Dentro de esto, surgen interpretaciones individuales que se pueden enmarcar en el relato. Así la
memoria termina dividida en una memoria oficial y otra no oficial –tal como lo plantea
Benjamín- en donde se hace necesario incluir otro tipo de voces -que también hayan sido
testimonio- para enriquecer o incluso problematizar dicha versión oficial de los hechos.
Castillejo resalta la importancia de la memoria para ser partícipes en lo que viene a dividirse
entre testimoniar o guardar silencio, generando una conexión directa entre el pasado, la memoria
y las experiencias vividas, con un proceso de identidad al asumirse como participe de la
construcción de los hechos, cuestionando de forma directa o indirecta quienes somos y como nos
identificamos frente a los acontecimientos: Los afrontamos y los reconocemos o simplemente
callamos y los omitimos “La investigación sobre desplazamiento forzado ha sido seminal en este
tema, pues ha mostrado que los seres humanos son transformados dramáticamente por
circunstancias de guerra” (Castillejo Cuellar, 2010, pág. 46). Dentro de esto, se expone el
concepto de identidad ante situaciones de violencia en los que se puedan ven involucrados
individuos o grupos de personas, que como se había mencionado en capítulos anteriores, estos
están expuestos a experiencias traumáticas, que pueden llegar a cambiar la percepción y el
entendimiento de cómo se percibe una realidad, ocurriendo una fractura en la historia y por
consecuente en la memoria individual y colectiva.
72
Para concluir, es importante resaltar la situación actual que se encuentra atravesando el
país, donde hay una latente relación entre lo jurídico y lo social. Hay un proceso de paz por el
cual se está preguntado por la verdad. ¿Qué ha sucedido con las víctimas? ¿Quiénes son los
victimarios? ¿Dónde están los desaparecidos? Todo esto, encerrado en un marco jurídico que
permita plantear soluciones y alternativas para dar justicia y restablecer la paz y el orden.
Las prácticas estéticas y artísticas han configurado formas de expresión social y cultural
en comunidades que han atravesado periodos de violencia. Actuando como medios de expresión,
representación o denuncia, en donde se ubica al artista en un papel de testigo y trasmisor de una
experiencia funesta (Martínez Quintero, 2013, pág. 44), que busca la forma de entender un
suceso desde todas sus partes para terminar por planteando alternativas de conciliación entre los
implicados. En este marco, el artista logra ubicarse en los diferentes ángulos de una
problemática, como testigo, como víctima o como etnógrafo, busca por medio de la
representación, implicarse y aparecer entre el imaginario de quien está observando la pieza
artística resultante, donde la importancia de esto radica en crear formas de manifestación de
inconformidades frente a situaciones políticas y sociales por medio del arte. Así, las
manifestaciones artísticas buscan no solo representar los sucesos, sino interpretar y plantear
miradas que van desde las diferentes aristas que presenta la historia del conflicto en Colombia,
en el que el artista -como se estudió en este trabajo de investigación- a través del performance, la
instalación o el dibujo se implica como soporte, medio o inscripción de la restauración de una
memoria colectiva para interpretar problemáticas contemporáneas. Trabajos como los de estos
artistas son ejemplos de propuestas que se rehúsan a dejar el pasado y a olvidar los violentos
acontecimientos que han sacudido al país (Acosta López M. d., 2014, pág. 73). Aquí se invita no
solo presenciar manifestaciones estéticas, sino que se invita a reflexionar acerca de la parte que
73
nos corresponde como colectivo dentro de una problemática que nos ha marcado por tantos años,
donde se cuestiona y promulga desde el arte, la importancia de sentirnos parte del conflicto para
participar en la construcción de un mejor devenir.
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ARTE Y VIOLENCIA: UNA DISCUSIÓN CONCEPTUAL

SARA LUCIA OSSA RUBIO

Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al título de

Maestra en Artes Visuales

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA CALI

Santiago de Cali, 11 de Julio de 2016

Asesor de Trabajo de Grado

“La Universidad no se hace responsable

Planteamiento del Problema ......................................................................................................... 17

Objetivo General ........................................................................................................................... 20

Marco de referencia contextual ..................................................................................................... 21

Marco de referencia conceptual .................................................................................................... 29

Marco de referencia artístico ........................................................................................................ 40

Discusión y Conclusiones ............................................................................................................. 65

Bibliografía de referencia ............................................................................................................. 80

Índice de Imágenes ....................................................................................................................... 86

Pienso en la mentalidad materialista de la posesión de las cosas,

en el desprecio de la decencia, en la fijación en el placer,

en el desprecio por las cosas del espíritu

consideradas de menor valor o ninguna valía…

nada de eso disminuye la responsabilidad de esos agentes de crueldad,

el hecho en sí de esta trágica transgresión de la ética

nos advierte el grado en que urge que asumamos el deber de luchar

por los principios éticos más fundamentales,

como el respeto a la vida de los seres humanos,

a la vida de los demás animales, a la vida de los pájaros,

a la vida de los ríos y de los bosques.

Pablo Freire (2006, págs. 77 y 78)

diariamente un futuro en colectivo?

La inseguridad en Colombia, y particularmente en la ciudad, con el problema del

ojos a la víctima que está en el suelo desangrándose. A aquellos campesinos, indígenas y

familias desplazados que ignoramos en la calle. A aquellos que llaman pordioseros, o

mataron hoy? ¿Acaso importa?

Todo este desastre ocurre, a diario. Lo vemos, lo vivimos, lo olemos, lo comentamos y lo

dejamos morir. Volvemos a la cotidianidad y pisamos ese rastro de violencia. A la espera

derramada en las calles y los cientos de personas que habitan en ella.

Algunos de los involucrados en este contexto, han buscado alternativas de intervención al

fenómeno, encontrando en el arte una expresión de sensibilidad colectiva.

trabajo. Un interés por indagar -a partir de un ejercicio de investigación bibliográfica- la posible

relación entre arte y un contexto de violencia como el nuestro.

arte la problemática anteriormente expuesta.

“En Colombia hemos pasado de la «memoria como un espectro» a los «espectros de la

Alejandro Castillejo (2010, Pag. 23)

favorecieron dicho evento (Castillejo Cuellar, 2010, pág. 31).

Frente a lo anterior, Castillejo plantea la importancia del pasado y la memoria colectiva,

sentido a aquello experimentado. En este sentido A. Castillejo afirma cómo el pasado se

fin favorecer la reconstrucción y la reparación de memorias que permitan llegar a procesos de

procesos y diálogos de un periodo de posconflicto en Colombia, lo cual “implica una cierta

transformación en la manera de pensar o concebir una cierta transformación en la manera de

pensar o concebir un conocimiento de la violencia, de sus efectos, de lo traumático y de los usos

del saber” (Castillejo Cuellar, 2010, pág. 48).

Conforme a lo expresado por Castillejo, se encuentran diversas investigaciones sobre arte

y paz, un ejemplo a lo anterior es el proyecto realizado por el Banco de la República en el 2014,

confrontación y el testimonio de las personas involucradas en el conflicto armado en Colombia.

la conferencia ‘Hablemos de Arte’ en Casa América afirma que:

la oportunidad de recibir educación y muchos de ellos son incluso analfabetas.

fundamentales en el posconflicto en Colombia, la primera de ellas hace alusión a la historia, la

hoy en día. La segunda tiene relación al reconocimiento de la problemática, donde se propone

generar mecanismos de reintegración y reconciliación entre las comunidades afectadas, los

victimarios y los ciudadanos, dentro de los cuales se permita consolidar garantías de no

posconflicto, la interdisciplinaridad en este proceso de reintegración cumplirá funciones

los implicados, reconociendo todo el proceso de diálogo, comunicación y socialización como la

Figura 1. Salamanca, D. (2015). Frente al otro: dibujos en el posconflicto’. Dibujo.