VII REUNIÃO DE ANTROPOLOGIA DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA –

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA, 2019

ST 8 – MÍDIAS, AMBIENTES, ENCANTOS
COORDENAÇÃO: BRUNO REINHARDT (UFSC); MARIA JOSÉ DE ABREU
(COLUMBIA UNIVERSITY)

“Seu MC favorito fala muito na Internet”

Guilherme de Almeida Abu-Jamra1

1. Introdução

O artigo pretende discutir algumas facetas da relação entre o rap, enquanto produção
musical conectada a um complexo de dinâmicas culturais próprias (cultura Hip Hop),
que por sua vez tem uma relação particular com as dinâmicas de circulação de
informações relacionadas a processos de globalização cultural. Estas tomam outro
caráter a partir da disseminação do acesso à Internet e o desenvolvimento de
ferramentas de circulação de bens culturais (especialmente músicas e materiais
audiovisuais), com especial atenção às mais recentes transformações a partir dos anos
2000. O artigo está focado em entender estes processos a partir da figura do rapper ou
do MC2, e explora estas dinâmicas a partir de questões que envolvem a vocalidade e a
corporeidade nesse contexto, de modo a nos permitir enxergar uma relação ecológica
entre a cultura Hip Hop, o rap e as diversas mediações tecnológicas que estão nelas
imbricadas.
Este artigo é composto de reflexões frutos da pesquisa de mestrado em andamento
nesta mesma temática, que explora as narrativas que constroem a (e são construídas
pela) figura do MC na cultura Hip Hop. Para isso, o artigo explora alguns pontos que
vão formando a rede de ideias. Primeiro, a relação cultural que se constrói no rap entre o
MC, sua “voz” e a sua “verdade”. Estes dois conceitos, “voz” e “verdade”, serão
trabalhados de forma a esclarecer um pouco sobre suas particularidades e o porquê da
escolha deles como recursos analíticos. Um segundo ponto trata de algumas
1 Mestrando no Programa de Pós-graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), sob orientação do prof. Scott Correll Head.
2 Sigla para Mestre de Cerimônia. Esta sigla (e esta figura) não é exclusiva ao rap/cultura Hip Hop,
sendo presente em diversos outros contextos musicais e performáticos. No rap, adquire características
específicas relacionadas à sua musicalidade e a seu desenvolvimento cultural. Veremos que esta sigla
também traz outros significados e “entendimentos nativos” que ampliam o entendimento acerca de
suas performatividades no rap.
particularidades na relação entre o rap e as mídias – a mediação da informação e da
circulação de músicas e imagens, e como isto se desenvolve na cultura Hip Hop. Por
conta disso, também, este artigo aponta para algumas direções e ideias que estão em
fase de desenvolvimento.
O Hip Hop é entendido e definido, em seu contexto, como uma cultura. A cultura
Hip Hop, aqui, é entendida como um complexo de narrativas, muitas vezes em disputa,
que se constroem e são performativamente vivenciadas e atualizadas ao longo de sua
existência, com diversas particularidades. Algumas dessas narrativas se consolidam
enquanto “pressupostos” culturais, narrativas canônicas, e são constantemente
atualizadas e reforçadas simbólica e materialmente. Esta cultura não é um bloco
monolítico que surge e se mantém imóvel e imutável ao longo do tempo – muito antes
pelo contrário, é uma cultura em movimento (muitas vezes chamada de movimento Hip
Hop – no sentido de se constituir enquanto um movimento político 3, mas poeticamente
apropriado aqui nesta análise para reforçar a ideia de mudança). Para se discutir
seriamente aspectos do rap e do Hip Hop, é preciso levar isto em conta: a multiplicidade
de vivências, de formas de pensar e construir a cultura, e os movimentos e mudanças
que atravessam suas narrativas e suas práticas.
No mesmo sentido, é importante notar que diversas narrativas, modos de se entender
a cultura, discussões, teorias e conceitos sobre a cultura Hip Hop, possuem registro
material, seja através das próprias músicas e letras, seja por livros ou materiais
midiáticos escritos e/ou audiovisuais, que são legitimados no contexto e circulam
através de circuitos informacionais cada vez mais globalizados. Nesse sentido, essas
obras também são entendidas como material bibliográfico na construção da ideia de
cultura Hip Hop nessa pesquisa.
Em diversas ocasiões, a cultura Hip Hop é tratada através das lentes de um olhar
antropológico que incorre no equívoco, muitas vezes já criticado, de se partir de uma
ideia generalizante e homogeneizante de cultura. Lila Abu-Lughod, em seu texto
Escrevendo Contra a Cultura, traz alguns apontamentos importantes que direcionam
para uma abordagem dos contextos culturais a partir da perspectiva da diversidade de
narrativas:
“O esforço para produzir descrições etnográficas gerais das crenças e
ações dos seres humanos tende a suavizar as contradições, conflitos e
interesses […] Antropólogos comumente generalizam sobre as

3 Ver discussão desenvolvida em FELIX, 2015.

 comunidades dizendo que elas se caracterizam por certas instituições,
regras, ou maneiras de fazer as coisas […] Contudo, pode-se recusar a
generalizar desta maneira, perguntando ao contrário como um determinado
conjunto de indivíduos – por exemplo, um homem e suas três esposas
numa comunidade beduína no Egito – vive a 'instituição' que chamamos de
poligamia […] Através do foco íntimo nos indivíduos particulares e nas
suas relações efêmeras, seria necessário subverter as conotações mais
problemáticas de cultura: homogeneidade, coerência e perenidade” (ABU-
LUGHOD, 1991, p. 18-19).
A presente pesquisa, portanto, busca se constituir nesta perspectiva analítica que
parte dos indivíduos – ou melhor, dos corpos – em direção à cultura, entendendo que
este caminho pode ser mais propositivo para entender as questões aqui propostas. Uma
abordagem que está muito calcada no que Thomas Csordas denominou de paradigma
da corporeidade.
O autor, no texto A Corporeidade Como Um Paradigma Para A Antropologia
(2008) constrói um argumento metodológico para a antropologia baseado em um
cruzamento das discussões teóricas propostas por Merleau-Ponty e Pierre Bourdieu. A
proposta é colapsar dualidades que historicamente se construíram nas análises que
envolvem o corpo nas ciências sociais, especialmente na antropologia (corpo-mente;
emoção-cognição; sujeito-objeto).
Com Merleau-Ponty, Csordas traz sua abordagem fenomenológica da percepção,
que começa no corpo para, a partir daí, constituir e construir objetos culturais – e não o
caminho inverso. A partir do conceito de pré-objetivo, Csordas destaca que, para
Merleau-Ponty, “[O] objetivo de uma antropologia da percepção é capturar aquele
momento de transcendência no qual a percepção começa, e, em meio à arbitrariedade e
à indeterminação, constitui e é constituída pela cultura” (CSORDAS, 2008, p. 107). O
ponto de partida, então, é a percepção, “em toda sua riqueza e indeterminação, pois, de
fato, não temos quaisquer objetos anteriores à percepção” (id., p. 106).
De Pierre Bourdieu, Csordas traz o conceito de habitus de forma a construir um
entendimento acerca de um “corpo socialmente informado”: o habitus é o “sistema de
disposições duráveis, princípio inconsciente e coletivamente inculcado para a geração e
a estruturação de práticas e representações […] localiza o conteúdo psicologicamente
internalizado no ambiente comportamental” (id., p. 109). Assim, “na sua relação com
estruturas objetivas, é o princípio gerador de práticas, enquanto na sua relação com um
repertório total de práticas sociais, é o princípio unificador” (ibid., p. 110). Enquanto
que Merleau-Ponty coloca em cheque a dualidade de sujeito-objeto no domínio da
percepção, Bourdieu busca, através de um entendimento da corporeidade, colapsar a
dualidade estrutura-prática. Csordas constrói a corporeidade como uma abordagem
metodológica e paradigmática para o trabalho antropológico, partindo do corpo
(socialmente informado) para entender a construção cultural de objetos, e não o
caminho inverso, que aborda o corpo em uma relação objetificada na pesquisa
antropológica. O pré-objetivo aqui postulado não é o mesmo do que afirmar a percepção
e o corpo como pré-culturais. Merleau-Ponty chama atenção para o processo de
objetificação.
Entendendo a relação corporal que (se) constrói (n)o Hip Hop, (n)o rap, e (n)a
cultura do MC, podemos prosseguir para entender de que maneiras estas relações estão
ecologicamente conectadas com as tecnologias midiáticas e mediáticas – mediações da
imagem e das diferentes narrativas que constroem e são construídas pelos Mcs na
cultura.

2. Rap, voz e verdade

O rap, desde o ano de 2018, é o estilo musical mais consumido nos Estados Unidos
da América, tido como local de origem, e passa por um crescimento exponencial de suas
fronteiras e de seu alcance em todo o mundo.
O Hip Hop é constituído, enquanto cultura, por narrativas que consolidam quatro
elementos4 primordiais em sua existência: o DJ, o Graffiti, o MC e o B-Boy/a B-Girl.
Em algumas concepções, os elementos são entendidos não a partir de suas figuras, mas
das “ações” por onde se fazem existir: Djing, o Graffiti writing, o Emceeing, e o
Breaking-dance. Esta conceitualização dos elementos da cultura Hip Hop é atribuída a
Afrika Bambaataa, DJ e uma das figuras proeminentes nas narrativas originárias acerca
do Hip Hop.
“Son innumerables los arquetipos del mundo del hip-hop que parecen
haber nacido a partir del conjunto de hechos y mitos que representa la vida
de Bambaataa Assim, quien no solo es el padrino del género, sino también
un original gangster, promotor de la paz post-derechos civiles, rockero de
los levantamientos afroamericanos, arqueólogo del breakbeat, místico

4 Categoria nativa.
 interplanetario, elucubrador de teorías conspirativas, afrofuturista, activista
del género y griot del siglo XXI” (CHANG, 2014, p. 125).
O caminho do rap, vertente musical conectada à cultura Hip Hop, desde a sua
consolidação na década de 1970 até os dias de hoje, é de constante reformulação e
transformação – o rap e a cultura Hip Hop têm, em sua gênese, um caráter que pode se
dizer antropofágico. Esta característica se faz notável quando analisamos o processo de
produção musical que caracteriza o rap desde seus primórdios, com a utilização de
amostras (samples) – recortes de trechos de outras músicas, de outras vertentes, que,
repetidos ao infinito, formam uma base (um break beat infinito) para que os dançarinos
(b-boys e b-girls dancem) e os Mcs rimem. Mais uma vez, podemos trazer a obra mais
conhecida de Afrika Bambaataa, a música Planet Rock, como exemplo. O single, que
mistura um sample de uma famosa música do grupo alemão de música industrial
Kraftwerk com padrões rítmicos de bateria conhecidos como Miami Bass, alcançou
proporções planetárias, como previa seu título.
Este caráter antropofágico que caminha junto do Hip Hop desde seus primórdios,
metafísica e materialmente, também se faz notar no que diz respeito aos traços culturais
que envolvem o MC e sua arte5 – sua vocalidade. O rap constitui sua linguagem através
de constantes reinvenções linguísticas operadas pelos Mcs de forma a construir suas
rimas. Christian Béthune, no artigo A propósito da expressão “menor”: o que o rap faz
à cultura dominante, desenvolve uma relação entre o Hip Hop e a ideia de Deleuze e
Guattari sobre literaturas “menores” - “na medida em que 'maior' seria aquilo que
aconteceu” (2015, p. 27), e o menor, um “vir a ser, um processo”. Segundo Deleuze e
Guattari (acerca da obra de Franz Kafka), “As três características da literatura menor
são a 'desterritorialização' da língua, a conexão entre o individual e o imediato político e
o agenciamento coletivo da enunciação” (DELEUZE & GUATTARI apud. BÉTHUNE,
2015, p. 29). Béthune então argumenta em cada um desses três pontos acerca das
literaturas “menores”. Sobre a desterritorialização da língua, demonstra, com base
principalmente em sua pesquisa com raps franceses, as apropriações e transformações
da língua (e da linguagem) de forma a questionar os padrões linguísticos enquanto
“projetos de poder”.
Sobre o imediato político, diz que
“A natureza política da expressão – os autores insistem nisso – não
consiste na significação efetiva dos enunciados formulados. Isso se
5 Ice T, MC dos EUA, desenvolve em um documentário chamado Art of Rap como se entende essa
relação entre “arte” e “habilidades” ou “técnicas” (skills) no caso do MC.
 confirma como imediatamente político numa forma de expressão menor,
sem ser uma tese defendida, ou palavras de ordem propostas.
Independentemente do conteúdo dos enunciados proferidos, é esta própria
situação que conecta os indivíduos à política […] Mesmo que certos
rappers reivindiquem mais que outros a dimensão militante de seu
propósito, isto é a princípio feito como uma maneira de ser no mundo,
podendo assim o hip hop ser considerado como 'imediatamente político'.
As formulações explicitamente políticas ou reivindicatórias são, às vezes,
bem reais no hip hop, porém […] sua ausência não apaga a natureza
política do rap.” (ibid., p. 38-39).
A “política imediata” – e a musicalidade – do rap estão envolvidas em relações que
transcendem somente a relação de significação das letras, são relações corporais, de
pertencimento e legitimação: “os conteúdos semânticos das letras das músicas juntam-
se, finalmente, à intensidade sonora perturbadora do seu emissor [..] que se encontra,
quase que somente nele, investida de uma eficácia subversiva, sendo exatamente essa a
sua dimensão política” (ibid., p. 42). Como veremos, esta “eficácia” sonora e corporal
se conecta com uma série de relações que envolvem o emissor – o MC – e a cultura.
“Com a cultura hip hop, herdeira da tradição jazzística e de sua
'comunidade mimética', essa dimensão coletiva da expressão se manifesta
de maneira particularmente insistente, e cada protagonista – artista, público
– possui a íntima consciência desse pertencimento coletivo. Se a produção
sonora de uma música ou a escrita de um rap aparecem como práticas mais
frequentemente solitárias, fazer rap implica, entretanto, se posicionar
(moral, estética e socialmente) em um quadro coletivo e de integrar
dinamicamente esse quadro. Na verdade, no hip hop, a evolução das
performances repousam não mais sobre os princípios morais ou estéticos
colocados a priori, mas em um consenso empiricamente partilhado por
cada membro da comunidade, e continuamente renovado, como por efeito
de uma criação contínua” (ibid., p. 44).
Paul Zumthor, em suas pesquisas sobre a relação da poesia com a performance e a
oralidade, especialmente em seu clássico livro Introdução à Poesia Oral, cunhou o
termo “vocalidade” para se referir à noção de voz que aporta sua historicidade, seu uso
em determinado contexto cultural (VILAS, 2005). Com a vocalidade, Zumthor busca
trabalhar na relação entre oralidade e sentido, em termos que quebram a aparente
dualidade dada entre o escrito e o oral, especialmente no que tange à poesia – seu objeto
de estudo.
 Em um livro posterior, chamado Performance, recepção, leitura, Zumthor atualiza
algumas de suas discussões conceituais integrantes de sua longa pesquisa. O autor busca
trabalhar a partir do que chama de percepção poética ao construir suas ideias sobre
performance, vocalidade e recepção. Com isso, Zumthor está dizendo que trata das
formas “não estritamente informativas da palavra e da ação vocal” (ZUMTHOR, 2007,
p. 11). A partir disso, e a partir da perspectiva da performance (ou seja, da relação
performática), o autor vai pincelando definições e pontos importantes sobre o que
chama de vocalidade.
“Os meios eletrônicos, auditivos e audiovisuais são comparáveis à
escrita por três de seus aspectos:
1. abolem a presença de quem traz a voz;
2. mas também saem do puro presente cronológico, porque a voz que
transmitem é reiterável, indefinidamente, de modo idêntico;
3. pela sequência de manipulações que os sistemas de registro
permitem hoje, os media tendem a apagar as referências espaciais da voz
viva; o espaço em que se desenrola a voz mediatizada torna-se ou pode se
tornar um espaço artificialmente composto […]
A diferença entre os dois aspectos da mediação (a voz se faz ouvir mas
se tornou abstrata) é, sem dúvida, insuperável” (id., p. 14-15).
A partir dessa constatação acerca da relação entre voz e presença – ou entre
performance e mediação – Zumthor segue na tentativa de buscar uma definição para
performance que abarque o seu raciocínio sobre a voz poética; logo, traz a proposta de
“inverter o movimento” investigativo, partindo “empiricamente do que poderia ser
ponto de chegada (a percepção sensorial do 'literário' por um ser humano real) para
poder induzir alguma proposição sobre a natureza do poético” (ibid., p. 23). Propõe (e
aqui sua proposição se conecta com o paradigma da corporeidade de Thomas Csordas)
que a investigação parta do corpo em direção à poesia. No caso do rap, o argumento
aqui desenvolvido é o de que essa presença de quem traz a voz não é abolida, mas é
modificada em suas relações constituintes.
A tradução imediatamente acionada para a sigla MC é sempre “Mestre de
Cerimônias”, que funciona tanto no português quanto no inglês. Porém, no inglês, a
sigla também é acionada em relação a outro significado: Move the Crowd. Os “skills”
do MC são vistos também em relação àquele que consegue “mover a galera”, consegue
fazer com que os corpos se movimentem a partir de suas intervenções, de suas
chamadas a jogos de pergunta e resposta, a partir de suas rimas que causam diferentes
sensações, surpresas e mesmo acionem elementos previsíveis e que ganham força
justamente à medida que são reforçados. Na época do surgimento do que hoje é
conhecido como rap e como cultura Hip Hop, os Mcs eram figuras que realizavam
intervenções vocais sobre as bases criadas pelos Djs a partir da repetição em loop de
trechos de discos (break beats) com o uso de dois toca-discos, com discos idênticos em
ambos, e um mixador. O rap existia e acontecia ali nas festas promovidas pelos Djs, que
eram a principal atração da performance, em conexão com a dança dos b-boys e b-girls.
O rap tinha um posicionamento “auxiliar”, muito diferente da centralidade que ocupa
hoje.
No final da década da 1970, a entrada do rap no mercado fonográfico de gravações
de discos fez com que esta relação performativa passasse por uma substancial mudança:
se o rap era sobre o acontecimento das festas, as rimas feitas sobre a performance do DJ,
como seria possível transferir esta performance para um disco gravado? Charlie Ahearn,
diretor de cinema Nova Iorquino, que dirigiu o filme Wild Style (1982) – que viria a se
tornar um produto midiático considerado um clássico na cultura Hip Hop – chegou
mesmo a afirmar que “o Hip Hop morreu em 1980”:
“[l]as discotecas se volvieron más pasivas que nunca. Los b-boys
desaparecieron y, segun señaló Charlie Ahearn, 'nadie bailaba. ¡Nadie! El
rap se convirtió em la atracción principal. Los Mcs se instalaban em el
escenario y todo el mundo se quedaba mirándolos […] En otras palabras, el
hip-hop murió em 1980. Es la verdad'” (CHANG, 2014, p. 174).
Podemos interpretar a afirmação de Charlie Ahearn a partir de uma outra ótica: a
relação corporal mudava substancialmente ali, o Hip Hop se transformava. O MC
passava a “mover a galera” de outras formas, acionando outras qualidades e habilidades.
Ironicamente, os filmes em torno da temática do Hip Hop da década de 1980
produziram e ajudaram muito a circular imagens sobre esta cultura em outras partes do
mundo, fazendo com que a cultura Hip Hop não só sobrevivesse, como também se
expandisse de maneiras que talvez nem o DJ mais entusiasta da época pudesse acreditar.
Jack, b-boy (dançarino) antigo da cidade de Belo Horizonte, em conversa com Comum,
grafiteiro também da cidade de BH (conversa que pude presenciar), afirmou que o Hip
Hop chegou no Brasil, na década de 1980, através dos filmes. A música começou a
circular em escalas cada vez maiores com os discos gravados (principalmente a partir da
música Rapper's Delight, do grupo Sugarhill Gang, e com o já mencionado hit
afrofuturista de Bambaataa, Planet Rock), mas os filmes mediaram a chegada da
imagem, que mostrava a dança, o vestuário, o caminhar, a corporeidade envolvida na
cultura.
A investigação com o rap mostra certas particularidades em relação a estes pontos
apresentados por Paul Zumthor, no que se refere a relação entre voz e mediação. A voz,
no rap, se relaciona de maneira íntima com seu caráter performativo (ou sua tactilidade,
como diria Zumthor). Essa tactilidade – que não é substância por si só, mas existe à
medida que é percebida –, contudo, tem a ver com um processo de mediação que passa
pela relação com a imagem, o gestual, o vestuário, etc. e que, no contexto cultural do
rap, têm uma relação íntima com a imagem mediatizada – tanto através da produção de
videoclipes, quanto no sentido de imaginação em relação ao que àquele MC – a sua
real, a verdade transmitida por aquela voz poética. Aqui, a voz não perde sua tactilidade
ao perder seu caráter efêmero – pode-se dizer que ela se modifica profundamente na sua
relação com o ouvinte.
Quando falamos da tactilidade da voz, estamos dizendo sobre uma relação
performativa da voz poética. Aqui, gostaria de trazer uma perspectiva sobre a
performance na teoria antropológica que pode ajudar na sequência da construção do
argumento.
Bauman e Briggs, no texto Poética e performance como perspectivas críticas sobre
a linguagem e a vida social, explicitam alguns dos pressupostos que são adotados nesta
presente pesquisa. Os autores afirmam que os estudos de performance podem contribuir
para a compreensão não apenas daquele objeto tomado por si só – o ato performático –
mas, em um projeto mais amplo, contribuem para o entendimento maior de processos
comunicativos diversos. “Uma dada performance está ligada a vários eventos de fala
que a procedem e a sucedem […] Uma análise adequada de uma única performance
requer então estudos etnográficos sensíveis a como sua forma e significado são índices
de uma gama mais ampla de tipos de discurso, alguns dos quais não são enquadrados
como performance” (id., p. 189). Falamos aqui, então, da “organização cultural dos
processos comunicativos”. O caso do rap ressoa em outros estudos sobre performance
que sugerem que a “avaliação da competência dos atores [performers] pela audiência
forma uma dimensão crucial da performance” (ibid., p. 196).
No caso do rap, esta “avaliação” da audiência está conectada com construções
culturais que são constantemente pensadas e formuladas na própria cultura. Algumas
categorizações são canônicas dentro do rap, como, por exemplo, métrica, flow, entrega,
estilo. São elementos que também constroem a tactilidade de uma voz. Pensando com
Bruno Latour, estes elementos não são a “causa” da “verdade”; seria mais apropriado
pensar que eles “fazem esta voz” transmitir uma verdade.
“A nova questão não se direciona ao sujeito, à sua autonomia, ao seu
ideal de emancipação, assim como ela também não se direciona à
objetivação ou à reificação que nos faria perder nossa autonomia: ela nos
obriga a considerar a natureza precisa daquilo que nos faz ser” (LATOUR,
2016, p. 70-71)
Não há como desenvolver o pensamento acerca desse processo que envolve
contextos locais, processos de globalização, mudanças tecnológicas que afetam
profundamente os dispositivos materiais e as concepções metafísicas sobre imagem e
som, etc. pensando em uma relação de causa e efeito. Por isso, esta noção de vínculos
desenvolvida por B. Latour pode ajudar a “quebrar” um pouco as ânsias explicativas e a
busca por causalidades diretas, o que frustraria as possibilidades de uma compreensão
mais ampla.
Quando dizemos sobre a contextualização de uma performance, de uma vocalidade,
no rap, a partir destas categorias que conformam esta vocalidade, então percebemos a
conexão com o outro recurso analítico trazido, a “verdade”. Ser “real” em uma música
tem a ver com o que o MC diz, as formas como diz, e com “quem” diz. Este vínculo que
se constrói entre estes aspectos culturais e que têm a ver com a existência desse MC
para além unicamente de sua expressão artística. A eficácia de sua música, em relação a
mover as pessoas, perpassa uma relação cultural que se constrói entre o rap, sua
musicalidade, as tecnologias que permitem a construção e a veiculação dessa música,
dessa corporalidade, e o proceder6 desse MC. Ser real, nesse contexto, passa por ser
autêntico, e a autenticidade se conecta com a vocalidade, que por sua vez está
intimamente relacionada com a verdade… vínculos que se alimentam (s)e constroem
(através d)a cultura.
Entendendo a relação da construção dessa imagem com a noção de verdade e de
autenticidade na narrativa do MC, também entende-se a relação destas com o que Paul
Zumthor chama de tactilidade da voz poética nesse contexto. Essa imagem se constrói
em relação aos entendimentos culturais do que é um MC dentro e fora de sua expressão
artística. O proceder do MC e a sua eficácia estão relacionados com aspectos estéticos
de sua performance, mas no Hip Hop a estética se mistura em muitos níveis com a vida
“real”, mais uma vez, em uma relação de vínculo. É possível, então, compreender que a
6 Categoria nativa. Remete aos modos como este sujeito procede em suas atitudes, sua postura e suas
atitudes em suas músicas e em sua vida, para consigo mesmo e com as outras pessoas.
Internet possibilitou mudanças substanciais na circulação dessas imagens, dessas
narrativas, tanto no que diz respeito às performances artísticas quanto ao proceder
desses/dessas Mcs em sua “vida real”.

3. “Seu MC favorito fala muito na Internet”

Alfred Gell, em seu ensaio A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia,

aponta uma homologia entre “os processos técnicos envolvidos na arte e os processos
técnicos de forma geral, sendo cada um deles visto sob a luz do outro […] As produções
de arte e de relações sociais são ligadas por uma homologia fundamental” (GELL, 2005,
p. 57). Se pensamos em toda essa rede de Mcs, narrativas, políticas, objetos e
tecnologias que estão vinculadas entre si na cultura Hip Hop, bem como as
particularidades anteriormente mencionadas, percebemos como as mudanças materiais e
conceituais nas relações de mediação das imagens afetam estes vínculos – afetam a
musicalidade e as políticas da cultura Hip Hop.
A relação entre a vocalidade do MC e a questão da verdade, delineada na seção
anterior, nos ajuda a entender a importância dos videoclipes para a conformação do MC,
de sua verdade, de sua voz, de sua musicalidade. Os anos 1990 viram uma profusão de
clipes produzidos com Mcs/grupos de rap que, em sua grande maioria, são feitos a partir
de edições de imagens focadas no MC rimando7 para a câmera. Por mais que as
imagens sejam editadas, e o som seja previamente gravado, esta criação da performance
carrega uma característica central que acompanha o Hip Hop desde o seu início: a
corporeidade do agente que faz a cultura acontecer, a corporeidade que movimenta e faz
movimentar. Os sons e as imagens produzidas e que também produziam esta
corporeidade do MC circulavam principalmente por meios televisivos, em canais
voltados à música, como a MTV, bem como através de revistas consideradas “de
dentro”, legitimadas na cultura Hip Hop. Hoje, diversas destas mídias – tanto as grandes
empresas de comunicação que dedicam tempo e espaço exclusivo ao Hip Hop quanto as
mídias “de dentro” - acontecem muito através seus próprios sites na Internet, bem como
de canais de transmissão via YouTube. Alguns dos canais consultados durante a minha
pesquisa e na escrita desse artigo estão listados nas referências ao fim do artigo. Hoje é
tarefa quase impossível realizar uma listagem extensiva de todos os canais que se

7 Esta categoria nativa pode servir para entender a performance particular do MC no caso do rap; o
cantar que envolve toda a corporeidade que constitui essa voz.
ocupam exclusivamente do Hip Hop, sob diversas perspectivas.
Halifu Osumare, estudiosa de questões afro-americanas, em artigo chamado
“Marginalidades conectivas” do Hip Hop na Diáspora Africana: os casos de Cuba e
Brasil, discute as maneiras de se pensar as dinâmicas de circulação de informações,
influências e bens materiais em relação ao Hip Hop:
“Ao se pesquisar a difusão internacional de uma cultura, é essencial
que se pesquise um processo interativo, dialógico, que conecte locais
separados às pessoas reais […] No extremo do paradigma local-global, é a
política econômica internacional, com os mecanismos inventados por
empresas multinacionais, que atua como fornecedora de cultura pop […]
No outro extremo da problemática local-global, existem ambientes
independentes de intercâmbio de informação no hip hop, de estética, de
prazer e de perspectivas sociopolíticas no âmbito da produção
independente local. O intercâmbio local-global é verdadeiramente
complexo e está em contínua metamorfose” (OSUMARE, 2015, p. 64-65).
A autora, nesse artigo, explora o que chama de quatro “marginalidades conectivas”
que podem servir como chaves para entender os processos de apropriação e reinvenção
de linguagens do Hip Hop em diferentes contextos: “Conexões ou ecos podem tomar a
forma de cultura (Jamaica e Cuba), classe (árabes do Norte da África que vivem na
França), opressão histórica (nativos americanos que vivem nas Américas do Norte e do
Sul), ou simplesmente a construção discursiva de uma juventude com status periférico
(Japão)” (id., p. 67). Corporalmente, essas conexões têm a ver com o que Paul Gilroy
denomina experiência atlântica negra: “Esta estética africanista serviu como
fundamento para a assim chamada cultura popular, a cultura vernácula nas Américas”
(ibid., p. 69).
O rap cresce em uma relação íntima com a imagem mediada através da televisão, e
com uma relação de reinvenção com as tecnologias que permitiam a produção musical e
audiovisual. Desde o uso de dois toca-discos de forma a transformá-los em um novo
instrumento, com isso repensando toda uma tradição na relação de autoria musical, não
só as tecnologias permitem estes acontecimentos, como as apropriações feitas sobre os
usos e possibilidades destas tecnologias – mais uma vez, pensando aqui com a noção de
vínculos.
A partir do final da década de 1990, a Internet ganha novas proporções em seu
alcance e nas possibilidades de conexão local e global entre pessoas, empresas,
imagens, produtos, ideias. Colocando de maneira mais apurada e cuidadosa, podemos
dizer que os usos da Internet possibilitaram modificações no que se entende por global,
por local, por imagem, por produto. Da mesma forma, é preciso cuidado de forma a não
tomar a Internet como um acontecimento pontual que marca um “antes e depois”
simplista e monocular: estamos vivenciando constantes mudanças dentro do que é a
Internet, suas possibilidades, e mesmo suas lógicas de funcionamento. Os vínculos estão
em constante mudança. Por isso, é importante ressaltar que estas ideias aqui
apresentadas e que serão agora amarradas estão passíveis de alterações e de correções,
de acordo com as informações que ainda surgirão durante a pesquisa de campo que
atualmente realizo, através de conversas sobre a experiência de Mcs de Belo Horizonte
em relação a algumas das mudanças deste período.
Como dito por Osumare, para se pensar estas dinâmicas global-local que estão
envolvidas no Hip Hop, é preciso pensar sobre as relações de poder na política
econômica internacional, a influência de empresas multinacionais que transmitem fazem
circular essas imagens, etc. A Internet, pensando em suas lógicas de funcionamento (em
relação ao “grande público”), passou por diferentes momentos, especialmente em
relação ao poder das empresas em mediar suas dinâmicas de circulação de informação.
Um dos pontos importantes nessa história foi a consolidação de uma ideia de
comunicação peer to peer (p2p), ou seja, uma lógica de comunicação que conecta
diretamente computadores na troca de informações, sem a necessidade da mediação de
grandes servidores centralizando o fluxo. Essa lógica de funcionamento permitiu não só
a pirataria de produtos oriundos de grandes conglomerados empresariais do
entretenimento8, mas também a troca de músicas e imagens entre diversas pessoas de
diversas partes do mundo, que produziam rap de maneira independente mas que não
tinham vínculos com essas grandes empresas de produção e distribuição.
Foram vários os conflitos ideológicos e tecnológicos em relação a esta forma de
funcionamento, de pensamento e de compartilhamento de arquivos na rede mundial de
computadores, que aos poucos foi se rendendo às pressões de grandes grupos
empresariais, que cada vez mais conseguem centralizar em servidores os fluxos de troca
de informações. Hoje, em relação a distribuição de músicas e de imagens, vivenciamos
uma centralização intensa das informações em servidores como o Spotify e o Youtube. A
forma como os grandes conglomerados empresariais do entretenimento se relacionam
com esses servidores que centralizam o fluxo de informações, bem como a forma como
8 Uma análise interessante em relação a esse período e aos acontecimentos envolvendo a indústria
musical, o desenvolvimento tecnológico e as formas de se pensar a globalização on-line, ver o livro
Como a música ficou grátis, de Stephen Witt.
o “mercado independente” do Hip Hop se apropria dessas formas de funcionamento da
tecnologia e de suas possibilidades, é o ponto que gostaria de chegar.
Esta lógica das “redes sociais” (sejam elas centralizadas em linguagens específicas,
como o Youtube com o audiovisual, ou em produção de propaganda, como o Facebook)
opera em um viés em cada que cada usuário dessas redes, mais do que um cliente, é um
produto a ser comercializado. Os algoritmos que produzem as dinâmicas de
funcionamento dessas redes operam nesse sentido (concentradas nas empresas Google -
Youtube e Facebook - Instagram). A popularização destas redes, que no início operavam
com algoritmos mais “crus” (uma vez que os algoritmos que controlam a circulação das
informações nessas redes são construídos à medida que são alimentados pelos usuários-
produtos), permitiu a proliferação de uma ideia de que é possível a uma produção
independente alcançar potenciais consumidores sem a necessidade de uma grande
empresa operando esta mediação – como na era dos discos físicos e dos videoclipes na
televisão. É “possível” produzir uma música de seu quarto, produzir um videoclipe e
disponibilizá-lo nesses servidores (Spotify, Youtube, espalhar através de suas conexões
no Facebook e no Twitter) e monetizar esta circulação do seu produto. Com o passar do
tempo, os algoritmos foram se “especializando”, acumulando mais e mais informações,
e vão assim gerando padrões muito bem definidos de circulação de informação – lógicas
de mercado (para não dizer, é claro, dos processos de monetização que “compram” essa
atenção dos algoritmos). Estas lógicas de mercado imagéticas também produzem
padrões estéticos que influenciam na produção musical e artística.
Outro ponto análogo merece mais foco, de acordo com a discussão aqui proposta.
Como discutido anteriormente, os vínculos em torno da produção discursiva do MC (e
por ele produzida) se relacionam com princípios “filosóficos” do Hip Hop que têm a ver
com a produção discursiva de uma verdade, e como vimos esse discurso performático
não se basta; ele se relaciona com a autenticidade desse MC, em uma via de mão dupla.
Hoje (principalmente se levarmos em conta a geração que nasce a partir do final dos
anos 1990, e portanto nasce já “dentro” da Internet), é quase impossível dissociar
completamente esta real em torno de quem é o MC e a produção imagética desse MC
on-line. Em uma série de vídeos (disponibilizados no Youtube), a BET (Black
Entertainment Television, pertencente à BET Networks e divisão do conglomerado
Viacom, com programação voltada ao público afro-americano nos EUA) produziu
debates sobre “princípios” da cultura Hip Hop, realizando entrevistas com diversos
sujeitos proeminentes na cultura de diferentes gerações – a série se chama Rules To This
Shit. Um desses vídeos, chamado How Artists Fake Authenticity & Identity To Make It
In The Industry9, traz discussões sobre alguns dos pontos pertinentes a esse artigo. A
certa altura, J. Nicks, apresentador de um programa de rádio sobre Hip Hop nos EUA,
diz: "I think that so many people like to lie about their music, like, lie in their music, say
they got this and they don't. Saying he's got chains, and... we see you on Instagram, you
don't have all that"10. Aqui, ele questiona a autenticidade do que é proclamado por certos
Mcs em certas músicas, no caso de sua fala, Mcs que ostentam a posse de bens
materiais; na verdade, aquilo não é autêntico, e todos “estamos te vendo no Instagram”.
A autenticidade, ser real, é entendido como ter uma postura, um discurso nas
músicas condizente com a sua vida “fora” dela. Esta autenticidade, que aqui está
colocada em relação ao que é dito (pelas letras), também se relaciona com toda a
postura do MC, sua vocalidade, como foi discutido ao longo do artigo. O que gostaria
de notar aqui é a maneira como esta relação entre o que se é e o que se rima (em seus
múltiplos níveis), está intrinsecamente relacionada com a maneira com que se lida com
os mediadores centrais de produção e circulação de imagens. Nesse sentido, todos
somos produtos a serem vendidos, em maior ou menor medida, nessas redes sociais e na
lógica desses servidores centrais que operam grande parte do fluxo da Internet hoje em
dia. Nesse sentido, trouxe como título do artigo a frase do MC baiano Baco Exu do
Blues, que, na música Sulicídio, junto ao pernambucano Diomedes Chinaski, produz
uma crítica contundente à centralização das atenções do rap no eixo Rio-São Paulo. Esta
frase por ele colocada, em sentido pejorativo (como se “falar muito na Internet” fosse,
de alguma forma, oposta a ser real fora dela), é aqui tirada um pouco de contexto e
reinterpretada para pensarmos se, hoje em dia (em maior ou menor medida) ser MC
também passa por falar na Internet; a construção dessa imagem, dessa postura, de
elementos que influem na tactilidade de sua voz. A caminhada da cultura Hip Hop,
especificamente no rap, mais uma vez, passa por apropriações em diversos níveis das
possibilidades tecnológicas, pelas relações ecológicas desenvolvidas entre corpos,
imagens, mediações, lógicas de poder econômico internacional, cultura material.

REFERÊNCIAS

9 Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=w1UCI5DgKB4 >

10 “Eu penso que tantas pessoas gostam de mentir em suas músicas, dizendo que têm isso, e na verdade
não têm. Dizendo que têm correntes, e… estamos te vendo no Instagram, você não tem tudo isso” -
tradução livre feita pelo autor.
 ABU-LUGHOD, Lila. «Writing Against Culture», In: Richard Fox (ed.),
Recapturing Anthropology, Santa Fé, N.M., School of American Research Press, 1991.
BAUMAN, Richard; BRIGGS, Charles L. Poética e Performance como
perspectivas críticas sobre a linguagem e a vida social. In: Ilha – Revista de
Antropologia. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. V. 8, números 1 e 2
(2006) – Florianópolis: UFSC/PPGAS, 2008.
BÉTHUNE, Christian. A propósito da expressão “menor”: o que o rap faz à cultura
dominante. In: AMARAL, Mônica do; CARRIL, Lourdes. O Hip Hop e as diáspora
africanas na modernidade: uma discussão contemporânea sobre cultura e educação.
São Paulo: Alameda, 2015.
BRADLEY, Adam. Book of Rhymes: Poetics of Hip Hop. BasicCivitas: Nova York,
2009.
BRUNER, Jerome. A construção narrativa da realidade. Critical Inquiry, 18(1), p.
1-21. University of Chicago Press, 1991.
CARVALHO, José Jorge de. La etnomusicologia en tiempos de canibalismo
musical. Transcultural Music Review, n. 7. Sociedad de etnomusicología - Barcelona,
2003
CHANG, Jeff. Generación hip-hop. Ciudad Autõnome de Buenos Aires: Caja
Negra, 2014.
CSORDAS, Thomas. A corporeidade como um paradigma para a antropologia. In:
Thomas CSORDAS. Corpo/ Significado/ Cura. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008.
EDWARDS, Paul. How to Rap: the art and science of the hip-hop MC. Chicago
View Press, 2009.
FELIX, João Batista de Jesus. Hip Hop: cultura ou movimento. In: O Hip Hop e as
diáspora africanas na modernidade: uma discussão contemporânea sobre cultura e
educação. São Paulo: Alameda, 2015.
GELL, Alfred. A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia. Concinnitas, ano
6, vol. 1, n. 8. UERJ, julho 2005.
LATOUR, Bruno. Faturas/Fracturas: da noção de rede à noção de vínculo. In:
SEGATA, Jean; RIFIOTIS, Theophilos (orgs.) - Políticas etnográficas no campo da
cibercultura. Brasília: ABA Publicações; Joinville: Editora Letradágua, 2016.
MATOS, Claudia Neiva de, et. al. (orgs.). Palavra cantada: ensaios sobre poesia,
música e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
OSUMARE, Halifu. “Marginalidades conectivas” do Hip Hop e a diáspora
africana: os casos de Brasil e Cuba. In: O Hip Hop e as diáspora africanas na
modernidade: uma discussão contemporânea sobre cultura e educação. São Paulo:
Alameda, 2015.
SIMÕES, José Alberto de Vasconcelos. Redes, Internete Hip Hop: redefinindo o
espaço dos fluxos. VI Congresso Português de Sociologia. Universidade Nova de
Lisboa, 2008.
VILAS, Paula Cristina. A voz dos quilombos: na senda das vocalidades afro-
brasileiras. Horizontes Antropológicos, ano 11, . 24, p. 185-197. Porto Alegre, 2015.
WITT, Stephen. Como a música ficou grátis: o fim de uma indústrias, a virada do
século e o paciente zero da pirataria. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2015.
ZAMBIAZZI DOS SANTOS, Luana. “Todos na produção”: etnografia de
narrativa s sônicas e raps em espaços urbanos populares. Jundiaí: Paco Editorial, 2017.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

FILMES E VÍDEOS

“How Artists Fake Authenticity & Identity To Make It In The Industry - Finale |
Rules To This Sh!t”. Série produzida pela BET. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=w1UCI5DgKB4
“Something From Nothing – The Art Of Rap” Documentário, 111 mins. Direção:
Ice-T. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=TUk7hTNVLE8&t=155s
Série “The Company Man” produzido por Justin “The Company Man” Hunte -
Disponível em https://www.youtube.com/thecompanyman
Série “Breakdown” produzida pelo grupo Hip Hop DX - Disponível em
https://www.youtube.com/user/HipHopDX

MÚSICAS

Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force – Planet Rock. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=9J3lwZjHenA
Baco Exu do Blues e Diomedes Chinaski – Sulicídio (produzido por Mazili & Sly).
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=_2r0OtMxj20