Los estudios de sonido han encontrado en el ruido un tema de profunda fascinación que corta

a través de límites disciplinarios de historia, antropología, música, literatura, estudios de

medios, filosofía, estudios urbanos y estudios de ciencia y tecnología. El ruido es un elemento
crucial de las redes comunicacionales y culturales, un calidad hiperproductiva de la estética
musical, un término excesivo de afectivo percepción, y una metáfora clave de las paradojas
inconmensurables de la modernidad. "Dondequiera que estemos", afirmó John Cage, "lo que
escuchamos es mayormente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo
escuchamos, encontramos es fascinante "(1961: 3). Escuchamos ruido por todos lados. Pero
que escuchamos cuando escuchamos ruido? ¿Qué tipo de ruidos hace el "ruido"? La raíz
latina de la palabra es náuseas, del griego raíz naus para barco.

La referencia al mareo captura la desorientación básica del Término: el ruido es un contexto

de experiencia sensorial, pero también un sujeto en movimiento de circulación, de sonido y
escucha, que emerge en el proceso de navegar por el mundo y sus diferencias. Las
evaluaciones de ruidos varían ampliamente entre culturas y contextos históricos: por ejemplo,
muchos idiomas no distinga el ruido como una categoría general de sonido.1 Palabras como
el El ramé indonesio describe el ruido clamoroso de la vida social. en festivales y mercados
e implican un ambiente saludable y animado. El ruido está asociado con la socialidad pública
y las actuaciones carnavalescas. (por ejemplo, charivari) que perturban juguetonamente las
normas de la vida cotidiana. Pero como sonido clave del desarrollo industrial y la
mecanización, el ruido es También reconocido por sus efectos antisociales y fisiológicamente
perjudiciales. Eso es inherente a las mediaciones tecnológicas del sonido, pero también se
considera accidental y sin sentido.

El ruido es un aspecto material del sonido. Se discute como un generalizado propiedad del
sonido (como "ruido"); como un objeto sonoro distinto dentro de la música, habla o sonidos
ambientales (como "un ruido"); o como calificador totalizador para estilos emergentes (p. ej.,
"eso del hip-hop es todo ruido"). Pero sus cualidades específicas son difíciles de definir. Lo
más parecido a una forma cuantificable de el ruido es la abstracción del "ruido blanco", en el
que todas las frecuencias de sonido están presentes al mismo tiempo, al mismo volumen, a
través de la vibración espectro (Kosko 2006). Pero en la práctica, el ruido siempre es
"coloreado", filtrado, limitado y cambiado por contextos de producción y recepción. Simple
el volumen es otro factor: en el nivel de decibelios correcto, cualquier cosa,
independientemente de su fuente original, puede convertirse en ruido. El ruido, entonces, no
es realmente un tipo de sonido pero un metadiscurso del sonido y su interpretación social. La
presencia de ruido indica un mayor campo de diferencias, incluso como propio. Las
particularidades permanecen indefinidas. Los "ruidos", como dice Douglas Kahn, "son
demasiado significativo para ser ruidos. Sabemos que son ruidos en primer lugar porque
existen donde no deberían o no tienen sentido donde deberían "(Kahn 1999: 21).

El ruido es un concepto esencialmente relacional. Solo puede adquirir significado al

significar algo más, pero debe permanecer inconmensurable diferente de lo que sí sabemos
y entendemos. Incluso en el En un contexto fundamentalmente relativista de la estética
musical, el ruido se define por su exclusión mutua de la categoría de la música. Sin embargo,
el ruido es inherente a todos los sonidos musicales y sus reproducciones mediadas; Se ha
utilizado como material musical e incluso puede considerarse un género musical en sí mismo.
Ruido es un término productivo de muchos otros binarios dialécticos de auralidad, cada uno
de los cuales describe un campo diferente de conocimiento social. Pero como un tema
discreto en sí mismo, el ruido se resiste a la interpretación. Es la estática en la radio; la masa
de sonidos hermosos que rodea la isla de la estética musical; el ruido del mundo moderno
que indexa los sonidos perdidos de la naturaleza; el caos que resiste el orden social; Las
entidades no integradas que existen más allá de la cultura. Esbozaré tres contextos discursivos
de ruido: estético, tecnológico y circulatorio, cada uno de los cuales ha sido productivo para
estudios recientes. Aunque se superponen de manera importante, cada uno sigue una
trayectoria divergente del ruido como término de producción cultural y lleva a conclusiones
diferentes sobre su estado como categoría de sonido.

Estética del ruido

El ruido generalmente se separa de la música por razones estéticas valor. La música está
constituida por sonidos hermosos y deseables, y el ruido se compone de sonidos no
intencionales y no deseados. Pero si el ruido no es musical, la música es ruidosa y los ruidos
siempre han sido parte de la música. En el pensamiento científico occidental, se estableció
una división categórica formal entre ruidos y sonidos musicales en el campo de la acústica
de fines del siglo XIX, a través del esquema clasificatorio del erudito pionero Hermann
Helmholtz (1885), que separó las vibraciones del sonido en formas de onda "periódicas" y
"no periódicas". . Muchos de los ejemplos de Helmholtz eran ruidos ambientales, como el
viento y el agua, que podían distinguirse de los sonidos musicales por contexto. Pero el ruido
no periódico es inherente a la mayoría de los sonidos instrumentales, como la bocanada de
aire que precede a un tono de flauta, o el sonido de inclinación de un violín. Las mbiras
africanas usan zumbadores para agregar una capa de ruido, y las guitarras eléctricas a menudo
se modifican con pedales de distorsión para crear un timbre más ruidoso (Berliner 1978;
Waksman 2004). El análisis de ruido de Helmholtz reflejó las sensibilidades epistemológicas
de la teoría de la música occidental, que privilegiaba la consonancia tonal y el desarrollo
armónico sobre el timbre, el ritmo y la textura. Los instrumentos de percusión que producen
ruido, como los platillos y la batería, generalmente tienen un estado bajo en este contexto, y
sus sonidos se consideran menos significativos en las estructuras musicales. La estética del
ruido, entonces, corresponde a diferentes valoraciones culturales del sonido y refleja cambios
históricos en los discursos de innovación musical.

El ruido se desarrolló explícitamente como una estética de sonido en la música moderna, aun
cuando su inconmensurabilidad radical con las estructuras musicales existentes fue reiterada
a lo largo del siglo XX (Ross 2007). El futurista italiano Luigi Russolo (1883–1947) es a
menudo acreditado como el primero en incorporar el ruido a la música, creando un conjunto
de instrumentos de ruido (intonarumori) para orquestar la velocidad y el poder de la industria,
la guerra y la ciudad, en la que él rapsodizó. su manifiesto de 1913 El arte de los ruidos. Pero
la influencia ejemplar de Russolo no "emancipó" el ruido en la historia musical. En cambio,
la categoría de ruido ha continuado simbolizando materialidades de sonido excesivas,
emergentes e inexploradas, incluso cuando los sonidos de ruido se han vuelto cada vez más
cruciales en la composición musical. El ruido ha sido invocado como un umbral estético
moderno desde Henry Cowell a Edgard Varèse a Cage a musique concrete y "arte sonoro"
(Kahn 1999; Cox y Warner 2004; LaBelle 2006; Van Nort 2006; Licht 2007; Demers 2010;
Rodgers 2010; Voeglin 2010). Los sonidos de ruido se han vuelto definitivos para los timbres
de la música popular contemporánea a través del uso generalizado de efectos, sintetizadores,
samplers y técnicas de grabación en estudio (Gracyk 1996; Zak 2001; Moorefield 2005). Pero
la estética del ruido también pone a prueba los centros de coherencia musical contra los
márgenes de circulación. Los estilos musicales se escalan de acuerdo con su ruido, desde el
menos ruidoso (es decir, jazz suave, nueva era) hasta la forma más ruidosa (y, por lo tanto,
menos aceptable) (es decir, heavy metal, techno).

Un género específico llamado tiene "ruido" desarrollado desde la década de 1980 entren un
grupo transnacional de practicantes y fanáticos que usaron el término para describir una
variedad extrema de música electrónica (Hegarty 2007; Bailey 2009; Cain 2009; Atton 2011;
Goddard et al. 2013) cuya circulación entre Japón y América del Norte dio lugar a la
subcategoría "Japanoise" (Novak 2013) .2 Dado que el ruido carece intencionalmente de la
mayoría de las características del sonido y la estructura musical (tono, ritmo, desarrollo
estructural, etc.), el ruido del ruido era difícil de calificar. Sin embargo, las grabaciones se
evalúan como ejemplos "buenos" o "malos" de ruido, se describen como productos
deliberados de escenas musicales distantes y se estetizan a través de aspectos particulares de
su sonido. Los oyentes identifican sus propias respuestas afectivas, que un ruido, por ejemplo,
se sintió "duro", como términos estéticos que ayudan a construir Noise como una red global
de productores y fanáticos clandestinos. A través de su atención a las diferencias especiales
de los sonidos de ruido, Noise se nombró y circuló como un género musical en mayúscula
(aunque sea un tema controvertido e infinitamente emergente), que fue respaldado por
subgéneros basados en la estética del sonido (por ejemplo, "Harsh Noise") y asignaciones de
origen cultural (por ejemplo, "Japanoise").

Ambientes tecnológicos de ruido

En los medios tecnológicos, el ruido es un tema de exceso e interrupción. La teoría de la

información estableció una diferencia semiótica entre la señal significativa y el ruido
accidental (Shannon y Weaver, 1949). El ruido fue el subproducto de la reproducción
tecnológica que interfirió con la recepción de un mensaje (es decir, estático en una
transmisión de radio, distorsión por un altavoz o silbido en cinta magnética). La relación
"señal a ruido" identificó el equilibrio entre el sonido interpretable y el no interpretable, en
el cual el ruido debe reducirse tanto como sea posible para maximizar la eficiencia de la
comunicación. Pero incluso en su pura distinción de señal, la presencia de ruido en la
comunicación de sonido está lejos de no tener sentido. La atención al ruido ayudó a los
oyentes a percibir relaciones auténticas con el sonido mediado tecnológicamente y a resituar
la música y el habla en nuevas "redes de discurso" (Altman 1992; Kittler 1992; Sterne 2003;
Clarke 2010; Mills 2011).

El ruido también proporciona un tipo de metadatos que informa a los oyentes sobre el
contexto de la reproducción. El nivel y la calidad del ruido revela si la fuente de una llamada
telefónica o transmisión de radio es local o de larga distancia, o cómo y cuándo se realizó
una grabación: un "fallo" sónico puede exponer las contingencias de la inscripción y la
reproducción, incluso en el supuestamente transparencia "sin pérdidas" de los medios
digitales (Evens 2005; Chun 2006; Kelley 2009; Krapp 2011) .3 El ruido también describe
distorsiones y fluctuaciones extrañas en la transmisión electrónica, inscripción o
almacenamiento de imágenes, películas, televisión y video (p. ej. , "Nieve"); Como en el
sonido, el ruido visual se ha aprovechado para las producciones estéticas. Como tal, el ruido
se convierte en una propiedad significativa de la distribución de medios informales o
clandestinos, desde los mercados de video pirata nigerianos hasta las redes de bricolaje de
los Estados Unidos "independientes" música (Larkin 2008; Novak 2011).

El ruido está fuertemente asociado con los entornos construidos de la industria ciudades Si
bien el término puede referirse a los sonidos de la naturaleza (por ejemplo, truenos y
relámpagos, sonidos de animales; Rath 2003), el ruido generalmente se entiende como un
campo de sonido producido tecnológicamente, que se superpone en un entorno natural o
social. En términos ecológicos, el ruido es "contaminación" que degrada el equilibrio sónico
de la naturaleza. Pero antes de que sus efectos subliminales nocivos puedan corregirse, el
ruido primero debe ubicarse y volver a la conciencia humana desde su posición ubicua pero
subliminal en el paisaje sonoro moderno. Aunque R. Murray Schafer usó decibelímetros para
medir y mapear el ruido en paisajes sonoros urbanos a través de un volumen puro, distinguió
aún más los efectos del ruido en las continuidades mecánicas artificiales de los ruidos de
fondo "lo-fi" (como el ruido "plano" de la carretera tráfico o el zumbido de un refrigerador)
que bloqueó las señales discretas y transitorias de "alta fidelidad" de la naturaleza y la
comunidad.4 Para Schafer, no es la atención lo que produce el ruido sino una "sordera"
arrastrada a su presencia debilitante: " los ruidos son los sonidos que hemos aprendido a
ignorar "(1994 [1977]). 5
A medida que el ruido se introdujo en la conciencia social, su reconocimiento contribuyó a
la inexorable fragmentación y privatización del espacio urbano, a través de la zonificación,
la vigilancia sónica y la protección acústica del ruido público (Smilor 1977; Thompson
2002). Pero aunque los proyectos de reducción del ruido ayudaron a establecer mediciones
científicas del ruido y los estándares legales de sonoridad, las regulaciones generalmente
fallaron o se consideraron inaplicables. En cambio, el ruido se caracterizó cada vez más como
un subproducto inevitable del progreso tecnológico. El clamor de la vida moderna cultivó los
deseos individuales de silencio y quietud, lo que reafirmó la ininteligibilidad de la vida
pública (Foy 2010; Keizer 2010; Prochnik 2010).

Pero aun cuando el ruido ha sido nombrado como la causa de enfermedades sociales y
fisiológicas, desde la pérdida auditiva hasta la esquizofrenia, las experiencias de ruido
tecnológico se han convertido en parte integral del conocimiento sonoro contemporáneo. Los
operadores de máquinas, por ejemplo, deben escuchar e interpretar cuidadosamente los
ruidos de las máquinas para garantizar su funcionamiento adecuado (Bijsterveld 2008) .6
Lejos de estar regulado, el ruido mecánico se utiliza para regular y controlar la vida diaria.

Las campanas, los zumbadores y las alarmas obligan a los sentidos del público a llamar la
atención, mientras que las tecnologías de armas como el Dispositivo acústico de largo alcance
(lrad) pueden generar un campo direccional de sonido que desorienta y deshabilita a sus
víctimas. En estos contextos, el ruido pasa de ser un subproducto accidental de un entorno
tecnológico a convertirse en una forma deliberada de violencia coercitiva (Cusick 2008;
Goodman 2009).

Circulaciones sociales de ruido

El ruido representa subjetividades de diferencia que rompen con los contextos sociales
normativos. Interpela a los sujetos marginales en circulación, dando nombre a sus discursos
ininteligibles, incluso cuando separa formas de ser desconocidas. En la violencia de la
esclavitud transatlántica, el ruido textualizó la desorientación de la cultura africana (Cruz
1999; Smith 2001; Radano 2003). Describir la música y el habla de los esclavos como ruido
permitió a los colonos europeos domesticar una producción expresiva que era "teóricamente
comprensible [incluso] ya que permanecía prácticamente inaccesible" (Radano 2003: 93).
Una vez traducida como ruido, la música negra podría circular como material cultural
auténtico, sin dejar de significar su inconmensurabilidad fundamental con la civilización
europea. El ruido también simboliza las relaciones de clase a lo largo de la modernidad
temprana. En la Inglaterra victoriana, las quejas por ruido se dirigieron a los trabajadores
migrantes italianos, que fueron caricaturizados como organilleros callejeros; El ruido se hizo
eco de la inquietud de la muchedumbre bulliciosa, con sus dialectos groseros y sonidos
corporales sin restricciones de trabajo, sexo, digestión y enfermedad (Smith 1999; Picker
2003; Schwartz 2011).

Pero incluso cuando el ruido retuvo su estatus como un marcador de diferencia en las
sociedades poscoloniales, multiculturales y cosmopolitas, también se convirtió en un
poderoso término de agencia cultural. En proyectos contemporáneos de resistencia, el ruido
es la "voz" de la identidad subalterna en los márgenes, donde "traer el ruido" no es accidental
sino una práctica expresiva y un acto deliberado de subversión (Ridenour et al. 1987; Rose
1994, Reynolds 2007 ; McCaugan y Balance 2009).

La fuerza creadora del ruido no solo es esencial para la política de identidad cultural, sino
también para desarrollar alternativas al capitalismo. Jacques Attali describió influyente el
ruido como una forma de diferencia "profética", que precede al "sacrificio" disciplinario de
la "canalización" musical. Como un proyecto revolucionario de desorden, el ruido revela las
repeticiones coercitivas de la mercantilización musical: "el cambio se inscribe en el ruido
más rápido de lo que transforma a la sociedad ", y debido a esto," el poder siempre lo ha
escuchado con fascinación "(Attali 1985: 5, 6). El ruido también circula como una crítica a
la globalización. Como símbolo de una diferencia cultural irreducible que persiste dentro de
una agenda socioeconómica universalista, el ruido inscribe las inconmensurabilidades del
liberalismo multicultural (Povinelli 2001). Por ejemplo, el ruido de diferentes idiomas hace
audible la lógica escéptica y desconectada de una subjetividad cosmopolita radical en las
ciudades de Zambia, donde "los actores significantes pueden tener razones sociales para no
establecer un vínculo de comunicación, sino para romperlo" (Ferguson 1999: 210 ) Debido a
que enfatiza la ininteligibilidad mutua y la diafonía, el ruido representa la incapacidad de
traducir el significado cultural de un contexto a otro en circulaciones nacionales y
transnacionales (Clifford 1997; Sakai 1997).
Todas estas diferentes conceptualizaciones del ruido se superponen en las sociedades
globales contemporáneas. Para ilustrar, concluiré con un ejemplo de mi propia investigación
reciente sobre la política del sonido en Japón, que muestra cómo las percepciones del ruido
ayudan a determinar qué sonidos, lugares, actividades y personas existen dentro de los límites
de la vida cotidiana, y cómo el ruido se pliega en el diálogo político en los movimientos de
protesta contemporáneos.

En Japón, se han legislado fuertes ordenanzas antirruido, pero son rara vez se hace cumplir.
Si el ruido suele ser mal visto como socialmente inaceptable, el ruido también se tolera como
una característica básica de la "sociedad saturada de sonido" de Japón (oto zuke shakai;
Nakajima 1996; Plourde 2009). La música amplificada se transmite a las calles, se emiten
voces distorsionadas desde "camiones de sonido" durante las campañas electorales, y los
trenes retumban constantemente por encima. Pero los japoneses rara vez entran en litigios
por quejas de ruido y a menudo dudan en quejarse directamente sobre el ruido (Namba 1987;
Dolan 2008). Sin embargo, las quejas sobre el ruido público ocuparon un lugar destacado en
la lista de razones citadas por el gobierno de la ciudad de Osaka para justificar el desalojo de
los puestos de karaoke en el parque Tennoji. Aunque se presentaron pocas quejas sobre el
ruido real, la comisión de investigación de Osaka en 2003 determinó que la música de las
tiendas de karaoke interfería con las experiencias de los visitantes del zoológico, que fueron
descritos como "clientes" (kyaku) y "ciudadanos" (shimin), en contraste con presencia
inquietante de "personas sin hogar" (futeijûsha; Sakai y Haraguchi 2004).

La fiesta de karaoke, por supuesto, era solo un elemento del ruido Paisaje sonoro de
Kamagasaki, y solo una de las razones por las cuales esta área ha sido Repetidamente objetivo
de la política gubernamental y la policía.

En las últimas décadas, a medida que los residentes han sido hostigados, las tiendas de
campaña destruidas, los permisos de ocupación cancelados y el seguro de desempleo
revocado, los disturbios han traído a miles de personas a las calles para enfrentar a la policía
con piedras, gritos y fuego. La yoseba en Kamagasaki se ha convertido en un símbolo de
precariedad general en el Japón neoliberal, ya que su generación fundadora de trabajadores
muere lentamente y el vecindario se vuelve más tranquilo cada día.

Pero el ruido de Kamagasaki no se ha eliminado por completo. Público

Se han organizado conciertos en las calles, grupos artísticos sin fines de lucro cultivan
espacios públicos para la socialización y la actuación, y el rapero local

Nishinari Shingo narró la lucha con su álbum Welcome to Ghetto (2006). Se agregaron más
capas en 2008, cuando una generación más joven de activistas se unió a los disturbios de los
jornaleros durante la Cumbre del G8 en Japón, utilizando las tácticas de "demostraciones de
sonido", en las que los manifestantes tocan la batería, tocan instrumentos y bailan con música
amplificada. eliminado de los sistemas PA en camiones pequeños (Hayashi y McKnight
2005). En 2012, las demostraciones de sonido se convirtieron en una táctica clave para los
manifestantes antinucleares que ocupaban espacio sonoro tocando latas vacías de desechos
nucleares, bocinas a todo volumen y cantando consignas en el parque Hibiya, cerca de la
residencia del entonces primer ministro Noda Yoshihiko, todos los viernes. Noda
inicialmente descartó las manifestaciones como solo "un ruido fuerte": pero a fines de julio
de 2012, después de que las multitudes se congregaron ante más de cien mil personas,
comenzó a describir los sonidos de las protestas como "voces no escuchadas" a las que
"cuidadosamente escuchar "(Noda 2012) .8

Al perturbar la apreciación de la naturaleza, los sonidos de las personas se convirtieron en

ruido; A través de la amplificación tecnológica, las voces se convirtieron en ruido; Al ser
percibido como un sonido antiestético, la música se convirtió en ruido. Este ruido hizo eco
en la ciudad y luego en el país; se escuchó como un síntoma y una perturbación pública; y
luego, como metáfora de la participación democrática, se convirtió en una voz y el sonido
del pueblo.

El cubo de una rueda

El concepto de ruido es como el cubo de una rueda: sus diferencias irradian en todas las
direcciones, y cada una parece extenderse a un punto final separado. Para que sus ángulos
divergentes giren juntos, el término central de "ruido" debe soportar el peso de sus
trayectorias separadas. Pero sin prestar atención a sus manifestaciones específicas, el ruido
solo puede reforzar el estructuralismo de los binarios culturales. Se convierte en el límite
discursivo que separa un tipo de persona, o sonido, o lugar absolutamente de otro y, en última
instancia, reduce todos los elementos "no culturales" que no se pueden plegar en sistemas
normativos de significado. El ruido es un poderoso antisubject de la cultura, que plantea
preguntas esenciales sobre la puesta en escena de la expresión humana, la socialización, la
subjetividad individual y el control político. Pero el ruido no solo se opone o interfiere con
las normas de interpretación musical y cultural. El ruido es cultura; el ruido es comunicación;
El ruido es música.

Notas

1. En griego, árabe y latín, por ejemplo, no existe un término general abstracto para el ruido,
solo palabras que contextualizan tipos particulares de sonido ruidoso, como murmullos,
grietas, el bullicio de una multitud, gritos de animales, etc. ( Burnett 1991).

2. Aunque ha habido amplios debates sobre si "Noise" es música o no, el género también se
conoce como "Noise music" y "Noise-rock" (Novak 2013).

3. Foucault criticó la analogía cibernética de señal a ruido en la vigilancia médica como una
escucha diagnóstica que filtra y suprime los ruidos generales del cuerpo, para clasificar
objetivamente el mensaje informativo de una condición física específica (Foucault 1994).

4. Truax (1984) describe además los efectos estresantes del ruido en la percepción humana
dentro de un campo auditivo. Debido a que la interpretación de un entorno sónico requiere
simultáneamente el reconocimiento del ruido (para darse cuenta de que está allí) y la
negación (para separar o bloquear inconscientemente su presencia para recibir información),
el ruido exige constantemente ser interpretado, incluso si interfiere con el La capacidad del
oyente para escuchar las diferencias de señal.

5. Los mapas de sonido y las mediciones de decibelios de las ciudades fueron herramientas
básicas en el desarrollo de propuestas para la planificación urbana y la política de reducción
del ruido en el Proyecto Mundial de Paisaje Sonoro (wsp) de Schafer. Pero Schafer y sus
estudiantes también adoptaron un enfoque creativo para remediar el ruido con composiciones
de paisajes sonoros electroacústicos y un plan de estudios para la "limpieza del oído" que
incluía "caminatas sonoras" ambientales y ejercicios para reentrenar la audición (Schafer
1994 [1977]; Truax 1984).
6. Reconocer las cualidades específicas del ruido es especialmente crucial en los paisajes
sonoros tecnológicos de la guerra, donde los soldados y no combatientes aprenden a
distinguir disparos y explosiones por tipo de arma y distancia (Pieslak 2009; Daughtry 2012).

7. En el caso de los puestos de karaoke de Tennoji Park, la excusa fue la limpieza de calles
para la Convención Mundial de Rosas. Los operadores no tuvieron la oportunidad de apelar
la decisión y fueron desalojados a pesar de trasladarse a la entrada de la calle al parque, fuera
del alcance del oído del zoológico (Novak 2010; Haraguchi 2011).

8. Para "voces no escuchadas", Noda usó el término "koe naki koe", que literalmente significa
"voces sin voces". Irónicamente, esta frase resuena políticamente con la cultura de protesta
japonesa de los años sesenta y para manifestantes contra la guerra y contra el establecimiento,
entre los cuales ha estado solía sugerir algo como "la mayoría silenciosa". Noda se reunió
con los manifestantes para trabajar hacia una política de eliminación nuclear, pero perdió las
elecciones ante el candidato pronuclear Abe Shinzō en diciembre de 2012. Los organizadores
están cada vez más divididos sobre tácticas de interferencia pública. Algunos esperan
"hablar" en diálogo con el gobierno japonés y las compañías de energía nuclear, quienes,
argumentan, eventualmente deben "escuchar"; otros sostienen que la protesta debería hacer
el mayor ruido posible para perturbar la vida cotidiana, "ocupar" la conciencia pública e
interferir directamente en las acciones gubernamentales antidemocráticas.

9. Aunque las demostraciones de sonido se desarrollaron en torno a políticas japonesas que

permiten un paso amplificado en camiones de sonido en movimiento típicamente asociados
con grupos neo-nacionalistas de derecha (Smith 2014), existen fuertes conexiones con los
movimientos de resistencia global, incluido el "micrófono humano" de Occupy Wall Street
técnica, que fue desarrollada para eludir las restricciones sobre el sonido amplificado en los
parques de la ciudad de Nueva York (King 2012)