I.S.F.D. y T.

N°42 “Leopoldo Marechal”

Profesorado de Lengua y Literatura para el nivel Secundario
3er. Año

Materia: Teoría Literaria III

Cátedra: Prof. Dra. Leticia Costantino

MONOGRAFÍA
“EDGAR ALLAN POE:
una vida pendular entre Eros y Tánatos”

Alumnos: Meza, Patricia; Peralta, Patricia; Romano, Miguel; Salinas,

Pablo.

Bella Vista, Buenos Aires

2019

1
 Este trabajo está dedicado a quienes conformamos esta materia,
Teoría Literaria III en este 3er. año del profesorado de Lengua y
Literatura para el Nivel Secundario, a los compañeros, por toda la
predisposición y la pasión puesta en cada una de las instancias de
cursada, y a nuestra docente, la profesora Leticia Costantino, quien
nos ha guiado en este recorrido que nos instrumenta para el abordaje
consciente, sistematizado y profundo de las obras estudiadas.

2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………5
1. CONTEXTO HISTÓRICO:
a. La época, el territorio y sus habitantes…………………….6

2. CORRIENTES ARTÍSTICAS
2.1. El siglo del Romanticismo en Europa………………………….7
2.1.1 El artista como héroe rebelde…………………………………...8
2.1.2. El Romanticismo en Estados Unidos…………………………..9
2.1.3. El Romanticismo oscuro……………………………………………9
2.1.4. Influencia y superación de la novela gótica…………11
2.1.5. El terror moderno, terror blanco o psicológico…….12

3. BIOGRAFÍA
3.1 Vida, dolor y muerte de Edgar Allan Poe……….14
3.1.1. La mujer en la vida de Poe………………………….19

4. OBRA
4.1. El relato corto…………………………………………..20
4.4. Clasificación posible de los relatos………………23
4.3. Personajes………………………………………………..26
4.4. Temas recurrentes de la estética de Poe………27
4.5. Ambientes…………………………………………………28

5. ABORDAJE PSICOANALÍTICO DE LAS OBRAS

5.1. Introducción……………………………………………..28
5.2. Los textos…………………………………………………30
5.2.1. Ligeia, el fantasma del deseo incestuoso………31
5.2.2. Los anteojos, otra trama edípica………………….41
5.2.3. La conversación de Eiros y Charmion como
pulsión de muerte……………………………………………………………47

3
CONCLUSIÓN………………………………………………………………….52
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………..52
ANEXO……………………………………………………………………………54

4
INTRODUCCIÓN:
Es sumamente comprometido asumir un estudio de la vida y las
obras de Edgar Allan Poe, sea cual sea el enfoque desde el que se lo
aborde. En realidad, el estudio de cualquier autor exige seriedad, es
cierto, pero cuando se habla del compromiso que implica el trabajo
sobre este autor, lo que se está señalando es la complejidad y riqueza
de la persona y el personaje, la profundidad de sus vivencias, la
trascendencia de sus obras, la inagotabilidad de enseñanzas que nos
deja su legado, y la infinitud de lecturas que se ha hecho de él.
Darse a esta tarea implica un verdadero desafío sino una audacia,
dada la inmensidad de esta figura de la que no se ha dicho todo, de la
que no se puede comprender todo y que escapa a muchos de nuestros
aparatos de medición y análisis.
El psicoanálisis ofrece un marco teórico y vivencial lo
suficientemente rico como para acercarse a Poe de una forma lo más
abarcativa, pero también humanamente posible. Porque en este autor
convergen con una fuerza y contundencia inusitadas las dimensiones
de lo psicológico, lo espiritual, lo corporal, lo económico, lo social, lo
artístico, lo académico, y otras que lamentablemente, se nos escapan.
Lo que se intentará, entonces, es acceder a una comprensión y
claridad sobre la psicología del autor reflejada en sus obras. Para ello,
ubicaremos y describiremos las coordenadas temporo espaciales del
autor, el contexto histórico, su nacionalidad y la cultura a la que
accede, que lo atraviesa y desde la que habla, para pasar luego a su
biografía personal, una instancia que pretendemos como salto de lo
general a lo más particular, un recorrido por sus vivencias más
significativas, lo que consideramos que, junto al contexto en el que se
forma como sujeto, determina la personalidad y la conducta del
escritor que nos convoca.
Por último, abordaremos algunas de sus obras en clave
psicoanalítica, lo que nos permitirá sintetizar tanto los elementos

5
contextuales, como las vivencias biográficas, como la propia estructura
mental del autor reflejadas en su creación literaria.
Para llevar a cabo este trabajo se utilizará como base la obra de
Jean Le Galliot, los aportes de Terry Eagleton, Sigmund Freud, y otros
autores solidarios a la temática.

1. CONTEXTO HISTÓRICO:
Todo hombre es hijo de una época específica que determina sus
modos de pensar, de sentir y de hacer. El hombre no es un ser
aislado, independiente de las coordenadas espaciotemporales que lo
constituyen. Es por esto que antes de abordar la obra de la que se
propone este análisis, es recomendable hacer un breve recuento de las
características de la época en la que nacen el autor y su obra.

1.1. La época, el territorio y sus habitantes

Edgar Allan Poe nació en Boston, el 19 de enero de 1809, a un
poco más de una década de la independencia de Estados Unidos del
poder inglés.
Quienes habían habitado dicho territorio tenían un espíritu de
aventura, de amor a la libertad, a los valores democráticos, ambición
de progreso, de explotación de la tierra y de los recursos, y la
búsqueda de un horizonte de felicidad y realización material que
habrían heredado de la lejana Inglaterra, de quien imitará y
desarrollará la industria, la conquista del territorio, no sin guerras y
disturbios de por medio.
Pero el territorio, dividido en trece estados fundadores,
experimentaron una división primordial entre el Norte y el Sur, entre
un Norte con un empuje en cuanto a la industria, un incipiente impulso

6
y dedicación sobre la educación, la edificación de fábricas, caminos
transitables, vías de ferrocarril, la constituciòn de ciudades, los
espacios de deportes, y un gran espíritu de trabajo, y el Sur, territorio
bastante rezagado respecto de sus vecinos del Norte, en el que la
actividad predominante implicaba la producción de algodón, caña de
azúcar y tabaco cuya base principal de producción era la mano de obra
esclava, específicamente de esclavos traídos del África.
Esta población, en su conjunto, ostentaba una forma de
convivencia a base de códigos que rozaban lo caballeresco, lo
medieval, lo que implicaba un trato determinado con las mujeres y con
un sentido del honor que no debía ser cuestionado so pena de batirse
a duelo.
Pero, pese a las divisiones, el país avanzó conquistando metas
comunes, lo que a su vez, en el mismo espíritu común, produciría sus
propios mitos, su propia literatura.

2. CORRIENTES ARTÍSTICAS

2.1. El siglo del Romanticismo en Europa

Mientras tanto, durante la primera mitad del siglo XIX, se
conforma, junto a otras, la corriente del romanticismo, la cual tuvo
una gran influencia en la historia de la literatura y el arte y que se
oponía de una forma contundente a los principios clásicos. El
nacimiento de este movimiento tiene una vinculación estrecha con el
origen de la burguesía como nueva clase social dominante. El
Romanticismo se caracteriza, entre otras cosas, por la reivindicación a
su manera de los valores que el hombre que adquiere dignidad
humana a través de una búsqueda personal.
Se puede afirmar, en este marco, que la dimensión heroica del
hombre ha sufrido un desplazamiento: ya no se encuentra en la
dignidad abstracta de los héroes clásicos, sino en las individualidades

7
de las personas comunes. De este modo, tanto los sentimientos de
gozo, de amor o de padecimiento (en el caso de las clases pobres en el
Realismo, por ejemplo), adquirieron un carácter trascendente.
El Romanticismo se difundió por casi toda Europa, aunque su lugar
privilegiado de desarrollo se dio en Inglaterra y Alemania. El
movimiento Sturm und Drang (“Tormenta e ímpetu”) nucleó a los
jóvenes románticos de diferentes regiones de Alemania en torno a la
figura de Johann Wolfgang Goethe. Estos jóvenes defendían los
derechos del corazón y del sentimiento en contra de los rígidos
imperativos de la razón y alertaron contra uno de los peligros del
hombre moderno: la deshumanización a que puede llevarlo la técnica
que lo aleja de la naturaleza.
Inglaterra, entonces, se distinguió por el surgimiento de seis
grandes poetas: W. Blake, W. Wordsworth, S. T. Coleridge, Lord Byron
(de quien sería un gran lector Edgar Allan Poe), P. Shelley, y J. Keats.

2.1.1. El artista como héroe rebelde

El romanticismo propuso entonces un quiebre de los principios
clásicos para instaurar una concepción más libre del quehacer
artístico. De este modo, el artista comenzó a ser considerado como
alguien capaz de romper las normas vigentes, tanto en el orden
creativo como en el orden social. Poco a poco se fue consolidando
la imagen del artista como bohemio, es decir, como alguien capaz
de mantenerse al margen de los criterios de la comunidad a la que
pertenece, de rechazarlos e, incluso, de socavar sus cimientos por
medio de la creación de una obra que solo responda a su propia
interioridad, a sus propios deseos e instintos, sin tener que atenerse
en lo absoluto a normativas impuestas desde el exterior.
El bohemio se transformó, de este modo, en una suerte de héroe
negativo, es decir, en alguien cuyo valor radicaba en la oposición a los
valores instituidos. Esta nueva concepción del artista es, de alguna
forma, la que subsiste hasta hoy.

8
2.1.2. El Romanticismo en Estados Unidos
Estados Unidos, país incipiente en materia económica, educativa,
juirídica, industrial y artística, comienza a hacerse su propio lugar en el
ámbito de la literatura. Ya en las diferentes artes, pero también así en
la escritura, y específicamente en la literatura, se encuentran rasgos
del Romanticismo. Los escritores demuestran inclinación por el
misterio, por la exageración de los sentimientos, por la incursión en el
terreno de las ambigüedades, por la atención hacia la naturaleza, pero
también con características propias de su propio contexto social que no
era Europa.
Uno de los poetas prototípicos de dicho tiempo fue William C.
Bryant, quien recibió mucha influencia de los poetas ingleses: Shelley,
Byron, Wordsworth, entre otros, y es este tipo de literatura es la que
tiene auge en la época del autor que nos convoca.

2.1.3 El Romanticismo oscuro

Uno de los poetas prestigiados de las letras norteamericanas en la
época que nos concierne, fue Ralph Waldo Emerson, quien creó una
nueva corriente, el trascendentalismo, caracterizado, en primer lugar,
por la inclinación a la divinización de la naturaleza humana, lo que en
clave histórica supone una dignificación del espíritu de los
norteamericanos como conquistadores de su independencia. A
Emerson le seguiría H. D. Thoreau, con su obra Walden, obra que
exhibe una conexión íntima del narrador con la naturaleza en la que se
ve reflejado el panteísmo optimista de Rosseau. Es una literatura que
promete una vuelta a la naturaleza, una comunión con la divinidad a
través de sus manifestaciones terrestres, selváticas, boscosas y
acuáticas.
Y esta es la literatura que tiene verdadero auge en la época de
nuestro autor, por la que algunos han considerado a Allan Poe un
escritor ajeno a las tendencias de su tiempo y época. Pero este juicio

9
puede relativizarse, dado que a la luz del trascendentalismo surgió un
subgénero literario que invierte los postulados del trascendentalismo,
no en su esencia sino en su visión positiva y esperanzadora. La
naturaleza seguiría siendo un ente vivo y casi divino, pero oscuro.
Divinidad, Naturaleza y Humanidad no se reflejarán en esta literatura
con un cariz benévolo sino con una visión pesimista alimentada por
algunos de los presupuestos del Romanticismo. Se contó entre los
escritores de esta corriente a Edgar Allan Poe junto a Nathaniel
Hawthorne y Herman Melville.
Los poetas y escritores del Romanticismo oscuro desdeñan de las
ideas corrientes de perfección, por lo que los personajes que se ven
reflejados en sus obras se sumen en conductas de autodestrucción y
oscuridad pecaminosa. La naturaleza, así, aunque es una fuerza
espiritual, lo es en un modo siniestro, En lo que casi setenta años
después, Sigmund Freud llamaría «Das Unheimliche»I, Lo Siniestro,
o lo que el mismo Arthur Schopenhauer postularía como un principio
metafísico al que denominó «voluntad» o «voluntad de vivir» (Wille
zum Leben), una entidad oscura omnipresente que determina la vida
infeliz y desdichada de los hombres. Esto marca la diferencia con el
trascendentalismo, que ve en la naturaleza a un mediador vivo con lo
divino. Se destaca en estos escritores tanto la decadencia del mundo,
como el misterio o su aspecto sombrío, que le deparan al ser humano
epifanías del mal. Otra característica de esta corriente es que los
personajes que crean en sus obras son propensos al fracaso. En esto
también se manifiesta una descontinuidad respecto del
Trascendentalismo, dado que mientras que este último aboga por un
cambio social, el Romanticismo oscuro sostiene su visión pesimista.
G. R. Thompson, en su libro "Introduction: Romanticism and the
Gothic Tradition”, refiriéndose a este subgénero, afirma que
La incapacidad del hombre caído por comprender
plenamente los inquietantes guiños de un reino sobrenatural

I
Sigmund Freud, Lo siniestro. Ed. Homo Sapiens, Argentina, 1987.

10
 que aún parecía no haber llegado; la constante perplejidad ante
los fenómenos metafísicos e inexplicables; la propensión a una
conducta perversa o inmoral, sin regla ni medida, y un sentido
de culpa sin nombre combinado con la sospecha de que el
mundo externo no es más que una ilusión de la mente: tales
son los elementos principales que opusieron los románticos
oscuros a la corriente principal del romanticismo.II

2.1.4. Influencia y superación de la novela gótica

Otra de las corrientes que operaron como influencias para Edgar
Allan Poe, pero que a la vez éste pudo superar fue la de la novela
gótica que incluye características y presupuestos del Romanticismo en
el siglo XVIII. Este género cuenta con la presencia en sus textos de
ambientes, personajes y elementos sobrenaturales y se propone
inspirar terror en el lector llevándolo, como lo propone el
Romanticismo, a escenarios medievales, a castillos, abadías,
catedrales y espacios tenebrosos. Este uso de los espacios se justifica,
generalmente, por la influencia del protestantismo en Inmglaterra que
tenían una visión particular sobre la arquitectura gótica como el locus
de lo oscuro, de lo siniestro, del dolor, la tortura, la fantasía y la
superstición, terror que de alguna forma se asentaba en los años más
oscuros de la Iglesia Católica por sus recientes excesos en la
Inquisición.
La novela gótica, a diferencia del Terror moderno cuyo precursor
moderno es Edgar Allan Poe, presentifica lo sobrenatural, lo
monstruoso, lo que hace que los elementos necesarios para este tipo
de narrativa sean, además de los castillos, abadías, paisajes boscosos
y sombríos ya mencionados, los fantasmas nocturnos, hombres lobo,
vampiros, demonios, los esqueletos, las historias de criptas, tumbas y
bóvedas, cuya fuente es generalmente la leyenda popular.

II
Thompson, G.R., ed. "Introduction: Romanticism and the Gothic Tradition." Gothic Imagination: Essays
in Dark Romanticism. Pullman, WA: Washington State University Press, 1974: p. 6

11
 Es que este género se constituyó como contestación al
pensamiento dominante de la Ilustración que preconizaba a la diosa
razón como medio de alcanzar el saber total, el progreso, la autoridad
científica y moral, y el dominio de la naturaleza. El Romanticismo,
como respuesta a esta corriente racional, plantea un irracionalismo
que genera una literatura que también desemboca en lo angustiante,
en los juegos oscuros del inconsciente, textos en los que se refleja un
gusto por lo decadente, por los paisajes de ruinas, o las vidas en ruina,
la soledad, lo oculto y sobrenatural, lo enfermizo, etc.
En Allan Poe se verá una influencia de este género, pero también
una superación en el sentido de que sus obras no cumplen con las
características citadas anteriormente. Una prueba de ello es el paso de
la novela al cuento corto, lo mismo que el paso de un uso de
elementos explícitos del terror gótico como los monstruos y demonios,
o los escenarios excéntricos de los castillos y abadías, para pasar a
escenarios más cotidianos, aunque teñidos, por supuesto, del aura
siniestra propia de su estética.

2.1.5. El terror moderno, terror blanco o psicológico

Juan y Constantino Bértolo Cadenas, afirma que la literatura de
terror puede ser entendida desde dos tipos de modalidad: el terror
oblicuo o intelectual, por un lado, y el terror frontal o emocional, por
otro.
Lo que el autor propone es que el primero, llamado blanco o
metafísico, puede provocar sus efectos no por el uso de los elementos
que son comunes a la novela gótica sino por una “discreta, gradual y
sopesada conversión de objetos o seres de apariencia real familiar en
objetos o seres de “otro” orden, es decir, de lo siniestro” III. El terror
aquí está en el plano de la sugerencia, de la intuición, lo que da lugar

III
Juan y Constantino Bértolo Cadenas, “Introducción a la novela de intriga” Estudio preliminar a la obra de
Edgar Allan Poe, Ed. Hyspamérica, Madrid, 1983.

12
al terror psicológico, a una atmósfera de opresión que no explicita y
que se instala más bien en lo implícito amenazante.
En oposición a este tipo de terror se encuentra el ya mencionado
Terror frontal o emocional, que a diferencia del anterior, incorpora
personajes u objetos terroríficos como los que abundan en la novela
gótica: sangre, monstruos, vampiros, etc. El terror entonces se
provoca por la descripción del mismo, por el mostrarse de cara al
lector, lo que lo hace emotivo y visceral.
El terror psicológico viene a darse entonces como un subgénero de
la narrativa de terror que centra su atención en lo sugerido, en la
forma oblicua del terror que implica no mostrar sino insinuar con
sutileza desde lo implícito.
Edgar Allan Poe, pionero en este tipo de narrativa, encontró la
forma, una nueva forma, de superar la novela gótica instalando
ambientes de suspenso y expectación terrorífica, lo que implica un
trabajo desde lo psicológico, desde el acecho de lo Unheimlich, de la
transformación de los escenarios cotidianos, aunque nunca totalmente
luminosos, en terroríficos.
Este tipo de terror, aunque no prescinde de la presencia del
elemento sangre, recurre con más frecuencia a la sombra, al silencio,
al pulso, lo que provoca un estremecimiento del lector que se
encuentra con las partes más oscuras de la psique humana. Esto no
implica que en este tipo de terror no se indague en el terreno de lo
corporal. Todo lo contrario, el terror psicológico tiene como finalidad
provocar además un sentimiento de malestar jugando con los miedos
del lector al sufrimiento físico, a la degradación del cuerpo, al
parasitismo y a la decadencia física.
En Poe se pueden identificar textos que responden tanto al terror
negro como al terror blanco. Berenice pertenecería a la primera
categoría, y El pozo y el péndulo, por ejemplo, a la segunda.
Su salto cuántico respecto de la literatura gótica responde a lo que
él mismo refirió una vez:

13
 La historia de todas las revistas demuestra claramente que
quienes han conquistado la celebridad se lo deben a artículos
de naturaleza similar a Berenice, quiero decir, similares en su
naturaleza. ¿Me pregunta en qué consiste tal naturaleza? En lo
burlesco elevado a lo grotesco; lo temible transformado en lo
horrible, lo singular elaborado en lo extraño y lo místico. IV

3. BIOGRAFÍA
3.1 Vida, dolor y muerte de Edgar Allan Poe

Si bien el lugar y el tiempo en el que una persona se inserta es un

factor determinante, como dijimos, de modos de pensar, de sentir y de
hacer, las coordenadas familiares, las experiencias tempranas, los
modos de resolución de los problemas a los que la vida expone a los
seres humanos, y los recursos con los que se cuenta para su
afrontamiento son también determinantes a la hora de hablar de la
conformación de una subjetividad, sobre todo si esa subjetividad se da
a la tarea de producir símbolos que representan a una generación, a
una comunidad, o a la humanidad entera. El universo simbólico de Poe
no es indiferente, y al contrario, puede ser la Piedra de Rosetta que
nos ayude a comprender mejor el mundo literario creado por este
autor.
Nacido en Boston, Baltimore, en el año 1809, Edgar Allan Poe se
desarrolló en medio de dolorosas situaciones experimentadas a edad
temprana. Cuando solo tenía dos años de edad, quien sería
considerado uno de los mejores escritores del siglo XIX perdió, a causa
de la tuberculosis, a sus padres, quienes también se desempeñaban
como artistas en un teatro itinerante.

IV
Juan y Constantino Bértolo Cadenas, Introducción a la novela de intriga, Estudio preliminar a la obra de
Edgar Allan Poe, Ed. Hyspamérica, Madrid, 1983.

14
 Bertolo Cadenas refiere que David Poe, padre de Edgar, fue el hijo
de un irlandés migrado a temprana edad a los Estados Unidos que
participó de la guerra de la Independencia del poderío inglés, quien fue
nombrado General por sus hazañas de armas y por su carácter. David
Poe fue abogado, pero huyó para formar su destino en el mundo
artístico, en un teatro ambulante, donde conoce a Elizabeth Arnold.
David era dado a la bebida, factor que hacía destacar su mal carácter,
agresividad y carácter algo desquiciado.
Edgar no tendría la edad de tres años todavía, que David abandona
a su familia. Esta decisión, se presume, habría sido a causa de la
infidelidad de Elizabeth.
Elizabeth Arnold, por su parte, era hija de padres también actores,
por lo que el teatro se le tornó un lugar común. El vínculo de Edgar
con su madre, quien moriría de tuberculosis en plena pobreza hasta el
punto de sostenerse en la caridad de algunos de sus colegas y del
público, fue interpretado de muy diversas formas. Durante el breve
tiempo que Poe vivió con ella, tuvo que presenciar la enfermedad que
poco a poco la consumía, la tuberculosis. Es muy posible que Edgar
cobrase algún tipo de afecto por la enfermedad.
Fue desde el momento del fallecimiento de Elizabeth que el niño
fue adoptado por John Allan, un padrastro con un carácter duro y
exigente, y su esposa, Frances Allan, quien le prodigó admiración y
cariño, de quien afirma el escritor Julio Cortázar: “Frances Allan,
primera influencia femenina benéfica en la vida de Poe, amó desde el
comienzo a Edgar, cuya figura, bellísima y vivaz, había sido el encanto
de las admiradoras de la desdichada Mrs. Poe.”V
No así de John Allan, de quien da la siguiente descripción:
“Era un hombre seco y duro, a quien los años, los reveses y finalmente
una gran fortuna volvieron más y más tiránico”VI

V
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007. p. 10.
VI
Op. Cit. p. 11.

15
 John Allan era un hombre dedicado a los negocios, pero a la vez
esperaba una herencia que refundaría su posición en la sociedad. De
alguna forma se negaba, desde el principio de la adopción, a constituir
a Edgar como heredero. Las relaciones entre ambos, John y Edgar,
fueron conflictivas.
Bertolo Cadenas afirma que este vínculo determinaría fuertemente
algunos rasgos de personalidad de Poe. Una figura paterna
desapegada afectivamente (aunque al principio le prodigó algo de
cariño) y una marcada tendencia a la tacañería, aceptaría a Poe de
niño, pero lo rechazaría cuando éste creciera dada la independencia de
personalidad que mostraba el muchacho. A su vez, John Allan fue infiel
con su esposa, Frances, lo que a Poe le provocó un terrible rechazo.
Estudió en colegios privados, fue a la Universidad de Virginia, una
institución incipiente con espíritu democrático en la cual los alumnos
tenían algunas costumbres disolutas, o de derroche de dinero, e
incluso de duelos, pero que Edgar no pudo transitar con total dignidad
por los escasos montos de dinero que John le enviaba mensualmente.
Dice al respecto Julio Cortázar:
De la vida estudiantil de Poe hay numerosos documentos
que prueban el clima de libertinaje y anarquía de la flamante
Universidad fundada con tantas esperanzas por Thomas
Jefferson (…) los estudiantes, hijos de familias adineradas,
jugaban por dinero, bebían, disputaban y se batían en duelo
endeudándose con la mayor extravagancia (…).VII
A pesar de esto, fue un alumno brillante, aunque hay otras
versiones menos felices. Estudió griego, latín y francés. Leyó filosofía,
y era asiduo lector de Defoe y de los poetas Wordsworth, Shelley,
Byron y Coleridge, poetas del romanticismo que lo influirían
notablemente. Tuvo a su vez una inclinación por el conocimiento del
mesmerismo, la teosofía y el espiritismo.

VII
Op. Cit. p. 14.

16
 En 1827, Poe fue expulsado de la universidad dado que en ese
espacio y tiempo había tomado contacto con el alcohol, un encuentro
poco recomendable para él, dada la intolerancia que tenía a cualquier
tipo de bebida embriagante: con tomar un solo vaso, Edgar caía en un
estado de ebriedad muy serio. Sería allí donde también se generó su
afición al juego.
De nada sirvió un puesto laboral que John había tramitado para él.
Al breve tiempo Edgar abandona ese trabajo y se retira a Boston, lugar
en el que su primera obra, Tamerlán, se edita en carácter anónimo,
junto a otros poemas de su autoría.
Sufre la carencia y se ve obligado a anotarse en el ejército, al que
logra ingresar permaneciendo allí por dos años. No ingresa con su
propio nombre sino como Edgar A. Perry. Para este entonces, Frances
Allan está gravemente enferma para luego, fallecer antes de que Poe
pudiese verla siquiera, ya que al llegar se encontró con su segunda
madre enterrada en camposanto.
Vuelve a publicar, esta vez, Aaraaf, un libro de poemas de
cuatrocientas veintidós líneas basado en historias del libro del Corán
que se sitúa en un tiempo futuro en un espacio que el autor denominó
Aaraaf, en el año 1929. Luego de esto, retoma la vida militar en un
puesto en West Point, una academia a la que logra ingresar por
influencia de John Allan, pero nuevamente, como en la anterior
instancia militar, es expulsado de allí, no por impericia sino a
propósito, eligiendo la parte disciplinaria para ponerse en falta y no
faltar a su juramento.
Viaja a Baltimore en el año 1832, y publica su tercer libro. En esta
época fallece John Allan sin dejarle herencia alguna. Toma en nupcias
a Virginia Clemm, su prima de trece años de edad, mientras que él
tiene veinticinco, hecho que en aquella época no era llamativo, a no
ser por el escaso desarrollo mental de Virginia. Ya podríamos adelantar
una de las hipótesis que direccionan este trabajo. Cortázar afirma,
respecto de esta unión, que

17
 Aquí es donde se abren las compuertas y empieza a correr
la tinta. No hagamos nosotros de afluente. Lo único verosímil
es suponer una inhibición sexual de carácter psíquico, que
obligaba a Poe a sublimar sus pasiones en un plano de
ensueño e ideal, pero que a la vez lo atormentaba al punto de
exigirle por lo menos una fachada de normalidad, provista en
este caso por su casamiento con Virginia. Se ha hablado de
sadismo, de atractivo malsano hacia una mujer impúber o
apenas núbil. El tema da para infinitas variaciones.VIII

Al parecer, este casamiento habría ayudado a Poe a establecerse

en una situación más madura, dado que luego de esto consiguió un
puesto en el Southern Literary Messenger, una revista de Richmond.
Allí aparece Berenice, y meses más tarde se incorpora a la redacción
de la revista como empleo estable. En esta época, se manifiestan
signos de mala salud. En este tiempo consume opio, y tenía problemas
del corazón. Llega a publicar poemas y otros escritos en este
periódico, y hasta obtuvo el puesto de director.
Aporta su talento y trabajo también a otras dos revistas allí por el
año 1837, al tiempo que ejerce el oficio de crítico literario aplicando su
criterio y palabra aguda, reseñas punzantes y sus comentarios
incisivos, por lo que se hizo bastante conocido, apreciado y repudiado.
Este tipo de críticas sobre cuentos y poesías no estaban errados y
fueron muy valorados por la crítica literaria en lo futuro.
Corre el año 1840, publica Cuentos de lo grotesco y lo arabesco, y
luego obtiene un notable éxito con la publicación, en el año 1943, de
El escarabajo de oro, además de El cuervo, que lo lleva a una fama
considerable en los círculos literarios.

Virginia, su prima y esposa, sufre una hemoptisis. Desde ese

momento, los rasgos anormales de su esposa empiezan a mostrarse

VIII
Op. Cit. p. 22-23.

18
de una manera contundente. La asistencia del Poe al periódico se ve
afectada. Al morir Virginia, en 1847, la conducta desordenada de Poe
se vio en aumento, a lo que se sumaba ahora el problema del dinero.
Se lo halló el 03 de octubre de 1849 tirado en estado de
inconsciencia en Baltimore, en la calle. Poe fallece al poco tiempo de
ingresar al hospital a la edad de cuarenta años.

3.2. La mujer en la vida de Poe

Es de común conocimiento que Poe experimentó algún tipo de
dificultad en su relación con el sexo opuesto. Quizá algún tipo de ideal
perseguido por el escritor hacía imposible la relación con mujeres
reales, lo que tornaba cualquier intento de acercamiento como un
asunto conflictivo.
Helen Stanard, madre de un condiscípulo de Poe, se vuelve objeto
de su amor, pero la mujer muere al poco tiempo de que él le escribiera
una carta, lo que lleva al muchacho, en su juventud, a tramitar el
dolor yendo a visitar su tumba con frecuencia. Quizá de este episodio
provenga la inquietud de Edgar sobre los muertos que no mueren o
que resucitan o que no están verdaderamente muertos.
Luego de Helen, apareció Elmire Royster, una muchacha del mismo
vecindario con la que intercambió cartas que fueron interceptadas por
el padre de la joven, situación en la que interviene John Allan,
padrastro de Poe, hablando con el padre de Elmira para anoticiarlo de
que Poe no heredaría nada, y que mejor haga casar a Elmira con un
muchacho con mejores posibilidades. Elmira se casó con otro hombre,
y Poe se sumió en una gran tristeza.
Después de esta historia, aparecería Mary Deveraux, única mujer a
la que Poe le exigiría algún tipo de contacto físico, lo que no le fue
satisfecho.
Luego comienza Poe una etapa de relaciones fugaces con algunas
mujeres del ámbito de la literatura, y hasta les propondrá matrimonio
a varias de ellas, al punto de hacerlo una un día después de la otra.

19
 Por último, la pequeña Virginia, su prima y esposa, con quien se
casó teniendo él veinticinco años de edad, y ella apenas trece. Virginia
morirá luego de tuberculosis.

4. OBRA
4.1. El relato corto
Se ha referenciado más arriba, en la sección de la novela gótica y
el terror moderno, el aporte de Edgar allan Poe a la literatura, y la
novedad que trae con el trabajo sobre el relato corto.
En su carrera literaria, no desdeñó tampoco la poesía por la que
hasta recibió importantes reconocimientos, lo mismo que la narrativa
de ciencia ficción, e inclusive de la narrativa extensa, específicamente
del policial, del que sería un gran precursor.
Respecto de estas últimas, Poe encontró gran eco popular con el
género detectivesco, especialmente con el personaje de Auguste
Dupin. Contamos en esta línea con Los crímenes de la calle Morgue, La
carta robada y El misterio de Marie Roget.
El escritor demuestra poseer una pericia asombrosa en cuanto a la
técnica del tiempo narrativo, adecuada esta al género detectivesco, lo
mismo que al de terror, al que dedicó muchos de sus escritos. De
alguna forma, el autor llegó a la comprensión y explicitación clara de la
necesidad de una cierta intensidad y de una cierta economía para
presentar el hecho central. En este proceso, la atención sobre la
atmósfera debe manejarse desde lo implícito, debe sugerir, no
describir.
Su narrativa está cargada de referencias al mundo grecolatino,
nota característica del Romanticismo reflejado en su escritura literaria.
En cuanto a la narrativa extensa, cuenta con Arthur Gordon Pym,
que abunda en un conjunto de detalles lóbregos y que cuenta con un
desenlace problemático.

20
 Jesús Ortega, basándose en el ensayo de Poe Filosofía de la
composición (traducción de Julio Cortázar) y de notas dispersas
reunidas como Marginalia, extrae diez pautas para la elaboración de un
relato corto según el autor que nos convoca, a saber:
1. [Saber hacia dónde se va: empezar por el final]
“En la manera habitual de estructurar un relato se comete
un error radical… El autor se pone a combinar
acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de
su narración, y se promete llenar con descripciones,
diálogos o comentarios personales todos los huecos que a
cada página puedan aparecer en los hechos… Por mi
parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto. Me
digo en primer lugar: de entre los innumerables efectos
de que son susceptibles el corazón, el intelecto o el alma,
¿cuál elegiré en esta ocasión?”
2. [Un solo efecto, una sola impresión] “El punto de
mayor importancia es la unidad de efecto o impresión”
3. [Concebir todos los elementos del cuento en
función del efecto final] “Luego de escoger un efecto
novedoso y penetrante, me pregunto si podré lograrlo
mediante los incidentes o por el tono general… entonces
miro en torno de mí, en procura de la combinación de
sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción
del efecto. Si el artista literario es prudente… después de
concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular,
inventará los incidentes, combinándolos de la manera que
mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido”.
4. [La extensión del cuento: breve] “Lo primero a
considerar es la extensión. Si es demasiado larga para ser
leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el
importantísimo efecto que se deriva de la unidad de
impresión… Y sin unidad de impresión no se pueden lograr

21
los efectos más profundos… Si la lectura se hace en dos
veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo
toda totalidad”.
5. [Pero no demasiado, nada de microrrelatos]
“Cierto grado de duración es indispensable para conseguir
un efecto cualquiera… Aludo a la breve narración cuya
lectura insume entre media hora y dos… La brevedad
extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la
longitud excesiva es aún más imperdonable… El cuento
breve permite al autor desarrollar plenamente su
propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el
alma del lector está sometida a la voluntad de aquél. Y no
actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del
cansancio o la interrupción”.
6. [Estructura compacta: construcción,
condensación, precisión] “En el cuento, donde no hay
espacio para desarrollar caracteres o para una gran
profusión y variedad incidental, la mera construcción se
requiere mucho más imperiosamente que en la novela. En
esta última, una trama defectuosa puede escapar a la
observación, cosa que jamás ocurrirá en un cuento”.
7. [Importancia del principio] “Si su primera frase no
tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que
ha fracasado en el primer paso”.
8. [Importancia del final] “La mayoría de nuestros
cuentistas parecen empezar sus relatos sin saber cómo
van a terminar; y, por lo general, sus finales parecen
haber olvidado sus comienzos”.
9. [Funcionalidad de todos los elementos] “No
debería haber una sola palabra en toda la composición
cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al
designio prestablecido”.

22
 10. [El poema (el ritmo) de ocupa de lo Bello; el
cuento (la prosa), de todo lo demás] “El autor que en
un cuento en prosa apunta a lo puramente bello, se verá
en manifiesta desventaja, pues la Belleza puede ser mejor
tratada en el poema. No ocurre esto con el terror, la
pasión o multitud de otros elementos…”IX

4.2. Clasificación posible de los relatos

Podríamos simplificar un poco el ordenamiento y clasificación de su
obra, al menos temporalmente, del siguiente modo:

a) cuentos de terror
b) cuentos analíticos/policiales
c) cuentos de anticipación de ciencia ficción
d) cuentos de humor.

a-Cuentos de terror: los cuentos de esta categoría pueden agruparse

de la siguiente manera: Manuscrito hallado en una botella, El gato
negro, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher, El entierro
prematuro, El retrato oval, El corazón delator y Ligeia, entre otros.
Estas son narraciones plagadas de simbolismos oscuros, relatos
escalofriantes; a este respecto, conviene aclarar que el objetivo del
escritor no es provocar un susto, como en la novela gótica, sino que
resta el elemento sobrenatural trazando una geografía de la
imaginación con el terror psicológico.
Cuesta, de todas formas, deslindar el componente de terror en
todas las narraciones del autor ya que casi todas tienen participación
en una atmósfera única. Se puede llevar a cabo una clasificación o
enumeración marcada por los temas que Poe recurría con gran
preocupación. De ellas, la que mayor obsesión marca en el escritor es

IX
http://lacomunidad.elpais.com/jesusortega/2008/8/7/decalogo-edgar-allan-poe

23
la de la muerte que lleva a la angustia, al rechazo de la misma como
total, ya que los muertos no están realmente muertos, y derivado de
este tema, el de la necrofilia al que hacen honor los cuentos Morella,
Ligeia, Berenice, La caída de la casa Usher, Silencio, La caja oblonga,
Eleonora, El entierro prematuro, El coloquio de Monos y Una, La
verdad sobre el caso del señor Valdemar y Revelación mesmérica. Las
tendencias necrofílicas se ven acentuadas por rasgos sádicos que se
pueden encontrar en El corazón delator, El gato negro, en ciertos
episodios de La Narración de Arthur Vum y El aliento perdido.
Otras de las vertientes corresponden a estudios muy en boga en la
época: el de la teoría del magnetismo animal (mesmerismo) —
expuesta en La verdad sobre el caso del señor Valdemar—; la de la
trasmigración de las almas; o la de la pérdida de la identidad:
Metzengerstein y William Wihon; y por último, la de la recurrencia,
como sucede en el caso de Un cuento de las Montañas Escabrosas.
Estos cuentan además con un gran contenido onírico y simbólico,
que no es difícil de deducir de sus propias pesadillas, aquellas que
tanto padeció en su adolescencia. Es posible que Poe las recreara,
además, como aspectos de las novelas góticas, agregándoles una
visión del mundo que deja en sospecha el origen de ciertos
fenómenos.

b- Los "analíticos", "de raciocinio" o policiales: Los cuentos

llamados "analíticos" o "de raciocinio", que dieron el espaldarazo
definitivo al género policial, aunque participan de los lineamientos de
los de terror, están dotados de caracteres propios y distintivos. Así,
por ejemplo, Los crímenes de la calle Morgue y El misterio de Marie
Rogét y en menor medida, La carta robada y El escarabajo de oro.
En los dos primeros, el análisis, de una lógica rigurosa y despojada,
se aplica, no obstante, a episodios llenos de sadismo. Inobjetables por
muchos de sus elementos (entre otros, la creación de atmósferas, los
pasos escalonados con que trasmiten su incuestionable suspenso al

24
lector fascinado, la estricta lógica de sus razonamientos, que llevan al
descubrimiento final), inauguran el género policial con indudable
jerarquía.

c) Los que anticipan a los de ciencia ficción: Dentro de los

cuentos que anticipan a Julio Verne, a Wells y, más adelante, a los de
ciencia ficción propiamente dichos, podemos situar Las misteriosas
aventuras de un tal Hans Pfall, que tiene también aspectos valiosos,
como por ejemplo, la fantástica descripción de un viaje a la luna en
globo, la vida entre los selenitas, etcétera.
Es innegable la propulsión que le otorgó Allan Poe al género de
ciencia ficción, lo mismo que la explicación contextual de este impulso,
dada la época del progreso científico, industrial y tecnológico en el que
se encontraba el autor. No es extraño entonces que ya en aquella
época apareciera en uno de sus cuentos un globo aerostático (El
camelo del globo). Otros elementos contextuales que aparecen en
este tipo de narrativa son las claras alusiones a lo que en aquel
entonces se desarrollaba o pretendía desarrollarse como ciencia: la
frenología, por ejemplo. No hay que dejar de agregar, por otro lado,
que la narrativa de ciencia ficción de Poe no ha sido un simple atisbo o
comienzo sino que su trabajo es a la vez una prefiguración de aquellos
temas que tendrán un carácter central en la ciencia ficción posterior
como por ejemplo, los viajes alternativos, los viajes en el tiempo, o los
viajes espaciales: Revelación mesmérica, para el primer caso; Mellonta
tauta, para el segundo, y El camelo del globo, para el tercero.
Pero el componente de la ciencia ficción no aparece únicamente en
la narrativa de este género del autor, sino que dichos elementos se
imbrican y aparecen en los cuentos que se han clasificado como de
terror. Es el caso de La verdad en el caso del Sr. Valdemar.

d) Los de humor: En este apartado se incluyen cuentos que, de un

valor circunstancial, fueron escritos para las revistas literarias en las

25
que colaboró Poe, de acuerdo con las pautas proporcionadas por el
gusto del público. El elemento que predomina en casi todos ellos es el
humor, pero "un humor profundamente desvalorizador, no tanto crítico
como capaz de hallar una especial delectación en destacar lo grotesco,
una mueca un tanto siniestra. Así, Conversación con una momia, El
hombre que se gastó, Bon-bon, Los anteojos, Los leones, etc.
Edgar Allan Poe elaboró un buen número de textos humorísticos,
satíricos o irónicos. En ellos utilizaba el recurso de la ironía, pero
también de la extravagancia absurda.

4.3. Personajes:
Una de las características de los personajes que aparecen en las
obras de Poe es que estos viven en una nocturnidad melancólica que
los convierte en marginales, determinados, con escasa libertad de
decisión, estos son arrastrados por una fatalidad que los conduce al
derrumbe psicológico, moral, espiritual y físico.
Una segunda característica que podríamos señalar es la recurrencia
en el autor de idealizar a sus personajes, y sobre todo a los personajes
femeninos. La presencia de la mujer es muy fuerte en su narrativa, y
la mayor de las veces mujer y muerte se entrelazan conformando una
unidad.
A nivel enunciativo, los personajes se suelen manifestar en primera
persona, como protagonista o como testigo, lo que limita el saber del
personaje a lo que este ve y sabe. El narrador suele coincidir con la
víctima de los hechos y situaciones, lo que permite al lector un acceso
fácil a los estados de ánimo frente a lo Unheimlich. De esta forma es
efectiva la transferencia de la ansiedad del personaje al lector.

4.4. Temas recurrentes de la estética de Poe

Se puede detectar uno de los temas principales de la poética del
autor en tres cuentos de notable relevancia: Berenice, Ligeia, y La
caída de la casa Usher. Allí el autor desarrolla el tema de los muertos

26
que no mueren en realidad, la no muerte de la muerte, un tema
recurrente que pueden tener anclaje en la propia biografía del autor.
No es casual, entonces, que aparezca en ellos o en El entierro
prematuro el asunto de la catalepsia, alusiones al opio, o a los efectos
de esta sustancia.
La no muerte de los muertos, su regreso, sea por el motivo que
sea (venganza, por ejemplo), es un asunto que se ve en El corazón
delator, El gato negro y Ligeia. Pero este regreso no se da como se
daba en la novela épica. El retorno está sugerido, es indirecto,
aparente.
Otro tema que se destaca en su narrativa es el mesmerismo, la
doctrina de Mesmer sobre el magnetismo en la vida animal o en las
cosas.
La muerte, por lo tanto, sea en forma física, psicológica, moral o
espiritual, es uno de los temas que atraviesa casi toda la obra de Poe.
Así es que adquiere coherencia la presencia de cadáveres, entierros,
reanimaciones, derivando en la necrofilia y el sadismo en distintos
tonos y niveles.
Las fuerzas del Eros y las del Tánatos se entrecruzan y amalgaman,
haciendo que la amada muerta sea más amada, o que se libidinice la
muerte en sus aspectos más mórbidos, horroríficos, macabros.
Por sus propias tendencias autodestructivas sublimadas, aparecen
en su escritura los temas de la venganza, la dualidad deseo/culpa, el
alcohol, el opio, el poder de la voluntad y la claustrofobia, entre otros.

4.5. Ambientes
Las historias que propone el autor ocurren generalmente en
espacios cerrados, y hasta encerrados. Esto podría reflejar su propio
mundo mental, o podría también interpretarse, desde la teoría
psicoanalítica, que todavía no hemos abordado, como un anhelo de

27
regreso al vientre materno, por eso la elección de espacios opresivos y
decadentes.

5. ABORDAJE PSICOANALÍTICO DE LAS OBRAS

5.1. Introducción

Toda obra literaria puede ser abordada desde distintas perspectivas

para leer en ellas lo explícito como lo implícito, los factores sociales de
producción, su contexto, su estructura, los arquetipos, la ideología, y
muchos otros factores que hacen a la riqueza de los textos literarios
como producciones humanas, culturales, sociales.
El abordaje desde el psicoanálisis viene a aportar algo bien distinto
de otras teorías dado que permite hacer una lectura no desde la mera
superficie sino desde la profundidad, desde todo aquello que no está
dicho, o que se dice simbólicamente, es decir, aquello otro que
también dice quien habla aunque no esté consciente de ello.
Generalmente, estos aspectos de lo no dicho, o de lo dicho por medio
de rodeos y símbolos, se concibe en la teoría psicoanalítica como lo
reprimido, como aquello que no forma parte del Yo consciente y de lo
que el sujeto se defiende por temor o por vergüenza.
Si bien el psicoanálisis se ha constituido en nuestra sociedad como
una teoría y una praxis, como una terapéutica, a su vez este enfoque
ha permitido abordar otro tipo de manifestaciones del inconsciente que
no se limitan a los sueños o al discurso en la sesión analítica.
Jean Le Galliot, en su libro “Psicoanálisis y Lenguajes literarios”
Jean justifica el uso del método psicoanalítico como método crítico en
la literatura ya que considera que el psicoanálisis es una tentativa de
explicación del hombre; nada de lo que concierne al hombre se le
escapa. Por lo tanto, el arte y la literatura son campos factibles de

28
análisis. El autor entiende que hay una similitud u homología funcional
entre el trabajo del sueño y de la literatura, entre el trabajo del sueño
y el trabajo de elaboración de una obra de arte. Es aquí donde se
juega el psicoanálisis como crítica literaria, como una variante del
método interpretativo. El psicoanálisis toma el habla de paciente y de
manera homóloga, el crítico toma la obra de arte y apela al
conocimiento del psicoanálisis enfocando ese conocimiento hacia la
obra. El origen es el inconsciente. El inconsciente del autor, el
inconsciente de la obra, el inconsciente del corpus y el inconsciente del
lector.
Le Galliot relaciona el trabajo del sueño con la creación literaria
dando una importancia fundamental al concepto de censura. Se
considera desde esta perspectiva que el sueño es análogo a la creación
artística, que así como hay un contenido latente en los sueños que
puede ser interpretado, análogamente la elaboración de la obra
literatura implica deslizamientos que escapan a la censura.
Desde esta perspectiva es dable afirmar que el inconsciente del
autor se va a manifestar siempre en sus obras, aun cuando esas obras
parecieran no tener conexión alguna con algo real. Junto a Le Galliot
comprendemos que el método crítico psicoanalítico nos permite ver
qué hay en el inconsciente del autor fuera de toda censura.
¿Cómo puede ser esto así? Aunque el autor no se dé cuenta, ya en la
misma elección de temas en el acto hay algo que tiene que ver con el
inconsciente. No serán los mismos temas los que elija un autor como
el que nos convoca, que aquellos que elija y trabaje García Márquez,
por ejemplo.
En este trabajo se asume, y se llevará a verificación, que los
temas, escenarios, y elementos conforman la estética de Allan Poe
están íntimamente relacionados con su biografía y con sus
determinaciones inconscientes, las que afloran en los textos a través
de las recurrencias, las elipsis, los desplazamientos, etc. Se
comprobará así el inconsciente del autor hace catarsis a través de los

29
personajes. El análisis del personaje de ficción, con sus síntomas
neuropáticos coincide así de manera natural con los síntomas del
autor. El deseo se desliza en los personajes.
Es inevitable que si un personaje tiene mucha similitud con la vida
del autor, esté relacionado, por esa catarsis que hace el autor, con los
síntomas neuropáticos que él tiene.

5.2. Los textos

Trabajaremos, principalmente, con cuatro cuentos que pertenecen

a la clasificación previamente hecha sobre los cuentos de Edgar Allan
Poe:
a) cuentos de terror
b) cuentos analíticos/policiales
c) cuentos de anticipación de ciencia ficción
d) cuentos de humor

Así, expondremos a la luz de la crítica psicoanalítica, un análisis

conjunto de la estética del autor relevada de los cuatro siguientes
cuentos:
a) Ligeia, Berenice.
b) La carta robada
c) La conversación de Eiros y Charmion
d) Los anteojos

5.2.1. Ligeia, el fantasma del deseo incestuoso.

Empezaremos el análisis de la estética del autor por el cuento

Ligeia, cuento en el que se puede leer, a primera vista, que comienza
a relatar su historia un narrador en primera persona quien cuenta

30
sobre su esposa Ligeia describiendo sus cualidades, en principio, su
posterior casamiento, y la muerte posterior de esta mujer idealizada.
Luego de esto, el personaje principal se muda a Inglaterra, lugar
en el que adquiere una abadía que reforma a su gusto. Conoce a Lady
Rowena Trevanion de Tremaine, y se casa con ella.
Lady Rowena comienza misteriosamente a tener fiebre, y luego de
tomar un vaso de vino con unas gotas que el narrador dice ver que
caen misteriosamente en la copa, y finalmente muere. El narrador está
bajo los efectos del opio, por lo que no está seguro de dar crédito a
todo lo que ve. El cuerpo de su esposa es envuelto para ser enterrado,
pero visualiza de a ratos algunos signos de vida en el cuerpo inerte.
Finalmente, al amanecer, el cuerpo se levanta, él se postra, y
reconoce en el cuerpo ambulante a su primera esposa.

Ligeia es en esta narración una heroína notable por su belleza y su

inteligencia. El narrador se muestra vago en cuanto a recordar cómo la
conoció, cómo llegó a ella, o ella a él:

No puedo, por mi alma, recordar ahora cómo, cuándo, ni

exactamente dónde trabe por primera vez conocimiento con
lady Ligeia. Largos años han transcurrido desde entonces, y
mi memoria es débil porque ha sufrido mucho. (…)Creo, sin
embargo, que la encontré por vez primera, y luego con
mayor frecuencia, en una vieja y ruinosa ciudad cercana al
Rin. De seguro, le he oído hablar de su familia. Está fuera
de duda que provenía de una fecha muy remota. ¡Ligeia,
Ligeia!X

La historia se desarrolla en un espacio sombrío de fondo como el

de casi todos sus cuentos, pero mucho más cercano a La caída de la

X
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007.

31
casa Usher. Esta ambientación es sin duda una reminiscencia de la
infancia de Poe en su estancia en Inglaterra, cuando paseaba por los
parques antiguos en medio de los grandes árboles, o caminando bajo
los arcos góticos.
El narrador ignora el apellido de su primera esposa, el “nombre
paterno” de esta mujer única y superior.
(…) ahora, mientras escribo, ese recuerdo centellea,
sobre mi, que no he sabido nunca el apellido paterno de
la que fue mi amiga y mi prometida, que llagó a ser mi
compañera de estudios y al fin, la esposa de mi
corazón.XI
Es decir, en clave psicoanalítica, su origen es un secreto para él,
algo perdido y olvidado en el tiempo, algo primario, lo mismo que el
nombre de esa mujer universal, magnífica, su primer amor. En este
sentido, el primer amor es efectivamente la madre, primer objeto de
amor del recién nacido. Como una madre, ella aparece desde los
tiempos inmemoriales, es decir, desde antes que él tuviese existencia,
y reina sobre su vida.

Era de alta estatura, algo delgada, e incluso en los

últimos días muy demacrada. Intentaría yo en vano
describir la majestad, la tranquila soltura de su porte o la
incomprensible ligereza y flexibilidad de su paso.
Llegaba y partía como una sombra. No me daba cuenta
jamás de su entrada en mi cuarto de estudio, salvo por la
amada música de su apagada y dulce voz, cuando
posaba ella su marmórea mano sobre mi hombro. En
cuanto a la belleza de su faz, ninguna doncella la ha
igualado nunca. Era el esplendor de un sueño de opio, una
visión aérea y encantadora, más ardorosamente divina que

XI
Op. Cit.

32
 las fantasías que revuelan alrededor de las almas dormidas
de las hijas de Delos.XII
En este párrafo se puede ver cómo el narrador retrata lo que Poe
haya visto en su muy temprana infancia, una bailarina elegante y
esbelta como lo fue y testimonia la biografía del autor, Elizabeth
Arnold, lo mismo que la voz profunda y dulce, la mano de mármol que
Poe retrató en Morella, una mano helada que extrae de la experiencia
de la muerte de su madre, visión que lo atacará en sus noches de
pesadilla en la adolescencia.
Como en la mayoría de sus obras, la mujer está idealizada, su
belleza es extranatural, inalcanzable.

Miraba yo las líneas delicadas de la nariz, y en ninguna

parte más que en los graciosos medallones hebraicos
había contemplado una perfección semejante. XIII

Aquí encontramos un deslizamiento del deseo inconsciente por

la madre. La palabra “medallón” refiere al único retrato de su madre
que Poe heredó y en el que condensó muchas de sus fantasías
inconscientes.
(…) la piel que competía con el más puro marfil, la amplitud
imponente, la serenidad, la graciosa prominencia de las
regiones que dominaban las sienes; y luego aquella cabellera
de un color negro como plumaje de cuervo, brillante, profusa,
naturalmente rizada (…)XIV

El narrador, que no tiene nombre, otro dato curioso para pensar el

deslizamiento del propio deseo, refiere a los “ojos grandes” de
Ligeia, que en el curso de nuestro análisis podemos referir a los ojos
de una madre que son grandes para un niño. Lo mismo describe sus
XII
Op. Cit.
XIII
Op. Cit.
XIV
Op. Cit.

33
facciones, su cabello y su piel. Características que remiten al recuerdo
del retrato que él poseía al que habrá dedicado mucho tiempo de
observación:

Para los ojos no encuentro modelos, en la más remota

antigüedad. Acaso era en aquellos ojos de mi amada donde
residía el secreto al que lord Verulam alude. Eran, creo yo,
más grandes que los ojos ordinarios de nuestra propia raza.
Más grandes que los ojos de la gacela de la tribu del valle de
Nourjahad. (…) Las pupilas eran del negro más brillante y
bordeadas de pestañas de azabache muy largas; sus cejas,
de un dibujo ligeramente irregular, tenían ese mismo tono.
Sin embargo, lo extraño que encontraba yo en los ojos era
independiente de su forma, de su color y de su brillo, y debía
atribuirse, en suma, a la expresión. (…) ¡La expresión de los
ojos de Ligeia!
¡Cuántas largas horas he meditado en ello; cuántas
veces, durante una noche entera de verano, me he
esforzado en sondearlo! ¿Qué era aquello, aquel lago más
profundo que el pozo de Demócrito que vacía en el fondo de
las pupilas de mi amada? ¿Qué era aquello? Se adueñaba
de mí la pasión de descubrirlo. ¡Aquellos ojos! ¡Aquellas
grandes, aquellas brillantes, aquellas divinas pupilas!
Habían llegado a ser para mí las estrellas gemelas de Leda, y
era yo para ellas el más devoto de los astrólogos.XV
El narrador desconoce lo que Poe desconoce al menos
conscientemente dado que aquí se constituye un elemento obsesivo
que son los ojos de su madre que han quedado grabados en su
inconsciente y a los que vuelve con denodada recurrencia el narrador.
La madre que había perdido en su infancia seguía persiguiéndolo
en sus fantasías diurnas, en lo que se verifica un deslizamiento del

XV
Op. Cit.

34
fantasma en este símbolo de los ojos. Estos ojos lo perseguían a
veces desde lo sublime de la fantasía consciente, pero también en las
pesadillas de su adolescencia. Este cuento fue creado luego de que Poe
tuviese un sueño (aquí podemos mencionar un proceso de revisión
secundaria del sueño que deriva en el relato) en el que vio estos ojos
que habían quedado enterrados en su amnesia infantil:
No existe hecho, entre las muchas incomprensibles anomalías
de la ciencia psicológica, que sea más sobrecogedoramente
emocionante que el hecho -nunca señalado, según creo, en
las escuelas- de que, en nuestros esfuerzos por traer a la
memoria una cosa olvidada desde hace largo tiempo,
nos encontremos con frecuencia al borde mismo del
recuerdo, sin ser al fin capaces de recordar. Y así, ¡cuántas
veces, en mi ardiente análisis de los ojos de Ligeia, he
sentido acercarse el conocimiento pleno de su expresión!XVI

Pero el autor no busca un conocimiento pleno, ya que lo que en

realidad niega por efecto de la censura es la identidad de esta mujer
excepcional a quien estas descripciones han pertenecido. El trabajo
psíquico de desplazamiento del reconocimiento de una identidad, al
reconocimiento de una expresión de los ojos obedece al mecanismo de
desplazamiento característico del retorno neurótico del material
reprimido, lo que implica una inhibición a nivel inconsciente de sus
deseos incestuosos. En el relato, Ligeia es su mujer, su esposa, que ya
de por sí es una sirena, lo que prefigura el deseo de unión con lo
prohibido, ya que Ligeia es el nombre de una sirena en la mitología.
Por la barrera de la censura, se desplaza el deseo incestuoso en esta
imagen, ya que las inhibiciones morales impiden el reconocimiento de
los deseos incestuosos infantiles hacia su madre. Es por esto que el
recuerdo “se le escapa de la memoria” aunque ya estaba “al borde de
recordarlo”.

XVI
Op. Cit.

35
 Se evidencia además una difusión de la imagen bella de la madre
que se derrama en toda la naturaleza. La naturaleza refleja a esa
imagen materna omnipresente de la que la naturaleza se vuelve
metáfora.
Se puede verificar además que los estándares estéticos de Poe que
eran altamente particulares, responden efectivamente a la belleza de
su madre: una actriz frágil. Este es su prototipo de belleza. El hombre
Poe homologa la idea de belleza a la de su madre moribunda, por lo
que se entiende así en su poética el tema de la muerte de una mujer
hermosa que siempre remite a la muerte de la mujer más importante
en su vida.
Se debe agregar respecto de este tema de la muerte que el
epígrafe del cuento Ligeia cita a Joseth Glanvill, quien escribió varias
obras y entre ellas una en la que se defendía la posibilidad de volver
de la muerte por medio de la brujería:
Y allí se encuentra la voluntad, que no fenece. ¿Quién
conoce los misterios de la voluntad y su vigor? Pues Dios es
una gran voluntad que penetra todas las cosas por la
naturaleza de su atención. El hombre no se rinde a los
ángeles, ni por entero a la muerte, salvo únicamente por la
flaqueza de su débil voluntad.XVII

Glanvill actualiza el deseo incestuoso de recuperar el cuerpo de la

madre que le ha sido quitado. La voz de Glanvill remite a un deseo-
fantasía en la que el huérfano al que su madre dejó en la muerte le
da un oportunidad de triunfo contra este factor que los ha separado
tempranamente de manera que el autor ha podido tramitar dicho
desgarramiento por medio de una esperanza que es un deseo
inconsciente de retorno a la posesión de ese cuerpo, un deseo
básico, inconsciente, recuperarla con esfuerzo de voluntad, a
diferencia de lo que narra al principio, que el narrador había

XVII
Op. Cit.

36
encontrado a su novia como el niño encuentra a su madre sin esfuerzo
alguno.
Pero no hemos aclarado todavía a lo que pueda referirse con el
desconocimiento del nombre paterno de Ligeia, que se puede
interpretar como un trabajo metonímico en el que se fantasea con
reprimir al rival envidiado, el padre.
Él ignora, pero ella sabe. Ligeia posee belleza, pero también
sabiduría. La ignorancia del narrador/niño se contrapone a la
omnisciencia de Ligeia/madre. Esto puede tener un eco inconsciente
en esa actriz madre que cantaba, recitaba, y bailaba y a quien su
pequeño hijo habrá observado desde un escenario. La madre que
recita y canta, que enseña poemas, es la madre que sabe todo, como
Ligeia, lo que podría ser, simbólicamente, la omnisciencia de la madre
en materia sexual. Poe perdió a su madre a la edad de tres años,
cuando se empieza a elaborar la curiosidad infantil.
Ligeia/madre se enferma antes de poder iniciar por completo en él
su ciencia, su saber, de la misma forma en la que Elizabeth enfermó y
murió antes de poder iniciar a su hijo en los saberes fantaseados por el
mismo y sin que se produzca el corte natural del padre, de la ley. A
partir de allí se puede justificar el dato no menor sobre la muy posible
impotencia sexual de Poe, quien ya no pudo ser iniciado sexualmente
por ninguna mujer, es decir, asumir su rol paterno, masculino,
permaneciendo en el rol del niño. De hecho, así lo refiere en este
cuento “Sin Ligeia, era yo nada más que un niño a tientas en la
noche.”
Otro dato a tener en cuenta respecto de este vínculo desigual entre
Ligeia y el narrador es que el mismo ha heredado una gran fortuna de
su esposa:
No carecía yo de eso que el mundo llama riqueza. Ligeia me
había aportado más; mucho más de lo que corresponde
comúnmente a la suerte de los mortales. Por eso, después de
unos meses perdidos en vagabundeos sin objeto, adquirí y me

37
 encerré en una especie de retiro, una abadía cuyo nombre no
diré, en una de las regiones más selváticas y menos
frecuentadas de la bella Inglaterra.XVIII

Parece necesario, aunque no lo sea, que se mencione el tema del

paso de una vida con Ligeia a otra vida en la que se heredan sus
bienes y se vive en Inglaterra. Decimos “innecesario” porque bien que
el narrador pudo haber sido rico por derecho propio, pero Poe desliza
su propio fantasma: la esposa le regala esta fortuna al esposo de la
misma forma que una madre compensa a su hijo con regalos
por las insuficiencias que se han hecho evidentes.
El narrador compra la abadía del cual no revela el nombre. Esto es
improbable dado que está de duelo, pero esta repentina exhibición de
riqueza después de la muerte de Ligeia trae ecos de lo ocurrido
después de la muerte de Elizabeth: Poe es adoptado por los Allan
trasladándose a un entorno lujoso que debe haber contrastado en gran
medida con la “vieja ciudad en descomposición” es decir, en la
habitación en la que convivió con Ligeia-Elizabeth. Sería Elizabeth
quien le proporcionó a estos amigos que serían sus nuevos padres
para vivir como en una “abadía”.
Pero si Ligeia es, simbólicamente, su madre deseada, ¿Quién es
Rowena y qué papel simbólico cumple? Parece representar una traición
a su primera esposa. De hecho, los ojos azules y cabellos rubios
pueden remitir a una oposición con Ligeia, una oposición simbólica,
otra exogámica o endogámica en el caso de Frances, que ocupa el
lugar de la madre, pero luego con Virginia, su prometida con la que
traiciona el amor y la belleza de Elizabeth, tanto tiempo rumiada.
Que mi esposa temiese las furiosas extravagancias de mi
carácter, que me huyese y me amase apenas, no podía yo
dejar de notarlo; pero aquello casi me complacía. La
odiaba con un odio más propio del demonio que del

XVIII
Op. Cit.

38
 hombre. Mi memoria se volvía (¡oh, con que intensidad de
dolor!) hacia Ligeia, la amada, la augusta, la bella, la
sepultada.XIX
El deslizamiento del deseo edípico en la obra va cobrando más
cuerpo al simbolizar el milagro de que la mujer muerta venga la
infidelidad de su marido atacando a Rowena, quien sucumbe a la
misma languidez misteriosa que afligió a Frances Allan y que también
atacó a Virginia.
Es esa presencia que, en el relato de Ligeia se presenta por medio
de sombras, movimientos y sonidos, o por el manejo de un veneno
con manos invisibles y de los que son testigos tanto él como Rowena.
Esto da cuenta de los rasgos persecutorios por la retaliación de la
madre:
La fiebre que la consumía hacia sus noches penosas, y en
la inquietud de un semisopor, hablaba de ruidos y de
movimientos que se producían con un lado y en otro de la
torre, y que atribuía yo al trastorno de su imaginación o
acaso a las influencias fantasmagóricas de la propia
estancia. (…)Volvió ella a hablar, y ahora, con mayor
frecuencia e insistencia, de ruidos -de ligeros ruidos- y de
movimientos insólitos en los tapices (…) Había yo sentido
algo palpable, aunque invisible, que pasaba cerca de mi
persona, y vi sobre el tapiz de oro, en el centro mismo de
la viva luz que proyectaba el incensario, una sombra, una
débil e indefinida sombra de angelical aspecto, tal como
se puede imaginar la sombra de una forma. (…) vi o pude
haber soñado que veía caer dentro del vaso, como de
alguna fuente invisible que estuviera en el aire de la
estancia, tres o cuatro anchas gotas de un líquido brillante
color rubí. Si yo lo vi, Rowena no lo vio.

XIX
Op. Cit.

39
 Bebió el vino sin vacilar, y me guarde bien de hablarle de
aquel incidente que tenía yo que considerar, después de
todo, como sugerido por una imaginación sobreexcitada a
la que hacían morbosamente activa el terror de mi mujer,
el opio y la hora.XX
Si Ligeia es el fantasma del autor que se presenta como
fantasma ontológico del narrador, y este narrador visualiza las
gotas color rubí, podemos retrotraernos a las hemorragias que
seguramente experimentó Elizabeth a efectos de la tuberculosis, de
modo que en la narración Rowena padezca de la misma forma, a la
vez que Frances y Virginia, o que la señora Stanard.
Los dientes que refiere el relato pueden referir a los que Edgar vio
bajo los labios agonizantes de su madre, lo mismo que las manos frías,
la mano de mármol, la mano que ella le habría extendido antes y
después de morir.
Entonces hemos ingresado a uno de los temas obsesivos del
autor, recurrencia simbólica que cumple el deseo incestuoso al
realizarse el fantasma del autor de la forma que lo hemos expuesto
y que articularemos con otras obras a mencionar. La mujer, cada amor
posterior a la madre de Poe ha muerto o se ha alejado y nunca serían
otra cosa sino la reencarnación de su madre. De hecho, en su estética
está muy presente el tema de la reencarnación o de la vuelta desde la
muerte.
También puede leerse una condensación de amor y muerte en el
que toda persona a la que el autor ame, tiene que llevar las marcas de
la enfermedad y la muerte.
En Ligeia, Rowena es amada solo después de muerta al actualizar a
su amada única: Ligeia-Elizabeth.
Muerte, deseo, belleza, y un último componente mencionaremos
antes de pasar a la articulación con otras obras: el opio. Como en la
vida real del autor, el opio en el narrador implica otra manera de

XX
Op. Cit.

40
burlar las barreras de la censura, la actividad superyoica que relaja
el control del censor moral para habilitar el material infantil enterrado
en el inconsciente.

5.2.2 Los anteojos, una trama edípica

Si bien el cuento “Los anteojos” está elaborado desde el humor,

mantiene todavía la línea del fantasma edípico del autor que
intersecta con la pulsión de muerte, con lo cadavérico catectizado
de tal manera que los personajes de la mayoría de sus obras tienen
estas características.
Este relato no es la excepción a esa tendencia. En él, a nivel
argumental, se puede ver a un joven que tiene en su historia familiar
cuatro apellidos, y uno que adquiere a pesar suyo como condición de
recibir una herencia. El protagonista sufre de una enfermedad visual
que le hace precisar el uso de lentes que no se coloca por una cuestión
estética. Una noche se enamora perdidamente de una dama en el
teatro, a quien corteja, propone casamiento y se casa efectivamente.
La dama había resultado ser su tatarabuela, quien decide llevar a cabo
una broma a su tataranieto que tan temerariamente tomó una decisión
sin haber visto la realidad.
Constatamos, por un lado, la repitencia de las nupcias del
personaje principal con una dama que en el plano imaginario encarna
una belleza sublime, pero que en lo real refleja la corrupción y la
muerte.
En este caso, Eugenie Lalande no es un cadáver, pero es una
anciana de ochenta y dos años, lo que simbólicamente se lee como un
cuerpo decadente, y el sesgo cognoscitivo, la lectura errada, la
vivencia desde el plano imaginario del personaje principal que la ve
como una mujer de belleza sublime. Otra vez se reitera el motivo de
Ligeia: Rowena era un cadáver, pero el narrador divisaba de a ratos
signos de vida en lo que era un cuerpo putrefacto.

41
 Como en Ligeia, la mirada de “esos ojos”, los de Elizabeth se
deslizan en este relato de humor:
(…) los afectos humanos más naturales, y en consecuencia
más auténticos e intensos, son los que surgen en el corazón
como por
simpatía eléctrica; en una palabra, que los grilletes
psíquicos más radiantes y duraderos son los impuestos
por una mirada.XXI

Grilletes psíquicos, determinación inconsciente por la mirada de

Elizabeth que se desliza inconscientemente en los distintos relatos.
De la misma forma, los hechos más significativos de su biografía,
como el casamiento con Virginia, su prima, pueden aparecer
justificando, defendiéndose de sus rasgos paranoicos:

Su esposa, mi madre, que se casó con él a los quince

años- era Mademoiselle Croissart, la hija mayor del
banquero Croissart, cuya esposa, a su vez, de sólo
dieciséis años al casarse con él, era la hija mayor de
Victor Voissart. Monsieur Voissart, muy curiosamente,
estaba casado con una dama de apellido similar:
Mademoiselle Moissart. Ella también se casó siendo casi
una niña, y su madre, Madame Moissart, tenía catorce
años cuando la llevaron al altar. Estos matrimonios
tempranos son comunes en Francia. Como sea, he aquí a
los Moissart, los Voissart, los Croissart y Froissart, en línea
directa de descendencia.XXII

Nuevamente, como en Ligeia el narrador era un niño impotente frente

a la omnipresente y omnisciente Ligeia, aquí el narrador está
imposibilitado frente a Lalande:

XXI
Op. Cit.
XXII
Op. Cit.

42
 Tengo ojos grandes y grises, y aunque son débiles en un
grado muy inconveniente, nadie sospecharía algún defecto
en ellos por su apariencia. Esa debilidad, sin embargo, siempre
me molestó, y he recurrido a todos los remedios, excepto los
anteojos.XXIII

Se puede confirmar el deslizamiento del deseo incestuoso en el

símbolo de Lalande como la madre del autor en las palabras del
personaje principal en las que refiere el carácter que le inspira la visión
de esta prima donna de la que se ha enamorado:

Esa sensación quizás obedeciera al aire maternal, como de

Madonna, que mostraba aquel rostro... pero me daba cuenta
de que no podía deberse enteramente a ello. Había algo más,
algún misterio que no lograba develar, alguna expresión de
aquel semblante que me perturbaba levemente al tiempo que
avivaba intensamente mi interés.XXIV

Lalande no solamente tiene aires de madre en un sentido general, sino

que remite a una madre especialmente, la del autor, la Elizabeth que
él conoció en sus últimos días de penurias. Notemos además la
reiteración del símbolo de los ojos negros:

Concluí finalmente que lo que afectaba mis sentidos era un

cierto aire de gravedad, de tristeza o, más exactamente,
de cansancio, que le quitaba a aquel semblante algo de
su juventud y frescura, pero otorgándole una ternura y
majestuosidad seráficas, y, por supuesto, para mi
temperamento entusiasta y romántico, un atractivo diez
veces mayor. (…) giró gradualmente el rostro una vez más,
y una vez más encontró mi ardiente mirada. Bajó de
inmediato sus grandes ojos oscuros, y un profundo rubor
tiñó sus mejillas.XXV
XXIII
Op. Cit.
XXIV
Op. Cit.
XXV
Op Cit.

43
 A su vez, puede referirse en estos episodios a la pulsión, de la
que Le Galliot afirma que

Es el impulso energético y el motor que brinda al organismo

el impulso para que tenga un fin. Este proceso se compone
de tres elementos: fuente (estado de excitación dentro del
cuerpo), finalidad (supresión de la excitación), objeto (objeto
por el cual se logra la satisfacción).XXVI

De modo que también en este episodio se pone en marcha dicha

dinámica:

Una inexplicable simpatía de alma a alma, que no puedo sino

considerar como magnética, parecía fijar no sólo mi visión,
sino todas mis facultades intelectuales y sensibles, en el
admirable objeto que tenía ante mí. Vi, sentí y supe que
estaba profunda, perdida e irrevocablemente enamorado, aun
antes de ver el rostro de la persona amada.XXVII

El personaje principal, aunque lo presenta como una treta, como

un recurso para acercarse a la dama sin ningún problema con los
criados, tiene un trato otra vez familiar:

Para engañar mejor al sirviente que la acompañaba, procedí

con el aire de una vieja relación de familia.

Puede también interpretarse aquí el principio de realidad del cual

Le Galliot afirma que es

(…) un principio regulador en el cual la búsqueda de la

satisfacción se desvía y toma caminos más intrincados que
dificultan el resultado que exige el mundo exterior. Este
principio es el resultado de las adaptaciones a los mandatos
y obligaciones socio-familiares.XXVIII

XXVI
“psicoanálisis y lenguajes literarios” de Jean Le Galliot. Ed. Hachete. Argentina, 1977.
XXVII
Op. Cit.
XXVIII
“psicoanálisis y lenguajes literarios” de Jean Le Galliot. Ed. Hachete. Argentina, 1977.

44
 El desvío, el retardo de la satisfacción del narrador se evidencia
en el rodeo, en el disimulo, en las estrategias que utiliza para lograr
alcanzar su objeto pero por medio de disfraces para no transgredir la
norma social.

Pero el tema de la edad, aunque en la economía del cuento se

presente como un motivo para el humor, desde el psicoanálisis ese
dato es leído como un símbolo, una metáfora de la madre y el
deslizamiento de su deseo incestuoso amenazado por la figura del
padre, ya que luego de haberle echado una mirada impertinente a la
dama, el narrador piensa:

Tomé entonces lacerante conciencia de la impertinencia

que había cometido, y no esperé otra cosa que la denuncia
inmediata, mientras una visión de pistolas a la mañana
siguiente atravesó rápida e inquietantemente mis
pensamientos. Pronto me sentí muy aliviado, sin embargo,
al ver que la dama simplemente le dio un programa al
caballero, sin decirle nada.XXIX

El arma, como elemento fálico, remite al padre castrador que amenaza

con separarlo de la madre. La díada madre-hijo teme ser separada.
Estamos ante la tramitación del Complejo de Edipo. El temor a la
muerte por su deseo por la madre pone al padre en el lugar de la
amenaza.

Otro símbolo que presentifica el deseo incestuoso y que se repite,

como en Ligeia, es el retrato de la madre:

En este caso, Eugénie, que desde hacía unos instantes parecía

estar buscando algo que llevaba en el pecho, dejó caer sobre
el césped un retrato en miniatura que recogí de inmediato
para devolverle.

XXIX
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007.

45
 - Consérvelo -me dijo con una de sus sonrisas del todo
encantadoras-. Consérvelo en mi honor, en honor de aquella
a quien representa demasiado halagadoramente.XXX

El retrato sale del pecho, que simbólicamente representa a la madre

nutricia. Otra vez se remite a la biografía del autor y a los símbolos del
deseo que conforman la fantasmática de todas sus obras.

Por último, y para no exacerbar en detalles, que son muchos y que

sería realmente fructífero desarrollar, pero que, dada la extensión de
este escrito, iremos resumiendo, mencionaremos la analogía evidente
con el mito de Edipo Rey.

Encontramos, como en el relato de Sófocles, que el narrador se

casa con su madre. A su vez, lo mismo que Yocasta, Éugenie Lalande
se presenta como una mujer encumbrada en su ámbito, y que en este
caso tiene un parentesco directo con Napoleón, el protagonista, que a
su vez, como en Sófocles, el mismo ignora que con quien contraerá
nupcias es su madre (en este caso, “la abuela” para el análisis
superficial, “la madre” para el análisis psicoanalítico).

En este último sentido, Napoleón está ciego, como Edipo, solo que
en el caso del segundo, la ceguera es simbólica, mientras que en el
primero la ceguera es física, pero como síntoma que refiere a otra
ceguera: la ceguera ante el propio deseo del personaje, y la del autor.

Tanto en el mito como en el relato de Poe, el protagonista

experimentará el horror ante el develamiento de la verdad. En el nivel
del fantasma del personaje, hay develamiento parcial, porque el deseo
no se asume desde el Yo del protagonista. Pero desde el fantasma del
autor todo indica que solo hay una operación de deslizamiento y no
de lo que Le Galliot menciona respecto de Sigmund Freud: hacer
consciente lo inconsciente.

XXX
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007.

46
5.2.3. La conversación de Eiros y Charmion como pulsión de
muerte

En este relato que se ubica entre las obras de ciencia ficción del
autor, no por eso se constituirá como una obra aparte de las demás,
una obra en la que no se produzca el deslizamiento del deseo del
autor, sino todo lo contrario, otra vez nos encontramos con dos
personajes principales: una mujer y un hombre, al parecer familiares,
que se encuentran en una dimensión sideral después de la muerte
tanto de ella diez años atrás, como de él por un evento apocalíptico: el
choque de un asteroide ígneo sobre la tierra.

En principio, el epígrafe que usa Poe en este caso es también

relevante: una cita de la tragedia griega de Eurípides, Andrómaca, que
recupera la voz de Hermíone en su discusión con Andrómaca, a quien
aquella quiere matar.

El epígrafe reza: “Te traeré el fuego”, que en el parlamento completo

del personaje se enuncia así:

“Voy a traer fuego contra ti y no pienso analizar tus argumentos.”

En la tragedia, Andrómaca protege a su hijo a quien también quieren

matar. El componente de la muerte se repite, y en este caso, la
muerte colectiva, la muerte mundial, ya que, como dijimos, la madre,
la mujer idealizada adquiere en Poe dimensiones planetarias, la
muerte a la que catectiza se extiende al mundo entero. Le Galliot
especifica que la pulsión de muerte tiende a la reducción de las
tensiones y que es la tendencia fundamental de todo ser viviente a
volver al estado inorgánico. Esta pulsión cumple con el principio de
constancia y el de placer/displacer, ya que se trata de mantener el
nivel de excitación lo más bajo posible. Esto es lo que se ha logrado,
en la fantasía inconsciente de Allan Poe, al plasmar en el relato la
muerte de todo el planeta, y la supervivencia de la díada madre-hijo
en una vida post mortem, es decir, una unión en la misma muerte.

47
 Un detalle llama la atención del lector a primera vista: los
personajes cambian sus nombres, lo desechan al terreno del olvido.
Charmion ha esperado a su hijo, ahora llamado Eiros (nombre que
remite sin mucho esfuerzo al nombre del dios Eros, y a la fuerza del
Eros que postula Sigmund Freud). Hablan de asuntos familiares con
toda conciencia y recuerdo.

Un segundo detalle llamativo para la lectura psicoanalítica es la

alusión al Edén, renombrado aquí como Aiden, lugar que simboliza el
vientre materno en el que el feto no experimenta ningún tipo de
tensión o sobresalto. La pulsión de muerte como solución a la
tensión se homologa al destino edénico, que es volver al lado de la
figura femenina suprema: la madre.

En el cuento, la figura del padre no está elidida sino que como en

un proceso de condensación del sueño, el padre aparece en el mundo
científico, en los expertos que se debaten sobre el asteroide. Ese
padre, esa ciencia está excluida del mundo de Aiden.

5.2.3. La carta robada, o el texto del inconsciente

En este texto, perteneciente a lo que se da en llamar los cuentos

policiales o analíticos de Edgar Allan Poe, en el que se narra la historia
de una carta perteneciente a una reina casada a su vez con un rey,
que lee una carta de contenido comprometedor y que al entrar su
esposo, deja sobre un escritorio del que un ministro de su corte la
toma para sí, sin poder la reina replicar delante de su marido. Ésta le
encarga a un prefecto de la policía que es de su confianza, la
recuperación de la carta por la que teme ser chantajeada o perder su
honor y prestigio. El prefecto, a su vez, recurre al conocido detective
Dupin, quien está junto a su amigo que es en este caso el narrador
que cuenta todo lo visto y oído por él en la historia. El prefecto ha
agotado todas las instancias y métodos de búsqueda de la carta en el

48
departamento del Ministro, pero no encuentra la carta, por la que hay
una gran recompensa.

El detective Dupin acepta la recompensa y le entrega al prefecto de

la policía la carta que ya había recuperado previamente, por lo que
pasa a contar las estrategias usadas para hacerse de ella, estrategias
que implican el haberse puesto en el lugar del ladrón.

Se puede retomar nuevamente el conjunto de interpretaciones

hechas a propósito de las obras mencionadas para echar luz sobre la
psicología del autor en base al fantasma que se evidencia en todas y
cada una de sus obras y que ya hemos afirmado que se remite al
conflicto edípico.

Se vuelve a hacer presente la escena fantasmática primaria al

contar nuevamente con la presencia de una reina y un rey del que
nada se dice excepto en el sentido de la amenaza:

El documento en cuestión, una carta, para ser franco,

había sido recibida por el personaje robado, en circunstancias
que estaba sólo en el boudoir real. Mientras que la leía, fue
repentinamente interrumpido por la entrada de otro
elevado personaje, a quien deseaba especialmente
ocultarla. Después de una apresurada y vana tentativa de
esconderla en una gaveta, se vio forzado a colocarla, abierta
como estaba, sobre una mesa. (…)Su legítimo dueño le ve,
pero, como se comprende, no se atreve a llamar la atención
sobre el acto en presencia del tercer personaje que
estaba a su lado.XXXI

Este tercero que menciona el fragmento puede ser el padre que

viene a cortar la díada madre-hijo. No es relevante para nosotros el
contenido circunstancial de la carta en el cuento: lo que se resalta
desde la crítica psicoanalítica es que simbólicamente esa carta tiene un

XXXI
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007.

49
contenido de palabras no dichas, de lo que no debe decirse, de lo
prohibido, que aquello que atenta contra la díada madre-hijo. No hay
que olvidar a este respecto que en Ligeia, la mujer bella era además
una sede de sabiduría que simbolizaba, según dijimos, ese saber que
Elizabeth no pudo referir a su hijo, según las propias fantasías de este,
por su temprana muerte.

Para reforzar esta hipótesis, agregaremos que Dupin encuentra la

carta en la casa del Ministro muy a la vista, pero con un detalle
particular:

Esta última estaba muy manchada y arrugada. Se

hallaba rota casi en dos, por el medio, como si una
primera intención de hacerla pedazos por su nulo valor
hubiera sido cambiado y detenido. Tenía un gran sello negro,
con el monograma de D***, muy visible, y el sobre escrito y
dirigido al mismo ministro revelaba una letra menuda y
femenina.XXXII

¿Qué significa que alguien haya tenido como primera intención la

rotura de la carta y que luego se haya arrepentido? Estimamos como
posible, que en el mismo cuento de Poe que trata de llevarnos por la
interpretación de la intención política, haya en realidad, gracias a este
detalle emocional, impulsivo, gracias a este rastro de agresividad, la
pista para inferir un lazo sentimental con la dueña de la carta. Hemos
resaltado “la letra menuda y femenina” y que esta letra iba “dirigida al
mismo ministro”. Es un detalle que no se puede dejar pasar.

Otro detalle revelador es que Dupin encuentra una carta parecida,

pero diferente a la descripta por el prefecto (referimos en este caso
al mecanismo de condensación). Una tiene un gran sello negro, y la
otra un pequeño sello rojo con la insignia de la casa real. Este cruce de
sellos y grafías puede estar refiriendo un intercambio quizá de

XXXII
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007.

50
naturaleza amorosa entre el mismo ministro y la reina. Da qué pensar,
además, el paralelismo entre el nombre de Dupin, y el nombre de
D***, además del hecho de que uno roba la carta y el otro la
restituye, lo que en términos psicoanalíticos puede ser leído como un
mismo sujeto que inconscientemente roba la carta, la palabra, lo no
dicho, lo íntimo y vergonzoso o peligroso, y a la vez conscientemente
la restituya pero no de la misma forma, no como un cumplimiento del
deseo tal como lo hizo D*** desde el Ello no reprimido sino desde el
rodeo simbólico, tal como Dupin efectúa rodeos y tretas en la casa de
D***, al tiempo que muy significativamente, lo mismo que en “Los
anteojos” o en Sófocles, utilice unas gafas oscuras para enfrentar la
realidad del deseo, para asumir su deseo y pasar al plano
simbólico. Dupín es el único capaz de ponerse en el lugar del ladrón
¿y en qué lo convierte esto sino en el mismo ladrón, a propósito de
esta trama edípica? Acaso no habría que olvidar que en la tragedia de
Sófocles, Edipo es a la vez el que indaga y busca al culpable de la
muerte de Layo, su padre, y el criminal al que Tiresias, el astrólogo, le
advierte que busca una verdad de la que quizá no quiera enterarse.
Dupin se entera, accede a la carta por medio de rodeos y protege sus
ojos con unas gafas oscuras. Edipo, a su vez, se perfora los ojos.

El pasaje al plano simbólico es dable por medio de la recompensa

que Dupin reclama: no lo hará por lealtad a la nobleza, sino por un
interés económico: la paga implica el intercambio simbólico y el pasaje
de lo imaginario a lo simbólico como elaboración del Complejo de
Edipo.

Esta lectura del cuento se justifica por algo que el mismo Dupin
refiere en su diálogo con el ayudante, a lo dicho por el prefecto,
representante de la ley:

“(…) todo hombre esconde una carta”XXXIII

XXXIII
Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las Obras Completas, Ed. Aguilar,
España, 2007. p. 474.

51
CONCLUSIÓN

Luego del recorrido pretendido y realizado por la vida y las obras

de Edgar Allan Poe, y de haber explorado sistemáticamente sus
determinaciones inconscientes en el marco de la teoría psicoanalítica,
es dable concluir que no queda el haber de quienes aquí exponen más
que la sensación de no haber sido justos con el autor. Por este motivo
es que conviene culminar este trabajo con un título que debería figurar
al principio “Una pequeña aproximación”.

Si bien se ha accedido a clarificar algunas de las características

principales de sus determinaciones inconscientes reflejadas en la obra
literaria, este trabajo debe tomarse como una propedéutica al método
de análisis utilizado en la cátedra, y no como un estudio exhaustivo,
aunque sí a conciencia y con toda la seriedad que el autor y la cátedra
merecen.

BIOBLIOGRAFÍA

Jean Le Galliot. Psicoanálisis y lenguajes literarios Ed. Hachete.

Argentina, 1977.

Juan y Constantino Bértolo Cadenas, Introducción a la novela de

intriga, Estudio preliminar a la obra de Edgar Allan Poe, Ed.
Hyspamérica, Madrid, 1983.

Julio Cortázar, Estudio preliminar, prólogo, traducción y notas a las

Obras Completas, Ed. Aguilar, España, 2007.

52
Marie Bonaparte, The Life ande Works of Edgar Allan Poe, A Psycho-
Analytic Interpretation. IMAGO PUBLISHING CO. LTD. London, 1949.

Sigmund Freud, Lo siniestro. Ed. Homo Sapiens, Argentina, 1987.

Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria, Fondo de Cultura

Económica, México, 1983.

Thompson, G.R., ed. Introduction: Romanticism and the Gothic

Tradition. Gothic Imagination: Essays in Dark Romanticism. Pullman,
WA: Washington State University Press, 1974.

Links:

http://lacomunidad.elpais.com/jesusortega/2008/8/7/decalogo-edgar-
allan-poe

ANEXO:

53
Retrato de Elizabeth Arnold Poe

54