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FUNDA<;AO UNIVERSIDADE DE BRASiLIA

Reitor
Lauro Morhy Jacqueline de Romilly
Vice-Reitor
Timothy Martin Mulholland

EDITORA UNIVERSIDADE DE BRASiLIA

Diretor
Alexandre Lima

CONSELHO EDITORIAL
A tragedia grega
Presidente
Emanuel Araujo

Alexandre Lima
Alvaro Tamayo
Aryan Dall'Igna Rodrigues Traduriio
Dourimar Nunes de Moura Ivo Martinazzo
Emanuel Araujo
Euridice Carvalho de Sardinha Ferro
Lucio Benedito Reno Salomon
Marcel Auguste Dardenne
Sylvia Ficher
Vilma de Mendon~a Figueiredo
Volnei Garrafa

EDITOR A

~0
UnB
6 Jacqueline de Romilly

CAPITUL04
EURIPIDES OU A TRAGEDIA DAS PAIXOES, 101
0 TEATRO EA CIDADE, 103
HUMANOS MUITO HUMANOS, 110
Os JOGOS DA SORTE E OS JOGOS DOS DEUSES, 124 Introdu~ao
INOV M;A.o E DECAD~NCJA, 133

CONCLUSAO A tragedia e os gregos

A TRAGEDIA E 0 TRAGICO, 137
MITO E PSICANALISE, 138
ATUALIDADE E ENGAJAMENTO, 142
0 TRAGICO EA FATALIDADE, 147
0 TRAGICO E 0 ABSURDO, 152 Ter inventado a tragedia e um glorioso merito; e esse merito
pntence aos gregos.
BIBLIOGRAFIA, 159 Ha, de fato, algo de fascinante no sucesso que conheceu esse
)'.l'ncro, pois ainda hoje escrevemos tragectias, passados ja 25 se-
AN EX OS rn los. Tragedias sao escritas por toda parte, no mundo todo. Mais
l - CRONOLOGIA DAS DIVERSAS TRAGEDIAS CONSERV ADAS, 165 .1111da, continuamos, de tempos em tempos, a tomar emprestado dos
II - OUTROS AUTORES TRAGICOS, 168 f ll'gos seus temas e seus personagens: ainda escrevemos Electras e
III - PEQUENO LEXI CO DAS PALA VRAS RELATIV AS A. TRAGEDIA \1111go11as.
GREGA, 169 Nao se trata simplesmente de fidelidade a um passado bri-
lliantc. E evidente que a irradia9ao da tragedia grega se prende a
1111plitude do significado, a riqueza de pensamento que os seus
111t111l's souberam imprimir-lhe. A~ia_gre_ga~p~mava,_p_or j
111ein da linguagem diretamente acessfvel da emo9ao, uma reflexao j-
11h1l' o homem. Sem duvida, e por isso que, em epocas de crise e
de I l'11ova9ao como a nossa, sentimos a necessidade de um retorno
11p1l'ia f'orma inicial do genero. Criticam-se os estudos gregos, mas
ii11da se representam, no mundo quase todo, as tragedias de Es-
q11il11 , dl' S6focles e de Euripides, pois e nelas que essa reflexao
oh11: 11 horncm brilha com sua for9a primeira.
( '11111 l'f'eilo, Se OS gregos inventaram a tragedia, e inegavel 0
l1ilO <Ii· q11l', cntrc uma tragedia de Esquilo e uma tragectia deRaci- )
11e, 11-. d1h-n·rn;as sao profundas. 0 contexto das representa96es ja
c
11 011 11 11H·.,1110, nem c a mcsma a cstrutura das pe9as; sequer o
• ,Hi hl11:11 prnl1• sl'1 co111pan1vl·I. Modifkou sc, ac:irna de ludo, o cspf

8 Jacqueline de Romilly
rito interior - cada epoca ou cada pafs dao uma interpreta9ao dife-
rente do esquema tnigico inicial. Mas e nas obras gregas que ele se
'* traduz com o maio~gor, visto que nelas ele aparece em sua nudez
original.
Ademais, esta foi, na Grecia, uma eclosao repentina, breve, es-
plendida. A tragedia grega, com sua safra de obras-primas, durou ao
todo ol_tenta anos. Em uma rela9ao que nao pode ser causal, esses
oitenta anos correspondem exatamente ao periodo da expansao polf-
tica de Atenas. A primeira representa9ao tragica feita nas festas dio-
nisfacas atenienses situa-se, segundo as infonna96es, em tomo do
an_Q 534, durante o govemo de Pisfstrato. Mas a primeira tragedia
que foi conservada (ou seja, considerada digna de estudo pelos anti-
gos) tern lugar um dia ap6s a grande vit6ria de Atenas sobre os inva-
sores persas. Mais que isso, ela perpetua a sua lembrarn;a: a _yit6ria 1
d_e Salamina, que institui o poderio ateniense, aconteceu no ano 480;
a primeira tragedia conserva a data de 472. Trata-se de Os persas, de
Esquilo. Depois disso as obras-primas se sucedem. A cada ano, o
teatro ve novas pe9as, apresentadas em festivais, na fonna de con-
curso, por Esquilo, por S6focles, por Euripides. As datas referentes
a esses autores sao pr6ximas; suas vidas tern aspectos comuns. Es-
quilo nasceu em 525, S6focles em 495, Euripides por volta de 485
ou 480. Diversas obras de S6focles, e quase todas as de Eurfpi des,
foram representadas d~ois da morte de Pericles, no decurso da
Gu~a_do Peloponeso, na qual Atenas, prisioneira de um imperio
que ja nao conseguia manter, sucumbe finalmente sob os golpes de
Esparta. Depois de 27 anos de guerra, Atenas perde, em 404, todo
o poder conquistado ap6s as guerras medicas. Naquela data, haviam
passado tres anos da morte de Euripides, e dois da de S6focles. Foram
encenadas ainda algumas pe9as deles que nao haviam sido acabadas
ou representadas. E isso foi tudo. Excluindo-se o Reso, uma tragedia
que nos foi transmitida como sendo de Euripides, mas cuja autentici-
dade e fortemente contestada, nada mais nos resta, ap6s 404, alem
de nomes de autores ou de pe9as, fragmentos e alus6es por vezes
impiedosas. A partir de 405, Arist6fanes, em As riis, nao via outro
meio de preservar o genero tragico, a nao ser procurando nos infernos
um dos poetas desaparecidos. Quando o teatro de Dioniso foi
reconstrufdo em pedra, na segunda metade do seculo IV, ele foi
A tragedia grega 9
decorado com estatuas de Esquilo, S6focles e Eurfpides. Desde 386
(pelo menos essa e a data mais provavel), havia-se come9ado a in-
cluir no programa das festas dionisfacas a repeti9ao de uma das
tragedias antigas. 0 apice da tragedia tenninou ao mesmo tempo
em que acabava a grandeza de Atenas.
Em outras palavras, quando hoje se fala da tragedia grega,
pensa-se quase exclusivamente nas obras remanescentes dos tres
grandes tragicos: sete tragedias de Esquilo, sete de S6focles e de-
:oito de Euripides (se nelas inclufmos o Reso). A sele9ao dessas 32
tragedias remonta, grosso modo, ao imperio de Adriano. 1
Isso e pouco, sob todos OS pontos de vista. E pouco se pensa-
lllOS em todos aqueles autores que s6 conhecemos indireta~ente, e
dos quais temos apenas uma vaga ideia - em particular os grandes
antecessores, como Tespi9, Pratinas, e sobretudo Frlnicof. E pouco
~ '>C pensamos nos rivais dos tres grandes - como os filhos de Prati-
,ih\'1.1 nas e de Frlnico, fon de Quios, Neofron, Nicomaco e varios outros,
(•ntre os quais os dois filhos de Esquilo, Euf6rion e Evaion, e seu
,ohrinho Philocles, o Antigo. E pouco, enfim, quando recordamos
os seguidores de Euripides, entre eles I6fon e Ariston, os dois fi-
lhos de S6focles, e sobretudo autores como Crltias e Agatao, ou
111ais tarde Carcino. E muito pouco, finalmente, quando se leva em
rnnta a produ9ao dos pr6prios tres grandes, uma vez que Esquilo,
\l'gundo parece, havia composto noventa tragedias, e S6focles mais
~ ,,,f d1• cem (Arist6fanes de Bizancio menciona 130, sete das quais pas-
1111vam por inautenticas). Por fim, Euripides havia escrito 92, 67 das
1·-'\ q11:iis ainda eram conhecidas a epoca em que foi escrita sua biogra- "
' fi:i . 0 <lesastre, 2ortanto, e imenso; e quando se fala das tragedias
revas, e preciso, infelizmente, ter em conta que sao conhecidas
1ca de trinta, entre mais de mil. Sem duvida alguma, elas nos
part·ccriam tao belas quanto as que possulmos. Alem disso, desde o
•ntc\·o, Esquilo, S6focles e Euripides nem sempre eram os vence-
rlc111 . , nos concursos anuais.
Contudo, por mais estranho que possa parecer, essas trinta pe-
''"· d1stribuldas no periodo de menos de oitenta anos, sao o teste-
IIA 1:r.l1\'flo feita na epoca de Adriano compreendia as sete per;as de Es-
(j11iln, as scte per;as de S6focles e dez per;as de Euripides: as outras
nl\rn s iii~ Euripides conservaram-se de forma independente.
10 Jacqueline de Romilly A tragedia grega 11

munho nao apenas daquilo que foi a tragedia grega, mas tambem reta uma evoluc;ao igualmente continua nas formas de expressao.
da sua hist6ria e sua evolw;ao. Uma nesga de sombra permanece, Em outras palavras, a aventura refletida pela hist6ria da tragedia
em ambos os lados das fronteiras que encerram a vida do genero, em Atenas ea mesma que pode ser observada no nfvel das estrutu-
no seu grau mais elevado: essas fronteiras formam uma especie de ras liter:irias ou no dos significados e da inspirac;ao filos6fica.
limiar, que nao pode ser transposto sem cairmos naquilo que ainda Somente ap6s termos acompanhado essa evoluc;ao dupla, no
nao e, OU naquilo que ja nao e mais, a tragedia em si, digna desse seu impulso interior, e que podemos ter a esperanc;a de compreen-
nome. Entre os dois limites, o "ainda nao" e o "ja nao mais", um der aquilo que constitui o seu princfpio comum, e enquadrar dessa
impulso poderoso arrebata a tragedia num movimento de renova- forma - para alem do genero tragico e seus autores - aquilo que
c;ao que vai se definindo ano a ano. Sob muitos aspectos, e mais encama o real espfrito das suas obras, isto e, aquilo que, depois
ampla e mais profunda a diferenc;a entre Esquilo e Euripides do delas, jamais deixou de ser chamado o tragico.
que a que existe entre Euripides e Racine.
Essa renovac;ao intema apresenta dois aspectos complementa- t
res: na verdade, o genero literario evolui, seus meios se enrique- ~
cem, suas formas de expressao variam, e e possfvel escrever uma
hist6ria da tragedia que se apresente como algo contfnuo, aparen-
temente desvinculado da vida da cidade e do temperamento dos
seus autores; por outro lado, no entanto, ocorre que esses oitenta
anos, que vao da vit6ria de Salamina ate a derrota de 404, assina-
lam em todos os domfnios uma pujanc;a intelectual e uma evoluc;ao
moral absolutamente inigualaveis.
A vit6ria de Salamina tinha sido conquistada por uma demo-
cracia nova, e por homens ainda completamente imbufdos do ensi-
namento pio e altamente virtuoso de Solon. Depois disso, a
democracia conheceu rapida evoluc;ao. Atenas assistiu a chegada
dos sofistas, mestres do pensamento que eram, antes de mais nada,
mestres da ret6rica, e que colocavam tudo em questao, lanc;ando,
no lugar das doutrinas antigas, mil ideias novas. Por fim, depois do
orgulho de haver afirmado gloriosamente seu herofsmo, Atenas
conheceu os sofrimentos de uma guerra prolongada, de uma guerra
entre gregos. 0 clima intelectual e moral dos ultimos anos do se-
culo e tao fecundo em obras e reflexoes como em seu infcio, mas e,
ao mesmo tempo, profundamente diferente. A tragedia reflete, ano
ap6s ano, esta transformac;ao; vive dela; dela se nutre, e expande-se
elll ohras-primas de outra ordem.
Existe, evidentemente, uma relac;ao entre a evoluc;ao pura-
111t:11le exterior das formas literarias e a renovac;ao das ideias e dos
sc11li111t•ntos. A flexibilidade dos meios explica-se pelo desejo de
xpii111ir algo mais, e o deslocamento contfnuo dos interesses acar-
 Capftulo 1

O genero tragico

A tragedia grega e um genera a parte que nao se confunde com

nenhuma das formas assumidas pelo teatro modemo.
Todos n6s adorarfamos poder descrever sua origem, para
compreendermos um pouco melhor aquilo que pode suscitar um
tao notavel sucesso. E nao faltam livras e artigos que tentem des-
creve-la. No entanto, o grande m1mera de ensaios explica-se justa-
mente pela ausencia de certezas. De fato, pairam muitas duvidas
.
sob re o nasc1mento do genera.
A I

Todavia, possufamos uma ou duas indica~oes seguras, que se

traduzem na pr6pria forma que as tragedias eram representadas e
que, alem das representa~oes em si, explicam em que nfvel se situa
a tragedia.

A origem da tragedia

Dioniso e Atenas

Antes de mais nada - ja foi dito e repetido -, a tragedia grega

tern, sem duvida alguma, uma orig~m religiosa.
Essa origem ainda era claramente vi sfvel nas representa~oes
*
da Atenas classica. E essas derivam claramente do culto a Dioniso. ~
As tragedias s6 eram encenadas nas festas deste deus. 0 grande
evento, no perfodo classico, era a festa das dionisias urbanas, que

14 Jacqueline de Romilly
se celebrava na primavera; mas havia tambem concursos de trage-
dia na festa das leneanas, que ocorria no final de dezembro. A pr6-
pria re~entac;aQ_ inseria-se, portanto, nu.!!!_ contexto
erninentemente religioso, sendo acompanhada de procissoes e sa-
criffcios. Por outro lado, o teatro em que ela acontecia, cujas rufnas
ainda hoje sao visitadas, foi reconstrufdo mais de uma vez, mas foi
sempre chamado o "teatro de Dioniso"; com um magnffico trono l';-
de pedra para o sacerdote de Dioniso e um altar para essa divinda-
de no centro, onde se apresentava o coro. Este coro, por si s6, evo-
cava o lirismo religioso. E as mascaras que coristas e atores
portavam levam-nos facilmente a pensar nas festas rituais do tipo
arcaico.
Tudo isso revela uma origem ligada ao culto, e pode perfeita-
mente conciliar-se com o que diz/ cArist6teles (Poetica, 1449 a):
segundo ele, a tragedia teria nascido de improvisa96es. Ela teria se
originado de formas lfricas, como o ditirambo (canto coral em lou- -
vor a Dioniso); seria, como a comedia, a amplia9ao de um rito.
Desse modo, a inspira9ao fortemente religiosa dos grandes
autores de tragedias apresenta-se como a extensao de um impulso
inicial. De fato, nao encontramos em suas obras men9ao especial a
Dioniso, o deus do vinho e das procissoes er6ticas, nem mesmo ao
deus que morre e renasce com a vegeta9ao; porem, deparamos-nos
sempre com uma certa presen9a do sagrado, que se reflete no pr6-
prio jogo de vida e morte.
* VII ao come90 do seculo VI a.C.). 0 primeiro caso em que Her6-
Todavia, quando falamos de uma festa religiosa em Atenas, e
preciso cuidado para nao imaginar uma separa9ao freqilente nos
nossos Estados modernos. A fe~ de Dioniso era tambem uma ''
festa nacional.
Ir ao teatro, para os gregos, era muito diferente daquilo que fa-
zemos hoje em dia - escolhendo o dia e o espetaculo de preferen- Dr'l,r'
cia, e assistindo a uma representa9ao que se repete todos os dias,
durante o ano todo. Havia duas festas anuais onde se encenavam
tragedias. Cada festa contava com um concurso, que durava tres
dias, e a cada dia um autor selecionado com muita antecedencia
apresentava, sucessivamente, tres tragedias. A representa9ao era
prevista e organizada sob o pat!:Q££_nio do Estado, pois era um dos
altos magistrados da cidade quern se incumbia de escolher os
poetas e de selecionar os cidadaos ricos, encarregados de cobrir
II
A tragedia grega 15
todas as despesas. Finalmente, no dia da representa9ao, todo o
povo era convidado a comparecer ao espetaculo: a partir da epoca
de Pericles, os cidadaos pobres podiam ate receber um pequeno
abono, para esse fim.
Conseqilentemente, es~spetaculo adqillriu_.as. car.acterfsticas t
de uma manifesta9ao nacional. 0 fato explica com clareza certos
aspectos da inspira9ao dos autores de tragedia. Eles se dirigiam
sempre a um grande publico, reunido numa ocasiao solene: e nor-
mal que eles quisessem atingi-lo e interessa-lo. Portanto, eles es-
creviam na qualidade de cidadaos que se dirigem a cidadaos.
Esse aspecto da representa9ao tambem tern aver com as ori-
gens da tragedia: e muito provavel que a tragedia s6 tenha podido
nascer quando aquelas improvisa96es religiosas das quais ela surgi-
ria foram reorganizadas sob o comando de uma autoridade polftica,
com apoio do povo. Numa caracterfstica realmente notavel, .2._!!!S-
ci~nto da tragedi~~bastante ligado a existencia da tirania - OU )\--+-
melhor, de um regime forte sustentado pelo povo, contra a aristo-
c0cia. Os raros textos sobre os quais podemos basear-nos, na bus- _,, 1111"' 1
ca das origens anteriores a tragedia atica, conduzem sempre a
tiranos. Uma lenda, atribufda a Solon, conta que a primeira repre-
senta9ao tragica seria de autoria do poeta Arion. 1 Ora, Arion vivia
em Corinto, sob o reinado do tirano Periandro (do final do seculo
doto cita os coros "tragicos" e o de Sicione, onde coros cantavam
as desgra9as de Adrasto que foram "restitufdas a Dioniso"; 2 ora,
.(. quern as restituiu a Dioniso foi Clfstenes, tirano dessa cidade (inf-
f.t' cio do seculo VI). Sem duvida, temos af somente um esbo90 de
tragedia. Mas e dessa forma que nasceu a verdadeira tragedia. De-
4
pois dessas tentativas hesitantes, em diversos pontos do Pelopone-
so, um belo dia surge a tragedia na Atica: devem ter existido
alguns primeiros ensaios anteriores, mas houve um infcio oficial,
que e o ato do nascimento da tragedia. Entre 536 e 533, Tespio
produziu, pela primeira vez, uma tragedia para a grande festa dio-
LtCf. Jean Diacre, texto citado em Rheinisches
..... , .. Museum, 1908, p. 150, ea
Souda.
2)...f. Her6doto, V, 67.
16 Jacqueline de Romilly
nfsia. 3 Ora, tratava-se da epoca em que reinava em Atenas o tirano
Pisfstrato, o unico que ela conheceu.
Essa data tern para nos algo de emocionante: nenhum genera
litercirio possui um registra civil tao preciso. E nao se conhece ou-
tra forma de expressao que tenha permitido cerimonias como as
que aconteceram na Grecia, ha alguns anos, por ocasiao da cele-
bra9ao dos 2.500 anos da tragedia.
Ao mesmo tempo, alem da precisao destas origens, a data des-
perta, por si so, algum interesse.
Tendo ingressado na vida ateniense em virtude de uma decisao
oficial, e inserindo-se em uma polf tica de expansao popular, a tra-
gedia apresenta-se, desde o princfpio, associada a atividade cfvica.
Este la90 so podia estreitar-se ainda mais no momento em-que o
povo, reunido no teatra, se tornava arbitra dos seus proprios desti-
nos. Ele explica a liga9ao do genera tragico com a expansao polfti-
ca. Explica tambem o lugar ocupado, nas tragedias gregas, pelos
grandes prablemas nacionais da guerra e da paz, da justi9a e do
civismo. Pela importancia que os grandes poetas conferem a esses
prablemas, eles se colocam, mais uma vez, como a extensao de um
impulso inicial.
Entre estes dois aspectos da tragedia existe, ademais, uma re-
ferenda a sua origem. Pi sfstrata e, em certo sen ti do, Dioniso - o
tirano ateniense havia desenvolvido o culto a essa divindade. Ele
ergueu, aos pes da Acropole, um templo a Dioniso de Eleuterio, e
instituiu em sua honra as festas dionfsias urbanas, que seriam
aquelas da tragedia. 0 fato de que, sob seu reinado, a tragedia te-
nha integrado a cena do culto a esse deus simboliza, portanto, a
uniao dos dois grandes patracinadores daquele nascimento: Dioni-
so e Atena.
Surgem assim dois pontos de partida geminados, cuja combi-
na9ao parece ter sido essencial para o nascimento da tragedia. In-
felizmente, isto nao significa que nos sejam claramente revelados
nem a parte que coube a um e a outra nessa combina9ao, nem a
forma em que ela ocorreu. Alem disso, entre as impravisa96es reli-
3
Cf. marmore de Paros: I G XII, 5, I, 444 e Charon de Lampsaque, em
Jean Diacre, cf. acima.
A tragedia grega 17
giosas iniciais e a representa9ao oficial, a unica que conhecemos,
faltam-nos OS elos de transi9ao; devemos limitar-nos as hipoteses, e
as modalidades envolvem-se no rnisterio.
Traros do cu/to e da epopeia
Partamos inicialmente desta palavra: a tragedia, que significa
"o canto do bode". Como interpretar esse nome? E o que fazer com
esse bode? '<..
A hipotese mais difundida consiste em identificar esse bode
com os satiras, normalmente associados ao culto de Dionisc;:-e
accltar as duas indica96es feitas por Aristoteles, que inicialmente,
na Poetica (1449 al 1), parece atribuir a tragedia aos autores de
ditirambos (obras corais executadas, sobretudo, em honra a Dioni-
so); e que, mais adiante, em 1449 a 20, especifica: "A tragedia to-
mou alento, abandonando as fabulas curtas e a linguagem divertida
devida a sua origem satfrica, e aos poucos revestiu-se de majesta-
de". Terfamos entao para a tragedia uma origem muito proxima a
da comedia: bandos de fieis a Dioniso representando satiras, cujo
aspecto ou raupagem lembrariam o bode.
Essa hipotese e coerente e, sob certos aspectos, simpatica. No
entanto, ela apresenta duas dificuldades. A primeira e de ordem
tecnica: o fato de que os satiras jamais foram identificados com os
bodes. Logo, torna-se necessario encontrar uma explica9ao. E se
apelarmos para a lascfvia, comum a uns e a outras, livramo-nos da
primeira dificuldade para agravar a segunda - a de que uma genese
assim concebida valeria mais para o drama satfrico que para a tra-
gedia. Nada nos perrnite imaginar que essas cantorias de satiras,
mais ou menos lascivas, poderiam dar origem a tragedia, vista que
esta nao era absolutamente lasciva e nao comportava qualquer tra-
90 dos satiras.
E essa a razao pela qual, desde a Antiguidade, alguns preferi-
ram interpretar de outra maneira a palavra tragedia. Admitiam que
o bode era a recompensa oferecida ao melhor participante,4 ou en-
4
Cf. marmore de Paros, a prop6sito de Tespio e Eusebio, Chronique,
Olympiade 47, 2; tambem Horacio, Ars Poetica, 220.
18
Jacqueline de Romilly
y,
tao a vftima oferecida em sacriffcio. Femand Robert vai mais longe
ainda, atribuindo a esse bode um valor catartico - fazendo dele o
bode expiat6rio - e restituindo assim uma dimensao religiosa e
solene as diversas manifestarroes ligadas a esse sacriffcio. 5 Nesse I
caso, o ditirambo teria servido simplesmente de modelo formal,
tanto para a tragedia quanto para o drama satfrico, 6 que sao generos
paralelos, mas de inspirarrao inteiramente distinta. Essa interpreta-
rrao possui 0 grande merito de respeitar a diferentra entre OS dois
generos, e de conduzir diretamente aquilo que constitui a originali-
dade intrfnseca ao genero tragico. Entretanto, isso nao significa que
se resolvem todas as dificuldades. Uma delas, evidentemente, e o
fato de esta interpretarrao ignorar uma parte do testemunho de
Arist6teles numa area onde os testemunhos ja sao em m1mero tao
reduzido. Outra dificuldade e que a interpretarrao se ap6ia inteira-
mente no sentido atribufdo ao sacriffcio do bode. Ora, apesar de
alguns exemplos bastante notaveis, o culto a Dioniso aparece muito
mais ligado aos cabritos e as corrras que ao nosso infeliz bode. 7
Qualquer que seja a solurrao, de todo modo, permanece
abrupta a passagem entre esses ritos primitivos e a forma literaria
na qua] desembocaram. Em um caso, e preciso imaginar uma mu-
danrra profunda de tom e de orientarrao; no outro, a evolurrao e me-
nos il6gica, mas o caminho a ser percorrido e estranhamente longo.
0 fato e que essas festas rituais, independentemente do cami-
nho tornado, derivam mais ou menos da sociologia, enquanto o
nascimento da tragedia permanece um acontecimento unico, sem
equivalente em nenhum outro pafs e em nenhuma outra epoca. E
certo que os improvisos de pastores ocorrem na cultura de muitos
povos, e podem ter sido feitas compararroes sugestivas com a tra-
gedia. Mas os pastores, padres e camponeses nao inventaram a tra-
5
Cf. Les etudes classiques, 1964, pp. 97-129.
6
Pratinas de Phlionte teria trazido o drama satfrico para Atenas, no infcio
do seculo v.
7
0 autor cita quatro exemplos e insiste principalmente em dois epftetos de
Dioniso: Dionysos Aigobolos (que bate nas cabras) e Dionysos Melanai-
gis (da cabra negra). Ficarfamos evidentemente bem mais satisfeitos sea
palavra empregada fosse tragos.
A tragedia grega 19
~ gedia. Nenhuma <las hip6teses levantadas sobre a origem da trage-
J
dia - <las piores as melhores, mesmo que se provem verfdicas - nos
fomece a chave do misterio.
Na verdade, o genero literario chamado tragedia nao pode ser
exElicado a nao ser em termos literarios. 8 Uma vez que as tragedias
que foram conservadas nao falam nem de bodes nem de satiros, e
preciso entao admitir que seu alimento essencial nao procede nem
desse culto, nem <lesses divertimentos. Estes podem ter proporcio-
nado a ocasiao; podem ter inspirado essa mistura de cantos e dialo-
gos entre personagens fantasiados, representando uma arrao mftica
situada fora do tempo; podem ilustrar uma fase mais religiosa, mas
nada alem disso. A tragedia, como genero literario, surgiu somente
porque aquelas festas em honra a Dioniso passaram deliberada-
mente a procurar a substancia das suas representarroes num esparro
estranho ao domfnio dessa divindade.
A passagem em que Her6doto fala de Arion evoca representa-
rroes que ilustram as desgrarras de Adrasto, um dos her6is ligados
ao ciclo de Tebas. Clfstenes, diz Her6doto, restituiu os coros em
louvor a Dioniso. lsto quer dizer que ele fizera de Dioniso o her6i
da representarrao em si? Permitimo-nos duvidar disso. Clfstenes
pode simplesmente ter associado o conjunto da festa ao culto a Di-
oniso. Uma coisa, em todo caso, e certa: a tragedia somente adqui-
riu existencia literaria a partir do momento em que ela se inspirou, ~
e de maneira ampla e direta, nos fatos de que ja se ocupava a epo- !~+
peia.
Trata-se aqui de um terceiro elemento, como um corpo estra-
nho ao culto a Dioniso. Um conhecido proverbio dizia, em tom de
crftica ou espanto: "Af nao ha nada que diga respeito a Dioniso". 9
A epopeia e a tragedia tratam, na verdade, dos mesmos as-
suntos. Existiram, por certo, algumas perras relativas aos mitos de
Dioniso (As bacantes, de Euripides, sao o unico exemplo); ha tam-
bem algumas perras relativas a fatos marcantes da hist6ria contem-
Rf. G. F. Else, The origin and early form of Greek tragedy, Martin Clas-
sical Lectures, XX, 1965, p. 31.
9
Cf. Plutarco, Questoes de banquetes, 615 a, Zen6bio, V, 40, ea Souda.
Esta censura e dirigida a diversos autores de tragedias, entre os quais
Tespio e Esquilo.
 20 Jacqueline de Romilly
poranea (nosso unico exemplo e Os persas, de Esquilo). No en-
tanto, a tragedia esta _geralmente ligada aos mesmos mitos da e~o­
P.eia: a Guerra de Tr6ia, as explora90es de Heracles, as desgra9as
de Edipo e sua famflia. Com exce9ao dos dois exemplos citados
anterionnente, todas as pe9as que foram preservadas encontram af
a sua materia-prima.
Nao devemos ~urpreender-nos com isso: a e.129peia foi, durante
secul2h o genera literano por excelencia. 0 pr6prio lirismo nutria-
1 se del~. 0 objeto epico foi o objeto natural de toda obra de arte. 0
mais espantoso, na verdade, e qi.le ela permaneceu como objeto da
tragedia, nao apenas na Atenas do seculo V, mas tambem, depois
dos gregos, ate a epoca modema.
E evidente que existiram, em diversos pafses, tragedias hist6-
ricas. Mas a hist6ria, nessas tragedias, e tratada um pouco a manei-
ra do mito: ela serve de exemplo; dela retemos apenas o sentido
humano, e a modificamos ao nosso bel-prazer. E preciso dizer, de
rnodo inverso, que os mitos gregos deviartl, desde o princfpio, res-
gatar uma hist6ria distante e her6ica, mas geraltnertte verfdica.
Embora a diferen9a nao seja radical, estes sao, de qualquer manei-
ra, personagens pertencentes a um passado coberto de herofsmb, e
revestidoS-de certa grandeza.
Essa grandeza, oriunda da epopeia grega, permaneceria para
sempre ligada ao 'genero tragico. Esse genero, dizem ~s vezes os
autores do seculo XX, e "para os reis": estes reis sao os her6is de
Homera, que, tendo um dia entrado na tragedia, dela jamais have-
riam de sair.
Assim se expticam as Electras e os Orestes que ainda hoje sao
escritos. 0 emprestimo e legftimo e corresponde a um Mbito anti-
go bastante interessante para explicar o destino do genera. ·
Essas lendas eram de fato conhecidas. As crian9as de Atenas
haviam-nas aprendido com a epopeia. 0 publico presente as apre-
senta96es teatrais conhecia-lhes os elementos. Um autor tragico
retomava-os; mais tatde, um outra voltava ao mesmo terha. Isso '
significa que a originalidade dos autores nao estava ali, no nfvel
dos acontecimentos, da a9ao e do desfecho, mas sim no ambito da
interpreta9ao pessoal. Ela residia no fato de que o autor enfocava
uma emo9ao, uma explica9ao ou urn significado que nao haviam
A tragedia grega 21
sido percebidos antes dele. Assiqi se desenvolveu uma especie de
afastamento, de recuo em rela9ao ao tema, o que por sua vez pare-
ce ter contribufdo para acrescentar majestade a tragedia e conferir-
lhe uma dimensao particular. Ela utiliza uma determinada a9ao
somente como forma de linguagem, um meio pelo qual o poeta
pode exprimir aquilo que o emociona ou escandaliza.
De qualquer maneira, os autores de tragedias buscaram na
epopeia a inspira9ao para suas obras. E nao ha duvida de que dali
extrafram, ao mesmo tempo, a arte de construir personagens e ce-
nas capazes de comover. Conferir o sentimento da vida, inspir&r
terror e piedade, partilh&r um sofrimento ou ansiedade foram sem-
pre tra9os da epopeia, que ela ensinou aos tragicos. Poder-se-ia
igualmente dizer que, se a festa criou o genera tragico, foi a influ-
encia da epopeia qu.e fez dele um genera literario.
Mas a epopeia assim transmutada tornou-se algo novo. Se a
)I epopeia narrava, a tragedia mostrava, o que acarretou uma serie de I
inova9oes. Na tragedia tudo se revela aos olhos, real, pr6ximo,
imediato. Em tudo se ere, tudo se teme. E sabemos, por testemu-
nhos antigos, o quanta determinados espetaculos assustavam a
plateia. Se a comparamos com a epopeia, vemos que a for9a da ~
tragedia reside no fato de ela ser tao tangfvel e terrfvel. -
_, Por outra lado, a limita9ao imposta ao autor obrigava-o ~ es-
colher somente um epis6dio, e os espectadores acompanhavam-lhe
o desenvolvimento contfnuo, passando por todos os momentos de
esperan9a e de medo, sem perder o interesse. A_for9a da tragedia ~
tambem reside nessa aten9ao fixa a uma unica a9ao.
Enfim, as pr6prias condi~6es da representa9ao levavam os
autores a enaltecer os her6is e os temas. E importante lembra-lo,
pois o teatra atual, como tambem, ja em sua epoca, o teatra latino,
~\\
difere nesse ponto do teatro grego. Por realizar-se ao ar livre, este
ultimo foi concebido para representa90es excepcionais, reunindo
(f um publico enonne. Os rastos encobertos por mascaras, os papeis
) femininos representados por homens exclufam obrigatoriamente
um teatro de nuan9as, dedicac;lo a psicologia e aos personagens.
Contrariamente ao que as terminologias poderiam sugefir ao ho-
mem -~odemo, o te~o entre os gregos era menos intimista qye a ~
ep~.
Pelo fato de mostrar, em vez de narrar, e pelas pr6prias condi-
9oes em que mostrava, a tragedia podia extrair dos fatos epicos um
22 Jacqueline de Romilly
efeito mais imediato e uma li9ao mais solene, o que se encaixava
perfeitamente a sua dupla fun9ao, religiosa e nacional. Os fatos
epicos s6 tinham acesso ao teatro de Dioniso se associados a pre-
sen9a dos deuses e a preocupa9ao com a coletividade, porem mais
intensos, mais surpreendentes, mais carregados de sentido e for9a.
Basta um s6 exemplo para dar a exata medida dessa transfor-
ma9ao.
A morte de Agamemnon, assassinado por Egisto, ou talvez por
Clitemnestra, e o retomo de Orestes para vingar seu pai eram fatos
divulgados pela Odisseia, e narrados pela Orestia de Estesfcoro.
Esquilo, portanto, nada mais fez que retomar um fato epico. Mas
com ele tudo se organiza: na metade das duas primeiras pe9as da
sua Orestia ocorre um assassinato. Tais mortes sao, ao mesmo
tempo, sacriffcio e expia9ao. 0 assassinato e esperado, temido, as-
sistido e, por fim, lamentado: cada tragedia apresenta, portanto,
uma unidade solidamente organizada. Na terceira delas, o assassi-
nato e substitufdo por um julgamento, mas nem por isso o proble-
ma e mais simples e menos terrfvel, pois existe, todo o tempo, o
temor por uma vida que esta em jogo. Por outro lado, se o publico
nao assistia aos assassinatos, que aconteciam no interior da casa,
ele presenciava diretamente o terrfvel confronto entre mae e filho;
presenciava o delfrio de Cassandra; e, vivenciando fatos passados e
bem conhecidos, ele via as Erfnias, ou Furias, bem vivas, grunhin-
do de maneira horrfvel, seguindo os passos do culpado. Cada tra-
gedia significava presen9a, e uma presen9a aterradora. Mas
presen9a de que? Nao apenas de morte e viotencia, pois o assassi-
nato era aprovado pelos deuses, e as Furias eram divindades. Pode-
~
se dizer tambem que, na seqtiencia das tres tragedias, se manifesta-
va a presen9a divina. Mes mo no nfvel dos fatos e das a96es huma-
n as, a estrutura simples das pe9as impoe algumas questoes e
desperta a aten9ao dos espectadores para os deuses. Mas por que
afinal? Por que o assassinato de Agamemnon? E ap6s esse primei-
ro crime, por que o outro? Onde estava o pecado? Onde estara a
penitencia? 0 que decidem os deuses? Essa interroga9ao atormenta
o coro, atormenta os atores. E, na verdade, os deuses estiio muito
pr6ximos. Eles falam por meio de oraculos, falam pela voz de uma
vidente; os homens estremecem ao pressentir sua c61era; depois,
A tragedia grega 23
repentinamente, surge a Erfnia, depois Apolo, em seguida Atena.
Cada tragedia assume um valor religioso. Na verdade, o conjunto
significa algo mais. Atena, com efeito, e a deusa guardia de Ate-
nas. Gra9as a sua interven9ao, as Furias convertem-se em divinda-
des protetoras da cidade: elas velarao pela ordem e pela
prosperidade do pais no qual elas se instalam, a partir de agora. Ao
mesmo tempo em que alcan9a esse resultado, Atena da instru96es
para que seja mantido o tribunal do Are6pago, institufdo para jul-
gar Orestes. Ora, Esquilo exalta o papel restitufdo a esse tribunal
no exato momento em que Atena lhe altera os poderes. Desta for-
ma, a Orestia afeta a vida da cidade: ela fala de civismo, sua inspi- ~
ra9ao assume uma dimensao nacional.
A Orestia ilustra muito bem os aspectos que constituem a ori-
ginalidade fundamental da tragedia grega, os que simplesmente
distinguem 0 genero tragico do genero epico, e aqueles que dife-
renciam a tragedia grega das tragedias posteriores, em virtude de
suas raf zes religiosas ou nacionais.
E preciso acrescentar que, na sua estrutura basica, a tragedia
grega apresenta tra9os nao menos originais, e que nao deixam de
refletir fielmente as circunstancias das quais ela se originou.
A estrutura da tragedia
....
0 principal <lesses tra9os originais e evident\! a primeira vista:
a tragedia grega funde em uma unica obra dois elementos de natu- <t
reza distinta, o coro e os personagens.
- Considerando-se que a tragedia nasceu do ditirambo - ou da
irnita9ao dos seus procedimentos -, essa dualidade nada tem de
surpreendente: o ditirambo era, com efeito, o dialogo de um perso-
oi.
nal!em com um c9ro.
Na tra~a grega, esta parceria permanece essencial; ela esta
presente na estrutura literaria das obras, na metrica utilizada, cor-
respondendo ate a um "divisa~ e3Jacial.
De fato, uma tragedia grega era representada em duas cenas ao
mesmo tempo. Basta, para entendermos isso, conhecermos as ruf- .
nas de qualquer teatro grego. Os espectadores ocupavam arquiban-
cadas dispostas num vasto semicfrculo. Na sua frente levantavam-
se paredes de fundo, que dominavam uma cena, comparavel ao
 24 Jacqueline de Romilly
cenario dos nossos teatros. Esse era o cenario reservado aos perso-
nagens. Sabre ele se erguia uma especie de sacada, onde poderiam
aparecer os deuses. Nao havia, na verdade, decorac;:ao, somente
algumas portas e sfmbolos evocativos do quadro da ac;:ao. A ac;:ao
desenrolava-se, normalmente, do lado de fora, as portas de um pa-
lacio. Se fosse necessario, um dispositivo de palco (ou ekkuklema)
podia colocar em cena um quadro, ou um breve epis6dio, que re-
velasse uma ac;:ao realizada no interior. Tudo isso era simples, e
deixava grande margem a imaginac;:ao dos espectadores; mesmo
assim, eram procedimentos comparaveis aos utilizados pelo teatro
frances tradicional.
Em contrapartida, havia uma grande diferenc;:a. Alem daquele
cenario, um teatro antigo dispunha daquilo que se chamava or:
chestra, ou "a orquestra" no sentido que chamamos os "Iugares da l
orquestra". Esta era uma vasta plataforma, de formato circular, {:
cujo centro possufa um altar redondo dedicado a Dioniso; esta pla-
taforma era inteiramente reservada as evoluc;:oes do coro. E certo
que o palco formava o fundo da orquestra, e que poucos passos
levavam de um para outro. No entanto, os dois espac;:os permaneci-
am bem distintos; os atores, no palco, nao se misturavam normal-
mente com os coristas da orquestra; e os coristas jamais subiam ao
palco.
Em outras palavras, o £_Oro.: pelo Jugar gue ocupava, permane-
cia, de certa forma, independente da ac;:ao em curso; ele podia dia-
logar com os atores, encoraja-los, aconselha-Ios, teme-los, e
mesmo ameac;:a-Ios, mas ficava a parte.
No mais, sua func;:ao era muito bem definida. Se ele ocupava o
lugar da orquestra, era este o seu papel, lfrico, comportando evolu-
c;:oes que iam de um gestual quase im6vel =--a verdadeiros passos de
• danc;:a. Em suma, o coro cantava e danc;:av11. Podia ocorrer, eviden-
temente, que um mestrede coro (ou corifeu) tivesse um dialogo
falado com um personagem (da mes"iTiafuilna como um ator podia,
mais raramente, apresentar um solo). De modo geral, porem, o coro
s6 se exprimia cantando, ou pelo menos recitando. Isto se traduz na
metrica empregada: vista que na tragedia grega os atores se expri-
mem em trfmetros jambicos (adotando a forma lfrica somente num
momenta de viva emoc;:ao).
A tragedia grega 25
0 coro, por sua vez, expressa-se na metrica lfrica caracterfsti-
ca, onde os versos constituem, quase sempre, conjuntos e estrofes
geminadas, altemadas, sempre diligentemente ordenadas, e sempre
acompanhadas de evoluc;:oes coreograficas. A tipografia das edi-
c;:oes modemas revela essa diferenc;:a: os caracteres italicos indicam
as partes cantadas, CQ!!!_destague, entre estas, para os conjuntos
coTals. Asslm, resulta que a tragedia grega se desenvolve sempre
em dois pianos, e que sua estrutura e comandada pelo princfpio
dessa altemancia.
Como era apresentada sem o recurso da cortina, uma tragedia
grega nao tinha atos; em contrapartida, a ac;:ao dividia-se em um
certo numero de partes, chamadas epis6dios, separadas por trechos
lfricos executados pelo coro na orquestra.
Por outro ]ado, como era necessario um certo tempo para que
esse coro entrasse na orquestra e af se acomodasse, a estrutura ha-
bitual da tragedia comportava um pr61ogo (que precedia a entrada \
do coro), depois a pr6pria entrada do coro, ou pdrados (muitas ve- ~
·'zes escrita em ritmo de marcha), depois os epis6dios, intercalados
par cantos do coro (ou stasima), cujo numero podia variar, segundo
o caso, de dois a cinco, e finalmente a safda do coro, ou exodos.
Isso nao impedia que atores e coristas fossem envolvidos na
, fl"' mesma torrente de emoc;:ao; e essa relac;:ao traduzia-se de uma for-
ma precisa, uma especie de recitativo, do qual participavam atores
e~tasJ_ ch(lmado o commas. Como escreveu Arist6teles (Poeti-
- ca, 1452 b): "O commas e um lamento que vem ao mesmo tempo
-i-\ do..____
coro e do palco". Ele traduz a concordancia; ele funde num todo
a cena e a orquestra. Podem-se contar nos dedos da mao as trage-
dias que nao tern pelo menos um epis6dio que culmina no commas.
Tudo isso configura um esquema bem claro que se encontra no
conjunto das tragedias gregas, distinguindo-as de qualquer outra
obra teatral. Mas falar de regras seria cometer um equfvoco. En-
quanto a tragedia francesaao sectilo XVII se preocupou constan-
temente em adaptar-se a padroes fixos, a tragedia grega nao deixou
nunca de inovar, de inventar, e somente o seu vigor interior escla-
rece o sentido de uma estrutura, a primeira vista, desconcertante.
Isto e, na verdade, natural, pois o genera era, em si mesmo,
uma invenc;:ao recente, que nao contava com nenhum precedente,
nenhum modelo. Foi, portanto, necessario desembarac;:a-Io, Iiberta-
lo, aperfeic;:oa-lo, como tambem adapta-lo a interesses que se modi-
 26
Jacqueline de Romilly
ficavam, a novas curiosidades que surgiam. De 472 a 405, ele so-
freu o efeito de impulsos multiplos que, combinados, resultaram
numa evolucrao quase continua.
Em particular, a importancia relativa dos dois elementos da
tragedia - acrao dramatica e coro lfrico - modificou-se aos poucos,
a ponto de inverter-se. Esta alteracrao, que acarretou conseqtiencias
diversas, acabou por traduzir-se numa renovacrao completa: das
pecras arcaicas do infcio chegou-se, em menos de um seculo, a um
teatro bastante pr6ximo do nosso.
Ocoro
Ori~inalmente, o coro era o elemento mais importante da tra-
f gedia. Quando se preparava o concurso de tragedia, dois dos mais
importantes magistrados da cidade cuidavam, antes de tudo, da
designacrao dos coregos - isto e, dos cidadaos ricos que, as pr6prias
a
e~pensas, teriam honra de recrutar e manter OS quinze membros
10
do coro,_ou coreutas. Os mesmos magistrados realizavam igual-
mente uma escolha entre os poetas que "solicitavam um coro", ou
seja, que pretendiam concorrer. 0 poeta que desta forma conse-
guisse um coro tinha entao a tarefa de ensaia-lo. Em princfpio, ele
era pessoalmente encarregado, embora pudesse recorrer ao talento
de um "mestre de coro". Vale dizer, o coro era considerado o ponto
de partida da representacao. - cantes. Aqui tambem o coro e formado pelas mesmas mulheres em
Muitos tftulos, alias, dao testemunho dessa importancia. Como
no caso da comedia, nao e raro que uma tragedia seja designada
pela indicacrao dos papeis confiados aos coros. Os persas, As supli-
cantes, As coeforas, As eumenides sao alguns exemplos; tambem
As troianas ou As bacantes de Eurfpi des. Muitas vezes, tambem,
um tftulo e dado mesmo quando a natureza do coro nao permite
definir o conteudo da tragedia - como no caso de As traqufnias, de
S6focles, ou deAsfenfcias, de Euripides.
J
10
Parece que, originalmente, o coro era formado por cinqtienta elementos;
depois passou a contar com doze e, na epoca de S6focles, quinze.
A tragedia grega 27
Esse habito deriva do fato de que inicialmente o coro detinha
um papel preponderante no desenvolvimento da tragedia. Ele re-
presentava pessoas estreitamente interessadas na acrao em curso. E
os seus cantos ocupavam um numero consideravel de versos.
Assim, o futuro dos anci6es que comp6em o coro de Os per-
sas, de Esquilo, depende diretamente do sucesso ou da rufna do seu
soberano. E por eles mesmos que eles temem, e sabre seu pr6prio
futuro que eles se perguntam, pois o destino do seu pafs depende
do destino do exercito. Da mesma forma, em Os sete contra Tebas,
0 coro e composto de mulheres da cidade, que temem todo 0 tempo
um desastre para sua patria, e incessantemente evocam a atmosfera
de uma cidade pilhada e saqueada; elas tern medo ao pensar no que
as espera, no futuro reservado as mulheres - "viuvas de defensores,
af, jovens e velhas ao mes mo tempo - arrastadas pelos cabelos,
coma eguas ..." (326-329). Eteocles, seu rei, repreende-as e exorta-
as a calma, mas elas nao conseguem controlar-se:
Eu quisera obedecer-te, mas o pavor mantem meu cora~ao em
vigflia, e a angustia, instalada as portas da minha alma, acende
em mim o terror: tenho medo do exercito que cerca as nossas
muralhas, da mesma forma como a pomba, tremula no seu ni-
nho, teme a serpente com seus aneis de morte ... (287-294).
0 mesmo contraste, entre um homem senhor de si e um coro
formado de mulheres assustadas, pode ser encontrado em As supli-
perigo; do mesmo modo, o seu pavor subsiste, irreprimfvel, apesar
das objurgacroes de seu pai: "Calafrios constantes perpassam a mi-
nha alma; meu coracrao, agora negro, palpita. Aquilo que meu pai
viu do seu posto de vigia sobressaltou-me: estou morta de pavor"
(784-786).
Esses tres exemplos, esses tres gritos de terror, escolhidos um
pouco a esmo no texto, demonstram bem que em pecras desse gene-
~ ro o coro nao e absolutamente_!!m elemento estranho a acrao. Ela,
~ normaiffiente, se concentra nele. E por ele, por intermedio dele, que
ela pooe tocar os espectadores. Fica claro que ele tinha que inter-
vir, suplicar, esperar, e que, por fim, as suas emocroes acompa-
nhem, do infcio ao fim, as diversas etapas da acrao.
 28 Jacqueline de Romilly
E assim bem evidente que, em tragedias desse tipo, o coro es-
teja, mais do que ninguem, interessado no desfecho dos aconteci-
mentos, sendo, no entanto, incapaz de influir nele por meio de
qualquer a9ao. Ele e, por detini9ao, impotente. Alias, na maioria
das vezes, o coro e formado por mulheres ou velhos, velhos demais
para irem a batalha, velhos demais para se defenderem: os ancioes
de Os persas, e os de Agamemnon, constituem exemplos nftidos.
Os de l\gamemnon lamentam-se desde o infcio da pe9a.
Pcu-a que o coro pudesse conciliar tao importante fun9ao com
essa incapacidade de agir, era necessruio que a a9ao da tragedia
fosse pouco desenvolvida. A partir do momenta em que ela adqui-
riu maior importancia, o coro deixou de desempenhar o papel cen-
tral que ate entao detinha. Ja nas ultimas pe9as de Esquilo (em
Prometeu acorrentado e na Orestia em geral), o coro e apenas
simpatizante; pouco tempo depois, come9am a aparecer coros que
viriam a tomar-se classicos, compostos por mulheres do pafs, por
confidentes, por testemunhas. Sem duvida, permanece uma rela9ao
essencial entre o heroi e o grupo que dele depende, mas esse elo
tende tomar-se frouxo . Na obra de Euripides, ele se desfaz quase
completament~.
Basta um exemplo para ilustrar essa evolu9ao. Em Os sere
contra Tebas, de Esquilo, o coro era composto por mulheres ater-
radas, temendo pela cidade e pelas proprias vidas. Ora, Euripides
retomou o mesmo tema em sua pe9a intitulada As fenicias. Desta
vez o coro era composto por jovens fenlcias a caminho de Delfos:
elas se encontram em Tebas apenas coma familiares em transito,
cheias de simpatia, porem estrangeiras. As jovens conferem a ti:a-
gedia uma nota exotica, que chegou a seduzir Euripides; todavia,
mantem com a a9ao somente um la90 indireto e tenue. Podemos
imaginar um passo a mais - um passo jamais dado pela tragedia
grega, mas alcan9ado por outros -, e teremos entao uma tragedia
sem coro, pois - isso e obvio - a dura9ao dos cantos do coro e par-
cialmente ditada em fun9ao da atenc;:ao dada aquilo que ele expri-
me. Nas pec;:as de Esquilo, os cantos do coro sao lon~os, amplos e
complexos. Como escreveu Maurice Croiset: "Para Esquilo, a tra-
gedia era o canto de um coro, intercalado aqui e ali por dialogos",
Certas tragedias comportam conjuntos lfricos de mais de duzentos
A tragedia grega 29
versos. Numa tragedia em que a a9ao se diversificava, ao contrario,
tais conjuntos, durante os quais nada acontecia, s6 podiam parecer
tediosos; assim, as partes cantadas passaram a ser cada vez mais
curtas. Arist6fanes nos traz um testemunho dessa mudanc;:a de pre-
ferencia, ao introduzir no seu As riis o personagem de Eurfpi des
criticando a obra de Esquilo. Ao falar dos personagens intermina-
velmente mudos da tragedia de Esquilo, ele faz o seu Euripides
a
exclamar, guisa de crftica: "O coro demorava-se sucessivamente
em quatro series de cantos, sem interrupc;:ao. E eles ficavam cala-
dos !"(As riis, 914-915). Esse lirismo tao extenso, portanto, nao era
mais compreendido, nem apreciado.
Eis a'J_ui mais um exemplo, para ilustrar essa evolu9ao. Em As
coeforas, de Esquilo, mais de quatrocentos versos sao dedicados ao
coro, de um total de 1.076, ou seja, bem mais de um terc;:o. Em
Electra, de S6focles, que trata do mesmo tema (a mudan9a do tl-
tulo ja e por si so reveladora), o coro intervem com cerca de du-
zentos versos, do total de 1.510, ou seja, menos de um sexto. Da
mesma forma, em Electra, de Euripides, ha um pouco mais de du-
zentos, dos 1.360 que compoem a pe9a, tambem uma sexta parte.
Uma tal evolucrao deveria, naturalmente, refletir-se sabre a
forma da tragedia. Nao ha duvida de que a importancia do coro
conferia as tragedias de Esquilo grandeza e majestade, as quais,
todavia, nao tardaram a reduzir-se com seus sucessores imediatos.
Tai dura~ao e, antes de mais nada, formal. Os corns tragicos
podiam ser arrebatados pela angustia, tomar-se ofegantes e trans-
tomados, mas seus cantos e evolu96es obedeciam sempre a uma 1
estrutura de conjunto culCia dosamente elaborada e controlada.
Sabre este aspecto, nenhuma tradu9ao pode ser esclarecedora,
e poucas sao as representa96es que compreendem seu princfpio.
A versificac;:ao antiga baseia-se no comprimento das sflabas, e
as ordena segundo ritmos definidos. Ora, o princfpio essencial do
lirismo coral requer que a estrofe seja respondida por uma anties-
jtrofe, e que as figuras rltmicas se repitam de uma para outra, metro
por metro, sflaba por sflaba. Por outro lado, alem <lesses duetos,
organizam-se, ocasionalmente, conjuntos mais complexos, sempre
rigorosamente disciplinados. Os cantos do coro, na obra de Esqui-
Jo, contam muitas vezes com duas, tres, mesmo quatro duplas de
estrofes. 0 canto de entrada do coro, em Agamemnon, comporta
ate uma trfade (estrofe, antiestrofe, e_podo), ap6s versos recitados
- 1-
30 Jacqueline de Romilly
em ritmo de marcha, sendo seguida de cinco pares de estrofes: o
todo forma uma seqilencia de 223 versos encadeados, recitados,
falados e cantados, de acordo com ritmos que se alteram em furn;ao
do pensamento e dos sentimentos, com estribilhos e repeti96es. Na
metade, esta o pensamento mais importante, isolado do resto. Evi-
dentemente, durante a representa9ao, as evolu96es e os gestos tor-
nam vi sfveis essas mudan9as e essa ordem. A paixao do coro era,
portanto, controlada, dorninada, transformada em obra de arte. Para
nos, que nao dispomos de mais que palavras - e ainda pronuncia-
das incorretamente! -, toda essa arte fico~erdida. Representa96es
modemas que nos oferecem passeios harmoniosos e frios, ou entao
uma especie de transe arcaico e selvagem, sao, em ambos os casos,
falsas e enganadoras. Enfim, mesmo supondo que elas saibam pre-
servar o justo equilfbrio, nos seria transmitido pouco mais que uma
impressao artificial, pois as cadencias do texto ja nao nascem dire-
tamente do peso das palavras e das sflabas.
Essa grande harmonia que real9a, gra9as ao privilegio da for-
ma, todos os temas sustentados pelo coro reveste-se de outra ma-
jestade, decorrente do sentido <lesses temas. Pois a esse coro, tao
apaixonadamente interessado no desenvolvimento da a9ao em cur-
so, e todavia incapaz de participar dela, so resta permanecer a dis-
ta,!lcia. Nos momentos em que ele nao e submerso pelas ondasoe
terror, nos o vemos a interrogar-se, procurando as causas, dirigin-
do-se aos deuses. Ele se esfor9a por compreender, e por esse moti-
vo relembra freqilentemente o passado, buscando extrair-lhe a
li9ao. 0 coro oferece, portanto, novas perspectivas ao espfrito dos
espectadores, tao amplas no seu conteudo quanto lhes permitia a
dura9ao da forma. Assim, a medita9ao do coro confere a a9ao pro-
priamente di ta uma dimensao a mais.
A entrada do coro do Agamemnon nao constitui apenas um
conjunto lfrico de extensao excepcional. Este canto encerra tam-
bem uma reflexao mais profunda do que qualquer outra; sua pro-
pria extensao mostra-se o caminho para esse aprofundamento. Com
efeito, o coro come9a por dizer por que a situa9ao deve causar in-
quieta9ao. Depois, quando come9a a cantar, ele evoca, num estado
quase contemplativo, os pressagios funestos que acompanharam a
partida da frota para Troia. A evoca9ao e solene e permeada de
A tragedia grega 31
express6es religiosas e, na metade do canto, assume a forma de um
ato de fe na justi9a de Zeus. E o proprio nome do rei dos deuses
que irrompe no infcio da estrofe: "Zeus ... qualquer que seja o seu
verdadeiro nome, se este for do seu agrado, e por este mesmo que
eu chamo". Ea lei de Zeus e afirmada em toda a sua for9a: essa lei,
proposta aos homens, ordena "sofrer para compreender" (verso
177). A partir desse momento, apos este par de estrofes de tao ele-
vada inspira9ao, passa-se a lembran9a do crime cometido por
Agamemnon, quando sacrificou a propria filha. 0 coro, entao, nao
se contenta em deixar entrever um desastre proximo: apresenta
tambem uma justificativa no tempo e uma tentativa de explica9ao
teologica. Gra9as a sua extensao, este canto toma-se uma filosofia,
que da sentido aos acontecimentos que se seguirao.
A presen9a dessa filosofia contribui expressivamente para a
grandeza do teatro de Esquilo, mas ela logo desaparece, ou pelo
menos perde a sua importancia, quando passamos para Sofocles e
Euripides. A majestade do pensamento conciliava-se com essa
forma um tanto imovel, mas solene e inspirada, que era o lirismo
1
J
t coral. 0 declfnio de uma corresponde ao declf nio da outra.
Certos coros de Sofocles figuram entre os mais belos do teatro
grego, e adquirem, na obra de Euripides, uma gra9a pungente. 0
elo com .a a9ao, porem~. e.' cad a v.ez mais tenue, e esta nao encontra - \ +
mTsno lirismo aquela ~xtensao que.iluminava_os ~~·
""'m contrapartida, e evidente que a a9ao tenha se enriquecido
com aquilo que perdia o lirismo. E se passarmos dos coros para os
personagens, assistiremos, de modo inverso, a um enriquecimento
progressivo. Do come90 ao fim, a tragedia sempre evoluiu numa
dire9ao, desenvolvendo cada vez mais a parte reservada ao palco.
Os personagens
Inicialmente, antes de Esquilo, havia, aparentemente, um so
narrador em frente ao coro (na verdade, o proprio autor): quando
esse narrador se integrou a fic9ao poetica, ele se tomou um perso-
nagem. Mas um so personagem nao era suficiente para constituir
uma a9ao. Eram necessarios pelo menos dois. 0 merito dessa ino-
va9ao, aparentemente, deve-se a Esquilo. Aristoteles e explfcito
sobre esse ponto:
32 Jacqueline de Romilly
Esquilo foi o primeiro a aumentar de um para dois o numero de
atores, a diminuir a importancia do coro e a transferir o papel
principal para o dialogo; S6focles aumentou o numero de atores
para tres, e mandou pintar o cenario (Poetica, 1449 a).
Essa breve frase resume a eclosao e a expansao de um genera.
E possfvel que ela delimite demais as etapas. Na verdade, se S6fo-
cles foi o primeiro a aumentar para tres o numero de atores, certas
tragedias de Esquilo nao podem absolutamente ser explicadas sem
recorrer a tres atores. Poder-se-ia imaginar que ele adotou de ime-
diato a inovar;ao do seu jovem rival; e pode-se pensar tambem que,
a despeito de Arist6teles, ele foi o primeiro a fazer essa experien-
cia. Parece-nos, em todo caso, que foi justamente a sua obra, que
para n6s resume as formas mais arcaicas da tragedia, aquela que
refletiu o mais vigoroso e s fon~o de liberar e renovar essas formas.
Mas os novas meios requerem algum habito; s6 aos poucos e que
sao descobertas as suas possibilidades. Tanto isso e verdade que a
presen9a de um rnaior numero de atores s6 se popularizou na epoca
dos seus sucessores.
A diferen9a fica clara se compararmos a estrutura das suas tra-
gedias com a dos seus sucessores. A tragedia de Esquilo apresenta
uma forma simples, algo rfgida, e por momentos quase hieratica.
Durante epis6dios inteiros, nao acontece quase nada. Ademais,
cada pe9a comporta, em geral, apenas um evento, que ocupa quase
dois ter9os da tragedia: toda a parte inicial consiste em espeni-lo, e
toda a parte final em Jamenta-Jo. E claro que existe arte em rnanter
renovado o interesse, deixando que esse famoso evento se mostre I
aos poucos, mas nao ha propriamente surpresa, nem complexidade. f'
Em Os sete contra Tebas, sabe-se, desde o come90, que Tebas
e atacada por um dos filhos de Edipo e defendida pelo outro; sabe-
se igualmente que uma maldi9ao patema condena os dois homens a
rnorrer golpeando-se um ao outro. Pois bem, a pe9a nao contem
nada alem disso. Ate o verso 650, o espectador esta preso a angus-
tia da cidade, e ve aproximar-se o momenta em que os dais irmaos
irao se confrontar. Uma cena longa - de trezentos versos - e ocu-
pada inteiramente pela descri9ao dos brasoes dos sete chefes siti-
antes e dos sete chefes defensores. Ou melhor, seis, em vez de sete,
pois quanta mais avan9a a lista, mais claramente se percebe que,
A tragedia grega 33
inexoravelmente, OS dais ultimas serao OS dois innaos. Por firn, a
sorte esta lan9ada! Eteocles, o defensor, abandona a cena para en-
frentar Polinice, o sitiante. A partir do verso 800, e anunciada a
morte dos dais, e nada resta a nao ser prantea-los - durante cerca
de duzentos versos.
0 teatro, tal coma o conhecernos, nao suportaria nenhuma
pe9a de conteudo tao linear, nem urna cena tao estatica. E evidente
que 0 teatro que nos e familiar prefere um desenvolvimento menos
previsfvel: enquanto Esquilo trabalhava com a previsao e o efeito
de uma certeza crescente, n6s fomos habituados a que o interesse
seja estimulado pela incerteza e renovado pela surpresa. Tais ha-
bitos foram introduzidos por obra dos sucessores de Esquilo.
Essa evolu9ao ja havia sido iniciada nas suas ultimas obras. Na
verdade, tal evolu9ao, no teatro grego, e tao contfnua e tao regular
que provocou grande espanto quando, ha alguns anos, se descobriu
um papiro que revelou nao ser o drama As suplicantes a pe9a mais
antiga de Esquilo, como se acreditava, mas que fora, sim, escrito
pouco antes da Orestia. Esta era uma pe9a em que o coro parecia
ser composto por cinqi.ienta elementos (a lenda fala das cinqi.ienta
filhas de Danao, e a pe9a menciona seus cinqi.ienta pretendentes.
Acima de tudo, esse coro desempenhava um papel excepcional-
mente importante na pe9a (pois trata-se do destino dessas jovens,
suas emo96es, sentimentos, e de fato elas recitam mais da metade
dos versos da pe9a). Por fim, a a9ao nao podia ser mais reduzida (a
pe9a inteira trata de um pedido de prote9ao, contra uma amea9a,
pedido que e apresentado, aceito e confinnado). Pelo visto, era
1* quase certo tratar-se de um exemplo bem nfti do da tragedia no seu
come90; e muitos ate, mesmo em face de um documento tao antigo,
sentiram enonne dificuldade em admitir uma data mais recente. 11
E preciso ainda acrescentar que essa extrema simplicidade,
que caracteriza a estrutura das tragedias de Esquilo, era atenuada,
em certa medida, pela maneira como eram representadas. Elas nao
se apresentavam isoladas, mas fonnavam conjuntos de tres pe9as -
------
11
E possfvel tambem que Esquilo tenha retomado um projeto antigo, mas
a data indicada pelo papiro sugere, ao menos, que esse estilo, um tanto
arcaico, se conservou entre as preferencias do autor.
34 Jacqueline de Romilly
trilogias. 12 Com exce9ao de Os persas, todas as tragedias conheci-
das de Esquilo pertenciam a trilogias. As suplicantes e Prometeu
acorrentado constitufam, cada uma, a primeira pe9a de uma trilo-
gia; Os sete contra Tebas, ao contrario, e uma conclusao. Aga-
memnon, As coeforas e As eumenides, por sua vez, compoem uma
trilogia completa - a Orestia. Analisando a Orestia, e facil perce-
ber quanto ganhava cada tragedia com a conexao com as outras
duas, encontrando um prolongamento natural, fazendo parte, desde
·'Wl
o infcio, de um conjunto harmonioso. Agamemnon era morto por
Clitemnestra; depois Clitemnestra por seu filho: o assassinato ocor-
rido na segunda pe9a era explicado pelo da primeira, e vinha em
resposta a ele. Por outro lado, esse encadeamento levantava um
problema moral, pois se cada assassinato chamava outro, qual seria
o final? E se cada assassinato era justificado, como se poderia dis-
tinguir entre o crime e seu castigo? Esse problema, suscitado pelas
duas primeiras pe9as, resolvia-se na terceira. Assim, pode-se ima-
ginar o quanto As suplicantes cresceriam aos nosso olhos, se sou-
bessemos como a trilogia das Danaides resolveria o problema
levantado por essas virgens que se recusavam a casar; e podemos
imaginar tambem quanto sentido teriam os diversos detalhes de Os
sete contra Tebas, se conhecessemos os eventos, julgamentos, co-
mentarios e problemas aos quais a pe9a trazia conclusao. 13 A trilo-
gia, na obra de Esquilo, e um verdadeiro conjunto coeso - quase
uma a9ao em tres partes.
No entanto, se o prop6sito fosse conferir maior movimento e
variedade a a9ao, esta solu9ao nao seria suficiente; ela permitia
mais um prolongamento da a9ao do que uma acelera9ao do seu
ritmo. Por isso, S6focles e Emi.Pides partiram para outro esqyema. "'f'
Ambos, praticamente, abandonam ac trilogia. Depois de Esquilo,
por vezes, encontram-se ainda tres pe9as tratando do mesmo tema,
12
A essas tres tragedias juntava-se um drama satfrico, apresentado pelo
mesmo poeta; mas mesmo na obra de Esquilo esse drama raramente ti-
nha alguma rela~iio com o tema das tragedias.
13
A trilogia era composta das seguintes pe~as: Laio, Edipo e Os sete
contra Tebas, as quais se juntava, como drama satfrico, A esfinge.
A tragedia grega 35
como a serie sobre As troianas, 14 a qual pertencia a tragedia de Eu-
ripides. Mas elas nao sao mais ligadas por uma rela9ao tao estreita
como nas tragedias de Esquilo; muitas vezes, ate, essa rela9ao nao
existe. Por outro lado, tan to S6focles co mo Eurfpi des empenharam-
se em elaborar, em cada tragedia, a parte reservada a a9ao.
No lugar de uma trag_edia resultante de algum golpe cruel dos
deuses, ~vava um coro angustiado a interrogar-se, em grande
temor, o interesse passou a centrar-se sobre o que eram e o que fa-
ziam os homens. A tragedia come9ou a mostra-los em luta com os
acontecimentos que recusavam ou impunham. A isso correspon-
deu, necessariamente, uma renova9ao dos meios literarios.
A pe9a de Esquilo onde Orestes retorna e mata a mae chama-
se As coeforas, porque o coro entrava trazendo liba96es funerarias,
ou choai. Ambas as pe9as - uma de S6focles, a outra de Euripides
-, que tratam do mesmo assunto, chamam-se Electra. Com efeito, a
irma de Orestes tornou-se aqui o centro da a9ao. Ela espera o ir-
mao, incita-o ao crime, ajuda-o. Nosso interesse, portanto, reside
naquilo que ela sente e faz; comovemo-nos com sua desgra9a e
com sua firmeza. Electra, na sua dor e na sua determina9ao, tor-
nou-se na verdade a herofna da tragedia. Ora, sao her6is co mo ela
que emprestam os seus nomes a todas as outras pe9as conservadas
de S6focles, menos uma. Temos, assim, Ajax, Antfgona, Edipo rei,
Edipo em Colona, Filoctetes. Poder-se-ia dizer: uma galeria de fi-
guras engrandecidas pelo sofrimento e pela coragem - engrandeci-
das pela tragedia. A esses nomes correspondem os dos her6is de
Eurfpi des, ou, mais freqiientemente, os das suas herofnas: Alceste,
Medeia, Hecuba, Helena, lfigenia em Aulida, Ifigenia em Tauri-
"f da ... Os 12.e!!.onagens sao, a partir de agora, o centro do interes~.
Tai evolu9ao decorre, naturalmente, do desenvolvimento da
a9ao. Pois se nos comovemos com o destino dos personagens, e
evidente que essa emo9ao s6 tende a aumentar com os diversos
golpes aos quais eles sao submetidos. E se nos interessamos por
suas virtudes ou paixoes, e igualmente evidente que esse inteiesse
s6 podera avivar-se se assistirmos as suas rea96es diante das diver-
sas peripecias que deverao enfrentar. A Electra de S6focles, dessa
14
A trilogia era composta das seguintes pe~as: Alexandre, Palamedes e
As troianas, as quais se acrescentava, como drama satfrico, Sfsifo.
 36 Jacqueline de Romilly
forma, tern a chance tanto de nos comover quanto de revelar sua
verdadeira natureza, gra9as a ideia de S6focles de faze-la vftima da
mentira inventada por seu irmao. Ela esperava por Orestes, quando
flea sabendo de sua morte. Desesperada, decide agir sozinha. Des-
cobre entao que ele nao apenas esta vivo, mas tambem presente,
diante dos seus olhos. Essa prova9ao e esses contrastes acrescen-
tam destaque ao personagem.
Em outros casos, pode ser que o pr6prio her6i, por iniciativa
pr6pria, se encarregue de surpreender os outros, revelando de ma-
neira imprevista aquilo de que era capaz. Assim Ajax, que, como
Electra, foi inicialmente posto a prova por uma brusca calamidade,
devera enfrentar esse desafio. Ele poderia viver e aceitar. Fara
isso? Os seus prop6sitos parecem sugerir que sim. Mas Ajax nao
seria Ajax se aceitasse; e eis que, no momento em que todos acre-
ditam que ele esta salvo, Ajax se suicida. A brusca reviravolta da
a9ao e aqui obra sua, e e por meio dela que se afirma tal como e.
Mais que isso, a nova importancia conferida aos personagens,
+ 1
f no interior da propria a91i.O, traduz-se pelo enriquecimento da anali-
se psicol6gica. Em S6focles e Euripides, assistimos a personagens
que come9am a se explicar, a se justificar, e mesmo monologar
sobre aquilo que pensam e sentem. A Electra de S6focles tern uma
irma, com a qual discute; essa discussao permite ao autor colocar
em evidencia o contraste profundo entre as personalidades de cada
uma delas. Da mesma forma, Ajax discute com Tecmessa, e ambos
expoem detalhadamente a maneira como pensam que se deva agir.
-,,kOs personagens ja nao se contentam mais em agir: eles se explicam.
- E preciso, alem disso, acrescentar que a multiplica9ao do nu-
mero dos personagens permitia, na pratica, confrontar os protago-
nistas com mais surpresas e mais contrates - o que, por fim,
sempre lhes confere uma maneira de ser mais rebuscada e mais
matizada. De sobressaltos em sobressaltos, de cenas em cenas, eles
se definem, se enriquecem, se afirmam. A tragedia empenha-se
cada vez mais em faze-los viver.
No teatro de S6focles, esses contrastes e desafios servem, aci-
ma de tudo, para destacar as diferen9as entre um ideal de vida e
outro, ou para ilustrar a for9a de alma dos personagens. Na medida
em que este procedimento vai sendo moldado, com a tragedia tor-
A tragedia grega 37
nando-se cada vez mais realista, chega-se, com Euripides, a um
teatro onde cada um defende seus sentimentos ou Tuas iaeias. De
faTu, Eurfpi des utilizou amplamente uma forma literaria que tomou
emprestada da vida de sua epoca - o debate organizado.
Nascida do Mbito do debate judiciario, aperfei9oada pela ret6-
rica da epoca, a arte do embate oratorio florescia plenamente. Era o
que se chamava um agon. 15 Ora, quase toda a tragedia de Euripides
contem pelo menos uma cena de agon. 0 agon e um confronto or-
ganizado, no qual se contrapoem dois longos discursos, geralmente
seguidos de um intercambio de versos, tornando os contrastes mais
densos, mais tensos, mais crepitantes. No agon, cada um defendia
o seu ponto de vista com toda a for9a ret6rica possfvel, nu ma gran-
de exposi9ao de argumentos, que naturalmente contribufa para es-
clarecer seu pensamento, ou sua paixao.
Dois exemplos podem dar uma ideia da diferen9a do enfoque
que esses habitos de analise e discussao podem conferir aos perso-
nagens.
Esquilo havia dotado sua Clitemnestra de uma grandeza ines-
quecfvel. Mas parte dessa grandeza residia justamente no silencio
que Esquilo deixava pairar sobre seus motivos. Clitemnestra, uma
vez cumprida a sua vingan9a, vangloria-se do seu ato, mas sem
jamais descrever os seus sentimentos: ela era A Vingan9a. Nao ha
como compara-la com a Clitemnestra de Euripides que, em Elec-
tra, s6 aparece muitos anos depois do assassinato, velha e desiludi-
da. Deve-se antes com para-la as herofnas de Eurfpi des, uma das
quais - Medeia -, a exemplo da Clitemnestra de Esquilo, pratica
um assassinato monstruoso no decorrer de uma tragedia. Ora, Me-
deia, ao contrario de Clitemnestra, fala, grita, insulta e se lamenta.
Desde o infcio da pe9a, ela se lamuria sem cessar, nos deixando a
par de tudo o que a esta ferindo. Por duas vezes ela se opoe a Ja-
sao; a primeira traz um confronto sincero e cheio de irrita9ao, com
todos os seus ran cores asperamente formulados: Eurfpi des faz dis-
so uma cena de agon. Naturalmente, isso e tudo. Quando Medeia
se decide pelo assassinato, ela precisa explicar-se mais uma vez.
Ela o faz num mon6logo de quase quarenta versos. Depois, de
15
Cf., entre outros, J. Duchemin, L'agon dans la tragedie grecque, Paris,
1945.
38 Jacqueline de Romilly
novo, no momento de passar a a9aO, Euripides brinda-a com outro
mon6logo, com mais de sessenta versos. Nesses dois mon6logos,
vemo-la hesitante, cedendo a todo momento a solicita9oes contra-
dit6rias. A vingan9a, o orgulho, o amor maternal, tudo a( tern o seu
lugar. Seria preciso ainda mencionar que, ap6s o assassinato, bem
no final da pe9a, um ultimo enfrentamento com Jasao da o toque
derradeiro a imagem do seu 6dio. Assim, nessa tragedia, embora
seja uma das mais simples do autor, os estados de alma da herofna
revelam-se, abertamente, em todos os passos da a9ao. A grandeza
de Clitemnestra estava no fato de nao deixar transparecer nada; a
grandeza de Medeia reside no fato de ela se revelar por inteiro.
Da mesma forma, o Eteocles de Esquilo, em Os sete contra
Tebas, partia subitamente para combater o seu innao, impelido por
uma maldi9ao, embora nao fossem claros os sentimentos que o fa-
ziam obedecer a tal impulso. Euripides, ao contrario, retomando
esse tema, deleitou-se em imaginar que houvera um encontro entre
os dois irmaos - um encontro preparado e arbitrado por Jocasta,
mae de ambos. Eles se queixam, e expoem as suas razoes. Desco-
brimos um Eteocles inebriado pelo poder, encamando a ambi9ao.
Esse Eteocles extrai do confronto uma realidade psico16gica nova,
e ao mesmo tempo reveste-se de um valor quase simb61ico, ao tor-
nar-se porta-voz de uma moral e de uma atitude polftica: postas as
claras, suas motiva9oes conferem-lhe o seu sentido pleno.
Confrontos analogos opoem, em Eurfpi des, grande numero de
ideias, doutrinas e paixoes. Os personagens multiplicam-se, as pe-
ripecias poem-nos todos a prova. Acompanhamos as suas aventu-
ras como o farlamos com pessoas reais, cujo destino nos interessa.
Entretanto, seria uma perspectiva erronea ver na maior impor-
tancia concedida aos personagens um interesse antes de tudo psi-
co16gico, ou imaginar que o unico objetivo da a9aO seja ressaltar os
sentimentos de uns ou de outros. 0 teatro grego jamais foi um tea-
tro predominantemente psico16gico, e a psicologia somente obteve
algum destaque na medida em que uma a9ao mais elaborada Jhe
abriu, a for9a, um espa90 maior.
A tragedia grega 39
A a~iio
Nas tragedias de S6focles ja existe uma arte bem definida, que
consiste em cultivar o interesse e despertI-fo sempre de novo. 0
caso de Dejanira, em As traqu{nias, pode prova-lo. Ela esta a espe-
ra do marido. E eis que chegam boas notfcias: o seu marido che-
gou, esta vivo e prestes a encontrar-se com ela; todos estao felizes.
As notfcias, porem, eram incompletas. Um personagem mais bem
informado acaba por revelar-lhe que seu marido esta realmente de
volta e vivo, mas acompanhado de outra mulher, pela qual esta
agora apaixonado. A notfcia e evidentemente dolorosa, mas Deja-
nira recupera a esperan9a acreditando poder trazer o marido de
volta para si, gra9as a uma po9ao magica. Restabelece-se, portanto,
a esperan9a. Mas a droga destr6i o peda90 de Ia com o qual foi
aplicada, e esta de volta a angustia. E nao sem razao, porque em
seguida Dejanira flea sabendo, por seu pr6prio filho, que ela na
verdade provocou a morte do marido. Esses efeitos habilmente
conduzidos, essas notfcias fragmentadas, essas altemancias de ale-
gria e desespero encontram-se, em graus diversos, em quase todas
.....___ as pe9as de S6focles. Edipo precisa de tres revela9oes sucessivas
para descobrir quern ele e e o que faz: a primeira enche-o de ale-
gria, a segunda inquieta-o e a terceira traz-lhe a certeza do desastre.
Mesmo quando se trata de um personagem secundario, como
Egisto, em Electra, S6focles deleita-se ao imaginar que ele, vendo
um cadaver, acredita que Orestes esta morto: ele exulta, e ere que
tudo esta salvo; mas logo descobre que se tratava de Clitemnestra,
e sabe entao que esta perdido.
~ Essas reviravoltas constituem aquilo que Arist6teles chamava
as "~ripecias". Quando, na Poetica, ele quer d,ar-lhes uma defini-
9ao, o melhor exemplo que lhe ocorre e o de Edipo rei, tendo es-
crito (em 1452 a):
A peripecia e o reverter da ar;iio ao seu sentido contrario, con-
forme o que foi dito; e isso, uma vez mais, segundo a verossi-
milhanr;a ou a necessidade; assim, em Edipo, o mensageiro
chega, na certeza de que vai alegrar Edipo e tranqtiiliza-lo a
respeito de sua miie; mas a revelar;iio de sua verdadeira identi-
dade produz em Edipo o efeito contrario.
40 Jacqueline de Romilly
Ora, tais artiffcios, capazes de despertar o interesse, tomar-se-
iam, na obra de Euripides, a regra do genero. Ele inventou o que
poderfamos chamar de trama. Seu teatro esta cheio de astucias,
surpresas, confusoes e reconhecimentos. Ele multiplicou os epis6-
dios e os personagens, visando tomar essa trama mais variada e
emocionante.
Basta um exemplo para mostrar ate que ponto se desenvolveu,
com Euripides, o uso de varios personagens, e a variedade que ele
confere ao desenrolar da ar;ao: As fenfcias, tragedia que goza da
vantagem de tratar do mesmo tema de Os sete contra Tebas, de
Esquilo.
A pe9a de Esquilo e bastante simples. Alem de Eteocles e do
coro, s6 ha a intervenr;ao de um ou mais mensageiros, e a a\'.li.o
consiste unicamente em aguardar a decisao de Eteocles, para de-
pois lamentar o seu defeito. Em As fenfcias, ao contrario, toda a
famllia de Edipo esta envolvida no drama, e sofre seus golpes.
Aparece Polinice, para fazer oposi9ao ao seu irmao Eteocles, num
conflito ruidoso; esta presente Jocasta, mae dos dois, assistindo a
esse conflito que a dilacera, ha tambem Antfgona e o pedagogo,
que fazem uma comovente apresentar;ao da abertura. Antfgona re-
aparece no fim, logo seguida pelo pr6prio Edipo, que, contrariando
toda a tradi9ao, parece ter permanecido no palacio s6 para unir-se
ao luto de sua filha. Alem disso tudo, no meio da pe9a, Euripides
apresenta Creonte, irmao de Jocasta, que discute com Tiresias os
meios de salvar a cidade, bem como Meneceu, filho de Creonte,
que morrera para salva-la. Se juntarmos a essa lista os dois mensa-
geiros do final, teremos nada menos que onze personagens. Muitos
destes tern basicamente a fun9ao de valorizar e variar a ressonancia
humana do drama, mas e claro que, no conjunto, eles tambem imp6em
aa\'.li.O um movimento que precipita o ritmo e renova o interesse.
A entrada de Polinice nessa cidade que se tomou inimiga tinha
o prop6sito de instigar a curiosidade. 0 embate entre os dois ir-
maos podia levar a diversas dire96es. A chegada de Tiresias pode-
ria dar origem a novas esperanr;as. Porem, Tiresias revelou um
desastre imprevisto para Creonte: para salvar Tebas, ele deveria
matar seu filho Meneceu. Ele faria isso? Ele nao quer, e recusa.
Mas eis que esse filho, de maneira imprevista, se oferece esponta-
A tragedia grega 41
neamente a morte. 0 fato suscita muitas emo96es, surpresas e ori-
enta96es diversas. Nesse meio tempo, chega o mensageiro. Ira ele,
finalmente, como em Esquilo, anunciar a morte dos dois irmaos?
Absolutamente! Ele traz notfcias da batalha em geral: tudo esta
indo bem, ha esperan9as. Quanto aos dois irmaos, bem, eles estao
se preparando para enfrentar-se! 0 corte introduzido no relato fun-
ciona como uma especie de "a seguir'', no estilo dos nossos seria-
dos. De fato, Jocasta e Antigona precipitam-se imediatamente, na
esperan9a de ainda poder deter o combate. S6 no epis6dio seguinte
sabe-se que esta esperan9a foi frustrada. E facil acreditar que uma
tragedia tao rica em personagens e tao fertil em peripecias nao ti-
vesse necessidade de duas outras para completa-la, nem poderia
inserir-se numa triologia: ela constitui, em si, um mundo fechado,
onde os acontecimentos se apresentam com toda a gama de suas
implica96es humanas. 16
E, de repente, que intensifica9ao do patetico! A luta entre os
dois irmaos e uma cena digna de analise: a presen9a de Jocasta, sua
mae, e um elemento de dor e crueldade: "Desgrar;ada de mim! 0
que fareis agora, meus filhos?" 0 pedido feito por Tiresias a Cre-
onte (sempre em As fenfcias) poderia levantar um problema a ser
resolvido entre um chefe e um advinho: o sacriffcio voluntario do
jovem Meneceu, ainda quase menino, toma o epis6dio comovente.
As notfcias do combate entre os dois irmaos poderiam ser trazidas
ao coro, como na obra de Esquilo; mas e Jocasta que as recebe, e
parte com Antigona - uma ancia e uma mocinha - para tentar deter
os seus filhos. Do mesmo modo, para prantear os mortos, temos
Antigona e Edi po - uma jovem e um velho cego - em vez do coro.
Ambos estao feridos nos seus sentimentos mais intimos. 0 evento
refrange-se em sofrimentos pessoais e impotentes, com o prop6sito
de suscitar a piedade.
Esse aspecto patetico, deliberadamente posto em pratica por
meio de uma a9li.O mais elaborada, e uma das tendencias essenciais
16
Por constitufrem um mundo fechado em si mesmas, e considerando
tambem que Euripides imaginava quase sempre situai;oes estranhas a
lenda, mas que enriqueciam a trama, suas pei;as comei;am em geral
com longas explicai;oes, dadas num mon61ogo (cf. L. Meridier, 0
pr6/ogo na tragedia de Euripides, 1911).
 42 Jacqueline de Romilly
da tragedia, tal como foi concebida por Euripides. Surgiram varios
instrumentos, todos utilizados para esse fim.
Em primeira lugar, multiplicaram-se os personagens dignos de
compaixao. Ajax, na pec;a de S6focles, despede-se de seu filho:
trata-se de uma evocac;ao direta do canto VI da Ilfada, e esta deve-
ria ser uma cena muito impressionante no teatra. Ja Euripides, por
sua vez, apresentou jovens em Alceste, em Medeia, em Os herdcli-
das, na Andromaca, no Heracles, em As suplicantes, em As troia-
nas: essas crianc;as eram abandonadas, ameac;adas ou mortas, seja
em presenc;a de uma mae impotente para salva-las, seja por obra da
pr6pria mae. Na maioria <las vezes, Euripides as fazia falar, ao me-
nos para breves replicas de aflic;ao ou de suplica. Por outro lado,
em numera quase igual de pec;as, ele intraduziu velhos alquebra-
dos, tanto pela idade como pelas desgrac;as, tambem vftimas de
insultos e violencias, contra os quais permaneciam inertes. Mas,
sobretudo, mais do que os personagens pateticos, a tragedia desco-
bri u a arte de apresentar situa96es pateticas. Foram vistas infelizes
refugiados ao pe de um altar, prestes a serem arrancados dali para
serem conduzidos a morte, e espadas desembainhadas para execu-
96es iminentes. De forma mais elaborada, viam-se cenas de Iuta
acontecendo na presenc;a da vftima, cujo destino estava em jogo:
Andromaca, com seu filho, encontrava-se ainda sob pesadas amar-
ras, enquanto Peleu e Menelau enfrentavam-se por sua causa. Ifi-
genia escutava sua mae suplicar a Agamemnon por ela. Viam-se
inclusive personagens utilizando-se de um outro, para fazer pressao
sabre um terceiro. Fazendo uma chantagem, Menelau consegue a
libertac;ao de Andromaca, ameac;ando seu filho de morte; e num
belo rasgo de justic;a literaria, Orestes, por sua vez, na pec;a que
leva o seu nome, pressiona Menelau, ameac;ando sua filha, Her-
mione, que detem a sua merce, sob os olhos do pr6prio Menelau.
E, finalmente, essas diversas situa96es foram levadas a um nf-
vel ainda mais patetico, com a utilizac;ao de dois artiffcios que seri-
am considerados, mais tarde, elementos constitutivos da tragedia
grega.
0 primeira consiste em levar uma situac;ao ameac;adora ate o
seu limite extrema, ate o momenta em que o desastre e inevitavel;
o segundo consiste em tomar a situac;ao particularmente horrfvel,
~":\ A tragedia grega 43
ao atribuir, a princfpio, um erro a pessoa. No primeira caso, a situ-
ac;ao leva ao que se denomina golpe teatral; no segundo, chega-se a
'J um reconhecimento, o qua! tambem pode - mas nem sempre - le-
var a um golpe teatral.
As cenas de reconhecimento_nao eram novidade. E Euripides
~ nao foi, de forma alguma, o primeira a utiliza-las no teatra. De
fato, aqui tambem a epopeia ja havia apontado o caminho, pois era
famoso, na Odisseia, o momenta em que Ulisses e reconhecido por
sua ama-de-leite, a qual, ao banha-lo, se lembra de uma pinta que
ele tinha, identificando-o deste modo. A tragedia encontra af farto
material patetico. Quando Arist6teles, em sua Poetica, fala da ac;ao
complexa em oposic;ao a ac;ao simples, define a primeira pelo fato
de que a mudanc;a no destino ocorre "com o reconhecimento, com
a peripecia, ou com ambos" (1452 a). Arist6teles define, inclusive,
as regras para um born reconhecimento: e preciso que a verossi-
milhanc;a e o natural se aliem ao patetico. 0 melhor exemplo, a seu
ver, e o Edipo rei de S6focles, onde o reconhecimento constitufa,
na realidade, o pr6prio nucleo da ac;ao, entrecortando-a com revi-
ravoltas diversas. E evidente que Eurfpi des, com sua sutileza e seu
habito de verassimilhanc;as ret6ricas, tinha tudo para tomar-se um
dos mestres do genera. Em todo caso, ele debocha sem pudor do
reconhecimento concebido por Esquilo entre Electra e Orestes -
reconhecimento baseado na descoberta de uma mecha de cabelos e
da marca de uma pegada, confirmado depois pelo achado de um
velho pano bordado. Mas uma mecha de cabelo e uma pegada seri-
am os mesmos, entre um irmao e uma irma? Um tecido estaria ain-
da em uso, depois de tantos anos? Eurfpi des deveria pod er faze-lo
melhor. E Arist6teles refere-se, de modo favoravel, ao reconheci-
mento concebido por ele, entre Ifigenia e Orestes, em Jfigenia em
Tdurida.
0 fato e que cenas desse genera sao freqlientes no teatra de
Eurfpides. Ion e uma pec;a repleta de falsos reconhecimentos, que
culminam com o verdadeira. E em Helena, Euripides imaginou,
inclusive, circunstancias que exigiam um reconhecimento, impre-
visto e pradigioso, entre Helena e Menelau, marido e mulher. Mas
parece que ele preferia aqueles reconhecimentos que se combina-
vam com os golpes teatrais, porque entao o interesse na trama e o
efeito patetico se elevavam ao mais alto grau.
44
Jacqueline de Romilly
Ele domina admiravelmente a arte de criar tensao, de infundir
medo, de fazer a plateia palpitar! Esta e, pode-se dizer, a arte do
escritor profissional, de um homem de letras. 0 caso mais simples
e o da espera de um salvador, que tarda a um ponto tal que se ins-
tala o desespero; e subitamente, quando ninguem mais acredita, eis
que ele aparece. Assim foi o aparecimento de Heracles, na per;a
que leva seu nome: ele chega para salvar os seus, no exato mo-
menta em que, ap6s muitas Jamentar;oes, esperanr;as e suplicas, seu
pai acaba de dizer: "Mas de que adianta invocar-te: vaos esforr;os!
Estou vendo, a morte e inevitavel" (502). Da mesma forma, em
Andromaca, o velho Peleu surge no momenta em que, ap6s muita
discussao e argumentar;ao, Andromaca e seu filho estao sendo le-
vados a morte. Eles estao acorrentados; ja deram adeus a vida; Me-
nelau acaba de pronunciar palavras inexoraveis, concluindo: "Tu
desceras ao Hades infernal", quando o coro anuncia: "Mas eu vejo
Peleu que se aproxima ... "
Outras vezes, a salvar;ao nao vem de uma pessoa, mas de uma
notfcia que altera a situa9ao. Neste caso, o reconhecimento assume
a forma de um golpe teatral, pois vem encerrar uma situar;ao que
acabaria em um drama monstruoso. Muitas vezes sao parentes pr6-
ximos - ou mesmo pais e filhos - que estao a ponto de se eliminar,
sem conhecimento do que se passa. E assim em ion, onde a mae
quer, no infcio, matar aquele que e, de fato, seu filho; depois esse
filho prepara-se para a sua vingan9a; e esta a ponto de faze-lo,
quando surge a Pftia: "Alto la, meu filho!" No ultimo minuto,
acontece o reconhecimento tardio entre mae e filho. Ja foi dito que,
nas pe9as que se perderam, como Cresfonte, Alexandre, Hipsfpila,
Eurfpi des extraia efeitos surpreendentes de situar;oes analogas. E
mesmo na lfigenia em Tdurida, o reconhecimento entre irmao e
inna alcan9a uma dimensao ainda mais patetica pelo fato de que
Ifigenia, sem de nada saber, esta prestes a imolar esse irmao no
culto de Artemis.
Estes sao apenas alguns exemplos. Se fOssemos alem, arrisca-
rfamos dar a impressao de que o teatro de Eurfpi des nao ia al em de
artiffcios da profissao e de cenas de efeito. Naturalmente, nao e
nada disso. Todavia, no momento em que as primeiras tragedias de
Esquilo poderiam desorientar-nos, com seu porte hieratico e meios
A tragedia grega .q.5
limitados que evocavam mais a tradi9ao dos misterios religiosos
que a do teatro modemo, constatamos, um tanto incomodados, que
Euripides, sobretudo na segunda metade da sua vida literaria, se
aproxima, por momentos, da comedia nova e de Menandro, as ve-
zes ate do drama burgues.
No en tan to, a evolu9ao e contfnua - e breve. 0 impulso inter-
no que renova a tragedia grega, multiplicando seus meios e deslo-
cando seus centros de interesse, move-se, no espar;o de oitenta
anos, do arcafsmo mais austero a uma modemidade, de certo
modo, excessivamente rapida.
E possfvel tambem que essa modernidade, em certo sentido,
marque o fim da tragedia grega, pois a evolu9ao foi de tal ordem
que um dos dois elementos da sua composir;ao perdeu totalmente
sua funr;ao essencial. 0 coro, em certas tragedias de Euripides, ja
nao desempenha mais do que um papel secundario; e a grar;a ine-
gavel do lirismo acaba tomando-se um atrativo dispensavel - que o
teatro moderno, de fato, dispensa.
Podemos ate nos perguntar se nao foi a percepr;ao de algo que
se enfraquecia que inspirou uma das duas ultimas tragedias de Eu-
ripides (a ultima ou penultima), uma das mais fieis ao esquema
original da tragedia grega. Trata-se da pe9a intitulada As bacantes.
Composta na carte do rei da Macedonia, pouco antes da morte do
poeta, esta e uma tragedia na qua] o coro volta a desempenhar um
papel importante, novamente associado a a9ao. E tambem uma tra-
gedia de inspira9ao religiosa, que caminha para uma catastrofe uni-
ca. Enfim, e uma tragedia hostil ao espfrito racional e sofisticado,
que tanto se destacou na inspira9ao de Euripides. Por conseguinte,
tudo leva a crer num retomo a fonte, cuja vertente secaria aos pou-
cos, tragada pela areia.
De fato, a tragedia, como genero literario, tinha evolufdo ate o
limite daquilo que definia a sua originalidade. Mas ela s6 pode
evoluir assim em razao de uma profunda transforma9ao do espfrito
geral que animava seus autores. E no momento em que a tragedia / ~
grega chega ao seu fim, vemos que a inspirar;ao religiosa e nacio-
nal, que havia suscitado as suas grandes produ96es, estava em de-
cadencia, para logo mais desaparecer.
0 impasse a que chega a tragedia grega, quando um dos seus
elementos basicos perde sua fun9ao essencial, coincide com o im-
passe a que chega Atenas, quando o individualismo triunfa sobre o
civismo, assim como o atefsmo sobre a devor;ao, e quando final-
mente o futuro do homem deve ser repensado.
46 Jacqueline de Romilly

Esta coincidencia confinna a originalidade da tragedia grega e

seu vigor profundo. Mas, ao mesmo tempo, ela nos convida a ob-
servar mais de perto o que cada um dos tres tragicos tinha a dizer
sobre o homem. Esta evolu\:ao do pensamento e da inspira\:ao pode
definitivamente esclarecer nao apenas as transfonna\:6es literarias
aqui destacadas, mas tambem o que ainda nao foi definido - o sen-
tido que Se deve atribuir a no\:aO do tragico. Capftulo 2

Esquilo ou a tragedia
da justi~a divina

Esquilo e 0 homem das Guerras Medicas. Em duas oportuni-

dades, ele viu sua patria amea\:ada, depois salva, e por fim triun-
fante. E ele e um dos que lutaram por essa vit6ria. Em 490, ele
participou da Batalha de Maratona (como dela tambem participou
um innao seu, cujo herofsmo e mencionado por Her6doto). Em
480, ja com 45 anos, ele lutou em Salamina, quanta Atenas foi
evacuada, ocupada, incendiada.
E perfeitamente compreensfvel que uma tal aventura marque
um homem pelo resto da vida. E a obra de Esquilo da muitas pro-
vas disso. Existe um epitafio atribufdo a ele, e que bem poderia ser
seu, no qual a gl6ria de haver combatido contra o invasor birbaro
parece o principal merito reivindicado por esse poeta. Diz o epita-
fio: "Pelo seu valor, pode-se acreditar no famoso cerco de Marato-
na: ele o conhece bem".
Isso nao significa que Esquilo tenha esperado nem seus 45
anos, nem essa prova\:aO nacional, para escrever as suas tragedias:
na realidade, ele parece ter iniciado sua carreira aos 25 anos, no
ano 500. Mas o fato e que ganhou seu primeiro concurso em 484,
entre as duas Guerras Medicas; e e fato tambem que a tragedia
mais antiga conhecida seja, ao que parece, Os persas: ora, essa tra-
gedia foi representada em 472, oito anos depois da grande vit6ria.
De certo modo, e muito estimulante o fato de que a entrada de Es-
quilo no mundo da tragedia, tal como o conhecemos, tenha ocorri-