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"Ecos de la 'glocalización' de la música popular: la identidad mestiza del

cancionero cinematográfico de Pedro Almodóvar"

Conference Paper · May 2014

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Mónica Tovar-Vicente
Complutense University of Madrid
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24
Ecos de la «glocalización» de
la música popular: la identidad
mestiza del cancionero
cinematográfico de Pedro
Almodóvar

Mónica Tovar-Vicente
Becaria FPU Dpto. Comunicación Audiovisual y Publicidad II
Universidad Complutense de Madrid

monica.tovar.vicente@gmail.com
426 FRONTERAS REALES, FRONTERAS IMAGINADAS

Resumen

La filmografía de Pedro Almodóvar, uno de los cineastas españoles con mayor reconocimiento
mundial, se caracteriza, entre otros aspectos, por la relevancia de su componente musical. Con una
naturaleza moldeada por el incremento del número de películas constituyentes y, al mismo tiempo,
por la maduración autoral de quien las firma, se inicia con la presencia predominante del bolero, uno
de los géneros melódicos latinoamericanos por antonomasia, pasando por un período sustentado en
el diálogo chanson française-música popular (entendiendo que el primer concepto agrupa, a grandes
rasgos, a las composiciones con letra interpretadas a un tempo lento o medio y cuya temática es
amorosa; mientras que el segundo acoge a las partituras calificadas por los géneros pop, rock y,
al mismo tiempo, a las prototípicamente españolas) y llegando a otro en el que el sello indie es su
máximo representante. Un ejercicio combinatorio que refleja, desde y entre múltiples perspectivas,
la realidad de la música fílmica contemporánea (Inglis, 2003; Reay, 2004), el establecimiento de
la misma como uno de los estilemas autorales del realizador manchego (Allinson, 2006; Sotinel,
2010; Strauss, 2004), la constitución de sonidos, tendencias y géneros populares identificados bajo
el distintivo de «geográficos» (Fraile, 2010; Gértrudix, 2003) y el mantenimiento de las sinergias
establecidas entre las industrias disco y cinematográficas (Frith, 2006), evidencia de un feedback
de influencias que se manifiesta en acciones promocionales.

Este trabajo profundiza en los 19 largometrajes de Almodóvar estrenados hasta la actualidad

tomando como referente analítico al concepto de «glocalización» propuesto por Sonia Fernández
(2001) y mediante el que se reconoce el doble flujo de aceptación y aplicación, puesto que lo local
se globaliza, supera sus barreras primigenias de conocimiento, mientras que, del mismo modo, se
produce el efecto inverso: lo mundial, lo general se asume dentro del perímetro de un escenario de
menores dimensiones. Un vencimiento de límites efectuado en diferentes direcciones y a partir de
diversos orígenes que denota lo difuso de las fronteras músico-culturales para un ámbito artístico
concreto como este del séptimo arte.

Palabras clave: Almodóvar; Bolero; Indie; Flamenco; Director-Autor

Echoes of «glocalization» of popular music: the mestizo identity of film songs of Pedro
Almodóvar

Abstract

Pedro Almodóvar’s films, one of the most important Spanish filmmakers from a worldwide recog-
nition, are characterized, among other aspects, by the relevance of their musical component. With
a nature moulded by the increment of the number of the constituent productions and, equally, by
the authorial maturation of who sign them, his work begins with the predominant presence of the
bolero, one of the Latin American melodic styles par excellence, continues throughout a period
based on the dialogue chanson française-popular music (considering that the first concept gathers,
more or less, all the songs interpreted with a slow or medium tempo and a romantic thematic; while
the second refers to the musical creations qualified as pop, rock and, at the same time, these other
typically Spanish) and achieves a status where the indie is the principal model. A combinatory
exercise that reflects, from and between multiples perspectives, the reality of the contemporary
cinematographic music (Inglis, 2003; Reay, 2004), her establishment as one of the fundamental
manchego’s authorial landmark (Allinson, 2006; Sotinel, 2010; Strauss, 2004), the constitution of
sounds, tendencies and popular genres identified as «geographic» (Fraile, 2010; Gértrudix, 2003)
and the maintenance of synergies established among the disco and filmic industries (Frith, 2006),
evidence of a feedback of influences that denotes the promotional actions.

This article delves into the 19 Almodóvar’s films released until nowadays taking as analytic referent
the concept of «glocalization» proposed by Sonia Fernández (2001) and through which it can
recognize the double flow of acceptation and application, because the local is globalizated, exceeds
ECOS DE LA GLOCALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR: LA IDENTIDAD… 427

its original barriers of knowledge; while, in the same manner, the inverse effect takes place: the
worldwide, the general is assumed in the perimeter of a less dimensions scene. A reduction which
denotes the diffused category of the music-cultural frontiers in a specific artistic field as this one
of the seventh art.

Keywords: Almodóvar; Bolero; Indie; Flamenco; Director-Author

ECOS DE LA GLOCALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR: LA IDENTIDAD… 429

L a banda sonora de Pedro Almodóvar, entendida de forma global

(suma de las 19 individuales correspondientes a los diferentes lar-
gometrajes de su filmografía) y bajo una perspectiva reduccionista para
este caso concreto al considerarla exclusivamente como el conjunto de
canciones (composiciones con recurso textual), plantea un caso destaca-
ble al reconocerse en ella no solo el mestizaje que aparece en el título de
este trabajo, también, la expresión de la difusión de múltiples fronteras
y que manifiesta, en cierta medida, la realidad de la obra cinematográ-
fica. Pero, ¿afecta esta pluralidad a la obra del realizador manchego?
¿Se erige como distintivo de la misma? Dado su reconocimiento como
cineasta-autor, ¿se percibe una evolución en la constitución del cancio-
nero paralela a la personal y artística? Todas estas preguntas conducen
a la realización de esta propuesta analítica y mediante la que se desea
profundizar en la creación fílmica del director español con el objetivo
de desvelar lo que se intuye apriorísticamente: que ese universo elimina
las diferenciaciones melódicas propiciando su integración y consecuente
cohabitación referencial y significativa en cada una de sus películas
constituyentes.
Uno de los detalles mantenidos en la práctica totalidad de los tra-
bajos que abordan la obra de este autor del séptimo arte es el relativo a
las repercusiones que determinados artistas han experimentado como
consecuencia de la integración de una o varias de sus canciones en
sus bandas sonoras, pudiéndose citar, entre otros, a Chavela Vargas,
Luz Casal, Miguel Poveda o Concha Buika. De hecho, algunos como
Manuel de la Calva y Ramón Arcusa, integrantes de El Dúo Dinámico
e intérpretes de Resistiré (tema con letra incluido en ¡Átame!, 1990),
reconocieron que, efectivamente, esa presencia supuso una revaloriza-
ción de su carrera. También Luz manifestó el efecto directo que tuvo la
presencia de su voz en Tacones lejanos (1991), colaboración que reforzó
su éxito en Francia y Latinoamérica y que se extendió a su material
discográfico al incluir Piensa en mí y Un año de amor, las dos partituras
interpretadas en playback en la ficción almodovariana, en su disco A
contraluz (mismo año de publicación que el de la película).
430 FRONTERAS REALES, FRONTERAS IMAGINADAS

Pero este tipo de efecto, en su origen, referencial, de reconocimiento,

ocasiona un background económico dual característico, por otro lado, de
la obra del realizador manchego. Mientras que las bandas sonoras ori-
ginales disfrutan de la proyección popular que imprimen las canciones
de artistas específicos de ese ámbito, atrayendo a su público consumi-
dor y ocasionando la adquisición del disco recopilatorio; estos mismos
nombres nutren a sus propias carreras de esas composiciones que, aun
adaptadas a los rasgos compositivos e instrumentales dominantes en la
columna musical general (especialmente notable para el caso de la zam-
bra A ciegas compuesta por Antonio Quintero, Rafael de León y Manuel
Quiroga que Alberto Iglesias adapta para Poveda en Los abrazos rotos
–2009–), acaban formando parte de sus CDs. Alimentación también
perceptible a un nivel de conocimiento al experimentar estos cantantes
un aumento del consumo y entendimiento de su trabajo por parte de un
colectivo, originariamente, difícil de alcanzar, sobre todo, por determi-
nismos lingüísticos. Aristas influyentes de doble sentido que también
participan en la reinserción de intérpretes en la escena musical, acción
potenciada por el mismo cineasta, como le confiesa a Frédéric Strauss,
al indicarle que, ante el trato injusto que considera que Los Panchos,
Lucho Gatica o Chavela han recibido en España, sus películas no solo
han facilitado su recuperación en el imaginario musical, también, la
reducción de un cierto prejuicio hacia ese tipo de composiciones (cfr.
2006: 112). Modelos de escritura e instrumentales que, por ende, se han
reflejado en las corrientes melódicas nacionales superando tanto las
barreras y distancias geográficas, como la naturaleza presumiblemente
inmodificable de unas tradiciones etno-musicológicas establecidas y
mantenidas a lo largo del tiempo.
Ahora bien, la ausencia de recepción favorable de los nombres lati-
noamericanos identificada durante las primeras décadas de la activi-
dad cinematográfica de Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montón, 1980; Carne trémula, 1997) revierte sus horizontes conforme la
filmografía incrementa su número de integrantes activando la defensa y
promoción de artistas jóvenes nacionales y ligados al ámbito flamenco
(Estrella Morente: Volver, 2006; Poveda: Los abrazos rotos y Buika: La
piel que habito, 2011). Modificación que, sin embargo, aboga por el
mismo fin: relanzar a un cantante o conjunto concreto y que, en esa
secuencia de efectos consecutivos referida líneas atrás, también bene-
ECOS DE LA GLOCALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR: LA IDENTIDAD… 431

ficia a la pieza cinematográfica. La diferencia entre ambos ejercicios se

expresa en términos geográficos y de popularidad interrelacionándose
entre sí: con el primer caso, el realizador introduce en la cultura musi-
cal española a representantes provenientes de otra concreta y sujeta a
géneros con rasgos instrumentales y compositivos específicos. Es decir,
los extrae de un ámbito en el que ya tienen un consumo y conocimiento
adherido para incorporarlos a otro en el que, como él mismo matiza, no
lo han obtenido de la manera que considera justa o adecuada. Sujetas
a esa misma función de contribuir al desarrollo narrativo y expresión
de su biblioteca particular (porque, como explican Thomas Sotinel y
Strauss, los temas con letra que aparecen en las películas almodovarianas
responden a sus criterios personales de selección y ubicación –cfr. 2010:
25 y 2004: 69, respectivamente–), las últimas colaboraciones ejecutan
el proceso contrario en tanto que los cantantes españoles comprueban
la internacionalización de su auditorio.
Reside en este tipo de decisiones un flujo de influencias musicales
que, si bien de forma soterrada, ya se ha señalado anteriormente. La
integración de esquemas compositivos específicos de escenarios meló-
dico y socio-culturales diferentes al español y, como se viene indicando,
su movimiento contrario (esa aceptación de lo nacional en ámbitos
extranjeros) implica una contaminación positiva de la denominada
«música geográfica». Según Manuel Gértrudix, se define con este sin-
tagma a todas aquellas partituras que trasladan al oyente-espectador a
un territorio geográfico determinado porque responden a un código
sonoro y estilístico conocido y reconocible ejerciendo, por tanto, una
función referencial (cfr. 2003: 178). Perspectiva compartida por Teresa
Fraile quien, asimismo, enuncia la posibilidad de una negación interpre-
tativa para aquel receptor no competente que desconozca esos atributos
significativos ocasionándose la reducción de la valoración comunicativa
al ámbito local (cfr. 2010: 106). De misma forma, esta autora retrata al
modelo musical nacional estableciendo el nacimiento y adopción de
múltiples géneros articulados en un mismo discurso melódico genérico
(copla, zarzuela, flamenco, etc.) que se manifiestan sonoramente a través
de referentes con una identidad estereotipada (guitarras, castañuelas,
percusión) y a los que se suman influencias rítmicas de bailes folklóricos
y «el ritmo sincopado, los cambios de tiempo y las hemiolias, el vibrato,
floreos e interpretación vocal del cante jondo, y en el aspecto armónico
432 FRONTERAS REALES, FRONTERAS IMAGINADAS

la escala andaluza» (2010: 105), además de la alternancia de las escalas

mayores y menores. De esta manera, ese marco tópico, acotado por estos
rasgos, entre muchos otros, acoge a tendencias provenientes de otros
escenarios, como se viene defendiendo, ocasionando el surgimiento de
nuevos esquemas melódicos que, a la par que enriquecen la tradición
del escenario español, suponen una constitución-renovación de su ima-
ginario compositivo-instrumental estableciendo uniones con ámbitos
distanciados espacialmente y que, por el contrario, se aproximan desde
diferentes niveles remarcando, al mismo tiempo, la realidad del len-
guaje musical: poseedor de una identidad multidisciplinar, gracias a su
capacidad moldeadora, puede expresar sus especificidades en mensajes
producidos por emisores con rasgos definidores concretos y, al mismo
tiempo, diferenciadores, sin perder por ello su universalidad.
Se descubre en este diálogo al eje sobre el que se desarrolla este tra-
bajo y que es la sucesión entre lo local y lo global, una conversación que
ha asumido su conceptualización bajo el término «glocalización». Aten-
diendo a lo expuesto, es perceptible cómo aquello de menores dimensio-
nes, lo localizado y localizable para un área concreta, acaba erigiéndose
como integrante de su opuesto dimensionalmente. Se reconoce en esta
actuación, sin embargo, una cierta desnaturalización, principalmente,
para el caso de los temas con letra procedentes de culturas musicales
diferentes a la española. El universo diegético, ficcional de Almodóvar es
entendido como una muestra fiable y fiel de la sociedad contemporánea
a la que pertenece. Distintivo potenciado por los autores francófonos
quienes lo interpretan como el principal motivo de aceptación en las
cinematografías que no le son propias al manchego, también supone
una problemática, ya que, en el caso de los elementos musicales se les
considera, siempre desde una perspectiva superficial y que no aborda
a la película desde una posición analítica, como específicos de la iden-
tidad española. Esto es: especialmente para el espectador extranjero,
Almodóvar y lo que muestra son entendidos como un espejo perfecto
de la España actual; por ello, todo lo que presentan y representan es
asumido como específico del país y, en consecuencia, esas canciones
que, aun interpretadas en dialectos o con rasgos fonéticos específicos de
determinados conjuntos socio-nacionales, son consideradas como tales.
Sin embargo, esta interpretación errónea viene a reforzar la hipótesis
que guía al propio cineasta a hacer uso de esos temas transnacionales:
ECOS DE LA GLOCALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR: LA IDENTIDAD… 433

la ya indicada propulsión de artistas poco conocidos o perdidos en el

olvido y, de igual forma, la consecuente asunción de algo ajeno como
propio, rasgo distintivo de la glocalización. Una defensa no encubierta
de que lo musicalmente impropio puede desprenderse de su negación
y a la que, de hecho, Mark Allinson también apunta cuando defiende
que, en muchas ocasiones, la selección de las canciones almodovarianas
no responde tanto a parámetros de calidad, como sí a unos relativos a
la cultura popular o a la identidad nacional; remarcando las cuestiones
que se plantea acerca de esta última en sus primeras narraciones (cfr.
2006: 197) y que se manifiestan con el predominio de uno de los géneros
latinoamericanos por excelencia y que, en realidad, asume varios de sus
distintivos de la tradición musical española: el bolero.
La explicación a este fenómeno fundamental para la constitución
identitaria de la obra del realizador manchego se perfila en la misma
figura del cineasta y en su entendimiento de la música popular: en esa
tendencia selectiva de géneros específicos como el citado bolero o temas
concretos coexisten, por un lado, que esas fórmulas músico-rítmicas y
textuales responden adecuadamente a la historia que narra, caracterís-
ticas de los personajes que las protagonizan y/o concuerdan con el con-
tenido informativo que se quiere comunicar; mientras que, por el otro,
ejercen el rol de manifestantes de momentos específicos de su discurrir
existencial. Una melomanía de expresada recurrencia que, de acuerdo
a Núria Triana-Toribio, por su naturaleza de indiscriminada heteroge-
neidad genérico-nacional, participa de la ruptura con la concepción
dominante de la musicalización de la narración cinematográfica y en
la que las referencias clásicas y la unicidad o pureza etnográfica son sus
principales señas de identidad (cfr. 2003: 140). De este planteamiento se
deriva que, si se entiende a la glocalización de acuerdo a los parámetros
y postulados desarrollados, esta se enuncia de manera desdibujada.
Tomando como referencia a la definición genérica que Sonia Fernández
atribuye a este término en su artículo «La glocalización de la comuni-
cación», se reconoce en esta a la capacidad de constituir «complejas
interconexiones entre sociedades, culturas, instituciones e individuos
a escala mundial» (2001: 151); mientras que para la especificidad de
los medios de comunicación establece que conectan a «telespectadores,
oyentes, lectores y usuarios locales con una inmediatez y flexibilidad
novedosas y, quizás, impredecibles (…) constituyen herramientas del
434 FRONTERAS REALES, FRONTERAS IMAGINADAS

doble proceso de globalización de lo local y de localización de lo glo-

bal que se está dando a nivel mundial» (2001: 159). De esta forma, se
reconoce una retroalimentación para el caso del recurso melódico con
letra almodovariano puesto que, al mismo tiempo que composiciones y
cantantes nacionales que, en este caso, serían entendidos como lo local,
se integran en esa ficción española que, posteriormente y gracias a esa
internacionalización y eliminación de fronteras, accede a un público
universal; esos otros externos se nacionalizan formando parte de un
universo específico y acotado que, como se ha defendido, acomete la
función de paradigma de lo fílmicamente español cumpliendo, en con-
secuencia, con la conceptualización de Fernández.
En cuanto a esa identidad nacional difusa que se ha percibido a raíz
de la glocalización efectuada por y en Almodóvar (en cuanto creador
y sustantivo calificativo de su propio ejercicio fílmico) se explica a un
nivel narrativo: si se entiende al discurso fílmico como una entidad
propia, determinada, esta puede equipararse, al menos, en términos
referenciales y enunciativos, al escenario local. Todos esos elemen-
tos que forman parte de él absorben sus rasgos y, partiendo de esa
premisa de lo nacional como distintivo de la obra almodovariana, se
españolizan. Como primera consecuencia, esa adopción de los ritmos
y géneros latinos como propios; aceptación que se debe, en gran parte,
a la propia Historia y en la que esas colonias del continente americano
estaban dominadas por el Imperio español. Como segunda y en la que
prima lo local sobre lo global, tanto las modificaciones lingüísticas (es
decir, la traducción de las letras originales de las canciones al idioma
nacional –sucede, por ejemplo, con Por el amor de amar, la versión
de Buika del tema brasileño Pelo amor de amar incluida en La piel
que habito–) como las adaptaciones del mismo contenido textual e,
incluso, la feminización o masculinización de la voz del intérprete.
Todos estos cambios responden a esa glocalización encubierta y lo
es porque, aunque parte de su premisa primigenia, la desvirtúa para
potenciar la identidad de la producción cinematográfica; es decir, que
acaba imperando la localización diegética sobre su combinatoria con
lo global. Por el contrario, esto no puede establecerse como imperante
en la filmografía del realizador objeto de estudio puesto que se estruc-
tura en períodos aproximativamente estancos que revelan que, para las
producciones iniciadas en el año 1999 (Todo sobre mi madre), lo glocal
ECOS DE LA GLOCALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR: LA IDENTIDAD… 435

se establece como distintivo fundamental. Por contra, este fenómeno

se entiende como expresado en su completa magnitud en el campo
músico-cultural al comprenderse que, como parte de esa estrategia
integradora desarrollada por el director, la intertextualidad residente
en los temas con letra no españoles afecta a las tendencias y estilos
melódicos del área nacional. Con esto lo que se defiende es que, aunque
a modo de homenaje en numerosos casos, la citación de voces como las
de Chavela (costarricense con nacionalidad mexicana en el momento
de su defunción), Caetano Veloso (brasileño), La Lupe (cubana) o, más
recientemente, Ismaël Lô (senegalés), entre otros, también evidencia
el deseo de que se erijan como modelos al identificarlos como artistas
determinantes para una etnomusicología e, igualmente, para un género
o esquema compositivo concretos. Referencia que parafrasea a una
de las constantes de su producción y que es, precisamente, la alusión
directa o maquillada a creaciones artísticas pertenecientes a diversas
ramas y que le sirven como inspiración a la hora de concebir sus relatos
o, en el caso de que no se produzcan las dos presencias, como elemento
integrador determinante de los mismos.
Finalmente, y como se señala en el título de este texto, ese interés
por partituras concebidas y/o interpretadas por artistas internacionales
ocasiona el mestizaje reconocido en el cancionero almodovariano. Una
diversidad de géneros, estilos, épocas, instrumentalizaciones e, incluso,
lenguas que establece una nueva distribución de la obra de la que nace
y que se erige, de mismo modo, como un parámetro divisorio hasta
ahora no aplicado. Así, se propone una filmografía tripartita que, sin
embargo y como se ha hecho patente más arriba, no presenta unidades
fuertemente acotadas remitiendo a lo difuso de sus extensiones:
1. «Miscelánea musical»: se corresponde con Pepi, Luci, Bom y
Laberinto de pasiones (1982). Equiparándose con la etapa de la
Movida, se establece como un fragmento de acceso y selección de
aquellas corrientes melódicas que mejor se amoldan a la narrativa
del manchego. Inexistente la figura del compositor específico,
las columnas musicales aglutinan creaciones diversas e, incluso,
distanciadas entre sí, detalle que no impide el establecimiento
de los géneros que, en los largometrajes sucesivos, orientan la
constitución de la masa sonora.
436 FRONTERAS REALES, FRONTERAS IMAGINADAS

2. «Ritmos latinos y sonidos españoles emocionales»: segunda

etapa que abarca los títulos comprendidos entre el estrenado en
1983 (Entre tinieblas) y Carne trémula, punto de inflexión que
encuentra a su origen en el relato anterior, La flor de mi secreto
(1995). Este período se caracteriza, en primer lugar, por el domi-
nio del género popular y, en segundo, por la evolución que sufre
lo clásico, ya que, el trabajo continuado con el músico Bernardo
Bonezzi durante gran parte de los años 80 se ve seguido por las
contribuciones puntuales de Ennio Morricone para la película de
1990, la de Ryuichi Sakamoto para la de 1991, la combinación
de partituras preexistentes de diversa naturaleza para la de 1993
(Kika) y la llegada y mantenimiento de Alberto Iglesias como
compositor de cabecera con el largometraje del 95. Se identifica,
asimismo, cierta equiparación referencial entre ambas denomi-
naciones: si bien los sonidos latinos y españoles permanecen,
el bolero se presenta en la práctica totalidad de las columnas
sonoras independientes trazando una línea manifestante inalte-
rada paralela a la constitución de la filmografía del realizador. Sin
embargo, el final de esta etapa supone la desaparición abrupta de
este género reconociéndose una justificación, en cierto modo, en
esa modificación que experimenta la obra y que se deriva de un
nuevo período vital del cineasta.
3. «El binomio Almodóvar-Iglesias: una creatividad bicéfala»: el
tercer segmento distributivo queda sujeto a la colaboración con
el autor musical vasco, una que implica el predominio de las
partituras originales concebidas expresamente para cada una de
las narraciones y en las que cohabitan con otras preexistentes
adaptadas. Pero, en este período también se incluyen sonidos
nacionales, puesto que, a partir de Carne trémula, los géneros fla-
menco, tradicionalmente español, y el de la canción sentimental
(chanson française) se expresan, mayoritariamente, en castellano.
Sin embargo, lo más relevante del mismo es que, desde su origen
y hasta la actualidad, se aglutinan partituras de naturaleza indie.
A excepción de Hable con ella (2002) y La mala educación (2004),
todas las producciones incluyen algún corte identificado según
los rasgos de este patrón compositivo y sonoro ampliándose su
ECOS DE LA GLOCALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR: LA IDENTIDAD… 437

número conforme se avanza en el universo cinematográfico ana-

lizado hasta la actualidad.
En definitiva, se propone concebir a la banda sonora de Almodó-
var (en la acepción propuesta al principio) como un universo definido
que, actuando como unidad local, acoge a integrantes externos, con
personalidades propias que asumen una nueva identidad compartida
superando fronteras de diversa índole (geográficas, sonoras, culturales,
sociales, etc.) para, posteriormente y como resultado de su exhibición,
volver a ampliar su marco manifestante. Un ejercicio que, en realidad,
ya se produce cuando el recurso musical se adentra en el texto cinema-
tográfico, puesto que, aun tratándose de dos manifestaciones artísticas
con lenguajes y normas de codificación y transmisión concretas, el pri-
mero se desprende relativamente de las mismas para participar en la
concepción de un todo global comunicativo en el que, por el contrario,
esas diferenciaciones no solo participan de su significación específica,
también, de la propia pieza fílmica en la que lo melódico ejerce diferen-
tes funciones y asume una posición constituyente que, ausente, alteraría
el resultado artístico-expresivo final.

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