Lazcano Larios Gabriela Esther

El sueño americano en La jaula de oro

El presente ensayo tiene como objetivo analizar la película La jaula de oro (2013) de Diego

Quemada-Diez desde los elementos visuales que revelan la relación existente entre la

búsqueda de un ideal –el sueño americano– y los obstáculos –la jaula– que los migrantes

deben sobrepasar para lograr su propósito. Para ello debemos tomar en cuenta una

afirmación extraída de la obra El lenguaje del cine (2002) de Marcel Martin: “el significado

de una imagen depende mucho de su confrontación con las contiguas” (p. 101).

Apreciar una filmación es una actividad que exige un esfuerzo mental por parte de

espectador en vista de que “todo lo que se muestra en la pantalla tiene sentido y, la mayor

parte de las veces, un segundo significado que sólo puede aflorar con la reflexión;

podríamos decir que toda imagen implica más que explica” (Martin: p. 101) A lo largo de

la obra cinematográfica aparecen metáforas y símbolos visuales que establecen cuáles son

los sueños que persiguen los protagonistas de la historia y la dificultad de lograr sus metas.

La metáfora se define como la “yuxtaposición mediante el montaje de dos imágenes

cuya confrontación debe producir en la mente del espectador un golpe psicológico cuyo fin

es facilitar la percepción y la asimilación de una idea que el realizador quiere expresar a

través de la película” (Martin: p. 102). Comúnmente la primera imagen es un elemento

concerniente a la acción, mientras que la segunda puede o no tener una relación directa con

la acción, este último componente es el que crea la metáfora (p. 101)

Puede afirmarse la existencia del símbolo “cuando el significado no proviene del

encuentro de dos imágenes sino que reside en la imagen misma; se trata de planos o escenas

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pertenecientes siempre a la acción y que además de su significado directo se hallan

cubiertas de un valor más profundo y amplio” (p. 107). La simbología de la película se

lleva a cabo a través de la composición simbólica de la imagen, esta es la confrontación de

“dos fragmentos de realidad” que hacen surgir “un significado más amplio y profundo que

su solo contenido material” (p. 107). Esta simbología se reproduce por medio de los

siguientes recursos: personaje con objeto, personaje ante un decorado y dos acciones

simultáneas.

Para entender los motivos que el protagonista tiene para abandonar su hogar resulta

pertinente observar el tipo de símbolo con el que inicia la película. La narración comienza

in medias res, por lo tanto desconocemos la causa por la cual un joven camina de manera

apresurada entre las casuchas de un barrio extremadamente pobre, el ceño fruncido denota

su enojo, mira siempre hacia abajo y avanza con tal velocidad que parece ocultar algo,

durante su trayecto aparecen varios personajes que incluso llegan a atacarlo por la espalda.

La composición simbólica empleada es la que Martin denomina dos acciones

simultáneas (p. 108), observamos a cuadro estas dos acciones, la primera es la huida de

Juan y la segunda es aquello por lo que escapa: inadaptación social (el perro que le ladra y

las miradas inquisitivas de los vecinos), la represión (el ejército invadiendo su espacio

personal) y la violencia (los niños disparándole con armas de juguete).

Posteriormente mientras el protagonista prepara su equipaje entra en juego una

pieza fundamental que por medio de la composición simbólica de personaje con objeto

(Marcel: p. 107) representa el sueño americano, se trata de un par de botas vaqueras,

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elemento que continuamente se repite a cuadro y permite conocer la fantasía más íntima de

Juan: ser un vaquero.

Cuando el grupo de amigos toma un descanso durante su recorrido por México

nuevamente encontramos una composición simbólica de la imagen que revela el sueño

americano de cada uno de ellos, en esta ocasión el tipo de simbología es la de personaje

ante un decorado (Martin: 2002, p. 107). Los fondos que los jóvenes eligen para

fotografiarse ponen de manifiesto sus motivos íntimos para migrar a Norteamérica. Samuel

y Sara escogen como escenario un dibujo con la bandera estadounidense y la estatua de la

libertad, esta imagen representa la idealización de la vida americana; no obstante ambos

sostienen entre las manos una pequeña bandera de Nicaragua, lo cual delata su deseo de

volver a su hogar, Samuel por miedo –esto se descubre tras la deportación– y Sara por la

necesidad de recuperar su feminidad. Después surge la ilusión de Chauk, ésta consiste en

conocer la nieve, lo cual no sólo se explica por la elección del paisaje invernal y su

emoción cuando lo descubre en el álbum de fotos, sino también por que recurre a la

pantomima para tratar de explicar este fenómeno a Sara, cabe destacar que este recurso

expresivo es una cualidad exclusiva del personaje femenino debido a su inquietud por la

actuación. Finalmente aparece el anhelo de Juan, escoge un paisaje montañoso, monta un

caballo de plástico, porta sombrero y apunta con una pistola; está imitando a un vaquero.

Durante el arresto de los jóvenes se retoma la importancia de las botas vaqueras en

representación del sueño de Juan. El robo de los zapatos es un evento que detona la

frustración del joven en dos sentidos, por un lado está siendo víctima de un abuso de

autoridad y por otro está presenciando el hurto simbólico de su mayor deseo. Es

significativo destacar el hecho de que sólo Juan y Chauk han sido desprovistos de sus

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calzados, ya que este evento reafirma la rivalidad surgida entre ambos desde el instante en

que se conocen. Al momento de conseguir otras botas Juan puede recuperar la dignidad que

perdió con su cobarde actitud ante los policías y no duda en humillar a su antagonista,

alardea sobre las vías del tren su nueva adquisición y como nota que no está recibiendo la

suficiente atención acerca su pie a unos cuantos centímetros del rostro de Chauk.

La primera revelación del sueño del joven tzotzil ocurre mediante una metáfora

dramática, de la cual Martin afirma tiene “una función más directa en la acción, al aportar

un elemento explicativo útil para la consecución y la comprensión del relato” (p. 103)

además de que el segundo componente metafórico puede no estar relacionado directamente

a la acción. En el tren que abordan Chauk intenta hacerse amigo de Sara y compañía, pero

la actitud de Juan se lo impide y decide descansar, la yuxtaposición de imágenes opera del

siguiente modo: Chauk se queda dormido y comienza a nevar, este último evento es

independiente a la acción del relato. Ya que las botas vaqueras y la nieve denotan distintos

objetivos para cruzar la frontera, su aparición se vuelve constante a lo largo de la película e

incluso nos indican el crecimiento del compañerismo entre ambos personajes.

La jaula es un componente que frecuentemente acompaña a las diferentes

representaciones del sueño americano. Esto se ejemplifica cuando el tren en que viajan Juan

y sus amigos es detenido por el ejército, en esta escena la cámara cumple una función

subjetiva; se introduce en la acción para trasmitirnos la desesperación desde la vivencia

protagónica. La composición simbólica se manifiesta mediante la relación personaje con

objeto, la superposición de estos elementos significa una prisión, es decir, aquello que les

impide llegar a la frontera. Por algunos segundos el punto de observación ocurre desde un

hueco en la pared, los ladrillos rotos en primer plano delimitan el espacio en el que los

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migrantes se mueven y de momento aparentan cautiverio, un poco más adelante advertimos

a los jóvenes correr pero enseguida un arbusto seco ocupa todo el encuadre y da por

resultado la impresión de que están dentro de una jaula.

Es importante señalar el tipo de ángulo desde el cual se está filmando debido a que

éste puede denotar estados psicológicos, Martin sostiene que el contrapicado “suele dar una

impresión de superioridad, de exaltación y de triunfo, pues aumenta a las personas y tiende

a magnificarlas” (p. 47), en todas las tomas que componen la detención de los migrantes el

ángulo permanece a la altura de los ojos, pero en algunas ocasiones la cámara es instalada a

nivel del piso para contrarrestar la sensación de engrandecimiento y expresar en su lugar el

pánico. Esto ocurre en la primera aparición de los soldados, la imagen despierta en el

espectador la sensación de agresión dado que su ángulo de visión es invadido por las botas

militares y el tren acercándose amenazante. Otra toma donde la cámara se ubica en el suelo

nos muestra la perspectiva de alguien que se oculta entre los arbustos y observa como unos

soldados están a punto de capturar a Juan.

En la trama existen cuatro puntos clave que marcan la rivalidad entre los

protagonistas masculinos y que descubren la superioridad de Juan. El primero, comentado

anteriormente, corresponde al episodio de los zapatos robados, el segundo es la constante

lucha por el afecto de Sara, el tercero es el enfrentamiento con la muerte y el último

consiste en la conquista del espacio norteamericano. El secuestro de Sara adquiere

relevancia para la relación antagónica, ya que a partir de su ausencia los jóvenes olvidan

sus conflictos y logran un entendimiento mutuo.

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 Una vez separados de Sara vuelve a asomarse el anhelo de Chauk, el modo de

operar de este recurso cinematográfico continúa siendo el mismo (metáfora dramática), es

decir las imágenes simultaneas del joven durmiendo más la nevada; no obstante la metáfora

se complica puesto que el sueño de Chauk enlaza los encuadres de los zapatos de ambos,

este cruce de imágenes no sólo sirve para denotar el tiempo transcurrido mediante el

maltrato del calzado, sino que además descubre la unificación de aquello que los impulsa

para llegar a los Estados Unidos.

La composición simbólica entra en juego para significar la pérdida de Sara, en esta

ocasión a través de la acción visual combinada con un elemento sonoro (Martin: p. 109).

La imagen se compone desde una encuadre subjetivo que sumerge al propio espectador en

la oscuridad de un túnel al mismo tiempo que se escucha la voz profética de un migrante:

“hermanos, en este mundo nadie es más que nadie, venimos de la nada y volvemos a la

nada… no lloren por el que fue, que para siempre se va”. Es relevante destacar el cierre de

esta escena puesto que apreciamos el recorrido de las vías pero desde la parte posterior del

tren, lo que trae como resultado la sensación de abandono, este recurso fílmico sólo se

repite a partir de que los jóvenes retoman el viaje sin su amiga.

Ambos personajes encaran a la muerte en dos ocasiones cada uno, pero la

supervivencia de Juan pone de relieve el verdadero heroísmo dentro de la trama, a pesar de

que Chuak posea desde un inicio cualidades más heroicas. Vogler sostiene en El viaje del

escritor que “en el corazón de cada historia radica un enfrentamiento con la muerte. Si el

héroe no se enfrenta a una muerte cierta, entonces habrá una amenaza de muerte o de

muerte simbólica” (p. 66).

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 La lucha por sobrevivir ocurre en tres momentos cúspides de la trama: el rapto de

Sara, el secuestro en casa de “el Vitamina” y cuando llegan al desierto norteamericano. En

el primer caso sólo Juan afronta directamente a la muerte y resiste gracias a los cuidados de

su enemigo. En el segundo trance ambos la sobrepasan gracias a Juan. En la última

confrontación únicamente Juan logra superarla. Esto se debe a que a diferencia de Chuak,

Juan es el que posee lo que Vogler denomina “la verdadera marca del héroe”; en otras

palabras, lleva a cabo un sacrificio que puede definirse como “la disposición del héroe a

desprenderse de algo de mucho valor, quizá la propia vida, en beneficio de un ideal o del

grupo al que pertenece” (p. 68). Juan realiza una doble inmolación puesto que arriesga la

vida y entrega su dinero con tal de salvar a su amigo.

Con anterioridad observamos la unificación de los sueños de los jóvenes por medio

de las tomas correspondientes a los zapatos, pero es a partir de la confrontación con la

muerte que estos cambian la manera en que son representados. Los tipos de composición

simbólica para significar el sueño de Juan funcionan con las acciones del personaje y las

cosas que lo rodean (personaje con objeto para las botas y personaje ante un decorado en

el caso de la fantasía del vaquero); sin embargo cuando abandona a Chauk en casa de los

secuestradores se repite la composición mediante la modalidad de dos acciones

simultáneas, tal como acontece en su huida al principio de la película. Mientras camina

sobre las vías del tren aparece un hombre montado a caballo, Juan se detiene a mirar como

éste se aleja en sentido contrario, es decir en dirección hacia donde su amigo se encuentra

prisionero. El sueño americano se aparta porque Juan todavía no tiene la valentía de un

vaquero.

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 Igualmente cambia la representación metafórica del anhelo de Chauk, ésta salta del

plano onírico hacia la acción vivida por los personajes. La composición simbólica efectuada

mediante la relación personaje con objeto nos muestra la incorporación de Juan al sueño de

Chauk: ambos miran un tren de juguete que recorre un paisaje nevado. En esta disposición

de elementos surge otro componente que incorpora el significado de la jaula; estamos

hablando del vidrio que les impide acercarse más al objeto representativo del sueño

americano. Esta escena resulta destacable no sólo por su simbolismo sino también porque

es cuando Juan comprende el significado de la palabra “ta´iv” (nieve) que Chauk tanto se

empeñaba en enseñar a Sara.

Poco después se repite el símbolo a través de la composición entre los personajes y

el objeto, ya que en analogía con los jóvenes tocando el vidrio que les impide sentir la nieve

artificial, aparece la mano de Chauk palpando la reja metálica que deben traspasar para

alcanzar su meta. Las tomas de reconocimiento de la frontera norteamericana también

exhiben el carácter simbólico de la jaula debido a que nos muestran una tierra inaccesible

que guarda el sueño migrante. El mecanismo de dos acciones simultáneas establece de

manera irónica el absurdo significado de las fronteras territoriales: Juan y Chauk caminan

junta a la cerca al mismo tiempo que un grupo de niños cruzan el límite territorial para

recuperar su pelota.

Una vez que Juan ha se ha quedado solo se repite el símbolo de la jaula

resguardando el sueño americano, éste se produce mediante la trasposición de planos en la

interacción personaje con objeto. En primer plano encontramos la mano de Juan sujetando

la reja de una fábrica y al fondo observamos una bandera de los Estado Unidos. Cabe

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destacar la composición simbólica que antecede a esta toma, el rostro de Juan aparece tras

el enrejado y nos da la impresión de que el joven ha sido capturado.

La última escena de la película nos muestra otra forma de significación a la que

Martin llama símbolo dramático este consta de los elementos “que desempeñan un papel

directo en la acción al proporcionarle al espectador elementos útiles para la comprensión

del relato” (p. 112). Juan levanta la cabeza para mirar la nevada, en esta ocasión la

perspectiva cambia debido a que la nieve aparenta caer sobre el rostro del espectador y no

frente a sus ojos como sucede en los sueños de Chauk, la carga simbólica de este final nos

revela un propósito truncado pues si bien el suelo norteamericano fue conquistado por uno

de los personajes principales, en realidad ninguno logró cumplir su propio sueño

americano.

La metáfora y el símbolo son dos recursos cinematográficos que nos permiten

adentrarnos en la mente de los personajes de esta historia para descubrir sus mayores

anhelos: conocer la nieve y ser un vaquero, a la vez que los diferentes modos de

composición nos hacen participes del crecimiento espiritual de Juan y Chauk. Por otra

parte, estas herramientas visuales también nos revelan la imposibilidad de que los jóvenes

cumplan su sueño americano pues los símbolos del anhelo y la jaula continuamente se

acompañan para marcar la separación entre los personajes y su objetivo, esto incluso

acontece en el momento en que el único sobreviviente ha sobrepasado la frontera y sus

peligros.

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 BIBLIOGRAFÍA

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luz, Machete Producciones.

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VOGLER, C. El viaje del escritor. Recuperado el 30 de abril de 2016.

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