ECTC

CLASE 1 – El Cine Moderno. El umbral de la posguerra. Posmodernidad. Alcances y límites del modelo
narrativo clásico.

1) NOEL BURCH: El Tragaluz del Infinito. Madrid, Cátedra, 1987.

Conceptos Clave
Modo de Representación Primitivo (M.R.P.)

Con la sigla M.R.P., Burch ha caracterizado al Modo de Representación Primitivo, vigente desde los films
de los Hnos. Lumiére hasta la consolidación del M.R.I. (Modo de Representación Institucional).

Elementos:
 Cámara fija: posición única de cámara, inmóvil, sin movimientos sobre su eje, imitando el ojo de
un espectador sentado en la 10° fila al medio.
 Planos únicos: no se verifican cambios de planos en lo que hace a su gradación escalar.
 Ausencia de clausura narrativa: inexistencia de una progresión dramática de la situación fílmica.
 Exterioridad del relato: ya un comentarista o los intertítulos van explicando la historia que
sucede en la pantalla.
 Frontalidad rigurosa de los objetos frente a la pantalla: la ausencia de la idea de ubicuidad del
espectador (en relación a los flancos izquierdo y derecho) impedía a los artesanos de aquellos
años desbloquearse de la situación fija en que localizaban la cámara.

Modo de representación Institucional (M.R.I.)

Esta modalidad se entiende que quedó configurada a partir del film El nacimiento de una nación (1915),
de David Wark Griffith, momento en que la misma se consolida.

Elementos:
 Liberación del emplazamiento fijo de la cámara en frontalidad rigurosa: el desencadenamiento
del emplazamiento fijo de la cámara habilita el desarrollo de distintos tipos de raccords (enlaces
de mirada, de dirección, de movimiento, en el eje, etc.). Se trabajan las primeras figuras del
montaje. Se comienza a operar con gradaciones escalares de cuadro más variadas, como
también con diferentes tipos de angulación. Se fragmenta el espacio.
 Ubicuidad de la cámara: centrado en el espectador considerando los flancos de izquierda y
derecha. Se configura así un espectador ubicuitario que, merced la liberación de la cámara,
accederá al interior del espacio ficcional a través del ojo de la cámara.
 Presencia de la figura del Héroe: se constituye la figura del “Héroe” cinematográfico, mediante el
cual se promoverá la identificación emotiva del espectador (en el nivel de la historia mediante la
atribución de valores positivos sobre la figura del mencionado héroe; en el nivel del relato a
través de la sustitución de la mirada del héroe por la suya). Simultáneamente, se persuadirá al
espectador de rechazar al/los antagonistas, como consecuencia de los valores negativos que se
le/s otorgan.
 Clausura narrativa respecto del relato: se lo estructura en base a una estructura orgánica
(apertura – desarrollo – cierre) que desemboca en un desenlace. A su vez, este tipo de clausura o

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 cierre “institucional”, lleva consigo una fuerte carga ideológica, ya que los desenlaces se
resuelven mediante la restitución del orden, puesto inicialmente en crisis a partir de la
confrontación binaria de valores positivos y negativos, que les son otorgados respectivamente al
héroe y a los antagonistas.
El ingreso al caos, generado a partir de la desestabilización del orden inicial al comienzo del
relato, será disuelto por el héroe en su itinerario a través de las distintas pruebas que deba
sortear. En tal sentido, mediante la restitución del orden inicialmente perdido, se arribará a un
cierre tranquilizador para los espectadores.
 Prohibición de mirar directamente a la cámara: esta normativa desplegada en el trabajo de
puesta de cámara y marcación de actores, permite mantener la inaccesibilidad del espectador.
Todo tipo de mirada de los personajes hacia la cámara, son trabajadas con un mínimo de 30° de
angulación por encima de ésta, para así evitar todo tipo de interpelación hacia el espectador.
 Espectador “Voyeur”: la posición de “mirón” del espectador, esta invulnerabilidad, esta
ausencia/presencia, pasa a constituir el secreto del espectador cinematográfico.

Es de destacar que este Modo de Representación Institucional (M.R.I.) legitima el orden hegemónico,
una visión de mundo en equilibrio (con predominancia compositiva de líneas horizontales y verticales).
Cualquier alteración de dicho orden será plasmado compositivamente mediante configuraciones que
rompan dicho equilibrio (angulaciones de cámara, predominancia de líneas oblicuas, quebradas, curvas,
etc.). Mediante esta vía se legitiman las distintas acciones del héroe, quien será el encargado de restituir
el orden perdido.
En consecuencia, el M.R.I. no habilitará el tratamiento de la subjetividad de los personajes, hecho que
implica que desde la instancia de enunciación (narración) se le organice, indique y ordene al espectador
(particularmente desde los raccords de mirada) qué es lo que debe mirar. Así mismo, el M.R.I. no alberga
de buen grado la profundidad de campo combinada con planos largos, ya que estos dejan librado qué
mirar en la pantalla al libre recorrido visual del espectador.

2) DAVID BORDWELL: La Narracion Clásica. Modulo 1 (45 a 54)

La Narración Canónica

La película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver
un problema claramente indicado o para conseguir un objetivo específico. Durante la lucha, el personaje
entra en conflicto con otros. La historia termina con una victoria o una derrota.

Entonces, el medio causal principal es el PERSONAJE, un individuo diferenciado, dotado con una serie
coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentes. Una de las funciones del star system es crear un
prototipo de personaje general para cada estrella, que luego se ajusta a las necesidades específicas de
un papel.

Por lo tanto, las características sobresalientes del FORMATO CANÓNICO son: la dependencia de la
causalidad centrada en el personaje y la definición de la acción como un intento de conseguir un
objetivo.

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 El guión de Hollywood insiste en la siguiente fórmula: el argumento consiste en una situación inalterada,
la perturbación, la lucha y la eliminación de esa perturbación. Tal modelo argumental es herencia del
teatro, del romance popular y de la novela corta de fines del siglo XIX.

En la construcción clásica de la historia la CAUSALIDAD es el primer principio unificador. Cualquier

paralelismo entre personajes, escenarios y situación se subordina al movimiento de causa y efecto. Las
CONFIGURACIONES ESPACIALES se motivan por el realismo y por necesidades compositivas. Los
PRINCIPIOS TEMPORALES de ORGANICACIÓN también son motivados por la causalidad: el argumento
representa el orden, frecuencia y duración de los acontecimientos de la historia, para que se vean las
relaciones causales importantes.

Un recurso característico de la narrativa clásica es el plazo temporal (se mide con calendarios,
estipulación, indicios de que el tiempo corre). El clímax suele ser un plazo temporal, ¿se consigue o no se
consigue el objetivo?

El argumento clásico suele presentar una ESTRUCTURA CAUSAL DOBLE, dos líneas argumentales: una
implica un romance heterosexual, y otra de otra esfera. Cada línea tiene un objetivo, obstáculos y un
clímax. Ambas esferas son distintas pero interdependientes, puede terminar primero una que la otra,
pero coinciden en el clímax (resolver una provoca la resolución de la otra).

El argumento está dividido en segmentos:

- Escenas: la narración de Hollywood las demarca según el criterio neoclásico  Unidad de tiempo, de
espacio y de acción (fase distintiva de causa-efecto).

- Secuencia: sus límites se señalan por alguna división estandarizada (fundido, puente sonoro).

El segmento clásico es una entidad cerrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmente.
Funciona para adelantar la progresión causal y abrir nuevos desarrollos.

Construcción de la escena en Hollywood:

1. Se especifica tiempo, lugar y personajes relevantes, sus posiciones espaciales y sus estados mentales.

2. Los personajes tienden hacia sus objetivos. Mientras tanto se continúan o se clausuran los desarrollos
causa-efecto que están pendientes de escenas anteriores. También se pueden abrir nuevas líneas
causales para futuros desarrollos.

3. Por lo menos una línea de acción debe quedar en suspenso, para motivar los cambios de la próxima
escena.  De ahí la “linealidad” de la construcción clásica.

Otra cosa que contribuye a esta LINEALIDAD es que el filme clásico se mueve rígidamente hacia una
creciente conciencia de la verdad absoluta.

Hay dos maneras de ver el FINAL CLÁSICO: se concluye lógicamente una serie de acontecimientos o se
revela la verdad. La mayoría de los filmes de Hollywood terminan con un final feliz (aunque no sea lógico

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con lo que se venía viendo). La necesidad de resolver el argumento de forma que se produzca una
JUSTICIA POÉTICA, proporciona una constante estructural, insertada en el epílogo.

El final clásico puede ser conflictivo, ya que puede que resuelva las dos líneas causales principales, pero
puede dejar pendiente algunas cuestiones menores (el destino de los personajes secundarios por
ejemplo). Y este olvido se da por el objetivo de acabar la película con un epílogo: una breve celebración
de la estabilidad conseguida por los personajes principales. El epílogo refuerza la tendencia hacia un final
feliz y además repite los temas connotativos que fueron apareciendo a lo largo del filme.

Generalmente se dice que la narración clásica es omnisciente (sabe más que los personajes), altamente
comunicativa (oculta poco), y moderadamente autoconsciente (raramente reconoce que se dirige l
público). Pero se debe calificar esta caracterización en dos aspectos:

1- Los FACTORES GENÉRICOS hacen variar dichos preceptos: una peli de detectives es más restringida en el
ámbito del conocimiento por ejemplo.

2- La PROGRESIÓN TEMPORAL del argumento hace fluctuar las propiedades narrativas a través del filme, y
estas fluctuaciones también están codificadas. Por lo general, la apertura y cierre de la peli son las partes
más autoconscientes, omniscientes y comunicativas. Los créditos y los primeros planos, llevan marcas de
una narración abierta. Una vez que empieza la acción, sin embargo, la narración deviene más cerrada,
dejando a los personajes y sus interacciones hacerse cargo de la transmisión de información.

La actividad narrativa abierta vuelve en ciertos momentos convencionales (principios y finales de las
escenas). Al final del argumento, la narración puede de nuevo reconocer su conciencia de un público o su
omnisciencia y su comunicabilidad. Entonces, la narración clásica no es igualmente “invisible” en
cualquier clase de filme o a lo largo de cualquier filme.

La comunicabilidad de la narración clásica es evidente por cómo el argumento maneja los vacíos.
Siempre nos informa su falta algo (si se hacen elipsis).

Los plazos temporales permiten hábilmente que el argumento respete los límites durativos que el
mundo de la historia asigna para su acción. El sugerir acciones repetidas o habituales, se puede lograr
desde el montaje.

Entonces, la narración clásica revela su discreción haciéndose pasar por una inteligencia montadora que
selecciona ciertos espacios de tiempo, reduce otros un poco, presenta otros de manera comprimida y
corta acontecimientos que son inconsecuentes. Cuando la duración de la historia se expande, lo hace por
medio de MONTAJES PARALELOS.

La omnipresencia clásica convierte a la cámara en un observador invisible ideal, liberado de las

contingencias de espacio y tiempo, pero discretamente confinado a modelos codificados en bien de la
inteligibilidad de la historia.

Gracias a su forma de manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clásica convierte el mundo de la

historia en una construcción internamente coherente, en la que la narración parece avanzar desde el
exterior. La manipulación de la puesta en escena (comportamiento de los personajes, iluminación,
decorados, vestuario) crea un acontecimiento profílmico aparentemente independiente.

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 La narración clásica depende de la noción del OBSERVADOR INVISIBLE. Es lo que se llama “ocultación de
la producción”: la historia parece que no se ha construido, parece haber preexistido a su representación
narrativa.

La narración clásica busca que los acontecimientos que están frente a la cámara sean nuestra fuente de
información principal. Por eso las narraciones hollywodienses son altamente redundantes. La
información es repetida por los diálogos o conductas de los personajes. Por otro lado, la construcción de
la historia total se retrasa por líneas de acción insertadas. El observador se concentra en construir la
historia, no en preguntar por qué la narración representa la historia de esta forma específica (más típico
del arte y ensayo).

La prioridad de la causalidad dentro del mundo total de la historia somete a la narración clásica a
PRESENTACIONES NO AMBIGUAS. Mientras que la narración de arte y ensayo puede desdibujar las
fronteras que hay entre la realidad diegética objetiva, los estados mentales de los personajes y los
comentarios narrativos insertados.

La presencia del FLASHBACK CLÁSICO es motivada de manera subjetiva, dado que los recuerdos de un
personaje provocan la representación escenificada de un acontecimiento previo. Sin embargo, es
frecuente que el flashback nos muestre más de lo que el personaje puede saber.

Los PLANOS ÓPTICAMENTE SUBJETIVOS se anclan en un contexto objetivo. Es una fuente del poder del
observador invisible: la cámara parece siempre contener la subjetividad de un personaje dentro de una
objetividad más amplia y definida.

El estilo clásico

¿Qué hace que el estilo pase tan inadvertido? Hay una variedad de estilos que cumple diversos papeles,
según su relación con el desarrollo del argumento. Se dan tres proposiciones:

1. La narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de la información de la
historia por medio del argumento.

En el cine clásico, el principio predominante es hacer que cada uso técnico obedezca a la transmisión de
información de la historia por parte del PERSONAJE, con el resultado de que cuerpos y caras se
conviertan en puntos focales de atención.

2. En la narración clásica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio

coherentes y consistentes para la acción de la historia.

Cada relación temporal de una escena con la que le sigue, se señala pronta e inequívocamente. La
ILUMINACIÓN debe destacar la figura con respecto al suelo; el COLOR debe definir planos; en cada
plano, el CENTRO DE INTERÉS de la historia está cerca del centro del encuadre. Desde el SONIDO se
busca el máximo de claridad en los diálogos. Los MOVIMIENTOS DE CÁMARA intentan crear un espacio
no ambiguo y con volumen. Hollywood utiliza mucho la composición anticipatoria.

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El MONTAJE CLÁSICO intenta hacer de cada plano el resultado lógico de sus anteriores y reorientar al
espectador por medio de entornos repetidos. La desorientación estilística es permisible cuando
transmite situaciones de una historia desorientadora.

3. El estilo clásico consiste en un número limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma

estable y ordenado según las demandas del argumento.

Las convenciones estilísticas de Hollywood son reconocidas intuitivamente por la mayoría de los
espectadores. Porque el estilo desarrolla un número limitado de recursos. La “invisibilidad” del estilo
clásico de Hollywood se basa en recursos estilísticos altamente codificados, pero también en la
codificación de sus funciones en cada contexto (iluminación de tres puntos o una de una única fuente,
depende el contexto).

Reglas del montaje continuo clásico: la dependencia de un EJE DE ACCIÓN orienta al espectador en el
espacio. Luego se hacen cortes. La mayoría de las escenas de Hollywood comienzan con un plano de
referencia, rompen el espacio en imágenes más próximas unidas por emparejamiento de líneas de visión
o campo/contracampo, y vuelven a imágenes distantes cuando el movimiento del personaje o la entrada
de uno nuevo requieren reorientar al espectador. No puede haber cortes perceptibles ni inmotivados, ni
líneas de visión con angulación incoherente.

Estos tres factores explican por qué el estilo clásico hollywodiense pasa relativamente desapercibido. El
espectador casi nunca tendrá dificultades para comprender una característica estilística porque está
orientado en el tiempo y el espacio.

Al considerar la relación entre argumento y estilo, podemos decir que el cine clásico se caracteriza por su
obediencia a un conjunto de normas extrínsecas que gobiernan la construcción del argumento y las
pautas estilísticas. Las principales innovaciones de una peli se dan en el nivel de la historia.

La estabilidad y uniformidad de la narración de Hollywood depara una razón para llamarla clásica: el
clasicismo es la obediencia a normas extrínsecas.

El espectador clásico

El espectador realiza operaciones cognitivas específicas que no son menos activas por ser habituales y
familiares. El espectador llega ante un filme clásico muy bien preparado, ya que conoce las figuras y
funciones estilísticas más probables.

El espectador conoce las formas de motivar lo que se presenta:

- La MOTIVACIÓN “REALISTA” consiste en realizar conexiones reconocidas como plausibles por la opinión
común.

- La MOTIVACIÓN COMPOSICIONAL es extraer las relaciones más importantes de causa-efecto.

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- La MOTIVACIÓN TRANSTEXTUAL más importante es el reconocimiento de la recurrencia de la persona de
una estrella de una película a otra, y el reconocimiento de las convenciones genéricas.

- La MOTIVACIÓN ARTÍSTICA es tomar un elemento como presente por sí mismo.

Basándose en tales esquemas, el espectador proyecta hipótesis. Éstas suelen ser probables (válidas en
diversos puntos), exclusivas (presentadas como alternativa) o dirigidas al suspense (proponen un
desenlace futuro).

Se ayuda al espectador a encuadrar las hipótesis:

- La repetición reafirma los datos en que las hipótesis se apoyan.

- La historia pasada se coloca en las primeras escenas proporcionando una base firme para la formación
de hipótesis.

- El recurso del plazo temporal pide al espectador que construya, en dirección progresiva, hipótesis
causales tipo “todo o nada”.

Al captar un espacio escénico, el espectador no necesita reproducir mentalmente cada detalle del
espacio, sino sólo construir un mapa general de relaciones de los principales factores dramáticos. En
consecuencia, un corte engañoso es fácilmente ignorado.

El evitar la desorientación sirve también para la construcción del argumento. Las hipótesis de “suspense”
sobre el futuro son más importantes que las de “curiosidad” sobre el pasado. Si todas las hipótesis
fueran firmes e inmediatamente confirmadas, el observador perdería el interés. Diversos factores
intervienen para complicar el proceso: Los recursos para la DILACIÓN (imprevisibles en alto grado)
pueden introducir objetos de atención inmediata como retardar la satisfacción del conjunto de
expectativas.

Ritmo rápido en el cine clásico: necesidad de llevar adelante la construcción de la acción de la historia
tan rápidamente que el público no tenga tiempo de reflexionar o aburrirse. Es tarea de la narración
clásica solicitar intensamente hipótesis probables y exclusivas, y luego confirmarlas mientras mantienen
aún la variedad en el desarrollo concreto de la acción.

En el sistema clásico, la velocidad de comprensión del espectador está absolutamente controlada. El

espectador no necesita rebuscar muy hacia atrás en el filme, porque sus expectativas están dirigidas
hacia el futuro.

En su conjunto, la narración clásica controla el ritmo de visionado pidiendo al espectador que construya
el argumento y el sistema estilístico en una forma sencilla: construir una historia denotativa, unívoca e
íntegra.

Después de 1917, las formas dominantes de cinematografía en el exterior estaban influidas por los
modelos de los estudios americanos.

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 3) CASETTI Y DI CHIO: El análisis de la narracion. Modulo 1 (56 a 62)

El análisis de la narración

5.1 Los componentes de la narración

¿Qué es lo que consigue que imágenes y sonidos asuman una DIMENSIÓN NARRATIVA? Es difícil de
decir. El cine siempre buscó contar lo real más que documentarlo. No se sabe si la dimensión narrativa
se refiere a la historia (contenido), o al relato (el modo en que se organiza). La dimensión narrativa se
confunde con el todo porque el cine se convirtió en algo “naturalmente” narrativo.

El término NARRACIÓN es ambivalente, ya que indica tanto a la historia como al relato. Es una
concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la que operan personajes
situados en ambientes específicos. De aquí salen 3 elementos esenciales de la narración:

1- Sucede algo: ocurren “acontecimientos” ricos en consecuencias o no.

2- Le sucede a alguien o alguien hace que suceda: los acontecimientos se refieren a “personajes”, los
cuales se sitúan en un “ambiente” que los completa.

3- El suceso cambia poco a poco la situación: a medida que se suceden los acontecimientos y las acciones,
se registra una “transformación”.

Estos 3 ejes identifican otras categorías de fondo: los “existentes”, los “acontecimientos” y las
“transformaciones”. Estas categorías son las que guiarán el análisis de la dimensión narrativa del film.

5.2 Los existentes

Modo de abordar al personaje según los gestos que asume, las acciones que lleva a cabo. Como
resultado, no nos encontramos frente a un personaje como individuo único, sino frente a un personaje
como ELEMENTO CODIFICADO: se convierte en un rol que sostiene la narración.

Grandes rasgos que pueden caracterizar a los “roles”, a través de oposiciones tradicionales:

Personaje activo (fuente de la acción) y personaje pasivo (objeto de la iniciativa de otros, terminal de la
acción).

- Personaje influenciador (provoca acciones sucesivas, hace actuar) y personaje autónomo (opera
directamente).  dentro de los PERSONAJES ACTIVOS.

- Personaje modificador (motor, trabaja para cambiar las situaciones) y personaje conservador (actúa
como punto de resistencia, su función es conservar el equilibrio de las situaciones o restaurar el orden
amenazado).

- Personaje protagonista y personaje antagonista: ambos son fuentes del “hacer hacer” como del
“hacer”, pero según dos lógicas contrapuestas.

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 Las oposiciones nos sugieren que para definir los roles narrativos es importante acudir tanto a la
TIPOLOGÍA de sus CARACTERES y de sus ACCIONES, como a sus SISTEMAS de VALORES, las AXIOLOGÍAS
de las que son portadores. Por otro lado, también sugiere que el perfil de cada rol nace de la
especificación de las FUNCIONES signadas y de la combinación de diversos RASGOS.

En el relato fílmico podemos ver figuras íntegras (totalmente positivo o malvado integral), pero no están
en el centro de la DINÁMICA NARRATIVA. Los que se mueven en la narración combinan actitudes que
muestran su capacidad de pasarse de un frente al otro. Están en el límite. En cambio, los personajes que
permanecen en su rol, muestran una apariencia más compleja y veraz.

5.3 Los acontecimientos

5.3.3. La acción como función

Las FUNCIONES son tipos estandarizados de acciones que, a pesar de sus infinitas variantes, los
personajes cumplen de relato en relato. Las grandes clases de acciones serían (a partir de los cuentos
populares rusos):

- La privación: al inicio de la historia se le sustrae algo muy querido al personaje. Esta acción da lugar a
una falta inicial, cuyo remedio será el motivo en torno al cual girará toda la trama.

- El alejamiento: por un lado confirma una PÉRDIDA y por otro permite la búsqueda de una SOLUCIÓN.

- El viaje: puede ser un desplazamiento FÍSICO o MENTAL. El personaje se debe mover a lo largo de un
itinerario pasando por etapas sucesivas.

- La prohibición: se manifiesta como afirmación a los LÍMITES que no se pueden traspasar. La respuesta
puede ser el respeto o la infracción de la prohibición.

- La obligación: el personaje se sitúa frente a un deber que puede ser una TAREA o una MISIÓN a llevar a
cabo. Se puede cumplir o evadir las obligaciones.

- El engaño: se manifiesta como TRAMPA.

- La prueba: incluye al menos dos acciones: PRUEBAS PRELIMINARES (para que se prepare el personaje) o
PRUEBA DEFINITIVA (el personaje se afronta con la causa de la falta inicial).

- La reparación de la falta: el éxito que obtiene el personaje en la prueba final lo libera. Se restaura la
situación inicial.

- El retorno: el personaje vuelve al lugar que abandonó.

- La celebración: el personaje es recompensado.

Este cuadro que parte de los cuentos populares, muestra el armazón de cualquier narración.

5.4 Las Transformaciones

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5.4.3. Las transformaciones como procesos

Las transformaciones no son cambios puntuales, sino formas canónicas de cambio. Lo que está en juego
es la dimensión típica que asume. Entonces, las transformaciones pueden calificarse como procesos de
mejoramiento o procesos de empeoramiento. Esto depende del PERSONAJE ORIENTADOR, desde cuyo
punto de vista se observe la trama (el mejoramiento para él, significará el empeoramiento para su
antagonista).

5.5 Los regímenes del narrar

5.5.2. Narración fuerte, narración débil, antinarración

Existen 3 grandes formas de narrar:

1- Narración Fuerte: en cada fase del relato se ponen en juego todos los elementos narrativos. La
ACCIÓN funciona como nexo entre los elementos constitutivos de una situación y como medio de
transición entre las distintas situaciones. Rasgos de este diseño:

- El AMBIENTE en el que se desarrolla la trama se manifiesta en su organicidad. Circunscribe la acción y la

estimula.

- La ORGANIZACIÓN ÍNTIMA DE LAS SITUACIONES, evidencia la presencia de “frentes secretos”. Los

valores específicos de cada personaje se inscriben en un esquema axiológico dual, que se organiza por
oposición.

- Entre la situación de partida y a laque se quiere llegar, el héroe se convierte en alguien capaz de actuar.
El recorrido del film se dedica a seguir esta transformación principal.

2- La Narración Débil: ya no existe un equilibrio entre los elementos, sino una hipertrofia de los
existentes (personajes y ambientes) respecto de los acontecimientos (acciones y sucesos). Los
personajes, sin una acción que reaccione ante ellos, se vuelven enigmáticos, pierden consistencia.
Estamos ante el DRAMA PSICOLÓGICO, donde el primer plano se sitúa a los personajes y los ambientes,
mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y producen avances mínimos. Rasgos:

- El AMBIENTE ya no es “englobador”, es “evasivo”.

- Los VALORES no se colocan en sistemas contrapuestos, sino que coexisten varios puntos de vista. Ya no
está claro si lo bueno es verdaderamente bueno y lo malo verdaderamente malo.

- La gran acción heroica y moral pierde todo sentido: las dudas y los miedos se convierten en la modalidad
constitutiva del comportamiento del héroe.

- El ESTADO FINAL se presenta como trastorno del inicial o como un estado nuevo, desprovisto de nexos
con el original.

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 3- Antinarración: lleva hasta las últimas consecuencias la crisis del modelo fuerte. El nexo ambiente-
personaje pierde todo tipo de equilibrio, y la acción ya no desempeña ningún papel relevante. Sus
características se ven en la mayoría de los films de la MODERNIDAD.

- La situación narrativa no es orgánica, sino fragmentada y dispersa. Los personajes resultantes son
múltiples, relacionados entre sí y con el ambiente mediante nexos débiles.

- No hay una axiología que actúan como referencia. Es decir, los valores se eclipsan. El mundo se convierte
en algo neutro.

- El hilo que relaciona los acotamientos entra en crisis: las relaciones causales y lógicas son sustituidas por
simples yuxtaposiciones casuales, formadas por tiempos muertos. La acción del personaje se sustituye
así por una forma de inacción, el paseo. De ahí la creciente centralidad del pensamiento y de la mirada.

- Las transformaciones se producen muy lentamente, y nunca se resuelven en un estado final concreto.
Domina el estancamiento.

Estos son los tres grandes regímenes de la narración. En el paso del primer régimen (narración fuerte) al
tercero (antinarración), se advierte un cambio radical de los equilibrios: se va de un sistema que
privilegia los acontecimientos y la acción, a un sistema que muestra un menor interés por los
acontecimientos, y por ello privilegia ambientes y personajes por encima de la dinámica de los hechos.
De los estructurado y lo dinámico se pasa a lo disperso y lo suspenso.

Estos tres regímenes suponen tres épocas distintas:

- El cine clásico de Hollywood: representó una narración fuerte. Los personajes eran lo que hacía, y lo que
hacían era lo que lograba que avanzara la historia. Se daban dos recorridos: uno evolutivo
(desplazamiento hacia adelante) y otro cíclico (restauración del orden).  Happy end: realizar un
recorrido hacia adelante para volver a la felicidad.

- El cine de la nouvelle vague: representó una narración más débil. Los personajes eran los más
privilegiados, pero sus acciones se hicieron más inciertas.

- Cine contemporáneo: representa la antinarración. Ya no existe diferencia entre el personaje y el

ambiente. Luego de varios films en donde los personajes estaban de “paseo”, se terminó en una
progresión causal, donde se acumula sin conducir a ninguna parte. La intención es sumergir al individuo
en el ambiente y superponer a ambos cancelando cualquier tipo de identidad.

El cine moderno narra sobre el propio narrar. Es decir, exhibe su propia acción del
narrador, convierte en explícitos los mecanismos. Esta modalidad del narrar, METARRELATO, se
proyecta hacia el texto como objeto y como terreno de comunicación.

4) Código Hays de Censura Cinematografica 1934)

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CLASE 2 – La experiencia neorrealista. El debate en torno al “realismo”.

5) MONTREDE/RIMBAU/TORREIRO: Antecedentes, Los “nuevos cines” europeos. Modulo 2 (87 a

100)

Antecedentes

1. El Neorrealismo: un primer “Nuevo Cine”

El “Neorrealismo”, por las condiciones sociales, políticas, económicas y estéticas de entre las que surge,
es el PREDECESOR del “Nuevo Cine” que se da en Europa.

Concepción del Neorrealismo italiano: los cineastas que constituyeron el MOVIMIENTO, no podían
proponerse como una escuela, no formaban parte de un grupo compacto. Era algo más que un estilo. Si
bien cada cineasta plasmaba su personalidad, mantenían lazos con planteamientos cinematográficos y
estéticos previos.

Influencias, repercusiones y oposiciones entre el Neorrealismo y los “Nuevos Cines” que le sucedieron:

- Coincidencia entre necesidades y virtualidades: en el caso italiano, las necesidades surgieron por la
transformación social después del Fascismo y la guerra civil que dividió a Italia, dando lugar a la
República. Este renovado Estado tenía diferentes necesidades. En el ámbito cinematográfico surge una
NUEVA GENERACIÓN (formada en las luchas contra el fascismo) que exigía la renovación. Como había un
vacío de poder, había un vacío cinematográfico (evidenciado en la desaparición de la infraestructura que
se había creado durante el régimen).

Ante la falta de medios, había que ingeniárselas. Por lo tanto, la virtualidad de emprender una
renovación cinematográfica estaba ahí. Ésta se complementaba con la capacidad de unos jóvenes que
consideraban la renovación como la respuesta fílmica al alumbramiento de una nueva sociedad.

El “Neorrealismo” (renovación) iba a ser la carta de presentación internacional de la nueva Italia.

Mientras que en otros sectores sociales, políticos y económicos la transformación recién llegaría en los
50.

Pero cuando la Democracia Cristiana se asentó en el poder, el Neorrealismo tuvo que transformarse,
demostrando todas las contradicciones que disimulaba. Esta historia se repite en todos los “Nuevos
Cines”: el encuentro de la necesidad y la posibilidad, que al ser auspiciado por el poder, permite un
recambio general del aparato cinematográfico nacional.

a) Génesis y paralelismos

El Neorrealismo se nutrió de influencias y antecedentes bastante diversos. Algunos de los cuales servirán
de inspiración al desarrollo de los “nuevos cines”.

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El Neorrealismo está entroncado con la tradición realista italiana (verismo literario de finales del siglo
XIX, cine realista mudo).

Muchos “nuevos cines” pretendieron tender un PUENTE hacia el PASADO (hacia lo mejor de sus
tradiciones cinematográficas tradicionales). Esto implica el reconocimiento de que el cine ya tiene “un
pasado”, una historia propia a la que remitirse. Se diferencia del “Cine Clásico”, en el punto de que sus
protagonistas se forman en la cultura cinematográfica, ya no son primerizos. Así, el Neorrealismo puede
ser considerado como el primer gran momento de una nueva época cinematográfica.

El Neorrealismo estaba dentro de un movimiento cultural e intelectual más amplio. Sus manifestaciones
abarcaban más allá de lo cinematográfico. La idea de renovación total de la sociedad que pretendían
muchos cineastas, obligaba a crear un frente común de “Revolución Cultural”. Por eso se da la presencia
de ESCRITORES en los guiones.

Dentro de ese FRENTE CULTURAL se daba la actividad CRÍTICA y ENSAYÍSTICA que prepara la producción
de los films. Ese trabajo crítico atacaba al cine que se hacía en Italia y alababa los antecedentes
internacionales (Cinema). Esa labor crítica se completaba por la formación previa de los futuros cineastas
en la Escuela de Cine CSC (Centro Sperimentale di Cinematografía) de Roma. En el origen del
Neorrealismo también son muy importantes los CINE-CLUBS.

El Neorrealismo se constituyó en dialéctica con el cine anterior. Tuvo una gran influencia del
DOCUMENTALISMO BÉLICO caracterizado por el cine de Francesco de Robertis. Algunos cineastas
neorrealistas comenzaron con cortos documentales, marcando el camino a los cineastas europeos
posteriores. Otros provenían del Fascismo, como Rossellini y De Sica.

Después se pueden detectar influencias del Cine Dialectal en el verismo lingüístico que caracteriza al
Neorrealismo, enfrentado al uniformismo del cine Fascista. Ej.: La Tierra Tiembla (1947-48, Visconti).

Otras influencias son las del exterior: Cultura Norteamericana, Vanguardia Revolucionaria Soviética y el
Cine Realista Francés. Los neorrealistas ayudaron a mirar diferente los productos culturales venidos de
EEUU. La influencia del cine soviético en el ámbito europeo es muy limitada.

b) Antítesis y opciones comunes

Tanto el cine neorrealista como los “nuevos cines” comienzan en la precariedad del material.

En la Italia de la Liberación había un gran deterioro de la infraestructura de la industria cinematográfica:

- Estudios destruidos.
- Escasez de película virgen.
- Problemas de laboratorio.
- Dispersión de las empresas productoras por la estatalización fascista.
- Cierre del CSC.
- Destrucción de las salas de exhibición.
- Sin las normas proteccionistas, sólo ayudaban con el 10% de la recaudación.

13
En este panorama, el Neorrealismo se ofrecía como refundación del cine italiano. Y mientras nacía este
“nuevo cine”, se restablecía el “viejo”: resurgieron los géneros clásicos (a lo que se dedicaron los
supervivientes del cine fascista).

Los neorrealistas aprovecharon lo estético y lo temático de la situación en la que estaban. Y demostraron

que el dinero no lo era todo para poder hacer un buen cine, sino que su carencia reforzaba la libertad de
idear y rodar, y que el modelo del cine tradicional se podía quebrar. Estas fueron 2 enseñanzas para las
generaciones de los “nuevos cines” (caracterizados por la ausencia de grandes presupuestos, la
reivindicación de la libertad estética y temática, la ruptura con los sistemas de producción establecidos,
nuevos equipos e intérpretes).  Este cambio puede considerarse como el fundador de la modernidad
cinematográfica.

En el Neorrealismo, no había un programa previo y cerrado. Se resolvía e improvisaba sobre la marcha.

Entonces es difícil identificar lo que es neorrealista y lo que no. Esto influencia los “nuevos cines”,
permitiendo la diversidad y disparidad de los productos.

Un rasgo común entre los “nuevos cines” y el Neorrealismo, es su RAÍZ CRÍTICA: el Neorrealismo surgía
como antítesis del Cine Fascista; mientras que los “Nuevos Cines” nacen para negar lo existente, más que
para construir lo nuevo.

Finalmente, el Neorrealismo terminó dividiéndose en poéticas personales. Y lo mismo ocurrió con la

Nouvelle Vague y el Nuevo Cine Alemán, donde una vez agotado su impulso común, sólo quedó lo
personal de cada realizador.

Negatividad neorrealista (luego asumida por los “Nuevos Cines”):

- Anti-retórico: como contrapeso a lo que había impuesto el fascismo. Significaba abandonar el retrato de
lo ejemplar por lo cotidiano (primar lo que ES sobre lo que se DEBE ser).

- Anti-espectáculo: consecuencia fílmica del rechazo de lo retórico. Aparece el deseo de reducir la

distancia entre vida y espectáculo. Que el espectador sea consciente de lo real. Se trata de una
REFLEXIÓN sobre los mecanismos del cine como espectáculo. Este es un aporte a los Nuevos Cines y a la
Modernidad Cinematográfica.

- Anti-estelar: rechazo a la tradición italiana del “divo”.

- Anti-heroico: propone un nuevo tipo de estrella. Se busca invertir las imágenes estereotipadas. Pero esta
nueva generación de intérpretes terminará siendo asimilada por la industria tradicional.

Se define un nuevo tipo de héroe (anti-héroe) que es decisivo para la marcha del cine
contemporáneo. Distinguido del héroe clásico, el anti-héroe neorrealista nunca se singulariza
hasta el extremo de olvidar sus raíces.

La resolución de estas ANTÍTESIS delimitaba la columna vertebral de la apariencia Estética del

Neorrealismo. Lo que caracterizaría el neorrealismo sería la improvisación y espontaneidad, las personas
como vía para captar las cosas con la rotundidad de lo real. Esto da lugar a diferentes opciones y muchas
encontrarían su prolongación en los Nuevos Cines. Algunas de esas opciones:

14
- Abandono del estudio de producción.

- Huída de los decorados prefabricados, aprovechamiento de decorados naturales. Se trata de una

funcionalidad del paisaje urbano o rural (opción económica como ideológica).

- Se rechaza el “guión de hierro”: guión a favor de la espontaneidad. Se busca la autonomía del film y la
libertad de creación. (Los nuevos cines también apostarán a esta tendencia).

Si bien se creía que el Neorrealismo era una muestra de la desaparición de la “puesta en escena”, no es
cierto. Sino que es fundamental para el desarrollo de la teoría de la mise en scène, que está en la base
del planteamiento teórico que genera el “nuevo cine”.

Otra marca tradicional del Neorrealismo se refiere a la INTERPRETACIÓN. Si bien algunos films utilizan a
no-profesionales, en su mayoría si lo son. Lo que adquiere relieve es la adecuación de los nuevos
sistemas interpretativos al método de trabajo y las ventajas de los no-profesionales, para que predomine
el SER sobre el PARECER. Pero, luego de situar a un debutante frente a la cámara, deja de serlo.

En el desarrollo del Neorrealismo tiene un gran predominio la REALIDAD DEL MOMENTO, pero en este
aspecto temático es donde los Nuevos Cines más se despegan. Por ejemplo, no se ve tanto el
compromiso político-social.

En resumen: el Neorrealismo se caracteriza por la ambigüedad estética fruto de una voluntad realista,
entendida como una implicación en los acontecimientos del contexto social y una llamada a la
implicación sentimental del espectador. Éste es convertido en cómplice mediante una escritura
melodramática en muchos films. Se va de lo individual a lo colectivo.

En el cine de Fellini, el Neorrealismo, persigue el fantasma de lo “popular”, por lo que deviene en el

encuentro de una retórica melodramática al servicio de una estética de voluntad realista. Esto
influenciará a los “nuevos cines”, y abrirá algunas de las vías decisivas del camino de la modernidad
cinematográfica.

c) La difusión europea

Roma, ciudad abierta:

- Primera película neorrealista.

- Antes de ser reconocida en su propio país, obtuvo prestigio internacional por el Festival de Cannes y su
estreno en EEUU.

- A partir de esta película, hubo otras que también tuvieron resonancia; y otros títulos que no tuvieron
éxito, pero que influyeron a los especializados.

Dado este comienzo, se esperaba que el Neorrealismo tuviera éxito en el continente europeo, pero no
fue así. El fracaso del Neorrealismo conduciría a los “Nuevos Cines”, herederos de la revolución
procedente de Italia.

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Francia: había desarrollado una tendencia realista. Con la recepción del Neorrealismo se podría haber
dado una variante autóctona, pero no.

Alemania: si bien su situación era similar a la italiana, el neorrealismo no brotó. Sólo se dieron ejemplos
aislados.

Países del Este de Europa: por sus condiciones de posguerra también podrían haber sido propicios al
neorrealismo. Pero el movimiento no puede vincularse mecánicamente a la Liberación, cuando no se dan
otras condiciones como: la presencia de una nueva generación de realizadores, o un clima de libertad
para la creación.

España: tenía un cine controlado, carente de calidad estética, pero sociológicamente revelador. En ese
contexto de fin de la Guerra, con una dictadura franquista, el Neorrealismo italiano era el modelo
soñado de renovación cinematográfica, para esos nuevos cineastas que concebían el cine como algo
distinto de lo que se hacía en el país.

El neorrealismo sólo era conocido por las minorías que podían asistir a los festivales extranjeros. Franco
impidió que se consolidase cualquier movimiento neorrealista consistente. Sin embargo, a través de
revistas el Neorrealismo pudo mantener su aura mítica como los orígenes del “Nuevo Cine Español”.

6) ANDRE BAZIN: Montaje prohibido, La evolución del lenguaje cinematográfico/ El realismo

cinematográfico y la escuela italiana de la liberación. En: ¿Que es el cine?

7) QUINTANA: Prologo, Introduccion, cap 1 y 2 de El cine italiano. Modulo 2

PROLOGO

Los 20 años desde el 42 al 61, constituirían la transición hacia la modernidad. Modernización desde lo
ideológico, lo social, lo estético y el cine.

Las grandes etiquetas ideológicas dejan lugar a posiciones más complejas y sutiles. Rossellini intenta
explicar esa mutación en los 50.

En lo social se desarrolla la sociedad de consumo, la transformación de los roles familiares y en particular

el de la mujer. Rápidos ascensos sociales, ostentación de bienes de consumo, etc.

En lo estético, se da una mediatización. Multiplicación de las imágenes del mundo a disposición.

Multiplicación de posibilidades de contacto.

En lo cinematográfico, en la posguerra existen dos modelos: el tradicional (fascista) y el de las

infracciones (NR). En los 50 se produce una fusión de los modelos, una transición entre lo clásico y lo
moderno. Una nueva manera de concebir las imágenes y sonidos.

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INTRODUCCIÓN:

Para muchos el NR es un movimiento caracterizado por reflejar la dura realidad social, de un cine de la
miseria, rodado en blanco y negro, escenarios naturales, actores desconocidos y sin guión. Pero el NR no
era un movimiento, no tuvo unidad estilística, ni una misma perspectiva ideológica. Sino una serie de
individualidades con posiciones ideológicas diferentes, que a partir de una posición estética que acabó
por transformarse en una posición ética quisieron imprimir los índices de realidad circundante en el film.
Es decir, comprometer al cine con el presente histórico, creando una estética de la contingencia frente al
mundo referencial y que rechazara la espectacularidad. Los actores eran profesionales de otras artes, y
casi todas tenían guiones perfectamente construidos.

No todo el cine era NR, sino unas pocas películas entre el 45 y el 48. Nació con Roma ciudad abierta y
declinó con la ley Andreotti que privilegiaba el cine industrial. Luego las películas no estrenadas de
Hollywood, inundaron el mercado italiano, haciendo que las películas NR tengan poco público.

Entre el cine fascista y el de los años 50 no hubo una ruptura sino una continuidad de los géneros
clásicos.

Entre el 42 y el 61, el cine italiano produce un debate en forma en la que el cine se acerca a la realidad
desembocando en nuevos realismos. El NR no produce grandes rupturas con el MRI sino que es una vía
de transición hacia las nuevas formas de representación de la modernidad.

Bazin dijo en los 50 que el cine es un arte impuro, narra y representa. Todo texto cinematográfico se
nutre de otros intertextos.

CAPITULO 1. LA FICCIÓN REALISTA DESDE LA ÓPTICA DEL NR.

Pasolini dijo que no hay un realismo válido para todas las épocas debido a que cada época tiene su
ideología. No hay un solo realismo sino muchos que están sujetos a los cambios culturales marcados por
la historia y la escritura de la historia siempre está condicionada a las estructuras de poder. Para
Auerbach la representación de la realidad está sujeta al modelo de mundo de una cultura. La percepción
de lo real siempre ha estado absolutamente condicionada por las fuerzas de la historia.

Los realismos son formas de representación del mundo sujetas a unos códigos y a unos dispositivos
formales que actúan como formas de conocimiento.

NR es un corpus fílmico indeterminado sustentado por la revalorización del realismo. Las teorías
idealistas de Croce del periodo liberal previo al fascismo entraron en crisis. Para el arte era la verdad
reconciliada, transformadora y armónica, que desembocaba en un ideal de belleza. Su origen se
encuentra en el mundo de las ideas.

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Durante el fascismo, las ideas de Gentile fueron las imperantes, consideraba que el arte es similar al
sueño, fruto de la creación del sujeto que no tiene ni quiere tener ninguna relación con la realidad.
Introdujo una estética sin ética, creando un ilusionismo representacional.

Los cineastas y teóricos que en los 40 llevaron a cabo el NR proponían reivindicar el humanismo,
redescubrir la Italia real, romper el aislamiento cultural y completar la tarea del Risorgimiento.
Empezaron por explorar terrenos ya conocidos como la novela verista italiana del s. XIX o el cine mudo
italiano. Otros se inclinaban por novelas extranjeras , vanguardias soviéticas o el realismo poético
francés.

La estética idealista tendría su anti idealismo de la mano de Gramsci, marxista que reivindicó la unidad
de la teoría y la práctica ligado al devenir histórico. Della Volpe proponía que el arte es conocimiento de
la realidad histórica.

Los modelos realistas que inspiraron a los cineastas no tardaron en ser contradictorios y entrar en crisis
ya que el termino realismo es polisémico y condicionado por las diferentes ideologías.

Una obra realista es aquella que lleva a cabo una construcción artística de la realidad. Implica la
existencia de un mundo referencial previo que existe de forma independiente y el artista debe imitar en
la obra. Pero el arte no se limita a imitar la realidad sino a crear una realidad poética que puede llegar a
superar a la realidad. La imitación del mundo puede ser una ficción ya que finge ser real generando una
ilusión de realidad. El cine es una construcción que sujeta a las leyes del discurso donde el movimiento
de las imágenes provoca en el espectador una impresión de realidad. El pensamiento modifica la
realidad ya que implica la presencia de una subjetividad.

Las películas realistas nos cuentan historias sujetas a las convenciones de la intriga, frecuencia y
temporalización de los acontecimientos. Existía la paradoja de que algunos cineastas como Visconti o De
Santis proponían la recuperación de las formas del relato del XIX. Mientras otros proponían que se
privilegien las funciones documentales del medio como Rossellini y De Sica, introduciéndolas en las
ficción para dar un plus de verosimilitud. Bazin los distinguió como los que creen en la imagen y los que
creen en la realidad.

Emile Zola antes del cine, comparaba a la obra de arte como una pantalla abierta a la creación o una
pantalla transparente donde esté reflejado el mundo. Creía que el arte puede aproximarse al mundo de
manera objetiva y ver como suceden las cosas. El modelo de escritura realista se caracteriza por borrar
las marcas estilísticas y enunciativas para favorecer la búsqueda de neutralidad. El cine encontró en la
literatura elementos que permitían neutralidad, multiplicaban los puntos de vista, otorgaban al
enunciador don de ubicuidad y provocaban una sensación de transparencia. Esto no fue exclusivo del
cine realista sino de todo el cine clásico.

El acercamiento a los modelos literarios del XIX no era un acercamiento a esa escritura, que ya era
dominante en el cine sino en cuanto al contenido. Las novelas realistas partían de lo particular y se

18
insertaban en el interior de los hechos históricos para acabar con una descripción de lo universal.
Cualquier relato irrealiza la realidad, la somete a la causalidad partir de elipsis y procesos narrativos que
son decisiones de una narrador camuflado tras la máscara de la objetividad.

El realismo del S XIX describía el cómo y no el porqué, lo que introduce al debate el realismo crítico. Para
Lukács el arte debe mostrar las cosas como son, interesarse por las clases sociales y el porqué de los
fenómenos históricos. Pero se oponía la corriente que proponía que se muestre lo que podría haber sido
para concientizar sobre el cambio social.

Las primeras obras NR desde distintas ideologías se orientaron a generar concientización y compromiso
con la transformación de la realidad.

Barthes concluye que toda imagen fotográfica es un testimonio de haber estado allí. La diferencia con el
cine, según él que algo ha pasado frente al agujero del cine. Un haber sido y un haber estado allí. Lo que
ha sido sufre un proceso de transformación a partir de los personajes. Toda ficción esconde una realidad
documental.

Las películas NR no son documentales de la Italia de la posguerra sino ficciones construidas con
elementos sacados del mundo real en su interior. Al usar actores no profesionales con profesionales,
escenarios naturales, potencian la verosimilitud con elementos de la realidad. Todas las películas filman
la realidad empírica que es ambigua pero con la ficcionalización de dicha realidad se adquiere una
significación. Para Bazin la realidad tiene su propia validez estética y el cine debe respetarla. El montaje
es una manipulación de la realidad y el cine realista debe buscar métodos y formas que se opongan.
Rossellini y De Sica buscaron dar importancia a la realidad referencial que a los propios instrumentos del
discurso y tener menos mediación técnica. Esto sería la estética de la contigüidad que pretender borrar
la conciencia de signo de la imagen, abundar en la transparencia reafirmando el carácter indicial de la
imagen por encima de los valores icónicos simbólicos. Que estará relacionada con la estética del rechazo
o antiespectacularidad. Esto tomó fuerza durante los 60 cuando se empezaron a usar dispositivos más
ligeros que favorecen el acercamiento a lo real. Kracauer reivindica las particularidades del medio
cinematográfico. El cine es un instrumento abierto a las contingencias del mundo capaz de atrapar los
valores eternos y efímeros de las cosas. Valoró al NR por su intento de establecer un vinculo con la
realidad de su tiempo y exploró las propiedades del medio. Para Zavattini el cine no debía contar
historias parecidas a la realidad sino convertir la realidad en relato para hacerlo había que mostrar la
cotidianeidad en tiempo real. En vez de representar un real ya descifrado el neorrealismo apuntaba a un
real a descifrar pero ambiguo.

Filmar lo invisible será uno de los grandes retos de la modernidad.

A partir de la modernidad los realismos dejaron de creer de llegar a la transparencia u objetividad. LA

actitud ética consistió en buscar un ideal de realidad que sirva para cuestionar las mediaciones de
construcción.

19
EL NR marcó una determinada ética de aproximación a la realidad en el cine italiano pero no hubo un NR
sino muchos. Fue una ética de la estética y no una estética opuestos a una estética sin ética (cine
espectáculo).

CAPITULO 2. LA CRISIS DE LA REALIDAD. (1942-1945)

La imagen cerrada del cine fascista: Durante la 2GM, 200000 soldados peleaban en el frente nazi en
Rusia y el régimen intensificó el cine propagandístico anticomunista. Noi Vivi de Alessandrini pone en
crisis el modelo de cine fascista dejando en claro las huellas de la enunciación.

El monopolio de la producción italiana: El ENIC buscaba el monopolio de la distribución de los estudios

de Hollywood en Italia hasta que en 1939 se retiraron y durante 5 años no se estrenaron películas
yankees. Lo que fue una pesada carga que dejó al cine de posguerra porque al volver a estrenarse esas
películas limitó la producción local y la aceptación del público al NR.

Durante la autarquía se instaló un sistema estatal consistente en el ENIC, Cinecittá y el Istituto Luce, se
implementaron políticas proteccionistas pero el cine no era solo propagandístico sino de evasión
influenciado por la oferta y demanda. Habían películas de comedias de teléfono blanco, comedias
populares en dialecto, caligráficas (de cierta apertura) y de época (Roma antigua o Renacimiento). El cine
fascista buscaba mostrar una imagen optimista de la realidad.

En 1943 los aliados desembarcan en Sicilia, cae el gobierno de Mussolini y con la República de Saló, la
industria del cine se traslada de Roma a Venecia. Se empezaron a evidenciar algunos cambios pero no
radicales.

La resistencia artística al fascismo no se dio en el cine porque las vanguardias de los 30 consideraban que
era distractivo y no habían muchos atisbos de realismo.

La reivindicación del relato como camino a la comprensión del mundo era apuesta a la idea de
homogeneización de un mundo posible. Zavattini hablaba de la poética de la contigüidad y de la
inmediatez.

Surgieron el caligrafismo que resaltaba el estilo y el retorno al verismo del siglo XIX. Entre estas surgió
una intermedia. Así surgió Ossesione de Visconti.

También dentro del relato propagandístico surgió un documentalismo que fue punto de partida de la
estética de la contigüidad.

El caligrafismo, un frustrado cine burgués:

Las obras de Soldati, abrieron paso a lo que se llamó caligrafismo. Que adaptaba textos del siglo XIX. Se
lo ha visto como una manera de aislar el cine de la política, proponiendo una escapada al pasado, la
literatura y la belleza formal.

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Las películas de De Sica los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimentalización focalizando el
relato en torno a un indefenso, animal o persona. Esto no rompe con el clasicismo sino que lo refuerza.

Los jóvenes críticos de la revista Cinema (entre ellos Visconti y Antonioni) decían que el más interesante
acercamiento entre el realismo del siglo XIX y el cine fue en Francia en los 30. Con Renoir o Carné, con el
realismo poético.

Antes del NR la literatura italiana tiene una fascinación por la literatura norteamericana y empiezan a
traducir sus novelas. También hay un admiración por el cine americano por parte de algunos de los
futuros cineastas italianos.

Ossessione de Visconti parece debatirse entre el naturalismo del realismo poético francés y la novela
americana. Visconti estuvo estrechamente ligado a la novela del siglo XIX y en sus películas se debatía en
torno a la idea de mimesis del mundo, representación y reproducción técnica fílmica. No rompe con el
naturalismo, no introduce formas narrativas de la novela moderna en el cine italiano, no representa el
nacimiento del NR pero si es la culminación de debates que abrieron el cine al realismo y la perfección
formal.

8) JACQUES AUMONT/MARIE MICHEL: “Autor” en Diccionario teorico y crítico de cine. Módulo 1

Clase 3 – Escrituras manieristas

9) JOSEP CATALÁ: La puesta en imágenes. Módulo 1 (75 a 81)

La construcción fílmica

Una confusión en el campo de la estética cinematográfica se refiere a la dicotomía escena/secuencia que

acostumbra a ser diluida por un empleo indiscriminado de ambos términos, convirtiéndolos en
sinónimos.

Consecuencias:

- El concepto “escena” cayó en la lucha por distanciar el fenómeno fílmico de cualquier aspecto teatral.

- La inexistencia de una teoría clara sobre la escena les impide a los directores, realizar una investigación
formal sobre la misma. Además no es faculta para transmitir sus experiencias a los demás.

Aumont: en el vocabulario técnico de la realización, una secuencia es una sucesión de planos

relacionados por una unidad relativa, comparable por su naturaleza a la “escena” en el teatro. (Es decir,
secuencia en cine es el término que reemplaza a la escena en teatro).

21
Las confusiones que se dan en el campo teórico sobre el concepto de escena, provienen de una falta de
atención a la realidad práctica del quehacer cinematográfico.

Existe una estructura que en cualquier película se encarga de agrupar temáticamente un conjunto de
“secuencias”. (Serían los episodios).

La SECUENCIA está constituida por escenas, y es una unidad temática. Mientras que la ESCENA es una
agrupación de planos.

Secuencia Escena

Constituida por escenas. Agrupación de planos.

Es una unidad temática. Su característica importante es la unidad de lugar.

Pueden contener sub-escenas, mientras se mantenga

la unidad de lugar como elemento determinante.
Cada una constituye una pequeña historia, que
por más que no termine de resolverse, tiene Aunque, si se cambia a un lugar cercano y se establece
una estructura dramática propia y recibe un una nueva disposición dramática, cambia la escena.
tratamiento cinematográfico unitario.

Tener en cuenta el contenido y la forma dramática,

aunque los segmentos parezcan muy unidos. Porque
cada uno tiene una entidad propia (ritmo, distribución
de planos).

No aparece en la tarea de producción La escena aparece desde el guión. Tiene que ver con las
cinematográfica. Recién durante el montaje. necesidades de planificación del rodaje.
Tiene que ver con requerimientos dramáticos.

10) GONZÁLEZ REQUENA: La metáfora del espejo. Modulo 1 (63 a 76)

El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas.

1)El sistema de representación clásico
1.1) El universo prerrenacentista
El lugar del hombre en el universo artístico era la base inferior del triángulo, llamada tierra, que se
prolongaba debajo de donde la pintura romántica acababa. Las representaciones se contemplaban
desde abajo, pero a la vez desde cualquier lugar. Seguiremos reposando bajo la mirada de dios, que se
pierde por encima de nuestras cabezas.

1.2) El sistema de representación clásico

22
Se introduce en la composición la voluntad subhetiva y emociones del objeto representado, el escorzo
introduce la experiencia visual objetiva del artista. El renacimiento legitima la subjetividad.
De manera menos omnipresente la composición triangular sigue estando, pero hay una nueva
metáfora espacial  la perspectiva. Da lugar al nacimiento del hombre y su acceso a ese centro del cual
se expande el sentido, hasta ahora privilegiado para Dios.
Hay un proceso masivo de desimbolización. Los símbolos de lo divino se hayan cada vez más encarnados
en lo humano. Nace un nuevo triangulo, ya no vertical, sino horizontal, perpendicular y exterior a la
superficie pictórica, en el espacio entre ella y el observador. En el vértice ya no están los ojos de Dios,
sino del hombre quien es ahora un espectador privilegiado. El mundo enunciado por la representación
pasa a convertirse en espectáculo.
Algo similar sucede en el teatro, lejos del medioevo, el teatro “a la italiana” consagra una disposición
espacial definida por el lugar que ocupa el espectador.
El marco es un signo de un universo dispuesto y ordenado para una mirada (de la pintura o del teatro)
En Hollywood, la construcción de un mundo espectáculo volcada sobre una mirada exterior centrada
dispensadora del sentido. Griffith: ubica la cámara en el lugar preciso que permite alcanzar la plenitud de
sentido. Da la impresión de un mundo solido sin fisuras.

2) El sistema de representación clásico en cine

2.1) Hollywood: el cine clásico
Hollywood doto a los múltiples planos, la vertiginosa sucesión de posiciones de cámara, de una lógica
precisa que suponía la eliminación de las fracturas en la continuidad perceptiva de las imágenes. El
sujeto que mira, a través de su mirada, siempre centrada define el sentido trascendental. El mundo se
torna nítido, legible, transparente. El cine que nace con Griffith reconoce su metáfora en el espejo: el
cine como reflejo del mundo, como ventana abierta a lo real. El espejo refleja, devuelve imágenes ya
existentes en otro lugar. La ventana habla de una apertura, pero añade la candidez de la mirada que se
abre a ese mismo mundo dispuesto a ser objeto de su fascinación.
Nada se interpone entre lo real y la mirada.
El sujeto del filme clásico se haya eclipsado, huella de la omnipresencia que le confiere su ubicación. Es
tal su soberanía sobre la representación que no precisa diferenciarse de ella ni identificarse.

2.2) Plenitud del signo, transitividad

Las escrituras clásicas de Hollywood edifican universos ficcionales pregnantes, fuertemente verosímiles,
habitados por solidos personajes. Prima lo narrativo con su encadenamiento de aconteceres, el
espectador transita sin conflicto sus universos. Es una mirada limpia, no enturbiada por el espesor
interpuesto del lenguaje. O bien un lenguaje (aparentemente) transparente. Hay una economía de
equilibrio entre el significado y el significante. No hay lugar para el exceso, ni de significante ni de
sentido.
El texto pasa a ya no reconocerse como texto sino como representación, el lenguaje se presenta como
una evidencia. Y el texto se pretende espejo de las “realidades” que lo llenan.

23
2.3) La mirada clásica
En la representación hay un algo exterior (representado), un nuevo objeto (la representación) y una
distancia que los separa. Ese algo exterior es una ilusión, todo funciona sobre una ausencia, se trata de
una invocación. Entre lo presente, la representación, y lo representado a modo de invocación media una
distancia.
En el texto clásico nuestra mirada encuentra acceso a una realidad bien ordenada y conceptalizada.

3) Más allá del orden clásico

3.1) Fin de la apoteosis del sujeto
El canon de la representación clásica reposa sobre una silenciosa y pregnante concepción del lenguaje
que lo concibe como un instrumento sin grosor (como carecen de grosor la ventana y el espejo). Basta
con desplazar la mirada para descubrir la fragilidad del universo enunciado por la representación clásica
y la del sujeto que en ella ha vivió un fugaz apoteosis (Momento culminante y triunfal de una cosa; en
especial, parte final, brillante y muy impresionante, de un espectáculo u otro acto.)
La transparencia de ese lenguaje comenzó a desmoronarse, la experiencia manierista, donde la falsa
perspectiva, multiplicaba los vértices desde donde mirara abre paso a una escisión esquizofrénica del
sujeto.

4) La crisis del orden clásico en el cine

4.1) El desplazamiento del sujeto en el cine moderno
Hay una pérdida de confort que le brindaba la representación clásica. Es fácilmente reconocible el
desplazamiento del sujeto en el cine europeo, la proximidad con las vanguardias soviéticas los hizo
sensibles a este fenómeno, (Resnais, Dreyer, Delvaux, Renoir) Fellini, Pasolini, Buñuel.
La pantalla que ya no es espejo ni ventana se descubre como una superficie blanca e impoluta en la que
ya no es posible ninguna transparencia. Éste tipo de escritura fue hecha en los márgenes de la
hollywoodense.

4.2) Hollywood y la crisis del sistema clásico

4.2.1) Donnen y Kelly, Minnelli, Mankiewicz
Cantando bajo la lluvia. Discurso sobre los artefactos del cine. Retorno imposible. El espectáculo deviene
enunciado, por lo tanto pierde espectacularidad. Comienza el resquebrajamiento de la transparencia.
4.2.2) Orson Welles
La dama de Shangai. Hipertrofa del sujeto de la enunciación. El punto de vista es constante. El enigma
pasa a segundo grado en el momento en el que un cuerpo deslumbrante fascina la mirada, el de la
mujer, absoluto, perfecto, distante, intangible. En el texto del filme hay intertextualidad, el cuerpo
inalcanzable, literalmente intangible, inmaculado, de la estrella. Es por tanto del espectáculo de
Hollywood de lo que aquí se nos habla.

4.2.3) Alfred Hitchcock

24
La ventana indiscreta, Vértigo. El cuerpo de la mujer estrella será deconstruido, explicitado como
fantasma es decir como proyección imaginaria de esa carencia esencial que anida en la mirada del
sujeto.
Un brutal desplazamiento de la mirada disocia al espectador del personaje para obligarle a notar la
imposibilidad de su deseo: la mujer amada nunca existió, ni murió, fue una representación. Se pasa a
adoptar el punto de vista de la otra mujer
En Sabotaje se persigue al espía en una sala de cine donde tiene lugar una proyección. Espejo de sí
misma y de la institución cine. Los disparos coinciden (filme y filme dentro del filme).
Se produce un volumen de sentido: sobre el artefacto cinematográfico, sobre la multiplicación de los
espacios,, sobre el sistema de representación clásica, las ilusiones de los universos clausurados, sobre en
suma, un lenguaje, una escritura diluyendo los límites de lo real y de lo ilusorio.
La regla manierista es pervertir, evidenciar, el canon clásico desde su propio interior. Conduce a un
redescubrimiento del lenguaje, concibiéndolo ya no como transparencia del mundo, sino como espesor
interpuesto y lugar de ambigüedad. Dado que no hay nuevos valores con los que sustituir los antiguos,
tampoco una nueva escritura con la que enunciarlos. Por eso siguen presentes las formas clásicas, pero
ya no es vigente su ley, pues es objeto de transgresiones.

11) SANCHEZ/BIOSCA: Mirar la mirada clásica, El montaje cinematográfico. Módulo 1

Dos espacios, uno frente al otro, enfrentados, poblados de personajes de diversa textura ficcional sirven
de base para la fragmentación del espacio plástico. Para unir esos 2 espacios, una mirada interna a la
ficción, la del personaje. Todo opera en una única dirección. Cada corte, cada fragmento obedece a esa
mirada, cada mirada a una voz enunciativa y esa voz a una estructura narrativa.

Hay 2 espacios: el depto. de Jeffries y las ventanas del edificio de enfrente. Uno de ellos organizado
desde el otro, están tratados de modo distinto y las miradas que nos transmiten la información de ellos
también.

El depto. de Jeffries es no mirado desde el interior. Es fragmentado. Diversidad de emplazamientos de

cámara, plano y contraplano, angulaciones varias y raccords. Es habitado por personajes dotados de
psicología, capaces de sufrir conflictos, transformaciones y buscar una solución.

Los apartamentos de enfrente son distintos. Se halla sujeto a miradas diegéticas. Se van sumando a ese
espacio los que Jeffries incita que miren. No hay montaje analítico. Hay una fragmentación de planos
escasa. El emplazamiento es en general frontal, y es bidimensional, con poca profundidad y reencuadres
por las ventana. Incomoda la mirada. También es dificultosa la percepción de los sonidos. Los personajes
que se albergan ahí, no tiene identidad psicológica, lagunas narrativas y carentes de progresión.

Se produce un cerrojo a la mirada. Por la mirada diegética de A sobre B. Opuesto a lo que ocurre en A.

Analogía entre el espacio A y la sala de cine. Donde Jeffries asimila al espectador. Pero no es tan así. El
espectador de la Ventana indiscreta se ve forzado a perder el confort y su mirada al emparentarse a la de

25
Jeffries. Que es una literalización del espectador pero no asume los atributos del espectador ideal.
Similitud con la proyección: Bidimensionalidad del decorado, esfuerzo imaginario de los espectadores.

Algunas veces hay un problema de voces narrativas que no coinciden con la de Jeffries pero se agazapa
detrás.

Descripción de la escena inicial de la cámara líquida que recorre el edificio de enfrente. Luego indaga qué
o quién sostiene la mirada, a través de un movimiento de 180 que muestra. Se ve a Jeffries de espaldas
y durmiendo, por lo que la mirada no era suya. Luego hay una descripción del espacio A.

Mostración de un espacio resaltando el lugar desde el cual se mira. Luego evidenciando el contracampo
para mostrar el carácter no diegético de la mirada y por último un regreso al mismo decorado para una
descripción más pormenorizada e individual de los vecinos.

Luego se da el contracampo que describe más a Jeffries y lo recorre para mostrar su pata rota. Luego gira
fuerte para mostrar la cámara rota. Después se avanza hacia la foto que muestra el accidente de J. Luego
de describir su trabajo termina en una foto de Grace Kelly.

A partir de ésta secuencia, la mirada es ya diegética y deseante. Pero la otra voz narrativa reaparecerá
para acentuar ciertos momentos. Por ejemplo se hace de noche, paneo de lado a lado y vemos a J
durmiendo. Aparece Grace Kelly.

En un momento hay un quiebre. Las ventanas están cerradas y J recibe un masaje. Se escucha un ruido,
corren a abrirlas y ven que el perrito fue asesinado. Hay ahí una serie de planos raros.

El cierre es un bucle que reformula la inicial.

Hay momentos de que se evidencian las marcas de enunciación. Como cuando escribe la nota y hay un
travelling y picado mostrando esa nota. O el picado y rostro a 45, un estilema de Hitchcock.

Nadie es impunemente mirón: cuando Thornwall descubre a Grace Kelly en su apartamento y ella le hace
una seña hacia la ventana a J, lo descubre mirando todo y con eso a nosotros. Que incluso miramos
cuando J no lo hacía.

Clase 4 – Transiciones a la Modernidad. Tres experiencias autorales: Roberto Rossellini, Ingmar

Bergman y Luis Buñuel.

12) DAVID BORDWELL: La narración en el cine de ficción, el cine de arte y ensayo. Módulo 2 (147 a
156)

La narración de arte y ensayo

El predominio de los films clásicos de Hollywood, y consecuentemente de la narración clásica, es un

hecho histórico. Pero también aparecieron diversos modos de narración, como el de ARTE Y ENSAYO.

26
 Dentro de una maquinaria de producción, distribución y consumo, existe un conjunto de películas que
apelan a normas de argumento y estilo, a lo que llama “narración de arte y ensayo”.

Algunas características:

- El argumento no es tan redundante como en el filme clásico.

- Hay lagunas y supresiones.
- La narración suele ser menos motivada genéricamente.
- La manipulación temporal es muy importante, se basa en 3 esquemas procesales, que explican las
diversas estrategias narrativas y cómo se aplican al argumento y el estilo.

1. Realismo objetivo.
2. Realismo expresivo o subjetivo.
3. Comentario narrativo.

Objetividad, subjetividad, autoridad

Cine Clásico Narrativa de arte y ensayo

Enraizado en la Novela Popular, Teatro del s. XIX. Parte de la Modernidad Literaria.

La “realidad” se asume como una coherencia tácita Por lo que cuestiona la definición clásica de lo real.
entre sucesos.

La motivación realista es una motivación Las nuevas convenciones estéticas exigen

composicional, conseguida a través de la CAUSA y apoderarse de otras “realidades”: el mundo
el EFECTO. aleatorio de la realidad objetiva, y los estados
pasajeros de la realidad subjetiva.

El cine contemporáneo, sigue al neorrealismo al intentar representar las irregularidades de la vida real,
“desdramatizar” la narración, y al usar las nuevas técnicas no como convenciones fijas, sino como
medios flexibles de expresión (cortes inesperados, tomas largas). Este cine nuevo aborda la realidad de
la imaginación, pero como si fuera tan objetiva como el mundo que tenemos ante nosotros.

En el filme de arte y ensayo, la PUESTA EN ESCENA puede enfatizar la verosimilitud de la conducta como
la del espacio (locaciones naturales o iluminación hollywoodense) o verosimilitud del tiempo. El enfoque
en profundidad y la toma larga, pueden registrar la continuidad del espacio y el tiempo.

En nombre de la verosimilitud, la causalidad de la construcción clásica se reemplaza por una ligazón más
tenue entre los acontecimientos: grandes huecos. La narración de arte y ensayo relaja la relación causa-
efecto con estas lagunas y con el factor de la CASUALIDAD (Ej.: Ladrón de bicicletas, La aventura). Es
decir, las escenas se crean alrededor de encuentros fortuitos y el filme completo puede consistir en una
serie de ellos (unidos por un viaje o vagabundeos sin objetivo, ej.: Cleo de 5 a 7).

27
La casualidad como sirve para abrir lagunas, también puede clausurar el argumento. La narración pide
que se unifique la historia apelando a las improbabilidades de la “vida real”.

Mientras que el CINE CLÁSICO enfoca las expectativas del espectador hacia la cadena causal continua
(configurando la duración dramática del argumento sobre planos explícitos), el CINE DE ARTE Y ENSAYO
crea vacíos inconcretos e hipótesis menos rigurosas sobre las acciones futuras. Porque elimina o
minimiza los plazos temporales. Esto, también facilita los finales abiertos a la causalidad en general.

La debilidad de las relaciones causales se ayuda de la noción subjetiva o expresiva de realismo. Los
personajes prototipo del cine de arte y ensayo:

- Suelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos claros.

- Los protagonistas pueden actuar incoherentemente.

- Pueden cuestionarse a sí mismos respecto a sus propósitos.

Provocar equívocos respecto a la causalidad del personaje respalda una construcción basada en una
serie de sucesos episódicos. Si el protagonista de Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del
cine de arte y ensayo se presenta deslizándose pasivamente de una situación a otra. Entonces, como las
conexiones causales de la historia se debilitan, los paralelismos ocupan el primer plano.

La esencia temática del cine de arte y ensayo, sus juicios sobre la vida moderna y la condición humana,
dependen de su ORGANIZACIÓN FORMAL. Se interesa más por el “personaje” que por el “argumento”,
contrario al cine de Hollywood.

La literatura de principios del siglo XX es una fuente importante para:

- Los modelos de causalidad del personaje.

- La construcción del argumento en el cine de arte y ensayo.

Aparece un nuevo tipo de relato en el período moderno, en el cual la cadena causal conduce a un
episodio sobre la toma de conciencia de un individuo sobre las cuestiones humanas fundamentales. 
Historia de situación límite: muy común en el cine de arte y ensayo. Su impulso causal deriva del
reconocimiento del protagonista de que se enfrenta a una crisis de significado existencial. (Ej.: 8 y medio,
Fellini).

El hábito de confinar el argumento a una situación límite y luego revelarnos acontecimientos previos es
una convención dominante del cine de arte y ensayo.

Este cine se preocupa más por la REACCIÓN que por la acción. Presenta efectos psicológicos en busca de
CAUSAS. Los personajes retrasan el movimiento argumental contando historias, fantasías y sueños.

El cine de arte y ensayo desarrolló una serie codificada de puestas en escena para expresar el estado de
ánimo del personaje:

28
- Posturas estáticas.
- Miradas encubiertas.
- Sonrisas.
- Paseos sin rumbo.
- Paisajes llenos de emoción.
- Objetos simbólicos.

Entonces, dentro del universo de la historia (autónomo y coherente como el de Hollywood) el realismo
psicológico permite que el personaje revele su interior. Se trata de un REALISMO EXPRESIVO, en el que el
argumento emplea técnicas fílmicas para dramatizar procesos mentales, por eso la narración de arte y
ensayo recurre a todos los tipos de subjetividad (sueños, recuerdos, alucinaciones, fantasías 
actividades mentales que pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora). Así, la historia se va
a centrar en los problemas para la acción del personaje y en sus sentimientos (el INTERIOR del personaje
se vuelve la fuente principal de expectación de filme).

De esta forma, las convenciones del realismo expresivo pueden configurar la representación espacial
(los entornos pueden construirse como la proyección de la imaginación de un personaje). También, se
puede usar la psicología para justificar la manipulación del tiempo.

Otra consecuencia del protagonista sin orientación, del formato episódico, de la situación límite central,
y de los efectos “expresivos” espaciotemporales, es la limitación del conocimiento del personaje. Al
contrario que los filmes clásicos, los de arte y ensayo son más restrictivos en el ámbito de conocimiento.
Lo que puede intensificar la identificación o convertir la narración en menos fiable. Aunque, si bien el
enfoque es más limitado, hay una mayor profundidad psicológica.

El tercer esquema es el de COMENTARIO NARRATIVO ABIERTO. Aquí el observador busca aquellos

momentos en que el acto narrativo interrumpe la trasmisión de la información de la historia y aclara su
papel. Cualquier interrupción del realismo objetivo no motivada por la subjetivad (ángulo inusual, corte
acentuado, movimiento de cámara sorprendente, cambio irrealista en la iluminación o el decorado)
puede tomarse como un comentario de la narración.  Esta AUTOCONCIENCIA de la narración de arte y
ensayo crea un mundo coherente y una presente autoridad externa a través de la cual tenemos acceso a
él. El comentario intrusivo es mucho más destacado que en el cine clásico, demuestra el poder del autor
para controlar nuestro conocimiento.

El final abierto, muestra una narración que no divulga el resultado de la cadena causal. Este tipo de final
reconoce a la narración como poderosa y a la vez humilde, ya que la narración sabe que la vida es más
compleja de lo que el arte puede llegar a ser. La única forma de respetar tal complejidad es dejar causas
pendientes y preguntas sin respuesta.

La narración de arte y ensayo va más allá de estos momentos codificados de intervención abierta.
Tenemos que estar siempre dispuestos a engranar el proceso de la narración abierta:

- Una escena puede terminar in media res.

- Se crean lagunas que no se explican por referencia a la psicología del personaje.
- La dilación: oculta información o lo deja para un desarrollo posterior.
- No hay ganchos de diálogo, se usan enlaces simbólicos.

29
- Propone preguntas que nos guían, pero no son ligazones causales entre los acontecimientos de la
historia. Sino que la propia construcción de la narración se vuelve objeto de las hipótesis del espectador
(¿cómo se cuenta la historia? ¿por qué se cuenta de esta forma?)

Ejemplos de estas manipulaciones son las disyunciones en el orden temporal:

- Flashback: sólo revelan un acontecimiento previo gradualmente.

- Flashforward: impensable en el cine clásico, que busca retrasar el final, enfatizar la comunicabilidad y
minimizar la autoconsciencia. En arte y ensayo, desataca el ámbito de conocimiento de la narración, va
dirigido al observador no al personaje.
- Extraños ángulos de cámara y los movimientos de cámara independientes de la acción: pueden
registrar la presencia de la narración autoconsciente. El “testigo invisible” de Hollywood deviene
PÚBLICO.

El argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la existencia de un intermediario invisible que

estructura lo que podemos ver. El concepto écriture enfatiza la tendencia del cine de arte y ensayo de
destacar los procedimientos narrativos. Y cuando esto se repite sistemáticamente, se debe unificar como
procedimiento de un AUTOR.

Dentro del cine de arte y ensayo, el concepto de autor tiene una función formal que no poseía en el
sistema de estudio de Hollywood. Un conjunto de trabajos unidos por la firma autoral, alienta a los
espectadores a leer cada filme como un capítulo de una obra.

La FIRMA depende de procesos institucionales y de recursos recurrentes reconocibles de una película a

otra. El sello de autor requiere que el espectador vea el filme dentro del corpus de una obra, lo cual está
muy cerca de que queden explícitas todas las alusiones y citas.

El cine de arte y ensayo dio lugar a la narración satírica y al pastiche. Se puede citar, dedicar,
homenajear. Este tipo de cine se apoya en una cinefilia muy intensa: la comprensión total de una
película requiere conocimiento y fascinación respecto a otras películas.

Esta tendencia se puede ver en las películas que abordan el cine dentro del cine, lo que motiva
referencias a otras obras, y puede desencadenar la parodia del propio arte cinematográfico. Ej.: La
Riccota.

En resumen, una estética realista y una estética expresionista son difíciles de combinar. Pero el cine de
arte y ensayo busca resolver este problema por medio de la ambigüedad. Se exige un esfuerzo para
resolver el filme. Mientras que el argumento de la narración clásica suele moverse hacia la absoluta
certeza, el cine de arte y ensayo sostiene una noción relativista de la verdad.

El cine de arte y ensayo no es clásico porque: crea lagunas narrativas y llama la atención sobre los
procesos de construcción de la historia. Pero estas infracciones se sitúan dentro de normas (redefinidas
como realismo o comentario autoral).

La narración de arte y ensayo exige: comprensión denotativa y también una lectura connotativa (nivel
más alto de interpretación).

30
 - El filme puede crear curiosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, intensificando así el
interés del espectador por el despliegue de pautas argumentales y estilísticas.

- La narración puede prevenirnos o engañarnos.

- Creando pautas organizativas ambiguas, la narración puede realizar exigencias de memoria muy
grandes, lo que hace que tengamos que ver la película más de una vez.

- El cine de arte y ensayo juega entre diversas tendencias:

º Desviación de las normas clásicas.

º Adhesión a las normas del arte y ensayo.
º Creación de normas intrínsecas inmotivadas.

El cine moderno Antonio Costa (Módulo 3 - 19 a 24 - )

Después de la innovación del sonido, entre los años ´30 y ´60, se dieron otras menos espectaculares, que
sentaron las bases para el desarrollo de nuevos usos y nuevas configuraciones del lenguaje
cinematográfico. Las innovaciones fueron:

- Película pancromática: mayor sensibilidad.

- Objetivos de focal corta: para perfeccionar las tomas largas.
- Cámaras más ligeras y mejoramiento del sonido directo: favorecieron el auge de los studios.

Estas innovaciones tecnológicas favorecieron la ruptura de los esquemas tradicionales. Así aparece una
nueva conciencia de los nuevos mecanismos de comunicación del medio. Esta conciencia se desarrolla en
paralelo a ciertas temáticas de las ciencias humanas, otorgando al medio una importancia en el
conocimiento de las transformaciones que se están produciendo.

La ideología dominante del “Cine Moderno”: es PROGRESISTA. Tiene la misión de:

- Reflejar los cambios que se producen.

- Provocar procesos de transformación moral, social y política.

La “búsqueda de lo nuevo” y el “rechazo de la tradición”, provocaron que el cine se uniera a las

tendencias paralelas que se estaban dando en la literatura y en las artes plásticas.

Los límites cronológicos para el “Cine Moderno”: desde finales de los ´50 (aparición de la Nouvelle
Vague) hasta mediados de los ´70 (Nuevo Hollywood y Nuevo Cine Alemán).

La “política de los autores” y la contribución de Bazin

La Nouvelle Vague aparece en el Festival de Cannes de 1959. Los protagonistas eran: Truffaut, Chabrol,
Godard, Rohmer y Rivette. Empezaron su contacto con el cine escribiendo en la Cahiers du Cinéma.
Todos ellos compartían el deseo de romper con el cine tradicional.

31
Una consecuencia del triunfo de la Nouvelle Vague, fue la gran resonancia que tuvo el trabajo teórico y
crítico de Bazin. Éste elaboró una Teoría del Lenguaje Cinematográfico que ya no se basaba en el
montaje, sino en los elementos (sonido, peli pancromática, objetivos con más prof. de campo) que
evidenciaban el carácter manipulador y artificioso del montaje tradicional.

Bazin se fue distanciando de la teoría del “montaje soberano” (soviéticos) como del “découpage clásico”
(Hollywood). Proponía un cine que respetara las condiciones cotidianas de la percepción de las cosas, de
la vida.

Respetando la continuidad y la duración real del acontecimiento dramático, el cineasta puede revelarnos
la esencia del cine.  Sin interrupciones ni interposiciones por parte del montaje. Es lo que se llama
“MONTAJE PROHIBIDO”:

- Norma que nace para: respetar la subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación.

- El montaje que se reduce al punto de vista (con cortes), es un procedimiento que “cierra” el sentido de la
secuencia. En cambio, los “planos-secuencia” permiten que el espectador haga de la obra una lectura
más libre y autónoma.

- El plano-secuencia no puede abolir el montaje, sino que se convierte en un procedimiento de afirmación

de la subjetividad radical del autor.

Bazin intenta adecuar al cine a las tendencias de la estética contemporánea, donde se otorga un papel
activo al destinatario, quien concibe al texto como una estructura abierta (se multiplican los niveles de
lectura y se evidencia la ambigüedad del sentido).

El nuevo cine de los años sesenta

Más allá de las diferencias entre los distintos países, se puede hablar de un Movimiento de Renovación
en el cine en los ´60. Las innovaciones fueron:

a) La Estructura Narrativa: se abandonaron las tramas novelescas y los personajes redondos. Se acercaron
a las nuevas tendencias literarias.

b) El Lenguaje Fílmico: ya no se ocultan los procedimientos, sino que se usan técnicas “antinaturalistas”
para evidenciar la subjetividad del autor.

c) La Ideología: ya no se manifiesta un mensaje ideológico unívoco y directo, sino que se usan formas más
desdibujadas e indirectas a partir de metáforas.

d) La Estructura Productiva: se exige un cambio en los circuitos de distribución y en la producción.

Junto a estos rasgos, se fue formando un nuevo tipo de público, más maduro y preparado tanto en lo
político cultural como en el conocimiento del cine y de su lenguaje.

32
 La nouvelle vague

Fue la afirmación de un nuevo tipo de cineasta, para quien tenía una gran importancia moral: la toma de
conciencia crítica del medio expresivo utilizado y la reflexión sobre su naturaleza. Esa nueva conciencia
del lenguaje cinematográfico, es la que inspira a los directores de la Nueva Ola.

Godard: cada uno de sus films es un ensayo sobre las imágenes y sobre el cine, sobre las relaciones entre
el director y la historia que está contando.

Todos los aspectos técnicos y expresivos de su cine, están orientados hacia una desestructuración de la
continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo. Lo que lo convirtió en el director más
innovador de su generación.

Pero en 1968, pasa a una rígida militancia marxistaleninista: una negación del cine a través del propio
cine.

Truffaut: se inspira en su propia historia, en obras literarias y en algunos géneros tradicionales del cine
americano y francés. Sus temas recurrentes son: las inquietudes adolescentes y la dificultad de
comunicarse con los demás. Sus narraciones exponen el abismo que hay entre el arte y la vida.

Resnais: representan el contacto entre el cine y las nuevas técnicas de la narrativa literaria. Ej.:
Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad  Resnais investiga sobre la interioridad, el tiempo
y la memoria.

Los lazos que unían a los autores de la Nouvelle Vague se rompieron pronto, pero su mérito fue llamar la
atención sobre la renovación que se estaba manifestando en todas partes.

El New American Cinema Group y la experiencia underground

La formación del movimiento de vanguardia cinematográfica de EEUU, se dio con dos etapas:

1. La fundación del New American Cinema Group (Nueva York, 1960).

2. La constitución de la New York Film Makers Cooperative (Nueva York, 1962).

Este grupo de vanguardia tenía como meta un cie personal, practicado sin condicionamientos. Utilizaba
el formato reducido (16 mm y 8 mm), y escapaba de las formas de distribución convencionales.  Cine
Undergorud.

Existía una voluntad común de utilizar el cine con la misma libertad y autonomía que otras formas de
expresión. Si bien el New American Cinema Group intentó hacer un tipo de cine que no tuviera relación
ni compromiso con Hollywood, tuvo que acudir a los mitos hollywoodienses y las configuraciones más
típicas del imaginario cinematográfico.

33
Se pueden ver varias citas desde un punto de vista irónico, pero terminan reconociendo implícitamente,
que Hollywood desempeñó un papel esencial en la producción de la mitología contemporánea.

Como en otros países, también se vieron interesados por el Cine Documental, al que comenzó a llamarse
cinéma vertié. Esa experiencia fue preparando la renovación del cine narrativo.  Es el caso del FREE
CINEMA en Gran Bretaña. Era un tipo de cine a medio camino entre el documental y la ficción.

Mito y realidad del “cinéma verité”

El cinéma vertié proporcionó un nuevo impulso al cine documental utilizando un equipo ligero y
adoptando módulos expresivos propios del reportaje televisivo o basados en la improvisación. Técnica y
espíritu de este tipo de cine:

- Toma sincrónica de imagen y sonido.

- Utilización de aparatos manejables y capaces de filmar en cualquier tipo de condiciones.
- Actores no profesionales, se interpretan a sí mismos.
- Rechazo a las técnicas de estudio, mucha improvisación.
- Papel activo de la cámara, que busca establecer un contacto directo e inmediato con lo real.
- Grabación de los diálogos en el momento mismo de la acción.
- El cineasta asume las consecuencias estéticas y técnicas.

Los centros de desarrollo y difusión del cinéma verité fueron Canadá, EEUU y Francia.

El ojo de la cámara, nunca ingenuo, es el instrumento de la perversión aceptada y compartida por todos
del placer de ver sin ser visto.

Cualquier documental clásico es, en el fondo, un film “interpretado”, ya que siempre tiene algo de
“puesta en escena”, y porque el sujeto filmado siempre asume (consciente o inconscientemente) su
papel de actor. El tema de estos films no es, entonces, la simulación de un acontecimiento a través de la
ocultación de su puesta en escena, sino la propia puesta en escena de un acontecimiento y de su
filmación. De este modo, la cámara como los actos de reproducción, adquieren un papel activo.  No se
puede distinguir entre “documental” y “ficción”.

Existe una relación entre la técnica del cinéma verité y las innovaciones lingüísticas del nuevo cine de los
´60. Pero también, alrededor de estas experiencias de los ´60, se fue construyendo una mitología sobre:

- La reproducción directa de la realidad.

- La espontaneidad creativa.

Lo que tuvo una gran difusión en el ámbito de las luchas estudiantiles y obreras acaecidas en 1968.

Intentos de renovación en el cine del Este europeo

34
 La ola de renovación llegó hasta los países socialistas, donde el cine sufría restricciones por el
superpoder del aparato político-burocrático.

Se dio una renovación temática y lingüística que abandonaron las formas del cine celebrativo y
propagandístico para enfrentarse a problemáticas más actuales.

La aparición de autores en todos los países en la escena internacional, dio lugar a que se conocieran esos
cines en otros países. De este modo, al participar de un clima de renovación internacional, los films se
convirtieron en los representantes de aspectos muy enraizados en las culturas y tradiciones nacionales.

La situación italiana

Cómo participó el Neorrealismo en la construcción del Cine Moderno:

- Dejó su lugar a autores que siguieron recurriendo a él como punto de partida, y a géneros que lo
continuaron.

- Los autores del neorrealismo continuaron su carrera inclinándose cada vez más a la singularidad.

- Esos autores continuaron a pesar de la crisis del neorrealismo, ya que demostraron que poseían recursos
creativos y productivos que iban más allá de la temática de la época.

- Sólo Rossellini entró en una crisis en los ´60: le provocó un replanteamiento del hecho cinematográfico.

El cine de género supo seguir la evolución de la sociedad italiana, pasando por la posguerra, el milagro
económico, y recogiendo la herencia de los vínculos entre cine y vida social que había introducido el
neorrealismo.

La época más rica y creativa de la “comedia a la italiana” fue posible gracias a las aportaciones de
directores, guionistas y actores que se habían formado en estrecho contacto con el movimiento de
renovación de la posguerra. A esto se debe que en los ´60 no se haya dado una revolución en el campo
cinematográfico contra los padres neorrealistas.

Pero el cine “militante”, si se enfrentó con el neorrealismo.

Características del cine de los ´60:

- Intento de realizar una política productiva de bajos costes: para que surgieran nuevos directores.

- Se abandona el mensaje ideológico unívoco.

- Se moderniza la técnica de la narración.

Pasolini fue el único que intentó conjugar la reflexión teórica con la producción creativa. Elaboró su
propuesta de un “cine de poesía”.  Trataba de reelaborar la teoría del autor y la nueva conciencia
crítica del lenguaje cinematográfico que caracterizan la aventura del CINE MODERNO.

35
 13) ANTONIO COSTA: El cine moderno, en Saber ver el cine. Módulo 3

El cine moderno:

La época del cine moderno es dificil de circunscribir. No hubo innvocación como el sonido, que
afianzaron el estatuto de la narración. El color y la pantalla grande lo reforzaron.

Innovaciones menores sentaron las bases a nuevos usos, se dieron entre los 30 y los 60. La película
pancromática y los gran angulares permitieron tomas largas, con menos corte. Cámaras más ligeras, de
formato reducido y mejoras en la toma de sonido entre otras permitieron la ruptura de los esquemas
tradicionales.

La idea preponderante es la progresista. Se tiene la mision de freflejar los cambios que se producen y
provocarlos o acelerarlos. Búsqueda de lo nuevo y rechazo de la tradición. Los posibles limites del cine
moderno se da entre fines de los 50 a mediados de los 60. O sea desde la NV hasta el nuevo Hollywood y
el nuevo cine alemán.

La política de los autores y la contribución de Bazin:

en 1959 se empezó a reconocer en Cannes y demás a la NV. Truffaut, Chabrol, Godard, Rohmer y Rivette
provenían de Cahiers. Basados en la camara stylo, configuraron un cine muy personal en el que la
cámara se usó con simplicidad que la novela. Espontaneo, directo y de bajo costo, que prescinde de los
estudios, la prefección formal del cine de qualité (el cine que no superó el realismo poético). La política
de los autores, resaltaban a algunos directores europeos e incluso algunos de Hollywood. Esta postura
suponía analizar los films de manera de reconocer en la mise en scene el valor y significado de una obra.

El aporte de Bazin fue muy importante, y su contribución a la teoría cinematográfica que no se basaba en
el montaje sino en los elementos que acentúan la impresión de realidad pero que evidencian lo
artificioso del montaje tradicional. Se alejó del montaje intelectual (ruso) como del clásico. Proponía que
se respete la continuidad y duración real del acontecimiento dramático representado sin intervención
del montaje. Decía que el plano secuencia permita una lectura más libre y autónoma. Pero es forzada
porque el uso del plano secuencia no debe abolir el montaje (que a su vez posee montaje interno) y no
llega a un grado cero de la escrituro sino por el contrario es un rasgo de estilo.

El nuevo cine de los sesenta:

Se basó en: la estructura narrativa (se abandonó las tramas y personajes clásicos), lenguaje filmico (se
dejó de lado el procedimiento de borras las huellas para evidenciar la subjetividad del autor), la ideología
(se sustitó por formás mas desdibijadas e indirectas), la estructura productiva. Además de un publico
más maduro.

36
NV: no solo una nueva generación de cineatas decididos a expresar sus inquietuddes y malestar sino la
afirmación de un cineasta que le resulta importante la toma de conciencia del medio expresivo como
elección moral. Nueva conciencia del lenjuaje.

Para Godard: con temas diferentes en sus películas, también son un ensayo sobre la imagen. Todos los
aspectos técnicos y expresivos están orientados a la rupturo de la continuidad y descomposición del flujo
narrativo.

Truffaut es un poco más tradicional, sin serlo. Resnais representa la relación más estrecha entre el cine y
ñas nuevas técnicas narrativas literarias. Con la memoria y el tiempo como temática.

El NR dejó su lugar a autores que siguieron recurriendo a él como punto de partida y a géneros que
contribuyeron a su continuación. Casi no hubo una mirada de ruptura de los cineastas posteriores. No se
dio un movimiento analogo a la NV. El único intento de reflexión teorica conjudada con producción
creativa es la experiencia de Pasolini.

14) ANGEL QUINTANA: El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad.

El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad.

Prologo
La Italia de posguerra presenta 4 procesos de modernización (niveles):

1) Ideológico: desmoronamiento de los grandes sistemas de referencia, desarrollo paralelo de una

visión del mundo contradictoria y más práctica.
2) Social: Desarrollo de la sociedad de consumo, transformación de roles familiares, y la mujer.
3) Estético: Mediatización. Nuevos modos y técnicas de comunicación, publicidades ilustradas,
fotonovelas, radio teléfono, televisión, tocadiscos invaden la vida cotidiana. Se amortigua la
capacidad de llegar a la esencia de la realidad. Más contacto pero menor colectividad. Antonioni
y Fellini reflejan esto.
4) Cinematográfico: En la posguerra existían modelos contrapuestos, el relato heredero de la
sintaxis tradicional y las infracciones del relato neorrealista.

A finales de los años ’50 se produce una fusión entre los dos modelos. Se intenta insertar la novedad en
la tradición. Transicion del cine clásico al moderno.

Introducción
Entre 1942 y 1961 se da la edad de oro del cine italiano. La guerra, caída del fascismo, sueño de la unidad
de fuerzas democráticas, triunfo de la Democracia cristiana, crisis de la izquierda, la industrialización,
liberación de las costumbres, concentración urbana y milagro económico  Afecta el mundo de las ideas
y de la cultura.

37
Normalmente al NEORREALISMO se lo caracterizó por su voluntad de reflejar la dura realidad social. Es
un cine de la miseria, rodado en blanco y negro, en escenarios naturales, utilizando generalmente
actores desconocidos tomados de la calle y muchas veces filmado sin guion. Son tópicos que pueden ser
simples y fácilmente desmantelados al investigar. No fue un movimiento, nunca hubo unidad entre los
cineastas etiquetados como neorrealistas, no hubo una única teoría que marcara condicionantes
estéticos, ni una misma perspectiva ideológica.
Los cineastas tomaron una posición ética, quisieron imprimir los índices de realidad circundante en
celuloide, comprometer el cine con el presente histórico, creando una estética que privilegiara la
CONTINGENCIA frente al mundo referencial y que se rechazara la espectacularidad. La mayoría utilizaron
actores profesionales y partieron de guiones construidos perfectamente.

El neorrealismo nació con Roma citta aperta, en 1945. Empezó a declinar cuando Guio Andreotti,
subsecretario de Cinematografía puso en marcha una ley que imponía el control gubernamental del cine
italiano, mantenía la censura fascista y privilegiaba un modelo de cine industrial, cuestionando el nuevo
cine social. Los cines se llenaron de producciones Hollywoodenses.
Entre la producción industrial del cine fascista, la producción de posguerra, y la de los ’50 no hubo
ninguna ruptura destacada sino continuidad. Prevalecieron los géneros clásicos. Se siguieron las pautas
marcadas por el clasicismo, surgieron manifestaciones marginales como el neorrealismo y algunos
autores.

Entre 1942 y 1961 se produce un debate en torno a la forma en la que el cine puede acercarse a la
realidad, desemboca en nuevas concepciones del realismo cinematográfico entre las que irá tomando
forma el cine moderno. El neorrealismo instaura no una ruptura sino una transición.

La ficción realista desde la óptica del neorrealismo

Tiempo y realidad
Pasolini: “No existe un realismo que sea válido para todas las épocas, cada época tiene uno, y responde a
que cada época tiene una ideología propia.” El realismo no es más que una concepción de la
representación entendida como la reproducción más fiel a la realidad posible. Paradoja: lo real no nos es
dado, sino que está construido.
La cultura y la ideología de cada época crean estructuras formales o informales que acaban
constituyendo los niveles de verdad y falsedad constituyentes de la realidad social. El mundo real se
transforma en el referente hacia el cual remiten los signos constitutivos de la obra artística realista. El
nacimiento del neorrealismo no es independiente de su contexto sociopolítico. Se propone un retorno al
realismo y surge el problema de la definición del modelo de realismo hacia el cual el cine debe dirigirse.
Las teorías de Giovani Gentile consideraban al arte como libre creación del sujeto que no quiere tener
relación con la realidad.--> arte como sueño.
La estética fascista introdujo una estética sin ética, creando un ilusionismo representacional.  Arte
como sueño. No había conflictos. (ni políticos ni sociales)

38
Los cineastas y teóricos que llevaron a cabo la transformación neorrealista estaban inscritos en un
contexto intelectual que se proponía revindicar el humanismo, redescubrir la Italia real, romper el
aislamiento cultural fruto de la mentalidad autárquica del régimen fascista y completar la tarea del
Resorgimiento. Se centraron en torno a Umberto Barbaro y Luigi Chiarini.
Los autores en torno a la revista Cinema articularon un debate crítico encaminado a las bases sobre una
teoría realista.
El referente fue la novela italiana del siglo XIX, y el cine mudo italiano, las vanguardias soviéticas y el
realismo poético francés. (La corriente anti-idealista fue liderada por Antonio Gramsci).
El término realismo empezó a adquirir un valor polisémico y a condicionarse por las diferentes
ideologías.

La representación como imitación o como construcción.

Detrás de la representación se haya el concepto de mímesis como imitación del mundo. La
representación realista implica la existencia de un mundo referencial previo, y que el artista debe imitar
en la obra. El arte no se limita a imitar la realidad sino que intenta crear una realidad poética, que puede
llegar a superar la propia realidad. La mimesis acompañad de la poiesis (acto creador) y muthos (creación
de intriga).
La aparición del cine provoco una crisis en la idea de representación visual generando la abstracción.
Pero es ingenuo creer que el cine puede describir el mundo objetivamente. Hay un pensamiento que
modifica la realidad, implica una subjetividad.
Algunos cineastas creen que el único camino hacia el realismo pasa por la recuperación de las formas del
relato del S XIX (Visconti, De Santis), otros consideran que deben privilegiarse las funciones
documentales del medio (Rossellini, De Sica), introduciéndolas en el interior de la ficción para ofrecer un
plus de verosimilitud.

André Bazin planteo una diferencia entre los cineastas que creen en la imagen (todo aquello añadido a la
cosa representada) y los que creen en la realidad (como construcción o imitación). La realidad es
ambigua y el cine debe reelar el sentido escondido de los seres y las cosas sin romper su unidad natural.

El modelo realista del siglo XIX

Emile Zola: Obra de arte = ventana abierta a la creación (1864). La pantalla realista es un simple vaso de
cristal, muy delgado y claro, que da la sensación de ser perfectamente transparente, las imágenes lo
atraviesan y se reproducen en toda su realidad. Según esto el mundo material existe y por tanto puede
darse a conocer. El modelo de escritura realista se caracteriza por la destrucción de las marcas estilísticas
y enunciativas, por favorecer la búsqueda de neutralidad a partir del discurso objetivo indirecto libre.
Este modo de escritura no fue exclusivo del realismo sino del clásico también  orientado a provocar un
sentimiento de impresión de realidad en el espectador y privilegiar la transparencia enunciativa.
Las novelas realistas del siglo XIX, hablaban de la realidad cotidiana y permitiaan que determinados
grupos sociales marginales accediesen a la posición de personajes de la representación.

39
Giovanni Verga: observación impersonal, no intervención. Visconti adapto una obra de él para hacer La
Terra trema (1948), orientada a la consolidación de una poética a partir de la estética de la construcción
realista.
Linda Nochlin define al realismo del s XIX como “imparcialidad, observación detallada de los fenómenos
y descripción del cómo y no del porqué de las cosas que pasan”.
A partir del marxismo, el realismo debe mostrar las fuerzas sociales que configuran la realidad, y los
movimientos histórico/políticos.
Las primeras obras neorrealistas se orientaron a una retórica que generara conciencia y compromiso en
la utopía de la transformación de la realidad.
El problema con el realismo cinematográfico es que en el Siglo XX se produjeron rupturas en la literatura
afectando la configuración del enunciador, se generaron entonces nuevos modelos de novela: las anti-
novelas. Antonioni, con La aventura (1960) se acercó a los parámetros de la anti-novela.

La cámara como instrumento de reproducción realista

En el cine se refleja un haber sido del mundo referencial, junto a un haber estado allí del cineasta
filmando dicha realidad. Toda ficción esconde una realidad documental. Las películas neorrealistas son
ficciones construidas, en cuyo interior hay elementos sacados del mundo real, que potencian su
documentalidad (propia del mundo cinematográfico). Se potencia la verosimilitud de la ficción con
elementos de la realidad. La cámara tiene capacidad de aprehender una realidad existente que es
ambigua y que no posee ningún significado intrínseco.
Para Bazin la realidad tiene su propia validez estética y el cine debe respetarla, el montaje es una
manipulación de la realidad, y el cine realista debe buscar métodos y formas que se opongan a la retorica
del montaje.
Rossellini y De Sica, dan más importancia a la realidad referencial que a los instrumentos propios del
discurso y buscan disminuir la mediación técnica y proclamar la inmediatez de la mirada, esto fomenta la
estética de la CONTIGÜIDAD que pretende borrar la conciencia del signo de la imagen, abundar en la
transparencia reafirmando el carácter de indicio de la imagen por encima de los valores icónicos
simbólicos.
Está relacionada con la estética del RECHAZO, que consiste en una voluntad antitética respecto a los
usos y tradiciones del espectáculo fílmico. Se adquiere fuerza durante los 60 con dispositivos más ligeros,
el sonido directo, sin trípode o travelling para depurar movimientos, etc.
Cuando un cineasta coloca la cámara en el mundo debe ser consciente de que el dispositivo modifica la
realidad y ella modifica al guion.

El realismo como actitud ética

Los diferentes realismos son consecuencias de distintos métodos, y actitudes éticas frente a la realidad
que despiertan una búsqueda de un ideal imposible de verdad. En la modernidad, los realismos
consideraron imposible recuperar la inocencia perdida del cine. La actitud consistio en buscar un ideal de
realidad que sirviera para cuestionar las diferentes mediaciones que intervienen en el proceso de

40
 construcción y lectura de la representación. La ética del realismo refleja una actitud ideológica de deseo
de verdad.
El neorrealismo fue la óptica que condiciono y marco una ética de aproximación a la realidad en el cine
italiano, fue una batalla de la “ética de la estética” frente a la “estética (aparentemente) sin ética)
fascista.

Clase 7 – Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard y Chris Marker

15) AAVV: La Nouvelle Vague. Módulo 2 (139 a 146)

La Nouvelle Vague es un movimiento que nace a finales de los ´50, cuyos artífices básicos fueron:
Godard, Truffaut y Chabrol. Se formó en torno a la revista Cahiers du Cinéma, que funcionaba como lugar
de encuentro, de debate. Luego se incorporó Rohmer, y más tarde Rivette.

En 1962 comienza a deshacerse el grupo de la Nouvelle Vague, se había dado una especie de “golpe de
estado” en el seno de la revista. Rohmer perdió su puesto del consejo de redacción por Rivette. Así
comenzaba una nueva etapa de CdC, caracterizada por:

- Un viraje hacia el estructuralismo e izquierdismo.

- Además empezaron a apoyar el desarrollo de los “nuevos cines”, abandonando las posiciones
tradicionales de POLÍTICA DE AUTOR.

Dado el interés por los “nuevos cines”, la revista prestó muy poca atención a la propagación de la NV.

Una de las grandes aportaciones de CdC al conocimiento y la reflexión sobre el cine través del
procedimiento de la entrevista: ésta era realizada desde la admiración. Luego, los entrevistadores
pasaron a ser los entrevistados, inscribiéndose asó en la selecta nómina de los “autores”.

Pero esas entrevistas “de autor” no fueron e único aporte de CdC a la renovación de la crítica
cinematográfica (condición de lo que iba a ser la NV como renovación del propio cine). Se estaba dando
un desarrollo de la POLÍTICA DE AUTOR, que iba a constituirse como uno de los fundamentos centrales
de la revista, junto con la teoría de MISE EN SCÈNE (concepto superador de la idea tradicional del estilo).

La entronización de la figura del autor cinematográfico ya había aparecido con el ensayo de LA CAMÉRA
STYLO: significó un giro en la crítica actual, como en la revisión del pasado. Esta revalorización del
director como autor, fue determinada por una nueva conciencia histórica del cine, acompañada por la
inversión de los valores dominantes en la constitución del gran panteón cinematográfico.

En Hollywood: se estaban rompiendo las fronteras entre “artistas” y “artesanos”, lo que significaba una
reconsideración de la propia identidad de ese cine, una nueva comprensión del “cine de género”.

La relevancia del autor enmarcaba al film como acto de discurso, como espacio de expresión de un yo.
 Introduciendo así un aspecto básico de la modernidad cinematográfica: la preeminencia de los

41
aspectos discursivos sobre la restitución de una historia narrada desde su exterior.  La valoración de la
opacidad fílmica contra la transparencia y verosimilitud inherentes al cine clásico.

Detrás de la “política de autores” y la “teoría de la puesta en escena”, aparecen aspectos estratégicos en

el proyecto de “toma del poder” cinematográfico. Esto tiene que ver con que, la mayoría de los críticos
jóvenes de CdC quería dirigir cine. Hacían crítica, pero pensando en hacer cine luego.

La crítica les servía para adquirir cierto nombre en el ámbito (cuanto más radicalizada apareciera su
actitud crítica, más notoriedad podrían alcanzar). Era un ejercicio creativo, expresar una concepción
personal y nueva del cine, con todas las contradicciones que se quisiera. El debate y la confrontación era
un gran entrenamiento.

Defendían el cine de autor y asumían las virtudes del cine de género. Es decir, tenían la voluntad de
aunar el factor personal, un nuevo sentido de la construcción fílmica de lo real, y los géneros
tradicionales.

Lo que pretendió ser la NV:

- La calle contra el estudio.

- La invención contra la adaptación literaria de lujo.
- El relato en primera persona contra el guión.
- La luz del día contra las sombras y las luces de los focos.
- Actores jóvenes y desconocidos contra los monstruos consagrados ya envejecidos.
- Aprender haciendo sus propias películas, no como ayudantes de dirección.

Todo esto se dio gracias una nueva actitud estatal hacia el cine, por el interés del público y por los
síntomas de agotamiento del sistema industrial cinematográfico. El arranque de la NV fue posible gracias
a las fórmulas de autoproducción y al apoyo de algunos productores nuevos.

Pero en 1962 se estaba entrando en la fase de DISGREGACIÓN:

- La habían considerado una moda;

- La dinámica interna que potenciaba los aspectos diferenciadores de la personalidad e intereses de cada
uno de los miembros, alejados del espíritu de “tarea común” que los había unido en los cineclubs.

- El distanciamiento de los miembros era irreconciliable: resultado del distanciamiento estilístico y de la

diversidad de objetivos cinematográficos de los diferentes autores.

El nacimiento de una nueva vanguardia: la “Caméra-Stylo” Alexandre Astruc (Módulo 2 - 129 a 131 - )

El cine se está construyendo una nueva cara. Se ve en las películas que escapan a la crítica, tienen un
carácter innovador. Cada vez que esto ocurre, aparece una vanguardia.

42
 El cine solía ser una atracción de feria, era un medio para conservar las imágenes de la época. Pero se
convierte, poco a poco, en una lengua, en un medio de expresión. Por eso llama a esta nueva era del
cine: era de la Caméra-Stylo. Quiere decir, que el cine se aparta de la imagen por la imagen, de la
anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible como el
escrito.

Ningún terreno debe quedarle vedado, no se va a quedar en el realismo. Sino que la psicología, la
metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Es algo que sólo el cine
puede describir.

Hasta ahora, el cine sólo ha sido espectáculo porque se proyecta en salas. Pero con el desarrollo del 16
mm y de la tv, ya va a estar al alcance de todos. Entonces ya no habrá UN cine, sino VARIOS (ya que es un
lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento).

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. Pero ni el cine mudo (mediante el
montaje), ni el sonoro clásico (adaptando los procedimientos del teatro) pudieron resolverlo.

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia del carácter significativo
de la imagen cinematográfica. Cualquier pensamiento es una relación entre 2 seres humanos (u objetos
que forman parte de su universo). Al explicitar estas relaciones, el cine puede convertirse en el lugar de
expresión del pensamiento.

Se debe hacer un cine libre. Lo que implica:

- No basarse en otras historias, sino que el propio guionista haga sus films.
- Aunque no debe haber guionista, para que no haya distinción entre autor y realizador.
- La puesta en escena no es un medio de lustrar, sino una escritura. El autor escribe con su cámara.

Vanguardia de posguerra: intentaba crear un terreno exclusivo del cine.

Vanguardia de los ´60: intentan extender el terreno del cine y convertirlo en el lenguaje más vasto y
transparente posible. (Contrario al surrealismo que adaptaba al cine las investigaciones de la pintura o
poesía).

No se trata de una escuela, sino de una tendencia. De una toma de conciencia de una
transformación del cine, de un cierto futuro posible. Las dificultades económicas y materiales del cine
hacen posible hablar de lo que todavía no existe (saben lo que quieren, pero no cuándo lo van a poder
hacer). El cine no puede seguir mirando al pasado, su preocupación es el futuro.

16) CASETTI/DI CHIO: El análisis de los componentes cinematográficos, en Como analizar un film.
Módulo 3 (4 a 31)
El análisis de los componentes cinematográficos

3.1. La “lingüisticidad” del film.

43
El film expresa, significa, comunica, por ello entra en el área de los lenguajes. Pero con respecto a otros
lenguajes, el film posee 2 características muy precisas:

1- Presenta signos, fórmulas, procedimientos, bastante distintos entre sí (a menudo extraídos de otras
áreas expresivas) que se entrelazan formando un flujo complejo.

2- Su sistematicidad permite la aparición de reglas recurrentes.

Entonces el film es un lenguaje, pero un poco por exceso y un poco por defecto. Para superar esta
dificultad, nacen 3 estrategias de análisis:

- La “lingüisticidad” del film se reconduce hacia: una serie de materias de la expresión o de significantes.
- La “lingüisticidad” se confronta con: la existencia de una tipología de signos.
- La “lingüisticidad” se relaciona con: varios códigos que operan en el flujo fílmico.

3.2. Los significantes y las áreas expresivas

La primera manera de abordar y reordenar el área expresiva del film, es distinguiendo los SIGNIFICANTES
de los que se sirve. Hay dos grandes tipos: significantes visuales (se basa en un juego de luces y sombras,
que se subdivide en imágenes en movimiento y signos escritos) y significantes sonoros (se basa en un
juego de ondas acústicas, que se subdivide en  voces, ruidos, música).

Estos 5 tipos de significantes, son 5 materias de la expresión que constituyen la base del film. Cada uno
de los significantes, puede dar lugar a diferente4s áreas expresivas. Es decir que, “las materias de
expresión” son puentes que permiten al film extenderse y apoderarse de territorios ajenos (dotados de
una identidad propia). Entonces, el film “roba” lenguajes ya consolidados para mezclarlos y articularlos
en una amalgama original.

Entonces, el primer modo de especificar los componentes básicos del film es: diferenciar las materias de
expresión (sgtes.) y descubrir las áreas que éstos originan.

3.3. Los signos

Desde este enfoque se puede ver los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación.
Para eso el centro de atención son los tipos de relaciones entre significados y significantes (los tipos de
signos que utiliza un film).

Signo: aquello que va más allá del material del que está hecho. Lo que cuenta es la forma que asume la
relación entre significado-significante-referente, más allá de la naturaleza del significante por sí solo.

Peirce prevé 3 tipos fundamentales de signos:

1- Índice: signo que testimonia la existencia de un objeto. Ej.: cigarrillo en el cenicero  nos dice que
alguien estuvo en la habitación.

44
2- Ícono: reproduce los contornos del objeto. Dice algo sobre su cualidad. Ej.: cuadro, foto.
3- Símbolo: se basa en una correspondencia codificada, en una “ley”. Ej.: si digo “árbol” no necesito su
existencia efectiva.

El cine posee los 3 tipos de signos: imágenes (íconos), música (símbolos) y ruidos (índices).

Desde este segundo enfoque se puede diferenciar 3 formas de signos y encontrar sus respectivas
presencias en el film.

3.4. Los códigos

3.4.1. La noción de código

17) ROMAGUERA RAMIO/ALSINA THEVENET: Fuentes y documentos del cine. Módulo 2

18) ALAIN ROBBE-GRILLET: Introduccion a “Hace un año en Marienbad”. Módulo 4 (1 a 6)

Grillet es el guionista del film, que fue dirigido por Resnais. La colaboración entre un director de cine y su
guionista, en el cine comercial, consiste en separar el guión de la imagen, el “contenido” de la “forma”.

Es decir, el autor describe la situación, pero es el director el que pone la situación en imágenes y sonidos,
decide el cómo. Y la escena provocará sensaciones distintas en el espectador según las imágenes que se
usen para contar la situación.

Lo que hace que el cine sea un arte, es que crea una realidad por medio de formas. Su verdadero
contenido está en su forma. El concebir un argumento para ser filmado, debería ser directamente en
imágenes.

Grillete y Resnais se unieron por la iniciativa de los productores del film. Él ya conocía la obra de Resnais:

- Composición extremadamente consciente y ajustada, sin preocupación por complacer.

- Lentitud.

- Rigidez en las actitudes.

- Tentativa de construir un espacio y un tiempo puramente mentales, sin preocuparse por los
encadenamientos tradicionales de causalidad.

Ya conocemos las intrigas lineales del tipo de cine que no nos ahora ningún eslabón de la sucesión de
acontecimientos. Pero nuestro espíritu no es lineal: se salta cosas, se repite, registra elementos “sin

45
importancia”, va hacia atrás. Este tiempo mental es lo que les interesa a Resnais y Grillete, puesto que es
el de nuestras pasiones, el de nuestra vida.

Hace un año en Marienbad: escribió directamente el guión técnico, imagen por imagen como lo veía en
su mente.

- Los actores se fueron identificando con los personajes sólo a través de lo que decía el guión.

- Resnais siguió el guión casi al pie de la letra. Sólo modificó y agregó algunas cosas para producir un
efecto más convincente y fuerte.

- Era un film imposible de hacer con una estructura tradicional (un relato lineal con encadenamientos
“lógicos”). Todo film es la historia de una persuasión, una realidad que el héroe crea por medio de su
propia visión.

- Dentro de ese mundo cerrado en donde se desarrolla la historia, los hombres y cosas parecen víctimas
de algún hechizo (como en los sueños en que uno se siente guiado por una ley fatal).

- Un desconocido vaga de sala en sala, de un rostro anónimo a otro. El tiempo queda abolido en ese
laberinto, pero le ofrece a una mujer algo que parece imposible: un pasado, un porvenir y la libertad.

- La mujer no quiere abandonar ese mundo falso pero tranquilizador al que está acostumbrada. Luego
ella cede.

- No se sabe nada de los personajes, no tienen pasado, son lo que vemos: clientes de un hotel en reposo,
aislado del mundo exterior y con aspecto de cárcel.

La característica esencial de la imagen es su presencia, las acciones están en “presente”. Y cualquier

espectador puede reconocer el flashback (recuerdos), lo imaginario o imágenes de una escena futura. 
Todas estas imágenes son imaginaciones, y una imaginación siempre está presente. Cada uno lo arregla
en su mente. De esta forma, nuestro espíritu admite los fragmentos reales propuestos instantáneamente
por la vista y el oído, y los fragmentos pasados, futuros o imaginarios.

Hace un año en Marienbad es la historia de una comunicación entre dos seres (un hombre y una mujer)
que se reúnen como si desde siempre lo hubiesen estado.

Grillete y Resnais consideraban que el espectador estaba preparado para este tipo de relato (con el
juego de flashbacks e hipótesis objetivadas). Decidieron confiar en él.  El espectador puede reaccionar
de 2 maneras:

1. Intentar reconstruir algún esquema “cartesiano” (lineal): le va a perecer una película difícil.

2. Dejarse llevar por las imágenes, las voces, la música, etc.: la película le va a parecer más fácil, porque se
dirige a su sensibilidad. Tiene que prescindir de las ideas hechas, del análisis psicológico.

46
 19) BORDWELL/THOMPSON: “Hace un año en Marienbad” El arte cinematografico. Una
introducción. Módulo 4 (8 a 12)

El año pasado en Marienbad

Se exhibió por primera vez en 1961. Los críticos intentaron describir simplemente los hechos que se
producían en la historia de la película. Pero no tiene una historia coherente que deducir, funciona
mediante ambigüedades. Son contradicciones que no se resuelven, por lo que no se puede formar una
causalidad que constituya una historia.

Estas ambigüedades son creadas mediante contradicciones temporales, espaciales y causales. El

decorado cambia de forma ilógica en distintos segmentos de la película. La temporalidad no es continua:
la luz cambia sin que se produzcan elipsis o cortes. La posición temporal de todos los hechos se vuelve
indeterminable.

La película presenta ambiguas combinaciones de espacio, tiempo y causalidad. Una acción nos puede
trasladar de un tiempo y un espacio a otros diferentes. Esto sucede varias veces cuando se producen
“cortes en movimiento” a otro lugar.

La voz en off primero concuerda con la imagen, pero después entran en conflicto. Las descripciones del
narrador sobre los hechos son poco fidedignas  porque ofrece versiones incompatibles. Lo que busca
el filme es no proporcionarnos pistas que ayuden a establecer conexiones claras. Nos impide asociar las
partes en un todo coherente, a la vez que nos indica que dicha unidad es imposible.

Otra indeterminación de la película es el lugar. El espacio, tanto dentro como fuera, es inverosímil,
nunca podemos reconstruirlo. Esta facilidad para perderse en un camino engañosamente recto, se
puede aplicar a los intentos del espectador de construir la historia de la película.

La narración no tiene ninguna clave para descubrir su lógica oculta. Es un juego que estamos condenados
a perder. No nos da una historia única y completa.

Esta película desbarata las expectativas habituales al sugerir que: una película narrativa se puede basar
en una estructura con ambigüedad causal, espacial y temporal, negándose a especificar significados
explícitos y perturbando al espectador con indicaciones sobre escurridizos significados implícitos.

La fascinación de El año pasado en Marienbad reside en el proceso de descubrir su ambigüedad.

20) AUMONT JACQUES/MARIE MICHEL: Poética. En Diccionario teorico y critico del cine. Módulo 5

Etimológicamente se designa la teoría de la creación de las obras del espíritu. Pero no hay una poética
del cine. En general los críticos actúan post factum, y tratan de entender cómo se comprenden las obras.

47
Por lo tanto es entre los cineastas entre los que se puede deslindar una poética implícita a cerca de 3
cuestiones:

1) ¿Quién crea?: primero el film fue visto como una creación colectiva. En EEUU es el productor el que
administra ese colectivo. En Europa la responsabilidad del film se debate entre guionista-dialoguista y
entre realizador-operador-montajista. Pero luego con la NV, con la política de los autores se le atribuyó
la paternidad de la obra sólo al realizador.

2) ¿Cómo crear?: los medios estilísticos no deben ser accidentales. Se suele confundir con la elaboración de
una estética o una teoría. Los formalistas rusos publicaron Poética del cine, la convirtieron en una
estilística. Los medios estilísticos no deben ser accidentales, deben especificar la imagen
cinematográfica.

3) ¿Cuáles son las condiciones esenciales del arte?: arte del aparecer y el desaparecer.

Son los cineastas los que dieron las vislumbres más importantes sobre la creación cinematográfica:

- El cálculo del sentido: Eisenstein.

- El de la emoción: Eisenstein, Hitchcock, Ray.
- La producción de fotogenia: Epstein.
- El respeto por la realidad: Grierson, Vertov.
- El desarrollo de las posibilidades poéticas propias del cine: Pasolini.
- La necesidad de inscribirse en una historia de las imágenes: Godard.

Clase 9- La experiencia moderna inglesa: el “Free Cinema”

21) ANDERSON LINDSAY: Declaración de los Andry Young Men. Módulo 3

El Free Cinema inglés

Como el Neorrealismo y la Nouvelle Vague, el Free Cinema se originó como una reacción contra las
estructuras industriales de su cine contemporáneo, y como una rebelión contra actitudes morales
conformistas. Sus principales propulsores: Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson (habían
escrito bastante crítica en la revista Sequence y en Sight and Sound.

Oficialmente, el Free Cinema nació en febrero de 1956, cuando el National Film Theatre presentó 4
cortos. Y en los programas ya se expresa el espíritu del grupo con respecto a la obra cinematográfica.

Luego, el Free Cinema quedó único al movimiento de los Angry Young Men, que expresaban en literatura
y teatro, ideas similares de rebelión e inconformismo. El movimiento surgía de la escuela documental
inglesa, procurando una atención a las realidades colectivas y defendiendo que el cine y el teatro eran
más que un entretenimiento.

48
 Texto del Manifiesto correspondiente a Lindsay Anderson

Anderson vuelve de Cannes decepcionado por ninguna película inglesa ganó un premio. Dice que el cine
refleja de manera más inmediata que otras artes, el clima y el espíritu de una nación. Pero lo que se
produce en Gran Bretaña es desconsolador.

En Inglaterra hacen un cine burgués. No se deja sorprender, se toma las cosas muy en serio, por lo que
comienza a hundirse.

Explica que los ingleses evitan hablar de clases, para hacer de cuenta que esa diferencia ya no existe.
Pero él remarca que continúa existiendo, y que para lograr una comunicación eficaz, es necesario decirse
la verdad. De esta forma, en sus películas habla de las características de la burguesía porque es de donde
proviene.

Explica que en las películas, el noble aparece como un simpático viejo por el que aún se siente cierto
respeto. Mientras que los personajes proletarios reciben los papeles cómicos. La acción central se
desarrolla alrededor de los oficiales, mientras que los que luchan son los soldados.

Un distribuidor se negó a comercializar un argumento que trataba sobre las realidades populares,
porque, según él, si se parte de ese nivel social, no se logra remontarlo. Este repudio a mas de a mitad de
la población de Inglaterra presupone la evasión de la realidad contemporánea por una parte de la
sociedad que tiene una influencia determinante. Y gracias al control que tienen sobre el cine, logran
imponer esa visión distorsionada de la realidad a su ingenuo público.

Este propósito de seguir viviendo en el pasado se expresa en la serie de películas de guerra que los
produjeron los estudios ingleses. Se hacían porque:

- Eran rentables.

- En el ejército y en el militarismo se perpetuaban: el tradicional orden social del país, sus distinciones de
clase y los privilegios.

- La evasión a través de la guerra les permitía sustraerse de las incertidumbres del presente e ignorar el
reto del futuro.

De esta forma se armaban la ilusión de que su situación no había cambiado.

Se pregunta si como nación, pueden seguir aceptando las imágenes que el cine da de ellos. Son imágenes
que no retratan su situación real. Acepta que el cine es una industria, pero aclara que también es un
arte. Y agrega que el cine es un medio de comunicación. Esto abre un problema que tiene que ver con la
conciencia colectiva. Para que se sientan parte de la misma comunidad un medio es darles películas.

Hubo un tiempo en que Inglaterra lo comprendió. En los 30, la escuela del documental inglés consiguió
crear una tradición de buena producción fílmica con intentos democráticos y sociales. Durante la guerra
es útil apelar a los sentimientos democráticos de la nación. Pero en la posguerra, cuando se debía volver
a las ocupaciones, los sentimientos democráticos empezaron a parecer superfluos.

49
Gran Bretaña, país industrial e imperialista, perdió su supremacía económica y su impero, pero no quiere
aceptar una nueva identidad. Es una falta de decisión que se hace patente en todos los campos y de
formas distintas:

- Por medio del descontento y del oportunismo difundido entre los jóvenes.
- Las añoranzas de las derechas tradicionales.
- Ya no se hacen cargo los que antes estaban a favor de Osborne.

La industrialización e instrucción de la masa han transformado la sociedad. Anderson asegura que no se

puede trabajar para el cine sin tener en cuenta el sistema en cuyo ámbito se producen las películas. Por
lo que se deben considerar las bases sobre las que ese sistema se apoya, el proceso de su evolución, los
intereses a los que sirve, el tipo de cine que ese sistema produce. De esta forma adopta una mirada
política, lo influye en su manera de ver las cosas.

Explica que muchos consideran que el arte sigue siendo una forma de evasión. Como consecuencia, la
producción artística es inútil. Esto se aplica a los divulgadores de la cultura (suplementos literarios,
programas de radio), donde ya no hay tendencias. Las ideas están alejadas de la vida de la colectividad, y
el único público considerado digno de atención es el de los pocos “Liberales” cultos, que se sienten
halagados con la idea de pertenecer a una minoría.

Dice que en Inglaterra existen muchos problemas por resolver, pero uno de ellos es fundamental: cuál es
la Inglaterra que quieren, cuál es el ideal que se proponen al reedificar la sociedad. Su solución influirá
en la vida y en el trabajo de todos ellos. Le corresponde al socialismo proponer una solución dinámica,
sacando los complejos de inferioridad y la actitud de oposición.

En la representación Look Back Anger de Osborne, los espectadores de mediana edad vislumbraban en el
protagonista la poderosa expresión de su asco en relación con las hipocresías contemporáneas, reflejo
de su incertidumbre, de su ausencia de objetivos. Este joven autor estaba empleando el lenguaje de sus
días, dando una expresión a su incertidumbre y a su idealismo frustrado. Los jóvenes de su misma edad
lo acogieron con comprensión y entusiasmo.

Anderson explica que comunicar significa hablar de la realidad actual.

El cine de ese momento de Inglaterra, es una especie de parodia comercial. Y lo que él quiere es una
Inglaterra en la que el cine pueda ser respetado y comprendido por todos, como una parte esencial de la
vida creadora de la colectividad.

Y considera que tienen que hacer películas cortas, porque las producciones norteamericanas están
siendo más largas que de costumbre. Y lo que quiere es luchar por una colectividad que le conceda un
lugar a esos rostros en las pantallas de su país.

Luchar significa comprometerse, creen en lo que se dice y decir lo que se cree. Tiene que haber un nuevo
tipo de artista que no tenga miedo o desprecio por sus semejantes, que no se sienta amenazado por la
multitud. El artista siempre debe luchar en nombre de sus opiniones. Pero el futuro parte de los valores
humanos y de su concreta aplicación en nuestra sociedad. Todo lo que se debe hacer es creer en esos
valores.

50
 22) MONTREDE JOSE ENRIQUE: El cine moderno, en Historia general del cine. Módulo 3

Desde la Posguerra hasta la irrupción de los nuevos cines. Con su antecedente en el cine desde 1945
pero consolidado hacia 1959. Alternativa a la idea de clasisismo o tradición. Solo desde el paradigma
clásico se puede establecer la idea de lo moderno. En el campo de la litearatura, plástica, arquitectura,
musica pasa por la crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos.
Preeminencia de la poética sobre las estéticas, explicitación del lenguaje, crisis de la centralidad del
sujeto.

Modernidad y clasisismo:

Dialéctica entre M y C. El cine es moderno desde su orígen, pero primitivo porque tuvo que articular
rapidamente su narrativa,l tomando muchos elementos de diferentes lugares. desde la raíz aristotelica
hasta la novela naturalista. De eso surge lo que se llama cine clásico.

Según Bordwell la narración clásica es una configuración específica de opciones normalizadas para
representar la historia y manipular las posibilidades de argumento y estilo. Para Burch el MRI es una
reglamentación codificada de las imágenes cinematográficas. Con vistas de que el espectador las perciba
como una continuidad espacio temporal lineal, trasnparente y sin rupturas.

Características: Predominio de la narratividad, apretura y habitabilidad del espacio profilmico, encuadre

compuesto en función de lugar de privilegio del espectador, profundidad, centramiento, dinamismo
interno, planificación sobre un eje, ocularización múltiple, montaje con continuidad espacio temporal
basado en el raccord. Transparencia diegética derivada de la invisibilidad del dispostivio por el borrado
de las marcas de enunciación. identificación. Sistema de estudios y de estrellas.

Monterde propone Modo de representación moderno MRM. Se deberá situar más alla de lo estilistico
para ser más radical e impugnar al MRI. Las relaciones entre el MRI, el MRA (Alternativo) y el MRM son
sincrónicas porque para que existan el MRA y el MRM deben negar al MRI. El cine moderno ha coexistido
con el clásico con contaminaciones mutuas. El MRA no tiene su continuidad en el modernismo sino que
tuvo su propia continuidad.

Origenes de la modernidad cinematográfica

El NR es un puntapié pero careció de teoría, solo en su etapa agónica surgieron algunos escritos. En
francia surgió desde la crítica con Bazin y Astruc una reflexión que sirvió de base para la crítica de
revistas como Cahiers y de toda la teoría cinemtográfica posterior. El conocimiento de cinematografías
nuevas como la japonesa, o el surgimiento de nuevas individualidades derivadas del NR o del resto de
Europa como respuestas personal al dominio de la norteamericana sobre todas las demás. LA revisión de
la cinematografía hollywoodense como la de Hitchcock, Welles, etc.

51
Bases del modernismo cinematográfico

A partir de un concepto básico se puede definir como conciencia lingüistica. Reflexión sobre la
naturaleza y los límites del lenguaje. De la conciencia lingüistica deriva la tendencia a la reflexividad. Las
obras no se refieren ya a un real o a un sentido sino a la posibilidad misma de la dimensión estética. En el
arte moderno se establece en general, el limite de la reflexividad. Conciencia de si, que ya veía en Vertov
o Buster Keaton pero que fue creciendo donde lo implicito en Rossellini, Fellini o Bresson se vuelve
explicito en Godard o Pasolini.

El NR como momento germinal de la modernidad tiene componentes melodramáticos. implicación de la

realidad de Italia de la posguerra, mediante el borrado de las marcas de representación y narración
apostando a la contiguidad entre la imagen (signo) y la realidad referencial. Derivadas de ella surgen las
opciones hacia el modernismo de los 50. En vez de representar un real ya descifrado se representaba un
real a descifrar, siempre ambiguo.

Realismo ontológico o fenomenológico de Bazin, no por la transparencia de la cámara que registra sino
de la copresencia de un real profílmico y una conciencia.

Viaje a Italia es fundante de la modernidad. La construcción espacial es donde se constituye el autor

porque el espacio virtual del film se distingue del espacio material sin traicionarlo.

Se ofrece un amplio abanico de opciones desde un realismo psicológico (de la experiencia vivida del
espectador), hasta el realismo épico. La esencia de la modernidad como psicologísmo, experiencia e
interpretación del mundo en terminos de reacciones de nuestra vida interior, disolución de contenido
fijados. Representación de los valores espaciales de la realidad.

Otros como Antonioni o Resnais desarrollaron su obra obsesionada por la vivencia experimental del
tiempo. primero sobre la duración misma. Luego la entremezcla de flujos temporales que disuelven la
noción de pasado presente y futuro.

El paso del clasicismo a la modernidad se puede entender como el paso de una estética de la
permanencia a una de la transitoriedad. Del tiempo objetivo al subjetivo.

Confrontación en el cine histórico entre Visconti y Rossellini. Siempre con la preeminencia de la crónica
por sobre la historia (típico de la modernidad). El primero sitúa lo subjetivo o particular en el fluir
histórico. El segundo relta en clave de crónica el acontecimiento histórico.

Se caracteriza al personaje moderno como problemático, opaco o incluso no personaje. No tiene motivos
ni objetivos claros, está en una crisis sentimental, social o profesional, es ambiguo. Vacío de
características psicológicas o sociológicas.

En lo narrativo para entender la apuesta moderna radica en la conciencia del caracter discurivo del
relato, más allá de la naturalidad. Las manifestaciones de esto son variadas: la importancia dada al

52
 decoupage para su destrucción, para esto es la discontinuidad narrativa, la ruptura de la causalidad,
linealidad y diacronicidad del montaje clásico. Esa discontinuidad es forzada por el papel de la nueva
temporalidad y simoblizada por la emergencia del nuevo tipo de personaje. Sumado a la importancia del
azar, casualidad.

La autoconcienca narrativa se manifesta explicita o implicita por las marcas de enunciación de lo ya

asumido como discurso. EJ: tensión entre el corte y la duración prolongada del plano. Montaje de la
multiplicación de ocularización frente a un plano secuencia.

La puesta en escena es el campo de manifestación subjetiva del estilo. Si la puesta en ecena se

constituye como escritura y no como emanación directa de la realidad, se está reclamando la presencia
de un sujeto de la escritura

23) MONTREDE JOSE ENRIQUE: Un nuevo cine llamado Free cinema. Módulo 3

La culminación de la modernidad cinematográfica llegó por el despliegue de los “nuevos cines” entre los
´50 y los ´60. Pero antes se dio una etapa caracterizada por:

1) El desarrollo de algunas trayectorias individuales derivadas del Neorrealismo o del itinerario personal de
algunos cineastas.
2) El asentamiento de las bases teóricas del cine moderno (Bazin, Astruc) luego popularizadas por Chaiers
du Cinéma y sus imitadores, bajo la forma de la “política de autor” y la teoría de la Mise en scène.
3) El descubrimiento de nuevas cinematografías que significó la revelación de que el cine occidental tenía
alternativas, que no había una única manera de “hacer” cine (hollywoodense).
4) Brechas del propio modelo de Hollywood forzaban los límites del clasicismo, y por la aparición de un cine
de vanguardia construido al margen de los esquemas convencionales del cine americano.

Con esas bases de partida surgió, a lo largo de la mitad de los ´50 y durante los ´60, la oleada de los
“nuevos cines”. Todos ellos con un frente común manifestado en diferentes campos: industrial,
profesional, narrativa, estético, etc.
Las características de los “nuevos cines”:

- Nuevas formas de compromiso e implicación políticas: terminaron en el surgimiento del cine militante.
- Aspiración personal a la “autoría” por parte de los nuevos cineastas (tras una primera etapa de “jóvenes
trucos” respecto al cine establecido.
- Innovación temática: con un tono subjetivista, autobiográfico y de ajuste de cuentas con la historia
inmediata.
- Presencia de los paradigmas de la modernidad clásica: bajo la forma de crisis del “yo” y de plena
conciencia lingüística (autorreflexividad, discurso sobre historia, opacidad frente a transparencia,
rupturas narrativas, técnicas de distanciamiento, resonancia de las tendencias de pensamiento del
momento (marxismo, freudismo, estructuralismo)).

El Free Cinema, desde el punto de vista cronológico se inscribe en el arco temporal de los “nuevos cines”
(su desarrollo se da entre 1956 y 1966). Además responde a los rasgos ya enunciados.

53
Este movimiento, parte del descontento derivado de las deficientes condiciones objetivas del cine
británico de los 50. Y por el interés de algunos cineastas de postularse como recambio necesario capaz
de ofrecer una alternativa renovadora. El Free Cinema prerpara su programa y lanzamiento desde la
crítica y el cortometraje, y su singularidad respecto a la NV será por las relaciones más estrechas con
otros movimientos culturales de renovación en la sociedad británica del momento (The Movement o los
Angry Young Men).  Esa voluntad de implicación en la realidad social será una de las marcas de
“modernidad” más significativas del Free Cinema en una tradición de responsabilidad cívica y social.

Si bien el Free Cinema no tuvo un apoyo social estatal, pudo aprovechar algunas medidas político-
económicas que respondía a las necesidades de la industria cinemtográfica en plena recesión. Tuvo gran
repercusión en la tv.

El movimiento repercutió en una renovación de la profesión cinematográfica a nivel técnico, pero sobre
todo en el campo interpretativo: toda una nueva generación de actores y actrices aparecen en las
películas del “cine libre” y transforman el “star system” británico.

Pero fue bastante conservador en los métodos de producción y en las técnicas de rodaje. Su aporte
desde lo estético fue en su trabajo sobre la representación realista, consecuencia de la implicación
social que lo motiva. Era un cine de personajes y ambientes, donde la puesta en escena adquiere un
valor más funcional que expresivo.

La voluntad de autoría que lo sustenta depende de la instauración clara de una mirada personal sobre
una porción de la sociedad habitada por personajes de extracción proletaria.  Los cineastas
pretendieron mantener una mirada creativa en su aproximación a la realidad del proletariado británico
de la época.

Una especificidad del Free Cinema es la renovación temática:

- la apertura hacia un tipo de personaje ajeno al cine dominante (proletarios),

- la ubicación en ambientes insólitos, el respeto hacia los giros lingüísticos y el vocabulario popular,
- la aproximación a la cotidianeidad de esos personajes.
Entonces parece justificable la ubicación del Free Cinema dentro de los “nuevos cines” y, por lo tanto,
como una de las manifestaciones de la modernidad cinematográfica.

MONTREDE JOSE ENRIQUE: Dos o tres cosas que sé del Free Cinema

I
Entre el 5 y 8 de febrero de 1956 se hicieron las sesiones de presentación del primer programa del Free
Cinema, por iniciativa de un grupo de jóvenes directores que sólo así podían mostrar sus trabajos en
público.
El programa venía acompañado por un texto del poeta Dylan Thomas: “Nuestros films tienen una actitud
común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia del individuo y en
la significación de lo personal…Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un
motivo en sí. Una actitud implica un estilo. Un estilo implica una actitud”.

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 La buena acogida pública de la iniciativa, como su resonancia favorable en la crítica, facilitaron la
continuidad de los programas. Estos recogían prestigiosos films extranjeros. Y el último, en 1959, volvió a
recoger cortos británicos. Con esta sesión se cerraron las actividades del Free Cinema, que se
extendieron a los largos que estaban en marcha en ese momento.

Fue una actividad que tuvo un evidente tono internacionalista, y muchos elementos coyunturales,
alejados de cualquier sistematicidad o planificación a medio plazo.

II

Los textos de los programas giraban en torno a 3 ejes principales:

- El arte como expresión personal.

- Las obligaciones del director como comentarista de la sociedad contemporánea.
- La necesidad del compromiso de parte de cineastas y críticos.

Los cineastas del Free Cinema se enfocaban hacia la inserción industrial (no buscaban la marginalidad),
sin perder su independencia y siempre que pudiesen renovar el alicaído cine británico.

El trío Anderson-Richardson-Reisz fue el núcleo esencial del movimiento.

El término Free Cinema parte de un artículo escrito por Allan Cooke, donde habla, entre otras cosas, de
un cine en que los realizadores tienen en común “el uso personal y expresivo del medio”. Esa
consideración es uno de los apoyos básicos para la inclusión del movimiento en la oleada renovadora de
los “nuevos cines”.

La denominación característica del Free Cinema se planteó en el propio momento de la presentación de

esos films, con un carácter peyorativo: kitchen sink films. Este término no fue inventado para el cine,
pero fue respecto a las obras teatrales de los Angry Young Men y las películas de Richardson, Reisz y sus
compañeros, cuando fue empleado con mayor profusión.

III

La industria cinematográfica alcanzó su apogeo en los 40. Durante los años de guerra el papel del cine se
tuvo que adaptar:

- Como información.
- Como exaltación de los valores patrios.
- Como distracción de los horrores de la guerra.

Esto afectó al noticiario, al cine documental y al de ficción. Significó la consolidación de los principales
trazos industriales definidos a fines de los ´30. Lo que se consolidó fue una estructura industrial viciada
por la tendencia al duopolio (La Organización Rank controlaba, desde la exhibición, muchos aspectos de
la producción y distribución), que llevaría a la industria a una profunda crisis en los ´50.

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La emergencia del fenómeno televisivo, el crecimiento del nivel de vida acompañado de un
diversificación del ocio y cambios en las costumbres que también afectaban al uso del tiempo libre, eran
algunas de las causas de la crisis, agravadas por la cerrada estructura industrial.

Las respuestas frente a la crisis de los 50:

- Se produjeron efectos de concentración industrial que agudizaron la condición duopolística del cine
británico.

- batalla entre cine y tv: cuando la industria cinematográfica intentó detener el progreso de la tv
manteniéndola al margen de la explotación cinematográfica. Crearon en 1958 la Film Industry Defence
Organisation, que amenazaba con la no proyección de films de los productores y directores que
hubiesen vendido sus derechos a la tv.

- no tuvo buenos resultados: acordaron el retraso de 5 años tras el estreno en las salas.

IV

Si bien el núcleo industrial del Free Cinema se desarrolló desde la productora Woodfall Films, existían
otras presencias activas en la producción de films vinculados al movimiento. Esto estaba motivado
porque más allá del duopolio (control de la distribución y exhibición) siempre existieron los productores
independientes y las producciones de clase “b” (Hammer Films). Sus actividades serían ejemplos de la
industria independiente en los tiempos del Free Cinema.

El Free Cinema sólo obtuvo un relatvio grado de autonomía y renovación dentro de la industria
cinematográfica británica. Las películas del movimiento tuvieron que recurrir a las formas tradicionales
de distribución y exhibición (Rank, majors), no pudieron desentenderse de los apoyos de producción de
empresas ya establecidas o del capital norteamericano (representado por la Warner, Columbia, United
Artists).  La característica esencial del cine británico de los 60 fue su progresiva dependencia del
capital norteamericano.

Los años de posguerra fueron especialmente brillantes para el cine inglés: fue el momento de los
mejores trabajos de individualidades. Aunque detrás se mantenía la habitual producción de género,
destinada al mercado interior.

La crisis de los ´50 no se dio sólo en el terreno industrial, sino que pareció agotarse la creatividad de
estos cineastas (que oscilaban entre la repetición, la banalidad y la pérdida de identidad). Sólo se
mantuvo el buen hacer académico, la sobriedad de películas bélicas. Se dio el estallido del cine fantástico
y de terror producido por la Hammer.

Este período del cine británico tuvo muy mala prensa, lo que abría una brecha para la irrupción del Free
Cinema. En el entorno del movimiento se pueden destacar ciertas tendencias que redundan en la
siginifiación y valor de la “nueva ola” británica:

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- Se asiste al principio del fin del sobrio cine bélico de los 50.  El Free Cinema anterior a 1963 destacó
por su absoluta actualidad.
- Declive de la comedia.
- A fines de los 50 triunfa la producción de terror de la Hammer.
- Se siguieron haciendo adaptaciones literarias.
- Como derivación del cine policíaco, surge en los 60, el cine de espionaje (James Bond)

El Free Cinema se mantiene al margen de ese cine de género. Características de la tendencia renovadora
del “cine social”:

- Voluntad realista.
- Personajes inscritos en medios obreros.
- Ambientes grises.
- Tono de rebeldía frente a las formas sociales dominantes.
- Denuncia de la alienación de una clase obrera en el pasaje de las viejas costumbres al arranque de la
sociedad de consumo.

Existieron films policíacos que trataban problemas sociales reales. Eran productos híbridos entre el cine
de compromiso social y el cine de género.

La pujanza industrial del cine realizado en Inglaterra en los 60 (aunque fuese con capitales
norteamericanos), motivó la presencia de cineastas extranjeros (expertos hollywoodenses, antiguos
exiliados, cineastas consagrados como autores) que correspondían a tendencias cinematográficas muy
distantes de buena parte de las propuestas del Free Cinema.

VI

En primer término, la sustancia del Free Cinema se sitúa en el campo del realismo, en su vocación
testimonial y en su voluntad de denuncia de una situación de alienación y rebeldía ahogada. Pero aún
ofreciendo personajes, ambientes y situaciones insertas en la realidad británica de su tiempo, el Free
Cinema dependió de la adaptación literaria: todas sus obras mayores resultan de la adaptación de
novelas o piezas teatrales anteriores.

Esa paradoja se hace más lacerante si se considera que en el arranque del grupo estuvo el
documentalismo. Pero éste se pretende muy alejado del movimiento documentalista de los ´30 y ´40. 
Dado que los cineastas del Free Cinema pretenden expresarse artísticamente y no tanto “informar”.

No tiene tanta relación con el Neorrealismo:

- La pretensión realista del Neorrealismo se aproxima a las tradiciones del naturalismo (no al testimonio
documental).

- El Free Cinema aborda situaciones cotidianas a través de la peripecia de personajes centrales bien
definidos, en un ambiente delimitado (no es el itinerario de personajes cualquiera).

- El FC recurre a actores profesionales y establecidos.

57
- El FC tiene una base literaria (el Neorrealismo tiene un guión abierto y lábil).

- El FC estaba dentro de la industria convencional.

El Free Cinema desarrolló una variante del realismo cinematográfico entrecruzado con los estigmas del
“nuevo cine”, que pasaban por la primacía del concepto de “autor” (manifiesto por la fuerte carga de
“rebeldía” individual entre otros aspectos).

Después de la crisis social provocada por la política de Margaret Thatcher, la reaparición del cine social
ofrecerá otros problemas de la clase obrera.

24) POMBO: De los Angry Young men al pop. Módulo 3

25) ANGULO JESUS: Tony Richardson ¿Dónde está el caballo encabritado?. Módulo 3

Tony Richardosn es, junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz, uno de los estandartes del Free Cinema. Hizo
incursiones en la crítica cinematográfica pero no redactó ningún manifiesto.

Richardson venía del teatro, y en ese mundo estaban los “hermanos mayores” de estos cineastas, los
Angry Young Men. Tanto los dramaturgos como los libres cineastas compartirían la incapacidad de
seguir utilizando los viejos modos (algo que se estaba dando en todos los nuevos cines europeos desde
los ´50 hasta los ´70).

Así, Richardson y Osborne (representante de los A.Y.M.) fundaron su propia productora, la Woodfall
Films. Su objetivo era alejarse de las costosas producciones británicas de la época, demostrando que se
podían hacer buenas películas con presupuestos reducidos. Querían hablar de la Inglaterra provinciana y
oculta relegada por el cine oficial.

Los miembros del Free Cinema tuvieron la suerte de coincidir con una nueva generación de actores
curtida en el teatro de Londres. Aunque también se recurría a actores veteranos con experiencia.

Richardson siempre buscó un soporte literario para sus películas. Se inspiraba en los personajes. Y para la
elaboración de sus guiones buscaba la complicidad de los autores. Al depender tanto de los argumentos
que parte, la clave para analizar su cine es buscar las constantes temáticas de las historias que filmó:

- Coincidiendo con el ideario del movimiento, los protagonistas de sus primeros films son: jóvenes
trabajadores o en paro, de clase media-baja, desesperanzados y críticos con la sociedad que los rodea.
Viven en la provincia (Londres supone una lejana posibilidad de huida).
- En los límites del documental.
- Interiores y exteriores naturales.
- Fotografía realista.

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- Puesta en escena “deseada”.
- No hay amor ni final feliz.
- Algo que le llama la atención es el respeto a la figura del padre: es siempre un derrotado, temeroso, pero
capaz de luchar por un ideal.
- La madre participa de la misma derrota, pero no lucha, sino que suele ser desleal.
- Los argumentos de la mayoría de sus films tratan sobre hijos “bastardos”. No buscan reconstruir el
odiado esquema familiar. Por eso tampoco hay un final feliz.
- La liberación de la mujer no se plantea como derecho a reivindicar frente al hombre, sino como una
imposibilidad ligada a la propia incapacidad de ser feliz que comparte con su compañero de turno.

El cine de Richardson mantiene una postura progresista. Por su rechazo al imperialismo británico, su
alienamiento con la clase trabajadora, su postura crítica frente a la familia o a favor del aborto, su
posicionamiento al margen de las grandes productoras cinematográficas británicas. Además en sus
películas defiende a las minorías marginadas.

El desconcierto que siempre acompaña la ira de sus personajes, impedirá que éste se canalice hacia un
acto de rebelión efectiva.

A partir de Tom Jones, el cine de Richardson se torna errático. Su paleta estética siempre tuvo problemas
para inventar cromatismos propios.

26) LOSEY JOSEPH: Notas sobre mi película “El sirviente”. Módulo 3

Considera que el cine es esencialmente visual, que se debería entender con las imágenes. Sin restarle
valor a la palabra ni al sonido.

En el caso de EL Sirviente, el guionista es Harold Printer. Y se caracteriza por los diálogos de pocas
palabras, económicas y exactas. El diálogo tiene distintas funciones, puede tener un valor como efecto
sonoro, no importa lo que se dice; palabras que sirven para determinar el ritmo y el estilo de una
película.

Por eso los doblajes y los subtítulos pueden ser traidores. La velocidad en el empleo de un idioma no es
igual en otro, ni la longitud con que se expresa algo.

Otra observación en la que se interesa es en lo que concierte a la “historia”, el tema, los personajes y el
ambiente (los cuales deberían contar la historia). Todas las historias pueden darse por sabidas para
muchos públicos, lo que nos mueve a contarlas es la visión particular con que se cuenta y el modo
singular en que la imagen es secundada por el diálogo y otros sonidos.

27) MILNE TOM: Conversaciones con Joseph Losey. Módulo 3 (103 a 113)

Temas en progresión

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- Sus películas recientes tienden a temas no-abiertos. Es difícil resumir su temática de una manera concisa
y exacta.

Losey no quiere que la película se limite a ser una forma narrativa. Sobre todo desde el momento en que
muchos realizadores se deben sumir a un argumento narrativo impuesto por productores y
distribuidores. Dado que argumentos hay muy pocos, sirven como armazón en el que se apoya la
observación de distintos tipos de comportamientos.

Considera que le da más importancia al tema que al argumento. Cree que no puede analizar su labor,
porque todo surge en el rodaje. Los cineastas se ven obligados a comentar a explicar, para que sus
películas funcionen, para preparar al público y a los críticos.

- Muchos críticos formularon reservas sobre King and Country. ¿considera que es porque su tema externo
es muy simple?

Su intención fue hacer una película situada en la 1GM, pero que no fuera una película de guerra. En lo
que pensaba al hacer King and Country, era en la terrible situación en la que se ve sumido todo ser
humano y a lo largo de este siglo.

Considera que la peli trata sobre la hipocresía, sobre las personas que fueron educados en una cierta
forma de vivir, que buscan expandir su conocimiento, pero que nunca pueden hacer uso de sus mentes
en ese sentido. Por lo deben enfrentarse al hecho de que tienen que rebelarse contra la sociedad, o si no
aceptar la hipocresía.

Una serie distinta de cargas e hipocresías se dan en el mundo socialista de hoy. La alternativa es
estimular a la gente a luchar y a asumir las consecuencias de defenderse como individuo. Cree que si
tiene una temática, sería la hipocresía: las personas que condenan a sus semejantes sin antes observarse
a sí mismas, y las personas inteligentes que aceptan, aún sabiendo de que no creen.

Siempre hay riesgo de explicar demasiado las cosas. Hay que saber lo que la imagen puede contar, para
no caer sólo en la palabra. Si las palabras constituyen una experiencia en sí está bien.

Hay argumentos clásicos que se cuentan de muchas maneras distintas, y en cualquier argumento existen
elementos de muchos otros anteriores.

Lo sugerido tiene más impacto que lo explícito. Las escenas no funcionan del todo cuando están
sostenidas por completo visualmente, cuando resultan demasiado explícitas tanto en lo visual como en
su diálogo.

Los públicos son preparados para consumir cierto género, y según Anotnioni es absurdo abordar un
género aceptado para ridiculizarlo.

El negocio del cine se maneja de la siguiente manera: si una película tiene fuerza se la estrena
inmediatamente, si no es así, se la tira a la basura. Pero los distribuidores no consideran que puedan
revelar su fuerza algunos años más tarde. Se trata de gente que no va al cine, y que ni siquiera le gusta.

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Clase 10 – La experiencia moderna italiana: los casos de Federico Fellini y Pier Paolo Pasolini

28) METZ, CHRISTIAN: La construcción “en abismo” en 8 ½ de Fellini . Módulo 4 (91 a 95)

8 ½ pertenece a la categoría de las obras de arte desdobladas, que se reflejan a sí mismas. Para definir
este tipo de estructura se propuso la expresión “construcción en abismo”  construcción que autoriza
todos los efectos espectaculares.

Si bien esto se venía haciendo de antes, Fellini fue el primero en hacer de ese modo todo su film, y
ordenó todos los elementos en función de esa construcción en abismo (los anteriores tomaban el “film
en el film” como un procedimiento pintoresco).

En el caso de 8 ½ el contenido y la temática son inseparables de su construcción reflexiva: Guido

representa a Fellini. Este film representa un detenerse en su carrera, una mirada general sobre el
pasado, un balance estético y afectivo.

La construcción en abismo le permitió a Fellini integrar a su film todo un conjunto ambiguo de

reflexiones acerca de lo que se podría reprochar a su film.

8 ½ difiere de otros films desdoblados porque es doblemente desdoblado.  No sólo es un film sobre el
cine, sino un film sobre un cineasta que reflexiona acerca de su film. Se trata de un film que nos habla del
mismo film que se está haciendo.

El parentesco entre Fellini y su personaje no hubiera sido posible si no se hubiera dado el

desdoblamiento del personaje mismo: cineasta y cineasta que reflexiona.

No se muestra ningún fragmento de la película de Guido, porque el film de Fellini está formado por todo
lo que Guido hubiera querido colocar en el suyo.  Se diluye la distancia entre ambos films. No basta
hablar de “film en el film”, 8 ½ es el film 8 ½ haciéndose.

A partir de toda la confusión que el film testimonia, va a nacer, un film admirablemente construido y con
toda la claridad posible.

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