Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Artes y Diseño

Programa de Posgrado en Artes y Diseño

Materia: Historia del libro y de la Cultura Impresa

Dra. Marina Garone Gravier

Ensayo final
El diseño editorial como articulador de la narrativa visual
en libros de fotografía

León Fidel Márquez Ortiz

Maestría en Diseño y Comunicación Visual

Noviembre, 2019
Introducción

La página puede considerarse como un área espacio-temporal finita en cuyos

límites confluyen y participan los diversos componentes materiales, textuales y

visuales que integran un libro. Tales elementos funcionales, en el sentido de que

contribuyen al objetivo de comunicación del libro, conviven en una aparente

inmovilidad determinada, sin embargo, por las fuerzas y tensiones que se

establecen entre ellos; 1 así, la armonía de una página –o de la doble página, de

acuerdo con el formato de códex utilizado hasta la actualidad–, se relaciona con el

equilibrio de dichas fuerzas. Es preciso mencionar que si bien, quizá por tradición o

por reconocimiento de paradigmas visuales de diseño provenientes desde antes de

la invención de la imprenta, estamos habituados a buscar tal equilibrio, ello no

significa que necesariamente el equilibrio per se, sea la solución para todos los

esquemas de diseño editorial. Así, podría ser que un determinado proyecto editorial

requiera precisamente lo contrario –la inestabilidad– para que su componente

retórico sea complementado y transmitido adecuadamente. A esta situación habría

de añadirse el contexto sociocultural en el que se realiza la publicación, pues éste

causa, por ejemplo, que lo que en un momento histórico determinado se considerara

“armonioso” (incluyendo los componentes de la página ya mencionados, así como

los estilos visuales o de diseño), pocos años después se categorice como obsoleto

o poco adecuado para la resolución de un problema particular de comunicación

visual en el ámbito de un medio impreso.

Es necesario realizar una exploración previa de los elementos que dan forma a un

libro dejar de lado la visión de un tipo de diseño editorial –que idealmente es quien

está a cargo de la organización de dichos elementos–, sujeto a los vaivenes de

armonía, estilos o modas, y considerarlo, desde el punto de vista de la edición,

1 Drucker, Johanna. 2013. Diagrammatic Writing. Banff Center for the Arts and Creativity.

1
como una fuerza retórica formada por los componentes funcionales mencionados

aunados a los contextos socioculturales, los cuales integra para fundamentar y

apuntalar el mensaje que emite una publicación, pues el objetivo primario de un libro

es, precisamente, comunicar.

Un poco de historia

El diseño editorial es quizá la actividad de comunicación visual que da origen a lo

que hoy conocemos como diseño gráfico, pues desde siglos antes de la era

cristiana los escribas de culturas orientales y occidentales plasmaban en tablillas de

barro o rollos de papiro, documentos de diversas temáticas escritos y realizados

bajo determinados modelos de producción visual y editorial. Durante la Edad Media

se desarrollaron las paradigmas textuales, visuales y de comunicación para la

producción de libros manuscritos en formato códex, 2 mismos que los primeros

impresores de mediados del siglo XV en un principio imitaron y posteriormente

adaptaron de acuerdo con las innovaciones tecnológicas y condiciones particulares

–de lectoescritura, por ejemplo–, en el ámbito de las publicaciones impresas.

Es paradójico como, si bien a partir de la Revolución Industrial se establecieron

procesos de producción innovadores que aceleraban y masificaban la producción

editorial, en el ámbito de la tipografía (como se conocía al proceso de diseñar y

formar páginas de libros, antecedente de lo que ahora conocemos como diseño

editorial) se continuaba trabajando bajo los cánones clásicos surgidos de la Edad

Media, modificados en periodos históricos como el Renacimiento o la Ilustración,

2 Drucker, J. 2014. Graphesis. Visual Forms of Knowledge Production. Harvard University

Press. metaLABprojects; donde la autora menciona que si bien el códex existía ya como
formato de uso común, al no existir signos de puntuación, párrafos, espacios en blanco u
otros elementos de navegación como índices, referencias o pies de página en los textos, los
libros no tenía la capacidad de usarse intermitentemente, puesto que era difícil establecer
una lectura y reiniciarla después.

2
pero que, como fin común, buscaban el equilibrio de la página por medio de

márgenes amplios, caja tipográfica en armonía con el espacio de las páginas,

interlíneas cuidadosamente calculadas, tipos romanos legibles, mancha tipográfica

homogénea, etcétera. Existieron sin embargo quienes se mostraban contrarios a tal

forma de producir libros: William Morris, por ejemplo, quien en plena era victoriana

en Inglaterra, promovía un acercamiento medieval al diseño y producción editorial, a

partir tanto de el uso de tipos romanos más densos que recordaban a los góticos,

como de la austera concepción de la página. Contradictoriamente, los lujosos libros

publicados por Morris por medio de la Kelmscott Press, estaban profusamente

ilustrados con grabados, creados ex profeso por reconocidos artistas de la época.

Bauhaus, futurismo y constructivismo rusos

No sino hasta bien entrado el siglo XX que la tipografía logra liberarse conceptual y

estilísticamente del canon renacentista. En este aspecto podemos considerar dos

grandes corrientes que abordaron la tipografía y el diseño editorial desde sus

respectivas concepciones: la Bauhaus y el futurismo y constructivismo rusos.

Evidentemente hubo otros acercamientos al tema surgidos, por ejemplo en Bélgica

o en Holanda, pero los ya señalados movimientos artísticos compartían dos

aspectos en común: la fotografía como elemento esencial de la comunicación y una

suerte de valoración de lo industrial en sus ámbitos productivos y de masificación de

la cultura.

Si bien las ideas de los artistas y diseñadores agrupados en la Bauhaus dieron pie a

muchos de los paradigmas de diseño actualmente utilizados, en lo referente al

diseño editorial es quizá Lazslo Moholy-Nagy quien más se ocupó de esta tema, no

3
en lo particular, sino como uno de los ejes que integraban su acercamiento hacia la

comunicación visual impresa. Moholy-Nagy promovía un arte que no intentara

representar lo real, como la ilustración o el dibujo, sino que presentara las “siempre

nuevas y desconocidas relaciones existentes en el mundo, de forma clara”,3 también

señalando que “[…] la tipografía es la comunicación representada en tipos, mientras

que la fotografía es la representación visual de lo que puede ser aprehendido [por lo

tanto] la tipofotografía es la más exacta representación visual de la realidad”.4 En

este aspecto podemos considerar que el autor proponía una integración entre texto

e imagen, en la que, incluso, se pudiese considerar al texto como imagen y

viceversa. Al mismo tiempo Moholy-Nagy consideraba a la tipografía (es decir al

diseño editorial) como puramente lineal, sin variaciones en la dirección de los textos,

por ejemplo, siendo éstos uniformes debido tanto a los tipos disponibles como a su

arreglo tipográfico. Es decir, el diseño editorial de aquella época no tomaba en

cuenta las dimensiones del mundo real, sin embargo, de acuerdo con Moholy-Nagy,

la fotografía contribuía a otorgarle esa dimensión mediante la utilización de la

tecnología (recordemos que al hablar de impresos estamos también haciéndolo de

procesos fotográficos) que permitía infinidad de variaciones en color, luminosidad,

tramas o tamaños, es decir, la manipulación de la letra impresa. “ [Wolfgang

Weingart] en 1964, afirmó en un artículo para la revista de divulgación Druckspiegel

que “la fotocomposición tipográfica, con sus posibilidades técnicas, convierte a la

tipografía en un juego sin normas”. 5

3 Patrizia C. McBride. 2016. The Chatter of the Visible. University of Michigan Press.
4 Moholy-Nagy, Lazslo. 1969. Painting. Photography. Film. Lund Humphries, London.
5
Cesar Najera Monasterio, Manuel Guerrero Salinas y Eréndira Mancilla González. 2017.
“Análisis en el proceso de lectura en el diseño editorial posmoderno”. En: Teoría, proceso y
aplicación en el desarrollo de nuevos productos. Facultad del Hábitat, Universidad Autónoma
de San Luis Potosí. p. 12

4
Quizá la distancia geográfica de Rusia con respecto al resto de Europa, así como

los contextos sociales existentes durante la última etapa del zarismo, el periodo

revolucionario y el consecuente sistema soviético, hizo que los artistas rusos

buscaran derroteros completamente diferentes de lo que se hacía en aquellos

momentos en el resto del mundo. Si bien la fotografía fue un componente

importante, lo fueron también, como ya se mencionó, la incipiente industrialización

soviética, así como un elemento de narrativa visual que hasta entonces no se había

utilizado: el cine de Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, cuyas técnicas experimentales

de montaje estaban muy alejadas de la producción cinematográfica comercial. Al

mismo tiempo la producción editorial vanguardista en cierta forma rechazó la

tradición de Gutenberg; la linealidad, a la que al igual que Moholy-Nagy, también se

refería el poeta Aleksei Kruchenyikh, quien entre varios otros escritores, produjo

libros manuscritos reproducidos litográficamente, lo que le permitía producir varios

cientos de ejemplares sin la característica uniformidad de los libros armados por

medio de tipos móviles o linotipia, lo que les confería un aspecto más expresivo que

aquellos producidos por procesos tradicionales.6 Es de destacar que en el ámbito de

lo literario existió todo un movimiento de escritores y poetas rusos quienes

escribían, diseñaban, ilustraban y producían sus libros –entre los que destacaban

aquellos cuyas temáticas eran las leyendas campesinas o historias populares–, por

medio de técnicas que incluían la letra manuscrita, la integración de ilustraciones

hechas a mano sobre páginas impresas con tipos móviles en pequeñas prensas de

mesa o por medio de la serigrafía o el mimeógrafo; la utilización de variados

soportes, como papel proveniente de cuadernos escolares o de desperdicios

industriales, la encuadernación sencilla sin grapas o sin coser, etcétera. Tal modo

de producción artístico-editorial pudiera ser considerado quizá como alguno de los

6Janecek, G.“Kruchenyikh contra Gutenberg”. 2003. En: El libro Ruso de Vanguardia. 1910-
1934. Rowell, M. y D. Wye (eds). Documenta Artes y Ciencias Visuales. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía y Museum of Modern Art. Madrid.

5
antecedentes de dos vertientes editoriales, la primera de lo que posteriormente se

conocería como libro de artista, y la segunda como antecedente lejano de lo que en

los años setenta y ochenta del siglo XX se conocería como autoedición, ya que en

ambas existe la utilización de los recursos tecnológicos por parte de los autores

para la edición y producción de sus obras, sin que necesariamente tengan una

formación como especialistas en el diseño editorial, que a su vez los aleja de la

tradición editorial y quizá explique la diversidad de aproximaciones al entorno de

producción del libro.

Alexander Rodchenko y El Lissitszky, constructivista y futurista respectivamente, a

través de sus acercamientos con los medios impresos, lograron establecer

conceptos que influyeron incluso en la publicidad occidental (recuérdese por

ejemplo, el cartel de Rodchenko con una mujer de cuya boca parece salir en un grito

la tipografía –la palabra– en perspectiva, que ha sido recreado muchas veces).

Lissitzsky integraba la visualidad del libro, y de la comunicación visual en general,

en torno a la fotografía, la tipografía y la edición; es decir, las relaciones entre

elementos visuales y textuales, que tenían como objetivo establecer, mediante su

entretejido, un discurso susceptible de ser leído en sus niveles visual y literario. Por

su parte Alexander Rodchenko, mediante la utilización del collage fotográfico,

intentaba establecer una narrativa basada, como ya se dijo, en el montaje

cinematográfico. Entre los aspectos de diseño, habría que destacar que Rodchenko

consideraba al diseño gráfico como uno de los medios masivos de comunicación, y

por tanto debería, a su juicio, estar basado en códigos, ser preciso y objetivo, y

carecer de toda estructura ornamental.7

7 Elliot, David. 1979. Alexander Rodchenko. Museum of Modern Art. London

6
Como hemos visto en los ejemplos presentados, ya desde comienzos del siglo XX

se planteaba la necesidad de abordar de forma diferente el diseño de libros, sobre

todo de aquellos que integran elementos textuales y visuales. Quizá por ello resulte

pertinente cuestionar el porqué los modernos libros de fotografía, es decir aquellos

que muestran la obra o colecciones de un autor, en su mayor parte siguen

respondiendo a los paradigmas de diseño heredados desde por lo menos siete u

ocho siglos anteriores a la invención de la fotografía. Como se ha mencionado, ello

puede partir de una supuesta tradición, pero también, en el caso de los libros que

recopilan y muestran la obra de un autor fotográfico, puede influir el concepto de

aura, es decir, aquella carga simbólica señalada por Walter Benjamin que otorga el

valor artístico a la obra.

Colección editorial Río de Luz

Como parte del presente ensayo, se hizo un somero análisis visual y editorial en

torno a cómo se presenta la obra fotográfica dentro de la colección Río de Luz del

Fondo de Cultura Económica, publicada a mediados de los años ochenta y dedicada

a difundir la obra de fotógrafos mexicanos o que han trabajado en México. Los

títulos revisados fueron Sueños de Papel. Graciela Iturbide; Fotomontaje. Josep

Renau, y Casa Santa. Rafael Doniz, con sendos ensayos a cargo, respectivamente,

de Verónica Volkow, Joan Fontcuberta y Antonio Alatorre. En los tres libros fungió

como editor Pablo Ortiz Monasterio. En los dos primeros la diseñadora editorial fue

Peggy Espinosa, mientras que en Casa Santa el diseño corrió a cargo del propio

Ortiz Monasterio y Espinosa estuvo a cargo del “diseño tipográfico”.

7
Al ser parte de una colección editorial los tres libros comparten características

materiales: tamaño, papel, número de páginas, impresión, etc., aunque únicamente

el tomo dedicado a Josep Renau está impreso en cuatricromía, mientras que los

otros dos lo están en duotono. La estructura editorial es similar, primeramente se

presenta un ensayo y después se presentan las diversas series fotográficas que

integran las publicaciones.

En los tres casos la presentación de las fotografías no rebasa lo tradicional, es decir,

la fotografía en sus diversos formatos, es presentada individualmente en cada

página dentro de un esquema de diseño con amplios márgenes blancos, y

centradas en el espacio de acuerdo con los cánones que buscan la armonía visual.

En el caso del libro de Graciela Iturbide cada una de las fotos está enmarcada por

una línea negra que en cierto sentido la aísla del soporte representado por el blanco

del papel, mientras que el gris de la mancha fotográfica de la obras de Doniz al no

contar con dicha línea se plasma directamente sobre la superficie blanca; así mismo

en este último libro la articulación de las fotografías en la página responde quizá

más a el aprovechamiento del espacio que a la búsqueda de la armonía visual. En

las tres publicaciones las fotografías se presentan sin texto, pues las cédulas

informativas de cada una de ellas se enlistan al final del libro. 8

En lo referente a la secuencialidad que sería eje conductor de la narrativa visual

comprendida en cada uno de los libros mencionados, se parte de presentar cada

serie a partir de una página impar precedida por una par en blanco que separa cada

uno de los capítulos visuales.

8 Moholy-Nagy, Laszlo. 1947. Vision in Motion. Paul Theobold. Chicago. p. ii donde el autor
señala que en aras de la mejor comunicación, texto y fotografía deberían acompañarse
(should be welded together) y no estar aislados. Ello en el concepto de considerar al libro
como un aparato en el que todos los elementos tienen una función comunicativa.

8
Narrativa visual

Cada uno de los libros revisados tiene una forma diferente de establecer la narrativa

visual. En el caso de Casa Santa, se puede percibir que las fotografías que lo

integran pertenecen a series bien determinadas en cuanto a espacio y temporalidad

(iglesias, peregrinaciones, ceremonias religiosas, feligreses), lo que aparentemente

permite establecer relaciones en cada par de páginas después de la ya mencionada

página impar de introducción a la serie. Así podemos percibir pares de fotografías

que pueden tener una relación temática (rostro de niña-rostro de hombre; grupo de

peregrinas- una familia; mujer con corona de espinas-hombre con corona de

espinas; hombre con corona de espinas-hombro con velo; niño vestido de ángel-

mujer que carga una ristra de estropajos sobre sus hombres que aparentan ser alas,

etcétera). Encontramos también una secuencialidad cimentada no en similitudes

sino a partir de elementos visuales que conducen de una foto a otra en el

desplegado visual del libro; ejemplo de ello son dos fotos: una en que en la página

izquierda vemos una imagen de Cristo martirizado, mientras que en la página

derecha vemos a un grupo de mujeres que parecerían estar observando la foto de la

izquierda y lloran por el martirio del personaje. Es el mismo caso de otro par de

fotos, solo que este último en el plano izquierdo vemos a un par de niñas

sorprendidas y asustadas ante un Cristo crucificado en la foto de la página de la

derecha. En estos dos casos la secuencialidad no está dada por la serie fotográfica

sino por como el editor la estableció en el acomodo de fotografías quizá

pertenecientes a series diferentes.

En el libro de Graciela Iturbide la narrativa se establece en los pares de páginas

sobre todo mediante la similitud temática de las fotografías plasmadas. En este caso

es difícil de saber si las fotografías pertenecen a series determinadas o son fotos

9
individuales cuyos sujetos o locaciones pueden empatar con otras, tal vez de series

distintas en cuanto a tiempo y espacio. Como ya se señaló, el principio de cada

capítulo visual se establece por la foto presente en la primera página impar, que en

cierto sentido tiene relación con las dos del primer par de páginas que la siguen. Así

por ejemplo, uno de los apartados inicia con la que quizá es una de las fotos

emblemáticas de la autora, “Nuestra Señora de las Iguanas”, que muestra a una

mujer coronada por un racimo de estos reptiles, mientras que las fotos

subsecuentes (página par e impar) representan una cabeza de toro y una mujer con

un peine entre los cabellos húmedos, por lo que el eje conductor conceptual en esta

tríada es la cabeza y las posibilidades de su representación. Encontramos así en los

pares de páginas similitudes temáticas (grupo de niños en salón de clase- niño con

gallinas en salón de clase; niños montados en una escultura-niña que parece

escultura; niña con sombrero de payaso-luchador enmascarado con sombrero de

payaso; niños echándose maromas-rotulo de circo representando a una

contorsionista; niño pequeño detrás de una tela-hombre detrás de una radiografía,

etc). En este caso la labor del editor consiste en establecer tales similitudes y

presentarlas en la puesta en página. Debe señalarse que por lo menos en dos

casos hay fotografías que “rompen” con su pareja, quizá con el objetivo de causar

un salto visual o conceptual, o tal vez porque la relación temática va más allá de lo

observable.

El caso del libro de Josep Renau es diferente en el sentido de que las relaciones

visuales entre pares de páginas solo existen por la temática de cada uno de los

collages que se presentan. Así en el primer capítulo los collages están integrados

por símbolos norteamericanos como banderas, barras y estrellas, la Estatua de la

Libertad, Coca Cola, hot dogs, hamburguesas, que contrastan con escenas de

personas negras maltratadas o siendo linchadas. En la segunda serie se hace

10
referencia a la aparente opulencia del sistema capitalista sobre todo mediante la

representación de rascacielos –la arquitectura de la urbe como símbolo aparente de

riqueza–, junto con los automóviles, productos electrodomésticos y monedas de oro

(dispuestas arquitectónicamente, formando grandes pilas verticales). Debe

destacarse que en esta serie existe un tipo de humor negro que se burla de lo que

sería el tan deseado american way of life. La tercera serie de collages nos presenta

sobre todo la guerra, que como sabemos es una de las grandes industrias que

impulsa la economía de los Estados Unidos. Vemos representados soldados y

marinos, con una destacada presencia de la muerte, tanto como personaje como

situación real. En uno de los collages, dividido en dos partes, encontramos

secuencialidad, pues primero nos muestra a un grupo de combatientes admirando la

belleza de la actriz Hedy Lamarr, quien en el collage siguiente se quita la máscara

de belleza cinematográfica dejando ver que en realidad es la Muerte. Destacan en

este apartado también la representación de la voracidad capitalista que todo

destruye, por medio de un tiburón, las máquinas de guerra y las figuras de

dictadores como Pinochet. En el sentido visual, quizá a causa de que el libro

presenta collages, los que en sí mismos constituyen ya una forma de narrativa

visual, las imágenes en las páginas son individualizadas, sin relación aparente, más

que la temática de cada apartado, de la una con la otra.

Consideraciones finales

Si bien en un momento histórico determinado, autores como Moholy-Nagy, Lissitzky

o Rodchenko hicieron énfasis en el diseño editorial como integrador de elementos

para establecer una narrativa visual apelando al uso de la tecnología que a su vez

daba al diseñador la posibilidad de experimentar en tal sentido, en el caso de los

11
libros revisados de la colección Río de Luz, la presentación de las fotografías

obedece más a criterios de colección, que a aquellos que intentan establecer una

narrativa en la que estén presentes y jueguen un papel funcional los elementos

visuales y textuales (fotografías, tipografías, color, papel, tramas, textos, imágenes,

etc.). Existe reticencia, sobre todo en este tipo de libros que muestran la obra de

reconocidos fotógrafos –quizá debido al aura artística–, a explorar otras formas de

representación. Es quizá en el ámbito del diseño editorial de medios informativos,

periódicos, revistas o posters, por ejemplo, donde sí se llegan a romper este tipo de

consideraciones, pues la imagen es información y complementa a su vez lo escrito,

lo que da la oportunidad de manipularla, mediante, por ejemplo, los recortes,

encuadres, tramas, retoques, inserción de textos y otras técnicas. En ninguno de los

libros analizados (de forma muy somera como ya se mencionó) se va más allá de la

presentación de la fotografía tal como fue registrada, ni siquiera en el sentido de una

de ellas rebasando la página, exagerando o disminuyendo el tamaño o aislando

elementos. Comprendo que el objetivo de dichos libros es presentar la obra del

artista, pero quizá en otras experiencias editoriales exista la posibilidad de

experimentar en tal sentido. Es necesario para establecer criterios en cuanto a qué

si y qué no se pudiera lograr en este tema, revisar y analizar más profundamente y a

detalle, tanto libros como obras fotográficas, y posiblemente atreverse a traspasar

con los criterios establecidos a lo largo de la historia, contemplando las posibilidades

que brinda el diseño editorial tanto en su aspecto visual, como en su papel de eje

articulador editorial.

12
Bibliografía

Drucker, Johanna. 2013. Diagrammatic Writing. Banff Center for the Arts and

Creativity.

Drucker, J. 2014. Graphesis. Visual Forms of Knowledge Production. Harvard

University Press. metaLABprojects.

Elliot, David. 1979. Alexander Rodchenko. Museum of Modern Art. London.

Janecek, G. “Kruchenyikh contra Gutenberg”. 2003. En: El libro Ruso de

Vanguardia. 1910-1934. Rowell, M. y D. Wye (eds). Documenta Artes y

Ciencias Visuales. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Museum of

Modern Art. Madrid.

McBride, Patricia. 2016. The Chatter of the Visible. University of Michigan Press.

Moholy-Nagy, Lazslo. 1969. Painting. Photography. Film. Lund Humphries, London.

Moholy-Nagy, Laszlo. 1947. Vision in Motion. Paul Theobold. Chicago.

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