Frangois Mairesse

El museo híbrido
Prólogo
Américo Castilla

Traducción
Martín Schifino

Ariel
 ' I ' f i n I D origiiinl: Ir musée hybrtm
París, l.a Pociifnentation Iran^uisc, 2010

Diseño de cubierta! Gustavo Macri y Vincent Douaire

Imagen de cubierta: adaptación de El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, por Gustavo Macri y
Vincent Douaire.

Mairesse, Fran?ois
El museo híbrido -1aed.- Buenos Aires: Ariel, 2013.
264pp.;24x16cms

Traducido por: Martín Schifino ÍNDICE

ISBN 978-987-1496-45-7

1. Arquitectura. 2. Museos. I. Schifino, Martín, trad. II. Título

CDD 727.6 .
\gradecimientos 9
htilnxoa la edición en español, Américo Castilla 11
Ia edición, marzo de 2013 rii'jucio, Bernard Deloche 17
Introducción 21
Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares
del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por CAPITULO 1. BREVE HISTORIA DE LA ADMINISTRACIÓN DE MUSEOS 37
"
cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprograíía y el tratamiento informático. UNA CONCEPCIÓN MÁS o MENOS AMPLIADA 39
Gf-NESIS 40
Cet ouvrage a beneficié du soutíen des Programmes d'aide a la publication de l'Institut Franjáis, I.A ADMINISTRACIÓN MUSEAL: UN TÉRMINO MUY VASTO 42
Esta obra cuenta con el apoyo de los Programas de ayudas a la publicación del Institut Francais. EL MOMENTO BROWN GOODE 46
LA PIEL DE ZAPA 48
2010, Francois Mairesse
EL MOMENTO RlVIÉRE 52
© 2010, La Documentation Francaise
2013, Américo Castilla (por el prólogo)
Fundación TyPa / www.typa.org.ar ¡ CAPITULO 2. EL PAPEL DEL MERCADO 59
2013, Martín Schifino (por la traducción) EL CAPITALISTA Y LOS GABINETES 60
2013, de de todas las ediciones en castellano: EL MUSEO Y LAS GANANCIAS 63
Editorial Paidós SAICF LA AVENTURA DE LOS MUSEOS INDUSTRIALES 65
Publicado bajo su sello Ariel"
ASCENSO Y DECADENCIA DE LOS MUSEOS COMERCIALES 69
Independencia 1682/1686,
Buenos Aires - Argentina
MUSEOS VERDADERAMENTE RENTABLES 72
E-mail: difusion@areapaidos.com. ar EL MUSEO Y LOS CENTROS COMERCIALES 80
www.paidosargentina.com.ar EL GIRO COMERCIAL DE LOS MUSEOS 84
INVERSIONES Y RAZONAMIENTOS ECONÓMICOS 88
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723 LA LÓGICA DEL MERCADO Y EL LUGAR DEL VISITANTE 90
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina LA SALIDA DE LOS MUSEOS AL MERCADO 94
Impreso en Primera Clase,
EL MUSEO: ¿PIEDRA ANGULAR DEL CAPITALISMO? 95
California 1231, Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
en febrero de 2013. CAPITULO 3. Los MUSEOS Y EL ESTADO 103
EL MUSEO Y EL PRÍNCIPE 104
Tirada: 2.000 ejemplares MlJSEpS NACIONALES 108
ISBN 978-987-H96-45-7 EL MUSEO: ¿UN BIEN PÚBLICO? 111
El- F1NANCIAMIENTO PÚBLICO DE LOS MUSEOS 114
LA CONSOLIDACIÓN DEL PAPEL DEL ESTADO DURANTE LA TREINTENA
GLORIOSA 116
El, MUSLO BUROCRÁTICO 121
 BUROCRACIA, DÉCADA DE 1980 127
LOS MÍÍR1TOS DE LA BUROCRACIA 130
MERCADO/ESTADO: ¿LÓGICAS ANTINÓMICAS? 132

CAPÍTULO 4. LA LÓGICA DEL DON 135

EL DON EN LA VIDA BURGUESA
DONANTES Y MUSEOS
BREVE HISTORIA DE LA DONACIÓN AL MUSEO
EL DON EN LOS MUSEOS HOY EN DÍA: NATURALEZA DEL DON
EL DON EN LOS MUSEOS HOY EN DÍA: ESTRUCTURA DEL DON
UN MUNDO EN CLAROSCURO
¿HOMO ECONOMICUS VERSUS HOMO DONATOR?
LA LÓGICA DEL DON MÁS ALLÁ DE LA ANTINOMIA MERCADO/ESTADO
CAPÍTULO 5. ¿FORCEJEOS o NEGOCIACIÓN?
EL DERECHO DE ENTRADA AL MUSEO
¿VENDER LAS COLECCIONES?
Conclusiones
Bibliografía selecta
136
140
143 AGRADECIMIENTOS
151
160
171
l;,sk' ensayo no habría visto la luz sin el aporte esencial de gran
176 numero cíe colegas y amigos cuyas conversaciones y calidad humana
178
Hit- han iluminado particularmente. Victor Ginsburgh y Fierre de Ma-
in, qiK- dirigieron mi tesis, son en muchos sentidos dos referentes
183 t uvas enseñanzas no me canso de escuchar. Debo mucho a André
183 I lesvalléss, que, desde aquella época, ha desempeñado un papel con-
195
•.iilnablc en mi orientación museal. Su inmensa erudición, sumada
.1 U M . I experiencia y una generosidad fuera de lo común, es un punto
219 i Ir referencia fundamental para mi trayectoria. En el marco de la or-
237
KMin'/ación del Master de Muséologie de la Universidad de Lyon, en
rl (|iie l u ve la suerte de colaborar desde 1999, Bernard Deloche ha
I n i >se^uido en cierto modo mi formación, tanto a través de sus escla-
Mvedoras conversaciones y la gentileza que me demostró, como del
siilil rigor de su razonamiento. La experiencia pasa sobre todo por
la práctica y por conocer, en el terreno, hombres y mujeres apasió-
nalos por su oficio: eso me brindó la vida en el seno de un gabinete
ministerial, bajo la conducción de Hervé Hasquin, un hombre excep-
» iiinal, y después en el Musée Royal de Mariemont, en compañía de
Mai ic-Cécile Bruwier y de más de sesenta personalidades de las que
nú me canso de descubrir los contornos más asombrosos. Lamento,
por supuesto, no poder citar a todos los que me ayudaron de manera
directa o a veces involuntaria. Agradezco sinceramente a Serge Chau-
mier, Michel Colardelle, Bernard Deloch, Victor Ginsburgh, Joelle Le
Maree y Michel van Praét por haber aceptado formar parte del jurado
<ie mi tesis de doctorado, de la que se desprende este ensayo. Sus
observaciones y comentarios fueron de gran ayuda en el necesario
Ira bajo de reescritura. Jacqueline Eidelman tuvo a bien integrar este
trabajo en la colección que dirige. Sus numerosas sugerencias, así
como las de Mélanie Roustan, me brindaron una ayuda preciosa. Me
doy cuenta, por el conjunto de comentarios suscitados por estas pri-
meras lecturas, de lo vasto que es el campo abordado y ampliamente
Inexplorado; merece que se sigan haciendo investigaciones. Entre los
numerosísimos investigadores con los que establecí comunicación
sobre este proyecto, mencionaré en especial el papel que desempe-
haberse instalado de manera crónica? Sin compartir el entusiasmo
por la exportación demasiado espectacular de los grandes museos ni
adherir plenamente al impulso innovador de los museos comunita-
rios, este libro nos obliga a repensar el museo tradicional, y permite
abordar el desafío de la mundialización con lucidez y eficacia.

BERNARD DELOCHE
INTRODUCCIÓN

i i irrritorio del conservador1

I ,i >s museos constituyen a menudo cotos de caza privados o cam-

I M I - . i Ir batalla. Cierta lógica territorial prevalece en el interior de es-
!••', establecimientos, y a veces suscita reacciones sorprendentes en
lu1. hombres y mujeres supuestamente dedicados al culto de la be-
lli'/a o del conocimiento. Hubo un tiempo en que el erudito reinaba
i t u n o amo y señor de las salas; con frecuencia se ha mencionado el
t ( iM > del British Museum del siglo XVIII, cuyos escasos visitantes, que
lililí-malí el permiso de hacer un recorrido después de largos trámi-
h••., i-ran invitados a abandonar el establecimiento tan pronto como
I I I I - M - posible (Kenyon, 1927; Hudson, 1975).2 Esos tiempos pasaron;
nlj'imos aún los echan de menos, mientras que otros se han adaptado
e- i ledamente.
IVro los expertos que, en Francia y en Bélgica, se llaman conser-
vailurvs, se han visto obligados a aceptar la presencia de unos cuantos
profesionales de museos especializados en una u otra de las materias
i|nr hasta hace poco aquellos tenían a su cargo. A lo largo del siglo
\ \ conforme se consolidó el papel pedagógico del museo, se desa-
nidaron servicios educativos y salieron a la palestra nuevas catego-
i las ile personal; guías, conferencistas, educadores, mediadores, por
tu i hablar de los servicios de análisis del público. La convivencia con
r-.los recién llegados -a veces bien integrados, con frecuencia solo to-
ldados- no siempre dio muestras de perfecta armonía. Algunos años
mas larde, la ampliación de las colecciones supuso la llegada de más
especialistas: gestores de depósitos, regidores, documentalistas encar-
ff.mlos del inventario, responsables de la seguridad... Los conservado-
res que, durante muchos años, habían administrado esas cuestiones

1. En Francia se denomina conservador al curador o comisario de exposiciones,

v no cimnola la profesión de conservador o restaurador de colecciones. [N. de E.]
2. lin la misma época, otros museos estaban por el contrario netamente más
uhiiTlos al público.

por sí solos vieron que así recibían el beneficio de una ayuda suple-
mentaria, pero de ahí en más debieron respetar asimismo los nuevos
usos, obligaciones y prohibiciones vinculados a las prácticas adopta-
das. De alguna manera, cuando se especializa, el conservador ve dis-
minuir proporcionalmente su campo de acción, aunque más no sea
por razones físicas, pues el personal que trabaja en el seno del museo
aumenta con el correr del tiempo.
No es por eso menos cierto que, en general, el conservador era
el único capitán a bordo de la nave museal. Y he aquí que ese lugar,
cada vez con mayor regularidad, se ve cuestionado en beneficio de
los gestores o administradores del establecimiento. "Muchos hombres
de negocios tienen mejor ojo y mayor pasión por el arte que ciertos
conservadores, y muchos conservadores son mejores dirigentes que
unos cuantos hombres de negocios", escribe Peter C. Marzio (2007),
director del Museum of Fine Arts de Houston. No todos los responsa-
bles de un sector comparten esta idea ni mucho menos. La mayoría
sigue prefiriendo a un académico capacitado en gestión que el caso
inverso. No es menos cierto que los consejos de administración de nu-
merosos museos norteamericanos ya no encuentran candidatos con
perfiles que demuestren al mismo tiempo un alto nivel académico y
competencias comprobadas en materia de gestión, algo que requiere
cada vez mayor atención, tiempo y aptitudes. ¿Qué ocurrirá, el día
de mañana, con los museos europeos en general? ¿Estarán todos di-
rigidos por egresados de la École Nationale d'Administration o de la
Haute École de Commerce? f
En un cuarto de siglo, el desarrollo comercial del museo ha pro-
ducido un cambio considerable en la mayoría de los museos europeos
(los museos estadounidenses y, en cierta medida, británicos les llevan
una ventaja de varios años en este ámbito). Sistemas de tarifación,
creación de tiendas, sponsoring, recaudación de fondos, instalación de
exposiciones temporales para atraer un máximo de visitas, aumento
exponencial de presupuestos vinculados al marketing y comunicación,
etc. Estos nuevos requisitos exigen aptitudes adquiridas en facultades
de comercio o de comunicación, que los estudiantes de historia del
arte, biología o etnografía rara vez frecuentan. ¿Es esta separación,
que está presente desde los primeros niveles de estudios superiores
o universitarios -y es más frecuente en Europa continental que en
Estados Unidos o en Gran Bretaña, donde no es raro ver doctores en
filosofía que trabajan en finanzas-, lo que condiciona el debate?
En todos los países, el desarrollo comercial de los museos es un tema
que se presta a la polémica, tanto en el conjunto de la sociedad como en
el medio profesional de los museos o en las instancias políticas. En la
prensa aparecen episódicamente columnas acidas sobre la "mercantiliza-
I N I K I M M H ( IUIM
i del arle", sobre el ruido comercial que acompaña cierlas exposicio-
nes... Los partidarios de la "puie/.a de la cultura" denuncian la invasión
i imiercial que alucia los museos y las exposiciones y que, a largo plazo,
na/a con pervertir los objetivos fundamentales de estas manifestacio-
ales (Bayart y Benghozi, 1993: 35).
r,l debate sobre la salida del museo al mercado, por fuerza in-
t n l l i d t l c , se ha instalado en el corazón de las preocupaciones de los
( i vadores de la institución. Se podría señalar que ese debate es la
ri uencia directa de las inversiones hechas para desarrollar nue-
i .1 Infraestructuras museales y renovar las más antiguas -aunque
NI saín- que también ha permitido mejoras parciales-. Es inútil decir
MU. 1.1 introducción de estas nuevas modalidades de gestión, en los
ú l t i m o s veinticinco años, no siempre ha estado libre de perjuicios.
A i Irsj'o de parecer en exceso maniqueos, digamos que al parecer se
. ni i cu tan dos concepciones de mundo, aveces totalmente antinómi-
i ir. 1'oique, para muchos profesionales que trabajan en él, el mundo
i Ir los museos parece no tener vínculo alguno y no deber considerar
Iti/o alguno con nada de lo que atañe al mercado, las ganancias e
I I H luso el dinero. Desde esta perspectiva, el Estado debe financiar
lo-, museos, del mismo modo que financia los servicios de salud o la
i dm ación de la que el museo participa. Los museos estrictamente
i < mierciales -los hay- no son museos, porque obtienen ganancias. Así
( h u r í ni ser las cosas.
Ya a principios de los años noventa del siglo pasado se hablaba
i ho del vuelco comercial que venía dándose desde hacía décadas
• u los museos, notoriamente en Francia, pero sobre todo enlos países
ingloamericanos. No había realmente un aire de euforia; un buennú-
ntei o de conservadores de Europa continental, formados en el regazo
i l r l listado providencia, temían ese desplazamiento de la institución
luí ia la economía de mercado. Hoy en día nos interrogamos no sin
lni|niclud sobre un verdadero "cambio de era" para los museos.3 Esta
u I u elisión se basa particularmente en el proyecto de ley presentado en
M | u iembre de 2007 por el diputado francés Jean-Francois Mancel, que
I nevé, en ciertas condiciones, enajenar obras del patrimonio nacional.
I .i grille había sonreído ante la ampliación de venta de souvenírs den-
I1 o de los museos, se había indignado ante ciertos desvíos comerciales
< oí no vender calcetines de Tutankamón o corbatas de Van Gogh, en
mío u otro museo extranjero. Sin embargo, en unos pocos años tres
ni ohiecimientos particulares han marcado de manera aún más fuerte
rl devenir del museo: los cambios de políticas tarifarias utilizadas en
3. Véanse Bétard y Flouquel (2007: 16) y el panfleto de Sergeant (2004).
 24 KI.MUShOHlBKIDO
los museos, la creación de filiales, la posibilidad de enajenación de su
patrimonio. Como telón de fondo está el papel motor que representa
el "museo más grande del mundo", el Louvre. Aunque no constituye
más que un epifenómeno dentro del mundo museal -en teoría, cen-
trado en el largo plazo-, cada uno de estos acontecimientos participa
de una misma lógica, que se resume a menudo con el concepto de
salida de los museos al mercado.
Museo pago, museo gratuito
El derecho de entrada al Louvre dista de ser tan costoso como
el del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York o el del museo
Guggenheim de Bilbao. A diferencia del establecimiento neoyorquino,
el museo francés es propiedad del Estado y, a semejanza de la mayoría
de los museos del continente europeo, está en esencia subvencionado
por las arcas públicas. Sin embargo, en. 2004 el precio de la entrada
pasó de 7,5 a 8,5 euros, lo que no constituye un aumento puramente
simbólico.4 Pero no fue tanto el precio de la entrada lo que entonces
se puso en tela de juicio; después de todo, la institución se presenta
como el museo más grande del mundo, y se sabe que se necesitan
recursos colosales para mantenerla. Como es costumbre (ya lo era
a principios del siglo XX), Henri Loyrette, el director del estableci-
miento, hizo una comparación con el cine, para señalar además la
composición esencialmente extranjera del público: "El 66% de nues-
tros visitantes vienen del extranjero, 22% de ellos de Estados Unidos".5
En consecuencia, parece justo que paguen entrada quienes no parti-
cipan del financiamiento del museo mediante una contribución fiscal.
Además, numerosos sectores del público tienen acceso gratuito a las
salas de exposición: desocupados, beneficiarios del seguro de desem-
pleo, menores de 18 años, minusválidos, estudiantes de menos de 26
años (en ciertas franjas horarias), etc.
Aunque muchas categorías de público tienen derecho a entrar
de manera gratuita al Louvre, a muchas otras se les impuso restric-
ciones en 2004 al remodelarse la política tarifaria. En un primer mo-
mento, los artistas, docentes y estudiantes de arte extranjeros, que
4. Clasificación de museos, Le. Journal des Arts, 22 de octubre de 2004, p. 18. En
2009, la tarifa plena de entrada a las exposiciones permanentes es 9 euros en el Louvre,
8 en el Musée d'Orsay, 8,5 en Quai Branly, 8 en la Cité Des Sciences, 10 en el museo
Jacquemart-André.
5. "Enlretien avec Henri Loyrette, président du Louvre", Le Monde-, 27 de enero
ik-2(K)!S, pp. 18-19.
INTRODUCCIÓN 2.S
u.i.ll. ion.tímenle ^n/.aban de la entrada gratuita, vieron suprimido
I.HI .1. i . . Lo I ..i reacción no se hi/o esperar: se habló en la prensa de
,,!•. manifestaciones de protesta;6 se instituyó un colectivo en
i M u i n i de l,i mcilida; y un diseñador gráfico, Bernard Hasquenoph,
I M H / O un -.Mió di* Internet (Louvre pour tous [Louvre para todos]), a
lili • ) < i t i ' i i i p a r las reivindicaciones. Dos meses más tarde, el Louvre
iiiH.hlii n MI política, volviendo a otorgar la gratuidad a los artistas,
I I lo permisos anuales solo a los docentes que implementaran
Un |iios»-< i" rilucativo en asociación con el museo (por ejemplo, la
> i 11.i d musco de una clase escolar). Cerca de 2.700 docentes, se se-
n.il . . it .-I Louvre (Gignoux, 13/01/2005), se han beneficiado con esta
I mi» IVm la medida suscitó reacciones adversas, sobre todo en
n I .> ion i < > n la gruluidad que se concedió a los asalariados de distin-
!•• i'iiipM'Mts mecenas. El periódico Le Fígaro reveló el escándalo: por
mi n iluición más que sustancial, la sociedad Total, que aportó 4,5
l. .11. Je euros para la restauración de la galería de Apolo, obtuvo
, ilc conferencias, veladas especiales y su nombre en letras
I | H I . I I | , I . ni la galería-la gratuidad de la entrada por diez años para el
. ..11)111110 (le sus empleados, unas 130.000 personas. Total no sería la
ii empresa que se benefició de esas disposiciones; los asalariados
tii h.is oí ras empresas mecenas tendrían la posibilidad de acceder
liuncule al Louvre.7
I- iiM'i-.uida se ve qué está en juego en esta política y se compren-
dí n l.i'. i r;uviones que acarreó. A la administración del Louvre se le
| i l i l < une consiga financiamiento suplementario para enfrentar los
i'»-,ii i - . » i tvientes que implica la administración cotidiana del estable-
i tiniriiio y la gestión de novedades y eventos que requiere nuestra so-
i i. • l.n I .il buscar lo espectacular. Mediante algunos acondicionamien-
to-., l,i poliiica tarifaria permite implementar recetas suplementarias
n.i.l.i despreciables. Si unas cuantas categorías de público, al parecer,
NI ni electivamente incapaces de pagar el precio de la entrada (porque
un poseen ingresos suficientes), otras parecen ser, sobre el papel, to-
i . t í m e n l e capaces de cumplir con esa contribución: docentes, artistas,
•1. l-'.s cierto que, de parte de quien tiene las estadísticas generales,
ptietl»- parecer sorprendente que tantas categorías de la población se
h'' Ví'iinso en especial los artículos de Le Monde (5 y 15 de diciembre de 2004),
/ ,l>,'t<tli«n (7 iU- diciembre de 2004, 11, 13, 17 y 29 de enero de 2005), Le Parisién (4
\' I <!>• > l i > ii-mbre de 2004, 8 de febrero de 2005), Le Fígaro (15, 17 y 28 de enero de
-'tur, \ A- MI/I w/ Observateur (16 de diciembre de 2005). La mayoría de estos artículos
«i< ii-|iMHÍiKi'i'ii el sitio de protesta que auna a la crítica de la nueva política tarifaria:
Itni vrc|H)urlou.s.site.voila.fr>.
7 VY-iHiM- Hclitit (26/1 1/2004) y Lcbovici (11/01/2005).
 r,i, ivumrAJ
beneficien de la gratuidad. Después de todo, ¿por qué los docentes o
los artistas que disponen de ingresos habrían de entrar gratuitamente,
mientras que un empleado de correos y un zapatero deberían pagar la
tarifa completa?
Por otra parte, para las categorías en cuestión -docentes y ar-
tistas-, el Louvre se constituyó como parte integrante del sistema
educativo y artístico. Durante casi dos siglos, todas las políticas cul-
turales han puesto de relieve los lazos entre uno y el otro. Arremeter
contra la gratuidad de esos dos cuerpos es atacar los fundamentos
de la misión del Louvre, con el pretexto de tomar una decisión ad-
ministrativa que permita aumentar la recaudación del museo. Así,
muchos docentes y artistas se sublevan contra esta política, estigma-
tizando el descarrío de los museos y la comercialización del patri-
monio que tienen a su cargo. Esta tendencia se exacerba por cuanto
los grandes museos, como el Louvre, en la actualidad se benefician
de una autonomía de gestión claramente desarrollada que les per-
mite, en particular, conservar sus recaudaciones, aunque también
están obligados a cumplir con objetivos de concurrencia y optimizar
sus recursos financieros. A un funcionario público o a un artista
puede parecerle insultante pagar por su visita al Louvre, mientras
que un empleado de una sociedad "mecenas" -que ha participado
en el financiamiento con sumas en última instancia irrisorias si se
las compara con la intervención pública- se beneficia de la gratui-
dad del museo. La gratuidad, fuera de las categorías más pobres de
la sociedad a las que se concede -así como damos limosnas-, se ha
vuelto pues materia de intercambio: gratuidad a cambio de visitas
guiadas, gratuidad a cambio de una presentación hecha por artistas
o por estudiantes.
Sería erróneo suponer que es inevitable evolucionar hacia el au-
mento de las tarifas de entrada, como sucede a menudo en los países
con mayor turismo. En realidad, muchos casos particulares muestran
las diferencias de enfoques adoptados, en particular en Francia. Desde
1995, muchos políticos se han comprometido con la gratuidad de la
visita, tanto en el extranjero (Gran Bretaña, Bélgica) como en Fran-
cia, en París o en las provincias. En 2007, el gobierno decidió testear
la gratuidad en catorce museos de Francia durante seis meses, previa
evaluación. El 4 de abril de 2009, la gratuidad de entrada a los museos
nacionales se otorga a todos los jóvenes menores de 26 años y a los
docentes primarios y secundarios de la educación nacional.
Al parecer, una amplia mayoría de profesionales considera la pro-
puesta de una gratuidad generalizada un excesivo acto de demagogia,
una "falsa buena idea" destinada a favorecer a los públicos que ya son
partidarios de los museos. "Proponer el libre acceso permanente a
las colecciones públicas de obras maestras de arte me parece no solo
. i u | . i . l . . sino además de una hipocresía increíble y de una vulgaridad
ht. i . í l ' l i ¡uilr lo que representa una colección"," lulmina Jean Clair
{ ( M u . I - I M . I li-slard-Vaillanty Pie, 2007).
ni , la lógica de la marca
Si l . i rursiión del derecho de entrada, muy discutida en estos úl-
H i i i i . . .mips, está a la orden del día desde hace tiempo, un aconteci-
Mih ni» MUÍS original y espectacular agita el mundillo museal, al me-
.... i n los establecimientos más grandes. Bilbao, Amsterdam, Metz,
I i ii'., I Iniíg-Kong, Abu Dabi: desde hace unos diez años, algunos de
IMN IMMM-OS más grandes han crecido de una manera aparentemente
mu \i i i raudo sucursales. Este fenómeno en absoluto banal muestra
IM . \ i i l u i i o n manifiesta que se opera en el seno del mundo museal,
i m u-, palabras claves serían la racionalización de los procesos organi-
í i t t inM.ilrs y la salida al mercado.
Talrs operaciones se relacionan con las políticas de puesta en red,
I M I . i, «i las hace mucho por museos de todos los tamaños. Hoy en día,
M M I . lii>-, museos procuran reunirse en asociaciones, agrupar algunas
il« -.M-, actividades, etc. Pero la creación de sucursales por parte de
Nltfiínos grandes establecimientos constituye un fenómeno particular,
tjM»- n i titula es revelador del espíritu del comienzo de este milenio.
|',M esc sentido, las nuevas estrategias desarrolladas por el cen-
i i " 1'iHiipklou y el museo del Louvre constituyen un acontecimiento
i in espectacular como inhabitual frente a las prácticas actuales. En
M I H .-. poros años, bajo la batuta de su nuevo director, Henri Loyrette,
1 1 I oiiviv decidió crear una "filial" (si puede utilizarse la palabra) en
I t ni. 1. 1 c implementar proyectos de cooperación en el extranjero. En
.'Oll-l si- eligió la ciudad minera de Lens, en la región de Nord-Pas-de-
( nl.iis, para recibir al Louvre 2. Si los asociados invocan objetivos de
>l< -.i cMlrali/ación y democratización cultural, para los habitantes de
I rtr,. evidentemente, también se pone de manifiesto la esperanza de
m i maná turístico que será crucial para la región. También en 2004,
rl publico se enteró un poco atónito de que iba a firmarse un acuerdo
t l i i < (operación de tres años con el High Museum de Atlanta, a efec-
hiiusr a partir de 2006, para presentar en este último exposiciones
temporarias constituidas con muchas obras maestras del Louvre que,
t'n algunos casos, no habían salido del ilustre palacio desde hacía
(lempo. Dos años más tarde, el comienzo de los debates con miras ala
)( M L U C Fumarolí, Yves Michaud y Fierre Rosenberg hacen declaraciones simi-
'n cu i-l mismo arlículo.

28 l'.l. MUSI'.O M ( B R I l ) í )
creación de un Louvre en Abu Dhabi, con el aporte de colecciones de
otros museos franceses, provocó reacciones violentas: consternación
y cólera por un lado, euforia por el otro.
Aún no ha llegado lo peor. El ejemplo actual de Abu Dhabi es alarmante.
Este país de apenas 700.000 habitantes se propone construir, en un si-
tio turístico balneario cuyo atractivo quiere promocionar, cuatro mu-
seos, uno de ellos el inevitable Guggenheim y otro "francés", que lleve
la marca "Louvre" y que necesitaría préstamos a largo plazo de parte de
nuestros más grandes museos, cuyos responsables no podrán expresar
su opinión. Fueron nuestros representantes políticos quienes ofrecieron
este regalo regio y diplomático. A cambio de casi mil millones de eu-
ros... ¿No es eso "vender el alma"? (Cachin, Clair y Recht, 12/12/2006).
En 2003, el Centre Pompidou (bajo la dirección de Bruno Ra-
cine) y la Ciudad de Metz se asociaron para crear un Centre Pompi-
dou 2. Dos años más tarde, el mismo Centre Pompidou presentó su
candidatura, primero solo (denigrando un poco a sus competidores
norteamericanos por sus métodos demasiado comerciales), después
en asociación con el museo Guggenheim, para realizar un museo de
arte contemporáneo en Hong-Kong.
Del lado del mercado, sin duda la Fundación Guggenheim ilustra
mejor que nadie la lógica de la internacionalización del museo. En el
mundo de los negocios, ese fenómeno constituye tanto un aconteci-
miento natural vinculado ai crecimiento de las empresas como una
confirmación del éxito: crear sucursales permite incrementar la cuota
de mercado, planear nuevos techos y en consecuencia generar mayo-
res ganancias. En esta competición, desde hace más de medio siglo
Estados Unidos ha sido el campeón incontestable de la multinaciona-
lización. A partir de entonces, los museos más grandes conocen bien
el juego de intercambios internacionales, que en principio buscan me-
jorar las relaciones diplomáticas y luego, cada vez más y en razón de
la crisis económica, generar ganancias considerables. Aunque la era
de los blockbusters -las grandes exposiciones que convocan multitu-
des- comienza en la década de 1960, hace eclosión sobre todo a partir
de mitad de la década de 1980, siguiendo los pasos de expansión mun-
dial de la economía liberal y acompañándose de un merchandising sin
precedentes. Es evidente que la creciente comercialización del modelo
organizacional de los museos, paralelamente a la caída de los modelos
salidos del bloque del Este, no es ajena al desarrollo de las estrategias
de internacionalización.
Puede suponerse que, en un primer momento, los museos inten-
taron extender su área de influencia por medio de comercios de souve-
nirs. Unos cuantos establecimientos norteamericanos y británicos im-
portantes promovieron en esa época franquicias para abrir tiendas en
INTRODUCCIÓN
niio 1 . cnnlinculcs, en especial Asia. Pero un fenómeno más que ningún
M i t o maicaiá el desarrollo cíe esas tendencias: la inauguración del mu-
"' » * aic.^eiilieim de Bilbao.
I '.u I1W, cuando se inauguró a orillas de la Ría de Bilbao la nave
• oti i asco de titanio diseñada por FrankO. Gehry, la Fundación Gugg-
. ulieim dejó una profunda marca en la evolución del mundo museal.
Al » abo ile unos años de funcionamiento, el proyecto vasco parece
' l . ' i n o s i i a i que la inversión en cultura ofrece réditos enormes y casi
iir,I,niláncos, en especial a través de flujos de capital producidos por
• I l u í isino; de ahí la ecuación (no siempre fiable) que se utiliza mu-
li.r. veces para convencer a los potenciales inversores: gran arquitec-
Hn .1 i marca conocida = rendimiento garantizado de la inversión. De
n l i i i.imbién el éxito de proyectos arquitectónicos muy ambiciosos, así
• M I M O las propuestas a los museos más conocidos, susceptibles de po-
i t f i i (instituir una verdadera "marca". No siempre los grandes museos
• - m i . t u en el juego: el British Museum, el Metropolitan Museum, la
N.il lotial Gallery de Londres o la de Washington no han adoptado este
(iiovcclo de crear sucursales. La Fundación Guggenheim, por el con-
torno, a puesta por esa carta desde hace años. Creada en 1937, dirigió
l i m a n t e mucho tiempo solo el museo concebido en Nueva York por
I hink I -loyd Wright y terminado en 1959. También administra, desde
l'í/'í. la colección de Peggy Guggenheim (la sobrina de Solomon) en
mi palacio de Venecia. En 1988, la llegada de Thomas Krens a la cima
ile la lundación aceleró el curso de los hechos: ampliación del museo
ile Nueva York en 1992, apertura del museo de Bilbao y de una sucur-
mil en lierlín (en asociación con Deutsche Bank) en 1997.
I •.! i Estados Unidos, el sistema institucional del museo había servido
durante mucho tiempo para rechazar la intuición dolorosa de que los
museos, como las demás instituciones, están al servicio de los intereses
egoístas de una parte restringida de la población. En los años noventa,
se declaró una guerra abierta entre los partidarios de "Viva el lucro" y
"¿Lucro? Ni idea". [El crítico de arte del New York Times] Kimmelman y
los demás imaginaban que el herético Krens amenazaba las viejas creen-
cias, pero en el fondo el Guggenheim seguía los mismos viejos principios
(|iie los demás: la capacidad de definir qué circula y qué se consume; el
incentivo al consumo sin objetivo, y un interés profundo, inquebranta-
ble por disimular las distinciones de clase que están detrás de la fachada
iU- un sistema de consumo. [El director del Metropolitan Museum, Phi-
lipjie de] Montebello, Krens y Kimmelman se acostaban todos con el
mismo tipo; al menos Krens no era mojigato (Werner, 2005: 24).
l'.s conocido el éxito inmediato de la operación vasca: los millo-
nes ile turistas que se concentran en Bilbao y nunca habrían pisado
IM ciudad de otra manera, las divisas que vierten estos últimos, pero
30 I-I.MUSIÍOHÍHKIMO
también la increíble propaganda que se le hace a la casa matriz: la
Fundación Guggenheim, que sin duda se ha beneficiado con esta pu-
blicidad tanto como el País Vasco. La Fundación no se queda ahí: para
empezar administra, desde hace muchos años, un museo en Las Vegas
junto con el museo del Hermitage (este último está presente también
en Ámsterdam y Londres). Cierra además un acuerdo que prevé la
construcción de un museo inmenso en Abu Dhabi. A la sombra de la
Fundación, se desarrollan otros proyectos menos espectaculares: el
Museum of Fine Arts de Boston ha implantado una "filial" en Nagoya,
con éxito moderado. El Whitney Museum of American Art de Nueva
York recibió la propuesta de la Alcaldía de Miami de implantar un
anexo en esa ciudad.9
Desde luego, esta voluntad de internacionalización sigue una ló-
gica que puede calificarse de comercial, en cuanto parece estar in-
fluenciada por las reglas generales del mercado e implementar estra-
tegias idénticas a las de grandes marcas como Coca-Cola, McDonald's
y Nike. Confabulación entre una ciudad o región -seducidas por la
ecuación aparentemente genial de Bilbao- y un museo que, a cambio
de poner a disposición de otro su nombre y parte de sus colecciones,
desea extender su influencia, beneficiándose de una retribución que
dista de ser solo simbólica, esta asociación de choque produce al pa-
recer riquezas garantizadas. Los museos, incluso en Estados Unidos,
no por eso tienen fines de lucro, y, aunque una de las prioridades de
algunos sea la proyección-internacional, la causa de ello no es solo la
búsqueda de ganancias: a veces se trata de generar márgenes de be-
neficio para permitir otras inversiones. Las exposiciones creadas por
la Reunión de Museos Nacionales destinadas al continente asiático,
las retrospectivas recientes de tesoros de Tutankamón presentadas en
las grandes ciudades norteamericanas y europeas, se implementaron
esencialmente con vista a generar ganancias financieras. Por su natu-
raleza, una estrategia así lleva a los museos a interesarse por la lógica
y el potencial comercial que tienen las marcas en el mundo de los ne-
gocios (Wilkening, 2007). La apertura de filiales atañe, desde luego, a
una fracción muy minoritaria -pero hipermediatizada: solo se presta
a los ricos- del universo de los museos. En el mundo, solo unos cin-
cuenta establecimientos pueden aspirar a jugar a este nivel. La polí-
tica de marcas (Louvre, Hermitage, Guggenheim) incita a la homolo-
gación con las lógicas comerciales, pero por sí sola esta explicación no
es menos restrictiva: la operaciones filantrópicas o públicas pueden
funcionar igualmente sobre la base de los mismos procedimientos, y
muchas operaciones de descentralización o de desconcentración se
9. Sobre estos ejemplos y muchos otros, véase Tobelem (2005: 268-277).
I N I ' K O I M K ( ION 31
lni< I . M I ¡míe lodo con miras al desarrollo cullural, incluso si lo econó-
i i i i i i » eslíi cada ve/, más presente como telón de fondo.
Se replicará que estas creaciones de museos-sucursales, aunque
. I M - I i.u ukues, constituyen un fenómeno accesorio al gran desarrollo
i nial do los más de 50.000 establecimientos que componen el mundo
• I. Ins muscos. No es menos cierto que los museos muy grandes figu-
uin i - n l i v aquellos de los que más se habla, los más frecuentados y los
i|in i (-presentan, a ojos del gran público, la esencia del museo. Para
ilrl rsos establecimientos,10 Bruno Frey y Stephan Meier hablan de
*M/"'Í s/c/r museums.
I ,<} espectacular llama la atención del gran público y, forzosa-
liu'iile, de unos cuantos de sus representantes políticos. En este con-
I r i i o . los autores de un informe sobre L'Économie de l'immatériel (La
unía de lo inmaterial) subrayan el papel positivo e innovador que,
H HU en tender, desempeña el Louvre en el proyecto de Abu Dabi para
i i ' l n i /.;ir la proyección de los museos franceses y de la "marca Fran-
i ln" -Según los principios de la economía, convendría que los museos
mlnplaran nuevas estrategias, y los autores recomiendan "la posibili-
ilud de ceder el derecho de utilización de su nombre en condiciones
I M I I V estrictas; alquilar o vender algunas de sus obras de acuerdo con
dhei l i vas también muy precisas; acceder al estatus de fondos de be-
nrht encía para favorecer la recolección de fondos privados, según la
HMxhilidad de los endowment fuñas norteamericanos" (Lévy y Jouyet,
;00(>: 123).
l'.n un contexto así, es cierto que los museos entran en un juego
• MM exclusivamente económico, guiado por el mercado gigantesco de
I i industria turística. En 1980, se contabilizaban en Francia unos 46
millones de turistas, y más de 76 en 2005; es decir, un incremento
itnuiíl del 6,6%, con una tendencia similar en España, Estados Unidos
i- li.ilia. De este maná que es para algunos el turismo mundial, Francia
puede esperar casi el 10% de las ganancias; es decir, sumas absoluta-
meule colosales. Pero las inversiones necesarias para consolidar la
(impía posición, sobre todo ofreciendo las infraestructuras más ade-
111.idas, aumenta de manera vertiginosa. Mientras que, en la década
drl oehcnta, la inversión necesaria por metro cuadrado representaba
i-ni i e 1.600 y 6.000 dólares (en valores actualizados a 2007), el Gugg-
i'iiheim de Bilbao alza el umbral a 11.000 dólares y, a partir de entón-
eos, los precios levantan vuelo: la mayoría de los proyectos interna-
t lonetas incurren en costos estimados en un rango de entre 10.000 y
10. l-'ivy y Mcier (2006) subrayan cinco características: 1) son musís para el tu-
i r.iim; 2)alraemint;raM miníemele visilanlcs; 3) poseen obras conocidas mundialmente;
•I) su ari|iiilccliira es excepcional; 5) uvanikm ganancias comerciales importantes.
32 i,i,Miisi-;onlnKiiK)
15.000 dólares; las inversiones en proyectos como la renovación de la
Museumsinsel de Berlín o los museos de Abu Dabi se cifran en miles
de millones de dólares (Renimel, 2007). ¿Cómo pueden recuperarse
las inversiones necesarias para solventar proyectos así?
¿Vender o no vender?
Hay una verdadera paradoja que ha sido expuesta muchas veces
por los economistas interesados en la cultura: las colecciones de los
museos son de una riqueza inconmensurable, mientras que su pre-
supuesto de funcionamiento o de adquisición, comparado con ese
capital colosal, los sitúa como organizaciones bastante mal dotadas.
Esta paradoja (a nivel del mercado) se observa también en los museos
angloamericanos, por más que muchos estén autorizados a vender
obras de su colección y que los grandes establecimientos, sobre todo
la Fundación Guggenheim, hayan iniciado un buen número de opera-
ciones muy importantes. Todos los años, por ejemplo, los informes del
Metropolitan Museum o del MoMA consignan algunas ventas; todos
los meses, una sección del Museums Journal cataloga los objetos de
los que desean separarse algunos museos británicos, ya sea donándo-
los o vendiéndolos. Por lo general se trata de objetos secundarios y,
prácticamente siempre, la deontología obliga (sobre todo la de ICOM)
a que el producto de la venta se destine a la adquisición de otros ob-
jetos de colección. Esas ventas de objetos y de obras, incluso en casos
espectaculares, son muy restringidas en relación con las colecciones
preservadas por los museos y, por ende, en relación con las posibilida-
des que en teoría podrían aprovechar los museos.11
En relación con esto, el proyecto de ley francés citado más arriba,
en parte basado en el informe Lévy-Jouyet, produjo un revuelo fa-
moso, que llevó a muchos a preguntarse por el futuro del museo pú-
blico tal corno existía en Francia en el pasado. Desde hace tiempo, la
enajenación de bienes es un tema tabú en la comunidad museal latina.
Se han mencionado -se siguen mencionando- casos de obras supues-
tamente menores vendidas por museos norteamericanos, que más
tarde resultan ser de primer orden. El principio de la inalienabilidad
de las obras, incluido en la ley sobre museos de Francia de 2002 (ac-
tualmente en el código del patrimonio) parecía sin embargo reforzar
las disposiciones. Y he aquí que, brutal y frontalmente, el tema entra
de nuevo en escena en el seno de la Asamblea Nacional.
11. El tema de la enajenación de las obras se trata en el capítulo 5.
INTKUIMK ( IUN ,,j
l'oi supuesto, como hacen muchos conservadores, se podrá de-
i,u l.i inlluencia del mercado en los museos, lo que conduce a
nsi U- iloscarríos -notemos que la mayoría de estos (aún) nohate-
l i i f ' a i . Se podrá igualmente echar de menos la época en que los
rslaban totalmente solventados por el Estado. Sin embargo,
, i / « l i n i m i e n t o peca, por un lado, de maniqueísmo y, por el otro,
lie I H I M lalidad. ¿El régimen público constituye la solución ideal para
...., - 1 , 1 . .1: los museos? En todo caso, la historia aporta una respuesta
H t n i i / . i d a ;i la pregunta.
I'I don: ¿una lógica abandonada?
Dr i-sk- debate nos ocuparemos a lo largo del presente ensayo.
( M i dr líale* que no se resume, con todo, auna oposición entre el papel
di I tucivado y el del Estado en la financiación de los museos. Desde
I I K i"., las posiciones en apariencia antinómicas de los partidarios del
n t i ' t » .ulo y los de la lógica pública merecen un examen en profundi-
i l m l , IH-ID ocultan otro principio, también presente en el museo, que
M | H i n i . i igualmente al funcionamiento de esta institución: la lógica del
• Ion, I tasada en el vínculo social, que está en el corazón de lo que Fré-
tl«*i Ir Marte) denomina la sociedad civil (Martel, 2006).
l>;u; recibir, devolver: el principio examinado por Marcel Mauss
i n / ' f f s í w j sobre el don (Mauss, 1923) ha sido desde hace años objeto
• I. imimTosos estudios que intentan definir una "tercera vía" de inter-
i niiihio, a medio camino entre el mercado y el Estado. Aquel artículo,
I I M I V fomentado por varias generaciones de antropólogos -de Claude
|,«»v! Strauss a Alain Testart, pasando por Annette Weiner, Maurice
I MiilHiiT y Jean-Pierre Warnier-,12 ha tenido una fortuna singular, que
. H< «-dio el marco de su disciplina para sumarse a la constelación algo
t i t ' h ' i « u lila de ensayos que repiensan las fronteras de la economía clá-
nii ,i establecidas por Adam Smith hace dos siglos.
Las redes sociales y los vínculos interpersonales, en los que el
i i i f i iiiiismo del don participa de manera importante, han sido objeto
.1. numerosos análisis en los últimos años. Lo demuestran el Movi-
M I I . n i . » antiutilitario en las ciencias sociales (MAUSS, por sus siglas
i-n I ranees), que reivindica la influencia directa del científico social
li.uu-i'-s, así como los numerosos escritos sobre el capital social, de
l.i'. i|ije los ensayos fundadores de Bourdieu y de Putnam constituyen
importantes.13 ¿Se debe hablar por tanto de un tercer para-
12. Véanse Godelier (1996), Testart (2007), Warnier (04/04/2008).
11. lisios dos artículos se reimprimen en Bevort y Lallement (2006).
.}4 • H.MIJSI-OHIHKIIM)
digma, entre el "todo social" y el individualismo? ¿Convendría, más
bien, dedicarse a una economía del don, así como se habla, desde
hace unos años, de nuevos campos de investigación -en los que se
integra el museo- basados en la experiencia,14 la singularidad15 o la
felicidad?16 Ese no es directamente mi propósito, que apunta en pri-
mer lugar al museo y sus lógicas de funcionamiento. Porque aunque el
museo constituye un producto singular, una experiencia y un proyecto
ligado al bienestar colectivo, me parece importante señalar ante todo
que esta institución, que depende en gran medida (en todo el mundo)
del financiamiento público y que de a poco se ha ido integrando a la
economía de mercado, funciona también, desde su creación, sobre la
base de otros mecanismos. La lógica del don, cuya tradición, puesta
de relieve hace casi un siglo por Mauss, se remonta a la Antigüedad,
explica particularmente bien este tercer modo de funcionamiento.
Porque el don se vincula, desde hace siglos, con el funcionamiento
del museo. Pensemos obviamente en las múltiples colecciones que
fueron donadas o legadas, en los legados que contribuyeron a la fun-
dación de un museo. El museo, sitio de la memoria, preserva la iden-
tidad de una comunidad, pero también la del donante, que transfiere
una parte de sí mismo que lo sobrevivirá. Pero el principio del don
no se expresa solo a través de los objetos que entran en colecciones.
Se pueden mencionar los pequeños establecimientos que son obra -a
veces la razón de vivir- de voluntarios que les dedican su tiempo y sus
medios; las asociaciones de amigos de museos, pero también nume-
rosos miembros del personal de'los museos que prestan servicios sin
mirar el reloj; es decir, sin contar las horas -como a veces se hace en
la administración pública- o sin esperar una remuneración financiera
en compensación por una actividad más asidua que la norma, cosa
que se esperaría en una sociedad comercial.
Este principio del don, que no está exento de cálculo o de rivali-
dad, recubre acepciones a veces muy disímiles: nada más diferente, a
primera vista, que un aficionado rico que lega un cuadro de un maes-
tro a un museo de bellas artes, la gestión de la filantropía tal como
se desarrolla en Estados Unidos,17 y el trabajo de un voluntario en
el marco de una pequeña asociación que ha decidido crear un mu-
seo de la vida rural. Estas acciones se asemejan en cuanto difieren de
los mecanismos puros del mercado y del Estado, pero sus objetivos,
14. Véanse Pine II (1999) y Montpetit (2005).
15. Véase Karpik (2007).
16. Véase Frey y Stutzer (2001).
17. Véanse al respecto los excelentes capítulos presentados por Frédéric Martel
(2006).
I MH! , t u n o los resultados obtenidos, parecen muy distintos. Con todo,
**< irl.u innan en (unción de una lógica idéntica, que se apoya en un
i (n< n l i i social entre dos personas, se expresa a través de la entrega al
H U Í - di* un bien material (dinero, objetos de colección) o inmaterial
l l i . m i m ) . Ni el mercado ni el Estado privilegian esa lógica del vínculo
luí luí, que circula de manera tangible por las personas.
I'IH supuesto, el don "puro", como el mercado o la lógica pú-
|i||. ,i "putos", no existe en la realidad. Con mayor frecuencia, sobre
IH.IM m el mundo de los museos, encontramos formas más o menos
u i;idas por otras lógicas, como lo ilustran las campañas de re-
í,» ion de fondos en Estados Unidos, con la ayuda de métodos de
keiing de punta, aplicados por profesionales cuya remuneración
t'.h.i muy mal el espíritu de la filantropía. Lo demuestra también el
¡ i . .n.i del don tal como se ejerce a diario en el mundo de los nego-
i i « r . (servicios prestados, descuentos, sobornos, etc.). Sería, pues, ab-
undo , 111 a IÍ /ar el museo solo a partir de la lógica del don, del mismo
Mi< "lo une es aberrante concebirlo como pura organización del mer-
iiulo o del Estado. A mi entender, no convendría tampoco asimilar
i>l don romo un epifenómeno del mercado solo porque se encuentra
i Ir 1111 o tic este y porque se lo puede considerar bajo la perspectiva del
i i | u i . i l social.
I 1 1 miiscólogo, el administrador y los motores híbridos
I ,i >s motores híbridos están de moda; de alguna manera, a mi
i ntender, desde hace mucho se utiliza en los museos un tipo similar
i l i 11 uranismo. El principio general del motor híbrido se basa en el
Innt iouamiento, bien de manera alterna, bien continua, de dos tipos
>!< motores construidos a partir de tecnologías diferentes. En el caso
df mi automóvil, la asociación más corriente la constituyen actual-
inrtik 1 los motores térmicos (de combustible) y eléctricos (batería).
I >r acuerdo con las etapas de manejo (arranque, velocidad reducida
M iillii, desaceleración), se utiliza el motor más indicado, en función
ile MIS respectivas cualidades. Si se traslada este principio a la orga-
ni/.ieión de un museo, se comprueba que adaptarse a las reglas del
merendó, de los poderes públicos o del don provee respuestas distin-
lii-., en función de las respectivas características vinculadas a la lógica
i Ir i ada uno de esos modos de intercambio o de financiamiento. Este
II el punto de vista que intentaré poner de relieve, recurriendo, sobre
lodo, a la historia de los museos mismos. Desde esta perspectiva, el
museo considerado como organización (Bailé, 2003) se integra a la
Hoeiedad de maneras muy diversas. Porque esa institución, que a me-
nudo se representa como monolítica, hecha a la medida del Louvre
o del British Museum, presenta numerosas variantes que difieren
sensiblemente de esos prestigiosos establecimientos: los museos co-
merciales, los museos lucrativos, los museos de voluntarios, partici-
pan también, y desde hace mucho, en la evolución de la institución
museal.