Creatividad y Diversidad: Esbozo para una filosofía de la danza

Creativity and Diversity: Outline for a dance philosophy

Rengifo Álvarez, Jorge S. jorge.rengifo@unmsm.edu.pe

Universidad Mayor de San Macos

Resumen: La creatividad es una propiedad inherente y necesaria en toda la naturaleza

ya que posibilita la Biodiversidad. En el ser humano, en este caso a través de la danza,
esta propiedad emerge de manera consiente y también de manera espontánea o
improvisada, acompañandolo a lo largo de toda su vida, pues el movimiento es su
elemento vital y este a su vez es la base de toda comunicación y aprendizaje. En ese
sentido el presente trabajo pretende ampliar la idea de danza acercándola más a la
cotidianidad demostrando la peculiar relación que existe con las habilidades
sensomotoras y en especial con el fenómeno del conocer.

Palabras clave: Creatividad, biodiversidad, danza, movimiento, conocer.

Abstract: Creativity is an inherent and necessary property in all nature as it enables

Biodiversity. In the human being, in this case through dance, this property emerges in a
conscious way and also in a spontaneous or improvised way, accompanying him
throughout his life, because the movement is his vital element and this in turn is the
basis of all communication and learning. In this sense, this work aims to broaden the
idea of dance by bringing it closer to everyday life, demonstrating the peculiar
relationship that exists with sensomotor skills and especially with the phenomenon of
knowing.

Keywords: Creativity, biodiversity, dance, movement, knowing.

 1. Introducción

Si aceptamos que el movimiento es el principal elemento de la danza, no sería

precipitado afirmar que la danza, entendida como movimiento organizado, ritualístico
o seductivo, fue sin duda la primera forma de arte que practicaron los seres humanos.
Esta idea tiene también su apoyo en la universalidad de la danza. Si tuviéramos que
identificar qué arte ha estado presente desde siempre en todas las sociedades y
culturas, probablemente la danza sería un buen candidato. Parece obvio que cualquier
disciplina artística en cuanto a producción cultural compleja es exclusivamente humana,
pero la danza por su vinculación con el movimiento y el cuerpo carnal, algo tan básico y
fundamental cómo la física y la biología, se reconcilian con lo más primitivo y animal del
hombre y lo ha acompañado constantemente en su evolución

El hombre no puede ser indigente al cuerpo, a la presencia del sujeto que se dice en
cada movimiento como si eso fuera la única posibilidad de sentirse más hombre, más
humano. Tal vez esta diferencia ha sido la que ha imposibilitado que muchos filósofos
incluyeran la danza dentro de sus clasificaciones de las “bellas artes”. Por su arraigo
inquebrantable al cuerpo, la danza siempre se ha visto relegada a no ser considerada
digna de reflexión alguna o a concedérsele muy poca.

La división platónica de cuerpo y alma, añadida a la tradición órfica de considerar el

cuerpo la cárcel del alma, ha construido un obstáculo para que la cultura occidental
contemplara la danza con el rigor y la seriedad que se merece. Podríamos incluso afirma
que hasta que el cuerpo no ha aparecido como fuente de la percepción del mundo, como
ocurre en la obra de Merleau-Ponty, no se ha abierto la grieta que ha hecho posible
teorizar desde el ámbito de la estética sobre la danza contemporánea, la moderna danza
o la danza posmoderna.

Por ello el presente trabajo tiene como objetivo fundamental ampliar la idea de danza
acercándola más a la cotidianidad demostrando la peculiar relación que existe con las
habilidades sensomotoras y en especial con el fenómeno del conocer.

Por lo cual se divide en cuatro partes. En la primera parte explicamos la relación entre
la creatividad y la naturaleza, en la segunda explicamos cómo se originó la creatividad
particularmente en el ser humana y la tercera explica la relación entre danza,
comunicación y aprendizaje, para finalmente concluir con la última parte referente a las
conclusiones.

2. Naturaleza y creatividad

Actualmente, mucho mejor que la afirmación de los filósofos post-kantianos,

conocemos la de las fuerzas creativas de la naturaleza, contraria a las descripciones de
la física, enunciada por pensadores más próximos a nosotros, cuyas referencias
científicas nos son más conocidas, como es el caso de Nietzsche y Bergson.

Ha quedado muy atrás la tranquila naturaleza, económica y bien ordenada. Para

Nietzsche, la naturaleza es creadora, pero el creador es también, por definición, un
destructor; la naturaleza creadora es una naturaleza cruel, en la que los débiles, que son
también los más numerosos, luchan contra los fuertes, quienes afirman su diferencia y
cuyo eventual triunfo destruye a los que no pueden contemporizar con esta afirmación.
El devenir es conflicto; “los individuos más fuertes serán los que sepan resistir a las leyes
de la especie sin perecer, los aislados. Es a partir de ellos de donde se forma la nueva
nobleza; pero, mientras se forma, ¡gran número de aislados tendrán que perecer!,
porque, aislados, perderán la ley que conserva y el aire habitual”. (Prigogine, 2004)

Por doquier hallamos lucha y no armonía, lucha de células, de tejidos, de órganos, de

organismos. Gilles Deleuze ha visto en Nietzsche a un agudo crítico del modo de
explicación mecanicista por la conservación y la invariancia, y de la descripción
termodinámica como anulación progresiva de diferencias. “¿Qué significa esta
tendencia a reducir las diferencias de cantidad? Expresa, en primer lugar, el modo en
que la ciencia participa en el nihilismo del pensamiento moderno. El esfuerzo por negar
las diferencias forma parte de esa empresa más general consistente en negar la vida, en
depreciar la existencia, en prometer una muerte (calórica o no) en la que el universo se
abisme en lo indiferenciado.” La ciencia mecanicista, al igual que la ciencia
termodinámica, niegue o afirme el Eterno Retomo, es incapaz de concebirlo; eterno
retomo de lo diferente, eterna repetición de la producción de lo diverso como tal.
El objeto de la física será, para Galileo y sus sucesores, el único cambio matematizable,
la variación del estado de movimiento, la aceleración. La exigencia de cuantifícación, la
ambición de alcanzar la inteligibilidad matemática de los fenómenos, destruyó
finalmente la física de las tendencias naturales, de los procesos finalizados. Pero hizo
algo más, algo que sólo se iría viendo paulatinamente durante el siglo xviii, cuando el
proceso de colisión quedara a su vez prácticamente eliminado por la inteligibilidad de la
física matemática naciente. De hecho, quedaron eliminados de la física todos los
procesos que afectan intrínsecamente los cuerpos, todos los procesos que evidencian
una actividad espontánea de dichos cuerpos, todos los procesos durante los cuales
sucede algo, durante los cuales se produce una transformación que no es trivialmente
similar a la transformación inversa, porque la causa no es trivialmente equivalente al
efecto.

El tiempo físico es, a partir de entonces, el tiempo de la aceleración, las matemáticas de

esta física son las matemáticas infinitesimales que Galileo había oscuramente previsto y
utilizado. A este respecto, se ha hablado de armonía preestablecida, puesto que los
entes matemáticos infinitesimales fueron explícitamente introducidos por Newton
como fluentes o cantidades matemáticas que fluyen y permiten tratar
matemáticamente el cambio en el curso del tiempo.

En este universo newtoniano, toda actividad coherente es milagro, el caos parece ser la
regla, y, sin embargo, las especies vivas se han diversificado progresivamente, los seres
vivos se han hecho más complejos, vinculados entre sí por múltiples interacciones
delicadamente dispuestas. A pesar de todo, la misma actividad del científico, actividad
de inquirir, de experimentación, de estrategia exploratoria, supone ese devenir que la
ciencia niega.

Sabemos que la explicación darwiniana trata de asumir la dificultad; con la selección del
mutante, producido por el azar, la ciencia moderna ha ido sin duda alguna lo más lejos
posible en el extraño intento de reintegrar al hombre a este mundo del que había sido
excluido al principio, al resultar inmatematizable la actividad coherente, el devenir.

Cierto que la exigencia de matematización constituyó, en los siglos xvii y xviii , el “lecho
de Procusto” en el que la naturaleza fue simplificada hasta hacer incomprensible la
propia posibilidad de innovación; sin embargo, esta exigencia va unida a un estadio
históricamente nato del pensamiento matemático. Toda concepción que rechace por
principio el cálculo y la modelización matemática en nombre de una forma más o menos
exaltada y mística de participación en el gran movimiento de la naturaleza, puede
parecer un pensamiento reaccionario, producto del rechazo y del miedo más que de la
necesidad intelectual de formular positivamente un problema.

Por ello conviene, a propósito de la crítica de la ciencia clásica, establecer una sensible
diferencia entre la insatisfacción intelectual profunda, que suscita el tipo de explicación
que esta ciencia nos propone, y la inquietud, la nostalgia, que en algunos pueda evocar,
de un cosmos armonioso en el que cada cual tuviera su puesto, estuviera previsto y
contribuyese a la finalidad del todo; naturalmente, este sentimiento es legítimo, pero
sólo el primero puede engendrar una aproximación intelectual fecunda.

El movimiento de los planetas es conservador y no introduce innovaciones. El

movimiento pendular no aporta novedades; en el vacío, las piedras que caen no
manifiestan creatividad. La simplificación operada por la ciencia corresponde a ciertas
situaciones reales, y ningún cuestionamiento debería obligamos a abandonar este tipo
de descripción. No basta con sustituir un universo muerto por otro vivo, un universo
conservador por otro innovador. (Prigogine, 2004)

Pero las nuevas teorías matemáticas, que llevan nombres tan evocadores como «teoría
de las bifurcaciones», «teoría de la estabilidad estructural», nos permiten ya superar las
simplificaciones de la física dinámica, abordando ámbitos que ésta sólo podía describir
mutilándolos. Por lo tanto, no es contra la ciencia contra la que pueda realizarse la
inteligibilidad de los procesos coherentes de la naturaleza en devenir, sino de la ciencia
liberada por su propio desarrollo de los presupuestos que posibilitaron sus primeros
pasos y que, desde entonces, constituyen un obstáculo. Se concibe el reto tanto
intelectual como emotivo de esta afirmación: podemos desde ahora esperar la mate
matización de las condiciones de innovación, modelizar de algún modo los factores que
hacen posible la creatividad.

Naturalmente, no pretendemos modelizar la actividad creadora de un artista, ni esos

otros tipos de actividad que son el símbolo mismo de lo «sublime» creativo. Pero
precisamente porque la creación ya no nos parece el máximo atributo del hombre, sino
una dimensión de la propia naturaleza creemos que la actividad humana más abstracta,
más intelectual, no es inseparable, ni esencialmente distinta, de las actividades que cabe
esperar puedan algún día modelizarse. Toda invención, «humana» o natural, introduce
en el mundo entidades que no existían, realizaciones y problemas nuevos; ¿en qué
condiciones se producirán estas invenciones, en qué condiciones podrán mantenerse y
provocar la destrucción o la conmoción del sistema en que se produzcan? Estas son las
preguntas que plantean los mutantes producidos por la naturaleza y los inventos
técnicos e intelectuales del ser humano. (Prigogine, 2004)

3. Los Orígenes de la creatividad humana: Las Artes Temporales

La creatividad es el definitorio de nuestra especie; y su objetivo último, comprendernos

a nosotros mismos: Qué somos, cómo llegamos a ser y qué destino, si acaso existe,
determinará nuestra futura trayectoria histórica. Así pues, ¿qué es la creatividad? Es la
búsqueda innata de la originalidad. La fuerza impulsora es el amor instintivo de la
humanidad por la novedad: el descubrimiento de nuevas entidades y procesos, la
resolución de retos antiguos y la revelación de otros nuevos, la sorpresa estética de
hechos y teorías no anticipados, el placer de caras nuevas, la excitación de nuevos
mundos. Juzgamos la creatividad por la magnitud de la respuesta emocional que suscita.
La seguimos hacia adentro, hacia las mayores profundidades de nuestras mentes
compartidas, y hacia afuera, para imaginar la realidad a lo largo y lo ancho del universo.
Los objetivos conseguidos conducen a otros objetivos, y la búsqueda no termina nunca.
Las dos grandes ramas del conocimiento, la ciencia y las humanidades, son
complementarias en nuestra persecución de la creatividad. Comparten las mismas
raíces de empeño innovador. El ámbito de la ciencia es todo lo que es posible en el
universo; el ámbito de las humanidades es todo lo que es concebible para la mente
humana. (Wilson, 2010)

La explicación completa de cualquier fenómeno biológico, incluida la creatividad tanto

en la ciencia como en las humanidades, implica tres niveles de pensamiento. Primero,
para cualquier entidad viva o proceso concebible (un pájaro que emprende el vuelo, un
lirio que crece hacia el sol, el lector al leer esta frase), la primera pregunta ha de ser
¿Qué es esto? Proporcionar la estructura y las funciones que definen el fenómeno. Si
implica música o teatro, toquémosla o representémoslo. El segundo nivel es la pregunta
¿Cómo se ensambló? ¿Qué hizo que llegara a ser? ¿Cuáles fueron los acontecimientos
que resultaron en las condiciones de su origen, ya fuera hace diez segundos o hace mil
años? El tercer nivel, y el último, es ¿Por qué el fenómeno y sus precondiciones existen,
para empezar? ¿Por qué no un modo de evolución diferente no presente en este planeta
que podría haber producido un tipo diferente de cerebro pensante?

No voy a defender la idea estrecha de que todo está ahí, al inicio, programado y
prestablecido. No hay desarrollo alguno sin cultivo de los estados iniciales. Pero si
plante-aré que experiencias sensorio-motoras, corporales, no verbales, temporales,
traman desde el nacimiento modos sensibles de estar con los otros que no se pierden,
ni siquiera cuando adquirimos el lenguaje. Que esas experiencias, las más tempranas,
están favorecidas por el diseño de especie a la par que bañadas de cultura. Y que son
más cercanas a la música y a la danza que al lenguaje. (Español, 2008)

A lo largo de la evolución humana –sugiere Dissanayake– las sociedades se han

apropiado de la capacidad de responder a tales elaboraciones –repeticiones y
exageraciones de ritmos y modos que por medio del cambio y la novedad crean una
expectativa y por tanto engendran y configuran una trayectoria emocional– y las han
usado en las ceremonias rituales y en las tempranas artes temporales –la música y la
danza–. En consonancia con la llamada estética darwiniana, Dissanayake sugiere que las
artes usan formas, colores, movimientos y sonidos que fueron ancestralmente (y aún
pueden ser) relevantes para nuestros intereses vitales y que tienen ciertos significados
asociados (los movimientos fuertes, vigorosos y controlados están asociados con
vitalidad, salud, juventud, así como los colores brillantes y ciertos ritmos).Estos rasgos y
temas provocan interés por sí mismos y a menudo gratifican: son “buenos para mirar,
para escuchar, para tocar” porque están asociados con referentes biológicamente útiles
y fácilmente provocan una respuesta emocional. Yes justamente por sus cualidades
emocionales que son usados en el arte. Pero ellos son sólo ingredientes o rasgos proto-
estéticos. (Dissanayake, 1992)
El trabajo artístico hace algo más sobre esas cualidades de objetos u eventos: los elabora
–moldea, exagera, enfatiza– de forma tal que se vuelven más coloridos o vívidos,
complejos, armoniosos, irresistibles o movedizos que su contraparte no-estética. Ahí
empieza la labor estética: cuando “algo se hace especial” en virtud de su elaboración.
Pero sólo empieza ahí. Porque la elaboración es apenas el primer paso en el camino
hacia la producción o recepción estética. Dissanayake desvincula la génesis del arte del
proceso de formación simbólica. Su idea es que las primeras expresiones artísticas
fueron la música y la danza. Ambas artes que no son representacionales ni simbólicas
sino que son artes temporales. Es en los rituales y en las ceremonias comunales en las
que se elaboran sonidos y movimientos el lugar donde emerge el arte. Su hipótesis no
sigue el pensamiento tradicional según el cual las primeras expresiones de arte se
encuentran en las pinturas rupestres y en los objetos figurativos de hace
aproximadamente unos 30.000, cuyo carácter estético no puede desligarse de su
naturaleza simbólica. Estas manifestaciones iniciales de arte son consideradas símbolos
ya sea porque representan algo (como la estatuilla Hohlenstein-Stadelque, tallada en un
colmillo de mamut, representa un ser mitad animal y mitad humano) o porque permiten
suponer su pertenencia a un código simbólico. (Dissanayake, 1992)

La elaboración, que está en la base de la génesis del arte, es a su vez el soporte de las
primeras experiencias de intersubjetividad entre el bebé y el adulto. En las tempranas
experiencias de intersubjetividad perviven los sentimientos de filiación propios de otros
primates pero en ellas emerge, además, la ornamentación, la filigrana y la complejidad
de los modos de sentir temporales. Una y otra vez, cada vez, en cada díada adulto-bebé
de nuestro presente, nuestro pasado evolutivo se cristaliza en el entendimiento (o
desentendimiento) a través del lenguaje del tiempo. Acontece especialmente durante
los primeros meses de vida del bebé, en el que el hacer conjunto de la díada prescinde
de los objetos del medio y todo ocurre con una pauta de mirada particular que sólo en
ocasiones se reiterará en la vida: el contacto ocular extenso y demorado.
 4. La Danza como base del comunicarse y aprender

El movimiento corporal es la base de nuestro conocimiento del mundo, de nosotros

mismos, de nuestras relaciones con las culturas, con la naturaleza y con los géneros. Se
trata de un movimiento cuyo aprendizaje corporal-cinético no queda superado tras la
infancia, sino que funda la génesis del cuerpo táctil-cinestésico y las estructuras pre-
lingüísticas. La clave para comprender el sentido originario del lenguaje es, siguiendo a
la autora, el modelo sensorio-cinético del mismo que está unido al mundo de la vida
sensorio-cinético (Sheets-Johnston, 1990, 135). Por tanto, la danza no solo testimonia
esas experiencias cinestésicas que la fenomenología considera determinantes para la
constitución de los objetos, sino también las posibilidades cinéticas de los cuerpos
humanos o las estructuras cinéticas transculturales (López, 2018)

La peculiaridad de la danza es que no requiere acoplar la motricidad del cuerpo a otro

instrumento, sino que ella es fruto del movimiento experimentado cenestésicamente
por un sujeto que se mueve a sí mismo. El cuerpo que danza no es, por consiguiente, un
conjunto de posiciones en determinados instantes, sino la continuidad del auto-
movimiento. En el movimiento opera esa intencionalidad que no es la de los actos de la
conciencia, pues no es esta la que impulsa un movimiento a lo largo de una extensión
geométrica; es más, el sujeto del movimiento no es algo exterior a él, sino eso que pasa
en él moviéndose, porque, como dice el fenomenólogo, si el movimiento es vivido, no
es ciego para sí, sino que irradia un sí mismo (Merleau-Ponty, 1993).

La cinestesia no es simplemente la sensación de nuestra posición espacial; tampoco está

al servicio de la percepción, sino que es una modalidad sensoria por derecho propio, una
modalidad pan-universal y, a la vez, completamente individual; por ello, educarse en la
danza es desarrollar nuestra capacidad estética y artística creando movimientos y
aprendiendo a movernos estilizando los movimientos ordinarios que se limitan a cumplir
tareas. Los movimientos dancísticos los des automatizan recordándonos que fueron
actos de expresión creativos y que abren espacios a su alrededor.

Adquirir el hábito de estas actividades es, pues, aprehender un significado motriz por el
movimiento y, así “el hábito expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser en el
mundo”. Esa expresión se logra con el solo movimiento del cuerpo en la danza. Esto es
un ejemplo de melodía cinética, es decir, de actividad del organismo como un todo en
el que “cualquier cambio en el final de la melodía modifica cualitativamente su comienzo
y fisonomía global” (Merleau-Ponty, 2002). Este auto-movimiento corporal que es la
danza es un hábito motor que, como todos los otros, demuestra que tenemos mundo
por nuestro cuerpo, concretamente, muestra la elevación del cuerpo sobre la vida
meramente biológica, jugando desde sus gestos “y, pasando de su sentido propio a otro
figurado, manifiesta un núcleo nuevo de significado a través de ellos” (Merleau-Ponty,
1993, 171), es decir, crea. Los gestos también son expresivos, pero no siempre creativos;
se distinguen de los hábitos motrices en que estos últimos son sedimentaciones de actos
que permiten responder con conductas adaptadas a situaciones semejantes. En estos
hábitos opera una inteligencia que no es conciencia de sí. Esta inteligencia concreta es
la habilidad motriz (Merleau-Ponty, 2002, 266) o la mezcla de saber corporal a través de
su movimiento y de ejercitación continua del mismo.

4.1 Percepción y motricidad

El cuerpo no solo es sujeto de la percepción porque en él se encuentre el sentido de la

vista, sino porque es movimiento desde un aquí y un ahora. Ni siquiera es un sujeto
constituyente, sino abierto al mundo, instituyente e instituido. En sus últimas
anotaciones, Merleau-Ponty intentará des subjetivarlo, porque no es el cuerpo el que
percibe, sino que forma parte de la percepción que sale a la luz a través de él, por sus
circuitos sensoriales y motores. Desencadenando, controlando y reanudando los
movimientos, “el cuerpo se prepara, por decirlo así, para una percepción de sí, aunque
nunca sea él lo que percibe o quien lo percibe a él” pues mi cuerpo se borra cuando
percibo y la percepción nunca sabe de sí percibiendo. Lo que hay es un movimiento
perceptivo que no se limita al desplazamiento de la mirada por el espacio objetivo, sino
que contribuye a la configuración dinámica del campo.
 4.2 Lenguaje y Motricidad

Por lo demás, dentro del plano de la construcción de la virtualidad de su experiencia,

vale decir, de su lenguaje, éste inevitablemente se genera desde la encarnación, desde
el mundo de la percepción y movimiento (Lakoff y Johnson 1999). De manera que el
lenguaje siempre será una metáfora de la acción y de la experiencia en sí.

Esto tiene como consecuencia inmediata tres aspectos:

- pretender una razón universal es una quimera más que una utopía, dado que la
mente es una encarnación, por lo tanto, es individual desde la experiencia y
relacional en el sentido del lenguaje, por tanto histórica y situacional. Vale decir,
que cada persona desde su corporeidad o encarnación define su experiencia en
un permanente acoplamiento con su entorno. Acoplamiento también es
estructural, por lo mismo es imposible que exista una razón universal que defina
una realidad positiva u objetiva. Por lo tanto, la razón no puede trascender su
basamento que es al mismo tiempo su dinámica.
- De lo anterior se desprende que la razón no es completamente inconsciente,
pero sí el proceso de obtención o producción de la razón, vale decir, el
razonamiento, toda vez que los mecanismos que permiten el razonamiento no
están a disposición de la voluntad del sujeto en toda su amplitud.
- De ahí que la razón no puede ser literal, desapasionada y precisa, objetiva y
positiva. Sino más bien es imaginativa, simbólica y esencialmente emotiva. Por
tanto, la razón se caracteriza por ser fundamentalmente metafórica y su
principal materia prima, el lenguaje, también lo es.

5. Conclusiones

En 1953, en su curso “El mundo sensible y el mundo de la expresión”, MerleauPonty

declara que la percepción es expresión natural, mientras que las artes plásticas son
expresiones del movimiento por lo inmóvil; concluye que el cine es expresión del
movimiento por el movimiento (2011, 95). Podría decirse lo mismo de la danza, aunque
a diferencia del cine, ella no logra esa expresión con imágenes, sino con el propio
cuerpo: la danza es expresión –corporal e inter corporal- por el propio movimiento,
expresión universal del mismo.

El cuerpo se vive moviéndose, de la misma manera que expresamos eso que

experimentamos para profundizar en ello. Vivir el movimiento de nuestro cuerpo no
solo es experimentar cinestesias, sino relacionarnos con los múltiples niveles de un
mundo que es visible y tangible que se expresa en mí tanto como yo en él; además, es
dirigirse a otros y otras que son videntes y motrices, como yo. La fenomenología
describe esta experiencia del movimiento que acontece cuando el danzante intuye su
obra en su propio hacerse. Puede, además, abordar el grupo de danza como un modo
de intersubjetividad relacional basado en el movimiento. Tal y como la fenomenología
entiende la intersubjetividad, esta no solo requiere empatía con los otros para
familiarizarse con ellos y apropiarse de otras posibilidades, sino también, a la inversa,
una desapropiación y una distancia de lo que parecía más propio para enriquecerlo. El
fenómeno dancístico, por tanto, no solo es una experiencia individual, sino
intersubjetiva del mundo y de sus infinitos modos de darse; se muestra desde múltiples
perspectivas que permiten la constitución de la obra dancística como un proceso en el
que no solo hay representación y experiencia desde diversos niveles, sino también
aprendizaje, ejecuciones, recepción, reflexión y descripción.

Como hemos visto dicho fenómeno no es solo yuxtaposición de movimientos y

sensaciones de los mismos, tampoco es conciencia de moverse, sino una experiencia
vivida en primera (danzante) y tercera persona (espectador), un diálogo entre ellas y, en
suma, un ritmo y una modulación de la existencia. Se convierte en arte cuando fusiona
este ritmo tensional con su expresión universal del movimiento y con la creación. Danzar
no es, por tanto, una simple expresión del danzante, sino una dinámica de configuración
del ser en el mundo con otros; cada danzante que ejecuta movimientos idénticos a los
realizados por otros, no expresa lo mismo; los espectadores perciben la diferencia y
completan con su compromiso la obra de arte que es la danza.

La danza, en tanto habito supondrá así una manera de ser en el mundo, una modulación
de la existencia, una forma de organizar el mundo según las intenciones del presente.
Distanciándose de posiciones intelectualistas y empiristas, Merleau Ponty considera que
no hay lenguaje fuera de la expresión y que la palabra, -lejos de ser una envoltura vacía
del pensamiento o resultado de estímulos que según las leyes de la mecánica generarían
excitaciones capaces de provocarla- contiene ya un sentido. En tanto que la palabra ya
tiene un sentido, no es posible escindir el pensamiento del lenguaje. Ambos no
mantienen entre sí relaciones exteriores sino que nos damos los pensamientos a través
de la palabra “el pensamiento tiende a la expresión como a su acabamiento”. Lo que
normalmente consideramos que es pensamiento interior no es más que un lenguaje
interior. Lo que nos hace caer en la ilusión de dicho pensamiento interior, no es más que
la sedimentación de tales pensamientos ya constituidos y ya expresados que podemos
evocar silenciosamente.

En tanto que el sentido de las palabras es inducido por las palabras mismas, Merleau
Ponty dirá que la significación conceptual se forma sobre el relieve de una significación
gesticulante. La palabra es un gesto y como tal esboza por sí mismo su sentido. Quien
realiza un gesto no piensa antes de realizarlo; el gesto de cólera no es la representación
de una sensación (la cólera) sino la cólera misma.
El gesto señala ante mí un objeto intencional, señala una pregunta. Es por mi cuerpo
que comprendo al otro así como por mi cuerpo lo percibo. La comprensión de los gestos
es el resultado de la reciprocidad de mis intenciones y las intenciones del otro.

Esta primera capa de significación adherente a la palabra da al pensamiento como estilo

como mímica existencial, como valor afectico, antes que como enunciado conceptual.

En el caso de la danza es más claro que no existe un sentido anterior a la expresión, al

igual que sucede por ejemplo con la música. En estas operaciones expresivas el sentido
aparece directamente ligado a su presencia expresiva- el sonido, o el cuerpo en
movimiento-. Sin embargo si en el lenguaje nos parece que existe un sentido anterior a
la expresión, no es porque lo haya sino porque nos manejamos dentro del lenguaje ya
constituido que se nos da como disponibilidad corporal, “la palabra ya constituida, tal
como juega en la vida cotidiana, supone como ya realizado el paso decisivo de la
expresión”.
En la danza contemporánea todo sucede como si no habiendo un lenguaje codificado
que le preexista -lo cual no significa que no haya dimensión conjuntista identificadora-
la obra fuera el lenguaje. Cuyo sentido se distingue como estilo, paisaje, que inunda los
movimientos y dota de coherencia y unidad a la obra. El análisis de la danza como
sistema de signos articulados en función de una sintaxis propia, sólo puede ser a
posteriori. Quien ve danza no percibe en ocasión de signos, la expresión artística instala
a lo que expresa como una cosa más del mundo, abre un nuevo campo a la experiencia.
6. Bibliografía

Dissanayake, E. (1992). “Homo aestheticus”. EE.UU, Editorial TFP.

Español, S. (2008).”La entrada al mundo a través de las artes temporales”. Argentina.

López-Sáenz, M.C. (2018) Fenomenología de la danza: Merleau-Ponty versus Sheets

Johnston. Arte, Individuo y Sociedad 30(3), 467-481.

Lakoff, G., Johnson, M. (1999). Philosophy in the Flesh, the embodied mind and its
challenge to western thought. Basic Books. New York

Merleau-Ponty, M. (1993). “Fenomenología de la percepción”. Argentina: Edit. Planeta.

Merleau-Ponty, M. (2002). “El mundo de la percepción: 7 conferencias”: México: FCE.

Prigogine I. (2004). “naturaleza y creatividad”. España. Editorial Tusquets.

Wilson, E. (2010). ”Los Orígenes de la Creatividad Humana”. España. Editorial Crítica