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Die Freiheit

oder Unfreiheit der Töne


und Intervalle
als

Kriterium der Stimmführung,


nebst einem Anhang:

Grieg-Analysen
als Bestätigungsnachweis und Wegweiser der neuen Musiktheorie

TOD

Georg Capellen.
Motto:
Simplex sigillum veri.

Leipzig
Verlag von C. F. Kahnt Nachfolger
1904.
Inhaltsübersicht.
Einleitung S. 5-6
Rap. 1 (§ 1) Konflikte zwischen Harmonik und
Melodik . 6-12
Kap. 2. Führung der Einzelstimmen.
§ 2. Zweiseitige Töne „ 12-14
§ 3. Einseitige Töne . „ 14-18
Kap. 3. Führung der Intervalle.
§ 4. Konsonante Parallelen „ 18 — 29
§ 5. Ein- und Fortführung des Quartsextakkordes . „ 29-33
§ 6. Auflösung dissonanter Intervalle . „ 33-36
§ 7. Einführung dissonanter Intervalle . . . „ 36-37
§ 8. Auflösung dissonanter Sprunge im Nacheinander . „ 37-38
Kap. 4 (§ 9) Einfluss der Figuration auf Freiheit
und Unfreiheit der Töne . . • • „ 39-40
Schluss I> 40
Anhang: Grieg - Analysen als Bestätigungsnachweis und
Wegweiser der neuen Musiktheorie . . „ 41-66
Anlagen: Notenbeispiele ,, 67-97
Einleitung.

Withrend die Harmonik bei der Herleitung und Verbindung


der Akkorde deren Tot al ersche in ung ins Auge fasst, ohne
die Führung der Einzelstimmen zu untersuchen, ist für die Melodik
und den Kontrapunkt diese S timm f till rung (das Nacheinander
der Töne und Intervalle) das Erste und Wichtigste, wahrend das
Miteinanderklingen der Töne und Intervalle mehr als zufalliges Er-
gebnis der Stimmführung erscheint, obgleich die Harmonien keines-
wegs eine nur sekundare un.selbstandige, Rolle spielen. Auch
Riemann würdigt diesen Unterschied in folgenden Ausserungen
(.Iieue Schule der Melodik' Hamburg, bei J. F. Richter 1883): .Die
Lehre von der Stimmführung, der melodischen Bewegung, ist das
eigentliche Objekt der Darstellung, und die Harmoniefolgen
kommen nur in Betracht, sofern sie den unentbehrlichen Halt
aller Melodieen bilden . Eine von der Harmonik unabhangige
Melodik gibt es nicht (Einleitung S. XII, XIII ) der
Harmonielebre, wo es nur darauf ankam, die Bedeutung der
Harmoniefolgen für die Logik des Tonsatzes zu ergründen und
die Auffassung derselben wie ihren praktischen Satz zu üben, hob
sich keine Stimme aus der Reihe der übrigen als die bevorzugtere
heraus, vielmehr nahmen alle gleichmassig an der Fortschreitung der
Harmonieen teil jede sich so schlicht bewegend wie möglich.
Der sog. Kontrapunkt stellt sich dagegen die Aufgabe, die Stimmen
zu möglichster Selbstandigkeit zu entwickeln, BO dass ihre Fort-
schreitungen nicht nur durch die Harmoniefolge geboten sind,
sondern eine reichere Melodik innerhalb der Harmonien sich ent-
faltet. Das letzte Ziel des Kontrapunktes und der Melodik ist der
ko n z er tier e nde S til, in welchem jede Stimme zur Melodie
entwickelt ist, d. h. sich melodisch ungezwungen und. rhythmisch
vielgestaltig bewegt, so dass keine Stimme nur als harmonisches
Fühlsel erscheint, wenn auch in der Regel eine als die eigent-
lich melodiefübrende den andern übergeordnet erscheinen wird,
6

nur im Kanon und in der Fuge wird die Gleichberechtigung der


Stimmen noch konsequenter durchgeführt" (S. 35).
Eine nach einfachen und einheitlichen Prinzipien entwickelte
Lehre der Stimmführung gab es bisher nicht. Und doch drangt
sich die Freiheit oder Unfreiheit der Töne und Intervalle von
selbst als leitender Gesichtspunkt auf, dem sich alle melodischen
Probleme unterordnen. Damit ist die Möglichkeit einer wi ssen-
sc haftlicli en Mel odik gewonnen, beruhend. auf der Ver-
bindung von induktiver und deduktiver Methode. Der praktische
Nutzen dieser Methode bat sich bereits in meiner Abhandlung
„Die musikalische Akustik als Grundlage der Harmonik und
Melodik. Mit experimentellen Nachweisen am Klavier", zu welcher
gegenwärtige Schrift den zweiten Teil bildet, auf Schritt und Tritt
gezeigt, nicht am wenigsten in der ganz neuen Beleuchtung mancher
dunklen theoretischen Gebiete und in neuen Winken für die Zu-
kunft. Ich werde mich bemühen, diesen zweiten Teil möglichst
für Bich allein verständlich darzustellen, da ich nicht voraussetzen
darf, dass der erste Teil in den Minden des Lesers ist. Die nötigen
Notenbeispiele sind als Schlusstafeln beigefügt.

Kap. 1. (§ 1.)
Konflikte zwischen Harmonik und Melodik.
Eine einheitliche Musiktheorie ist nur dann möglich, wenn
die scheinbar unvereinbaren Triebkräfte Harmonie und Melodie
auf ein gemeinsames Grundprinzip sich zurückführen lessen. Als
solches ist im ersten Tell die musikalische Akustik experimentell
am Klavier als typischem Repräsentanten der far die praktische
Musik unentbehrlichen temperierten Stimmung nachgewiesen. Durch
die musikalische Akustik ist festgestellt, dass alle Klange ent-
weder Naturklänge (d. b. Durdreiklänge, Durseptimenakkorde und
Durnonenakkorde) oder künstlich veränderte (alterierte) Natur-
klänge sind und zwar entweder einfache oder Doppelklänge (Doppel-
klänge sind z. B. CeG h (d) und GhdFa c), ferner, dass die
Tonleitertöne Klangvertreter sind, d. h. in Dur Vertreter des
tonischen Dreiklanges (,Mittelklanges"), des Dommantdreiklanges
(‚Rechtsklanges") und des Subdominantdreiklanges (Linksklanges').
Der Zusammenhang zwischen Harmonie und Melodie kommt ausser
in der Klangvertretung auch in den verbundenen und gegenbewegten
Tonleitern, wenn diese nämlich zugleich von der Prim, Terz und
Quint begonnen werden, endlich in der sog. harmonisch ver-
mittelten Tonleiter deutlich zum Ausdruck, insofern überall keine
anderen Klänge erscheinen, als die dem einfachen oder Doppel-
klangsystem angehörigen (cf. § 4 des ersten Teils). Harmonie rind
Melodie verhalten sich wie Seele und Leib, indem die Harmonie
des Substrat, das organisierende Prinzip der Melodie, die Melodie
aber dem Ebenmass und der Anmut in den Körperbewegungen
vergleichbar ist. Hartmann sagt in seiner Philosophie des Un-
bewussten S. 223: ,Sinnliches und Geistiges sind keineswegs dwell
eine Kluft von einander geschieden, sondern greifen mannigfaltig
in einander fiber und Bind nur in ihren gewöhnlichen Extremen
von einander zu unterscheiden." Ganz ebenso steht es mit den
Funktionen der Harmonie und Melodie. Sie begegnen sich nicht
nur in der Gestaltung der Tonleiter, sondern auch auf dem Ge-
biete der Verwandtschaft, Tonalitat und Symmetrie.
1. Die Lehre von der Klangverwandtschaft löste sich tins
im ersten Teile auf in die Lehre von den (diatonischen, chrome-
tischen oder enharmonischen) T o n beziehungen, mit folgender Rang-
ordnung der Töne ihrer harmonischen und melodischen Verstand-
liohkeit nach: Ruhetöne (d. h. liegen bleibende Töne), Leittöne
(d. b. diatonische lialbtöne), Ganztöne, chromatische und enharmo-
nische Töne.
Ruhe-, Leit- und Ganztöne gehören der Diatonik an, welche
in der Tonleiter vorgezeichnet und der natürliche Tummelplatz
der Melodie ist, namentlich in der Vokalmusik, da chromatische
und enharmonische Töne stets eine Umstimmung des Gehöres be-
dingen welche die Treffsicherheit erschwert. Am wenigsten fass-
lich sind enbarmoniscbe (Ruhe-)Töne, da sie harmonisch überhaupt
nicht vermittelt werden können; auch instrumental wird daher en-
barmonische Stimnartihrung noch eher gemieden als chromatische.
Das typische Konfliktsintervall ist die verminderte Terz (der en-
harmonische Gan2ton), da im akkordischen oder melodischen Zu-
sammenhange das Ohr zwischen diatonischer und enbarmonischer
Auffassung schwankt. Dieses Interval] steht bereits ausserhalb
des stufenweisen Tonanschlusses, mit ihm beginnt der sprangweise
Fortgang der Töne.
Dein harmonischen Prinzip der Klangverwandt-
schaft entspricht das melodische Anschlussprinzip.
Beide stammen aus gemeinsamer Quelle, der musikalischen Akustik,
unterscheiden sich aber in folgenden Punkten: Grundelemente
der Klangverwandtscbaft sind nur Rube- and Leittöne, wahrend
der melodische Anschluss auch durch Ganzttine und chromatische
Töne vermittelt, wird , b) Die Klangverwandtschaft ist von der
Oktavlage der Ruhe- und Leittöne unabhangig, der melodische
Anschluss bat dagegen in ein und derselben Stimme oder wenigstens
Oktavlage zu erfolgen, abgesehen von den Rub e töne n, da diese
durch den Lagenwechsel nur sehr wenig an Sinnflinigkeit ein-
büssen, so dass auch in der Melodie Ruhetöne unbedingt springen
dürfen. Beispiel: Der G du.rklang ist mit dem C durklang nahe
verwandt (ein Ruheton, g, und ein Leitschritt, h—c), diese Ver-
wandtschaft bleibt bestehen, mag nun das g etwa im Bass ge-
bunden liegen bleiben oder nach c springen, withrend es von
irgend einer andern Stimme gehalten oder springend erreicht wird.
Auch das meloaische Anschlussprinzip würde gegen den Sprung
des g als Rub etones nichts einzuwenden haben, Die Klang-
verwandtschaft bleibt aber such bei dem Sprünge des Leittones h
etwa nach g bestehen , während in elodisch nur h—c regulär
gestattet ist. Die Sonderstellung der Ruhetöne zum Anschluss-
prinzip ist noch wenig gewürdigt, obwohl sie überall in der Praxis
bestätigt wird und die Lehre von der Auflösung der Dissonanzen
ohne sie gar nicht verständlich ist (§ 6). Beispiele mit springen-
den Ruhetönen in Pig. 1.
Die Akkorde gelten stets als vollständig d. h. eine fehlende
Quinte oder Durterz sind als akustische Obertöne zu ergänzen; so
ist in 1 e) das springende d des Alt auch im folgenden Nonen-
akkorde vorhanden, also Ruheton. Auch in Fig. 2 ist die Stimm-
führung regelmässig, da der stufenweise Fortschritt, wenn auch
nicht in denselben Stimmen, doch in gleicher Oktavlage geschieht.
Bei Brechungen, d. h. bei Klängen, welche im Nacheinander
Hirer Töne erscheinen, ist der melodische Anschluss über die
ZwischentOne hinweg ebenfalls zu wahren, um eine korrekte Stimm-
führung zu erzielen, s. Fig. 3.*)
2. Die Tonalität beruht auf den Grundtonabständen und den
Beziehungen der Akkorde zum Mittelklange. Als einfachste Var.
baltnisse ergeben sieh akustisch die Quint- und Terzverwandtschaft.
Der fundamentalen Bedeutung der Grundtöne kann sich such
die Melodik nicht entziehen indem sie sich gedrängt fühlt, stets
den Sprung eines Grun d.t ones zum andern zuzulassen, mag nun
der springende Grundton Ruheton sein oder nicht (cf. Fig. I a),
b), d)—f). Auch. der sog. Rameausche Sextakkord, z. B. F a (c) d
ist Grundstellung (mit F als Grundton), so dass die Stimmführung
in Fig. 4 regelmässig ist.
3. Wie in der Harmonik, 80 spielt auch in der Melodik die
Symmetrie eine grosse Rolle. Die harmonische Symmetrie
gipfelt in der harmonischen und tonalen Plastik, wonach selbst-
ständig gebrauchte Kiang° wie as e dis und c es gis und harmo-
nische Reihen wie Ges b Des f as H dis fis unmöglich sind. Die

*) Die Freiheit der Ruhetöne ist bis jetzt von der Theorie nur in
zweifacher Beziehung erkannt, indem einmal die sprungweise Versetzung
eines und desselben .Akkordes erlaubt wird (z. B Jadassohn, Harmonie-
lehre S. 22), indem weiter das Parallelenverbot nicht auf ruhende oder
in die Oktave springende Oktaven und Quinten ausgedehnt wird (Rie.
mann, Handbuch der liarrnonielehre S. 26).
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melodische Symmetrie äussert sich in der Aufeinanderfolge von


gleichnamigen Intervallen, namentlich von Terzen und Sexten, ferner
in der sequenzmässigen Nachahmung voraufgegangener Motive.
Betrachten wir nunmehr die Punkte, wo Harmonie und
Melodie auseinandergehen, die Extreme, in denen sie sich von ein-
ender unterscheiden:
1. Das Streben nach melodischem Anschluss kann in
Konflikt mit dem Gesetz der harmonischen Plastik kommen. Die
möglichen Fälle sind folgende: a) Wo harmonisch ein chromatischer
Schritt gefordert wird, tritt melodisch ein Leitschritt ein; b) an
Stelle eines enharmonischen Ruhetons tritt ein diatonischer, c) an
Stolle eines enharmonischen Ganztons ein diatonischer. Der Leser
vergleiche Fig. 5 a), b), c)! An sich sind Ges b des und Fis ais cis
gleich gut verstAndlich. Tonal ist aber nur Ges berechtigt, da
Ges Klang der unteren Terz (Unterklane) in B dur ist, ausser-
dem der gebundene Ruheton diatonisch, also als b gehört wird.
Die harmonische Plastik von Ges ist nun allein bei c) gewahrt, in
'Übereinstimmung mit der Auffassung des Ohres, welches die Quinte
von ges entschieden als des, nicht als cis vernimmt
Dennoch wird man Fig. 5 a) häufiger antreffen als c), während
b) aus den angegebenen Gründen unzulässig erscheint. Fig. 5 a)
ist nur melodisch zu erklären, durch den Einfluss der steigen-
den chromatischen Tonleiter: b b cc d, entsprechend c
d d e in Cdnr. (übrigens ist auch der Bass der chromatischen
Tonleiter gemäss geführt, nämlich der fallenden: b a 1a g l‚g f,
entsprechend c h h a g in C dur.) Ausdrücklich sei aber hervor-
gehoben, dass die barmonische Schreibart in Fig. 5 c) durchaus
korrekt ist. Einen besseren Grund hat die Vermeidung der Chro-
matik in Fig. 5 d) für sich, da der doppelte chromatische Schritt
a as a die Flüssigkeit der Stimmführung beeinträchtigen würde.
Auch hier erfolgt jedoch der melodische Anschluss auf Kosten der
harmonischen Plastik, da diese nur bei Des f as h bestehen könnte.
In Fig. 5 e) wird wegen des vorausgehenden C dur der verminderte
Septimenakkord so verstanden, wie er geschrieben ist, nämlich mit
e im Besse. Dieses e wird als diatonischer Ruheton festgehalten,
daher der folgende Akkord als E7 = E gis h d vernommen. Der-
selbe würde aber an den folgenden, nach As dur überleitenden und
auch in dem hier vorübergehend beeihrten F moll tonal verständ-
lichen, As mollklang enharmonischen Tonanschluss (gis ii — as ces)
haben. Uni diesen zu vermeiden, bat Beethoven die harmonische
Plastik von E7 durchbrochen und E as ces d geschrieben.
Der Effekt richtet sich stets nach der plastischen Darstellung,
die Selbständigkeit und harmonische Unzweideutigkeit der kritischen
Akkorde vorausgesetzt; denn das Ohr halt sich nicht an die melo-
- 10 -

dischen Besonderheiten, welche immer als Ausnahmen zu gelten


haben, sondern an die musikalische Akustik und den daraus resul-
tierenden terzweisen Bau der NatarklAnge Diese Erwägung ist
deswegen sehr wichtig, weil ohne sie der Komponist sich keine
Vorstellung von der wahren Wirkung machen kann; denn woher
stammt der eigenartige Zauber von Fig. 5 e)? Nur daher, dass
die Augenniusik nut der Ohrenmusik nicht übereinstimmt, d. h.
dass die anscheinend diatonischen Terzenfolgen g b — as ces — as
ces in Wirklichkeit als chromatisch-enharmonisch gehört werden:
gb gis h — as ces.
Fig. 5 f) ist ein Beispiel far extremste, nicht zu billigende
Berücksichtigung der Melodik. Wegen der Modulation nach H dur
Ist auch in der Schreibweise nur Fis als cis e zu rechtfertigen,
trotz des dann vorhandenen enharmonischen, also unmelodischen
Tonanschlusses.
Fig. 5 g), h) sind Belege far die Vermeidung enharmonischer
Ganzttine. Bei g) würde in der A molltonalitiit dis eher berechtigt
sein als es; würde aber es im Bass gesetzt, so entstände die un-
melodische Tonfolge f' • dis d c, welche durch das (auch harmo-
nisch nicht falsche) es vermieden wird Bei h) finden wir die un-
gewöhnliche Folge Co (d. h. C molldreiklang) A CD. Würde aber
der A durklang hier geschrieben, wie ihn das Ohr auffasst, iiäinlich
plastisch, so würde the oberste Stimme den unmelodischen Fort-
gang es • • cis c haben. Es ist ein Vorzug der temperierten
Stimmung, dass solche harmonischen Unzuträglichkeiten melodisch
ausgeglichen werden können, ohne dass das Gehör unter der ge-
ringen Verstimmung leidet.
Ebenfalls durch das melodische Anschlussprinzip findet die
nicht so seltene Diskrepanz zwischen melodieführender Stimme
(namentlich Singstimme) und Begleitung ihre Erklärung. Ander-
seits kommen Fälle vor, wo der Mangel an Plastik auch harmonisch
berechtigt ist (s. Fig 6 !). Hier ist h e as statt h e gis verständ-
lich als et,' (d. h als elliptischer g-sexttiefnonklang, akustisch
zurückzuführen auf (C) e (G) h (d f) h dis as statt ces es as als
•••••nnt

g:. (d. h. als elliptischer g-hochquinttiefnonklang = (G) h d (f) 17a),


h es as statt ces es as ills g (d h. als elliptischer g-Tiefseattief-
nonklang = (C) be (G) h (d f) i7a)*)
2. Die chromatische Tonleiter-Melodik kann in
Konflikt mit der harmonischen Plastik kommen, Beispiel: Fig. 7.
Die Terzenfolge e g — es ges — d f würde zwar zu dem b im

*) Der geneigte Leger wolle nicht an der neuen Klangterminologie


Anstoss nehmen. Er darf überzeugt sein, dass alles im ersten Teil, der
,,musikalischen Akustik" genau und zureichend begrundet 14.
— ii —
Sopran stimmen (Der Es mollakkord wäre dann eine Ausweichung
in eine an d er e Tonart), der chromatischen C skala entspricht aber
allein die Folge e g dis fis d f.
3. Auch mit der melodischen Symmetrie sind harmo-
nisch oder tonal Konflikte möglich.
a) Bei Terzen- und Seitengängen. In Fig. 8a) ist
statt gis des f harmonisch und tonal nur der Cis- oder Desdur-
klang oder die enharmonische Bildung gis cis f (cf. Fig. 6a) ver-
standlich. Die Berechtigung von gis des f wird nur durch die
Terzenfolge e e — des f c e, also durch die melodische Symmetrie
vermittelt. Die Bezeichnung derartiger 'things richtet sich stets
nach der hartnonisch-tonalen Auffassung, ist also hier: Cis = En-
harrnonischer Cis-klang oder Des = Enbarmonischer Des-klang
In Fig. 8 b) baben wir auf dem dritten Viertel b7 (Esiists).
Hier besteht nicht nur ein Konflikt zwischen Harmonie und Melodie,
sondern such auf dem Gebiete der Harmonik selbst zwischen
tonaler Logik und Gehörsempfindung. Nehmen wir nämlich auch
an, der Akkord sei plastisch notiert, so ist dennoch die Frage,
ob D fis a c oder Eses ges bb c stehen muss. Das Ohr vernimmt
D 7, weil bereits jenseits der enharmonischen Tonartengrenze
und die einfachste Deutung dem Gefühl stets am nächsten liegt.
Die tonale Logik fordert dagegen Eses!, denn wie der Unterklang
in C dur As ist, so muss er in Ges dur Eses sein, Die letztere
Notierung war wegen des Ruhetons ges im Basse vorzuziehen.
Die Enharmonisierung Esesf wird auch bier nur durch the Sym-
metrie der Terzenfolgen b des — a c b des verständlich. Solche
Enharmonisierungen einfach unter der Flagge der Durchgänge
passieren zu lassen geht nicht an, da das Gehör wirklich die
Selbständigkeit des Klanges auffasst, nicht anders, als wenn an
gleicher Stelle D7 auf den G dnrklang folgen würde. „Ohrenmusik
keine Augenmusik!" — an diesem Grundsatze des alten Kirn-
berger ist möglichst festzuhalten, wenn eine einfache unge-
zwungene Analyse möglich sein soll. In Fig. 8 c) sind an den
mit v bezeichneten Stellen Vorhalte; der harmonisch reduzierte
Satz ist als Erklärung beigefügt, mit den Akkorden: E7 cis Ho
(cis . --,--- Cis eis gis h dis). Die Auflösung des Vorhaltes e nach
es statt nach dis ist wieder nur durch die Terzengänge gerecht-
fertigt. In Fig. 5a) trägt auch die Sextenfolge es c — e cis — f d
zur Erklärung des cis bei.
b) Bei sequenzmässig nachgeahmten Motiven. In
Fig. 9a) ist der enharmonische Sprung f'•.dis durch c'•.ais , in
9 b) dis. .f durch e.-ges nachgeahmt. Weder sie noch ges passen
zur chromatischen C durleiter, sind also nur melodisch verständ-
lich. Nicht immer findet man die Symmetrie der Modellnach-
— 12 —

ahmungen genau innegehalten; so bringt Ziehn (Harmonie- und


3Iodulationslehre S. 152) Sequenzbeispiele wie: e gis a als,
h h h . b .
g gis a, fis g gis und ais h c, a ais h, gis a b.
4. Gleichnamige Intervallfolgen,, namentlich wieder Terzen- und
Sextengfinge i n G-e genbewegung spotten zuweilen jeder har-
monischen Erklärung und sind dann nur in verständ-
lich. Hier ist das Gebiet, wo die Melodik sich am meisten von
der Harmonik emanzipiert hat (Näheres im dritten Teil).
Zum Beweise, dass die melodische Nonchalance ihre Grenzen
hat, noch folgende, nicht zur Nachahmung empfohlene Beispiele
Ziehns (Harmonielehre S. 20, 141, 146): s. Fig. 10! Bei a) muss
statt als b stehen, bei b) statt des cis, da die selbständige Wirkung
des B moll- und Fis durklanges nicht zu bestreiten ist und kein
Grand zur Enharmonisierung vorliegt. Bei 0 muss statt h dis —
als e stehen: ces es — b e, bei d) statt des gehaltenen dis: es, da
gleichfalls kein Grund zur Abweichung von der korrekten har-
monischen Auffassung vorhanden ist.

Kap. 2.
Führung der Einzelstimmen.
§ 2.
Zweiseitige Töne.
Zweiseitige Töne sind solche, welche zum folgenden Akkorde
nach 2 Seiten (oben und unten) stufenweisen Anschluss haben,
jenen Akkord akustisch vollständig und in beliebiger Lage gedacht.
Möglichkeiten des zweifachen Anschlusses: 1. Zweiseitige Leittöne:
z. B. e
2. Zweiseitige Ganztöne : drZ 3. Zwei-
c,
seitige chromatische Töne: fis fcfis

Über die zweiseitigen Töne gelten folgende Regeln:


I. Nach dem melodischen Anschlussprinzip können zweiseitige
Töne wahlweise nach oben oder unten stufenweise sich bewegen.
Bei Verdoppelung zweiseitiger Töne im Einklang oder in der
Oktave geht jedoch der eine Ton nach oben, der andere nach
unten; der Grund flit. diese Einschränkung der Freiheit ist das
Prinzip der stimmlichen Selbständigkeit (Näheres § 4 II). Zwei-
seitige G run d töne dürfen zu einem andern Grundton springen
(Kap. 1). Im übrigen sind Sprünge zweiseitiger Töne irregular,
können aber von hohem melodischen Reiz sein, wie Fig. 11
beweist.
— 13 —

Es gibt zweiseitige Töne, welche sieh gegen den Ganzton-


aeschluss sträuben und regulir nur in der andern Richtung leit-
weise geführt warden dürfen, daher den Namen ,,Strebetöne• ver-
dienen. Des sind die Nebentöne der steigenden chromatischen
Skala, also in Cdur cis, dis, fis, gis; ihre Führung ist ciseed,
(h)
disee•e, fisosig, gis•oa, also stets aufwärts, mag nun der Leitschritt
(cis) (e) (fis)
ohne oder mit Unterbrechung durch Zwischentöne erfolgen. Ur-
sache der Strebeeigenschaft ist die starke Zielwirkung steigender
Leittöne, welche sich in der Anspannung der Krifte des Singers
und der Aufmerksamkeit des Hörers &assert, zumal hei ei n -
seitigen Leittönen (§ 3 A) und ungewohnten zwei-
seitige n. Innerhalb der engeren, d. h durch die konstituieren-
den, quintverwandten Klinge begründeten Tonart (der „Tonitit')
sind nächst den Haupttönen die chromatie,chen Töne der fallenden
Durskala die unauffälligsten Töne (daher „Hauptnehentöne von
mir genannt), in C dar also des, es, fis, as, b, wahrend die übrigen
Nebentöne: cis, dis, gis verhältnismässig am ungewohntesten Bind.
Im Bereiche der mit chromatischen Tönen durchsetzten engeren
Tonart (der „Meditooalitit") muss daher die Zielwirkung der Hoch-
prim (in C dur cis), der Hochsekand (dis) und Hocliquint (gig)
noch mehr empfunden werden, als die der flocbqnart (fis), ob-
wohl much diese steigender Leitton ist. Daher kommt es, dass
die Hochquart noch am ehesten ganztönige Abwärtsführtmg ver-
trägt, wenn auch Beispiele in der Literatur 'Licht häufig sind
(s. Fig. 12).
Die zweiseitigen steigenden Nebentöne werden in der Folge:
Ganzton abwärts, Leitton aufwärts meditonal stets enharmonisiert,
daher nicht dise.ciswed, gisfisg, sondern
es••.cis.,004, as•..fis,oeg; nur die Hochquart ist wieder aus-
genommen, weil ges statt fis meditonal nicht verständlich ist.
Ursache dieser Enharmonisierung ist die Neigung des Ohres,
Nebentöne, welche nicht leitweise steigen, als Hauptnebentöne zu
hören. Ausserhalb der engeren Tonart können zwar durch die
Klangplastik diatonische Ganztonschritte steigender Nebentöne
gefordert werden, wie Fig. 13 beweist; wegen der gezwungenen
Wirkung ist indessen leitweise Führung vorzuziehen.
IL Steigende Ganztöne werden häufig zu Leittönen gemacht,
um die Klangverwandtschaft zu vergrössern; Beispiele: e c
fed—gee und fed—Ofce—gce.
Soweit zweiseitige Töne keine Strebetöne sind, eignen
sie sich nächst den Grundtönen und den Ruhetönen am beaten
zur Verdoppelung. Dieses bis jetzt unbekannte Verdoppelungs-
gesetz gründet sich bei den Grundtönen aid deren fundamentale,
— 14 —

klangbegrandende Eigenschaft, bei den Rihettnen auf du Ver-


wandtschaftsprinzip, bei den zweiseitigen Tönen auf das Prinzip.
der stimmlichen Selbständigkeit (Gegenbewegung). Wie willkür-
lich und unzulänglich die übliche Regel ist, dass nitebst dem
Grundton die Quint und darnach erst die Terz, dass dagegen Leit-
töne und dissonante Töne überhaupt nicht zu verdoppeln seien
(cf. z. B. Riemann, Melodik S. 47 u. Harmonielehre § 4), ergeben
die wenigen Beispiele in Fig. 14, die sich leicht hundertfach ver-
mehren liessen. Welche Töne zu verdoppeln sind, darüber eat-
scheidet, abgesehen vom Grundton, nicht ihre harmonische Be-
deutung, sondern allein die (lurch die Akkordfolge vorgezeichnete
Stimmführung, also die Melodi k! Das oben aufgestellte Ver-
doppelungsgesetz wird auf Schritt und Tritt durch die Prezio be-
stätigt (cf. Fig. 1 c, f; Fig. 5a; Fig 8 b; Fig. 11 d, wo das
springende, verdoppelte eis ebenfalls zweiseitiger Ton ist).
Alle etwa vorkommenden Ausnahmen verdienen diese Bezeich-
nung mit Recht und sind nur bei gehöriger Motivierung zulässig.

§ 3.
Einseitige Töne.
Einseitige Töne sind solche, welche zum folgenden Akkorde
nur nach einer Seite (nach oben oder unten) stufenweisen Anschluss
haben. Die möglichen Fall's sind:
.dis
1. Einseitige Leittöne, z. B. ha.°"ee 0' •• e • die""le c•
•.g, eft.ah ' • • .c, •i■.13 .
2. Einseitige Ganztöne, z. B. eluile
, v.".
• fis's
..g )

....ogig ..gig
.. .
3. Einseitige chromatische Töne:
g'•.e,
g '•.eis, g.:17..g
dils ;
.h .b .•c
gis• gis• gis•
"""g, 'I"(
Der Sprung nach der Gegenseite ist bei Bezugsstellung der
(akustisch als vollständig gedachten) Akkorde dem Mange nach
stets ein diatonischer oder enharmonischer Terz- oder Sektind-
sprung.
A. Einseitige Leittöne.
I. Reguläre Auflösung.
Einseitige Leittöne sind unfreie Töne (Strebetöne) and als
solche auflösungsbedürftig, d. h. in derselben Stimme oder
wenigstens Oktavlage gemäss ihrer Leitrichtung fortza.führen, nicht
nur in dissonanten, sondern auch in konsonanten Intervallen.
Wegen der starken Zielwirkang steigender Leittöne ist das
Auflösungsbedürfnis aufwärts grösser als abwärts, Ewell bei den
— 15 ---
Haupttönen der Tonart, zumal steigende einseitige Leittöne mit
barter Terz als Gegensprung als Leitsepten der herrschenden oder
einer answeichenden Tonart verstanden werden.*) Die überhaupt
sebli.rfsten Strebetöne sind, abgesehen von der Hochquart, die
steigenden Nebentöne mit der enharrnonisch weichen Terz (iiber-
mlissigen Sekunde) als Gegensprung, in C dur also: die* gis'
•.c, •.f,
cis'. Behr wichtig ist endlich die Unablitingigkeit der regulliren
-.b
Führung der einseitigen Leittöne von Harmonie und Tonalitilt,
d. h. wo auch immer ein Ton im Verhtiltnis zum folgen-
den Akkord als einseitiger Leitton erscheint, ist er auflösungs-
bedürftig. Habe ich z. B. in C dur den G-Klang, so ist das h
Strebeton, wenn der C-Klang folgt, wegen des Schrittes
- •gi
Malt aber auch dann, wenn der F-Klang folgt, da im Verhiltnis
zu ihm das h zweiseitig, (h<), also kein Strebeton ist. Die
Feststellung, dass G Dominante und b die 7. Tonleiterstufe in
dur ist, genügt also nicht, um die Strebeeigenschaft des h zu
begründen, wie immer irrtümlich angenommen wird. Anderseits
ist das b auch in Akkordverbindungen wie CI C, E C, E C, H C,
Des! C, G As, G F , g°- As, Des! As, Des! Fo ohne Rücksicht
auf seine harmonische und tonale Bedeutung einseitiger steigender
Leitton. Einseitiger fallender Leitton ist z. B. as in den Ver-
bindungen: g9- C (e h d f ['a), Fo C, Ce. C (C6'= C e
Des C, B C; Fo G, G', C6. g7, As 0, Des G.
Irregaliire Aufläsung.
Unregelmässig ist die Auflösung einseitiger Leittöne, wenn
dieselben den Terz- oder einen anderen Sprung machen und der
-Auflösungston in einer andern Oktavlage erklingt oder auch nur
akustisch (als Terz, Quint oder Grundton) zu erganzen ist, ab-
gesehen von dem stets korrekten Sprung eines Grundtons zu einem
andern Grundton. Am auffallendsten ist die irregulare Führung.
in den Aussenstimmen, da diese vor allem die Aufmerksamkeit
des Hörers in Beschlag nehmen
Der Sprung der enharmonisch weichen Terz (übermAssigen
Sekunde) wird mit Unrecht schlechthin als unsangbar verboten.
Jedenfalls ist er dann unbedenklich, wenn er von oder nach einem
Hauptton oder Hanptnebenton der jeweiligen Tonart erfolgt, mag

*) Die Notierung ges b es ges (Es.) nach ghdf (G7 ) ist daher
korrekter als fis als dis fis (Dille), da ersterenfalls zwei steigende,
letzterenfalls aber zwei fall ende Leittöne vorhanden sind.
— 16

der Ausgangston Strebeton oder Ruheton (Fig. I. e, f) sein denn


die Vorstellung der Haupt- und Hauptnebentöne ist so leicht,
dass the Treffsicherheit auch yokel gewährleistet ist. In der Tat
findet man auch in Gesangskompositionen in C dur oder moll gar
nicht selten die Spriinge des.-e, e• .des, as.-h, h..as, es. -fis, fis-.es
(cf. such das „Ungarische oder Zigeunermoll bei Ziehn S. 48,
49, 53, 55), wogegen c. dis, dis .c, f.-gis, gis-.f, b.•eis, cis..b
in Cdur mit Hecht yokel verpönt sind, es sei denn, dass dis, gis
oder cis nach dem Sprunge als Vorhalte an einen Hauptton An-
lehnung fänden. Reguläre Auflösung der betreffenden Strebetöne
ist daher zu fordern bei folgenden Verbindungen in C dur: F
(C! C e #g), C F E F, G7 F (G7 #(4- h d f), G!'• C, g C
(0. h f a it d), H-7 C, F C, G70 C
Im übrigen wird das Irreguläre der springenden einseitigen
Leittöne oft durch ihren hohen melodischen Reiz hinreichend er-
setzt. Wie das allzu Korrekte, Schablonenmässige, Indifferenzierte
im Leben auf die Dauer langweilig und unerträglich ist, so auch
in der Musik. Sprünge sind also nicht zu verbieten, sondern als
angenehme Abwechslung durchaus gut zu heissen, von den oben-
genannten Ausnahmen abgesehen. Beispiele Fig. 15.
Fig. 16 ist noch unter die regelmässige Stimmfiihrung zu
rechnen, da die einseitigen Leittöne, wenn auch nicht in derselben
Stimme, so doch in gleicher Oktavlage sich auflösen (Literatnr
., •
über h's"..c bei Ziehn S. 44-46).
Verdoppelung einseitiger Leittöne.
Einseitige Leittöne werden gemäss der Regel in § 2 III regular
nicht verdoppelt, ausser wenn sie Grundtöne sind, in welchem
Fall zur Vermeidung von OktavenparaUelen (§ 4 II) der eine
Strebeton springen muss (Beispiel in Fig. 15c) zweiter Takt). Nie
verdoppelt werden die oben I gekennzeichneten schärfsten Strebe-
Vine der Tonart Da zu ihnen die Strebetöne in Fig. 17 nicht
gehören, so sind die ausnahmsweisen Verdoppelungen gestattet.
B. Einseitige Ganztöne.
Die Führung einseitiger Ganztöne geschieht ebenfalls nach dem
melodischen Anschlussprinzip. Auch die einseitigen Ganztöne sind
daher Strebetöne. Aber selbst bei regulärer (ganztöniger) Auf-
lösung haben sie etwas Unfreies an sich, wean sie in Molltonarten
als umgangene Leitsepten oder Leitsexten gehbrt werden.
Die Empfindung der Leitsept-Umgehung ist nur dann vor-
handen, wenn der Ganzton Mollterz des Reehtsklanges ist, die
Empfindung der Leitsext-Umgehung ist dagegen von der Harmonie
unabhängig, also stets vorhanden. Die Umgehung der Leitsept
---- 17 ---

widerspricht der gewohnten authentischen Kadenzbildung in Moll


und kostet dem Sanger geradezu Anstrengung, ist daher zu meiden.
Zwar auffallig, aber weniger unangenehm ist die trmgehung der
Leitsext in Moll, da die Zielwirkung abwirts geringer ist als
aufwitrts. Beispiele in Fig. 18 und Fig. 19 (such Fig. 5h). Ver-
wandelt man in Fig. 18 die Zielklange in D ur akkorde, so
schwindet bei den Ganztörien des Gefühl der Leitseptumgehung,
da sie nunmehr als Ruh e töne fortklingen, namlich als Septen des
A durklanges, so dass Eo Ao in E0 A7 verwandelt wird.

C. Einseitige chromatische Töne.


Chromatische Töne sind zwar keine Strebetöne, aber insofern
unfrei als sie, um nicht querstandig zu werden, den chro-
matischen Schritt in gleicher Stimme oder wenigstens in gleicher
Oktavlage machen müssen. Wie schwer das traditionelle Verbot
des Querstands theoretisch zu begründen ist, beweisen die Er-
örterungen Riemanns, Harmonielehre S. 41, 42, Gradners §§ 52, 97,
auch die Äusserung Ziehns S. 86: ,Das Verbot des Querstands
wird einigermassen (I) durch den zumeist widrigen Klang gerecht-
fertigt." Meines Erachtens ist das Verbot allein durch die dem
musikalischen Tragheitsgesetz widerstrebende chromatische Um-
stimmung des Ohres zu begründen, welche durch unvermittelten,
d. h. sprungweisen Eintritt des zweiten und sprungweisen Fort-
gang des ersten querstandigen Tones erschwert wird. Wirklich
übel ist aber der Querstand nur dann, wenn in dem zweiten
Akkorde der erste querstiindige Ton als akustischer Oberton fort-
klingt, so dass dann beide Töne in die Quere kommen, ein nicht
nur auf die Dur- und Mollterz beschrankter Fall, wie Fig. 20 be-
weist, wo the mitklingenden Obertöne durch kleine Noten be-
zeichnet Bind. Wenn hier dem C rnollklang der Ton e vorausgeht,
mag er nun Darterz sein oder nicht, so wird der C mollklang als
getrübter, verstimmter C durklang gehört. Besser klingen springende
Querstande wenn der zweite Akkord unangefochten für sich be-
steht, wie in allen Fallen, wo dein C durklang der Ton es voraus-
geht , ferner in den Beispielen Fig. 21. Machen hierher gehörige
springende Querstande schlechte Wirkung, so ist nicht die ()tier-
standigkeit daran schuld, sondern die Eigenart der Tonalit4t und
Verwandtschaft, was man daran erkennt, dass auch ohne den Quer-
stand die schlechte Wirkung bleibt. Beispiele Fig. 22. Bei a)
ist der E dur- oder Mollklang in C moll sehr schwer verstandlich,
bei b) ist die Klangfolge fernverwandt, bei c) gar nicht verwandt,
da eii Ruhe- oder Leitton fehlt.
Bis hierher waren die Querstande überall springend (unvor-
bereitet). Sind nun auch diese nicht schlechtweg zu verbieten, so
ist doch immer Vorsicht nötig; wird dagegen durch Vorbereitung
Cep alien, Die Frei heft oder Unfreiheit der One. 2
— 18 —

des Querstandes, namlich durch Vorherliegen des ersten quer-


standigen Tones als Ruhetones oder durch stufenweise Einführung
des zweiten oder stufenweise Fortführung des ersten querstandigen
Tones die Umstimmung dem Gehttre erleichtert, so ist der Quer-
stand stets unbedenklich, vorausgesetzt, dass auch ohne den Quer-
stand die Akkordfolge korrekt ist. Im Grunde ist es also das
melodische Anschlussprinzip, welches dem Querstand
seine Schrecken nimmt. Es kommen folgende Falle vorbereiteter
Querstande vor:
I. Der erste querstandige Ton ist Ruheton (Fig. 23).
2. Stufenweise Vorbereitung des zweiten querstandigen Tones
durch den ersten (Fig. 24). Bei c) finden sich sogar 3 Quer-
stande, von denen zwei, h und fis chromatisch vorbereitet sind,
wahrend dis frei (springend) eintritt. Auch die Beispiele in Fig. 20
werden durch solche Vorbereitung verbessert.
3. Anderweite stufenweise Vorbereitung des zweiten quer-
standigen Tones (Fig. 25).
4. Anderweite stufenweise Fortführung des ersten querstän-
digen Tones (Fig. 26).
5. Stufenweise Ein- und Fortführung zugleich (Fig. 27)
Der blendende Effekt des Querstandes beruht auf der durch
die Oktaventfernung der chromatischen TtSne noch gesteigerten
Intensitat des ebromatischen Stimmungswechsels.
Da der Querstand durch das Verhaltnis zweier v e r -
s c hi edener Stimmen bedingt ist, bildet er den natürlichen
übergang zum nachsten Kapitel, welches die Intervallführung
behandelt.

Kap. 3.
Führung der Intervalle.
§ 4.
Konsonante Parallelen.
I. Neuere Ansichten.
Die Oktaven- und Einklangs-, die Quinten- und Quarten-, die
Terzen- (und Sexten)parallelen sind noch immer die pike de r6si-
stance und der Angelpunkt der Musiktheorie, sodass eine Auslese
der neueren Ansichten am besten der speziellen Untersuchung vor-
angeschickt wird.
1. Gottfried Weber (Theorie der Tonsetzkunst IV S. 67):
,Es herrscht in diesem Stücke schroffer Widerspruch zwischen den
alteren Tonlehrern und den Tonkünstlern unserer neueren Zeit.
Jene vermieden alles Quintenmassige mit der angstlichsten Sorgfalt,
— 19 —

entsetzten sich und bekamen Ohrenweh, sobald sich such nur der
entfernteste Schatten einer Quintenfortschreitnng irgendwo spüren
liess. Diese hingegen brtisten sich mit genialem Liberalismus und
speziösem Verschmähen verjithrten pedantischen Vorurteils, indem
sie das ganze alte Quintenverbot als pedantischen Quark und un-
ntitzen Schulstaub verwerfen und verspotten.
Betrachtet man die Sache aus einem nicht &lira beschränkten
Gesichtspunkte, so sieht man wohl, dass auch hier das unbedingte
Verbot ebenso unrichtig und ungegründet sein muss, als das un-
bedingte Verschrnihen. desselben.'
2. Helmholtz (Tonempfindungen S. 546): „Das Quinten-
verbot war in der Geschichte der Musik eine Reaktion gegen die
unvollkommenen ersten Versuche des mehrstimmigen Gesanges,
der sich auf eine Begleitung in Quinten and Quarten beschränkte;
dann wurde es wie jede Reaktion in einer unproduktiven, mecha-
nischen Zeit übertrieben und die Reinheit von Quintenparallelen
zu einem Hauptkennzeichen einer guten Komposition gemacht. . .
Dass übrigens die Quintenfolgen eben nur den Gesetzen der
künstlerischen Komposition widersprechen und nicht dem natür-
lichen Ohr übelklingend sind, geht einfach aus der Tatsache hervor,
dass alle Töne unserer Stimme und der meisten Instrumente von
Duodezimen (Oktavquinten) begleitet sind, auf welcher Begleitung
der ganze Ban unseres Tonsystems beruht Sobald also die
Quinten als mechanisch (physikalisch) dem Kiang zugehOrige
Bestandteile erscheinen, haben sie volle Berechtigung, so in den
Mixturen der Orgel. Ganz anders würde es sein, wenn wir
selb stftn dige (wirklich zu Gehör gebrachte) Stimmen hinstellen
wollten, von denen wir dann auch einen selbständigen Fortschritt
nach den Gesetzen der melodischen Bewegung erwarten müssen.'
3. Hauptmann (Natur der Harmonik S. 65): „Im richtigen
Gefühl für das Wesen der Folge schliesst die Quintenparallele sich
schon von selbst ans. Bei einer Quintenparallele , wie sehr sie
such verdeckt werde, wird immer die Bedeutung durehklingen,
dass ein zweiter Dreiklang gegen einen ersten, der als Anfang
steht, sich wieder als Anfang will geltend machen, was als ein
Akkordegoismus die Einheit des Satzes aufhebt. Man verbietet
Quinton und Oktaven in zwei Stimmen unmittelbar nach einander
zu setzen; mit gleichem Rechte, denn beides ist von übler Wirkung.
Die Ursache der Olen Wirkung ist aber in beiden Fallen nicht
dieselbe: In der Quintfolge vermissen wir die Einheit der Harmonie,
in der Oktavfolge Verschiedenheit der Melodie. Daher die Oktav-
verdoppelung zwischen Stimmen, die nicht auf Verschiedenheit An-
spruch machen, immer ganz zul4ssig sein wird; nie aber eine
parallele Quintfortschreitung, da eine unverbundene Harraonie
setzen zu wollen, nicht in kiinstlerisch-vernünftiger Absicht liegen
2*
—• 20 —

kann. Es kann in dieser Strenge allerdings nur von unmittelbarer


Folge reiner Quinten in der Sekund fortschreitung, und wo die
Töne Akkordbedeutung haben, die Rede sein. Diese Folge kommt
aber in einem klaren und korrekten Satze nicht vor; sie unter
vielen Stimmen versteckt als zulassig gestatten wollen, heisst nur
der Notlüge das Wort, reden.'
4. E. F. Richter (Harmonielehre S. 16 Arun): „Der Grand
des Oktavenverbotes, dem Bich das der Einklangsfortschreitnngen
anschliesst, lasst sich leicht in der notwendigen Selbstandigkeit
der Stimmen finden Überall, wo die reine Quinte erscheint,
wird sie ihren Charakter der Abgrenzung in sich tragen; the
übrigen Bestandteile des Akkordes (gleichsam der Inhalt der
Quinte) oder Hinzugefügtes, wie die Septime, mögen darunter
oder darüber liegen, das Unangenehme der Folge zweier reiner
Quinten wird immer in dem Mengel an Verbindung, in der
Isoliertheit derselben zu finden sein."
5. Gradener (Harmonielehre § 96): „Einer Stimme, welche
fortwahrend ihren eigenen Weg nahm, ist es verwehrt, plötzlich
durch zwei oder drei Töne einer andern in Oktaven zu folgen;
erst wenn sie langere Zeit hindurch auf Schritt und Tritt der
anderen parallel lief, drangt sie sich dem Ohre als deren Trabant
und Geleitsmann, musikalisch ausgedrückt, als Verstärkung auf....
Quintenparallelen emanzipieren sich, wenn der Grund ihres Ver-
botenseins, den die Intervallenlehre in der Unverwandtschaft
der durch sie dargestellten Tonarten (in den unmittel-
baren Tonartenwechsel) fend, hinwegfallt, vor allem, wenn un-
verwandte Harmonieen gerade du r c h den Quintenparallelismus
einander nailer gebracht, organischer mit einander verbunden
werden."
6. H. Ri emann (Harmonielehre S. 24-26): Oktaven-
parallelen, d. h. parallele Fortschreittuagen zweier Stimmen in
Oktaven sind als Verleugnung der Selbständigkeit der Stimmen
stilwidrig und falsch; auch Quintenparallelen sind fehlerhaft . .
Eine Stimme, die fortgesetzt die Oktavtöne der andern bringt,
ist nur eine Verstärkung des Klanges jener, nicht eine andere
Stimme; auch die mit einer andern Stimme in parallelen Quinten
oder Duodezimen fortschreitende Stimme verschmilzt poch viel
zu Behr mit dieser, als dass sie als selbständige Stimme gelten
könnte. Dagegen ist der 5. Oberton (der Terzton) im Klange zu
schwach, als dass man seine selbständige Hervorbringung über-
hören und darum auch parallele Terzen als Fehler empfinden
könnte. Übrigens hat die Theorie eine Zeit lang auch Terzen-
parallelen verpönt, wovon man jetzt Angst zurückgekommen ist.
Auch in Sachen der Quintenparallelen denkt man jetzt milder
und lasst sie durchpassieren, so sie durch Gegenbewegung oder
— 21 ---

Dissonanz verdeckt sind, d. h. wo das Ohr für den Angell an


Stimmenreichtrun (denn die parallelgehende Stimme verschwindet
far die Dauer der Parallele) durch anderweite Reizmittel des
Interesses entschädigt wird. Schlecht klingen an und für
sich wader paralleleOktavennochparalleleQuinten;
deshalb Bind beabsichtigte Oktavenverdoppeltmgen jederzeit gut,
wahrend Verstärkung durch parallelgehende Quinten allenfalls im
vollgriffigen Klavier- oder starken Orchestersatz gelegentlich für
wenige Akkorde vorkommt, yokel aber wenigstens nicht durch-
führbar ist, da eine in der Quinte mitgehende Stimme in einer
andern Tonart sknge. Nur die Hülfsstimmen der Orgel beweisen
evident, dass auch fortgesetzte Klangverstirkang (larch parallele
Quinten möglich und von guter Wirkung ist. . . Von den Quinten.
parallelen Bind die schlimmsten die stu fenwe ise steigenden oder
fallenden, . wahrend springende Quintenparallelen oft genug
ganz wohlklingend sind." S. 54: ‚Es gibt viele Falle, wo
der Satz mit Quintenparallelen wohlklingender ist,
als ohne dieselben."
7. Ziehn (Harmonie- und Modulationslehre S. 155): .Ein
Verbot der Quintenparallelen lust sich jetzt weniger begründen
als je: der A.usnahmen sind gar zu viele geworden.
Für Quintenjäger bilden die unübertrefflichen Etüden Op. 45
und 47 (such Op. 46) von Heller eine wahre Bonanza. Wenn
Heller diese ungeheure Menge aller möglichen Arten der Parallelen
reiner Quinten dem Anflinger im Klavierspiel zuzumuten wagt,
dann wird dieser feinfühlige Meister wohl wissen, dass er damit
der musikalischen Jugend kein Gift ins Ohr traufelt. Es gibt
jedoch Quintenparallelen, welche einen ausserst widrigen Eindruck
machen. Regeln schaffen da keine Abhilfe, sondern nur ein ge-
lauterter Geschmack . Bei Oktavenparallelen liegt die Sache
anders; denn diese haben mit allen andern Parallelen nur das
gemeinsam, dass es eben Parallelen sind. Sobald für den Satz
eine bestimmte Anzahl Stimmen angenommen ist, lasst man nicht
2 Stimmen in Oktaven oder im Einklang fortschreiten, weil da-
durch der Satz weniger-stimmig, also verkümmert erscheint; wohl
such, und das dürfte das Wahrscheinlichere sein,
weil es gebr au chlich i s t, Oktavenparallelen als den
schlimmsten aller Fehler gegen den reinen Satz anzusehen. Jeden-
falls gehören Ausnahmen von dieser Regel zu den allerseltensten.
Oktaven, zwischen welche keine andere Stimme tritt, welche also
nur zur Verstarkung der Oberstimme nach oben oder des Basses
nach unten dienen, rechnet man nicht zu den Parallelen.'
8. P olak (Zeiteinheit S. 18): „Die Oktave bringt Symmetrie,
keine Harmonie. Sie ist ein konsonantes Intervall, vielleicht zu
konsonant, aber harmonischen Wert hat die Oktave nicht, oder nur
— 22 —

als Tonverdoppelung im Schlussakkord. Darum ist die Oktave im


polyphone!' Satze verpönt, ihr schaler, leerer Klang unterbricht
den Gang der Harmonie, man fühlt, wie im reichen, warmen Ge-
biete der Harmonie ein Moment der armen, kalten Symmetrie
eintritt und man schaudert. Die Harmonie beginnt erst bei der
Quinte."
Das Quintenverbot halt Polak Mx durchaus natur gemass,
begründet durch den fortwährenden Wechsel der Tonalitat (im
Gegensatz zur tonalen Funktion der Terzen- und Sextenglinge),
begründet ferner durch den Aufbau der Tonleiter mittels zweier
Tetrachorde (in C dur: GahC Cde f), deren Gegen bewegung
nach einem tonalen Zentrum ihre logisch-musikalische Funktion sei.
„Zwingt man sie gegen ihre Natur, indem man sie in Quinten
zusammenspannt, so gellen sie als Dissonanz."(?)
II. Die Wahrheit uber die Oktaven- und Einklangepira
‘ Helen.
Eine naturgem ti, s s e Begründung des Verbotes der Oktaven-
parallelen ist unmöglich, da weder harmonisch noch melodisch
ein wirklich zureichendes, zwingendes Motiv ersichtlich ist. Beweis:
1. Akustisch ist das Oktavenverbot nicht herzuleiten, weil
jeder Grundton seine Oktave als Oberton mit erzeugt, wodurch
von selbst Parallelen entstehen. Spielt man am Klavier etwa vom
grossen c an die Tonleiter, jeden Ton kurz anschlagend, so kann
man die Oktaven- (Quinten- und Terzen-)parallelen deutlich ver-
nehmen.
2. Trotz der selbständigen Stimmführung in Fig. 28 bleiben
dem Gehöre die dort angezeigten Oktavenparallelen dennoch nicht
verborgen. Ursache: Das starke Hervortreten der Grundtöne und
die Geneigtheit des Ohres, ohne Rücksicht auf die Stimmführung
eher den stufenweisen als den sprangweisen Fortgang der Töne
zu verfolgen. Dieser Fall der „Ohren- oder verdeckten Oktaven'
ist meines Wissens bisher nicht gewürdigt worden.*)
3. Auch ohne Oktaven- und Quinteoparallelen kann ein Satz
vorübergehend weniger-stimmig, also verkümmert erscheinen, wie
der hliufige Schluss im Einklang oder in der Oktave beweist,
s. Fig. 29. Wenn bier such auf dem Papiere die Dreistimmig-

*) Gewöhnlich versteht man unter verdeckten Oktaven und Quinten


etwas anderes niimlich die gerade Bewegung einer Nichtoktave in eine
Oktave und einer Nichtquinte in eine Quinte. Sehr scharf, aber mit
Recht bemerkt Gradener 'hierzu (§ 38): ,,Das Verbot verdeckter Quinten
und Oktaven aber, wie üblich, daraus herleiten zu wollen, dass die Aus-
füllung des Sprunges der einen oder beider Stimmen deren offen bare
aufweist — bei welcher Prozedur das Ohr gezwungen werden soll er-
glinzend zu hören, was es in Wirklichkeit nicht hört — ist doch gar
zu naiv, um nicht Bedenken zu erregen, solche bei den Haaren herbei-
gezogene Hypothese als Erwachsener Erwachsenen aufzutischen."
--- 23

keit im Schlussklange gewahrt bleibt, so kann sich das Ohr


dennoch nicht über die im Verhältnis zum Vorhergehenden ein-
getretene Armut an akkordbildenden Stimmen hinwegtäuschen.
Auch in Fig. 30 fällt die stimmliche Verkürzung des dritten
Klanges sofort auf. Wenn nun die Theorie solche Falle unbedenk-
lich gestattet, ja gut heisst, so kann sie doch unmöglich daraus
ein Motiv für das Oktavenverbot hernehmen.
4. Das überall die Melodie beherrschende Anschlussprinzip
fordert in Fig. 30 das as—g auch im Alt. In der Tat klingt die
damit entstehende Oktavenparallele natürlicher rind ungezwungener
als ihre Vermeidung durch den Sprung as. -c , zumal die Klang-
verwandtschaft zwischen As und C durch Verstärkung des Leit-
schritts noch mehr hervorgehoben wird. Auch in Fig. 31 ist die
Führung des Alt trotz der Oktavenparallelen dem Effekt nach un-
anfechtbar und unmöglich zu verbessern.. Der Ersatz des Bass-
schrittes durch den Sprung h. es würde nur eine Umgehung, aber
keine Erklärung des Problemes sein.
5. Talentierte Dilettanten, welche gehörte Melodieen richtig
harmonisieren, ohne von Theorie eine Ahnung zu haben, vermeiden
Oktavenparallelen nicht. Ware das Verbot a priori in der mensch-
lichen Psyche begründet, so würde es sicherlich unbewusst respek-
tiert werden.
6. In der Praxis kommen Oktavenparallelen nicht nur zur
for tg e setzten Stimmverstärkung oder zwischen rhythmisch ab-
geschlossenen Satzteilen, sondern auch vorübergehend in ner -
halb eines Satzes vor, namentlich zur BassverstArkung oder
Hervorhebung melodischer Phrasen, auch bei Ruheoktaven und
chromatischen Schritten (s. Fig. 5e), wo das verdoppelte b—ces
statt b—h steht, cf. § 1. —
Ist hiernach eine naturgemässe Begründung des Oktaven-
verbotes ausgeschlossen, so kann das ihm zu Grande gelegte
Dogma der stimmlichen Selbstfindigkeit nur ein
künstliches, konventionelles Prinzip sein, das durch
die Gewohnheit von Jahrhunderten geheiligt und auf den Kontra-
punkt als Vorgänger der Harmonie zurückzuführen ist. Das Wesen
des Kontrapunktes ist nämlich, wie schon in der Einleitung hervor-
gehoben ist, dass all e Stimmen melodisch und rhythmisch
differenziert und vielgestaltig sind, eine Forderung, die nur bei
möglichster Unabhängigkeit der Stimmen voi. einander zu erfüllen
ist. Am besten vertragt sich diese Unabhängigkeit mit der
Seiten- und Gegenbewegung, namentlich der letzteren,
welche in der Tat überall in der praktischen Musik bevorzugt
wird, vor allem bei der Führung der Aussenstimmen, weil diese
am meisten ins Gehör fallen. Zu einem allgemein gültigen Gesetz
hisst sich aber die Gegenbewegung ebensowenig stempeln wie das
— 24 —

Oktavenverbot, ein Mengel, der jedem künstlichen Prinzip anhaftet.


Besonders zwei grosse Ausnahmegebiete lassen sieh feststellen:
a) der Fall, wo in gleicher Richtung die eine Aussen-
stimme sich stufenweise bewegt, die andere aber springt,
b) der Fall, wo in gleicher Richtung stufenweise oder
springend die Aussenstimmen das Intervall einer diatonisch oder
enharmonisch harten oder weichen Terz (Sexte) oder einer weichen
Quint (Quart) bilden, da der satte Wobllaut dieser Intervalle für
den Mangel der Gegenbewegung reichlich entschadigt. Man findet
daher namentlich Terzen- und Sextengänge in der Praxis mit Recht
sehr haufig.

III Quintenparallelen.
Noch weniger als das Oktavenverbot ist das Verbot der
Quintenparallelen zu begriinden. Beweis:
I. Akustisch ist das Quintenverbot nicht herzuleiten, da jeder
Grundton die Oktavquinte (Dnodezime) als Oberton mit erzeugt,
wodurch von selbst Parallelen entstehen (cf. II I). Auch das
Quintenregister der Orgel ist zu berücksichtigen, wie bereits in
den mitgeteilten Ansichten geschehen.
2. Die Beispiele in Fig. 32 sind unangefochten, obwohl die
angezeigten Quintenparallelen gehört werden (cf. II 2).
3. Das Prinzip der stimmlichen Selbständigkeit, welches Rie-
mean auch hier für massgebend erachtet, kommt nur für den
Fall der Bassverstiirkung durch Quinten in Betracht, da nur dann
die Quinten mit dem Bass (Grundton) so stark verschmelzeu, dass
sie ebenso wie die Oktaven den Rang selbstindiger Stimmen nicht
beanspruchen können. Dies folgt von selbst ans dem Aufbau der
akustischen Obertonreihe, wo die Oktavquint direkt nach der
Oktave des Fandamentes kommt, so dass der Effekt der Bassver-
stärkung durch Quinten nicht erheblich von dem Effekt der Bass-
verstarkung durch Oktaven verschieden sein kann.
Wenn nun auch yokel die beschrankte Anzahl der Stimmen
solche Bassverstärkungen untunlich erscheinen lust, so liegt doch
instrumental kein Hinderungsgrund vor, sie zu gestatten, und
zwar fortdauernd oder vorübergehend, durch Oktaven oder Quinten,
mit oder ohne gegenseitige Ablösung, each ohne Rücksicht darauf,
ob die Quintenparallelen springend oder stufenweise einhergehen.
Da nämlich Verstärkungen von Grundtonbassen niemals fehlerhaft
sein können, sondern der Obertonreihe, also der Natur entsprechen,
da ferner Oktaven und Quinten als Verstärkungen fast gleichwertig
sind, so müssen Beispiele wie in Fig. 33 unanfechtbar sein. Und
wirklicb, der Wohlklang derselben ist unmöglich zu bestreiten.
Sind die Quinten dagegen nicht Bassverstarkungen , sondern
'erscheinen sie in anderen Stimmen, so hört die Verschmelzung auf
— 25 —

und vernimmt das Ohr den oberen Quintton als selbstandige


Stimme. Qtaintenparallelen stehen dann nicht anders da, als
Quarten- und Terzenparallelen. Beweis für die stimmliche Selbst-
standigkeit des Quinttones der Effekt der Beispiele Fig. 34. Und
wie, wenn die Quinten nicht Grundtonquinten sind, wie in Fig. 35,
wo d—a Teilklang des Nonenakkordes von G, also weder d Grund-
ton noch a fundamentale Quint ist, wo ferner das e von e—h als
Terz dem C-Klange, das h aber als Terz dem 0-Klangs angehört,
entsprechend dem zu Grunde liegenden Doppelklange CeGh (d)?
Hier ist die stimmliche Selbstandigkeit der Quinttöne doch evident!
Dass die stimmliche Selbstandigkeit nicht zum Angelpunkt
des Quintenproblems gemacht werden kann, erhellt auch daraus,
dass sogar die Folge weiche Quint — harte Quint, z. B. h f—c g
von der Theorie verboten wird, wo das f doch sicherlich selbst-
standige Geltung beanspruchen darf.
4. Die Annahme eines Tonalitatswechsels bei Quinten-
parallelen (Gradener, Riemann, Polak) ist eine petitio principii.
In Fig. 86 ist der Anfang der Nationalhymne in Quinten dar-
gestellt. Hier singen zwar Sopran und Alt, für sich betrachtet,
in verschiedenen Tonarten (C und F dur); im Zusammenklange
werden aber beide in gleicher Tonart gehört. Und wird nicht
in allen Beispielen von Fig. 32 bis 35 die vorgezeichnete Tonart
gewahrt? Die Behauptung des Tonalitatswechsels bei stufenweisen
Quinton würde notwendig zu dem Schlusse führen, dass in dem
stufenweise gebildeten leitereignen Klangsystem mit jedem Klapp
eine Modulation in eine andere Tonart stattfindet. Mit der Un-
richtigkeit dieser Schlussfolgerung wird auch jene Behauptung hin-
fllig; die Erörterungen Polaks (Zeiteinheit S. 89-93) sind daher
verfehlt. Nebenbei sei bemerkt, dass eine zureichende Begründung
dafür, dass die Gegenbewegung der Tonleitertetraehorde nach einem
tonalen Zentrum bin ihre logisch-musikalische Funktion sei, von
Polak nicht gegeben ist. Erkennt er doch auch den gleich-
gerichteten Terzen- und Sextengangen tonale Funktion zu!
5. Mit Recht betont Ziehn, dass bei, den gar zu vielen Aus-
nahmen in der Liit at ur ein Quintenverbot zur Zeit sich
weniger begründen lasse als je. Wenn man bedenkt, dass jenes
Verbot früher noch viel strenger gehandhabt wurde als jetzt und
trotzdem die beaten Meister sich darüber hinwegsetzten, wenn man
ferner die Ausnahmen berücksichtigt, welche zu gestatten auch
die Theorie sich gedrungen fühlt, so steht es wahrlich schlecht
um den Bestand des Verbotes.
6. Wahrend die Begleitung eines Gesanges in fortlaufenden
Quinten uns derzeit ungeniessbar ist — offenbar nicht wegen 'der
schlechten Wirkung der Quinten an sich-, sondern wegen unserer
26

Gewöhnung an volle Harmonic) und der im Gegensatz dazu un-


angenehm auffallenden Leere und Hohlheit nackter Quinten —
galt jene Begleitung im Mittelalter als süsser Wohllaut, eben weil
man damals noch in den Anfängen der Mehrstimmigkeit stand und
debar die Leere der Quinten nicht empfand, Es wäre daher ver-
fehlt, heute von der Zweistimmigkeit aus auf die Mehrstimmigkeit
zu schliessen, d. h. den Grund des Quintenverbots aus der schlechten
Wirkung leerer Intervallfolgen zu entnehmen. -
Hiernach steht feat, dass das allgemeine Verbot der Quinten-
parallelen vollstndig haltlos ist und mit Unrecht noch immer als die
unumgängliche Bedingung guter Musik hingestellt wird, deren Nicht-
erfüllung den Dilettanten und Pfuscher verrät. Wenn wirklich
Quintenfolgen widrig klingen — ein Fall, der vorkommen kann —
so liegt das nicht an den Quinten, sondern an der man geln -
den odor ungent1genden Klangverwandtschaft. Damit
kommen wir, wenn wir von den stets zu rechtfertigenden Bass-
verstärkungsquinten absehen, zu dem einzig richtigen Gesichtspunkt,
der bereits von Hauptmann, Richter und Grädener angedeutet ist,
wenn sie die „Unverbundenheit der Harmonie', den „Mangel an
Verbindung zweier reinen Quinten', die „Unverwandtschaft der
Tonarten' rügen.
Grundelemente der Klangverwandtschaft sind Ruhetöne und
Leittöne, ohne Rücksicht auf die akustische Vollständigkeit der
Akkorde und auf die Oktavlage der Ruhe- und Leitt6ne (§ I).
Von den Leittönen kommen die einseitigen den Ruhetönen an
Kraft der Verbindung ungefähr gleich; denn offenbar f.11t die
Beziehung z. B. des h zu c mehr auf in hrIllie als in h<a' Man
•g
kann die einseitigen Leittöne daher auch „potenzierte'Leitttine nennen.
In der Tat sind Ruhequinten, d. h. solche, wo entweder
ein Ton oder beide Töne der ersten Quinte Ruhetöne sind oder
wo ein Ton der zweiten Quinte als Ruheton voraufliegt ferner
Leitquinten, namentlich solche mit einem oder zwei potenzierten
Leittönen, jederzeit durchaus wohlklingend, mitbin unanfechtbar,
mögen nun die Rube- oder Leittöne diatonisch odor enharrnonisch
sein. Ausser der Verwandtschaft (im obigen Since) wirkt auch
die Quintbeziehung der Grundtöne zur Tonika auf die Verständ-
lichkeit der Akkordfolgen ein. So ist z. B. in C dnr C mit Ao
den Tonbeziehungen nach zwar näher verwandt als C mit G (dort
2 Ruhetöne, hier nur ein Ruhe- wad Leitton); dennoch ist C—G
wegen der „Quititverwandtschaft" mindestens ebenso fasslich wie
C—A0 (Näheres in meiner „Musikalischen Akustik').
Beispiele von Ruhequinten finden sich Fig. 34 b) (f ist
Ruheton), aber auch bei a) und c), da das f als Natursept des
G-Klanges fortklingt, ferner Fig. 21i), Fig. 37.
— 27

Die von der Theorie stets zugelassenen Leit quinten der


Folgen FS E, Des! C erscheinen nun nicht länger als Ausnahmen,
sondern als ganz regulär, ebenso die Leitquinten in Fig. 38.
Berfickend wirken wegen des chromatischen Stimmungswechsels
enharmonische Leitquinten, wie in Fig. 39.
Auch G an ztonq ui nt en sind bei Nahverwandtschaft oder
tonischer Quintbeziehung unanfechtbar, s. Fig. 34 bis 37. Die
Verbindung des elliptischen Nonklanges (G) h df a mit dem
C-Klange in Quinten (d a c g) galt schon bisher als erlaubt
(Hauptmann S. 138, Grädener S. 238, Polak S. 99, 100, ferner
die Literaturbeispiele bei Ziehn S. 155-158). Auch die ganz-
tönigen Quintfolgen ceg—cdf a, df a—deg h, f a f g h d,
dfa—cega werden von Hauptmann als Ausnahmen zugelassen
* (S. 78, 96).
Praktisch laufen vorstehende Erörterungen darauf hinaus, dass
nur Grundtonquinten in ganztönigen Dreiklangsfolgen
_wegen ihrer üblen Wirkung zu vermeiden sind, falls die oberen
Quinttöne nicht lediglich Bassverstärkangen (Fig. 33) und falls
die unteren Quinttöne nicht nur scheinbar, sondern wirklich
Grundtöne von Drei klängen sind. Dass letzterer Zusatz nicht
überflüssig, beweisen die Beispiele in Fig. 40, wo die hinzugefügten
schwarzen Noten bei a) und b) die Quint bezw. Sept und bei c)
den Grundbass (Kombinationston) F als akustisch mitklingende
und deutlich vernehmbare Töne darstellen (Fälle der sog.
direkten Verwandtschaft). Bei a) ist demnach nicht D Grundton
eines scheinbaren D mollklanges, sondern F Grundton des sog.
Rarneauschen Sextakkordes herzuleiten als terzweis gebauter
Doppelklang (G h) d F a c, also als eine Verbindung beider Domi-
nanten. Bei b) ist D zwar Grundton, aber durch das mitklingende
c wird der Dreiklang in einen Septklang verwandelt, also eine
organische Verbindung zwischen beiden Akkorden hergestellt
(cf. Fig. 37 a). Bei c) endlich ist das C nicht Grundton eines
scheinbaren C rnollklanges , sondern Quints des Dommantnonen-
akkord es.
Ursache der schlechten Wirkung ganztöniger Grundtonquinten
Ist stets die Fernverwandtschaft der betreffenden Dreiklärige,
welche nur durch einen (zweiseitigen) Leitton und durch keinen
Ruheton verbanden sind, daher abgeriss en klingen müssen.
Dass diese Abgerissenheit bei o ffen e n Quinten noch mehr auf-
fallen muss, als bei verdeckten Quinten in der Art von Fig. $2,
ist klar.*)
*) Wegen ihrer liberalen Stellung zum Oktaven- und Quintenproblern
sind such die im Nachtrage augeftihrten Schriften sehr bedeutsam.
— 28 —
IV. Quartenparallelen.
Obwohl die stimmliche Selbständigkeit bei Quartenparallelen
ebenso gefährdet ist, wie bei Qaintenparallelen, obwohl ferner im
zweistimmigen Satze Quartenfolgen ebenso wenig befriedigen wie
Quintenfolgen, obwohl endlich manche Quarten im harmonischen
Zusammenhange entschieden quintenmässig klingen, werden dennoch
merkwürdigerweise Quartenparallelen jetzt allgemein far erlaubt
gehalten, von dem Fall der Quartsextakkordfolgen abgesehen.
Konsequenterweise sollte wegen des gemeinsamen Ursprunges der
Quinten und Quarten (c g and g c =c g c) ein Quintenverbot
auch ein Quartenverbot und Quartenfreiheit auch Quintenfreiheit
nach sich ziehen. Da nun in der Praxis tatsächlich Quartenfreiheit
besteht, so ist das theoretische Quintenverbot ein logischer Wider-
spruch. Die quintenmässige Wirkung der Quarten erhellt aus den
Gegenüberstellungen in Fig. 41. Der wundervolle Effekt chro-
matischer Quinten bleibt auch bei den Quarten, wie die Um-
stellung der Basso in Fig. 39 ergibt. Dass in Fig. 42 die chro-
matischen Quint en g d gis dis schlecht klingen würden, liegt
nicht an ihnen, sondern an der Lagerung des H-Septsextklanges
(Näheres in der ,Musikalischen Akustik).
Jedenfalls ist im allgemeinen an der gleichartigen Wirkung
von Quinten- und Quartenparallelen nicht zu zweifeln, so dass es
gerechtfertigt ist, auch die Quarten den Bedingungen der Mang-
verwandtschaft und tonischen Beziehungen zu unterwerfen.

V. Terzen- und Sextenparallelen.


Riemann begründet die Zulassung der Terzenparallelen damit,
dass der 5. Oberton (der Terzton) im Mange zu schwach sei, als
dass man seine selbständige Hervorbringung überhören und darum
auch parallele Terzen als Fehler empfinden könnte (s. o. I). Diese
Ansicht wird experimentell widerlegt, wenn man z. B. vom
grossen c an die Tonleiter spielt, mit kurzem kräftigen Anschlag
der einzelnen Töne. Die Terz wird dann mindestens ebenso stark
ins Gehör fallen wie the Quinte, obschon theoretisch die Quint ein
stärkerer Oberton ist als die Terz. Dieser Widersprach wird durch
die Erwägung behoben, dass die Quinte weniger differenziert gegen-
über dem Grundton ist als die Terz, demnach besser als diese mit
dem Grundton verschmilzt.
Auch auf die Terzenparallelen ist also das Prinzip der stimm-
lichen Selbständigkeit nicht anwendbar. Es bedarf dessen auch
gar nicht, da wir auch hier mit Klangverwandtschaft und Tonität
vollständig auskommen. In Fig. 43 a) klingen die Terzen nicht
an sich schlecht, sondern durch die Abgerissenheit der Dreiklänge,
welche nur fernverwandt sind (kein Ruheton, ein zweiseitiger
---- 29 —

Leitton). Bei b) und c) besteht dagegen Ruheton- und Leitton-


beziehung (die Klange als akustisch vollstandig gedacht); der
Schlussklang wird mit der vorbereiteten Septe d, also als schwach-
dissonant gehört.

§ 5.
Ein- und Fortführung des Quartsextakkordes.
Der Quartsextakkord erfreut sich in der Theorie einer wenig
beneidenswerten Stellung, da die Freiheit seines Auftretens in der
mannigfaltigsten Weise beschrankt wurde, ohne dass die bisherigen
Regain das Problem zu lösen imstande waren.
Das wesentliche Intervall des Quartsextakkordes ist die Quarte.
Ist sie nun Konsonanz oder Dissonanz, ist der (betonte) Quart-
sextakkord ein selbstandiger Klang oder lediglich Vorhaltsakkord?
Und in welchem Verlialtnis steht der Quartsextakkord zur Tonali-
tat? Das sind Fragen, an welehen von jeher die Theone sich ab-
mühte. Es genügt hier, die Ansicht Ziehns (Harmonielehre
S. 59-63) darzulegen, da dieser eine freiere Stellung zum Quart-
sextakkord einnimmt, als irgend ein anderer Theoretiker.
• Ziehn unterscheidet zwischen dem izutIlligeni (dissonierenden)
Quartsextakkord, welcher hauptsachlich als Vorhalt des Dominant-
akkordes auftritt, und dem .wesentlichen‘ (konsonierenden) Quart-
sextakkord. Neben der stiengen Auflösung des dissonanten Quart-
sextakkordes (mit liegen bleibendem oder stufenweise fortschreiten-
dem Bass) erkennt Ziehn die Möglichkeit einer freien Auflösung
(mit springendem Bass) an. .Der Bass springt in die Terz, Quinte
oder Septime des Dominantakkordes.' — Über den wesentlichen
Quartsextakkord sagt Ziehn: .Erst Beethoven löste den wesent-
lichen Quartsextakkord aus strengen Fesseln mid erschloss uns
dadurch the hohe Bedeutsamkeit desselben. Anfanglich trat der
wesentliche Quartsextakkord nur mit stufenweis fortschreitendem
Bass oder als Nachschlag der Grundform oder der ersten Um-
kehrung auf. Bei weniger strenger Behandlung folgten ihm die
Grundform, die erste Umkehrung oder beide, auch wohl ein
Septimenakkord mit gleichem Grundton. In noch freierer Be-
wegu.ng springt der Bass zumeist eine Terz auf- oder abwarts in
einen Ton eines anderen Akkordes.'
Ziehn bemerkt, dass Literaturbeispiele für die freie Behand-
lung des Quartsextakkordes sehr selten seien, dass bei Wagner
nur ganz vereinzelte Falle vorkamen. Mehr als 2 Quartsext-
akkorde in unmittelbarer Folge seien nicht h.aufig. Ziehn führt
auch Literaturproben an für die Befahigung des Quartsertakkordes,
am Anfang oder Ende zu stehen Über die Einführung des Quart-
sextakkordes ist bei Ziehn nichts zu finden.
-30

I. sine Untersuchung über den Qnartsextakkord kann natür-


lich nur wirkliche Quartsextakk-orde betreffen, also Drei-
odor Mehrklange mit der Quinte im Bass und dem Grundton (der
Prim) fiber ihr; nach dieser Lagerung wird der Quartsextakkord
gemass der von Riemann angebahnten neuen Terminologie, welche
überall den Klangtönen ihre Qualitlit und Benennung lasst, welche
sie in Grundstellung haben, „Quintprimklang reap. ,,Quintprimsept-
klane, „Quintprimnonklane , „Quintprimsextklane genannt. Bei-
spiele: g C e = C, g 0 e b 07, g (C) e b c7, gCebd C9,
5 L 6 5
g (C)ebd=c9, g(C)ebhd.c9 , gCea.06,
5 5 5
g C he a C'' g C.e g C bel‚a
Das g ist auch in den letztverzeichneten Sextakkorden zweifel-
los Quint, nicht Sept von A bezw. As (cf. Fig 44). Die musikalisch-
akustische Erklarung ist: (F) a C e g, also ein terzweis gebauter
Doppelklang. In den Beispielen Fig. 45 von Ziehn (hier ab-
gekürzt) linden Bich dagegen nur scheinbare Quartsextakkorde,
abgesehen von dem ersten. Der zweite Akkord bei Grieg ist
namlich der Rameausche Sextakkord E gis h cis, akustisch
(A) cis E gis h, das gis ist also gar nicht Quint, sondern Terz.
In der Sonate von Haydn ist das h im Besse ebenfalls keine Quint,
sondern entweder als Terz oder als None aufzufassen, gemass den
beigefügten Analysen (GA bezw. A9). Falschlich unter die Quart-
sextakkorde gerechnet werden auch in Pig. 46 die Mange 06 und
F6 in Cdur
II. Die Ansicht Ziehns und Riemanns (Harmonielehre S. 101),
dass der kadenzierende (d. h. tonische, tonartbefestigende)
Quartsextakkord dissonant, Vorhaltsakkord der Dominante sei,
ist in dieser allgemeinen Fassung unrichtig. Gewiss kann der
Quartsextakkord diese unselbständige Geltung haben, wenn namlich
ein rhythmisches Abhangigkeitsverhaltnis zwischen ihm und der
Dominante besteht, wie in Fig. 47. (Bei c) macht sich wegen
der halben Note ein rhythmischer Akzent auf dem zweiten Vier-
teil geltend.)
Besteht kein rhythmisches Abhangigkeitsverhaltnis, so genügt
die Tatsache, dass durch die Verdoppelung des Basstones die Ober-
töne desselben schwach vernehmlich werden und er so Grundton-
(Dominant-)Bedeutung gewinnt, nicht, um den kadenzierenden Quart-
sextakkord deswegen zur Vorhaltsdissonanz zu stempeln; denn auch
wenn man diese Obertöne reell erklingen lässt, kann der so ent-
stehende Doppelklang dennoch selbstimdige Akkordbedeutung haben,
wie Fig. 48 beweist, wo er = C (e) Ghdf ist.
Auch die Behauptung Riemanns, dass die Quarte und Sexte
— 31 —

des Quartsextakkordes als Vorhaltsdissonanzen nicht verdoppelt


werden dürften, ist haltlos, s. Fig. 49, wo die Verdoppelung wegen
der Zweiseitigkeit des c flaw. e ganz regelmassig und zugleich die
Konsonanz des Quartsextakkordes durch die Nichtverdoppelung des
Basstones verstarkt ist.
Ebensowenig ist die aus der angeblichen Dissonanz des kaden-
zierenden Quartseztakkordes hergeleitete Regel, dass er durch einen
Ruheton oder stufenweise vorbereitet einzuführen sei, aufrecht zu
erhalten, wie sus der von der Theorie nicht beanstandeten Ein-
führung in Fig. 50 erhellt.
III. Mit Becht verteidigt Ziehn die Entfesselung such des
nicht kadenzieren den Quartseztakkordes; denn in dem
Masse wie er an Konsonanz. gewinnt, muss er dem Terzprimklan.g
(„Sextakkord• der alten Methode) vglig und der Grundstellung fast
ebenbürtig werden, mag er nun betont oder unbetont auftreten.
Es ist daher gar kein Grund vorhanden, weshalb er dem Terz-
primklang gegenüber die Rolle eines Stiefkindes spielen und nicht
dieselben Rechte in Anspruch nehmen soll wie dieser. Lassen sich
doch mit dem nichtkadenzierenden Quartsextakkorde auch bei
sprungweiser Ein- und Fortführung so herrliche Wirkungen er-
zielen, dass die bisherigen Beschrankungen — der Quartsextakkord
soll such hier ruheton- oder stufenweise ein- und fortgeführt
werden, nur ‚durchgehend' gestattet sein, cf. z. B. E. F. Richter,
Harmonielehre S. 145 — unnütze Hemmnisse Air die freie Kunst-
entfaltung sind. Wir bedürfen gar keiner besonderen
Regeln über den Quartsextakkord, da wir mit den all-
gemeinen Regeln über Klangverwandtschaft, Tonalitat und Stimm-
führung vollstandig auskommen. Insbesondere ist der Sprung von
der Bassquinte, wenn sie R uh et on ist, durchaus regular; wenn
Sie ein seiit L ei t ton ist, zwar irregular, aber dennoch
deswegen unbedenklich, weil die verbindende Kraft einseitiger
(potenzierter) Leittöne nach dem Verwandtschaftsprinzip von der
Oktavlage unabhangig ist.
Da hier fast noch jungfrkuliches Gebiet ist und die Engherzig-
keit der bisherigen Theorie geradezu eine Furcht vor dem Quart-
sextakkord gezeitigt hat, so ist es geraten, durch eine grössere
Anzahl von Beispielen den Beweis für die Befahigung des Quart-
sextakkordes zur Freiheit und Selbstandigkeit zu erbringen.
1. Beispielemitbetontem,kadenzierendenQuart-
sextakkord, Fig. 51.
Bei d) besteht zwischen den Klangen B—H enharmonische
Leitverwandtschaft.
2. Beispiele mit betontem, nicht kadenzierenden
Quartsextakkord.
a) Die Bassquint ist Ruheton, Fig. 52.
---- 32

b) Die Bassquint ist einseitiger Halbton, Fig. 53.


c) Die Bassquint ist zweiseitiger Ton, Fig. 54.
Diese Beispiele ergeben zur Genüge, dass die Behauptung
z. B. 0. Penis (Harmonielehre S. 48) und C. Kistlers (S. 15), der
betonte Quartsextakkord deute i in m e r auf eine Kadenz hin, nicht
zutrifft.
3. Beispiele mit unbetontem Quartsextakkord,
Fig. 55, Fig. 5 h).
Von bloss „durchgehenden' Quartsextakkorden kann hier überall
keine Rede sein.
4. Mehrere Quartsextakkorde hinter einander•,
a) ohne Quartenparallelen, Fig. 56.
b) mit Quartenparallelen, Fig. 57.
5. Sogar Fernverwandtschaft (Fig. 58) oder Nicht-
v er wan dtsch aft (Fig. 59) emes Quartsextakkordes mit dem
vorhergehenden oder folgenden Mange wirkt erträglich, ja höchst
eigenartig. (In Fig. 59 sind die eingeklammerten Akkorde des-
wegen nicht verwandt, weil das gis von E nub beiden Seiten
. .-b
ohne stufenweisen Anschluss ist:
.f ). .
Wenn aueli die kadenzierende Verwendung des Quartsext-
akkordes immer dessen Hauptrolle sein wird, so wire es
dennoch entschieden ein einseitiger Standpunkt, wenn man alle
anderweiten Verwendungen, wie sie vorstehend unter No. 2 bis 5
zusammengefasst sind, als unzulässig verwerfen wollte. Auch
daraus ist unmöglich ein Vorwurf gegen die beigebrachten Bei-
spiele zu entnehmen, dass dieselben zum allergrössten Teil in der
Musikliteratur keine Belege finden; denn nicht nur das ist erlaubt,
was schon dagewesen, sondern auch des, was nach dem Urteil
eines unbefangenen Gehöres in öglich ist. Dass der Wert der
freien Verwendung des Quartsextakkordes bis jetzt so wenig er-
kannt ist, diese merkwiirdige Erfahrung ist allein dem von
Generation zu Generation weitergeschleppten Irrtum zuzuschreiben,
dass die Qaarte dissonant, demnach auflösungsbedürftig sei. So
wurde durch die graue Theorie der Flug des Genius auf dem
Gebiete des Quartsextakkordes von vornherein gehemmt. Es ist
war nicht zu bestreiten, dass infolgedessen der kadenzierende Ge-
brauch des Quartsextakkordes sich allmählich als Gewohnheit aus-
gebildet und festgesetzt hat; aber weshalb soll Bich diese nicht
durch eine beharrliche Gegengewohnheit unterdrücken lessen, zumal
die Anpassung des Ohres in der Musik eine so ungeheuer grosse
Rolle spielt? Die Entfesselung des Quartsextaltkordes zu befür-
worten, ist wirklich kein willkürliches Unterfangen, sondern die
Frucht der Erkenntnis, dass die Konsonanz des Quartsextakkordes,
soweit er nicht Vorhaltsdissonanz ist, unbestreitbar, folglich kein
-33

Grand ersichtlich ist, ihn anders zu behandeln wie Grandstellung


und Terzpriralage will ja die Kategorieen unserer Beispiele deut-
lich beweisen. In einem Falle ist übrigens auch in den Lehr-
büchern bereits ein Ansatz zum freieren Gebrauche des Quart-
sextakkordes vorhanden, namlich in Fig. 50, wo die sprungweise
Einfthrang des Quartsextakkordes merkwürdigerweise nicht ge-
tadelt wird, obwohl zwischen Do—C nur Fernverwandtschaft besteht.
Es ware konsequent gewesen, wenn man bei diesem Falle nicht
stehen geblieben ware. Mögen die gegertwArtigen und zukünftigen
Komponisten das Ihrige zur Erlösung des Quartsertakkordes aus
einer unwürdigen Knechtschaft tun und ihn so vielseitig verwenden,
wie er es nach den beigebrachten Beispielen verdient!

§ 6.
Auflösung dissonanter Intervalle.
„Die Untersuchung und Auseinandersetzung eines Dissonanz-
zustandes in sich und seinen zeitlichen Umgebungen, wird für
jeden bestimmten einzelnen Fall sich ebenso bestimmt darlegen
lassen, als es unmöglich sein würde, für das Vorkommen aller
möglichen Erscheinungen etwas formell-Allgemeines oder schematisch-
Übersichtliches aufzustellen' (Hauptmann, Natur der H. S. 132).
Sieht man die Lehrbücher durch, so muss man Hauptmann Recht
geben und die Erörterungen derselben entweder als willkürliche,
durch die Praxis auf Schritt und Tritt widerlegte, Annahmen oder
als überflüssigen Ballast bezeichnen; denn was ist damit gewonnen,
wenn z. B. das Abwartsschreiten der Septime als Regel aufgestellt
und diese Regel durch so unzählige Ausnahmen durchbrochen wird,
dass sie ihre Autorität vollständig einbüsst?
überhaupt ist der Ausgangspunkt der Theorie ein ganz falscher:
Nicht die Auflösung eines dissonanten Intervalles
bestimmt die Akkordfolge, sondern umgekehrt diese
die Au fl os um g, d. h. anstatt der Behauptung: „Die Septime in
g—f löst sich nach e auf, deswegen muss der G-Septklang den
0-Klang zur Folge haben' muss es heissen: Wenn dem G-Sept-
klang der 0-Klang folgt, löst sick die Septe nach e (oder g) suf.
Würde sich der G-Septklang etwa mit dem D-Mollklang verbinden,
so wird damit auch die Auflösung der Dissonanz von selbst eine
andere, nämlich die Septime Ruheton. Welc he Klinge und mit
welcher Wirkung sie sich mite einander verbinden, darüber
entscheidet nicht die Dissonanzlehre , also nicht die Melodik,
sondern die Lehre von der Klangverwandtschaft und Tonalität,
also die Harmonik. Erst wean über die Akkordfolge Entscheidung
getroffen ist, tritt die Frage der Stimmführung in den Vorder-
grund. Dies kann gar nicht anders sein, da wir har m onisch
Csp eilen, Die Freiheit odor Unfreiheit der Töne. 3
— 34 ----

denken , d. b. alle Töne und Intervalle als K 1 an g v ertreter


auffassen.
Demnach steht und flillt die Verschiedenartigkeit der Auf-
lösung dissonanter Intervalle mit der Verschiedenartigkeit der
Klangverbindungen, muss also so unendlich gross sein wie diese,
so dass eine besondere Dissonanzlehre zwecklos ist Wir bedürfen
derselben auch gar nicht, da alles Nötige bereits gesagt ist. Der
einzig richtige Standpunkt ist nämlich der, anstatt der Intervall-
beziehungen nur die T o n heziehungen ins Auge zu fassen, wie ja
auch die Lehre von der Klangverwandtschaft in die Lehre von
den Tonbeziehungen sich auflöste (§ 1). Für die Stimmrührung
nun gibt es keine anderen Möglichkeiten der Tonbeziehungen, als
die bereits erörterten: Ruhetöne, zweiseitige und einseitige Töne,
folglich regelt sich die ganze unüberseh bare Dissonanzlehre nach
§§ 1, 2, 3, ein sehr erfreuliches Resultat; denn simplex sigillum
Teri. Wir wollen dies im einzelnen nachweisen; Nehmen wir die
Klangfolge G7 0, welche ihrer Verwandtschaft und tonischen Be-
ziehung nach sehr leicht verständlich ist, auch wenn zunächst ganz
von der Stimmführung abgesehen wird. Untersuchen wir die
einzelnen in Dissonanz stehenden Töne, so finden wir das g als
Ruheton und zugleich als Grundton, der Sprung g—c ist daher
doppelt gerechtfertigt Das f ist zweiseitiger Leitton, kann daher
auch steigend nach g gehen, wie in den häufigen Verbindungen
der Fig. 60. Das h ist einseitiger Leitton, löst Bich daher regulär
nach c auf.
Diese Eigenschaft der Terz h beweist, dass der Begriff ,Auf-
lösung* nicht auf dissonante Intervalle zu beschränken, sondern
auf konsonante Intervalle auszudehnen ist, denn das Auflösu.ngs-
bedürfnis des h bleibt auch in der Folge G C bestehen, ist also
von der Sept unabhängig.
Die Hinzuftigung der None zu G 7 hat auf die bezeichnete
Folge keinen anderen Einfluss, als dass die None als einseitiger
Ganzton (a ftifteg
•• •c ) sich regulär nach g aufzulösen hat.
Erhöh en wir in G7 die Quinte, so lindert sich wiederum
nur die Sache insofern, als das dis als einseitiger Leitton nach e
fortzuschreiten bat, während die ernie drigte Quinte als eben-
falls einseitiger Leitton nach c gehen würde. Wie umständlich
ist hingegen die Untersuchung der einzelnen dissonanten In ter -
v alle I Wir würden dann aus G; folgende herauszuschälen haben:
_
g—dis, sich auflösend nach g—e , g—f, sich ebenso auflösend,
h—f, sich auflösend nach c—e, dis—f, sich auflösend nach e e.
Nehmen wir nunmehr die Klangfolge G7 Do ! Das g ist zwar
kein Ruheton, aber Grundton, ebenso wie das d in Do ; der Bass-
sprung g—d ist daher ganz regular. Die Septe f ist jetzt Ruhe-
'
— 35 —

ton, kann also beliebig liegen bleiben oder springen. Das h ist
einseitiger Ganzton, bewegt sich also regalltr nach a, s. die Bei-
spiele in Fig. 611
Dass in der Verbindung G7 Go der steigende Ganztonschritt
der Septime unangenehm wirkt, liegt nicht an der Dissonanz-
auflösung, sondern daran, dass das f—g Leitseptumgehung ist,
indem G7 bier als Doppelklang G h D #fis (a) wirkt. Dagegen ist
in der Verbindung G7 G das f n raeheinbar einseitiger Ganzton,
in Wirklichkeit aber Ruheton (als Natursept), darf also statt des
Schrittes f—g beliebig springen; ebenso z. B. in G7 A6 Do odor
G 7 Al5 D (Fig. 62). Irregular würde die Auflösung in trberein-
stimmung mit §§ 2, 3 sein in Fig. 63.
Da die Naturklange, d. h. der Durdreiklang, der Dur-
septimen- und Durnonenakkord, auch der konsonante Mollklang
(welcher als Doppelklang zu erklltren, z. B. A C e (g)) die
lautendsten und daher befriedigendsten von alien Harmonieen sind,
so muss die Auflösung eines dissonanten Akkordes lit eine solche
Harmonie am vollkommensten sein. Dies sei an einer grösseren
Anzahl von Beispielen (Fig. 64) bewiesen, die das Gemeinsame
haben, dass sie nach der bisherigen Dissonanzlehre unerklitrlich
sind, da Septimen- oder Sekundenintervalle sich in gleicher Rich-
tung (parallel) bewegen. Der wundervolle Effekt solcher Parallelen,
namentlich mit chromatischem Stimmungswechsel, ist theoretisch
noch wenig gewürdigt, Ziehn scheint ihn zuerst erkannt zu haben
(vgl S. 109, 110, 113, 114, 150). Die Theorie hat doch wahr-
lich kein Recht, bloss deswegen solche Dinge mit Stillschweigen
zu übergehen, weil sie bisher ihnen ohnmichtig gegenüber stand;
denn alles, was der Genius geschaffen und was nach dem Urteil
eines nicht verbildeten Ohres möglich ist, hat auch auf theoretische
Anerkennung Anspruch. Für uns sind die Beispiele in Fig. 64
nicht weiter auff/illig, da sie alle nach dem melodischen Anschluss-
prinzip gebildet sind
Die herbsten Dissonanzen sind die (diatonisch oder enhar-
monisch) harte Sekunde und Oktavsekunde (None), demnitchst die
harte Septe. Man wird daher nicht leicht zwei von ihnen nn -
mittelbar aufeinander folgen lassen, also z. B. c h — des c,
ch h als, c h — h c, b c — c h. Noch etwas bedenklicher
ist der parallele Fortgang zur Oktave, z. B. c h — cis cis (his h
— cis cis) oder ch—bb (c ces b b), offenbar wegen der Un-
symmetrie, welche darin liegt, dass in gleicher Richtung ein
Halbton und ein Ganzton zu gleichem Ziele gelangen; besser ist
der Sprung in die Qninte, also c h cis gis (his h — cis gis),
c b — es b (c ces — es b). Der Leser wolle selbst über die
Wirkung der Beispiele in Fig. 65, 66 entscheiden.
3*
36 —

Die richtige Methode der Theorie it niemals die Untersuchung


von Fall zu Fall, welche nur zu einer bunten, unbefriedigenden
Kasuistik führen kann, sondern die zusammenhängende Darstellung
nach leitenden Gesichtspunkten und die Grenzregulierung eines
streitigen Gebietes. Als leitenden Gesichtspunkt der Dissonanz-
auflösung erkannten wir den allgemein für die Stimmführung
massgebenden, nämlich die Freiheit oder Unfreiheit der Töne.
Die Grenzen der Dissonanzauflösung haben wir mit vorstehender
Betrachtung der herbsten Dissonanzen gezogen. Ohne uns in
Einzelheiten verloren zu haben, dürfen wir daher behaupten, mit
diesem Wenigen den Stoff vollständig erschöpft zu haben und allen
praktischen Vorkommnissen innerhalb des umgrenzten Gebietes ihre
Stelle anweisen zu können. Des Studium der zahlreichen Literatur-
beispiele Ziehns (S. 83, 93-95, 106, 107, 109, 110, 125) be-
stätigt, dass die Verbindungen aller Arten von Septimen- und
Nonenakkorden mit ihresgleichen und ihre so verschiedenartigen
Modulationen sämtlich unter § 1, § 2 und § 3 fallen. Wie sehr
die Theorie in der üblichen Dissonanzlehre der Praxis nachhinkt,
darüber ist unter den einsichtigen Musikern nur eine Stimme.
Eine gründliche Reform ist daher dringend nötig, namentlich seit
Richard Wagner; gibt es nun etwas Einfacheres, als dieselbe in
dem V ersch winden jeglicher besonderen Dissonanzlehre zu
finden ?*)
§ 7.
Einführung dissonanter Intervalle.
Ein Zwang zur Vorbereitung auch scharfer Dissonanzen besteht
nicht, da durch das Kontrastbedürfnis in der Kunst auch das Herbe
und Schneidende asthetische Berechtigung gewinnt. Dass die Vor-
bereitung ein vortreffliches Mittel ist, diese Wirkung zu mildern,
wird auch haute niemand bestreiten.
Die Vorbereitung erfolgt ebenso wie die Auflösung nach dem
melodischen Anschlussprinzip, d. h. entweder durch Vorherliegen
oder durch stufenweise Einführung eines in Dissonanz stehenden
Tones, oder durch beides zugleich. Das Vorherliegen ist von der
Oktavlage unabhängig (wie überhaupt jeder Ruheton), während die
stufenweise Einführung in . derselben Stimme oder wenigstens
Oktavlage zu geschehen hat. Wir lernen hier wiederum nichts
Neues, zumal wir bereits bei querstudigen Akkordfolgen (§ 3 C)
(die natürlich auch konsonant sein können) diese Vorbereitung

41) Um Rich von der Unmöglichkeit besonderer Regeln fur die Auf-
lösungen der Dissonanzen zu überzeugen, lese man S. 34-53 der Harmonie-
lehre von Grädener,, welcher einer der auartihrlichsten Schriftsteller auf
diesem Gebiete ist.
— 37 —
gewiirdigt haben. Die Vorbereitung ist also ebensowenig Privilegium
der Dissonanzen wie deren Auflösung.
Zum Beweise, dass die ibliche Lehre, wonach die Vorbereitung
allein in dem Vorherliegen des Strebetones in gleicher Stimme
besteht, viel zu eng gefasst ist (s. such Grädener § 29), diene die
Wirkung der Fälle in Fig. 67. Hier sind alle Dissonanzen regel-
recht vorbereitet.

§ 8.
Auflösung dissonanter Sprünge im Nacheinander.
Die Auflösung dissonanter Sprünge im Nacheinander ist keine
andere wie im Miteinander. Es kommen folgende Fälle vor:
I. Beide Intervalltöne sind Ruhetöne („Ruhe-
dissonanzen').
(Die Ruhetöne sind in folgenden Beispielen durch anschliessende
as'N
Bogen gekennzeichnet). h 0 17 a
f, fis,
II. Ein Intervallton ist Ruheton (,Einseitige Disso-
nanzeni).
I. Reguläre Auflösung:

f
cisowd, gisra,
erwid
die e, disooe, fis
es assiftig disre
fis•vg,
f'.c h' .g a' .d
2. Irreguläre Auflösung:
as' .d
cis • • f, cis. h
f
gis. •c, eis, • g, dis . g.
HI. Kein Intervallton ist Ruheton („Zweiseitige
Dissonanzen*).
1, Reguläre Auflösung.
a) Vollständige reguläre Auflösung: fu'asdIS_l
abiftse
8814.
fig/....g

Pftfte fowg 13,••••°.c


P.fte gare'a, g/as,
— 38 —
fum e f-ofis fuo0g 11.......e eft...A
ga„,0•0103, g"'"....fis, as"""ift.m.,g, g....0% , fa...0°g,
ais...00th ar.-g 12e, toot' fa...00g
h.0.00•0'c, asft•iig der...a...ice es`i•ift,d.
b) Unvollständige regular° Auflösung.
a) Auflösung des zweiten Tones (Haufigster Fall):
fiftie h (c) f (e) houic gil'i'f aft....g
h (0, P...e, hove, f (e), cis (d), h (c),
a (g) f (fis) as (g) asamiug hdo'c fis (g)
hc, geftfis, hooc, h (c), as (g), es"..d.
Hierher gehört auch die bei Zielut S. 158, 154 erwähnte ganztönige
Tonleiter: c d e fis. ' asio'b c oder c d e fis gis. • loo•c.
4,.........40
(g)
f (e) h/c
fi) Auflösung des ersten Tones: f (e),
hwoole"'"c,
f (e) a (g) aft.4,......g g (f)
h (c), go.00" a, h/c, b (c), cisoo•I'd,
foo••••fis as*fta......g as (g) h (c) fis....g
h (ais), h (c), as`1%......g, es (d)
2. Irregular° Auflösung.
a•. f•. f• . Es • .
h• • • e, g • • • C g• • • cis, as • • • d,
,
to (flu) (1)
(e)
88 ' . es • • • h
h • • • e, fis . • ,
(c) 60
IV. Keine Auflösung des Intervalles im Nach-
einander.
eiN er, "IN er, er.
des as h, fis g , b
g, e, as es, dis gis

— Merkwürdigerweise wird die Auflösung dissonanter Sprünge im


Nacheinander in den Lehrbüchern übergangen, obwohl manche der
vorstehenden regulären und irregulars!' Auflösungen eine ganz eigene
Sprache reden, die mit Erfolg für die Melodie nutzbar gemacht
werden könnte.
— 39 —

Kap. 4. (§ 9.)
Einfluss der Figuration auf Freiheit und Unfrei-
heit der Töne. •
I. Der vielfach (z. B. von Grädener §§ 18, 22, 51) gemachte
Unterschied zwischen selbst in dig en (harmonisch-wesentlichen)
und zufäl ligen (melodischen) Dissonanzen besteht nicht, da eine
Dissonanz in jedem akkordlichen Zusammenhang sich als Dissonanz
betragt, d. h. sich regulär oder irregular auflöst, sei es flau in
einen an selbständigen Klang oder über demselb en Klangs.
Beweis Fig. 68, wo bei a) das h sich regelmässig zum folgenden
neuen Klangs bewegt, während bei b) das h als Vorhalt über dem-
selben Klange sich auflöst. Es ist also gar kein Grund zu einer
Zersplitterung der Dissonanzlehre vorhanden.
Die Unabhängigkeit der Dissonanzauflösung von
der Figuration sei auch an folgenden Fallen dargetan. In
Fig. 69 löst sich die Vorhaltsdissonanz a über den Zwischenton
us hinweg regelrecht (stufenweise) nach g auf, ebenso wie dieser
gleichfalls dissonante Zwischenton. Dass fis statt f steht, dafür
findet man die Begründung in § 2 II.
In Fig. 70 a) ist das e durchgehende Dissonanz und geht
stufenweise nach d bezw. f. Bei b) ist des cis ebenfalls durch-
gehende Dissonanz und löst sich vorschriftsmassig nach d auf
(Der Ganztonschritt ware in C dur fehlerhaft, cf. § 2 I).
In Fig. 71 springt der Ruheton f im Bass in die Durchgangs.
dissonanz d, welche gleichfalls Ruheton wird, daher unbedenklich
springen darf. Auch Fig. 72 ist danach ohne weiteres verständlich.
Irreguläre Auflösungen (aber doch Auflösungen!) finden sich
in Fig. 15 b), ferner in Fig. 73. Bei a) liegt der reguläre Auf-
lösungston g im Basse, ebenso bei b) und c), wo der Vorhalt gis
fiber den dissonanten Zwischenton f hinweg gleich ihm nach e geht.
Bei d) liegt der regulars Auflösungston h des Vorhaltes c im
Alt (cf. das Toskanische Rispetto von Ad. Jensen).
II. Die figurierten. Parallelen in Fig. 74 sind bereits
nach § 4 erlaubt.
III. Nur in zwei Fallen ist ein modifizierender Einfluss der
Figuration auf die Stimmfiihrung erkennbar:
1. An den vorhergehenden Akkord schliesst nicht der mit
dem Vorhalt anschlagende, sondern der durch ihn verzögerte Kiang
an (a. Fig. 75). Die „Vorhaltsparallelen der beiden letzten Bei-
spiele sind daher erlaubt, während sie ohne die Auflösung der
Vorhalts nach § 4 verboten wären.
2. Nachschlagende Parallelen (mit Nachschlagen eines
oder beider Intervalltöne) sind stets erlaubt, wenn die Selbstandig-
keit der Stimmführung durch Unterbrechung der parallelen Linie
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gewahrt ist, sei es infolge der Führung der betreffenden Intervalle


selbst (Fig. 76), sei es durch Zwischentörte (Akkordtöne, Vorhalte)
oder Durchginge, Fig. 77 a). Auch ‚Auflösungsparallelen, d. h.
Parallelen, welche durch Vorhalte verdeckt werden, genügen
(Fig. 77 b), c).
Dagegen warden wegen Verletzung des Prinzips der stimm-
lichen Selbständigkeit die nachschlagenden Oktavenparallelen in
Fig. 78 verboten sein. Es zeigt sich bier eine Ausnahme von
dem aus Fig. 74 ersichtlichen Grundsatz: Mehrstimmigkeit durch
Brechung gleich Mehrstimmigkeit ohne Brechung!
Ansch la gende Parallelen richten sich stets nach § 4. Da-
her verboten Fig. 79, erlaubt Fig. 80, (b) wegen der durch die Vor-
halte vermittelten Verwandtschaft der ganztönigen Dreiklangsfolgen).

So hat sich in der Tat die Theorie der freien und unfreien
Töne ab zuverlässiger Wegweiser durch des weite Gebiet der
Melodik und Kontrapunktik bewährt. Von einer passend gewählten
Anhöbe acts konnten wir es nach allen Richtungen überschauen
und einteilen; was beim führerlosen Wandern in der Ebene un-
übersichtlich und zusammenhanglos schien, liegt nun in heller Klar-
heit und in schönster Ordnung vor Ws.
Alles was hier nicht oder nicht näher erörtert ist, gehört
entweder in „Die Musikalische Akustik als Grundlage der Harmonik
und Melodik' oder in „Die Abhängigkeitsverhältnisse in der Musik
Das, was durch, wenn auch noch so gründliche, Auseinander-
setzungen nicht gelehrt werden kann, ist die Schönheit der
melodischen Linie, bedingt durch die richtige Abwechslung
zwischen ruheton-, stufen- und sprungweiser Stimmführung, zwischen
Bleiben Steigen und Fallen der Töne, bedingt ferner durch die
weise und sparsame Verwendung der melodischen Spitzen (Gipfel-
punkte). Alle Regeln müssen sich hier als willkürlich und un-
zulänglich erweisen, als auf einem Gebiete, wo der Genius fessellos
seinen ureigensten Gesetzen folgt.

Nachtrag.
Zu dem Oktaven- und Quintenproblem vergleiche man noch
die Ausfahrungen von Ambros: Zur Lehre vom Quintenverbot,
und C. Stumpf: Tonpsychologie H, S. 179 ff.