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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES


DEPARTAMENTO DE RELAÇÕES PÚBLICAS, PROGANDA E TURISMO

A CULTURA DO REMIX
HIBRIDISMO E CIBERCULTURA

RAFAEL ARRAIS BIIHRER


Nº USP 5133112
Curso: Publicidade e Propaganda
Período: Noturno
Turma: 2004

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Escola de Comunicações e


Artes da Universidade de São Paulo, no Departamento de Relações Públicas,
Propaganda e Turismo, para obtenção do Bacharelado em Comunicação
Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda.

Orientador: Prof. Dr. Sérgio Bairon

SÃO PAULO
2010
AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os amigos que me ajudaram a desenvolver esse trabalho,


enchendo a minha caixa de email de referências ou nas conversas em mesas de café.
Agradeço ao Felipe Pissardo por me fazer pensar o texto com mais racionalidade.
Agradeço ao Rodrigo Abou pelas referências e pelo suporte (inclusive, gastronômico).

Agradeço aos meus professores de graduação e ao meu


orientador, Sérgio Bairon, que sempre me abriram horizontes.

Agradeço à minha família por toda a paciência e incentivo,


meus tios, avós, primos e irmãos, que estiveram sempre ao meu lado.

Mas sobretudo dedico esse trabalho aos meus pais, Carlos e Marli.
Os responsáveis por essa monografia estar sendo escrita são vocês.

Obrigado.
“Have you noticed? Everywhere you look, pop culture has been digitized, resequenced,
and reassembled. Remixed. It started in music with hip hop samples and extended dance
versions. It moved to movies, with director’s cuts and Tarantino-style swipes from other films.
Now it’s spread to TV, games, music videos - even cars and fashion. From Kill Bill to Gorillaz,
from custom Nikes to Pimp My Ride, this is the age of the remix.“

Revista Wired, Julho de 2005.


SUMÁRIO

A CULTURA DO REMIX
Hibridismo e cibercultura

RESUMO pg.08
PREFÁCIO pg.10
INTRODUÇÃO pg.11

Parte I: CONTEXTO pg.16


CONCEPÇÕES DE CULTURA pg.17
FORMAÇÕES CULTURAIS pg.18
COMO TRATAR TRANSIÇÕES CULTURAIS pg.19
CULTURA DE MASSA pg.20
DAS MASSAS PARA O CIBERESPAÇO pg.23
O PÓS-INDUSTRIAL E O PÓS-MODERNO pg.25 6
Sumário
A POPULARIZAÇÃO DO COMPUTADOR E DA REDE pg.27
MÍDIAS DIGITAIS pg.29
DEFININDO CIBERCULTURA pg.29
NOVOS INDIVÍDUOS E FORMAS DE SOCIALIZAÇÃO pg.32
O SABER NA CIBERCULTURA pg.34

Parte II: REMIX pg.36


“TUDO É REMIX” pg.37
ARTE E REMIXABILIDADE pg.39
CIBERARTE pg.43
A RAÍZ DO REMIX: A MÚSICA pg.45
REMIX E CIBERCULTURA pg.47

Parte III: O REMIX NA PLATAFORMA DIGITAL pg.49


A CULTURA DO REMIX pg.50
LINGUAGEM DIGITAL, METAMÍDIA E HIBRIDISMO pg.51
MODULARIDADE pg.54
AUTOMAÇÃO, VARIABILIDADE E DECODIFICAÇÃO pg.56
ALEGORIA, RELEVÂNCIA E REPETIÇÃO pg.57
INTERATIVIDADE pg.63
INTELIGÊNCIA COLETIVA pg.64
MONTAGEM E COMPOSIÇÃO DIGITAL pg.65
AMADORISMO E POLISSEMIA pg.66
DEMOCRATIZAÇÃO DAS FERRAMENTAS DE EDIÇÃO
E ACESSO À PRODUÇÃO CULTURAL pg.67
EXEMPLOS DE MASHUPs
A PARTIR DAS MATRIZES DA LINGUAGEM pg.71
PREDOMÍNIO DA MATRIZ VERBAL pg.71
PREDOMÍNIO DA MATRIZ SONORA pg.73
PREDOMÍNIO DA MATRIZ VISUAL pg.75
EQUILÍBRIO DAS MATRIZES pg.76

Parte IV: PROPRIEDADE INTELECTUAL E WEB pg.82


NOÇÕES DE PROPRIEDADE INTELECTUAL pg.83
OBRA E AUTORIA pg.85
LEI VS. REMIX pg.86
PIRATARIA pg.90 7
PLÁGIO pg.90 Sumário

A CRISE DO COPYRIGHT pg.92


A LEI DE DIREITO AUTORAL BRASILEIRA pg.95
ALTERNATIVAS: ECONOMIAS HÍBRIDAS pg.96
ALTERNATIVAS: REVENDO A LEI pg.98
ALTERNATIVAS: COPYLEFT E CREATIVE COMMONS pg.99

CONSIDERAÇÕES FINAIS pg.102


ANEXOS pg.108
BIBLIOGRAFIA pg.121
RESUMO

A forma com que o homem lida com a cultura está diretamente relacionada à
tecnologia de sua época. Ao disponibilizar uma rede de acesso e compartilhamento de
conteúdos e democratizar as técnicas de edição desse material, o computador e a internet
revolucionaram a forma com que as pessoas se relacionam com a cultura.

Essa revolução se dá pela inversão da lógica da produção da “indústria cultural


de massa”, onde existe um núcleo profissional que emite conteúdo para uma massa de
consumidores-receptores. Na cibercultura, todos os indivíduos podem ser tanto emissores
quanto receptores de conteúdo, qualquer usuário pode produzir e reeditar material. Essa
nova prática pode ser vista como uma “cultura do remix” – um processo que consiste em
fracionar e recombinar obras e ícones culturais para expressar-se, gerar novos sentidos
reescrevendo, reeditando, recompondo constantemente usando como base o que antes não
possibilitava a interferência do receptor.

Porém, essa dinâmica abala os conceitos de obra, autoria e propriedade intelectual


que o homem vem estruturando desde a invenção da imprensa e da consolidação da 8
Resumo
indústria cultural. Hoje a lei tenta regular a internet da mesma forma que regulava os meios
de comunicação de massa, e acaba por criminalizar os hábitos de toda uma geração. Cabe
às instituições, particulares e públicas, o desafio de fazer a antiga e a nova forma de se
relacionar com a cultura conviverem em uma dinâmica econômica e legalmente viável.

PALAVRAS-CHAVE:

Cibercultura, Remix, modularidade, hibridismo, direito autoral.


ABSTRACT

The way that a man comes up against the culture is directly related to the technology
of his time. By providing a network to access and share content and democratize the editing
techniques of this material, the computer and the Internet revolutionized the way people
relate to culture.

This revolution befalls by reversing the logic of production of “mass culture industry,”
where there is a professional core that sends contents to a mass of consumers-receptors. In
the cyberspace culture, all individuals can be both sender and receiver of contents, any user
can produce and re-edit material. This new practice can be seen as a “remix culture” - a
process that is to fractionate and recombine works and cultural icons to express themselves,
generating new meaning by rewriting, recasting, rebuilding and constantly using it as a
foundation - something that could not be interfered by the receptor.

However, this dynamic affects the concepts of work, authorship and intellectual
property that men has been building since the invention of the press and the consolidation
of cultural industries. Nowadays the law attempts to regulate the Internet the same way 9
Abstract
it used to regulated the means of mass communication, and ultimately criminalize the
habits of an entire generation. It is for institutions, private and public, the challenges
of make the former and the new manner of relate to culture cohabit in a practicable
economic and legally dynamic.

KEY-WORDS:

Cyberculture, Remix, modulariry, hybridism, authors’ rights.


PREFÁCIO

Cursar Comunicação só fez sentido para mim depois de alguns anos de curso. Percebi
que a grande revolução social que a nossa geração está presenciando é baseada, sobretudo,
nos novos paradigmas da comunicação. Me sinto privilegiado por ter visto a popularização
do computador pessoal nos anos 90, e por acompanhar essa evolução como observador e
ator ao mesmo tempo.

A necessidade de escrever sobre remix veio da observação de uma tendência na


vivência estética diária como usuário. Veio da experiência, da verdade desvelada, da qual
senti a necessidade de conhecer mais para reconhecer melhor.

Por isso escolhi falar dessa revolução da forma que mais gosto: falando de cultura.
Agora, me proponho a aproveitar a oportunidade de fazer a monografia como uma tentativa
de entender melhor como se dão as práticas culturais e a criatividade na era digital.

A primeira parte do tabalho se preocupa com a contextualização do tema, enquanto


as duas partes seguintes vão se aprofundar na questão do remix. A última das partes é um
10
pouco destoante do resto do texto, pois deixa um pouco de lado a teoria para encontrar Prefácio
um ponto tátil onde se possa aplicar a defesa teórica e gerar uma discussão sobre o papel
sociocultural da remixagem, levantando a bandeira da concepção de “cultura livre”.

Para reunir as referências que fui colhendo durante a montagem do TCC em um


espaço de fácil acesso, criei o tumblr “aculturadoremix.tumblr.com”, até mesmo para
conseguir gerar links mais simples para o material sonoro e audiovisual de suporte. E a
idéia é que os posts não parem quando a monografia for concluída.

E da mesma forma que a linguagem digital, essa monografia também foi constituída
em formato modular, em pequenos capítulos ou temas, que podem inclusive ser acessados
individualmente.

Você que está lendo está convidado a copiar, colar e readaptar esse trabalho também.

Fique a vontade para remixar essa monografia.


INTRODUÇÃO

A TECNOLOGIA COMO CONDICIONADORA DA CULTURA

A tecnologia interfere muito na nossa forma de lidar com a cultura. Dizer que é ela
quem define nossa forma de produzir, transmitir e absorver conhecimentos e experiências
talvez seja uma afirmação pretensiosa. Mas, com certeza, podemos dizer que a tecnologia
é um dos fatores que condiciona a forma com que a sociedade lida com sua produção
intelectual, artística, com todo tipo de contextualização e relação social típicas da vivência
humana.

De acordo com Pierre Lévy, “uma técnica é produzida dentro de uma cultura, e uma
sociedade encontra–se condicionada por suas técnicas”1. É importante ressaltar essa relação
de ‘condicionamento’ ao qual a cultura é submetida, e não de ‘determinação’. Uma técnica
é capaz de abrir novas possibilidades de mediações para as pessoas, e muitas práticas que 11
Introdução
conhecemos nem mesmo poderiam ser pensadas sem a existência de algumas tecnologias.

Antes da escrita, por exemplo, as sociedades orais passavam conhecimentos e


experiências através da linguagem falada, de modo que a transmissão de uma mensagem
se passava sempre em um momento em que o receptor e o emissor partilhassem de
um contexto comum. A escrita significou uma mudança brusca na nossa relação com
o conhecimento, pois ele poderia ser difundido com mais facilidade e precisão tanto
em um âmbito geograficamente maior (para territórios cada vez mais distantes) quanto
temporalmente (através das gerações). Era mais fácil entrar em contato com as idéias de
pessoas que moravam há milhares de quilômetros de distância, que falavam outros dialetos,
e até mesmo com idéias de pessoas que já haviam morrido.

Nesse momento, o enunciador e o receptor deixaram de obrigatoriamente ter um


contato direto e dividirem o mesmo contexto para que a mensagem fosse comunicada.
E com o surgimento da imprensa de Gutemberg no século XV, as idéias foram cada vez
mais se “universalizando”, ou seja, reproduzidas exatamente da mesma forma independente
de onde ou para quem são proferidas – o que possibilitou o surgimento de novos estilos
de conhecimento (como o “conhecimento teórico”) e até mesmo novos gêneros, como os

1
LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 1999. pg.25
códigos de leis e o romance. Os sistemas de comunicação e a memória social mudaram. Ou
seja, a escrita condicionou a forma com que a sociedade lidava com a cultura. A função da
palavra mudou.

Novas tecnologias trazem novas mediações, novos modos de comunicação e


de expressão.

A CULTURA COMO INDÚSTRIA

Um impacto também atingiu o mundo musical quando surgiram as tecnologias


que impulsionaram a indústria fonográfica no final do século XIX, como o gramofone e o
disco de vinil. Antes até mesmo da invenção do piano automático, para se ouvir música era
necessário se deslocar até um local específico, presenciar um concerto, ou “fazer” a própria
música. A necessidade de “re-criar” constantemente cada canção fazia parte do cotidiano e
da relação que as pessoas tinham com a sonoridade – uma relação ligada ao amadorismo e 12

ao improviso. Introdução

A partir do momento em que os discos de vinil foram popularizados, tornou-se


possível reproduzir uma canção em qualquer lugar, sem a necessidade de um instrumento
musical. A música estava pronta pra ser ouvida a qualquer instante, pois estava gravada
num disco de plástico com encarte, lado A e lado B. E não importava por quem, onde
ou quando a canção seria reproduzida, ela seria sempre a mesma, nota a nota, verso a
verso – assim como o discurso que passou a ser escrito e altamente difundido depois de
Gutemberg.

Por um lado, nesse momento os indivíduos passaram a ter acesso a uma variedade
de canções nunca antes imaginada. Por outro, para ouvir música fora dos concertos não era
mais necessário “fazer a música” – bastava “tocar o disco”. As pessoas se reuniam cada vez
menos para ouvir e tocar instrumentos nas comunidades locais de forma amadora, e cada
vez mais para ouvir o que o gramofone, a vitrola e logo mais o rádio tinham para lhes dizer.
Conseqüentemente, a música foi cada vez mais se profissionalizando, deixou de ser uma
atividade inerente à forma com que a sociedade entendia a cultura sonora. O amadorismo
foi perdendo força, a composição era cada vez mais uma especialidade alheia. Nossa forma
de se dedicar à cultura se tornou cada vez mais passiva.
É o que o autor Lawrence Lessig2 chama de uma transição de uma “Read-Writing
culture”, ou “cultura do Ler-Escrever”, para uma “Read-Only culture”, ou “cultura do Apenas-
Ler”. Nessa transição, o homem deixa aos poucos de enxergar a possibilidade de intervenção
na música e passa a consumi-la cada vez mais de forma não-participativa. Um consumo que,
impulsionado pela evolução tecnológica, nos conduziu ao auge do “apenas-ler”: a indústria
cultural de massa, como teorizou Adorno3.

As novas tecnologias foram os as grandes precursoras do desenvolvimento


dessa indústria: a televisão, as fitas cassetes, os vídeocassetes, os CD players e os DVDs
democratizaram imagem, som e movimento para o mundo, ao mesmo tempo que
verticalizaram a produção cultural e organizaram o seu fluxo numa via de mão única.
Para uma obra ser mercantilizada em larga escala e atender às demandas de consumo, ela
é padronizada como qualquer outro produto: todo filme e toda música tem uma versão
final que é transferida para um suporte físico, e em seguida entra em uma estrutura de
distribuição de fluxo único que parte de uma elite produtora profissionalizada e chega às
massas, ao consumidor final. Essa estrutura é composta de um emissor isolado de seus
receptores: quase não possibilita um feedback, um diálogo entre ambas as partes. E uma vez
que o público-espectador não consegue interferir na obra, ele se mantém um consumidor
13
passivo, sentado na frente de um aparelho apenas recebendo informações.
Introdução

O acesso aos diferentes produtos culturais foi democratizado, mas a forma de


produção foi centralizada – ou seja, ela seguiu a lógica do mercado. Aos poucos a cultura
deixou de ser uma plataforma plana, baseada na relação de divisão e compartilhamento
entre as pessoas, para se tornar cada vez mais hierárquica.

A CULTURA EM REDE

E como dito anteriormente, a nossa relação com a cultura é extremamente dependente


das técnicas da nossa época. A tecnologia foi a vedete de diversas transformações estruturais
na nossa sociedade e na nossa forma de entender e fazer cultura, de nos comunicarmos e
de nos organizarmos.

2
LESSIG, Lawrence. Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. The Penguin Press, New York, 2008.
3
ADORNO, Theodor. HORKHEIMER, Max. A Dialética do Esclarecimento Tradução: ALMEIDA, Guido de. Rio de
Janeiro: Zahar, 1985.
Mas hoje, mais uma vez, vivemos mais um momento de mudanças intensas nas
estruturas comunicacionais impulsionado pela tecnologia: o computador e a internet
vieram redefinir a relação que já estávamos habituados a ter com a cultura e reorganizar
muitos dos processos com que estamos acostumados. Eles não são apenas um novo suporte
para informações e conhecimento, mas ferramentas que criam novas formas de se conectar
e se relacionar com as pessoas e com a produção humana.

Vemos o surgimento de toda uma nova gama de práticas e relações que migrou do
suporte analógico para o digital – o que alguns autores nomeiam como cibercultura (sobre
o qual falarei mais na Parte I da monografia). Para alguns autores, como Lévy, essa mudança
“provavelmente terá –ou já tem – um efeito tão radical sobre a pragmática das comunicações
quanto teve, em seu tempo, a invenção da escrita”4.

Se a evolução tecnológica aprisionou as obras em caixas, a evolução tecnológica


conseguiu eliminar a necessidade dessas mesmas caixas para se consumir nossa produção:
o computador possibilitou a digitalização do material cultural e ligou as pessoas em uma
grande rede de conexões por onde esse material pode circular. Mais do que isso, a ferramenta
pra produzir e disseminar cultura voltou para as mãos das pessoas comuns. Agora, digitalizar
a produção cultural significa poder compartilhá-la, fracioná-la, recombiná-la e retransmití- 14

la inúmeras vezes. Introdução

A sociedade em rede não só retoma os valores de uma “cultura do ler-escrever”, como


também os potencializa. Esse relacionamento entre o homem e a produção cultural pode ser
mais uma vez plano, seguindo sua lógica inerente de adaptação e transformação, de forma
fluída, viva. A obra não é mais necessariamente única e imutável, ela pode ser estilhaçada e
recriada, refeita continuamente de forma amadora por qualquer um.

Passamos a ter dois sistemas de comunicação midiática convivendo juntos – o massivo


e o em redes – que são de extrema importância para entendermos nossa atual configuração
social, a opinião e a vida pública contemporânea. Estamos vivendo uma reconfiguração da
paisagem midiática, onde a cultura pode ser mais livre e democrática do que nunca. Ela
pode unir à lógica do consumo uma nova forma de entender as relações e obras humanas:
a lógica da remixabilidade.

4
LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 1999. pg.114
DIRETRIZES

Esse estudo parte de uma pergunta ampla e extremamente importante para


entendermos nosso momento sociocultural: como lidamos com a produção cultural hoje?

Por isso, vou começar analisando nosso contexto midiático na Parte I da monografia
e tentar entender o que é a cibercultura, para poder embasar o ponto que, para mim, é a
espinha dorsal da nossa forma de lidar com a produção cultural hoje: a possibilidade de
intervir na obra.

Minha opção aqui é enxergar as práticas de intervenção cultural digital, tanto


profissionais quanto amadoras ou artísticas, com o escopo da “remixabilidade”: a lógica que
permite ao usuário comum acessar módulos de uma criação original e reconfigurá-la de
acordo com a própria forma de ver o mundo, retomando um hábito de reescrever a sua cultura
no dia-a-dia. Esse é o tema da Parte II da monografia, uma tentativa de definir “Remix”.

Na parte III, vou dissertar sobre as características do suporte digital que potencializam
a cultura do remix, mostrar o por que a cibercultura é guiada por essa lógica e exemplificar
15
a monografia com alguns mashups sonoros, visuais e verbais.
Introdução

Na Parte IV, vou tentar trazer a teoria para nossa realidade atual e dissertar sobre
alguns dos problemas que essa mudança na forma de consumir cultura está enfrentando
em uma sociedade já estratificada nos moldes da indústria de massa e engessada pelas leis
de Direito Autoral.

Mais do que tentar entender um pouco mais sobre como se dão as práticas culturais
digitais hoje, essa monografia quer mostrar o Remix como uma lógica inerente à sociedade
em rede, uma prática possibilitada e potencializada pelo computador e pela internet, que
tem que ser entendida e respeitada como uma atual etapa da evolução da nossa cultura.
PARTE
PARTE I:I:
CONTEXTO
CONTEXTO
PARTE I: CONTEXTO

Qual a relação que o indivíduo tem com a informação hoje? O que faz alguns
teóricos dizerem que passamos por uma revolução comunicacional tão impactante quanto
o surgimento da imprensa de Gutemberg, ou até mesmo à revolução neolítica?

Para esboçarmos essa dinâmica contemporânea, vamos primeiro entender um pouco


dos pontos dos quais estamos partindo: nossa concepção de cultura e quais formações
culturais podemos distinguir na história da humanidade.

CONCEPÇÕES DE CULTURA

Tentar definir o termo “cultura” me parece “tentar segurar o ar com as mãos”. Mas
como essa monografia fala basicamente sobre dinâmicas culturais, vou tentar dar um 17
Parte I
vislumbre de uma concepção que nos será útil ao desenvolver o raciocínio proposto mais a
frente no texto.

Em todos os sentidos, a palavra “cultura” nos remete ao latim, que se refere literalmente
ao cultivo do solo. Mas o que compreendemos aqui é seu aspecto humano, a “cultura da
alma”, todo o aprendizado e concepções que o homem cultiva. Muitas definições já foram
pensadas, umas mais humanistas e outras mais antropológicas, umas mais restritivas
e outras mais amplas, umas mais ligadas à concepções morais individuais e outras mais
ligadas ao estado intelectual e material de uma civilização ou de uma sociedade. Nós vamos
estabelecer uma visão mais abrangedora, assim como define Santaella5: vamos enxergar a
cultura como a “parte do ambiente que é feita pelo homem”.

Ela está na nossa percepção do ambiente natural e social, na tradição e legados


humanos e nas relações entre os indivíduos; é o conjunto de valores e regras sociais, nossos
hábitos individuais e coletivos, a língua e as linguagens, as crenças, as idéias e as estruturas
de pensamento, a estética, os objetos ao nosso redor e aqueles que conseguimos imaginar,
a tecnologia, os ofícios e as artes. A cultura é tudo aquilo que o ser humano conseguiu

5
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós-humano. Da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paululs, 2003.
pg.31
cultivar dentro de si próprio através do pensamento e da linguagem. Sob um ponto de vista
semiótico, cultura é mediação, pois onde há vida, reside inteligência e, portanto, mediação.

Nesse nosso argumento, é importante ressaltar algumas premissas sobre essas


dinâmicas, que servirão de base para algumas das “bandeiras” que vamos hastear em defesa
de uma “cultura livre” a partir da Parte IV:

1. “A cultura é viva”. Ela se expande e toma espaço, se desenvolve em níveis cada


vez maiores de complexidade, como um organismo que cria novas técnicas
e se adapta à condições próprias dos ambientes naturais em que se insere, ou
também às condições causadas por si própria sobre um ambiente. Esse conceito
é uma premissa para defendermos a inevitabilidade de algumas manifestações e
evoluções no fluxo cultural, gerador e proveniente, ao mesmo tempo, de novas
práticas, novas técnicas, novas tecnologias e linguagens. Iniciativas que tentam
frear a adaptação e desenvolvimento das práticas culturais à novas realidades são
como cordas que tentam atar os pés de um gigante.

2. “Na cultura, tudo é mistura”. Tudo na cultura surge de algo, de hibridismos, de


correlações. O avanço na cultura é o próprio avanço do homem, pois é ela quem
18
justifica nossas visões, atitudes e ações, nossos fetiches, crenças, ideologias, lutas,
Parte I
etc. A cultura é um processo em constante releitura e readaptação.

FORMAÇÕES CULTURAIS

A autora Lúcia Santaella, em seu livro “Culturas e Artes do pós-humano”6, classifica


no total seis eras de “formação cultural” na história da humanidade: a cultura oral, a
escrita, a impressa, a de massa, a das mídias e, finalmente, a digital.

Pra a formatação do argumento dessa monografia, nos cabe ressaltar sobretudo as


diferenças entre o que classificamos como cultura de massa e como digital (ou cibercultura)
e, em um momento mais analítico, relembrar aspectos da cultura oral que foram
“desvalorizados” nos momentos seguintes (culturas midáticas) e retomados nos processos
comunicacionais de rede.

6
SANTAELLA:2003.
Santaella não trata a transição entre formação de massas para a digital de uma forma
direta. Ela nomeia um período entre ambas, chamado de ”cultura das mídias”, caracterizado
por uma “cultura disponível e pelo transitório”, pela diversificação, segmentação e
hibridização das mídias, sendo um período de escolhas de consumo individualizadas e não
massivas. São processos estabelecidos pelas fotocopiadoras, videocassetes e aparelhos de
gravação de vídeo, walkmans e walk talks, pela indústria do videoclipe, dos videogames,
das videolocadoras e o surgimento da TV a cabo. De acordo com Santaella, foram esses os
meios que prepararam o homem e sua sensibilidade para a busca de consumo midiático e
cultural individualizado típico da cibercultura.

Tendo em vista que a “cultura de mídias” é caracterizada pela transição da organização


em massa para as redes, vamos nos ater às diferenças entre estes dois últimos momentos,
para darmos mais destaque às peculiaridades revolucionárias de um contexto digital.

COMO TRATAR TRANSIÇÕES CULTURAIS

19
Ao denunciar a transição de uma cultura de massa para uma cultura de rede,
Parte I
estou automaticamente nomeando dois momentos de organização sociocultural,
baseados não só nas diferentes tecnologias e mídias vigentes em cada período, mas em
toda a repercussão no comportamento e funcionalizações das relações interpessoais
que geram e são influenciados por essas técnicas. Como dito na introdução, vou seguir
essas classificações baseado nas técnicas e mídias em vigor, ressaltando que não são estas
quem “ditam” os comportamentos e estruturas socioculturais – como agentes externos
desumanos agindo sobre as pessoas – mas sim como frutos de um meio e parte de um
processo cultural maior, uma visão das técnicas como extensões da linguagem, percepção
e estruturas do pensamento, e as mídias como extensões do corpo. São elementos não só
condicionadores da cultura, mas sobretudo parte dela.

Essas tendências não são lineares nem substitutivas, não se excluem nem surgem de
forma homogênea em todo o mundo. Falo de transição de um grupo de valores para outro
por uma questão classificatória e epistemológica, a fim de ajudar na compreensão do nosso
contexto. A cultura não pode ser vista em uma linha temporal linear, e sim como uma
mancha complexa, múltipla e inteligente, com capacidade de adaptação surpreendente.

Essas “formações” ou “eras” culturais são reflexos do acesso às novas mídias


concebidas, e convivem com dinâmicas típicas das relações comunicacionais anteriores.
A sociedade oral, escrita e impressa não deixaram de existir com a chegada da era da
comunicação de massa. Mas as características de cada uma se adaptou à nova formação
sociocultural condicionada pelos meios de difusão massivos. Como disse Kerkhove7,
quando uma tecnologia de comunicação é introduzida, lança uma guerra não-declarada à
outra existente.

Alguns suportes se substituem no processo de evolução tecnológico ao cumprir


a função do suporte anterior (como o papel substituiu o papiro, que havia substituído o
couro), da mesma forma que alguns meios acabam “evoluindo” para um canal superior
funcionalmente correlato (como o telefone substituiu o telégrafo). Mas as mídias no geral não
seguem uma linha de uso excludente, e sim adjacente, complementar. Seus usos acabam por
adaptar-se ao contexto influenciado pelo novo advento, gerando uma convivência baseada
nas sutis diferenças entre os processos comunicacionais específicos de cada meio. Por isso
o teatro não deixou de existir depois do advento do cinema, e nem o cinema desapareceu
com a chegada da televisão. São práticas diferentes, não excludentes. É evidente que o teatro
sofreu mudanças com a difusão do cinema, ou o cinema ganhou novos processos e regras
na era televisiva. São convivências baseadas em novos engajamentos e laços intermidiáticos.
Mas o importante é que nenhuma dessas práticas morreu com a disseminação da outra.
20

E da mesma forma, a internet não vai matar a televisão, e a cultura digital não vai Parte I

substituir a de massas. Essa lógicas estão se sobrepondo e se mesclando, ganhando novas


práticas e dinâmicas, se fundindo e revezando momentos de influências diferentes sobre os
agentes do processo comunicacional.

Hoje a mídia massiva e a rede convivem no mesmo espaço. Se reinventam, se fundem


e divergem constantemente, em um processo comunicacional que se complexifica cada
vez mais. Mas ele é muito diferente do que foi antes da digitalização do material cultural,
e são as características do mundo midiático pré-computadores interligados que vamos
levantar agora.

CULTURA DE MASSA

Se a escrita e a imprensa conseguiram espalhar idéias de uma forma que subvertia


a noção de tempo e espaço das sociedades orais, logo a revolução industrial alidada às

7
KERCHOVE, Derrick de. A Pele da Cultura, Lisboa: Relógio D’Água, 2007. pg. 117
evoluções técnicas de impressão e gravação em longa escala mudariam completamente a
nossa forma de lidar com a cultura. Se somarmos à isso a invenção e popularização dos
aparelhos de rádiodifusão e teledifusão de conteúdo, temos um contexto comunicacional
totalmente novo, que ajudou a estruturar toda a dinâmica social do século XX. O capitalismo
industrial se traduzia em mídias que seguiam os seus mesmos valores.

Por um lado, a possibilidade de “compactar” a produção cultural em suportes fez


a forma com que o homem se relacionava com a cultura ter uma grande mudança. Isso
significava poder tocar uma música, ver um filme ou consultar uma imagem diversas vezes
e em qualquer lugar. Não era mais necessário ir até concertos ou exibições, nem mesmo
“fazer cultura” para poder consumí-la. Por outro, a possibilidade de consumir produção
inédita, ao vivo, através de um aparelho eletrônico que captava e reproduzia sons e imagens,
também significou mais uma revolução. A informação era transmitida em tempo real e
para um público cada vez maior, o que gerava um senso de realidade comum à toda a massa
receptora e acelerava algumas indústrias de consumo (como a fonográfica ou a da moda).

A cultura de massa surgiu com o jornal e seus coadjuvantes, o telégrafo e a


fotografia, e acentuou-se com o surgimento do cinema. Mas foi o rádio e, principalmente,
a televisão, que solidificou a idéia de “mass media”. Os padrões de energia transmitidos 21

são apenas enviados – eles viajam até a casa dos telespectadores mas não retornam. Os Parte I

únicos feedbacks possíveis são as medições e respostas mercadológicas. A absorção de


informação é direta e simples, quase não implica resistência – o que abriu um enorme
campo para a publicidade.

Theodor Adorno, membro da escola de Frankfurt, descreve durante o pós-guerra


essa nova relação do homem com a mídia como “indústria cultural” – uma crítica à
sociedade mercadológica que englobou a produção cultural numa lógica consumista que
visa sobretudo o progresso técnico. Ou seja, o termo não se refere às mídias em si, mas
à transformação da produção cultural em mercadoria. As críticas à essa lógica reforçam
o fato de que uma elite difusora usasse os meios de comunicação para disseminar idéias
que alienassem a população, e que as obras culturais fossem diluídas e padronizadas para
poderem ser eficientemente comercializadas para um grande número de receptores.

Os responsáveis em produzir a obra que seria consumida pelas massas se


profissionalizaram e se centralizaram. O pólo emissor produzia cultura de forma
profissional, transformava aquilo em um produto, e o vendia em larga escala para um
público consumidor. Veículos como o rádio e a TV possibilitaram o acesso à produção
cultural para uma enorme massa de ouvintes e espectadores – mas sempre a partir de um
pólo restrito de emissão de conteúdo.
Acho interessante abrir parenteses nesse raciocínio para citar que as concepções
de indústria cultural não são tão bem recebidas por alguns autores, como Néstor
García Canclini8. Ele critica os estudos marxistas que classificaram a primeira etapa
da comunicação de massa superestimando a capacidade de determinação das empresas
em relação às audiências, já que no consumo também se manifestaria uma espécie de
“racionalidade sociopolítica interativa”. O consumir seria seria uma “continuidade” dos
conflitos de classes, já que significa também participar do que a sociedade produz; seria um
direito buscado através das exigências sindicais e associações de consumidores pensadas
pelos setores populares; um meio de interação na qual produtores tentam justificar-se
racionalmente para o público.

De qualquer forma, a comunicação massiva se caracteriza, basicamente, por um


sistema onde a mensagem que chega até toda a massa de receptores parte de centros
emissores controlados por empresas, mantidos pela publicidade, que competem entre si
dentro de uma dinâmica mercadológica. Esse processo moldou toda a dinâmica cultural
do século XX. Foi um período de consumo cultural majoritariamente passivo, onde o
público não gerava feedback, uma via comunicacional de mão única. A mensagem midiática
nesse contexto é recebida em um espaço privado, não explora o contexto do destinatário
22
e ignora suas particularidades temporais, regionais e psicológicas. É uma prática redutora,
Parte I
que massifica e indiferencializa o público; já que para aumentar sua eficiência, a lógica
da produção de massa precisa centralizar a emissão e, consequentemente, homogenizar e
despersonalizar o homem de massa.

A recepção da informação na televisão, imprensa, rádio ou cinema pode ser


caracterizada sobretudo por ser uma absorção isolada de um imaginário social único e
diluído, uma “universalidade totalizante”. Por mais que haja uma interpretação individual
por parte do receptor, o processo comunicacional não possibilita intervenções transversais
da sua realidade e experiências pessoais: o conteúdo é gerado longe das interações das
comunidades e acaba se tornando, muitas vezes, um simulacro diluído, negligenciando
singularidades. Como é transmitida para uma enorme massa de receptores, esses processos
criam sim uma “universalidade”. Porém, por não ser um conteúdo articulável às diferentes
traduções, contextos e especificidades locais, esse campo de sentidos é concebido como uma
expressão de “denominadores comuns” das mentes dos destinatários, exigindo o mínimo de
suas interpretações e aplicando cargas emotivas e cognitivas mais universais.

8
CANCLINI, Néstor Garcia. Consumidores e Cidadãos. Conflitos multiculturais e globalização. Tradução: Marício
Santana Dias. 6.ed. Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 2006. pg. 61
Mídias de difusão eletrônica, principalmente a televisão, são capazes de “diluir
e até neutralizar distinções geográficas e históricas, adaptando-as a padrões médios de
compreensão e absorção”9. Meios de massa como a TV, o rádio, o jornal e as revistas são
capazes de se esquivar à divisões socioculturais (como por exemplo, as próprias classes
sociais). São independentes de mecenas, doações e outras formas de captação de verba, e
por isso são ligados à lógica mercadológica da audiência e do consumo em sua raiz.

Tanto que uma das características da dinâmica comunicacional de massa é a mistura


entre os campos da cultura popular e da erudita, antes claramente delimitados. Com o
avanço da complexidade midiática ficou difícil distinguir entre o que provinha da “elite
culta”, o que provinha das classes mais baixas, o que era difundido exclusivamente em meios
de massa e quais eram os hibridismos entre esses campos.

Em decorrência dessa busca, no início do século XX a indústria fonográfica, por


exemplo, deixou de lado a música regional e as produções locais para públicos locais.
Apenas discos de música erudita tradicional tiveram antes um público internacional. A
padronização do produto e do gosto de consumo das massas é uma das características da
dinâmica da indústria cultural. De acordo com Lévy, “a difusão das gravações provocou
na música popular fenômenos de padronização comparáveis aos que a impressão teve 23

sobre as línguas” .10 Parte I

Da mesma forma, para atender às características cognitivas das massas, a composição


das obras se tornava cada vez mais emotivo e espetaculoso. McLuhan11 já havia descrito
o contexto de uma sociedade midiáticas onde, ao contrário dos contextos orais, os
telespectadores inserem-se apenas de forma emotiva no espetáculo e não de forma prática.
Ou seja, assistem ao que lhes é encenado sem se sentirem possíveis atores dentro da obra.

DAS MASSAS PARA O CIBERESPAÇO

Mas o fim do século XX viu a democratização de uma tecnologia que seguia uma
lógica totalmente inversa: a internet chocou a indústria cultural ao mostrar que tinha o

9
SANTAELLA:2003. pg.56
10
LÉVY:1999. pg.138
11
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. 3.ed. São Paulo: Cultrix, 1971.
poder de descentralizar os pólos emissores e possibilitar que qualquer pessoa, além de
poder falar o que pensa para muitas outras pessoas, possa também produzir e interferir no
conteúdo que antes ela só podia assistir.

Esse ambiente se caracteriza, basicamente, por conter emissores não necessariamente


ligados às grandes empresas. A massa que antes apenas recebia uma mensagem unificada
agora está cada vez mais fragmentada, buscando informações diferenciadas e, principalmente,
passando a intervir no processo comunicacional. O “espectador” virou “usuário”, a “massa”
virou “nichos”, e o indivíduo pode não só produzir e difundir seu próprio conteúdo, mas
também julgar, opinar, intervir, ajudar a difundir e classificar o conteúdo que está disponível
na rede.

A digitalização da produção cultural criou um ambiente novo, um espaço


comunicacional criado pela interconexão mundial dos computadores, uma rede que abriga
um universo de informações e novas formas de relações entre seres humanos – que vamos
chamar de “ciberespaço”, um espaço de fluxos, rizomático e descentralizado11.

A interação nesse novo ambiente é baseada em um dispositivo comunicacional


diferente daqueles que outros suportes midiáticos possibilitavam: uma dinâmica de
24
emissão e recepção “de todos para todos”, onde comunidades interagem cooperativamente
Parte I
em um contexto comum. A imprensa, o rádio e a televisão são estruturados em um fluxo
de informação “de um para todos”, com o pólo emissor restrito a um pequeno núcleo
de pessoas organizadas e um pólo receptor composto de toda uma população com
acesso às mídias de massa, uma mancha dispersa e passiva partilhando de contextos não
necessariamente comuns. Já o correio e o telefone são estruturados por uma dinâmica “de
um para um”, pois unem interlocutores de forma interativa, mas apenas através de um
contato ponto a ponto.

É essencial entender a diferença do fluxo que a informação digitalizada pode ter em


relação ao de massa. Ele pode acontecer de qualquer ponto a qualquer ponto, de “uma para
um”, de “um para todos” e de “todos para todos”, possibilitando a simultaneidade sensorial
e o fluxo bidirecional (ou multidirecional) da informação. Se a comunicação de massa
vinculava a forma ao conteúdo, o suporte à forma de transmissão, o ciberespaço não formata
nem centraliza esse fluxo, deixando a mensagem correr livremente dentre os usuários.

Se antes o centro emissor no processo comunicativo midiático era centralizado,


conforme teorizou Adorno ao falar da Indústria Cultural, agora o centro é pulverizado. As

12
LEMOS, André. Cultura das redes – Ciberensaios para o século XXI. EDUFBA, Salvador, 2002. pg. 23
formigas agora não têm apenas megafones13, mas também sampleadores, câmeras de vídeo
e fotografia, estúdios de tratamento, salas de edição...

No ciberespaço ainda existe a tendência de formação de um imaginário e um


contexto social compartilhado, porém não mais imposto por um núcleo restrito – ou seja,
um “universal não totalizante”. É como retomar alguns aspectos das interações humanas das
sociedades que ainda não tinham contato com a escrita: onde o mesmo contexto era sempre
partilhado pelos envolvidos no processo comunicacional. Mas agora, a interconexão em
larga escala e acesso a uma memória coletiva em tempo real possibilitam a formação dessa
universalidade diferente, que abrange e é influenciada pelas mais diversas singularidades de
seus componentes, receptores e emissores ao mesmo tempo. Se a mensagem na cultura de
massa era recebida de forma descontextualizada, a mensagem na era digital pode novamente
entrar no contexto dos agentes comunicacionais, baseando-se nos elementos comuns
ao indivíduo usuário. O “universal”, o “aqui e agora” da sociedade em rede, não é mais
articulado com base no fechamento semântico que a descontextualização causava, mas se
totaliza pelo contato e pela interação dos envolvidos, ganhando um aspecto multifacetado,
de compatibilidade e interoperabilidade generalizada.

25
Parte I

O PÓS-INDUSTRIAL E O PÓS-MODERNO

Se o autor e a gravação são os responsáveis por manter a unidade da obra e sua


estabilidade de sentidos, na sociedade em rede, como veremos mais para frente, esse conceito
de autoria única é desconstruído e junto com ele a unidade semântica da obra. Em um meio
em que ela pode ser alterada por qualquer usuário, muitos se tornam autores. O sentido e
a intenção da produção são consequentemente quebrados, mantendo partes anteriores e
combinando novos siginificados, como em um caleidoscópio.

A era digital surge dentro de uma sociedade pós-industrial14: um contexto onde os


valores industriais já vão dando lugar a formas diferentes de organização social, baseadas
em informação e na prestação de serviços, situadas na terceira fase do capitalismo (uma
dinâmica de monopólios e multinacionais, de um mercado financeiro globalizado e na

13
ANDERSON, Chris. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro: Elsevier, 2006.
14
BELL, Daniel. The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecastinl. New York: Basic Books, 1973
predominância do terceiro setor).

Nesse momento, a tecnologia proporciona passagem de uma cultura analógica


para uma cultura digital (ver Parte III: Linguagem Digital e Hibridismo) e transforma a
obra em um meio aberto de recursos de mixagem e remixagem, e a rede em um meio de
transformação cooperativa contínua, em uma reserva informacional que ao mesmo tempo
é o canal de comunicação e a memória comum. Essa forma com que a cultura se estabelece
no ciberespaço dá suporte para algumas idéias ligadas à pós-modernidade, desenvolvidas
por autores como Jean-François Lyotard15.

Esse período que sucede toda a ruptura de padrões estéticos trazida pela modernidade
é caracterizado por ser um momento em que “grandes narrativas e ideologias” deixam
de ser máximas vigentes, em que ocorre a multiplicação e fragmentação de centros e um
esfacelamento da totalidade, uma multiplicidade e um entrelaçamento radical de épocas,
pontos de vista e legitimidades; em que surge um indivíduo globalizado, multicultural e
saturado de informação, cujas relações sociais são cada vez mais complexas.

No ciberespaço, a comunicação é universal e mais plural do que nunca. Batchen16


chega a declarar que o ciberespaço representa a possibilidade de um “avanço distintivo e
26
definitivo” para além da era moderna e que, nele, o pós-modernismo encontrou finalmente
Parte I
uma “face que lhe é própria”.

Poster17 diz que a sociedade informacional produz uma reconfiguração da lingugem,


gerando sujeitos fora do padrão do indivíduo racional e autônomo que caracterizava a cultura
impressa. Na era digital ele é multiplicado, disseminado e descentrado, com identidade
instável. E uma vez instável, ele forma a sociedade pós-moderna. Ambos se realizam em
uma configuração midiática e uma produção cultural também fragmentadas – a cultura de
redes e a remixabilidade, conforme falaremos adiante.

Essa é a realidade da informação quando ela não está mais presa no fluxo unidirecional
do processo comunicativo massivo e passa a ser disposta na rede. Cada indivíduo é um
nódulo de convergência dentro de uma estrutura rizomática de troca de conteúdo, podendo
acessar material disposto em qualquer ponto a partir de qualquer outro ponto. Toda essa
mudança traz impactos não só na nossa vivência comunicacional midiática, mas também
altera toda nossa visão de mundo e nossa relação com a cultura. Para designar esse novo

15
LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2008.
16
BATCHEN, Geoffrey. Spectres of cyberspace In: MIRZOFF, Nicholas (ed). The visual culture reader, London/New York,
Routledge, 1998. pg.274
17
POSTER, Mark. The second media age. Cambridge, Polity Press, 1995. pg. 57-60
momento cultural, aquilo que Santaella chama de “cultura digital”, nós adotaremos a
concepção de Lévy e Lemos, a de “cibercultura”.

A POPULARIZAÇÃO DO COMPUTADOR E DA REDE

Em 1945 surgiam os primeiros computadores na Inglaterra e nos EUA: grandes


máquinas de calcular criadas para fins militares, que ocupavam salas inteiras, utilizados para
resolver uma sequência de cálculos científicos. Algumas décadas depois, essas máquinas
começaram a ser utilizadas para estabelecer um sistema de comunicação entre unidades
militares norte-americanas, sem um centro definido e com múltiplas possibilidades de vias
de fluxo, o que o tornaria extremamente seguro. A ARPANet se abriu aos poucos para as
universidades, e logo o tamanho dessa rede exigiu a remodulação de seus protocolos de
comunicação, dando origem às bases da Internet.

Enquanto isso, o uso civil do computador crescia. O desenvolvimento e a 27

comercialização dos microprocessadores nos anos 70 que começou a levá-lo para as Parte I

mãos de pessoas físicas sem especialização técnica. Era o início de uma ressignificação
social da informática, já que a popularização das novas técnicas foi aliada à onda da
“contracultura” da época.

Não foi graças ao uso militar que a difusão do computador foi possível, mas sim seu
uso cada vez maior por universidades e idealistas da comunicação digital democrática. A
informática pessoal não foi imposta por nenhum governo ou empresa multinacional, e sim
por um movimento social composto em sua maioria por amadores anônimos. Percebemos
essas idéias, por exemplo, nas iniciativas para reduzir os preços dos computadores, na
afirmação das dinâmicas dos softwares livres e no trabalho de geração de interfaces simples
para o público leigo.

O computador começou a ser transferido das salas das grandes empresas e das
mesas de programadores profissionais para as casas das pessoas comuns, e ganhar um
aspecto de instrumento pessoal para criação (de textos, imagens e múscas), organização
pessoal, simulação, diversão. No final dos anos 80 e início dos anos 90, essa corrente
cultural que defendia a informática e a interconexão entre os computadores como
potencial infra-estrutura de novas formas de sociabilidade, de compartilhamento e
invenção coletiva começou a ganhar mais força – uma prática que redefiniria o curso
técnico-econômico do mundo.

Em 1991, pesquisadores do CERN criaram um serviço de internet para atender à


comunidade científica mundial conectando diversos computadores entre si, de forma que
o usuário teria um endereço próprio dentro da rede e poderia acessar e editar conteúdos
interligados. Era o nascimento da World Wide Web, que em 93 foi aberta para o público e
daria o grande impulso para o desenvolvimento de uma nova organização comunicacional
e, consequentemente, uma sequência de mudanças nas estruturas das relações sociais.

Com o tempo, a complexidade do material e das linguagens utilizadas nas relações


dentro da rede foram crescendo, transformando o espaço online não apenas em um meio
de fluxos de informação, mas também em uma plataforma em si. A web hoje é base de
aplicativos, softwares, simulações e funcionalizações próprias, cada vez mais voltadas
para a capacidade do usuário de criar, classificar e interagir de forma mais ativa com o
conteúdo disponível.

O indivíduo ganha cada vez mais destaque por usar novos espaços virtuais de
geração e compartilhamento de material (que as empresas gostam de classificar como
“Consumer-Generated Media”, ou mídia gerada pelo consumidor) além das homepages
28
pessoais, do email, grupos de discussão, fóruns e chats. Passamos cada vez mais por
Parte I
novas formas-espaço de mediação, como blogs, vlogs, flogs, microblogs, redes sociais,
etc. Mas sobretudo, esse usuário está se envolvendo no uso de processos baseados na
inteligência coletiva (ver Parte III: Inteligência Coletiva), tais como wikis (criação coletiva
de documentos) e a “folksonomia” (possibilidade de classificação de conteúdo feita pelos
usuários através de tags).

O velocidade de conexão cada vez mais rápida e o desenvolvimento exponencial


das capacidades dos processadores trazem aplicativos e recursos midiáticos cada vez mais
sofisticados e interativos. Como diz Lunenfeld18, em muito pouco tempo o computador
“colonizou a produção cultural”. A máquina que era destinada a lidar com números passou
a lidar com tudo: da escrita à música, da fotografia ao cinema, onde “todas as diferentes
mídias se dissolvem em fluxo pulsante de bits e bytes”. As mídias digitais conectadas à rede
hoje se encontram ao nosso redor, protagonizando uma revolução comunicacional inédita
e de dimensões que talvez ainda nem consigamos medir.

18
LUNENFELD, Peter. Unfinished business, in: LUNENFELD, Peter (ed.) The digital dialetic. New essays on new media.
Cambridge. Mit Press, 1999. pg. 3,7.
MÍDIAS DIGITAIS

Ao falar de mídias digitais, vamos adotar a mesma concepção de Manovich19 ao tratar


“novas mídias”, ou seja, não só o que o computador usa para distribuição e exibição, como
websites e e-books, mas também o que passa em alguns instante pela linguagem digitalizada
e, por isso, pode estar disposto para o acesso na rede.

A web alcança além das telas: uma vez digitalizado, e com a rede alcançando cada vez
mais lugares e interagindo com mais objetos, o conteúdo pode ser visualizado ou interagir
com diversos suportes e interfaces diferentes. Hoje o indivíduo tem contato com um universo
material cada vez mais interconectado, já que os microprocessadores vem sendo inseridos
nos mais diversoso aparelhos eletrônicos, e que estes tendem a se comunicar através de
diversas tecnologias de troca de informação.

Mais objetos vêm “fagocitando” a rede (ou a rede fagocita os objetos?). Já temos
diversos portáteis (videogames, MP3s players, celulares, smart phones), automóveis e até
eletrodomésticos dos mais diversos tipos lidando com trocas de informações entre si. Muito
mais coisas do que esperamos pode acabar se tornando uma mídia digital. 29
Parte I
É importante ressaltar que ao falar de internet não estamos falando de uma mídia. A
internet é um ambiente mídiático baseado na circulação de informação de forma rizomática,
onde diversas interações diferentes ocorrem e são criadas freqüentemente. Até porque
a troca de informações digitais não ocorre só na internet, mas também em outras redes
complementares, como a transmissão bluetooth a curta distância, redes de satélite e redes de
telefonia celular, como a 3G, todas lidando com informações digitalizadas intercambiáveis.

DEFININDO CIBERCULTURA

A sociedade começou a se conectar através de uma complexa rede de ligações, por


onde produção cultural é produzida e compartilhada simultaneamente a partir de diversos
pontos emissores. Muitos autores se referem à forma com que o homem se relaciona com a
cultura a partir desse momento como cibercultura - que Lévy define como “o conjunto de

19
MANOVICH, Lev. The Language of New Media, Cambridge, The MIT Press, 2001.
técnicas(materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de
valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço”20.

O termo é um neologismo da união de “cultura” com o sufixo “ciber”, que remete


ao cibernético. A cibernética foi um termo cunhado em 1948 pelo matemático Norbert
Wiener21, e se refere basicamente ao estudo de certas funções de controle e processamento
de informações semelhantes em máquinas e seres vivos (inclusive grupos sociais) que
conseguem se paragonar aos mesmos modelos e leis matemáticas – uma união da “teoria
da comunicação e da teoria do controle”. Cibercultura, portanto, seria cultura humana e
maquínica simultaneamente. O resultado comum da vivência homem e computador, o
campo de práticas possíveis do indivíduo na internet.

Segundo Lévy, são três os princípios que orientaram o crescimento inicial do


ciberespaço:

• A interconexão (cada máquina ligada à rede deve ter um endereço próprio,


deixando para trás o conceito de canal de informação e adotando uma sensação
de “espaço envolvente”).

• A formação das comunidades virtuais (um laço social baseado em afinidades 30

de interesses, conhecimentos, cooperação e troca, quase sempre independentes Parte I

da proximidade geográfica e filiações institucionais, com uma organização e


práticas próprias).

• E, finalmente, uma “finalidade última” da cibercultura, a da inteligência coletiva


(uma sinergia dos saberes de indivíduos diferentes, criando uma dinâmica mais
imaginativa, complexa, onde as inteligências individuais se complementam,
alteram técnicas e trabalham juntas em processos de criação coletivos).

O autor ressalta o caráter “fractal” da cibercultura, pois “cada um de seus subconjuntos


deixa aparecer uma fora semelhante à de sua configuração global”. Ela é sobretudo
descentralizada, reticulada, “baseada em módulos autônomos” – o reflexo humano do
princípio estrutural sobre o qual foi concebida a própria ARPANet em 1969.

O computador não é uma tecnologia de recepção como a TV ou o rádio, mas sim de

20
LÉVY:1999.
21
WIENER, NORBERT. Cybernetics: Or control and communication in the animal and the machine. New York, John
Wiley, 1948.
sondagem; onde a mensagem não só “chega”, como também pode ser “buscada”.

Nesse momento é possível não só observar, mas interferir: unir, separar e sobrepôr,
para conseguir mudar significados, construir e desconstruir, fazer sátiras, adaptações, críticas
e contrastes. Procurar, localizar e reutilizar materiais e obras (seja, elas contemporâneas ou
de diferentes períodos) tornou-se regra. A produção cultural pode ser editada e reeditada,
deixou de ser única e absoluta. É difícil até mesmo definir o que é a obra original e quais
são suas matrizes. A indústria cultural não é mais estratificada num fluxo vertical, ela está
no meio de um oceano sem bordas e limites, onde obras são dissolvidas e remontadas num
fluxo fluído, caótico, democrático.

Além de criar novos meios, a web também acolhe e gera híbridos com meios anteriores,
como os jornais, as rádios, as TVs online – que agora produzem informação já na plataforma
digital, sujeitando a produção às possibilidades de reconfiguração próprias da digitalização.
Ao mesmo tempo que a internet já virou tanto pauta quanto fonte de informação para os
veículos de massa, ela também engloba o conteúdo difundido por estes em seus próprios
meios. A lógica digital é está se expandindo para diversos suportes e abraçando todas as
outras mídias.
31
E a dinâmica das redes se assemelha a pelo menos um dos aspectos daquela de
Parte I
massa: a dificuldade de separação entre cultura erudita e popular. Ainda mais evidente
do que antes, a hibridização dos elementos provenientes das duas culturas é constante,
e é muitas vezes impossível definir as novas obras como pertencentes a um dos dois
grupos. Na verdade, grande parte da produção digital já nem pode se encaixar nessa
divisão pré-midiática.

Já que são poucas as barreiras econômicas de acesso levantadas aos conteúdos online,
ao contrário da “vida real”, a rede permite que qualquer usuário possa navegar por qualquer
conteúdo e visitar qualquer espaço, independente das características físicas, classe social,
grupo étnico, etc.

Outra característica da cibercultura é ser um momento de “conversão das mídias”,


conforme discutiremos melhor na parte III da monografia. O computador é capaz de
simular várias linguagens ao mesmo tempo, unindo texto, imagem, vídeos e sons muitas
vezes encaixados em uma mesma visualização.

André Lemos também disserta sobre toda a repercussão social que a chegada das
novas tecnologias digitais causa, e define o termo cibercultura como uma “socialidade
contemporânea” que se apropriou dessas novas técnicas, como “o produto sociocultural
da sinergia entre socialidade estética contemporânea (...) e as novas tecnologias
microeletrônicas”22. As três leis que Lemos defende estar na base desse momento são:

• A liberação do pólo de emissão característico das mídias de massa, o que


podemos reparar na forma virótica que a informação é disseminada, ou seja,
através de múltiplos pólos emissores, reflexo da emergência de vozes e discursos
antes reprimidos na mass media;

• A conectividade generalizada (“a rede está em todos os lugares”), pois não


faz sentido produzir informação na rede se ela não estiver conectada a outras
informações, em redes sociais, blogs e outras formas de difusão social;

• E aquela que nos interessa mais nessa monografia, a “lei da reconfiguração”:


as mídias se reconfiguram entre si, modificam as estruturas sociais, instituições
e as práticas comunicacionais, através de uma dinâmica que Lemos chama de
“lógica da remixabilidade”. Mas antes de nos focarmos na questão do Remix,
vamos falar um pouco mais sobre como é o indivíduo e as formas de socialização
na cibercultura, e como funciona contrução do conhecimento em si em uma
sociedade que adentra a era digital.

32
Parte I

NOVOS INDIVÍDUOS E FORMAS DE SOCIALIZAÇÃO

A autora Lúcia Santaella23 diz que hoje as mídias ganharam um destaque na sociedade
que acaba por gerar uma espécia de “fetichismo das mídias”, cujo aspecto fundamental é o
fato de que qualquer mídia é inseparável da forma de socialização e cultura capaz de criar,
de modo que o advento de cada meio traz consigo um ciclo cultural próprio que acaba por
moldar a sociedade daquela época.

Lemos24 afirma que a maioria dos usos do ciberespaço deve-se a atividades


socializantes, e que parte importante da interação social de muitos indivíduos se dá
pela internet. São novas formas de interação, não necessariamente formas substitutivas
às anteriores, mas sobretudo complementares. Como diz Santaella, “a tecnologia
computacional está fazendo a mediação das nossas relações sociais, de nossa auto-

22
LEMOS, André. Cibercultura. Tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto alegre, Sulinas, 2002.
23
SANTAELLA:2003. pg. 107
24
LEMOS:2002. pg. 92,150
identidade e do nosso sentido mais amplo de vida social”25.

Para usar um exemplo de uma nova forma de interação podemos falar sobre o
email, a “correspendência online”. Não só pela rapidez e seus recursos multimidiáticos, mas
como diria Santaella, por ser um “gênero epistolar promíscuo, que não guarda nenhum
dos resquícios das intimidades e da aura que cercam as correspondências trocadas via
correio normal”26. Novos espaços de compartilhamento e formas de sociabilização que
usam esses ambientes surgem constantemente, com objetivos e usos diferentes, mas sempre
explorando as possiblidades da linguagem digital. Dos grupos de email e notícia às redes
sociais especializadas em ativididades de interesse comum; dos jogos online às redes de
compartilhamento de opinião e classificação coletivas de diversos materiais.

Junto a essas novas interações, temos novos indivíduos. Tanto Lévy quanto Hayles27
falam da diferença entre o sujeito da oralidade (fluido, mutável, situacional, disperso e
conflitante), o sujeito da cultura impressa (fixo, coerente, estável, auto-idêntico, normalizado,
descontextualizado) e o sujeito da virtualidade, que se forma na interface dinâmica do
computador e se parece mais com àquele da oralidade.

Santaella classifica esse novo sujeito como um novo tipo de leitor, usando por base
33
seu perfil cognitivo28: antes apenas contemplativo (que lê o livro) e movente (um leitor
Parte I
fragmentado, da velocidade dos sinais urbanos, das imagens em movimento, do cinema e
da televisão), agora o sujeito é um leitor imersivo, virtual (navegador da rede, das múltiplas
possibilidades do ciberespaço, que não só observa mas também interage e ajuda a construir
aquilo que lê).

A televisão trouxe um impacto importante para a formação psicossocial do século


XX, pois tornou-se um mecanismo de integração social em um contexto de isolamento
individual provindo da era industrial. Da mesma forma, as redes de interconexão
pessoal hoje se mostram instrumentos que refletem a vontade de integração social
e busca de identidade cultural do indivíduo. Mas ao contrário da lógica massiva, a
comunicação não é homogênea, e sim baseada em nichos de interesse, ou seja, deixa de
estabelecer uma integração baseada na unificação do discurso e passa a ser baseada na
sua fragmentação e especificação.

25
SANTAELLA:2003. pg105
26
SANTAELLA:2003. pg118
27
HAYLES, Catherine. The Condition of Virtuality, in: LUNENFELD, Peter (ed.). The digital dialetic. New essays on new
media. Cambridge, Mit Press, 1999b pp. 68-94.
28
SANTAELLA, Lucia. Navegar no ciberespaço: o perfil do leitor imersivo. São Paulo: Paullus, 2004.
O SABER NA CIBERCULTURA

Até mesmo nossa relação com o conhecimento muda em um ambiente de interconexões


generalizado. Com o surgimento da escrita, cada vez mais era a figura do intérprete o grande
detentor do conhecimento, e o saber foi se transferindo à suportes dogmáticos únicos e
transcedentais (é nesse momento, por exemplo, que as religiões deixam de se fundamentar
somente em rituais e relações, e passam a adotar os cânones dos textos sagrados, como
a bíblia e o corão). A imprensa disseminou esses textos e transferiu a figura do detentor
do saber às bibliotecas e aos indivíduos ligados ao estudo especilizado dessas obras, como
sábios e cientistas.

Mas atualmente, essas percepções se misturam a uma retomada de uma visão anterior
à escrita: nas sociedades orais, o saber era ligado à comunidade viva e às relações cotidianas
entre os indivíduos. Se o ciberespaço é uma grande memória coletiva, a “biblioteca das
bibliotecas”, e os indivíduos circulam e se misturam à esse ambiente, agora o saber está mais
uma vez ligado às interações das comunidades e coletivos inteligentes, onde cada membro
é uma fração do saber geral, com sua própria produção e conhecimento compartilhado. É
34
como se cada um de nós, ao entrar em uma rede de ligações coletiva, nos tornássemos um
Parte I
pedaço de uma grande biblioteca de saberes líquidos, em constante evolução.

Em outras palavras, o saber se encontra “destotalizado”, relativizado, flutuante. Estar


inserido no ciberespaço é estar navegando em um oceano de conhecimentos – e por isso
o navegador, se ainda acostumado a seguir rotas pré-definidas de interpretação do mundo,
pode se sentir desorientado em meio a um dilúvio de informações. O saber, na sociedade em
rede, está ligado sobretudo ao “saber navegar”. Quem sabe identificar ilhas de conhecimento
e pescar novos materiais para a composição de um discurso próprio é quem melhor se guia
no ciberespaço, quem melhor se aproveita das vantagens de uma inteligência coletiva.

A própria educação está sofrendo um processo de transição de um esquema totalmente


instituicionalizado e vertical (baseado na figura do professor e do aluno, do detentor do saber
e do vaso a ser preenchido, do escritor e do leitor) para uma dinâmica de trocas coletivas de
saberes, onde cada um pode traçar uma rota diferente dentro das milhares de possibilidades
de aprendizado. Alguns exemplos das ferramentas que constroem essas possibilidades são
o uso dos fóruns de discussão online; os wikis e as enciclopédias coletivas; os diversos
tutoriais (em texto, vídeo, imagem ou som) gerados por usuários; as comunidades dedicadas
a resumir, traduzir e discutir produções literárias e acadêmicas; ou mesmo os “blogs, flogs e
vlogs” amadores que reúnem visões pessoais sobre os mais diversos assuntos.
O aprender está preso ao navegar dentro de um fluxo caótico de informações
coletivas, onde quem aprende não só observa, mas também participa da geração de
conhecimento. E é na possibilidade que o indivíduo tem de intervir na cultura, possiblitada
pela plataforma digital, que eu quero focar essa monografia. Vamos nos prender a essa
prática de reconfiguração de conhecimentos, uma dinâmica de hibridização de saberes que
faz da cibercultura uma revolução na forma com que o homem lida com a cultura.

Em um de seus artigos, Lemos inclusive define esse momento que chamamos de


cibercultura como “ciber-cultura-remix”. De acordo com ele, a tônica dessas práticas
contemporâneas é a hibridização cultural, onde incluem-se “as possibilidades de
apropriação, desvios e criação livre a partir de outros formatos , modalidades ou tecnologias,
potencializados pelas características das ferramentas digitais e pela dinâmica da sociedade
contemporânea”29.

Mas antes de falarmos o por quê da cibercultura ser também a “era da remixabilidade”,
precisamos entender o que é o Remix, de onde vem esse termo, e todo seu valor cultural e
sígnico que a história moldou. Esse é o tema da Parte II da nossa monografia.

35
Parte I

29
LEMOS, André. Ciber-cultura-remix. Artigo apresentado no seminário Sentidos e Processos, Itaú cultural, São Paulo,
2005.
PARTE II:
REMIX
PARTE II: REMIX

“TUDO É REMIX”

Ao ouvir uma música, assistir a um filme, observar uma imagem ou ler um livro,
existe um momento de interpretação e tradução pessoal que faz com que a percepção do que
foi consumido seja diferente para cada pessoa. Essa individualização da mensagem pode ser
então compartilhada, discutida, transferida a outros meios. E quando existe a possibilidade
de interferir naquela obra ou até mesmo recriá-la, portanto, ela não será mais a mesma. O
entendimento de um discurso sempre passa por uma filtragem e uma adaptação por parte
do receptor, de acordo com sua realidade, experiências pessoais, sua forma particular de
interpretar o mundo.

E é dessa forma que a cultura “evolue”. Cada vez que uma canção ou uma história
é passada de uma geração para a outra, no processo de retransmissão da mensagem, ela 37
Parte II
ganha um “layer de interpretação”, que vai se sobrepondo aos outros layers e modificando
a obra anterior.

Uma música, por exemplo, é fruto das influências de toda uma produção sonora que
já existiu, ao mesmo tempo que pode influenciar a composição de futuras canções. Ela faz
parte de uma espécie de “rede cultural”, onde as composições se influenciam e geram novos
gêneros musicais conforme se adaptam à novos contextos, à pessoas com estilos de vida
diferentes, que relêem e recriam o que ouvem constantemente.

Por isso dizemos que um artista não consegue “criar a partir do nada” ou “criar no
vácuo” – seu trabalho é fruto de referências, absorção e considerações pessoais baseadas em
um material que já existia e, por isso, não pode ser analisado fora de seu contexto social,
histórico e até mesmo geográfico. Esse processo de adaptação e reinvenção é a forma com
que construímos qualquer discurso, a forma com que a cultura se desenvolve: ela é fluída, é
viva, funciona através de um processo de adaptação e transformação constante – ela evolui
junto ao homem.

Em outras palavras, podemos dizer que toda música, filme, livro ou qualquer
outra obra, a própria construção do discurso, a manipulação da linguagem e, portanto, o
próprio pensamento linguístico, são concebidos através de um processo de reapropriação,
de influências, de intertextualidade, de recombinação – a dinâmica da remixabilidade.
Um “remix” é o produto de uma remixagem. É uma “re-mistura”. “Remixar” é remisturar,
recombinar, reeditar, associar novamente módulos de conteúdo, seguir a lógica da colagem
em diversos suportes. É usar material já existente pra criar algo novo. Tudo é remix porque
nada surge do vácuo, porque a cultura sempre constrói “baseada no passado”30.

No artigo “Remix: the bonds of repetition and representation”, Eduardo Navas31


define “Remix” (com “R” maiúsculo, encarando-o como um epísteme Foucaultiano)
como um tipo de discurso típico de nossa época, um termo que descreve diversos
elementos culturais, dos mashups (ou mash-ups) de softwares às sobreposições e misturas
de referências temporais e geográficas da moda.

Conforme citado na parte II, o Remix não é uma lógica própria da cibercultura,
mas uma prática cultural constante, que vem sendo evidenciada no surgimento da cultura
massificada, e que é potencializada graças à linguagem digital. A imagem divulgada pela
revista Wired na reportagem “Remix Planet” de Julho de 2005 (ver imagem 1) tenta criar uma
linha com elementos importantes dessa “história da remixagem”, de Duchamp aos Creative
Commons. O mais interessante nessa representação é o gráfico ascendente de exemplos
que culmina na era digital, quando vivemos uma dinâmica de remixagem constante e 38

generalizada – uma dinâmica que chamaremos de “cultura do remix”. Parte II

Navas inclusive define o Remix como “fundação ideológica” do momento que


chamamos “cultura do remix”. Lemos diz que, com o surgimento das mídias digitais,
a re-mixagem foi exponencializada ao ponto de se transformar “o princípio que rege a
cibercultura”32.

Mas antes de avançarmos na discussão sobre as particularidades do Remix na


cibercultura, vamos passear por alguns momentos da história onde ele foi evidenciado
como forma de criação – um processo que, ao que ao meu, foi necessário para preparar a
percepção artística e criativa humana para que a remixagem fosse considerada uma prática
cultural válida e se disseminasse com tanta força na era digital.

30
Referência feita no documentário “RIP: A Remix Manifesto”(Canadá, novembro de 2008), dirigido pelo ciberativista
Brett Gaylor. Editado com colaboração da comunidade de edição colaborativa do OpenCinema.org.
31
NAVAS, Eduardo. Remix: The Bond of Repetition and Representation. Remix Theory, 2006. Também publicado
no catálogo Inter/activos : ambientes, redes, teleactividad: Programa de Arte Interactivo II 2006, Espacio Fundación
Telefônica, Buenos Aires, 2006.
32
LEMOS:2005.
Imagem 1: “Remixing History”
Infográfico da história de “grandes momentos da história da evolução do mashup”, publicado na edição de julho
de 2005 da revista Wired. Disponível em http://www.wired.com/wired/archive/13.07/history.html
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1449536422 39
Parte II

ARTE E REMIXABILIDADE

Cada período da história da arte foi marcado pelos meios próprios de sua época.
A cerâmica e a escultura no mundo grego, a tinta óleo no Renascimento, a fotografia no
século XIX. As técnicas se complementam e se adicionam com o surgimento das novas
tecnologias, e geram híbridos entre si. Técnica é um “saber-fazer”, uma habilidade humana.
A tecnologia encarna fora do corpo humano algum saber técnico para trazer facilidade e
mais possibilidades para a execução criativa humana.

Essas técnicas, portanto, acompanham as intenções dos artistas em cada era. Se do


século XV ao XIX, pinturas, gravuras e esculturas buscavam a representação do mundo
(real ou imaginário) com perfeição (um ideal utópico da arte), no começo do século XX a
arte já queria o oposto: desconstruir o passado, a realidade, a própria arte. Novas técnicas
eram usadas, tanto de pintura (como o dripping, o action painting ou a arte povera) quanto
de figuração (o abstrato, as instalações) e usos de materiais diversos (colagens, ready-mades)
expressavam a vontade das vanguardas modernistas. Foi aí que o “criar algo novo a partir
de algo velho” foi evidenciado, legitimando aos poucos a remixabilidade como dinâmica
cultural necessária da construção do discurso dentro de uma sociedade midiatizada.

No objetivo de desconstruir os cânones da arte Renascentista e do rompimento da


dependência da representação dos objetos do mundo, a arte moderna se estendeu desde
Cézanne33, que procurava estruturas espaciais essenciais subjacentes às impressões visuais
sempre mutáveis, no final do século XIX, abandonando as estruturas do espaço e do
tempo, de movimento e ordem dos modelos visuais tradicionais. Enquanto isso no Brasil,
as vanguardas européias inspiraram um movimento que já se assumia como “deglutidora”
de outras culturas, reaproveitadora de elementos externos, remixadora por excelência: o
Movimento Antropofágico.

Se a fotografia inaugurou a era da reprodução e colocou em crise a representação,


tema abordado durante todo o momento da arte moderna, foi Duchamp quem anteviu o
“esgotamento do dilema figurativo VS. não-figurativo”. Sua obra representou a passagem
entre o questionamento e dissolução do suporte para a criação dentro e fora da arte, servindo
como rito de passagem da dinâmica industrial para a eletrônica/pós-industrial. Talvez os
maiores ícones da intervenção na obras alheia, no uso de objetos já prontos para compor
novas obras e do questionamento à imagem do autor vem do dadaísmo, principalmente da 40

obra de Marcell Duchamp. Dois exemplos iconográficos do seu trabalho são “A Fonte”(ver Parte II

imagem 2) o maior exemplo de ressignificação do objeto pré-existente na história da arte;


e a “Mona Lisa de bigodes”34, um símbolo da descontrução da aura da obra de arte e um
prelúdio do caminho que a cultura humana em geral estava prestes a tomar.

Na década de 60, a arte moderna cedia espaço para tipos de criação pós-modernos,
ou seja, caracterizado pelas misturas, passagens e hibridizações entre artes e imagens35.
Os processos artísticos começam a misturar meios e efeitos, especialmente pictórios e
fotográficos, de forma muitas vezes irônica, crítica e inusitada dos ícones massificados36.
A Pop Art já trabalhava com colagens, reproduções e interferências em ícones e estéticas
da indústria cultural, onde os conceitos de “arte” e “autoria” entram em crise e começam a
ser questionados. A arte achou neste momento uma resposta às imposições dos processos
de produção padronizados dos costumes da era indústrial, usando elementos da cultura
de massa, como os produtos industrializados em si37, figuras midiáticas do cinema e da

33
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1448479057
34
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1448141792
35
SANTAELLA:2003. pg.137
36
SANTAELLA:2003. pg.177
37
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1448350677
Imagem 2: “A Fonte”,
de Marcel Duchamp, 1917.
http://aculturadoremix.tumblr.com/
post/1448313222

41
Parte II

Imagem 3: Prints de Marilyn Monroe feitos


por Andy Warhol no início
dos anos 60.
http://aculturadoremix.tumblr.com/
post/1448331438

Imagem 4: “O Beijo”,
de Roy Lichtenstein, 1962.
http://aculturadoremix.tumblr.com/
post/1448361678
televisão (ver imagem 3), e até técnicas de produção como a impressão de cores uniformes
e texturas reticulares dos quadrinhos (ver imagem 4).

Mas enquanto isso na literatura, e também na década de 60, o escritor beat norte-
americano William Burroughs, influenciado pelo artista de veias surrealistas Brion Gysin
(os Surrealistas usavam várias técnicas de criação que misturavam ícones e referências de
forma aleatória tentando explorar o inconsciente e nonsense, como no método de criação
conhecido como “cadáver esquisito”38), popularizou a técnica do cut-up em obras como
“The Nova Trilogy” (Paris, 1961-64). A técnica consiste em recombinar recortes de diferentes
textos para criar sentenças com novos sentidos – uma forma de remix usando a linguagem
verbal escrita.

Paralelamente, o rock n’ roll trazia uma nova forma de música massificada que
misturava todo o tipo de referência e repertório musical do jazz. O movimento Fluxus
misturava música, artes visuais e literatura. A guitarra elétrica era inserida na música e as
pessoas reagiam à cultura massificada gerando novas formas de expressão e mobilização,
como as primeiras fan fictions (feitas para Star Trek).

Novas formas de expressão artísticas surgiam nos anos 70, como as performances,
42
happenings e a arte ambiental, além da exploração de aparelhos tecnológicos como forma de
Parte II
arte – o que chamamos de “arte tecnológica” ou “arte eletrônica”. A habilidade poderia então
ser transportada para a máquina, e o artista vira um “manipulador”. Como por exemplo, a
câmera fotográfica que passa a cumprir a função de captação da realidade e é manipulada
por alguém que deve entender, sobretudo, como ela funciona.

As novas obras buscavam ser mais abertas, inacabadas, e propunham experiências


interativas, participativas, chegando ao ponto de confundir os limites entre o autor e o
público. Se a obra de arte clássica exposta no museu mal “não pode ser tocada”, logo o digital
possibilitaria um tipo de arte tecnológica onde o “encostar” é fundamental, onde a obra só
acontece quando você “toca nela” – a “ciberarte”.

38
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1448393641
CIBERARTE

Quando surge um novo meio de comunicação, ele logo vira objeto de experimentação
na mão de artistas que querem, sobretudo, encontrar sua “linguagem essencial”, sua expressão
própria, suas diferentes semânticas e possibilidades. Foi o que aos poucos gerou a aceitação
da fotografia como arte, do cinema experimental, da exploração da TV como objeto artístico,
do videoarte, videoinstalações, videoesculturas, a arte eletrônica, arte cinética, etc.

Uma das tendências surgidas nos anos 70 foi o uso das telecomunicações no meio
artístico, que já começavam a experimentar com a mixagem, criação e interatividade à
distância. Antes mesmo da explosão da internet, a imagem produzida por computador já
era explorada em uma tentativa de “arte computacional” (uso de sintetizadores de imagem,
colagens eletrônicas, etc). Curadores se empolgavam com a idéia de uma imagem totalmente
maleável a disposição do artista e os possíveis usos dessas técnicas, usando a computação
gráfica, lasers, hologramas, animações e esculturas virtuais.

Ao contrário da obra analógica, a ciberarte costuma estar sobre um suporte que não
pode ser deteriorado – o digital. Portanto, a obra pode “re-acontecer” a qualquer momento 43

para a audiência, e com a mesma qualidade. E quando uma rede conecta a informação Parte II

digital a distância, ela pode ser constituída com base em informações atuais e, muitas vezes,
apreciada pela própria internet. Muitas delas estão há mais de uma década na rede e ainda
podem ser acessadas, como as obras de festivais como o Ars Electronica de Linz39.

A ciberarte costuma usar uma “interatividade estrutural” para deixar de ser apenas
virtual e passar a existir como obra – estrutural porque não é apenas uma participação na
construção do sentido, mas sim uma co-produção40. De certa forma, toda obra necessita
de uma certa intervenção de quem a observa, ouve ou assiste. É o público e a crítica que
colocam à manifestação um determinado desígnio estético. Mas na cibercultura, como
diz Salmito, a obra não está concluída. Se o quadro no museu já está concluído e não lhe
faltam mais pinceladas, nos happenings idealizados por Roy Ascott, por exemplo, o artista
ainda não finalizou a obra. Como diz Salmito41, “a criação passa a ter um caráter coletivo,
distanciando-se cada vez mais do ideal romântico do artista-gênio, de aspiração absoluta.”
A denominação “espectador” e “autor” não é mais suficiente, pois os sujeitos passam a

39
Website do Ars Electronica de Linz: http://www.aec.at/
40
LÉVY:1999. pg.136
41
SALMITO, Ricardo. Obra, aura autor e outras heresias. In: “Janelas do Ciberespaço: Comunicação e Cibercultura”, org.
LEMOS, André e PALACIOS, Marcos. Sulina, Porto Alegre, 2001. pg. 227,228.
se encaixar mais como “iniciantes” e “continuadores” dentro de um processo de criação
contínua, atualizada e renovada constantemente.

Esse é o princípio do funcionamento da web-arte, da música eletrônica, da escultura


virtual, da realidade virtual, da ciber-dança, etc. Também chamadas de “Artes interativas”,
esse nível de interatividade (ver Parte III: Interatividade) é o que rege a produção cultural na
cibercultura, as colunas do nosso conceito de Remix. De acordo com Lemos:

“A ciber-arte procura utilizar o potencial da estrutura rizomática e híbrida do ciberespaço,


ampliando as possibilidades de conexão e participação. (...) Na ciberarte, o que está
em jogo é uma edição da realidade a partir de seus múltiplos fragmentos. A estética
recheia-se de citações, referências, colagens, operando através de um zapping de signos,
desestabilizando discursos lineares(...)”42.

Se construímos com o que outros já fizeram, e esse resultado será provavelmente


modificado por outra pessoa, a autoria não importa mais na web. É na ciberarte que os
44
limites entre usuário e artista ficam mais tênues do que nunca. De acordo com Salmito, a
Parte II
arte contemporânea e a ciberarte esvaziam os conceitos teóricos de “obra, aura e autor”, que
podem ser até entraves para o entendimento de uma proposta.

“O desgaste desses termos se deve à profunda crítica puxada pelas vanguardas e que
contagiou as gerações posteriores. Um exemplo disso é que quase não escutamos mais
falar em obra-prima. Talvez porque todo o século XX foi gasto nos sucessivos ataques à
aura da obra e ao artista enquanto célebre criador. A grande obra do século XX talvez
tenha sido o ataque à obra de arte bela e única”43.

Com uma hibridização midiática cada vez mais evidente, a interatividade estrutural
e a ligação da obra com a rede, a arte cibernética é a “arte-remix” por excelência. E com a
popularização do computador e da internet, as pessoas comuns cada vez mais seguem essa
dinâmica criativa para se expressar.

42
LEMOS:2002. pg.66
43
SALMITO:2001. pg. 223
A massificação de diversos ícones culturais, a globalização e as novas tecnologias
de edição de material escrito, sonoro ou visual intensificou a criação que se utiliza do que
chamamos atualmente de “remix”. Lemos44 também afirma que o processo de “re-mixagem”
começa com o pós-modernismo, atinge o mundo todo com a globalização e chega a seu
ápice através das novas mídias. Mas o autor ressalta que a popularização do termo, conforme
nos referimos a ele hoje, está na música.

A RAÍZ DO REMIX: A MÚSICA

O conceito de remixagem na cultura popular é mais disseminado no contexto


musical. Um “remix” é usado para denominar uma versão modificada de uma música que
já existia, uma faixa que mescla duas ou mais canções. A linha melódica pode ser quebrada
e recombinada com efeitos novos, diferentes batidas e até mesmo trechos prontos de outras
produções.
45

Encontramos os reais precedentes da concepção de remixabilidade popularizada Parte II

hoje no movimento hip hop e seu modelo de produção musical, disseminado do final dos
anos 60 e início dos anos 70 em Nova York, mas com raíz na música jamaicana. Ao falar do
início da concepção de Remix, Gibson45 cita King Tubby46 e Lee “Scratch” Perry47 como os
“grandes visionários” da música eletrônica, ambos músicos jamaicanos percussores do dub
(estilo musical que mistura reggae e eletrônico, que valoriza muito os baixos e a bateria,
muitas vezes misturado som efeitos sonoros “reais” como tiros, animais, sirenes, etc) e,
muitas vezes, tidos como “os inventores do remix”. Ao criar o que chamavam de “versões”,
Gibson diz que esses músicos na verdade estavam iniciando, sobretudo, um movimento de
“desconstrução da gravação”.

A linearidade do disco de vinil era desrespeitada pelos DJs, os responsáveis em


transformar as turntables em instrumentos musicais e tratar o vinil não como algo só para
se ouvir, mas para se manipular através da alternância entre faixas distintas, da repetição de

44
LEMOS:2005.
45
GIBSON, William. God’s Little Toys. Confessions of a cut and paste artist. In: Wired Magazine, issue 13.07- Julho de
2005.
46
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1448501848
47
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1448559551
alguns trechos e, principalmente, através do “scratching” (manipular o disco para frente e
para trás com as mãos, como se estivesse “arranhando” a música).

Essas prática foram intensificadas com o surgimento dos samplers (ou “sampleadores”)
– instrumentos que conseguem tirar a amostra de sons de uma gravação para que eles sejam
reutilizados, colados e repetidos infinitamente. Logo, também surgiam os sintetizadores
(aparelhos que permitem a criação e manipulação de sons artificialmente) e os sequenciadores
(que reproduzem e repetem combinações sonoras), instrumentos que davam poder criativo
para pessoas que não precisavam nem mesmo ter uma formação de teoria musical.

A ascensão da cultura hip hop nos anos 80 disseminou a prática do remix musical
para o mundo. A captação e recombinação de samples (amostras musicais, frações de uma
música contínua, que podem ser sobrepostas e remixadas para gerar novas músicas) passou
a ser cada vez mais frequente, e a figura do DJ ganhava cada vez mais destaque dentro do
cenário da criação musical, mesmo sem ter a formação de um músico clássico.

A atividade dos DJs evoluiu para a amostragem de partes de músicas, e eles


frequentemente deixavam de atuar em performances para se tornar produtores nos estúdios.
Baseados nos princípios do sampling, o DJ passava a atuar cortando, copiando e colando
46
material pré-gravado para criar suas próprias composições musicais. A remixagem virava
Parte II
uma prática frequentemente utilizada pelo próprio mercado fonográfico para reler e renovar
antigas produções e adaptar algumas canções para diferentes contextos (transformar um hit
pop em um hit eletrônico para transportá-lo para as pistas de dança, por exemplo). Hoje, o
sampling é quase sempre usado em gravações e composições dos mais diversos gêneros.

No Brasil, por exemplo, a música popular faz muito uso do sampling, da mescla de
ritmos internacionais e ritmos locais gerando híbridos como o Tecnobrega do Pará (conforme
descrito no livro “Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música”48, do coordenador
do projeto Creative Commons no Brasil Ronaldo Lemos) e o próprio funk carioca.

Toda a cultura da música eletrônica tem o remix como método-chave e é liderada


pela figura do DJ, um remixador por excelência. Essas possiblidades de fracionamento e
recombinação trouxeram uma grande expansão criativa no cenário da música eletrônica
– um ritmo inerente à cultura do remix, que está sempre combinando e recombinando
elementos de outras produções em uma rede de colaboração e criação musical. Toda canção
eletrônica é, ao mesmo tempo, fruto e matéria-prima para outras canções.

48
OONA, Castro & LEMOS, Ronaldo. Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro,
Aeroplano:2008.
A diferença entre a intensidade e velocidade das batidas da música eletrônica foi
dando origem a cada vez mais estilos diferentes – das pulsadas fortes do “acid” e do “house”
aos embalos tribais do “trance”, e do “psy”. A música eletrônica foi se disseminando e
surgiram também as vertentes mais dançantes e populares, como a Dance Music.

Mas a técnica de edição das músicas sempre foi restrita a centros mais profissionais, até
o advento do computador pessoal e a disseminação das ferramentas de edição de conteúdo
digital. De acordo com Santaella, essa revolução na forma de lidar com a cultura “trará
consequências antropológicas e socioculturais muito mais profundas do que foram as da
revolução industrial e eletrônica, talvez ainda mais profundas do que foram as da revolução
neolítica”49. É a partir dos anos 90 que percebemos um grande passo na democratização da
remixagem, pois todos que tivessem computador e acesso a internet poderiam entrar em
contato com um imenso acervo cultural e fazer o papel que antes era do produtor musical,
do escritor, do editor de cinema, do radialista – enfim, do produtor cultural.

REMIX E CIBERCULTURA

47
Parte II
A dinâmica de remixagem utilizada pelos DJs, o “cut, copy e paste”, a fragmentação
do material, hoje são parte da nossa prática diária no ciberespaço, em casa ou no trabalho,
graças ao computador pessoal e o acesso à internet. Pessoas comuns atuam dessa forma
todos os dias através de softwares populares de edição como o Microsoft Word ou o Adobe
Photoshop.

Com a introdução dos computadores pessoais nos anos 80, o telespectador-receptor


passou a ser “usuário”. As pessoas começaram a não apenas observar, mas também interagir
com as telas. O consumismo passou a conviver om hábitos de escolha. Nascia uma cultura
voltada à velocidade, à humanização das máquinas e à interconexão.

De acordo com Lemos50, “o princípio que rege a cibercultura é a ‘re-mixagem’, conjunto


de práticas sociais e comunicacionais de combinações, colagens, cut-up de informação a
partir das tecnologias digitais”. As características da plataforma digital possibilitaram uma
lógica “composta por vídeos, camadas de imagens bi-dimensionais, animação, imagens
abstratas geradas em tempo real” –processo que segue uma “lógica da remixabilidade”, e

49
SANTAELLA:2005.
50
LEMOS:2005.
engloba não apenas o conteúdo de diferentes mídias e suas estéticas, mas também suas
técnicas, métodos de trabalho e pressupostos fundamentais.

Isso significa que entramos em um novo paradigma da produção e consumo cultural,


assim como atuavam os DJ’s, cuja matéria-prima do trabalho vinha da produção em massa
carregada de valores culturais pré-existentes prontos para serem remixados e, portanto,
reinterpretados constantemente. Enquanto se remixa, o diálogo e a reinterpretação
continuam existindo mesmo depois que a obra é difundida, pois como na ciberarte, “ela
nunca está finalizada”.

Um remix é uma colagem. Mas uma colagem multimidiática, com layers sonoros,
visuais e verbais. Sua prática está próxima da construção de um texto através da “citação”.
E muitas vezes o produto do Remix pode ser uma sátira ou uma paródia, dinâmicas
também baseadas na “justaposição inapropriada”, que constroem sobre ícones, situações e
obras culturais já estabelecidas. Na videoarte, esse produto também é compreendida como
“poética do remake”; no meio digital, como mashup51.

Mas a grande novidade nesse momento não é a prática da recombinação, que já


foi levantada por diversas vanguardas artísticas do século XX. Essa cultura se desenvolve,
48
principalmente, graças a seu alcance expandido, à possibilidade de difundir um conteúdo
Parte II
para muitas pessoas ou para nichos específicos, em uma rede em escala planetária (o que era
impossível em mídias analógicas).

Junto à convergência midiática possibilitada pelo digital, ao acervo de conteúdo


disponível na web e à democratização das formas de edição desse conteúdo, desenvolvemos
uma produção cultural cada vez mais livre. Hoje, mais do que nunca, a mensagem pode
ser emitida por qualquer um: qualquer usuário pode difundir conteúdo sem ter acesso a
recursos profissionais, enfrentando menos barreiras geográficas e socioeconômicas, sem
formação específica e sem a necessidade de uma concessão de uso por parte de qualquer
instituição, inclusive do Estado. Por isso vamos falar agora sobre como se dá o remix
exclusivamente na plataforma digital, sobre essa união sinérgica da linguagem das novas
mídas e da lógica da remixabilidade.

51
MERRILL, Duane. Mashups: The new breed of Web app. An introduction to Mashups. 16 Out, 2006
PARTE III:
PARTE III:
OO REMIX
REMIX NA
NA
PLATAFORMA
PLATAFORMA
DIGITAL
DIGITAL
PARTE III: O REMIX NA PLATAFORMA DIGITAL

A CULTURA DO REMIX

A remixagem, a amostragem de materiais pré-existentes e recombinação em formas


relacionadas ao gosto pessoal do criador, inicialmente era ligada à música. Mas dentro do
contexto digital, podemos entender o Remix como sendo uma prática aplicável a outras
matizes lingüísticas, tal como as artes visuais, escritas e sonoras. Vivemos um momento
em que toda a produção cultural pode ser digitalizada e usada como base criativa, um
momento de expansão e potencialização da lógica do re-uso, um momento de uma
“cultura do remix”.

Lemos diz que, por Remix, podemos compreender “as possibilidades de apropriação,
desvios e criação livre a partir de outros formatos, modalidades ou tecnologias,
potencializados pelas características das ferramentas digitais e pela dinâmica da sociedade 50
Parte III
contemporânea”52. A remixabilidade direciona os processos culturais dentro da cultura
digital redesenhando tudo aquilo que recebemos da cultura de massa. Seguindo a lógica da
recombinação, sobreposição e mistura, que tantas vanguardas sustentaram no século XX,
chegamos a uma forma de se criar híbridos culturais diariamente. Como diz o advogado
Lawrece Lessig, sobre esse estilo de criar: “Were ir music, we’d call it sampling. Were it
painting, it would be called collage. Were it digital, we’d call it remix”53.

Na introdução à versão coreana de seu livro “The Language of New Media”54, Manovich
afirma que “remix” é a melhor metáfora para se entender como funcionam as mídias digitais,
apontando três formas de remix como três processos-chaves para se entender a a cultura
contemporânea:

• O pós-modernismo, “remixing of previous cultural contents and forms within


a given media or cultural form (most visible today in music, architecture, and
fashion)”;

• A globalização (mistura de culturas nacionais em escala global);

52
LEMOS:2005.
53
LESSIG:2008. pg.51
54
disponível em www.manovich.net/DOCS/LNM_Korea_intro.pdf
• E a remixagem nas novas mídias, “remix between the interfaces of various cultural
forms and the new software techniques – in short, the remix between culture and
computers”.

Enquanto isso, Navas55 coloca o Remix como “fundação ideológica” da “cultura do


remix”, a atividade global que consiste em criação e troca de informação que se tornaram
possíveis com as tecnologias digitais, sustentadas pela prática do “copy/paste”, do copiar/
colar. O remix é, como disse Gibson, a própria “natureza do digital”:

“Our culture no longer bothers to use words like appropriation or borrowing to describe
those very activities. Today’s audience isn’t listening at all - it’s participating. Indeed,
audience is as antique a term as record, the one archaically passive, the other archaically
physical. The record, not the remix, is the anomaly today. The remix is the very nature of
the digital”56.

51
Parte III

LINGUAGEM DIGITAL, METAMÍDIA E HIBRIDISMO

Quando um conteúdo é digitalizado, ele é necessariamente codificado para uma


“linguagem numérica”. “Digitalizar” uma informação significa “traduzí-la em números”.
Independente de qual era o suporte analógico do material, ele será codificado e transformado
numa linguagem que a máquina seja capaz de entender e transmitir.

A “representação numérica” é um dos princípios da nova mídia levantados por


Manovich. 57
Com o objeto dentro da mídia digital sendo descrito matematicamente,
ele também é sujeito à manipulação algorítmica – ou seja, o conteúdo digital se torna
manipulável. Uma seqüência de equações podem, por exemplo, aumentar o contraste de
uma foto, sincronizar legendas em um vídeo, enfim.

A digitalização é um processo que passa por duas fases: amostragem e quantificação.

55
NAVAS:2006.
56
GIBSON:2005.
57
MANOVICH:2001. pg.49
Primeiro, a amostra de intervalos regulares da informação é retirada, fracionando o objeto
que antes era contínuo. A freqüência dessa medida é o que define a resolução, a qualidade
do arquivo digitalizado. Depois, um valor baseado em uma escala pré-definida é atribuído
à amostragem.

Uma imagem na plataforma digital pode ser fracionada em pixels e em informações


sobre cores. O texto é fracionado em caracteres, que são representados por seqüência
numéricas. Quando medido em intervalos regulares de dezenas de milhares de vezes por
segundo, a amostragem de um som é fracionada em sinais sonoros, que são facilmente
convertidos em escalas numéricas. Ou seja, na plataforma digital tudo pode ser fracionado
em números e, portanto, expressado em linguagem binária: 0 e 1, o elemento mínimo da
linguagem eletrônica, o “bit”.

Muitos sistemas de comunicação, como a linguagem humana, também seguem a


lógica dessa descontinuidade. Nós falamos em sentenças, que são compostas por palavras,
compostas por sílabas e assim por diante. Isso possibilita a modularidade, recombinação e
readaptação do sistema comunicativo para novos fins de expressão, e a linguagem digital
alcança esse objetivo através da quantificação, uma metonímia do próprio fracionamento
da realidade que caracteriza a pós-modernidade. 52
Parte III
A informática foi capaz de englobar a obra intelectual em todo um novo processo de
transmissão que impulsionou o desenvolvimento de uma cultura baseada na troca e mistura
de conteúdos: é possível digitalizar o material (entrada), armazená-lo em diversos pontos da
rede ou em suportes físicos (memória), editá-lo a qualquer instante, transportá-lo e colocá-
lo a disposição de outros usuários em diversos aparelhos de leitura (saída). A informação
digitalizada pode ser copiada infinitamente e transmitida sem perda de qualidade, além de
ser processada automaticamente e em graus de precisão quase absolutos.

Uma informação em sua forma analógica é uma grandeza física difundida através
de ondas sonoras, eletromagnéticas ou sinais elétricos. Uma vez digitalizados, esses dados
podem ser transmitidos, fracionados e reconstruídos em qualquer lugar e qualquer tempo,
gerando o mesmo som e a mesma imagem, sem perda de qualidade. E por possibilitar o
acesso à conteúdos de qualidade provenientes de diversas épocas diferentes, o digital nos
faz perder muitas das nossas referências temporais e geográficas. Por isso o Remix é uma
prática atemporal e deslocável, já que se destaca pela sobreposição de materiais provenientes
de tempos e espaços distintos em uma mesma composição.

Mas talvez o grande mérito da digitalização seja a compressão e interconexão de


todos os tipos de dados. Antes da digitalização, os suportes eram incompatíveis: papel,
película e fita magnética não se fundiam. Agora a transmissão da informação independe
do meio por onde é transportada (fio de telefone, onda de rádio, cabo, fibra ótica, etc) pois
ela sempre vai ser reconstituída sem perda de qualidade. A fusão do escrito (imprensa,
livro), do audiovisual (TV, vídeo, cinema), das telecomunicações (telefone, satélite, cabo)
na informática é referido pela expressão “convergência das mídias”.

Em outras palavras, a plataforma digital decodifica todas as matizes da linguagem


(visual estática ou em movimento, textual e sonora) em um único sistema – todas as
mídias são convertidas e simuladas pelo computador. Esse momento é definido por alguns
autores como “metamídia”, um sistema em que todas as linguagem se transformam uma
mesma linguagem.

Uma vez transformados em bits, os arquivos podem ser copiados e transmitidos


infinitamente de máquina para máquina, além de serem alterados pelos usuários. Essa
possibilidade da reconfiguração entre as mídias levantada também por Lemos é um dos
pontos-chave para o desenvolvimento de uma cultura do remix. A compatibilidade entre
diferentes documentos gerados por diferentes programas fazem diversas linguagens e
mídias conversarem entre si nos programas de edição.
53
Ao contrário do texto escrito, onde o ato de “citar” costuma ser linear, a multimídia
Parte III
e a hipermídia são capazes de fazer citações sobrepostas: som sobre imagem, texto
sobre vídeo, som sobre texto, etc. Convertidas para o mesmo sistema, as obras, por
mais que inicialmente concebidas em suportes diferentes, agora são intercambiáveis e
intereditáveis. Se as informações são transformadas em números e os computadores são
máquinas de calcular, o conteúdo digitalizado se caracteriza pela simplicidade com que
pode ser manipulado. Eles podem ser sobrepostos, se complementar, conversar entre
si: a compressão e conversão das mídias é a premissa da existência da remixabilidade
potencializada na cultura das redes.

E se todas as mídias podem ser tratadas a partir de uma mesma linguagem, então
elas são, mais do que nunca, passíveis de serem fundidas e misturadas. A lógica da
linguagem digital é a lógica da remixabilidade, pois proporciona, portanto, mais facilidade
no fracionamento, na repetição contínua, na modularização do conteúdo e, sobretudo na
geração de híbridos. O resultado é uma produção que revisita todo o repertório cultural
humano. É uma revisitação do que o homem já produziu, um novo olhar (não tão passivo
desta vez) sobre nossa cultura. O remix é atemporal, é uma colagem que reúne o popular,
o erudito e o massificado, mistura o que existe hoje com o que já existia.

A prática do Remix hoje é a prática do hibridismo midiático e do hibridismo


cultural, e só é possível em tais proporções sem barreiras temporais e geográficas
graças à linguagem digital. De acordo com Santaella58, “As formas de hibridização
ainda artesanais, anunciadas nas vanguardas, especialmente no Dada e acentuadas nas
instalações e videoinstalações dos anos 70, alcançam agora uma constituição intrínseca.
A hibridização já está incorporada na essência da própria linguagem hipermídiatica”.
Essa convergência não significa que não existiam hibridismos antes das mídias digitais.
Mas a linguagem hipermidiática e digital, híbrida em si, deve ser encarada com uma
constituição estética própria, baseada na indissolubilidade da união do imagético , do
movimento, do sonoro, do verbal; e da possibilidade da edição simultânea e amadora de
todos esses elementos.

Manovich encara esse processo não como uma simples “remediação”, pois o
computador simula não apenas uma reprodução superficial de mídias, mas também
suas técnicas de produção e interação. O digital é uma linguagem, e não uma simples
simulação – é uma forma de se perceber e entender no ciberespeço, e é tão “simulacro”
quanto a própria língua.

54
Parte III

MODULARIDADE

A prática do Remix tem como regra básica a modularidade, ou seja, um processo de


criação que se utiliza de módulos de uma produção já existente. O processo de remixagem
usa esses “pedaços” de um material antigo como matéria-prima de sua criação. Eles podem
ser samples de uma música, sequências de um filme, vocais, recortes de uma imagens,
trechos de um texto, etc. Muitas vezes essa fração é utilizada de uma forma que seja fácil
reconhecer seu uso e sua origem, ganhando uma função de ressignificação.

A modularidade é chamada por Manovich59 como “estrutura fractal da nova mídia”,


pois no fractal cada uma das partes remete à uma estrutura em comum ao todo. Esses
módulos são representações de coleções de amostragens descontínuas (pixels, polígonos,
caracteres, scripts, voxels), que mesmo constituindo um objeto maior, ainda mantém uma
identidade separada. Por isso, podem ser recortados ou copiados para serem reutilizados
na constituição de outros elementos. Um filme, por exemplo, é constituído por uma

58
SANTAELLA:2005. pg. 147
59
MANOVICH:2001. pg. 59
seqüência de imagens congeladas, formadas por pixels, e com som configurado em uma
faixa separada das imagens.

Os “objetos” que são inseridos em um documento através de um softwares de edição


também representam essa manutenção da independência dos elementos modulares na
composição digital. Portanto, ao montar uma nova composição digital, podemos inserir
elementos de várias fontes e linguagens diferentes, que ainda poderão ser editados
separadamente depois. Um website, por exemplo, pode reunir em um código HTML a
exibição de imagens no formato JPG, imagens animadas no formato GIF, clipes de video,
elementos de interface feitos em FLASH, etc.

Seguindo a mesma lógica, muitos arquivos editáveis são compostos por camadas
independentes, manipuláveis através dos software de edição. Os elementos podem ser
abertos, desmembrados e recombinados. O usuário pode interferir em apenas um dos
“layers”, adicionar, sobrepor ou remover novas camadas, cada uma com seu nível de
transparência.

O objeto cultural antes único e coerente consigo próprio, agora pode se dividir em
blocos separados para serem acessados individualmente e remisturados a outros blocos
55
provenientes de outros objetos. A “composição midiática modular” beneficia muito a técnica
Parte III
de criação de um remix. A música por exemplo, quando passou a disponibilizar cada um
de seus elementos para manipulação separada através dos mixers multicanais, por exemplo,
intensificou a remixagem de tal maneira que revolucionou a forma de se fazer música.

A World Wide Web em si é completamente modular. Ela consiste em diversas páginas,


cada uma mesclando elementos mídiáticos específicos. Os elementos podem ser acessados
individualmente, conectados em outras páginas, copiados e editados.

Consequentemente, as obras antes isoladas em suportes físicos agora são todas


intercambiáveis, passíveis de ser misturadas entre si, por inteiro ou em frações menores.
Qualquer conteúdo digitalizado pode ser utilizado na composição de novos conteúdos,
como disse Pierre Lévy “Na cibercultura, qualquer imagem é potencialmente matéria prima
de uma outra imagem, todo texto pode constituir o fragmento de um texto ainda maior (...),
a obra não está mais distante, e sim ao alcance da mão. Participamos dela, a transformamos,
somos em parte seus atores”60.

Esse fato associado ao maior acesso às ferramentas de edição de vídeo, imagem e


som também proporcionado pela internet, possibilitou o hábito da releitura e reedição de

60
LÉVY:1999. pg.150
qualquer material audiovisual.

Essa nova forma de moldar o conteúdo midiático não foi acompanhada pela lei. Como
afirma Lessig, “o que antes era impossível e ilegal, agora é apenas ilegal”61. Mas discutiremos
melhor as questões legais na Parte IV da monografia. Agora vamos terminar de levantar
quais são os princípios das novas mídias propostos por Manovich.

AUTOMAÇÃO, VARIABILIDADE E DECODIFICAÇÃO

Além da representação numérica e da modularidade, Manovich também coloca a


“automação” como mais um dos princípios das novas mídias. Essa prática consiste na
substituição das tarefas humanas pelo computador. De filtros do Photoshop a refinadores
de busca, a automação facilita e democratiza a possibilidade de remixar para cada vez
mais pessoas.
56
A “variabilidade”, “mutabilidade” ou “liquidez” também é um desses princípios.
Parte III
Um objeto na mídia digital pode existir em versões “potencilamente infinitas”, já que ele
pode ser sempre copiado e alterado. A noção de obra única e padronizada é decorrente da
transformação do objeto cultural em produto industrial no século XX. Aos poucos, nos
acostumamos com a idéia de obra múltipla, das diversas possibilidades e customizações
ao qual o sujeito digital pode se sujeitar. Como diz Manovich, “In a post-industrial society,
every citizen can construct her own custom lifestyle and ‘select’ her ideology from a large (but
not infinite) number of choices. Rather than pushing the same objects/information to a mass
audience, marketing now tries to target each individual separately. The logic of new media
technology reflects this new social logic”62.

O último desses princípios levantados pelo autor é a “decodificação”. Uma vez que a
computação transformou a mídia em infromação virtual, a mensagem é criada, distribuída,
armazenada e arquivada pelos computadores. Por um lado, essa representação está ligada à
cultura humana, por outro, à linguagem numérica da computador. Logo, temos uma lógica
computacional influenciando nossa cultura, ou seja, gerando novas práticas, organizações,
gêneros e conteúdos. Se a cultura vem se tornando cada vez mais modular e variável é porque

61
LESSIG:2008. pg. 38
62
MANOVICH:2001. pg. 60
ela está se tornando cada vez mais digital, uma linguagem modular e variável. Esses dois
campos coexistem e se influenciam, enquanto nós codificamos e descodificamos informação
do ontológico computacional o tempo todo, fazendo-a transitar do campo humano ao
maquinal, e vice-versa. Como diz Manovich, o computador pode atuar perfeitamente no
papel de um tecelão preciso que substitue a força humana, mas fundamentalmente ainda
é uma máquina analítica criada por Charles Babbage63 – “a nova mídia pode parecer mídia,
mas é só uma superfície”.

ALEGORIA, RELEVÂNCIA E REPETIÇÃO

Para Navas64, o Remix sempre é alegórico, uma vez que o objeto contemplado
depende do reconhecimento de códigos pré-existentes por parte da audiência para que a
obra seja percebida completamente. Por ser um rearranjo de algo que existiu, o Remix tem
uma função de percepção metalingüística, de diálogo com a cultura em que está inserido.
57
Muitas vezes, o sentido não está no conteúdo em si, mas na referência que ele faz. Muitos
Parte III
recontextualizam uma imagem de forma que seu novo significado seja tão forte quanto sua
base inicial, como os mashups do artista Sonderberg65 sobre Bush e Tony Blair, que usam
imagens transmitidas pela FOX Channel66.

Muito do que é remixado não tem a intenção de esconder suas fontes, mas sim de
evidenciá-las para que o leitor encontre o nova relação de sentidos proposta. Para Navas, o
remix que camufla suas fontes está mais próximo do plágio e não pode ser um “Remix”. Mas
na minha opinião, o reconhecimento da fonte é algumas vezes opcional, pois pode ou não
colaborar com a percepção planejada da criação. Alguns elementos de uma colagem poder
ser genéricos, sem nenhum link forte de valor pré-estabelecido, enquanto outros precisam
sim ser reconhecidos pela audiência e, portanto, devem ter origem identificável.

Pereira e Hecksher67 definem o remix como “uma apropriação de ícones e signos da

63
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1456655476
64
NAVAS:2006.
65
www.soderberg,tv
66
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1497625042
67
PEREIRA, Vinícius Andrade; HECKSHER, Andrea. Práticas de comunicação em redes tele-informáticas e a lógica das
linguagens digitais: construindo modelos de propaganda e de maketing no ciberespaço. Rio de Janeiro, 2007. pg.9
cultura massiva, para usos muito específicos e contextualizados, dentro das dinâmicas de
comunicação do ciberespaço”. Dizer que o Remix constrói sobre os elementos culturais que
já existem, principalmente aqueles gerados pela cultura de massa, é um grande argumento
para sustentar a idéia de que a prática em redes não substituirá a massiva. Afinal, ele pode
representar tanto uma prática de crítica quanto de sustentação positiva da mídia tradicional.
Como diz Navas, as pessoas que agem como remixadoras não necessariamente estão sendo
criticas, mas simplesmente consomem através da interatividade.

Uma das maiores críticas feitas ao Remix hoje é exatamente em relação a sua
contribuição na tradição do re-uso, tecida culturalmente durante séculos. Como diz o
professor Darren Tofts no editorial da edição 15 da revista fibrejournal.org, “Most online
remix, however, simply goes through the motion of doing a remix: hence our subtitular
qualification of ‘imprecise’ and disagreeable. They fail to memorably stand out from the crowd
and thwart the expectation of encountering something out of the ordinary”68.

Nem mesmo Lessig69 reluta em dizer que a maioria do que é produzido pelos usuários
na web é “ruim”, mas ele levanta o seguinte ponto: essas produções são amadoras, a cultura do
remix é a cultura do amadorismo, e pode parecer estranho entrar em contato com esse tipo de
material quando estamos acostumados a consumir produtos de qualidade técnica impecável, 58

produzidos e incentivados por pólos técnicos profissionais. Continuando seu discurso, ele Parte III

diz que não é porque “o povo escreve mal que temos que parar de ensiná-los a escrever”.
O importante é escrever, se expressar e se sentir parte desse complexo mundo de signos.
Pessoas comuns, sem conhecimentos específicos, estão produzindo ilustrações, videoclipes
e podcasts, estão ganhando voz e fazendo um meio mais democrático e participativo, falando
no ethos dos seus receptores. E é aí, na contribuição da participatividade, onde reside a real
relevância da cultura do remix.

E com as ferramentas de edição cada dia mais simples e acessíveis, e uma crescente
taxa de “alfabetismo digital” da população, produz-se um material com cada vez mais
qualidade técnica, engajamento e valor de expressividade.

Ao analisar o que é produzido pelos usuários e disponibilizado na rede, encontramos


muitas produções de caráter político, partidário, sustentando bandeiras ideológicas, lutas e
críticas à instituições de diversos tipos, muitas vezes discutindo temas que não ganhariam
espaço na grande mídia e, outras vezes, ganhando espaço de discussão tão grande na web

68
TOFTS, Darren. Editorial. The Fibre Journal Issue 15, (ed.) TOFTS, Darren e McCREA, Christian. 18 de Fevereiro de
2010.
69
LESSIG:2008.
que acaba por pautar as discussões da grande mídia.

Mas também, muito de humor e entretenimento mantendo ripoffs de ícones culturais


massivos também é produzido. A prática da remixagem vem se mostrando, por exemplo,
uma grande aliada aos fãs de produções massivas que, como destaca Jenkins70, já transcende
a condição de espectador fanático e realiza-se intervindo na obra. Por isso as “versões
amadoras” são cada vez mais comuns: histórias paralelas de livros e quadrinhos, vídeos
e trailers “fake” em live-action ou animações, ilustrações e fotomontagens, comunidades
de cosplayers, gamers, enfim – versões que seguem a mesma linguagem da “obra original”
ou adaptações do conteúdo antigo à novos suportes. E por serem um público fiel, os fãs e
a extensão da produção em que atuam são um porto seguro e um nicho importante a ser
explorado pela indústria do entretenimento.

Pensando em música, Navas divide as versões remixadas em 3 tipos: o remix


“estendido” (versões com instrumentais prolongados para se adaptar às pistas de dança e
facilitar a interferência do DJ), o “seletivo” (quando material é adicionado ou subtraído da
cancão-base, o que dá personalidade para a nova faixa e, portanto, foi a responsável por
transformar o DJ em um produtor popular por seu estilo) e o “reflexivo” (que alegoriza e
estende o uso dos samples, pois pode mudar completamente, inverter ou desafiar a “aura” da 59

canção-base, firmando-se como uma produção quase autônoma). Parte III

Essa classificação foi feita pensando na música, mas podemos fazer paralelos com
outras linguagens, principalmente pensando na divisão entre remixagens que mantém ou
subvertem a aura do material que lhe serviu de matéria-prima. Uma imagem, por exemplo,
pode ser tratada e ter elementos adicionados mantendo a intenção da mensagem original,
mas também pode ser utilizada para subverter aquela mensagem.

Uma imagem que foi muito remixada e que exemplifica muito bem essa diferença
foi o famoso poster de Barack Obama para a campanha eleitoral para a presidência
norte-americana de 2008, feito pelo artista Shepard Fairey (ver imagens 5-13) O rosto do
candidato em azul, vermelho e bege, com a palavra “Hope” logo abaixo, se tornou um
ícone da campanha e, portanto, um ícone cultural que serviria facilmente de referência
para diversas novas versões. Algumas sustentavam a campanha e reafirmavam o apoio ao
candidato, substituindo o rosto de Obama pela sua vice Hillary Clinton ou usando o rosto
de McCain, adversário de Obama nas urnas, com a palavra “Nope”. Por outro lado, muitas
versões críticas foram feitas, como o poster com o texto trocado para “Hopeless”, ou a versão
com o dizer “Yes we can”, um dos motes da campanha do futuro presidente, mas com a

70
JENKINS, Henry. A cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2008.
60
Parte III

Imagem 5-13: Posters eleitorais de Obama


http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1450278079
imagem de Adolf Hitler estampada.

E com esse mesmo exemplo, podemos observar que um dos aspectos recorrentes
dentre os remixes é a repetição. O ícone cultural é repetido à exaustão, transformado em
meme (como explicaremos mais abaixo), replicado e reblogado, exibido em loops constantes
dentro das músicas ou nos movimentos de um arquivo gif. O “repetir” é o que constitue a
representação na cultura digital71.

Mas o ato de simplesmente copiar, colar e retransmitir um elemento também não


deixa de ser uma autoria – uma “autoria por seleção”, como por exemplo nas “mensagem
encaminhadas” nas caixas de email, os posts “re-twitados” e “re-bloggados”. O Tumblr, por
exemplo, é uma rede social baseada na replicação, com uma dinâmica sucinta, direta,
baseada no julgamento e retransmissão de elementos de acordo com gostos pessoais. Além
do mais, o repetir pode funcionar também como um “recontextualizador da mensagem”,
pois ocorre em diversos espaços virtuais diferentes e, por isso, acaba ressignificando diversas
vezes um mesmo elemento. Como disse Tofts, é uma “repetition with a difference (...), the
ontology of remix, what free jazz hep cat Ornette Coleman famously called ‘something else”72.

Mas o que é um “meme”? Meme é termo que mescla a idéia de “gene” e “memética”,
61
que representa uma unidade de informação cultural com capacidade de propagar-se.
Parte III
Na cibercultura o termo se refere aos frequentes “fenômenos de internet”, elementos
incontavelmente remixados em um determinado período de tempo.

Um dos memes mais famosos da web nos úlitmos tempos foi a cena dos últimos
momentos no bunker de Hitler do filme “A Queda”73 (ver imagem 14-16), onde Hitler discute
com raiva com seus aliados ao saber que a Guerra estava perdida. As versões aplicavam uma
nova legenda para o discurso irritado em alemão do ditador. Logo, era possível ver Hitler
irritado porque Cristiano Ronaldo foi vendido para o Real Madrid, porque Hillary Clinton
havia perdido a nominação para concorrer a presidência entre os democratas, porque foi
banido do Xbox Live ou porque ele não tinha conseguido passar no vestibular para o curso
de medicina da USP. O mundo todo começou a adaptar a cena para diversas situações, e até
mesmo tutoriais de como aplicar novas legendas surgiam na rede.

A repetição constante e o esvaziamento do sentido de um momento de significado


histórico tão importante para o mundo fazem Tofts redigir a seguinte análise:

71
NAVAS:2006.
72
TOFTS:2010.
73 “
Der Untergang”, Alemanha, 2004. Direção de Oliver Hirschbiegel.
62
Parte III

Imagem 14-16: A Queda


Nas legendas aplicadas sobre a cena do filme “A Queda”, Hitler se irrita com o lançamento do iPad, com as
vuvuzelas da copa de 2010 e porque não passou no vestibular para Medicina da USP. A fama que o filme de
Oliver Hirschbiegel ganhou fez dele um dos filmes alemães mais vendidos da história, mas mesmo assim,
recentemente, a distribuidora tentou retirar os vídeos do Youtube por infringir a lei de Direitos Autorais (em
vão, já que o volume de versões geradas por usuários não para de crescer).
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1450662023

http://www.youtube.com/watch?v=his-AgsWzGg
http://www.youtube.com/watch?v=z-Ln_rqPpPk
http://www.youtube.com/watch?v=kUwvVd02b14
“The Downfall meme is a portrait in miniature of the doxa of contemporary remix;
namely, the collaborative, socially-networked taste for creatively manipulating work made
by someone else. These received ideas presume the assurance of an invisible yet simpatico
audience of like-minded, DIY-capable remixers alive to the vertiginous pleasure of knowing
that anything labeled a remix is one file in a conjugate (yours, mine, ours) Shareware .zip
archive of infinite re-use. In other words, an assurance of many happy returns”74.

Recentemente, a Constantin Films começou a tirar as milhares de versões da cena do


ar, para garantir seus direitos de cópia e reprodução. Mas falaremos mais a fundo sobre a
questão legal que o Remix enfrenta na Parte IV da monografia.

INTERATIVIDADE

63
É na cibercultura que o conceito de “interatividade” com a produção cultural finalmente
Parte III
ganha um significado consistente. A rede oferece milhares de possíveis caminhos a serem
trilhados, de acordo com a vontade do usuário. Mas sobretudo, a capacidade interativa do
ciberespaço está ligada ao fato de que o usuário é capaz de moldar um espaço para si e
disponibilizar material produzido por si próprio.

É importante ressaltar que a interatividade não surgiu na mídia digital, mas foi
potencializada por ela. A arte analógica, e principalmente a Arte Moderna, já podiam ser
consideradas interativas de diversas formas. A forma com que a audiência desliza o olhar
sobre a obra, as ligações congnitivas que são geradas pela mente ao observar sombras e
formas na fotografia, traços e cores na arte abstrata; a linha que o espectador constroe entre
cenas diferentes de uma edição; a formulação de hipóteses, de identificação e o entendimento
da mensagem são formas de interatividade em si.

Mas foi a partir da década de 60 que a arte passou a permitir um novo nível de
participação do público, com uma interação física e estrutural na formação da obra em
si. Manovich cita que para muitos, esse momento foi uma preparação do solo para as
instalações computacionais interativas dos anos 80.

74
TOFTS:2010.
Por isso ao falarmos de interatividade e mídia, é necessário nos atentarmos ao nível
de interatividade que ela propõe. Qual o grau de influência que a audiência tem sobre o
processo comunicativo? Ele pode responder ao emissor sob o mesmo suporte para criar
um diálogo ou o fluxo da mensagem é unilateral? A interpretação individual da mensagem
transmitida pelo rádio ou pela TV já são formas de interação; assim como a segmentação
da programação com base na audiência, por exemplo. Mas essas são formas de interação
próximas da “interpelação”, da escolha feita a partir de uma série de opções já programadas
por alguém – o que acontece em quase todas as interfaces digitais, seja em games, websites,
softwares de edição, etc.

Manovich descreve um desejo moderno de “externalização da mente”. Talvez uma


resposta à padronização que a sociedade de massa foi submetida, a vontade de transformar
o individual em público – sejam as idéias, os pensamentos, as fotografias, os desenhos, os
vídeos pessoais – é uma dinâmica que se encaixa perfeitamente na mídia computacional. A
própria navegação por hiperlinks segue uma dinâmica de conexões cerebrais. Navegar na
web é como navegar pelas possibilidades de associação de que uma outra mente propõe.

64
“The cultural technologies of an industrial society -- cinema and fashion -- asked us to
Parte III
identify with somebody’s bodily image. The interactive media asks us to identify with
somebody’s else mental structure”75.

INTELIGÊNCIA COLETIVA

O ciberespaço serviu de suporte para uma dinâmica que favoreceu seu próprio
desenvolvimento: a inteligência coletiva (teorizada tanto por Lévy quanto por Kerkhove,
quando fala em “inteligência conectiva”), um processo que se auto-manteve e desenvolveu
as possibilidades criativas da plataforma digital, utilizando conhecimentos e experiências de
pessoas ao redor do mundo, uma expressão máxima da sinergia que comunidades humanas
interconectadas podem ser capaz de gerar.

Os softwares de código aberto são um grande exemplo de desenvolvimento de soluções


e sinergia planetárias. Levantando a bandeira do copyleft, os resultados são essenciais para
75
MANOVICH:2001. pg.70,75
a defesa da cultura do compartilhamento. O que permitiu o surgimento dos softwares livres
foi a invenção de uma licença de utilização do código fonte em 1989, quando Richard
Stallman criou a GPL (General Public License) e a “Free Software Foundation”, cujo primeiro
projeto foi GNU (“GNU is not Unix”, sistema fechado da AT&T) e começou a mobilizar
comunidades ao redor do mundo que alteravam e distribuíram modificações. Daí surgiram
o Linux, o Debian, e outros softwares livres. Como nos outros exemplos, houve a liberação
do pólo produtor, conexão planetária e reconfiguração de elementos, inclusive da indústria
do software.

MONTAGEM E COMPOSIÇÃO DIGITAL

De acordo com Manovich, a criação nas novas mídias se dá por um processo de


captação de materiais separados para compôr um todo novo: “along with selection,
compositing is the key operation of post-modern, or computer-based authorship”76.
65

Alguns materiais são feitos apenas para o projeto, outros são buscados em arquivos. Parte III

Não importa quando e por quem foram compostas as fotos, ilustrações, faixas sonoras,
planos, texturas, enfim. Em seguida, o processo de assemblage é feito, podendo unir
elementos em uma imagem que ressalte as diferenças entre os eles (como as colagens e
montagens cinematográficas analógicas dos anos 80) ou que “camufle” o fato de que suas
fontes são distintas (típico da composição digital cinematográfica que se desenvolvia a partir
dos anos 90, como o desenvolvido no filme Jurassic Park).

Se a montagem visava montar dissonâncias visuais, estilísticas, semânticas e emotivas


entre diversos elementos, a composição digital tende a mesclar os elementos em um fluxo
integrado, como o DJ que passa de uma música a outra sem saltos, ou a unidade visual que
os elementos tem que ter dentro de uma campanha publicitária. Para Manovich, esse tipo de
criação não visa contrapor elementos, mas mesclá-los, suavizando seus limites.

“(...) smooth composites, morphing, uninterrupted navigation in games — have one thing
in common: where old media relied on montage, new media substitutes the aesthetics of
continuity. A film cut is replaced by a digital morph or by a digital composite.”77.

76
MANOVICH:2001. pg. 134
77
MANOVICH:2001. pg. 135
Depois da montagem, muitas vezes esses objetos podem ser acessados separadamente
para serem alterados, sem ter que comprometer “o todo”, como na programação modular
dos softwares, layers de Photoshop, estruturas poligonais de games, etc.

AMADORISMO E POLISSEMIA

Dentro do contexto da cibercultura, a remixagem virou uma prática-chave da


produção de conteúdo tanto profissional quanto amador. Na verdade, as linhas de divisão
entre o esses dois âmbitos, que eram muito claras antes da internet, agora é esfumaçada. De
certa forma, retomamos muitos dos aspectos da apropriação pessoal da cultura que eram
próprios da tradição oral. A produção de cultura amadora ganha alcance e visibilidade, e
é isso o que incentiva as pessoas a se dedicarem cada vez mais a isso. A rede possibilitou o
consumo de materiais focados em nichos, de realidades mais próximas ao espectador do
que aquelas que são transmitidas pela mídia de massa.
66

Muitos músicos, por exemplo, retomaram a autonomia em relação a composição e Parte III

divulgação de seus materiais, e criam cada vez mais utilizando samplings e amostragens
de sons já existentes. Paralelamente, vemos uma enxurrada de versões amadoras de
canções disponíveis na web, versões a capella ou com um violão79, regravadas com batidas
sintetizadas ou com instrumentos diferentes. As paródias, redublagens e performances em
vídeos denotam esse processo de adaptação do produto midiático, antes absoluto, para uma
obra maleável, sem fim nem começo, sem versões canônicas, adaptável a diversos estilos e
contextos, mutável em formas que assumem diversos sentidos.

Ou seja, a obra na cibercultura não tem limites nítidos, são “obras abertas”78 e não
só porque permitem as diferentes interpretações, mas principalmente porque podem
ser materialmente imersivas pelo usuário e interpenetráveis por outros conteúdos
disponíveis na rede. A obra na web não tem um “fechamento físico” definitivo. Esse
“fechamento” ocorre quando a música ou o filme é gravado, quando a obra é transferida
para um suporte material e se encontra pronto para ser exibido, arquivado, exposto em
um museu. Sem o suporte, a composição está aberta para ser modificada e reutilizada

78
ECO, Umberto. A obra aberta. Lisboa: Difel:1989.
79
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1539587173
inúmeras vezes e por diversos usuários.

As mídias digitais e sua característica de composição midiática interativa caracterizam-


se pela produção cujos sentidos são voláteis e polissêmicos. As duas bases disso, de acordo
com Santaella78, são a convergência midiática e a interatividade.

Isso resulta em novas “arquiteturas visuais”, que eu chamo de Remix, e que Lister79
compara com o método tradicional da edição de flimes (que envolve seleção, corte,
combinação, justaposição e reorganização narrativa de materiais provenientes de espaço-
tempos diferentes). A tecnologia digital faz do usuário o editor, é ele que escolhe o quê
e quando ver, além de poder produzir e divulgar mais conteúdo – sem salas de edição e
equipamento profissionais, usando softwares cuja interface vem se tornando cada vez mais
simples (“user-friendly”), manipulando apenas o mouse, o teclado, o toque na tela.

DEMOCRATIZAÇÃO DAS FERRAMENTAS


DE EDIÇÃO E ACESSO À PRODUÇÃO CULTURAL

67
Antes do computador, tratar uma imagem, editar um filme ou samplear uma música Parte III

exigia uma série de equipamentos e conhecimentos da técnica de produção, o que deixava


essas práticas restritas à profissionais da área. Foram os softwares de design sonoro e visual
que facilitaram a remixabilidade, democratizando a técnica de interferir e editar qualquer
material. Hoje, aparelhos de sampleamento, balanceamento, equalização, sequenciadores,
sintetizadores, groove boxes, estúdios de revelação e manipulação fotográfica e de películas,
telecinagem, mesas de montagem e moviolas são simulados por softwares facilmente
encontrados na web.

Uma vez tendo acesso ao computador, pode-se ter acesso a esses programas de edição
de imagem, som, vídeo e texto, e atuar da mesma forma que os profissionais de edição. Milhões
de pessoas comuns estão se tornado escritores, jornalistas, broadcasters e filmmakers graças à
crescente popularização desses softwares de interfaces cada vez mais simples.

Embora os softwares não impossibilitem que o usuário crie a partir de um rascunho,


eles são projetados para que uma “lógica da seleção” seja empregada80, ou seja, para que se

78
SANTAELLA:2005. pg.146
79
LISTER, Martin. The photographic image in digital culture. London/NY, Routledge, 1995. pg.338
80
MANOVICH:2001. pg. 120
construa baseando-se em referência a outras obras já compostas. A seleção, catalogação e
intervenção no material alheio foram potencializadas no digital, pois com alguns cliques se
pode tirar as amostras de diversas fontes situadas na rede. A internet trouxe o acesso à um
acervo de conteúdo jamais possível em qualquer biblioteca. Se o mundo estava se ligando
por uma grande rede de relações e compartilhamento, o usuário poderia não apenas acessar
qualquer conteúdo anteriormente produzido que já havia sido digitalizado, como também
compartilhar o conteúdo que ele mesmo cria.

O ciberespaço nasce na convivência e sobreposição de todo tipo de material


que pudemos unir sobre a produção humana. E essa quantia gigantesca de informação
armazenada só é possível pela incrível capacidade de compressão de dados da linguagem
digital, pois a máquina é capaz de identificar os padrões de informação contidas em
codificações de qualquer matriz, seja texto, som ou imagem, e reagrupá-los, comprimí-
los e descomprimí-los. Com isso, temos o hoje à nossa disposição todo tipo de material
cultural, do mais amplo ao mais específico. Criamos “a biblioteca das bibliotecas”, e localizar
e reutilizar materiais contemporâneos ou de outras épocas dentro desse acervo tornou-se
uma regra da cibercultura.

A codificação das operações de seleção e recombinação nas interfaces de softwares 68

de edição fez da nova mídia uma legitimadora da prática do “copiar-colar” como lógica Parte III

de criação. Se Picasso usou tesoura e cola para montar suas colagens (ver imagens 17-19)
usando recortes de jornal, o usuário precisa de uma “caixa de instrumentos pós-moderna”81
repleta de ferramentas digitais ao remixar.

Dentre os programas de edição de imagem, muitos softwares simples e rápidos são


disponibilizados para o público, do Microsoft Paint até os programas de tratamento rápido de
fotografias vendidos em conjunto com câmeras fotográficas digitais. Mas o Adobe Photoshop
é uma unanimidade na hora de fundir, misturar, recortar, esfumaçar, entonar, sobrepôr,
apagar, ilustrar ou distorcer imagens. Funciona através de equações cromáticas baseadas
nos pixels e da sobreposição de layers. O Photoshop se difundiu a partir dos anos 80, ao
mesmo tempo em que a cultura se convertia em pós-moderna, liderando a popularização
de softwares que privilegiavam a seleção e edição de elementos de mídia já existentes, pois
uma vez que a produção é feita, armazenada e distribuída usando apenas uma máquina, é
muito mais fácil trabalhar sobre elementos já disponíveis. Com essas práticas, a mídia se
fazia cada vez mais mais auto-referencial.

Já para a prática de importar amostras sonoras, tocar instrumentos virtuais, gravar

81
ARCUNI, Peter. Rip, Remix, Burn (Tools of the Cut & Paste Trade). In: Wired Magazine, issue 13.07- Julho de 2005.
Imagem 17: ‘Garrafa de Vieux Marc’
Colagem feita por Picasso em 1913.
http://aculturadoremix.tumblr.com/
post/1462777040

69
Parte III

Imagem 18: Composição digital I


Colagem digital que simula a colagem
tradicional, uma transição entre a ênfase
e a unificação dos materiais-base.
http://www.nightdv.deviantart.com/

Imagem 19: Composição digital II


Composição digital que tenta unir e suavizar
seus elementos. Por “Manu Pombrol”
http://www.flickr.com/photos/
manusanchez/
trechos de composição própria e recombinar todos esses elementos, o Apple Garage
Band é uma “porta de entrada” para a edição musical. Hoje em dia existem centenas de
softwares do gênero, alguns mais complexos ou com licenças mais caras, tais como Adobe
Audition, SoundForge, etc. Muitos apenas simulam instrumentos musicais, outros simulam
sampleadores ou groove boxes (equipamentos para a produção de ritmos). Programas
como o Technics SL- 1210M5G & SH-EX1200 usam a lógica das turntables para gerar efeitos
como o consagrado scratch do hip hop. O uso desses softwares e dos formatos de arquivo de
compressão sonora com qualidade próxima aos CDs, como os MP3s, se refletiram em um
boom do compartilhamento musical e na disseminação da música eletrônica, da figura do
DJ e do produtor musical, possibilitando a hibridização do eletrônico com todos os estilos
musicais já existentes e a geração de estilos híbridos. De acordo com Souza:

“A própria indústria do software investe nessa área [surgimento de novos produtores


musicais] e produz programas musicais que não exigem nenhum conhecimento de teoria
musical. Softwares que apelam para a criação musical baseada em recursos visuais a
serem arrumados, ordenados em trilhas (gráficos coloridos, ícones, colocados, arrastados
pelo mouse em diferentes trilhas, faixas de canais), Som produzido através de gráficos, 70

através de imagens” . 82 Parte III

Já ao trabalhar com edição de vídeos, os usuários podem usar softwares mais simples
como o Windows Movie Maker ou o iMovie. Para uma edição mais avançada, o Apple
Final Cut Studio ou o Adobe Premiere são editores frequentemente usados. Alguns outros
programas vão trazer ainda mais possibilidades de edição e manipulação da imagem em
movimento, como é o caso do Adobe After Effects.

Se por um lado a quantia de softwares para funções específicas acessíveis a usuários


não-profissionais é cada vez maior, por outro o mercado profissional de edição de materiais
digitais também vem crescendo. Outros programas servem de apoio aos profissionais e
técnicos que já trabalham com a criação prioritariamente na plataforma digital: não só no
webdesign, mas também no design gráfico, publicidade, design de produtos, arquitetura,
paisagismo, modelagem e animação 3D, design de games, tratamento de imagem, edição de
vídeo, etc. Diariamente cada vez mais pessoas também abastecem bancos virtuais (muitas

82
SOUZA, Cláudio Manoel Duarte de. Idéias avulsas sobre música eletrônica, djing, tribos e cibercultura. In: “Janelas
do Ciberespaço: Comunicação e Cibercultura”, org. LEMOS, André e PALACIOS, Marcos. Sulina, Porto Alegre, 2001.
pg. 62,63
vezes gratuitos) com novos elementos já prontos para serem alterados e recombinados
nesses processos de criatividade profissional, tal como tipografias, texturas, modelos
tridimensionais, códigos de programação, animações simples, etc.

EXEMPLOS DE MASHUPs A PARTIR DAS MATRIZES DA LINGUAGEM

As obras agora inserem-se em um contexto hiperdocumental, baseado na estrutura


complexa e alinear da informação, na recombinação constante, na intervenção de usuários
de contextos e objetivos diferentes, e na de criação de uma memória-fluxo de materiais.

Nesse ambiente, o texto se transforma em hipertexto, pois é fluido, reconfigurável e


não-linear, fundado em arquiteturas reticulares. A hipermídia é sua extensão, é a inserção dos
mais diversos grafismos, elementos audiovisuais e funções em plataformas reconfiguratórias
em sua composição.
71
O ciberespaço permite a mistura simultânea de diversas modalidades das três
Parte III
matrizes da linguagem e pensamento levantadas por Santaella83: a verbal, a visual e a
sonora, que organizadas reticularmente no contexto hipertextual, onde a capacidade de
armazenamento de informações e a possibilidade de interação do receptor (leitor imersivo)
resultam na remixagem constante do conteúdo e, portanto, de uma estrutura cada vez mais
multidimensional, não-sequencial de informações.

Para exemplificar uma amostragem dessa produção que viemos descrevendo durante
a monografia, vamos partir de uma divisão usada pela própria Santaella ao exemplificar a
experiência hipermidiática em “Linguagens do Pensamento”: uma vez que as linguagens
encontram-se misturadas em todo momento, vamos dividir os exemplos em obras em que
existe a predominância do verbal, do visual, do sonoro e obras em que existe o equilíbrio
das linguagens.

PREDOMÍNIO DA MATRIZ VERBAL

O texto, no contexto digital, não é linear nem imutável. Não é linear porque

83
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora Visual Verbal : Aplicações na hipermídia. 3.ed,
São Paulo: Iluminuras, FAPESP 2005. pg.25
desdobra-se e liga-se a diversos outros conteúdos por ser configurado como hipertexto.
E não é imutável porque, muitas vezes, está apto à edição coletiva (como na criação de
textos coletivos, ou wikis como o WikiTravel.org, o WikiHow.org, o WikiCars.org, o recipes.
wikia.com e o starwars.wikia.com) ou porque abre espaço para ser continuado, discutido e
reescrito por seus leitores.

A base da navegação na web é verbal e visual, é o uso do hipertexto – um texto


fracionado e interligado, modular e facilmente reconfigurável. E por ser interativa, são
infinitas suas possibilidades de criação textual. Em uma plataforma potencializadora
do copy-paste, então, o texto passa a ser sempre remixado. Do momento em que se cria
uma mensagem de e-mail, fazendo citações e colando links de referências externas, até
os textos de criação coletiva, os wikis. A Wikipedia.org talvez seja o maior exemplo de
criação textual coletiva.

A apropriação da produção textual se reflete na apropriação da obra alheia também


no texto. O número de fanfictions84, por exemplo, vem crescendo na rede. Jenkins85 cita
as fanfictions de Harry Potter86 em seu livro A Era da Convergência, onde define também
os recursos de narrativas paralelas à obra principal como “transmedia storytelling”, uma
forma de contar uma história através de diversas mídias, criando uma experiência diferente 72

de imersão no contexto ficcional e abrindo novas possibilidades de mercado, além de Parte III

descentralizar a produção intelectual do autor.

Inserido nessa lógica está principalmente o blogueiro, um remixador que


constantemente busca material para comentar, utilizando a integração de várias linguagens:
imagens estáticas ou em movimento, vídeos (vlogs), áudios (flogs), etc. Remixador também
ainda é o blogueiro que “bloga de outros blogs”, ou “rebloga”: uma forma de apropriação do
que não se escreve, mas de seleção, recontextualização.

De acordo com Lessig87, ao conteúdo dos blogs foram sendo adicionados aos poucos
“layers de cultura do Ler-Escrever”, que deixaram o texto cada vez mais participativo. Um
desses layers foi adicionado quando a possibilidade de comentar o post foi difundida,
possibilitando aos leitores responder no mesmo espaço em que o material havia sido
publicado, em um diálogo aberto a todos. A segunda camada foi a classificação por tags,
implantandas tanto dentro dos próprios editores de conteúdo quanto em ferramentas de

84
Acervo online de fanfictions: http://www.fanfiction.net/
85
JENKINS:2006.
86
A comunidade de fanfictions de Harry Potter tem, atualmente, mais de 66500 histórias escritas.
http://www.harrypotterfanfiction.com/
87
LESSIG:2008. pg.57
taxonomia que podem envolver toda a web (Del.icio.us, Reddit e Digg). O terceiro layer é a
ferramenta de mensuração de significação e relevância através de contagem de links na web
que podem nos levar até aquele post.

São camadas de interação que estão hoje na maioria dos sites de divulgação de
conteúdo, seja uma comunidade virtual, um blog, uma rede social, enfim. O conteúdo
sempre está acompanhado de ações do gênero “comente” (primeiro layer); “gostou?”,
“adicionar aos favoritos” ou “add tag” (segundo layer) e, por fim, “indique” ou “compartilhe”
(terceiro layer).

PREDOMÍNIO DA MATRIZ SONORA

O podcast é uma expressão fundamental da remixagem sonora na web. O pólo de


emissão agora é o usuário, quem opina, sugere, edita seu próprio material com conteúdo
disponível na rede, de músicas, efeitos sonoros, faixa de som de filmes, etc.

Além desse tipo produção sonora, a música na web é um conteúdo que pode ser
comentado e replicado constantemente em diversos espaços. O Blip.fm ou o Last.fm, por
73
exemplo, permitem que o usuário crie sua própria playlist ou rádio online, reafirmando a
Parte III
prática da repetição como recontextualização e customização do material cultural. Junto
a eles, muitas são os espaços em que a música que está fora da dinâmica do mercado das
grandes gravadoras ganha espaço, como no Myspace.com, um dos grandes responsáveis pela
onda do “rock indie” (rock independente) e pelo “lançamento” de diversas bandas e cantores
para o mercado fonográfico através da seleção e gostos do próprio público.

A repetição de amostras vem se difundindo para diversos suportes. Os arquivos .wav, por
exemplo, são arquivos com diversos efeitos sonoros usados para a confecção das mais diversas
interfaces. As amostras não saem não só de músicas, mas de vídeos também, e viram memes
sonoros88 que transitam em vários meios, chegando a serem usados até como ringtones.

O músico hoje está inserido em outra dinâmica. Muitos são a favor da disseminação
do seu material para a divulgação, pois como dizem os integrantes da banda de música
eletrônica Killer on the Dance Floor no documentário “Como a web revoluciona a música”
do projeto “We Music”89 do Museu da Imagem e Som de São Paulo, “o disco é um material
sólido para você ter um portifólio, para ser vendido [o músico]. Mas o pessoal ganha mais
dinheiro tocando”. E como complementa o DJ Chernobyl no mesmo documentário,

88
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1467760822
89
http://www.wemusic.com.br/
“O artista já não ganhava dinheiro vendendo disco”, “você só vai ver artista reclamando
disso [da disponibilização do seu trabalho online], quem vendeu mais de um milhão de
cópias, que é a minoria”. De acordo com o doutor em Direito e professor da PUC Minas,
o advogado Túlio Vianna:

“A livre divulgação da obra em meio digital é extremamente interessante ao autor, pois


lhe permite uma visibilidade muito maior, dando-lhe prestígio e valorizando-o como
profissional no mercado. É este prestígio social que lhe garantirá a oferta de novos
trabalhos na forma de palestras, shows, trabalhos por encomenda e outras atividades que
indiretamente também remunerarão seu trabalho intelectual”90.

O trabalho com a música na rede não precisa ser nem presencial91. O DJ Chernobyl
diz ainda no documentário que “a maioria dos artistas com quem eu trabalho eu nunca vi
pessoalmente”. Mas sempre na hora de divulgar o material, seria ético da parte do remixador
explicitar quais as fontes que foram utilizadas. “As pessoas tem que ter a coerência de creditar
os outros”. De acordo com Bandeira: 74
Parte III

“Ora, se ao artista é apenas facultada a possibilidade de escoar sua produção musical


através de gravadoras e se estas, ainda que quisessem, não conseguem dar conta do
volume de produtos, novas estratégias de atuação precisam ser adotadas. Eliminando,
portanto, a mediação – muitas vezes traduzida como “interferência” – das gravadoras,
a difusão de músicas através da internet subverte uma relação unilateral mantida pela
indústria fonográfica, relação esta cada vez mais desgastada e questionada, já que os
artistas vinham ocupando uma posição secundária na condução de suas carreiras”92.

90
VIANNA, Túlio. A ideologia da propriedade intelectual: a inconstitucionalidade da tutela penal dos direitos
patrimoniais de autor. In: Anuario de Derecho Constitucional Latinoamericano 2006. Montevideo, KONRAD-
ADENAUER-STIFTUNG E.V.: 2006.
91
Performance ao vivo vencedora do concurso Youtube Play (parceria entre o Youtube e o Museu Guggenheim)
misturando música clássica ao vivo e faixas instrumentais de todo o mundo, disponibilizadas na web.
http://www.youtube.com/watch?v=81qh-bCKu5o
92
BANDEIRA, Messias. Música e Cibercultura: do Fonógrafo ao MP3. Digitalização e difusão de áudio através da
internet e a repercussão na indústria fonográfica. In: “Janelas do Ciberespaço: Comunicação e Cibercultura”, org.
LEMOS, André e PALACIOS, Marcos. Sulina, Porto Alegre, 2001.
Mas o caráter mais importante da música da web é o deslocamento da produção dos
profissionais para os amadores, para aqueles que não tem uma formação teórica musical.
Como diz Souza, na música de vanguarda a produção não é propriedade de ninguém, já
que o sampleamento permite a cópia e valoriza o processo de criação em si, e não a obra
única, a música final (que vira apenas uma base, um banco de dados a serem remixados
numa performance). “A música eletrônica”, completa, “é uma obra inacabada”. Ela foge da
estrutura início-refrão-meio-refrão-fim-refrão, não tem começo ou fim, mas continua. Ela
dispensa o pop star, sustenta o ideário do punk do “faça você mesmo”.

“De posse de um pequeno aparato tecnológico, o produtor musical cria sua música (techno,
house, jungle, trance, etc.), gera suportes (vinis, MDs, CDs, arquivos temporários em redes
de computadores como mp3, wav, mids, etc.) para a difusão de sua arte, sem a necessidade
de compromissos contratuais e de dependências de estruturas comerciais tradicionais”93.

Outra prática ligada principalmente à sonoridade que ganhou destaque ultimamente


foi a confecção dos mashups. O termo surgiu dos produtos de fusões de serviços digitais 75

para se fazerem novos programas ou websites completos. Eles combinam dados fornecidos Parte III

por um sistema, como um serviço do Google, por exemplo, de forma a gerar uma nova
funcionalidade. Mas logo o termo começa a ser usado para fazer referência à remixagens
musicais e visuais, onde o autor procura o equilíbrio entre samples de duas ou mais canções
diferentes, ou elementos de dois contextos visuais diferentes são sobrepostos, sempre de
forma a deixar evidente quais são as fontes. O mashup mais visto e ouvido do Youtube, por
exemplo, une as 25 músicas mais ouvidas de 2009 pela Billboard em uma única música:
“Blame it on the Pop”94 foi remixado pelo DJ Earworm.

PREDOMÍNIO DA MATRIZ VISUAL

A imagem também perde o caráter de exterioridade e abre-se para a imersão


de quem a visualiza, pois tanto o filme quanto a foto e desenho podem ser alterados e
sobrepostos como em um processo de colagem e edição dinâmico.

Ao ser digitalizada, uma imagem é dividida em grãos cromáticos, os pixels, que

93
SOUZA:2001. pg.54
94
http://www.youtube.com/watch?v=iNzrwh2Z2hQ
podem ser alterados matematicamente através de softwares que simulam os processos de
manipulação de grãos químicos, e portanto transferidas, redimensionadas, enfim. Diversas
comunidades virtuais se formaram ao redor do compartilhamento de fotos, como o Flickr,
mas talvez o maior responsável pela mudança do relacionamento entre as pessoas e a
imagem (e a auto-imagem) foi o surgimento de espaços de sociabilidade que giram em
torno da fotografia, como os fotologs e os álbuns pessoais nas redes sociais.

Mas uma lógica que foi facilmente trazida para o digital foi a colagem. A repetição
de pode ressignificar ícones culturais históricos, sobrepondo elementos de tempos diferentes
em uma única imagem (ver imagens 20-28). Visualmente, o conceito de mashup também
pode ser aplicado, através de montagens estáticas ou em gifs95 animados, misturando
elementos de imagens diferentes ou simplesmente inserindo legendas verbais.

O número de charges feitas exclusivamente para a visualização online é gigantesco,


e as técnicas de confecção são diversas. Elas misturam ilustrações feitas por usuários,
memes imagéticos, recortes de fotos reais, legendas, enfim. A lógica sequencial96 em si
virou um aliado importante para construir pequenas narrativas visuais na hora de se fazer
um remix estático. Além disso, na web os quadrinhos podem ser feitos e divididos entre
diversos usuários em um sistema de colaboração e inteligência coletiva, com personagens 76

independentes ou seguindo histórias maiores (web comics , fan comics e sprite comics,
97 98 Parte III

feitos com montagens de stills de games ou outro material já existente).

EQUILÍBRIO DAS MATRIZES

A partir da fase que Santaella chama de Cultura das Mídias, a relação do homem
com a imagem do mundo e a sua própria imagem mudou significantemente. A tecnologia
aos poucos foi aceita como a extensão dos nosso olhar, e não o olhar pela “janela de padrões”
da mídia de massa, mas o olhar customizado, pessoal e enquadrado que as filmadoras,
máquinas fotográficas populares e gravadores de vídeo construíam. Essa mudança de
percepção da imagem foi acelerada exponencialmente na cultura digital. As janelas, agora
infinitas, podem mostrar o que não se via frequentemente na televisão ou no cinema: o
mundo e eu mesmo no mesmo enquadramento, a narrativa individualizada, o esforço de

95
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1471021630
96
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1535065824
97
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1473281490
98
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1471858745
http://www.theotaku.com/fancomics/
http://www.theforce.net/comics/fancomics/
77
Parte III

Imagens 20-28: Mashups Visuais


A rede é repleta de produções que cruzam as referências culturais de várias épocas, sobrepondo o erudito e o
popular, apropriando-se de ícones e explorando-os repetidamente, esvaziando e ressiginificando cada imagem.
Os estilos, na maioria dos casos, são unificados para que o mashup tenha uma aprarência de técnica unificada.
O cruzamento de referências, base do pensamento criativo, invade o espaço de criação coletiva em todas as
matrizes linguísticas.
http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1470561377

Star Wars vs. Segunda Guerra Mundial http://23.media.tumblr.com/tumblr_kqzsi2eJNg1qz8vl4o1_500.jpg


Star Wars vs. Napoleão Bonaparte http://trendland.net/wp-content/uploads/2008/12/starwars-art2.jpg
Star Wars vs. Nascido para Matar http://1.bp.blogspot.com/_N5VYaU-tcbw/SoOKzW_--JI/AAAAAAAAE00/
EDzcwfKPYIk/s400/darkside-grey2.jpg
Star Wars vs. Magritte http://26.media.tumblr.com/QdBY5jzAdopnqz94vHOXEJbUo1_400.png
78
Parte III

Star Wars vs. Reservoir Dogs http://16.media.tumblr.com/Z2qIpUQwOojtsvmwfdk8ZD04o1_500.jpg


Star Wars vs. Nascimento de Vênus http://blastr.com/assets_c/2009/07/StarWarsClassicArt1-thumb-550x348-20816.jpg
Star Wars vs. Mucha http://3.media.tumblr.com/CQrpCj4bOofaj4uqZ1IFdDVTo1_500.jpg
Star Wars vs. Beatles http://26.media.tumblr.com/Z2qIpUQwOojtqj5e8UmpTceoo1_400.jpg
Star Wars vs. Alice in Wonderland http://craphound.com/images/dathvalice.jpg
participação em um contexto cultural maior99, como produções de fãs100, das redublagens,
mashups de trilhas sonoras e animes101, paródias ou reinterpretações.

Embora as produções cinematográficas hoje invistam muito em tecnologia digital,


o custo da globalização é a padronização e a estagnação da linguagem. De acordo com
Weibel, por outro lado a mídia digital está “providing an appropiate platform for the evolution
of independent, experimental and personal cinema in the digital field”102. Novas formas de
interação e individualização do filme são caminhos que o novo cinema tende a tomar,
como por exemplo, como prenuncia Shaw103, a possibilidade de constituições narrativas
modulares, manipuláveis por uma audiência que pode tomar o lugar tanto do cineasta
quanto do editor104 ou até mesmo na divergência do formato tradicional de tela, explorando
projeções, multi-screens, panorâmicas, configurações online, etc.

Manovich faz um paralelo entre o trabalho do cineasta russo Dziga Vertov105 e a


forma de concepção não-linear do filme nas mídias digitais. Em seu projeto “Soft Cinema”106,
ele cria uma interface de diversos conteúdos que são editados no momento em que se
assiste à obra, gerando edições inéditas a cada visualização – um cinema editado baseado
na edição por software em tempo real e no uso de bancos de dados de conteúdo programado
para montar histórias quase sempre diferentes. O software divide o layout da tela e seus 79

conteúdos através de algorítmos, com janelas em diferentes tamanhos que podem exibir Parte III

filmes, animações em 2 dimensões, motion graphics, cenas em 3D, mapas e diagramas.

De certa forma, o cinema tenta se aproximar de uma experiência de imersão que já


é mais explorada pelos games – uma indústria que vem crescendo em ritmo acelerado nos
últimos anos. Por um lado, existe o mercado tradicional baseado nos consoles, que vem aos
poucos abordando experiências online e abrindo portas para jogos que podem ser comprados
e baixados diretamente da web, feitos por todo tipo de produtora. Consequentemente,
diversas produções amadoras, independentes e crossovers107 não-oficiais entre jogos

99
Como no tributo a Michael Jackson “Eternal Moonwak” (ver imagem 29) http://www.eternalmoonwalk.com/
100
Página de trailers de filmes feitos por fãs http://www.trailerspy.com/fan/4
101
Comunidade de criadores de clipes de animes reeditados com novas músicas. http://www.animemusicvideos.org/
102
SHAW, Jeffrey. WEIBEL, Peter. (eds). Future Cinema. The Cinematic Imaginary after-Film. ZKM Center for Art and
Media Karishure: The MIT Press, Cambridge/London, 2003. pg.16
103
SHAW:2003. pg.20
104
No filme interativo “Sufferosa”, o espectador encarna um detetive e decide os rumos da história. (ver imagem 30)
http://sufferrosa.wrocenter.pl/
105
Kino-Eye de Vertov está disponível em http://www.ubu.com/film/vertov.html
106
http://www.softcinema.net
107
Em Super Mario Crossover, é possível jogar as fases de Mario Bros. com personagens de outros jogos.
http://www.newgrounds.com/portal/view/534416
Imagens 29: Eternal Moonwalk
Uma sequência de vídeos caseiros simulam o passo de dança eternizado por Michael Jackson ininterruptamente. 80
Um exemplo da revisitação individual dos ícones de massa na cibercultura. Parte III
http://www.eternalmoonwalk.com/

Imagens 30: Sufferosa


Projeto experimental de filme interativo de Dawid Marcinkowski de 2010, onde o espectador acompanha a
tramainteragindo com a história, podendo alcançar diversos finais diferentes para a narrativa.
http://sufferrosa.wrocenter.pl/
aparecem frequentemente, usando engines, texturas, personagens, ambientes, enredos ou
dinâmicas de games anteriores, criando de forma modular e coletiva.

Muitas dessas criações usam elementos com copyrights assegurados por grandes
corporações, e por isso são ilegais. Vamos então entrar agora na discussão sobre os empasses
que a lógica de produção cultural da remixagem enfrenta dentro da web.

81
Parte III
PARTE IV:
A CRISE DA
PROPRIEDADE
PROPRIEDADE
INTELECTUAL
INTELECTUAL
Parte IV: A CRISE DA PROPRIEDADE INTELECTUAL

NOÇÕES DE PROPRIEDADE INTELECTUAL

“If nature has made any one thing less susceptible than all others of exclusive property, it
is the action of the thinking power called an idea, which an individual may exclusively
possess as long as he keeps it to himself ; but the moment it is divulged, it forces itself into
the possession of every one, and the receiver cannot dispossess himself of it. Its peculiar
character, too, is that no one possesses the less, because every other possesses the whole of
it. He who receives an idea from me, receives instruction himself without lessening mine ;
as he who lights his taper at mine, receives light without darkening me.”

Thomas Jefferson108

83
Parte IV
Antes da invenção da imprensa no século XVIII, culturas primitivas e orais não
possuíam a idéia de autoria e propriedade sobre bens simbólicos como temos hoje. Quando
tratamos de um bem incorpóreo, é difícil aplicar as mesmas regras de uso de um bem
corpóreo já que, juridicamente falando, a noção de propriedade é caracterizada pelo direito
de usar, fruir e dispor com exclusividade de uma coisa, podendo o detentor do poder sobre
o objeto explorá-la e transformá-la como bem entender.

Foi o desenvolvimento dos processos de impressão que tornou necessário o


controle sobre a “ideia”. A partir desse momento, o alcance e a disseminação do trabalho
intelectual atingiu amplitudes inéditas que, sem controle, virava um produto lucrativo para
muitos editores sem contemplar o autor original da obra. Surgiu a necessidade do Estado
regulamentar o processo de cópia, ou seja, criar os primeiros copyrights e garantir por lei o
direito de reprodução de trabalho nas mãos do autor – que por sua vez cederia esses direitos
aos editores em troca de pagamentos de royalties. Protegendo o autor e garantindo seu
reconhecimento e ganhos, essa regulamentação tinha também a intenção de incentivar a
criatividade e fomentar a produção intelectual.

Se antes as dificuldades no processo de fazer essa reprodução já funcionavam como

108
JEFFERSON, Thomas. Thomas Jefferson: Writings. Library of America, Washington:1903.
uma forma de restringir o alcance da obra, logo o direito de cópia era uma nova forma do
Estado estabelecer um controle sobre o que seria distribuído, em qual quantidade e onde.
Se a imprensa poderia significar uma democratização da informação que ameaçasse os
Estados soberanos, os copyrights inicialmente funcionaram como uma forma de se censurar
materiais que fossem contra a ordem vigente.

Logo essa noção se mostrou uma grande aliada do capitalismo. A obra intelectual,
como seu próprio nome diz (do latim opèra, -ae, ou ´´trabalho manual´´) tomou o caráter
de “trabalho intelectual”, cujo “valor de troca” se vinculou à venda de um determinado
suporte (o papel, o livro e, mais tarde, o vinil, o cassete, o CD, o DVD, etc).

Essa regulamentação seguiu o desenvolvimento da criação fonográfica e


audiovisual e foi adaptada à realidade da indústria cultural. E nesse novo cenário,
a legislação é a maior aliada das empresas para qual o autor cede os direitos sobre
sua obra: as grandes emissoras de TV e rádio, gravadoras, produtoras e associações
cinematográficas e grandes editoras – um pequena elite emissora que detém todos os
direitos de transmitir a obra para a massa de consumidores. O poder de seleção do
material a ser reproduzido deixou de pertencer ao Estado, e passou para as mãos de
grandes empresas do entretenimento. 84
Parte IV
Por isso o autor, quando não trabalha de forma independente, fica à mercê das
orientações e restrições mercadológicas desses grupos. O resultado dessas exigências na era
da indústria de massa é uma produção cultural padronizada e diluída.

Enquanto isso, o consumidor, que não possue nenhum direito sobre a obra, não tem
a permissão de copiá-la ou retransmití-la. Executar publicamente uma obra cujos direitos
não lhe pertencem é crime; reescrever e publicar uma história que não é originalmente de
sua autoria é crime; regravar ou reeditar um filme que você não dirigiu é crime. A proteção
que deveria ser um incentivo para que mais autores produzissem e disseminassem mais
conteúdo virou uma algema para a produção amadora: no século XX, a lei garante que
nosso único direito é o de consumir a produção cultural.
OBRA E AUTORIA

Se Walter Benjamim109 já falava da perda da aura das obras de arte com a


reprodutibilidade técnica pela qual elas passavam na primeira metade do século XX, hoje
estamos assistindo a uma etapa nova etapa na “diluição da aura” das obras e da autoria110.
A concepção romântica do “autor iluminado” com que estamos acostumados hoje na
verdade é fruto do surgimento das primeiras regras de controle de propriedade intelectual e,
principalmente, da modernidade industrial, que transformou a autoria em uma “etiqueta”,
uma “assinatura” do produto.

Essa idéia do direito autoral e da propriedade intelectual esteve mais ou menos


estável até o período que alguns autores chamam de “pós-modernismo” (meados do século
XX), quando o artista passa a buscar a quebra de fronteiras e usar trabalhos de outros artistas
em processos de recombinação. A arte entra em crise e junto com ela a noção de obra, autor,
autoria e propriedade.


85
“O desgaste desses termos [obra, aura e autor] se deve à profunda crítica puxada pelas
Parte IV
vanguardas e que contagiou as gerações posteriores. Um exemplo disso é que quase não
escutamos mais falar em obra-prima. Talvez porque todo o século XX foi gasto nos
sucessivos ataques à aura da obra e ao artista enquanto célebre criador. A grande obra
do século XX talvez tenha sido o ataque à obra de arte bela e única”110.

A figura do autor como a encaramos hoje foi construída a partir de uma ecologia
das mídias e de uma dinâmica econômica que favoreciam essa percepção. Quando novas
relações sociais e sistemas comunicacionais são instaurados com a a disseminação da
cibercultura, não é de se estranhar que essa figura seja desestabilizada. É como se houvesse
um terremoto no terreno cultural onde a concepção de autor cresceu. Vivemos uma quebra
da percepção de como se concebe uma criação, como surge a obra e quem é responsável
por ela. O criador individual se mistura com a criação coletiva. No universo cultural da
cibercultura, o centro está em todas as partes.

109
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reproductibilidade técnica, 1978.
110
NOBRE, Cândida e NICOLAU, Marcos. Remix no Ciberespaço: da perda da aura à diluição da autoria. In: Revistas
Culturas Midiáticas - Revista do Programa de pós-graduação da Universidade da Paraíba, Volume III n.1 – jan/jun 2010.
110
SALMITO:2001.
Quando a internet leva essa lógica da recombinação para as massas, a indústria
cultural, da forma que estava estruturada, se vê no meio de uma crise de valores e de uma
inversão de papéis. Em compensação, para garantir sua integridade, ela ainda tem a lei de
proteção autoral ao seu lado. “Digital technology has made copyright – and the conventional
notion of authorship – obsolete”110.

No século XVIII, a imprensa foi um salto tecnológico no processo comunicativo


que mudou a forma com que o homem disseminava suas idéias, e a lei foi requisitada para
acompanhar essa evolução. Hoje, mais uma vez, a internet dá um salto tecnológico no
processo comunicativo, mas a lei ainda não entendeu como se adaptar à essa realidade.
Quando a imprensa e os meios de comunicação em massa multiplicaram a capacidade
de transmitir uma idéia, multiplicando os pólos receptores, a lei precisou proteger o pólo
emissor e garantir seu direito autoral sobre a idéia largamente disseminada. Já a internet
segue uma lógica inversa: ela faz com que os pólos receptores sejam também emissores,
o fluxo da informação se torna multilateral e apaga a linha que os separavam, estipulada
anteriormente por uma organização social moldada pela indústria cultural de massa. E se a
dinâmica sociocultural mudou, as mesmas regras não podem ser aplicadas. Se hoje em dia
a prática cultural é baseada na adaptação, reedição e retransmissão de conteúdo, a lei atual
86
está tentando impedir um passo do desenvolvimento natural da cultura.
Parte IV

LEI vs. CRIAÇÃO DIGITAL

O copyright passou a ser necessário com a invenção da imprensa, pois a cópia


antes era muito fácil de ser controlada por ser feita através de manuscritos. A proteção
jurídica de uma ideia e sua condenação ao plágio acontecem quando “as obras intelectuais
se tornam objeto de lucro, participando do mercado como qualquer outro bem industrial de
valor econômico”111.

Mas a tecnologia digital abalou todos os padrões legislativos, criando um meio de


difusão de conteúdo totalmente diferente do que tudo que havia existido. Se tradicionalmente
a obra sai do âmbito do autor (privado), passa pelo mercado e alcança o usuário, na tecnologia

110
MURPHY, A., POTTS, J., Culture and Technology., NY, Palgrave Macmillan, 2003. pg.71
111
GANDELMAN, Henrique. De Gutemberg à Internet: Direitos Autorais na era digital. 4ªed. ampliada e atualizada,
Recordo, Rio de Janeiro: 2001.
digital, a mediação do mercado não necessariamente existe mais e, portanto, as leis que se
aplicam nesse esquema anterior acabam se perdendo. De acordo com o advogado Henrique
Gandelman, os elementos do ciberespaço que podem agredir à LDA são112:

• a facilidade de se produzir e distribuir cópias não-autorizadas de textos, músicas,


imagens;

• a execução pública de obras musicais ou audiovisuais protegidas, sem prévia


autorização dos titulares:

• a manipulação não autorizada de obras originais digitalizadas, “criando-


se”verdadeiras obras derivadas;

• apropriação indevida de textos e imagens oferecidos por serviços online para


distribuição de material informativo para clientes.

E os direitos acabam se aplicando à criação digital da mesma forma que era aplicada
aos outros meios:
87
Parte IV

“A transformação das obras intelectuais para bits em nada altera os direitos das obras
originalmente fixadas em suportes físicos (...) O direito de reproduzir uma obra é exclusivo
de seu titular, inclusive o direito de reproduzí-la eletronicamente em uns e zeros (para
serem lidos por computadores). E se alguém armazena de forma permanente no seu
computador material protegido pelo direito autoral, uma nova cópia é feita, necessitando,
portanto, de uma autorização expressa do respectivo titular”113.

Todas essas práticas se tornam legais quando são requeridas as devidas licenças para
os detentores do direito. Mas essas licenças podem ser pagas (o que quebra o caráter amador
da criação), além de envolverem um processo muito trabalhoso que envolve gastos com
o serviço de profissionais especializados. Se toda criação digital fosse “limpa” (todos os
royalties e licenças fossem acertados), o sistema de cessão de direitos ia ser extremamente
complexo e o dinheiro envolvido nessas transações seria incalculável. Em outras palavras, é
impossível continuar o fluxo de criação digital que existe hoje encaixando-o dentro da lei. A

112
GANDELMAN:2001. pg.102
113
GANDELMAN:2001. pg.180
consequência, de acordo com Gandelman, é o enorme número de violações que “começam
então a germinar violentamente, ocasionando assim um pessimismo generalizado sobre o
desafio da interenet”114.

“O fato é que o ciberespaço modifica cetos conceitos de propriedade, principalmente a da


intelectual – atingindo também princípios éticos e morais tradicionais, o que vem dando
origem a uma nova cultura baseada na ‘liberdade de informação”.

Se a tecnologia digital possibilita a criação coletiva, quem é o autor que detém os


direitos nesse contexto complexo de criação? Quem a lei deve proteger? Ou a lei não precisa
proteger, sobretudo, o direito à criação e a liberdade de lidar com a informação? E se muitas
das obras exclusivas do meio online, como os websites, podem também ser protegidos pela lei
de direitos autorais, como legislar sobre a sua forma de criação modular e as diversas cópias
e adaptações de códigos-fonte que ocorrem frequentemente na dinâmica de construção do
ciberespaço? Até que ponto e até que partícula a lei consegue proteger a autoria?
88
A lei antes era voltada para profissionais, sobretudo. Agora as mesmas leis tentam
Parte IV
se aplicar aos amadores, ao usuário comum. Na verdade, de acordo com Lessig115, é a
primeira vez que a lei tenta regular um tipo de cultura que sempre existiu, a cultura do
“re-uso”.

O fato é que essa legislação funciona, sobretudo, como uma reguladora de discursos.
Um discurso que não será freado, uma vez que é uma base da linguagem digital. A lei
está sustentando a lógica de massas, que tem uma lógica comunicacional oposta à digital.
O controle sobre o material produzido é o que está em questão, e os autores dessa briga
costumam não ser os autores reais das obras, mas as empresas de entretenimento que detém
esse direito e que ainda não encontraram uma forma eficiente de garantir seus serviços sem
a comercialização de um suporte físico.

E esses grande grupos mediadores da nossa atual dinâmica cultural tentaram


frequentemente aumentar esse controle, frear as tecnologias que ameaçam a regulamentação
do discurso cultural. Em 1976, por exemplo, a Disney e a Universal moveram um processo
legal contra a Sony contra um dos primeiros aparelhos eletrônicos que possibilitavam a cópia
de conteúdo não-autorizado pelo usuário – o videocassete. 8 anos mais tarde, a Suprema

114
GANDELMAN:2001. pg.185
115
LESSIG:2008.
Corte Americana “perdoou”esse tipo de cópia, alegando que estaria sobre a jurisdição do
fair use, ou “uso justificado”. A atual discussão sobre a lei também quer definir se as cópias
digitais de conteúdo protegido pode ser consideradas um uso justificado.

Ou a remixagem digital deve deixar de existir, ou a lei deve mudar. E como já


dissemos aqui, a prática da criação modular é própria da cibercultura e não será reprimida
facilmente, pois é parte de um processo de adaptação da cultura às novas tecnologias – ou
seja, é inevitável, é natural. A lei precisa encontrar um equilíbrio. Por um lado, a proteção
criativa ao autor precisa ser respeitada. Como defendem alguns autores, “se o titulares de
direitos autorais não forem integralmente respeitados, corremos o risco eminente de que não
se criem e produzam novas obras num futuro próximo. Isso significa um empobrecimento
cultural de toda a humanidade”116.

Mas a restrição da criatividade digital também não siginifica um empobrecimento


cultural? Os críticos do copyright vêem no digital uma saída democrática para a distribuição
de obras culturais, uma vez que sustentam a idéia de que a penalização atualmente vigente
para contraventores do sistema de propriedade intelectual é na verdade uma forma
de sustentar um monopólio das grandes mediadoras do mercado cultural. O advogado
brasileiro Túlio Vianna usa o termo “censura econômica” para se referir ao impacto que a 89

lei causa no consumo de obras: Parte IV

“O alto valor de livros, CDs, DVDs e de programas de computador é sustentado por uma
escassez de obras intelectuais criada artificialmente por um monopólio do direito de cópia
concedido pelo Estado aos detentores dos meios de produção. Esta escassez artificial, longe
de tutelar os direitos do autor da obra intelectual, beneficia principalmente a “indústria
cultural”, em detrimento da classe hipossuficiente da população”117.

Mas por outro lado, “as sanções civis e criminais previstas para as violações de direitos
autorais da era em que as obras intelectuais somente tinham o formato analógico continuam a
ter sua aplicação válida também para o novo mundo digital”118. A lei pode punir qualquer uso
indevido, alguns deles conhecidos popularmente, como por exemplo a pirataria e plágio.

116
GANDELMAN:2001. pg.185
117
VIANNA:2006.
118
GANDELMAN:2001. pg.186
PIRATARIA

A pirataria pode ser vista como qualquer uso indevido de conteúdo não-autorizado.
A cópia para uso pessoal de uma obra que já se possui, que se comprou, por exemplo, não é
considerada pirataria. Mas a cópia de uma obra pela qual não se pagou, a comercialização da
cópia da obra e a exibição pública sem autorização sim, são puníveis pela lei. A remixagem
então é um tipo de pirataria? Na verdade, essa classificação depende da interpretação que se
faz, mas ciberativistas preferem dizer que desde que não haja envolvimento com o comércio
do conteúdo, a resposta é não.

Gandelman diz que a pirataria lesa diversos setores da sociedade: a União e a


comunidade, por não arrecadar impostos; o público que consome cópias de “péssima
qualidade técnica” e sofre, portanto, uma “mutilação cultural”; e os produtores e
distribuidores, que geram empregos e incentivam a produção criativa119. Já Viana defende
o fato de que a pirataria digital lesa, principalmente, a “indústria cultural” e seu monopólio
econômico do direito de reprodução da obra, mesmo contrariando algumas vezes o interesse
do próprio autor.120 Ele também diz que os críticos que culpam a pirataria pela perda de
bilhões de dólares anualmente baseiam-se no sofisma de que aqueles que sustentam a
pirataria comprariam a obra original caso ela não fosse pirateada. Ou seja, a pirataria é hoje, 90

apesar de tudo, uma forma de democratização do acesso à produção cultural. Parte IV

PLÁGIO

O que pode ser considerado plágio? O termo tem uma conotação negativa, que
remete a uma agressão à obra original. Por se tratar também de elementos incorpóreos,
é difícil até pra um jurista delimitar o que pode ou não ser plágio. Mas no geral, o direito
autoral protege as “formas e não ideias” gerais da obra121. Reaproveitar uma ideia não é
infringir a propriedade intelectual, mas seria se copiasse a forma com que essa ideia foi
expressada (o mesmo texto, as mesmas imagens, etc). Já a “obra derivada” (Anexo I, Art. 5º,
VIII, g) é uma adaptação da criação original prevista por lei desde com o consentimento
do autor. O mesmo princípio vigora para qualquer manipulação (ou adaptação) digital de
imagens, músicas, fonogramas, textos, etc

Duas outras formas de remix que são legalmente garantidas pela indústria

119
GANDELMAN:2001. pg.67
120
VIANNA:2006.
121
GANDELMAN:2001. pg.94
fonográfica, por exemplo, são os covers, as performances de material alheio (que devem
ser também autorizadas pelo detentor do direito autoral para que possa ser gravado ou
exibido publicamente) e os knock-offs, cópias alteradas o suficiente para não caírem nos
entraves da lei.

De acordo com Gandelman, na Poética de Aristóteles já surgiam preocupações com


os problemas de imitação das obras de arte, considerando a epopeia, a tragédia e demais
formas de expressão artísticas como “mimeses”, ou artes de imitação. Ele cita Argan, que
comenta em eu livro:

“Imitar é um instinto comum a todos os homens desde a infância, sendo um dos


caracteres pelo qual o homem se diferencia dos outros seres vivos por ser o mais inclinado
à imitação”122.

Mas o re-uso do material alheio é uma prática histórica. Vários estudiosos de literatura
afirmam, por exemplo, que as obras de Shakespeare utilizavam temas, personagens, e até
91
mesmo a linguagem dos diálogos de outros autores123, com pequenas alterações de textos,
Parte IV
desenvolvolvimento de trama, adição de personagens menores e mudança de alguns diálogos.
A cópia de textos por alunos de um determinado autor também era comum antes da era
industrial, como indicam algumas pesquisas sobre Galileu e os textos de seus professores do
Colégio Romano que frequentou. Como diz Posner:

“Havia uma noção de plágio na Renascença, que era mais limitada do que a noção
moderna. A teoria dominante de criatividade literária, nos tempos clássicos e medievais,
era a da imitação criativa: o imitador tinha liberdade de usar textos de outros, desde que
ele adicionasse algo aos mesmos. A equação moderna de criatividade e originalidade é
um legado da Era Romântica, com o seu culto da expressão individualista”.124

122
ARGAN, Giulio Carlo. Historia da Arte Italiana: de Giotto a Leonardo. V. 02, São Paulo, Cosac & Naify:
2003. pg. 148,160
123
GANDELMAN:2001. pg.91
124
POSNER, Richard Allen. Law and Literature: A Misunderstood Relation, 1988. pg.346
Mas não é preciso ir muito longe no tempo para perceber essa prática. No mundo
da música, o uso de linhas melódicas de outros artistas sempre foi frequente antes mesmo
do uso de samples, principalmente com o Rock n’Roll, que rapidamente virou um produto-
chave para o desenvolvimento da indústria fonográfica. Por exemplo, dois documentários
que tratam do Remix, “RIP: a Remix manifesto”125 e “Everything is a Remix”126 (ainda em
execução) citam a banda Led Zeppelin como uma das bandas com o maior número de
cópias camufladas (ou “ripoffs”) adaptadas da história do Rock127.

E se essas práticas são consentidas legalmente, por que com o Remix existe o embate
jurídico? Ora, porque como dissemos na parte III, a criação da era digital funciona através
de um processo de modularidade. A base da criação é um trecho imutável, idêntico, de
uma obra que já existia e, portanto, facilmente identificável como ilegal. Um Remix não é
um plágio pois ressignifica os elementos-base e cria outro discurso a partir de um material.
Mas é punível desde que os trechos da matéria-prima não tenham sido liberados pelo
detentor dos direitos autorais (que hoje quase nunca estão na mão do autor, mas de uma
mediadora no mercado).

92
Parte IV

A CRISE DO COPYRIGHT

Antes da internet, as leis de autoria conseguiam fazer-se valer com a comercialização


dos suportes que continham as obras, e assim garantir lucros e estruturar uma indústria.
Mas no século XX, a tecnologia possibilitou que qualquer usuário acesse, copie e interfira
na obra cultural, e que os autores disponibilizem seu material diretamente para o público
receptor – e a verdade veio à tona: a caracterização do trabalho intelectual como uma
“propriedade” só foi aplicável quando ele dependia das detentoras dos meios de fabricação
de suportes para ser disseminado (gravadoras, editoras e produtoras).

De acordo com o Professor Doutor e advogado Túlio Lima Vianna, a cultura


digital nos fez constatar que, no capitalismo, é imprescindível a “consubstanciação da

125
“RIP: A Remix Manifesto”(Canadá, 2008), dir.: Brett Gaylor. OpenCinema.org.
126
“Everything is a Remix”, documentário ainda em produção de Kirby Ferguson. http://www.everythingisaremix.info/
127
Comparação entre “Stairway to Heaven” do Led Zepellin, de Novembro de 1971, e a canção instrumental “Taurus”, de
uma banda chamada “Spirit”, de 1968. http://aculturadoremix.tumblr.com/post/1499013318
obra intelectual em meio físico”, para que ela possa ser comercializada como um outro
produto qualquer.

“Este novo sistema de distribuição do trabalho intelectual reduziu o custo dos bens e
serviços necessários à aquisição de uma obra a praticamente zero e suprimiu o problema
da escassez. Como conseqüência direta disso, o “valor de troca” do trabalho intelectual,
que sempre esteve vinculado à escassez inerente à venda conjunta de bens e serviços,
não pôde mais ser mantido. O sistema capitalista se deparou com uma realidade que a
ideologia da “propriedade intelectual” até então muito bem ocultara: no “livre mercado”
o “valor de troca” do trabalho intelectual é zero, pois pode ser reproduzido ad infinitum e
não está limitado pela escassez”128.

E é por isso que, na cibercultura, o próprio termo “copyright” deixa de fazer


sentido. A informação não está mais sobre um suporte físico – portanto não pode mais
ser supervisionada através do controle das cópias. De acordo com a lei norte-americana,
o direito deve ser pago ao autor toda vez que uma cópia é feita (quando o livro é impresso, 93

ou quando o CD e o DVD são gravados pela empresa que detém o direito). Eu pago por Parte IV

esses direitos quando compro esse produto e não posso fazer uma cópia dele. Posso, por
exemplo, vender o livro que já li ou emprestar o CD para um amigo escutar, mas não
posso fazer cópias deles – não sou eu quem detém esse direito. Mas na plataforma digital,
cada leitura, cada transmissão de dados consiste em uma cópia: ao baixar o arquivo,
ao transferí-lo para meu I-pod, ao envià-lo para um amigo num email, ao abri-lo com
um programa de edição, ao compartilhá-lo com mais pessoas em rede. A dinâmica na
plataforma virtual é ilegal em si.

A obra no meio digital muitas vezes perde seus contornos. Em alguns casos, é
impossível identificar qual a “versão original” do material que vem sendo modificado. Em
outros, essa identificação até perde o sentido. Após as vanguardas do século XX, as próprias
obras de arte começaram a perder a necessidade de ter um um início e um fim, um limite
ou um suporte definitivo. Como afirma Lévy:

“(...) participação ativa dos intérpretes, criação coletiva, obra-acontecimento, obra-processo,

128
VIANNA:2006.
interconexão e mistura de limites, obra emergente (...) de um oceano de signos digitais, todas
essas características convergem em direção ao declínio (mas não desaparecimento puro e
simples) das duas figuras que garantiam, até o momento, a integridade, a substancialidade
e a totalização possível das obras: o autor e a gravação”129.

E a resposta da indústria cultural de massa e das grandes empresas que detém


os direitos de cópia sobre os produtos culturais vem sendo o uso da lei a seu favor para
tentar frear o avanço dessa “apropriação anárquica” que a internet possibilitou. Conteúdo
considerado ilegal por infringir direitos autorais é tirado do ar todos os dias na internet.
As grandes empresas de entretenimento começaram a lançar seus advogados inicialmente
sobre entidades que facilitavam a troca de arquivos, como o MP3.com e o Napster. Depois,
tentaram até mesmo processar cidadãos comuns pelo uso das redes P2P. Nos Estados
Unidos, a indústria fonográfica lidera a intitulada “Guerra à Pirataria”.

Com a possibilidade de trocas de arquivos entre usuários de forma descentralizada,


o pânico da indústria detentora de direitos autorais exponencializou-se. O caso de 2000 da
briga judicial entre grandes gravadoras e o Napster, um programa de compartilhamento P2P
94
(peer-to-peer, de usuário para usuário) de músicas do formato de arquivo MP3, talvez tenha
Parte IV
sido o acontecimento mais iconográfico dessa guerra, junto à onda de processos à pessoas
físicas que fizeram “downloads ilegais” em todo os Estados Unidos por volta do ano de 2009
(as redes P2P são a expressão plena da troca de conteúdo em uma rede descentralizada
e cada vez mais capilar, e embora tenha sofrido uma série de processos em um lobby de
organizações da RIAA, ela não para de crescer); e a ação contra o indexador de torrents
Pirate Bay (ainda em curso). Obviamente, nenhuma das ações gerou resultados eficientes na
tentativa de contenção de troca de material que infringe as leis de copyright entre usuários.
Como já disse Lemos:

“É bom lembrar que a internet foi criada nesse espírito, com a gratuidade do protocolo
TCP-IP. (...) A napsterização da rede revela a essncia do ciberespaço: computadores
abertos compartilhando informação entre eles. (...) O ciberespaço transforma-se em
um grande computador coletivo. Saímos definitivamente do modelo centralizado da era
industrial para o modelo rizomático da cibercultura. E o Napster é apenas a ponta do
iceberg.” Lemos, 2002, pg 29

129
LÉVY:1999. pg.136
130
LEMOS:2002. pg.29
A LEI DO DIREITO AUTORAL BRASILEIRA

(Lei Nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, ou LDA/98, completa no Anexo I)

O diploma oficial que regula a lei de direitos do autor e direitos conexos (de concessão
e usufruto dos direitos do autor para terceiros) no Brasil é a LDA/98, Lei de Direitos Autorais
de 1998. Ela está de acordo com vários tratados internacionais, como a Convenção de Berna
(1986), a Convenção de Roma (1961) , a Convenção Universal e a Convenção de Genebra
(1971); o que torna válido os copyrights internacionais aqui também no Brasil.

A diferença principal entre a lei brasileira e a americana está no próprio foco da


proteção legislativa. A lei brasileira tem claramente a intenção de proteger o autor e seus
direitos sobre sua obra, enquanto a americana, como o próprio nome diz (copyright), está
focada no direito à reprodução da obra original. Em outras palavras, a lei do Direito Autoral,
de raíz romano-germânica, visa proteger o criador; enquanto a lei de copyright, cuja origem
baseia-se na Common Law (direito criado e constantemente aperfeiçoado pelos próprios
juízes), visa proteger a obra em si, como um produto, e foca sua exploração econômica
através de sua reprodução. Teoricamente, portanto, é como se nossa lei estivesse um passo a 95

frente da lei de direito de cópia (ressaltando: teoricamente), pois conforme foi dito na parte Parte IV

III, na internet a cópia é constante e regular esse processo pela quantificação é, de certa
forma, impossível.

Qualquer “obra intelectual”, seja ela “científica, literária ou artística”, é protegida pela
lei independentemente de ser colocada sobre suporte tangível ou intangível (Anexo I, Art.
7º). A regulamentação é automática. Não é necessário registrar a obra (Anexo I, Art. 18º), a
não ser em casos de registro de marca ou retirada de patente. Ao ser produzida uma primeira
publicação, ela deve conter o nome do titular, o ano da produção da obra e o símbolo “©”.

O texto da Lei garante direitos “morais” (de natureza pessoal) e “patrimoniais” (ligado
ao poder que o autor tem em autorizar a utilização e reprodução) sobre a obra. Depende
de autorização prévia expressa do autor: a reprodução ou recitação parcial ou integral da
obra; a edição, adaptação e qualquer outra transformação; a distribuição, difusão e exibição
pública; a “inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e
as demais formas de arquivamento do gênero”; e “quaisquer outras modalidades de utilização
existentes ou que venham a ser inventados” (Anexo I, Art.29).

O remix conforme apresentado na Parte II e III da monografia é totalmente ilegal


se considerarmos o Artigo 33: “Ninguém pode reproduzir a obra (...) a pretexto de anotá-la,
comentá-a ou melhorá-la, sem permissão do autor”. Uma fotografia, por exemplo, não pode
ser alterada e divulgada – ou seja, qualquer montagem em Photoshop com uma imagem
que não esteja em domínio público não pode ser colocada em circulação na rede.

O problema que a lei enfrenta é sobretudo esse: não considera as particularidades


da internet, mas regula da mesma forma a internet e os meios de comunicação de massa.
Hoje, a lei se estende a tudo e a todos. Não ficamos uma hora em contato com a cultura sem
tropeçar na lei. É ela quem prende a cultura ao capitalismo, que regula seu consumo. E o
que deveria incentivar a criatividade, hoje é uma corrente que nos ata a um sistema restrito
de entendimento da própria natureza do conhecimento humano.

A lei determina, no entanto, algumas limitações – artigo 49 – chamadas de fair


use ou “uso justificado”. De acordo com Gandelman131, elas devem ser entendidas como “a
intenção dos legisladores de não permitir a interrupção do fluxo de informações e ideias tão
necessárias ao mundo contemporâneo”.

Vamos começar a traçar agora alguns caminhos para essa mudança, iniciado na
mudança de concepção de economia comercial como única forma de troca de valores
dentro das corporações, o que pode possibilitar um apoio coletivo à nova compreensão
96
da lei. Depois, vamos falar nas mudanças que a lei precisa sofrer e no movimento
Parte IV
chamado copyleft.

ALTERNATIVAS: ECONOMIAS HÍBRIDAS

O desafio de alcançar um modelo legal de criação livre passa pelos interesses


econômicos das grandes mediadoras culturais que herdamos da cultura de massa. Portanto,
para alcançarmos um modelo onde a cópia e produção amadora seja livre, é necessário
mostrar que a convivência entre a lógica do mercado de massa e a lógica do compartilhamento
na plataforma digital são compatíveis e enriquecedoras para ambas as partes.

Para desenvolver esse pensamento, vamos definir dois tipos de economias, dois
sistemas de troca auto-suficientes. De um lado temos uma economia comercial (onde há
quantificação monetária dos objetos e atos) e do outro as economias de compartilhamento
(onde não há trocas financeiras, mas de valores, como informação, ajuda ou reconhecimento,

131
GANDELMAN:2001. pg.77
ou seja, onde as trocas são movidas por motivação não-monetária e, portanto, o dinheiro é
visto como inapropriado”).

A internet está repleta de exemplos de economias de compartilhamento, até porque


a base de sua criação são as comunidades, os softwares de criação coletiva, os fóruns de
discussão e ajuda. A troca feita pelo empenho individual nesses sistemas não é baseada
em valores financeiros, mas em outros tipos de valores. Alguns usuários colaboram para
desafiar suas habilidades, outros por reconhecimento da comunidade ou para ganhar
alguma visibilidade profissional pela sua atuação, outros por ideologia, por ajudar a criar
algo coletivamente. O importante é que esse tipo de troca virtual de ações e criatividade não
faz o usuário se sentir lesado, mesmo não envolvendo trocas monetárias.

Para que haja uma conscientização da necessidade da liberação legal da criatividade


sobre material protegido na rede, é necessário entender que trabalhos licenciados na economia
comercial podem também estar disponíves em uma economia de compartilhamento. Uma
lógica não exclui a outra. As redes p2p, por exemplo, continuam a crescer, mas nem por
isso o mercado fonográfico deixou de existir. Ou seja, economias paralelas são possíveis, em
uma união que podemos chamar de economia híbrida.
97
Uma obra quando dispobilizada na economia de compartilhamento alavanca seu valor
Parte IV
comercial. Inicialmente porque pode gerar inovação sem necessidade de investimento, mas
também porque permitir a criação coletiva valoriza o “material-base”, e não necessariamente
gera conteúdo que vai competir com o consumo da obra original. Os chamados “free-
revealings”, ou “transbordamentos propositais de conteúdo”132 permitem que outras pessoas
aprimorem a ideia inicial. É como gerar um espaço de inovação fora da empresa. E convidar
os usuários a remixar seu conteúdo é tornar sua franquia mais valiosa, como a Warner
aprendeu ao lidar com os escritores de fanfictions de Harry Potter133.

A criação de híbridos é um processo natural da entrada das instituições na rede


digital, e deve ser entendida para ser bem aproveitada pelas empresas. O comércio na
web já se mostrou um braço extremamente potente para grandes corporações. Parte desse
sucesso podemos justificar por características de dinâmicas só possíveis no meio digital,
como a possibilidade de exploração dos mercados de nichos (lógica do longtail aplicado na
web), o uso da tecnologia de personalização de ofertas, o aprendizado de comportamento
e gostos do consumidor online e a abertura que os sistemas de venda tem para a inovação e
encorporamento de funcionalidades externas ao seu serviço (a criação de funcionalidades-

132
LESSIG:2008. pg.230
133
LESSIG:2008. pg.246 e JENKINS:2006.
mashup cruzando informações de módulos de diferentes serviços digitais).

Os híbridos de maior sucesso na rede aprenderam que encorajar a criatividade legal


é a chave para criar mais valor, mais laços com a obra e desenvolver negócios de sucesso. E
conforme eles se tornam mais frequentes, a criminalização do Remix não vai parecer mais
interessante, e um caminho para um novo modelo de lei estará traçado.

ALTERNATIVAS: REVENDO A LEI

De acordo com Lessig134, a lei do copyright é o que regula a cultura nos EUA, e o que
está em questão com a discussão da lei hoje é como trazer essa regulamentação ao século
XXI. O advogado desenha então cinco mudanças que a lei tem que passar para se adaptar
à cibercultura:

1. Deixar a criação amadora, ou seja, aquela que não explora o uso comercial, livre
98
das implicações jurídicas. As cópias amadoras podem depender da escolha do
Parte IV
autor, mas as cópias profissionais (empresas mediadoras) devem continuar a
ser regulamentadas da forma tradicional. Mas e se o meio em que as criações
amadoras lucrarem com propaganda, por exemplo? Então esses meios também
devem pagar um fee autoral para os detentores do direito.

2. Limpar os títulos de obras regulamentadas. Toda obra, quando criada, é


automaticamente legislada. Se o autor informasse o interesse em assegurar esse
direito e um cadastro de obras protegidas fosse criado, seria mais fácil identificar
quais títulos podem ser usados e quais dependem de autorização. A internet
facilita a criação desse cadastro, além de facilitar o controle de quais materiais
caem no domínio público depois de um período curto de tempo e quais são
renovados de acordo com o interesse do autor.

3. Especificar quais são os usos que são passíveis ou não de regulamentação, para
simplificar as aplicações da lei e reduzir os custos do processo legal na hora de
contratar uma licença.

4. Descriminalizar a cópia digital, já que cada uso da cultura no meio digital

134
LESSIG:2008. pg.253
implica em uma cópia do arquivo. Performances públicas, distribuição pública
ou comercial devem continuar legisladas da forma tradicional.

5. Descriminalizar o compartilhamento de arquivos, autorizando ao menos o


compartilhamento não-comercial através de impostos que cubram os royalties
ou adesões com taxas baixas para que os usuários possam usar livremente os
serviços por um período de tempo.

ALTERNATIVAS: COPYLEFT E CREATIVE COMMONS

O surgimento do software livre sustentava liberdades de execução, cópia, distribuição,


estudo, modificação e aperfeiçoamento de uma obra intelectual. A estas licenças que
garantiam esses direitos convencionou-se chamar copyleft, uma oposição clara à ideologia de
proteção intelectual dos copyrights. Não tardou para que esse conceito de livre distribuição e
alteração passasse a ser aplicado a outras formas de criação. 99
Parte IV
É interessante notar que a ideologia do copyleft não veda necessariamente a
comercialização dessa obra. Qualquer um pode explorá-la comercialmente, mas não pode
impedir que cópias sejam feitas do seu produto, e nem que ele seja alterado.

Mais tarde algumas licenças opcionais com diferentes tratamentos do direito moral de
autor foram criadas, como a atribuição obrigatória do nome do autor, vedação da alteração
da obra ou da distribuição comercial, permitindo apenas a livre cópia digital. Enfim, criar
um novo paradigma não agrada à indústria tradicional, já que a escassez da obra em meio
analógico adicionava um “valor de troca” ao trabalho copiado. Viana cita Rover para falar
sobre esse embate:

“Dessa forma, um dos elementos definidores dessa nova Era será a luta entre a esfera
cultural e a esfera comercial; a cultural primando pela liberdade de acesso, e a comercial
buscando o controle sobre o acesso e o conteúdo dessa produção cultural, com intuito
comercial. Evidentemente, estamos passando por um período de transição, de longo
prazo, de um sistema baseado na produção industrial para uma produção cultural, em
que o importante não é a propriedade do bem, mas o acesso a ele. A realização da utopia
marxiana”135.
A lei de Direitos Autorais faz sentido dentro do contexto da indústria cultural
de massa, mas não consegue regular as relações dentro da cibercultura. Guiada por essa
ideologia, foi criada uma ONG em São Francisco – Califórnia, com o objetivo de criar
modelos dessas licenças “menos restritivas” para que o autor possa abdicar parcial ou quase
totalmente de seus direitos patrimoniais sobre sua obra, dependendo do módulo escolhido.
Essa ONG é a Creative Commons, e já tem sedes em diversos países do mundo.

Inicialmente os módulos eram redigidos com base na lei de Copyrights americana,


mas o “Creative Commons 3.0”136 (lançado a pouco tempo na Campus Party Brasil 2010) é
pensado a partir de acordos internacionais de Direito Autoral, e por isso torna-se melhor
aplicável em países como o Brasil. Tanto que hoje as licensas Creative Commons já foram
adaptadas à legislação de mais de 30 países, incluindo o Brasil. Aqui, essas licenças já
estão traduzidas e adaptadas às legislação, sendo representada pelo Centro de tecnologia e
Sociedade da Faculdade de Direito da Fundação Getúlio Vargas no Rio de Janeiro.

Os CCs dão aos autores ferramentas legais e técnicas para que ele marque sua obra
com a liberdade que ele deseje que carregue. A sigla “CC” não significa “todos os direitos
reservados”, mas “alguns direitos reservados”. Cada licença varia suas permissões de acordo
com a intenção do autor. 100
Parte IV
Todas as licenças CCs autorizam o compartilhamento da obra, ou seja, a cópia,
distribuição e transmissão do seu conteúdo (o que, portanto, descriminaliza as cópias
digitais). Porém, algumas das liberdades são opcionais na hora de escolher qual das licenças
se quer:

• Liberdade para remixar: permissão para criar obras derivadas. Caso contrário, as
pessoas só podem copiar, distribuir e executar a obra em sua cópia original.

• Caso a remixagem seja permitida, é possível exigir o compartilhamento pela


mesma licença, ou seja, caso a obra seja alterada, o resultado só poderá ser
distribuído sobre a mesma licença.

• A condição de atribuição é a exigência de que as cópias, adaptações e usos sempre


façam referencia ao autor ou licenciante como criadores originais.

• A condição de uso não-comercial é a exigência de que as cópias, adaptações e


usos da obra não possam ser usadas para fins comerciais.

135
ROVER, Aires José. Os paradoxos da proteção à propriedade intelectual. In: KAMINSKI, Omar (Org.). Internet
Legal : o Direito na Tecnologia da Informação. Curitiba: Juruá, 2003. pg.177
137
http://creativecommons.org.br/
Elas fazem parte de um cadastro que deixa simples identificar quais são as obras e
quais são os autores a se consultar na hora de se pedir uma licença. Mas Lessig, um dos
fundadores dos Creative Commons, diz ser o primeiro a dizer que “CC is just a step to
rational copyright reform, not itself an ultimate solution”138. A lei em si precisa rever seus
limites de regulamentação. A briga que está sendo travada hoje só gera mais custos para as
instituições privadas e para o Estado, e cada vez mais crianças crescem procurando formas
“burlar” ou “escapar” da lei.

101
Parte IV

138
LESSIG:2008. pg.279
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Antes de tudo, devemos ressaltar que a cultura das redes não vai extinguir a produção
da cultura para massas. Se a indústria cultural é responsável por mover bilhões de dólares
no mundo todo e, embora esteja passando por transformações para se adaptar a um novo
contexto cultural, ela não vai deixar de capitalizar obras culturais para massas. Se o primeiro
passo do aprendizado é a leitura, então o remix também depende da leitura de uma cultura
massificada para poder construir.

Meu ponto aqui não é extinguir a prática trazida pela cultura de massa. Mas me
preocupo com quem tenta preservar uma “Read-Only culture” matando o potencial que
uma “Read-Write culture” pode trazer. E me preocupo com um departamento de advogados
dentro de uma gigante do entretenimento tentando criminalizar a forma com que as novas
gerações cada vez mais desenvolvem de lidar com o mundo.

A lógica de produção em rede e a lógica para as massas podem conviver e tirar


proveito uma da outra. As pessoas agora opinam, criticam, divulgam, customizam o
conteúdo massivo. É possível medir repercussão, analisar gostos, melhorar e direcionar 102
Considerações
um produto com as informações que a rede pode disponibilizar, pois a indústria pode Finais
entender a internet como um enorme banco de dados para fazer suas pesquisas e uma
aliada na divulgação do seu produto. Além do mais, a obra pode ter braços que alcançam
várias mídias e interajam com o público de formas diferentes, estendendo a experiência de
consumo. O desafio das empresas é redirecionar uma parte cada vez maior de sua produção
para a web e aprender a aproveitar todas as vantagens comerciais e relacionais desse novo
meio de interações. Precisamos caminhar para um futuro híbrido entre ambas as lógicas,
econômica e midiaticamente falando. Lessig argumenta que a cultura do “Read-Only” e a do
“Read-Write” não são opostas, mas se complementam.

“This future need to be either less RO or more RW: it could be both. And much more
interesting (…), this future could see the emergence of a form of economic enterprise
that has been relatively rare in our past, but that promises extraordinary economic
opportunity: what I call the ‘hybrid”139. (LESSIG 34)

139
LESSIG:2008. pg.34
Tentar estabelecer o controle absoluto sobre a obra intelectual e impedir que esse
conteúdo seja remixado pelos usuários é ir contra o fluxo de uma etapa de desenvolvimento
cultural: o Remix é uma lógica de produção cultural inerente às novas mídias, que não
pode ser reprimida. Se a plataforma digital possibilita que seus usuários interfiram no que
consomem, eles não vão deixar de fazer isso mesmo que a lei os criminalize. Quando se
sente parte de uma cultura, reescrevê-la é um processo natural. Da mesma forma que nós
aprendemos a escrever através da citação, as novas gerações já aprendem a escrever através
da hipermídia e da remixabilidade. Atacar essa prática é criminalizar toda uma geração.

“Nothing is sacred...Everything is ‘public domain’. Download, remix, edit, sequence, splice


this into your memory bank...information moves through us with the speed of thought, and
basically any attempt to control it always backfire” DJ Spook, para Murphie e Potts140

A lei não consegue frear o desenvolvimento de uma tecnologia. É da natureza


humana e da nossa natureza cultural compartilhar, interferir, recriar, dialogar. A lei deve
se adaptar a essa realidade e encontrar o equilíbrio entre proteção do autor e a liberdade de 103

acesso à cultura, assim como os negócios aos poucos estão se transformando em híbridos Considerações
Finais
econômicos de comércio e compartilhamento na internet.

Ao falar da conectividade coletiva, Kerkhove diz que “a internet é, na realidade, um


cérebro, um cérebro coletivo, vivo, que dá estalidos quando o estamos a utilizar. É um cérebro
que nunca pára de trabalhar, de pensar, de produzir informação, de analisar e de combinar”141.
Partindo dessa concepção, imagino que podemos entender a ascensão da cultura da
remixabilidade como sinapses cerebrais que começam a fazer associações entre as coisas
que já sabe e que está absorvendo. Como já dito na parte II, se a própria formação do
discurso, a linguagem e, portanto, o pensamento, funcionam através dessa multi-associação
e readaptação de discursos, é como se a sociedade, que já aprendeu tanto em sua história,
finalmente criasse hiperligações, uma grande rede entre seus núcleos (com a extensão e
velocidade similares ao cérebro) e começasse a pensar, como um sistema nervoso associando
e remixando produção e conteúdo para “digerir” a informação que absorve e produz.

O potencial criativo da web ainda pode ser mais incentivado. Ainda podemos liberar
uma onda de criatividade coletiva maior, caso as leis de propriedade intelectual não sejam

140
MURPHIE e POTTS:2003, pg.70
141
KERKHOV:2007.
barreiras, e caso a “alfabetização digital” alcance mais pesssoas. Na minha opinião, a
capacidade de ler, interpretar e interferir no conteúdo midiático (digital ou não) deveria ser
exercitado na formação escolar. As novas gerações aprendem a escrever visualmente tanto
quanto verbalmente.

O Remix é uma prática cultural natural e necessária de construção de discursos em


uma sociedade midiatizada e onde a mensagem não é só falada, mas escrita, imagética,
sonora, multimidiática. Mark Hosler, do grupo de colagem sonora e musical Negativland142,
diz em uma entrevista transcrita no livro “Remix” de Lessig:

“Every high school in América needs to have a course in media literacy. We’d buried in
this stuff. We’re buried in this stuff. We’re breathing it. We’re drinking it constantly. It’s
24/7 news and information and pop culture... If you’re trying to educate kids to think
critically about history and society and culture, you’ve got to be encouraging them to be
thougtfull and critical about media information and advertising”143.

104
A discussão sobre o futuro do direito autoral já começou. A lei e as instituições
Considerações
sabem que algo deve mudar. Cabe aos defensores de uma cultura livre se manifestarem com Finais

ideias, se posicionarem dentro dessa discussão. Faço as mesmas perguntas levantadas por
Lessig em todos os seus discursos sobre Cultura Livre: o que significa para uma sociedade
quando toda uma geração cresce como criminosos? Se a “guerra contra a pirataria” não
pode ser vencida, vale a pena lutar? E se já soubermos que o futuro será aquele em que
nossos filhos usarão redes digitais pra acessar qualquer conteúdo em qualquer momento?
Então algo precisa mudar.

O “lema da cibercultura”, como diz Lemos144, é “a informação quer ser livre”. Com
esse espírito a web foi popularizada e é aí onde reside nossa esperança de que, conforme
as gerações vão passando, nós nos desprendamos cada vez mais da dinâmica midiática
estratificada do século XX. A cibercultura livre é uma bandeira a ser levantada por
acadêmicos do meio da comunicação, pelos legisladores de bom senso, pelos “arquitetos
da informação”, enfim, por todo usuário que acredita que a informação não pode ser
tratada como commodite.

142
Grupo de colagem sonora e musical. http://www.negativland.com/
143
LESSIG:2008. pg.81
144
LEMOS:2005.
No momento, os Creative Commons vem se destacam como pioneiros dessa nova visão
sobre a propriedade intelectual, mas uma reforma profunda na Lei de Direitos Autorais,
focada na internet e levando em conta todas as suas especificidades, precisa ser feita.

É uma disputa que pode parecer afrontar idealistas da cultura livre e grandes empresas
que ainda lucram muito com a posse dos direitos autorais. Muitos criticam o fato de que a
função da lei é cada vez menos apoiar a criatividade em si e cada vez mais proteger certas
indústrias da competição, que incentivam um tipo de criatividade específico: profissional
e centralizada. Mas essa visão dualista precisa ser mudada, buscando um equilíbrio onde
as práticas digitais consigam sua liberdade e as empresas de entretenimento garantam seus
lucros através de lógicas econômicas híbridas.

Essa discussão não é tão nova quanto parece. Se já estamos entrando na segunda
década do século XXI, se já temos o conhecimento necessário para entender a dinâmica
digital, por que essas mudanças legislativas ainda não foram feitas? Por falta de engajamento
social, demora no processo legislativo ou por ignorância das instituições? Como diz Lessig,145
“the simple reason we wage a hopeless war against our kids is that they have less money o give
to political campaigns than Hollywood does”.
105
Mas por que estou defendendo tão veementemente o Remix? Que vantagens um
Considerações
mundo onde a remixagem seja permitida tem em relação ao nosso? Acima de tudo, porque o Finais

indivíduo que aprende a perceber o mundo com a possibilidade de remixá-lo livremente é mais
participativo, consciente do alcance da sua voz, das suas possibilidades de influenciar as idéias
do seu meio. Ele estabelece um diálogo com a cultura, não a vê como algo alheio a si próprio.

Lessig aponta dois pontos que valem como benefícios trazidos por uma cultura mais
remixadora, principalmente pensando nas novas gerações. A primeira, as a possibilidades
que a socialização que ocorre dentro das comunidades virtuais formadas ao redor
do processo de remix pode trazer. Já o segundo benefício está ligado ao aprendizado, à
noção de educação com participação e geração de interesse que um processo participativo
pode trazer. Como diz Jenkins em Converge Culture, “More and more literacy experts are
recognizing that enacting, reciting, and appropriating elements from preexisting stories is a
valuable and organic parto f the process by which children develop natural literacy”. Os pais
deveriam inclusive “think about their [kids’] appropriations as a kind of apprenticeship”146
Como completa Lessig, “they learn by remixing”147.

145
LESSIG:2008. pg.19
146
JENKINS:2006. pg.117,182
147
LESSIG:2008. pg.81
Como bem usou o termo, Lemos148 diz que a tecnologia usada pela rede é
“retribalizante”, que a homogeneidade e o individualismo da cultura do impresso vão dar
lugar à conectividade e retribalização da cultura. No ciberespaço, estamos nos posicionados
no mesmo patamar que os outros usuários. A estrutura é rizomática, horizontal. Muitos
indivíduos podem descobrir ter uma voz que nunca imaginaram poder ter. É uma
oportunidade de retomar muitos dos valores humanos de compartilhamento e contato que
a cultura de mídias, por partes, reprimiu. Paradoxalmente, o Remix é nossa oportunidade
de usar a máquina para deixar a cultura mais humana.

Um mundo onde as novas mídias estão ao alcance de todos é um mundo mais


democrático. Nas palavras de Enzensberger, “em sua estrutura, as novas mídias são
igualitárias. Por meio de um simples processo de conexão, todos podem participar dela (...) As
novas mídias têm a tendência a eliminar todos os privilégios de formação, e com isso também
o monopólio cultural da inteligência burguesa”149.

106
Considerações
Finais

148
LEMOS:2002. pg.55
149
ENZENSBERGER, Hans M., Elementos para uma teoria dos meios de comunicação. São Paulo,
Ed. Conrad, 2003. ESSIG:2008. pg.81
“Who owns the words?” asked a disembodied but very persistent voice throughout much
of Burroughs’ work. Who does own them now? Who owns the music and the rest of our
culture? We do. All of us. Though not all of us know it - yet”. 107

GIBSON:2005
ANEXOS

ANEXO I: LEI Nº 9.610, DE 19 DE FEVEREIRO DE 1998.

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:

Título I
Disposições Preliminares
Art. 1º Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominação os direitos de autor e os
que lhes são conexos.
Art. 2º Os estrangeiros domiciliados no exterior gozarão da proteção assegurada nos acordos, convenções
e tratados em vigor no Brasil.
Parágrafo único. Aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em país que assegure aos
brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade na proteção aos direitos autorais ou equivalentes.
Art. 3º Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens móveis.
Art. 4º Interpretam-se restritivamente os negócios jurídicos sobre os direitos autorais.
Art. 5º Para os efeitos desta Lei, considera-se:
I - publicação - o oferecimento de obra literária, artística ou científica ao conhecimento do público, com o
consentimento do autor, ou de qualquer outro titular de direito de autor, por qualquer forma ou processo;
II - transmissão ou emissão - a difusão de sons ou de sons e imagens, por meio de ondas radioelétricas; sinais
de satélite; fio, cabo ou outro condutor; meios óticos ou qualquer outro processo eletromagnético;
III - retransmissão - a emissão simultânea da transmissão de uma empresa por outra;
IV - distribuição - a colocação à disposição do público do original ou cópia de obras literárias, artísticas
ou científicas, interpretações ou execuções fixadas e fonogramas, mediante a venda, locação ou qualquer outra 108
forma de transferência de propriedade ou posse; Anexos
V - comunicação ao público - ato mediante o qual a obra é colocada ao alcance do público, por qualquer
meio ou procedimento e que não consista na distribuição de exemplares;
VI - reprodução - a cópia de um ou vários exemplares de uma obra literária, artística ou científica ou de
um fonograma, de qualquer forma tangível, incluindo qualquer armazenamento permanente ou temporário por
meios eletrônicos ou qualquer outro meio de fixação que venha a ser desenvolvido;
VII - contrafação - a reprodução não autorizada;
VIII - obra:
a) em co-autoria - quando é criada em comum, por dois ou mais autores;
b) anônima - quando não se indica o nome do autor, por sua vontade ou por ser desconhecido;
c) pseudônima - quando o autor se oculta sob nome suposto;
d) inédita - a que não haja sido objeto de publicação;
e) póstuma - a que se publique após a morte do autor;
f) originária - a criação primígena;
g) derivada - a que, constituindo criação intelectual nova, resulta da transformação de obra originária;
h) coletiva - a criada por iniciativa, organização e responsabilidade de uma pessoa física ou jurídica, que a
publica sob seu nome ou marca e que é constituída pela participação de diferentes autores, cujas contribuições
se fundem numa criação autônoma;
i) audiovisual - a que resulta da fixação de imagens com ou sem som, que tenha a finalidade de criar, por
meio de sua reprodução, a impressão de movimento, independentemente dos processos de sua captação, do
suporte usado inicial ou posteriormente para fixá-lo, bem como dos meios utilizados para sua veiculação;
IX - fonograma - toda fixação de sons de uma execução ou interpretação ou de outros sons, ou de uma
representação de sons que não seja uma fixação incluída em uma obra audiovisual;
X - editor - a pessoa física ou jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever
de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição;
XI - produtor - a pessoa física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da
primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado;
XII - radiodifusão - a transmissão sem fio, inclusive por satélites, de sons ou imagens e sons ou das
representações desses, para recepção ao público e a transmissão de sinais codificados, quando os meios de
decodificação sejam oferecidos ao público pelo organismo de radiodifusão ou com seu consentimento;
XIII - artistas intérpretes ou executantes - todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas
que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma obras
literárias ou artísticas ou expressões do folclore.
Art. 6º Não serão de domínio da União, dos Estados, do Distrito Federal ou dos Municípios as obras por
eles simplesmente subvencionadas.
Título II
Das Obras Intelectuais
Capítulo I
Das Obras Protegidas
Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em
qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como:
I - os textos de obras literárias, artísticas ou científicas;
II - as conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza;
III - as obras dramáticas e dramático-musicais;
IV - as obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou por outra qualquer
forma;
V - as composições musicais, tenham ou não letra;
VI - as obras audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas;
VII - as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia;
VIII - as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética;
IX - as ilustrações, cartas geográficas e outras obras da mesma natureza;
X - os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia, topografia, arquitetura, 109
paisagismo, cenografia e ciência;
Anexos
XI - as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação
intelectual nova;
XII - os programas de computador;
XIII - as coletâneas ou compilações, antologias, enciclopédias, dicionários, bases de dados e outras obras,
que, por sua seleção, organização ou disposição de seu conteúdo, constituam uma criação intelectual.
§ 1º Os programas de computador são objeto de legislação específica, observadas as disposições desta Lei
que lhes sejam aplicáveis.
§ 2º A proteção concedida no inciso XIII não abarca os dados ou materiais em si mesmos e se entende sem
prejuízo de quaisquer direitos autorais que subsistam a respeito dos dados ou materiais contidos nas obras.
§ 3º No domínio das ciências, a proteção recairá sobre a forma literária ou artística, não abrangendo o
seu conteúdo científico ou técnico, sem prejuízo dos direitos que protegem os demais campos da propriedade
imaterial.
Art. 8º Não são objeto de proteção como direitos autorais de que trata esta Lei:
I - as idéias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou conceitos matemáticos como tais;
II - os esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negócios;
III - os formulários em branco para serem preenchidos por qualquer tipo de informação, científica ou não,
e suas instruções;
IV - os textos de tratados ou convenções, leis, decretos, regulamentos, decisões judiciais e demais atos
oficiais;
V - as informações de uso comum tais como calendários, agendas, cadastros ou legendas;
VI - os nomes e títulos isolados;
VII - o aproveitamento industrial ou comercial das idéias contidas nas obras.
Art. 9º À cópia de obra de arte plástica feita pelo próprio autor é assegurada a mesma proteção de que goza
o original.
Art. 10. A proteção à obra intelectual abrange o seu título, se original e inconfundível com o de obra do
mesmo gênero, divulgada anteriormente por outro autor.
Parágrafo único. O título de publicações periódicas, inclusive jornais, é protegido até um ano após a saída
do seu último número, salvo se forem anuais, caso em que esse prazo se elevará a dois anos.
Capítulo II
Da Autoria das Obras Intelectuais
Art. 11. Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica.
Parágrafo único. A proteção concedida ao autor poderá aplicar-se às pessoas jurídicas nos casos previstos
nesta Lei.
Art. 12. Para se identificar como autor, poderá o criador da obra literária, artística ou científica usar de seu
nome civil, completo ou abreviado até por suas iniciais, de pseudônimo ou qualquer outro sinal convencional.
Art. 13. Considera-se autor da obra intelectual, não havendo prova em contrário, aquele que, por uma
das modalidades de identificação referidas no artigo anterior, tiver, em conformidade com o uso, indicada ou
anunciada essa qualidade na sua utilização.
Art. 14. É titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio
público, não podendo opor-se a outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução, salvo se for cópia da sua.
Art. 15. A co-autoria da obra é atribuída àqueles em cujo nome, pseudônimo ou sinal convencional for
utilizada.
§ 1º Não se considera co-autor quem simplesmente auxiliou o autor na produção da obra literária, artística
ou científica, revendo-a, atualizando-a, bem como fiscalizando ou dirigindo sua edição ou apresentação por
qualquer meio.
§ 2º Ao co-autor, cuja contribuição possa ser utilizada separadamente, são asseguradas todas as faculdades
inerentes à sua criação como obra individual, vedada, porém, a utilização que possa acarretar prejuízo à
exploração da obra comum.
Art. 16. São co-autores da obra audiovisual o autor do assunto ou argumento literário, musical ou lítero-
musical e o diretor.
Parágrafo único. Consideram-se co-autores de desenhos animados os que criam os desenhos utilizados na 110
obra audiovisual.
Anexos
Art. 17. É assegurada a proteção às participações individuais em obras coletivas.
§ 1º Qualquer dos participantes, no exercício de seus direitos morais, poderá proibir que se indique ou
anuncie seu nome na obra coletiva, sem prejuízo do direito de haver a remuneração contratada.
§ 2º Cabe ao organizador a titularidade dos direitos patrimoniais sobre o conjunto da obra coletiva.
§ 3º O contrato com o organizador especificará a contribuição do participante, o prazo para entrega ou
realização, a remuneração e demais condições para sua execução.
Capítulo III
Do Registro das Obras Intelectuais
Art. 18. A proteção aos direitos de que trata esta Lei independe de registro.
Art. 19. É facultado ao autor registrar a sua obra no órgão público definido no caput e no § 1º do art. 17 da
Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.
Art. 20. Para os serviços de registro previstos nesta Lei será cobrada retribuição, cujo valor e processo de
recolhimento serão estabelecidos por ato do titular do órgão da administração pública federal a que estiver
vinculado o registro das obras intelectuais.
Art. 21. Os serviços de registro de que trata esta Lei serão organizados conforme preceitua o § 2º do art. 17
da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.
Título III
Dos Direitos do Autor
Capítulo I
Disposições Preliminares
Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.
Art. 23. Os co-autores da obra intelectual exercerão, de comum acordo, os seus direitos, salvo convenção
em contrário.
Capítulo II
Dos Direitos Morais do Autor
Art. 24. São direitos morais do autor:
I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra;
II - o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor,
na utilização de sua obra;
III - o de conservar a obra inédita;
IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de
qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra;
V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada;
VI - o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a
circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem;
VII - o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder
de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua
memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a seu detentor, que, em todo caso, será indenizado
de qualquer dano ou prejuízo que lhe seja causado.
§ 1º Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV.
§ 2º Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público.
§ 3º Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prévias indenizações a terceiros, quando couberem.
Art. 25. Cabe exclusivamente ao diretor o exercício dos direitos morais sobre a obra audiovisual.
Art. 26. O autor poderá repudiar a autoria de projeto arquitetônico alterado sem o seu consentimento
durante a execução ou após a conclusão da construção.
Parágrafo único. O proprietário da construção responde pelos danos que causar ao autor sempre que, após
o repúdio, der como sendo daquele a autoria do projeto repudiado.
Art. 27. Os direitos morais do autor são inalienáveis e irrenunciáveis.
Capítulo III
Dos Direitos Patrimoniais do Autor e de sua Duração
Art. 28. Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literária, artística ou científica. 111
Art. 29. Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades,
Anexos
tais como:
I - a reprodução parcial ou integral;
II - a edição;
III - a adaptação, o arranjo musical e quaisquer outras transformações;
IV - a tradução para qualquer idioma;
V - a inclusão em fonograma ou produção audiovisual;
VI - a distribuição, quando não intrínseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou
exploração da obra;
VII - a distribuição para oferta de obras ou produções mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer
outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para percebê-la em um tempo
e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso às obras ou
produções se faça por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usuário;
VIII - a utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante:
a) representação, recitação ou declamação;
b) execução musical;
c) emprego de alto-falante ou de sistemas análogos;
d) radiodifusão sonora ou televisiva;
e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de freqüência coletiva;
f) sonorização ambiental;
g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado;
h) emprego de satélites artificiais;
i) emprego de sistemas óticos, fios telefônicos ou não, cabos de qualquer tipo e meios de comunicação
similares que venham a ser adotados;
j) exposição de obras de artes plásticas e figurativas;
IX - a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas
de arquivamento do gênero;
X - quaisquer outras modalidades de utilização existentes ou que venham a ser inventadas.
Art. 30. No exercício do direito de reprodução, o titular dos direitos autorais poderá colocar à disposição do
público a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a título oneroso ou gratuito.
§ 1º O direito de exclusividade de reprodução não será aplicável quando ela for temporária e apenas
tiver o propósito de tornar a obra, fonograma ou interpretação perceptível em meio eletrônico ou quando for
de natureza transitória e incidental, desde que ocorra no curso do uso devidamente autorizado da obra, pelo
titular.
§ 2º Em qualquer modalidade de reprodução, a quantidade de exemplares será informada e controlada,
cabendo a quem reproduzir a obra a responsabilidade de manter os registros que permitam, ao autor, a
fiscalização do aproveitamento econômico da exploração.
Art. 31. As diversas modalidades de utilização de obras literárias, artísticas ou científicas ou de fonogramas
são independentes entre si, e a autorização concedida pelo autor, ou pelo produtor, respectivamente, não se
estende a quaisquer das demais.
Art. 32. Quando uma obra feita em regime de co-autoria não for divisível, nenhum dos co-autores, sob
pena de responder por perdas e danos, poderá, sem consentimento dos demais, publicá-la ou autorizar-lhe a
publicação, salvo na coleção de suas obras completas.
§ 1º Havendo divergência, os co-autores decidirão por maioria.
§ 2º Ao co-autor dissidente é assegurado o direito de não contribuir para as despesas de publicação,
renunciando a sua parte nos lucros, e o de vedar que se inscreva seu nome na obra.
§ 3º Cada co-autor pode, individualmente, sem aquiescência dos outros, registrar a obra e defender os
próprios direitos contra terceiros.
Art. 33. Ninguém pode reproduzir obra que não pertença ao domínio público, a pretexto de anotá-la,
comentá-la ou melhorá-la, sem permissão do autor.
Parágrafo único. Os comentários ou anotações poderão ser publicados separadamente.
Art. 34. As cartas missivas, cuja publicação está condicionada à permissão do autor, poderão ser juntadas 112
como documento de prova em processos administrativos e judiciais.
Anexos
Art. 35. Quando o autor, em virtude de revisão, tiver dado à obra versão definitiva, não poderão seus
sucessores reproduzir versões anteriores.
Art. 36. O direito de utilização econômica dos escritos publicados pela imprensa, diária ou periódica, com
exceção dos assinados ou que apresentem sinal de reserva, pertence ao editor, salvo convenção em contrário.
Parágrafo único. A autorização para utilização econômica de artigos assinados, para publicação em diários e
periódicos, não produz efeito além do prazo da periodicidade acrescido de vinte dias, a contar de sua publicação,
findo o qual recobra o autor o seu direito.
Art. 37. A aquisição do original de uma obra, ou de exemplar, não confere ao adquirente qualquer dos
direitos patrimoniais do autor, salvo convenção em contrário entre as partes e os casos previstos nesta Lei.
Art. 38. O autor tem o direito, irrenunciável e inalienável, de perceber, no mínimo, cinco por cento sobre o
aumento do preço eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais,
que houver alienado.
Parágrafo único. Caso o autor não perceba o seu direito de seqüência no ato da revenda, o vendedor é
considerado depositário da quantia a ele devida, salvo se a operação for realizada por leiloeiro, quando será este
o depositário.
Art. 39. Os direitos patrimoniais do autor, excetuados os rendimentos resultantes de sua exploração, não se
comunicam, salvo pacto antenupcial em contrário.
Art. 40. Tratando-se de obra anônima ou pseudônima, caberá a quem publicá-la o exercício dos direitos
patrimoniais do autor.
Parágrafo único. O autor que se der a conhecer assumirá o exercício dos direitos patrimoniais, ressalvados
os direitos adquiridos por terceiros.
Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1° de janeiro do ano
subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil.
Parágrafo único. Aplica-se às obras póstumas o prazo de proteção a que alude o caput deste artigo.
Art. 42. Quando a obra literária, artística ou científica realizada em co-autoria for indivisível, o prazo
previsto no artigo anterior será contado da morte do último dos co-autores sobreviventes.
Parágrafo único. Acrescer-se-ão aos dos sobreviventes os direitos do co-autor que falecer sem sucessores.
Art. 43. Será de setenta anos o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre as obras anônimas ou
pseudônimas, contado de 1° de janeiro do ano imediatamente posterior ao da primeira publicação.
Parágrafo único. Aplicar-se-á o disposto no art. 41 e seu parágrafo único, sempre que o autor se der a
conhecer antes do termo do prazo previsto no caput deste artigo.
Art. 44. O prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras audiovisuais e fotográficas será de setenta
anos, a contar de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de sua divulgação.
Art. 45. Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos patrimoniais,
pertencem ao domínio público:
I - as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;
II - as de autor desconhecido, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.
Capítulo IV
Das Limitações aos Direitos Autorais
Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais:
I - a reprodução:
a) na imprensa diária ou periódica, de notícia ou de artigo informativo, publicado em diários ou periódicos,
com a menção do nome do autor, se assinados, e da publicação de onde foram transcritos;
b) em diários ou periódicos, de discursos pronunciados em reuniões públicas de qualquer natureza;
c) de retratos, ou de outra forma de representação da imagem, feitos sob encomenda, quando realizada
pelo proprietário do objeto encomendado, não havendo a oposição da pessoa neles representada ou de seus
herdeiros;
d) de obras literárias, artísticas ou científicas, para uso exclusivo de deficientes visuais, sempre que a
reprodução, sem fins comerciais, seja feita mediante o sistema Braille ou outro procedimento em qualquer
suporte para esses destinatários;
II - a reprodução, em um só exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita 113
por este, sem intuito de lucro;
Anexos
III - a citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens de qualquer
obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome
do autor e a origem da obra;
IV - o apanhado de lições em estabelecimentos de ensino por aqueles a quem elas se dirigem, vedada sua
publicação, integral ou parcial, sem autorização prévia e expressa de quem as ministrou;
V - a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas, fonogramas e transmissão de rádio e televisão em
estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstração à clientela, desde que esses estabelecimentos
comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilização;
VI - a representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins
exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não havendo em qualquer caso intuito de lucro;
VII - a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas para produzir prova judiciária ou
administrativa;
VIII - a reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza,
ou de obra integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não seja o objetivo principal da
obra nova e que não prejudique a exploração normal da obra reproduzida nem cause um prejuízo injustificado
aos legítimos interesses dos autores.
Art. 47. São livres as paráfrases e paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem
lhe implicarem descrédito.
Art. 48. As obras situadas permanentemente em logradouros públicos podem ser representadas livremente,
por meio de pinturas, desenhos, fotografias e procedimentos audiovisuais.
Capítulo V
Da Transferência dos Direitos de Autor
Art. 49. Os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus
sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais,
por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes
limitações:
I - a transmissão total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e os expressamente
excluídos por lei;
II - somente se admitirá transmissão total e definitiva dos direitos mediante estipulação contratual escrita;
III - na hipótese de não haver estipulação contratual escrita, o prazo máximo será de cinco anos;
IV - a cessão será válida unicamente para o país em que se firmou o contrato, salvo estipulação em
contrário;
V - a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato;
VI - não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpretado
restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensável ao cumprimento da
finalidade do contrato.
Art. 50. A cessão total ou parcial dos direitos de autor, que se fará sempre por escrito, presume-se onerosa.
§ 1º Poderá a cessão ser averbada à margem do registro a que se refere o art. 19 desta Lei, ou, não estando a
obra registrada, poderá o instrumento ser registrado em Cartório de Títulos e Documentos.
§ 2º Constarão do instrumento de cessão como elementos essenciais seu objeto e as condições de exercício
do direito quanto a tempo, lugar e preço.
Art. 51. A cessão dos direitos de autor sobre obras futuras abrangerá, no máximo, o período de cinco
anos.
Parágrafo único. O prazo será reduzido a cinco anos sempre que indeterminado ou superior, diminuindo-se,
na devida proporção, o preço estipulado.
Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de co-autor, na divulgação da obra não presume o anonimato ou
a cessão de seus direitos.
Título IV
Da Utilização de Obras Intelectuais e dos Fonogramas
Capítulo I
Da Edição 114
Art. 53. Mediante contrato de edição, o editor, obrigando-se a reproduzir e a divulgar a obra literária,
Anexos
artística ou científica, fica autorizado, em caráter de exclusividade, a publicá-la e a explorá-la pelo prazo e nas
condições pactuadas com o autor.
Parágrafo único. Em cada exemplar da obra o editor mencionará:
I - o título da obra e seu autor;
II - no caso de tradução, o título original e o nome do tradutor;
III - o ano de publicação;
IV - o seu nome ou marca que o identifique.
Art. 54. Pelo mesmo contrato pode o autor obrigar-se à feitura de obra literária, artística ou científica em
cuja publicação e divulgação se empenha o editor.
Art. 55. Em caso de falecimento ou de impedimento do autor para concluir a obra, o editor poderá:
I - considerar resolvido o contrato, mesmo que tenha sido entregue parte considerável da obra;
II - editar a obra, sendo autônoma, mediante pagamento proporcional do preço;
III - mandar que outro a termine, desde que consintam os sucessores e seja o fato indicado na edição.
Parágrafo único. É vedada a publicação parcial, se o autor manifestou a vontade de só publicá-la por inteiro
ou se assim o decidirem seus sucessores.
Art. 56. Entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edição, se não houver cláusula expressa em
contrário.
Parágrafo único. No silêncio do contrato, considera-se que cada edição se constitui de três mil exemplares.
Art. 57. O preço da retribuição será arbitrado, com base nos usos e costumes, sempre que no contrato não
a tiver estipulado expressamente o autor.
Art. 58. Se os originais forem entregues em desacordo com o ajustado e o editor não os recusar nos trinta
dias seguintes ao do recebimento, ter-se-ão por aceitas as alterações introduzidas pelo autor.
Art. 59. Quaisquer que sejam as condições do contrato, o editor é obrigado a facultar ao autor o exame da
escrituração na parte que lhe corresponde, bem como a informá-lo sobre o estado da edição.
Art. 60. Ao editor compete fixar o preço da venda, sem, todavia, poder elevá-lo a ponto de embaraçar a
circulação da obra.
Art. 61. O editor será obrigado a prestar contas mensais ao autor sempre que a retribuição deste estiver
condicionada à venda da obra, salvo se prazo diferente houver sido convencionado.
Art. 62. A obra deverá ser editada em dois anos da celebração do contrato, salvo prazo diverso estipulado
em convenção.
Parágrafo único. Não havendo edição da obra no prazo legal ou contratual, poderá ser rescindido o contrato,
respondendo o editor por danos causados.
Art. 63. Enquanto não se esgotarem as edições a que tiver direito o editor, não poderá o autor dispor de sua
obra, cabendo ao editor o ônus da prova.
§ 1º Na vigência do contrato de edição, assiste ao editor o direito de exigir que se retire de circulação edição
da mesma obra feita por outrem.
§ 2º Considera-se esgotada a edição quando restarem em estoque, em poder do editor, exemplares em
número inferior a dez por cento do total da edição.
Art. 64. Somente decorrido um ano de lançamento da edição, o editor poderá vender, como saldo, os
exemplares restantes, desde que o autor seja notificado de que, no prazo de trinta dias, terá prioridade na
aquisição dos referidos exemplares pelo preço de saldo.
Art. 65. Esgotada a edição, e o editor, com direito a outra, não a publicar, poderá o autor notificá-lo a que o
faça em certo prazo, sob pena de perder aquele direito, além de responder por danos.
Art. 66. O autor tem o direito de fazer, nas edições sucessivas de suas obras, as emendas e alterações que
bem lhe aprouver.
Parágrafo único. O editor poderá opor-se às alterações que lhe prejudiquem os interesses, ofendam sua
reputação ou aumentem sua responsabilidade.
Art. 67. Se, em virtude de sua natureza, for imprescindível a atualização da obra em novas edições, o editor,
negando-se o autor a fazê-la, dela poderá encarregar outrem, mencionando o fato na edição.
Capítulo II
Da Comunicação ao Público 115
Art. 68. Sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais,
Anexos
composições musicais ou lítero-musicais e fonogramas, em representações e execuções públicas.
§ 1º Considera-se representação pública a utilização de obras teatrais no gênero drama, tragédia,
comédia, ópera, opereta, balé, pantomimas e assemelhadas, musicadas ou não, mediante a participação de
artistas, remunerados ou não, em locais de freqüência coletiva ou pela radiodifusão, transmissão e exibição
cinematográfica.
§ 2º Considera-se execução pública a utilização de composições musicais ou lítero-musicais, mediante a
participação de artistas, remunerados ou não, ou a utilização de fonogramas e obras audiovisuais, em locais de
freqüência coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifusão ou transmissão por qualquer modalidade,
e a exibição cinematográfica.
§ 3º Consideram-se locais de freqüência coletiva os teatros, cinemas, salões de baile ou concertos, boates,
bares, clubes ou associações de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e industriais, estádios,
circos, feiras, restaurantes, hotéis, motéis, clínicas, hospitais, órgãos públicos da administração direta ou indireta,
fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros terrestre, marítimo, fluvial ou aéreo, ou onde quer
que se representem, executem ou transmitam obras literárias, artísticas ou científicas.
§ 4º Previamente à realização da execução pública, o empresário deverá apresentar ao escritório central,
previsto no art. 99, a comprovação dos recolhimentos relativos aos direitos autorais.
§ 5º Quando a remuneração depender da freqüência do público, poderá o empresário, por convênio com o
escritório central, pagar o preço após a realização da execução pública.
§ 6º O empresário entregará ao escritório central, imediatamente após a execução pública ou transmissão,
relação completa das obras e fonogramas utilizados, indicando os nomes dos respectivos autores, artistas e
produtores.
§ 7º As empresas cinematográficas e de radiodifusão manterão à imediata disposição dos interessados, cópia
autêntica dos contratos, ajustes ou acordos, individuais ou coletivos, autorizando e disciplinando a remuneração
por execução pública das obras musicais e fonogramas contidas em seus programas ou obras audiovisuais.
Art. 69. O autor, observados os usos locais, notificará o empresário do prazo para a representação ou
execução, salvo prévia estipulação convencional.
Art. 70. Ao autor assiste o direito de opor-se à representação ou execução que não seja suficientemente
ensaiada, bem como fiscalizá-la, tendo, para isso, livre acesso durante as representações ou execuções, no local
onde se realizam.
Art. 71. O autor da obra não pode alterar-lhe a substância, sem acordo com o empresário que a faz
representar.
Art. 72. O empresário, sem licença do autor, não pode entregar a obra a pessoa estranha à representação
ou à execução.
Art. 73. Os principais intérpretes e os diretores de orquestras ou coro, escolhidos de comum acordo pelo
autor e pelo produtor, não podem ser substituídos por ordem deste, sem que aquele consinta.
Art. 74. O autor de obra teatral, ao autorizar a sua tradução ou adaptação, poderá fixar prazo para utilização
dela em representações públicas.
Parágrafo único. Após o decurso do prazo a que se refere este artigo, não poderá opor-se o tradutor ou
adaptador à utilização de outra tradução ou adaptação autorizada, salvo se for cópia da sua.
Art. 75. Autorizada a representação de obra teatral feita em co-autoria, não poderá qualquer dos co-autores
revogar a autorização dada, provocando a suspensão da temporada contratualmente ajustada.
Art. 76. É impenhorável a parte do produto dos espetáculos reservada ao autor e aos artistas.
Capítulo III
Da Utilização da Obra de Arte Plástica
Art. 77. Salvo convenção em contrário, o autor de obra de arte plástica, ao alienar o objeto em que ela se
materializa, transmite o direito de expô-la, mas não transmite ao adquirente o direito de reproduzi-la.
Art. 78. A autorização para reproduzir obra de arte plástica, por qualquer processo, deve se fazer por escrito
e se presume onerosa.
Capítulo IV
Da Utilização da Obra Fotográfica
Art. 79. O autor de obra fotográfica tem direito a reproduzi-la e colocá-la à venda, observadas as restrições 116
à exposição, reprodução e venda de retratos, e sem prejuízo dos direitos de autor sobre a obra fotografada, se de
Anexos
artes plásticas protegidas.
§ 1º A fotografia, quando utilizada por terceiros, indicará de forma legível o nome do seu autor.
§ 2º É vedada a reprodução de obra fotográfica que não esteja em absoluta consonância com o original, salvo
prévia autorização do autor.
Capítulo V
Da Utilização de Fonograma
Art. 80. Ao publicar o fonograma, o produtor mencionará em cada exemplar:
I - o título da obra incluída e seu autor;
II - o nome ou pseudônimo do intérprete;
III - o ano de publicação;
IV - o seu nome ou marca que o identifique.
Capítulo VI
Da Utilização da Obra Audiovisual
Art. 81. A autorização do autor e do intérprete de obra literária, artística ou científica para produção
audiovisual implica, salvo disposição em contrário, consentimento para sua utilização econômica.
§ 1º A exclusividade da autorização depende de cláusula expressa e cessa dez anos após a celebração do
contrato.
§ 2º Em cada cópia da obra audiovisual, mencionará o produtor:
I - o título da obra audiovisual;
II - os nomes ou pseudônimos do diretor e dos demais co-autores;
III - o título da obra adaptada e seu autor, se for o caso;
IV - os artistas intérpretes;
V - o ano de publicação;
VI - o seu nome ou marca que o identifique.
VII - o nome dos dubladores. (Incluído pela Lei nº 12.091, de 2009)
Art. 82. O contrato de produção audiovisual deve estabelecer:
I - a remuneração devida pelo produtor aos co-autores da obra e aos artistas intérpretes e executantes, bem
como o tempo, lugar e forma de pagamento;
II - o prazo de conclusão da obra;
III - a responsabilidade do produtor para com os co-autores, artistas intérpretes ou executantes, no caso de
co-produção.
Art. 83. O participante da produção da obra audiovisual que interromper, temporária ou definitivamente,
sua atuação, não poderá opor-se a que esta seja utilizada na obra nem a que terceiro o substitua, resguardados
os direitos que adquiriu quanto à parte já executada.
Art. 84. Caso a remuneração dos co-autores da obra audiovisual dependa dos rendimentos de sua utilização
econômica, o produtor lhes prestará contas semestralmente, se outro prazo não houver sido pactuado.
Art. 85. Não havendo disposição em contrário, poderão os co-autores da obra audiovisual utilizar-se, em
gênero diverso, da parte que constitua sua contribuição pessoal.
Parágrafo único. Se o produtor não concluir a obra audiovisual no prazo ajustado ou não iniciar sua
exploração dentro de dois anos, a contar de sua conclusão, a utilização a que se refere este artigo será livre.
Art. 86. Os direitos autorais de execução musical relativos a obras musicais, lítero-musicais e fonogramas
incluídos em obras audiovisuais serão devidos aos seus titulares pelos responsáveis dos locais ou estabelecimentos
a que alude o § 3o do art. 68 desta Lei, que as exibirem, ou pelas emissoras de televisão que as transmitirem.
Capítulo VII
Da Utilização de Bases de Dados
Art. 87. O titular do direito patrimonial sobre uma base de dados terá o direito exclusivo, a respeito da forma
de expressão da estrutura da referida base, de autorizar ou proibir:
I - sua reprodução total ou parcial, por qualquer meio ou processo;
II - sua tradução, adaptação, reordenação ou qualquer outra modificação;
III - a distribuição do original ou cópias da base de dados ou a sua comunicação ao público;
IV - a reprodução, distribuição ou comunicação ao público dos resultados das operações mencionadas no 117
inciso II deste artigo.
Anexos
Capítulo VIII
Da Utilização da Obra Coletiva
Art. 88. Ao publicar a obra coletiva, o organizador mencionará em cada exemplar:
I - o título da obra;
II - a relação de todos os participantes, em ordem alfabética, se outra não houver sido convencionada;
III - o ano de publicação;
IV - o seu nome ou marca que o identifique.
Parágrafo único. Para valer-se do disposto no § 1º do art. 17, deverá o participante notificar o organizador,
por escrito, até a entrega de sua participação.
Título V
Dos Direitos Conexos
Capítulo I
Disposições Preliminares
Art. 89. As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas
intérpretes ou executantes, dos produtores fonográficos e das empresas de radiodifusão.
Parágrafo único. A proteção desta Lei aos direitos previstos neste artigo deixa intactas e não afeta as garantias
asseguradas aos autores das obras literárias, artísticas ou científicas.
Capítulo II
Dos Direitos dos Artistas Intérpretes ou Executantes
Art. 90. Tem o artista intérprete ou executante o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar
ou proibir:
I - a fixação de suas interpretações ou execuções;
II - a reprodução, a execução pública e a locação das suas interpretações ou execuções fixadas;
III - a radiodifusão das suas interpretações ou execuções, fixadas ou não;
IV - a colocação à disposição do público de suas interpretações ou execuções, de maneira que qualquer
pessoa a elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolherem;
V - qualquer outra modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções.
§ 1º Quando na interpretação ou na execução participarem vários artistas, seus direitos serão exercidos pelo
diretor do conjunto.
§ 2º A proteção aos artistas intérpretes ou executantes estende-se à reprodução da voz e imagem, quando
associadas às suas atuações.
Art. 91. As empresas de radiodifusão poderão realizar fixações de interpretação ou execução de artistas
que as tenham permitido para utilização em determinado número de emissões, facultada sua conservação em
arquivo público.
Parágrafo único. A reutilização subseqüente da fixação, no País ou no exterior, somente será lícita mediante
autorização escrita dos titulares de bens intelectuais incluídos no programa, devida uma remuneração adicional
aos titulares para cada nova utilização.
Art. 92. Aos intérpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretações, inclusive
depois da cessão dos direitos patrimoniais, sem prejuízo da redução, compactação, edição ou dublagem da obra
de que tenham participado, sob a responsabilidade do produtor, que não poderá desfigurar a interpretação do
artista.
Parágrafo único. O falecimento de qualquer participante de obra audiovisual, concluída ou não, não obsta
sua exibição e aproveitamento econômico, nem exige autorização adicional, sendo a remuneração prevista para
o falecido, nos termos do contrato e da lei, efetuada a favor do espólio ou dos sucessores.
Capítulo III
Dos Direitos dos Produtores Fonográficos
Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar-lhes
ou proibir-lhes:
I - a reprodução direta ou indireta, total ou parcial;
II - a distribuição por meio da venda ou locação de exemplares da reprodução;
III - a comunicação ao público por meio da execução pública, inclusive pela radiodifusão; 118
IV - (VETADO)
Anexos
V - quaisquer outras modalidades de utilização, existentes ou que venham a ser inventadas.
Art. 94. Cabe ao produtor fonográfico perceber dos usuários a que se refere o art. 68, e parágrafos, desta Lei
os proventos pecuniários resultantes da execução pública dos fonogramas e reparti-los com os artistas, na forma
convencionada entre eles ou suas associações.
Capítulo IV
Dos Direitos das Empresas de Radiodifusão
Art. 95. Cabe às empresas de radiodifusão o direito exclusivo de autorizar ou proibir a retransmissão, fixação
e reprodução de suas emissões, bem como a comunicação ao público, pela televisão, em locais de freqüência
coletiva, sem prejuízo dos direitos dos titulares de bens intelectuais incluídos na programação.
Capítulo V
Da Duração dos Direitos Conexos
Art. 96. É de setenta anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados a partir de 1º de janeiro do
ano subseqüente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e
à execução e representação pública, para os demais casos.
Título VI
Das Associações de Titulares de Direitos de Autor e dos que lhes são Conexos
Art. 97. Para o exercício e defesa de seus direitos, podem os autores e os titulares de direitos conexos
associar-se sem intuito de lucro.
§ 1º É vedado pertencer a mais de uma associação para a gestão coletiva de direitos da mesma natureza.
§ 2º Pode o titular transferir-se, a qualquer momento, para outra associação, devendo comunicar o fato, por
escrito, à associação de origem.
§ 3º As associações com sede no exterior far-se-ão representar, no País, por associações nacionais constituídas
na forma prevista nesta Lei.
Art. 98. Com o ato de filiação, as associações tornam-se mandatárias de seus associados para a prática
de todos os atos necessários à defesa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para sua
cobrança.
Parágrafo único. Os titulares de direitos autorais poderão praticar, pessoalmente, os atos referidos neste
artigo, mediante comunicação prévia à associação a que estiverem filiados.
Art. 99. As associações manterão um único escritório central para a arrecadação e distribuição, em comum,
dos direitos relativos à execução pública das obras musicais e lítero-musicais e de fonogramas, inclusive por
meio da radiodifusão e transmissão por qualquer modalidade, e da exibição de obras audiovisuais.
§ 1º O escritório central organizado na forma prevista neste artigo não terá finalidade de lucro e será dirigido
e administrado pelas associações que o integrem.
§ 2º O escritório central e as associações a que se refere este Título atuarão em juízo e fora dele em seus
próprios nomes como substitutos processuais dos titulares a eles vinculados.
§ 3º O recolhimento de quaisquer valores pelo escritório central somente se fará por depósito bancário.
§ 4º O escritório central poderá manter fiscais, aos quais é vedado receber do empresário numerário a
qualquer título.
§ 5º A inobservância da norma do parágrafo anterior tornará o faltoso inabilitado à função de fiscal, sem
prejuízo das sanções civis e penais cabíveis.
Art. 100. O sindicato ou associação profissional que congregue não menos de um terço dos filiados de uma
associação autoral poderá, uma vez por ano, após notificação, com oito dias de antecedência, fiscalizar, por
intermédio de auditor, a exatidão das contas prestadas a seus representados.
Título VII
Das Sanções às Violações dos Direitos Autorais
Capítulo I
Disposição Preliminar
Art. 101. As sanções civis de que trata este Capítulo aplicam-se sem prejuízo das penas cabíveis.
Capítulo II
Das Sanções Civis
Art. 102. O titular cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qualquer forma utilizada, 119
poderá requerer a apreensão dos exemplares reproduzidos ou a suspensão da divulgação, sem prejuízo da
Anexos
indenização cabível.
Art. 103. Quem editar obra literária, artística ou científica, sem autorização do titular, perderá para este os
exemplares que se apreenderem e pagar-lhe-á o preço dos que tiver vendido.
Parágrafo único. Não se conhecendo o número de exemplares que constituem a edição fraudulenta, pagará
o transgressor o valor de três mil exemplares, além dos apreendidos.
Art. 104. Quem vender, expuser a venda, ocultar, adquirir, distribuir, tiver em depósito ou utilizar obra
ou fonograma reproduzidos com fraude, com a finalidade de vender, obter ganho, vantagem, proveito, lucro
direto ou indireto, para si ou para outrem, será solidariamente responsável com o contrafator, nos termos dos
artigos precedentes, respondendo como contrafatores o importador e o distribuidor em caso de reprodução no
exterior.
Art. 105. A transmissão e a retransmissão, por qualquer meio ou processo, e a comunicação ao público de obras
artísticas, literárias e científicas, de interpretações e de fonogramas, realizadas mediante violação aos direitos
de seus titulares, deverão ser imediatamente suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente,
sem prejuízo da multa diária pelo descumprimento e das demais indenizações cabíveis, independentemente das
sanções penais aplicáveis; caso se comprove que o infrator é reincidente na violação aos direitos dos titulares de
direitos de autor e conexos, o valor da multa poderá ser aumentado até o dobro.
Art. 106. A sentença condenatória poderá determinar a destruição de todos os exemplares ilícitos, bem
como as matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar o ilícito civil, assim como a
perda de máquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim ou, servindo eles unicamente para o fim ilícito,
sua destruição.
Art. 107. Independentemente da perda dos equipamentos utilizados, responderá por perdas e danos, nunca
inferiores ao valor que resultaria da aplicação do disposto no art. 103 e seu parágrafo único, quem:
I - alterar, suprimir, modificar ou inutilizar, de qualquer maneira, dispositivos técnicos introduzidos nos
exemplares das obras e produções protegidas para evitar ou restringir sua cópia;
II - alterar, suprimir ou inutilizar, de qualquer maneira, os sinais codificados destinados a restringir a
comunicação ao público de obras, produções ou emissões protegidas ou a evitar a sua cópia;
III - suprimir ou alterar, sem autorização, qualquer informação sobre a gestão de direitos;
IV - distribuir, importar para distribuição, emitir, comunicar ou puser à disposição do público, sem
autorização, obras, interpretações ou execuções, exemplares de interpretações fixadas em fonogramas e emissões,
sabendo que a informação sobre a gestão de direitos, sinais codificados e dispositivos técnicos foram suprimidos
ou alterados sem autorização.
Art. 108. Quem, na utilização, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de
anunciar, como tal, o nome, pseudônimo ou sinal convencional do autor e do intérprete, além de responder por
danos morais, está obrigado a divulgar-lhes a identidade da seguinte forma:
I - tratando-se de empresa de radiodifusão, no mesmo horário em que tiver ocorrido a infração, por três
dias consecutivos;
II - tratando-se de publicação gráfica ou fonográfica, mediante inclusão de errata nos exemplares ainda
não distribuídos, sem prejuízo de comunicação, com destaque, por três vezes consecutivas em jornal de grande
circulação, dos domicílios do autor, do intérprete e do editor ou produtor;
III - tratando-se de outra forma de utilização, por intermédio da imprensa, na forma a que se refere o inciso
anterior.
Art. 109. A execução pública feita em desacordo com os arts. 68, 97, 98 e 99 desta Lei sujeitará os responsáveis
a multa de vinte vezes o valor que deveria ser originariamente pago.
Art. 110. Pela violação de direitos autorais nos espetáculos e audições públicas, realizados nos locais
ou estabelecimentos a que alude o art. 68, seus proprietários, diretores, gerentes, empresários e arrendatários
respondem solidariamente com os organizadores dos espetáculos.
Capítulo III
Da Prescrição da Ação
Art. 111. (VETADO)
Título VIII
Disposições Finais e Transitórias 120
Art. 112. Se uma obra, em conseqüência de ter expirado o prazo de proteção que lhe era anteriormente
Anexos
reconhecido pelo § 2º do art. 42 da Lei nº. 5.988, de 14 de dezembro de 1973, caiu no domínio público, não terá
o prazo de proteção dos direitos patrimoniais ampliado por força do art. 41 desta Lei.
Art. 113. Os fonogramas, os livros e as obras audiovisuais sujeitar-se-ão a selos ou sinais de identificação sob
a responsabilidade do produtor, distribuidor ou importador, sem ônus para o consumidor, com o fim de atestar
o cumprimento das normas legais vigentes, conforme dispuser o regulamento. (Regulamento) (Regulamento)
Art. 114. Esta Lei entra em vigor cento e vinte dias após sua publicação.
Art. 115. Ficam revogados os arts. 649 a 673 e 1.346 a 1.362 do Código Civil e as Leis nºs 4.944, de 6 de
abril de 1966; 5.988, de 14 de dezembro de 1973, excetuando-se o art. 17 e seus §§ 1º e 2º; 6.800, de 25 de junho
de 1980; 7.123, de 12 de setembro de 1983; 9.045, de 18 de maio de 1995, e demais disposições em contrário,
mantidos em vigor as Leis nºs 6.533, de 24 de maio de 1978 e 6.615, de 16 de dezembro de 1978.

Brasília, 19 de fevereiro de 1998; 177º da Independência e 110º da República.


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