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Sonderdruck aus:

Musik-Konzepte
Neue Folge
Heft 158

Luigi Dallapiccola
Herausgegeben von
Ulrich Tadday
2012

edition text + kritik


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MUSIK-KONZEPTE Neue Folge


Die Reihe über Komponisten
Herausgegeben von Ulrich Tadday

Heft 158
Luigi Dallapiccola
Herausgegeben von Ulrich Tadday
August 2012

Wissenschaftlicher Beirat:
Ludger Engels (Aachen, Regisseur)
Detlev Glanert (Berlin, Komponist)
Birgit Lodes (Universität Wien)
Laurenz Lütteken (Universität Zürich)
Georg Mohr (Universität Bremen)
Wolfgang Rathert (Universität München)

ISSN 0931 - 3311


ISBN 978 - 3 -86916 - 216 - 4

Der Abdruck der Notenbeispiele bzw. Abbildungen erfolgt mit freundlicher


Genehmigung des Archivio Edizioni Suvini Zerboni, Milano.

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer


Umschlagabbildung: Luigi Dallapiccola, Archivio Edizioni Suvini Zerboni, Milano

Die Reihe »Musik-Konzepte« erscheint mit vier Nummern im Jahr. Die Hefte
können einzeln oder im vergünstigten Abonnement durch jede
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Satz: Dörr + Schiller GmbH, Curiestraße 4, 70563 Stuttgart


Druck und Buchbinder: Beltz Bad Langensalza GmbH, Neustädter Straße 1–4,
99947 Bad Langensalza
1

Musik-Konzepte Neue Folge


Heft 158
Luigi Dallapiccola

Vorwort 3

Dietrich Kämper
»Musica di frontiera«
Der Weg des italienischen Zwölftonkomponisten
Luigi Dallapiccola 5

Joachim Noller
Das Ohr des Geistes
Dallapiccolas Musik/ Denken in kulturellen Zusammenhängen 24

Stefan Drees
Kontrapunktische Materialbefragung als Modus
historischer Vergewisserung
Luigi Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 46

Gordon Kampe
Farben, Stimmen, Analyse
Zur Instrumentation Luigi Dallapiccolas 66

Rainer Nonnenmann
»Im Geiste mit Gefangenen«
Luigi Dallapiccolas Freiheitsappelle Canti di prigionia
und Il prigioniero 85

Abstracts 118

Bibliografische Hinweise 120

Zeittafel 121

Autoren 122
46 Stefan Drees

Stefan Drees

Kontrapunktische Materialbefragung als


Modus historischer Vergewisserung
Luigi Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit

Zu den Konstanten im Schrifttum über Luigi Dallapiccola gehört die Beo-


bachtung, dass einige Momente seines Schaffens sich gegen das simplifizie-
rende Schema sperren, wonach sich im Fortgang der Werke seit den 1930er
Jahren zugleich eine fortschreitende Evolution des kompositionstechnischen
Standes abzeichnet. Vielmehr wechseln neue Stadien in der ab 1934 erfol-
genden individuellen Annäherung an ästhetische Prämissen und komposito-
rische Verfahrensweisen des Schönberg-Kreises immer wieder mit Phasen ab,
in denen der Komponist seine Aufmerksamkeit auf die Auseinandersetzung
mit tonalen Materialien richtet: nämlich im Piccolo Concerto per Muriel Couv-
reux für Klavier und Kammerorchester (1939–41), in der Sonatina canonica in
mi bemolle maggiore su »Capricci« di Niccolò Paganini für Klavier (1942 / 43)
sowie in den beiden Divertimenti Tartiniana für Violine und Kammerorches-
ter (1951) und Tartiniana seconda für Violine und Klavier bzw. Kammeror-
chester (1956). Zwar hat Dallapiccola in späteren Jahren erklärt, die hierdurch
markierten »tonalen Episoden« seines Schaffens, erkennbar an ihren unmit-
telbar im Material verankerten Vergangenheitsbezügen, hätten auf keinen Fall
eine Abkehr von der Erschließung avancierter Kompositionstechnik bedeutet,
sondern im Gegenteil sei im Anschluss an jeden dieser Fälle eine Vertiefung
und Verdichtung dodekaphoner Prozeduren zu erkennen gewesen;1 doch
erschließen sich durch diese Aussage weder die spezifische Qualität noch die
ästhetische Bedeutung der jeweiligen historischen Bezugnahmen, zumal der
Rede vom Episodencharakter der Kompositionen die Tendenz innewohnt, aus
einer gewissen zeitlichen Distanz heraus die Bedeutung solcher kompositori-
scher Bemühungen zu mindern. Letzteres mag auch damit zusammenhängen,
dass der vorübergehende Wechsel zum historisch konnotierten Material den
Komponisten in die Nähe einer verallgemeinernd als »neoklassizistisch« deut-
baren Ästhetik rückte, wogegen sich Dallapiccola gleichfalls entschieden ver-
wahrte, indem er gegenüber Ursula Stürzbecher in einem Interview äußerte, es
sei gerade sein »Haß gegen die Neoklassik und die Neoklassiker« gewesen, der
ihn dazu bewogen habe, sich der Musik Arnold Schönbergs, Alban Bergs und
Anton Weberns als einer diesem Ansatz entgegengesetzten Moderne zuzu-
1 Zit. nach: Hans Nathan, »Luigi Dallapiccola: Fragments from conversations«, in: The Music
Review 27 (1966), S. 294–312, hier S. 296: »After each tonal episode, my dodecaphonic pro-
cedures have gained in severity …«
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 47

wenden, da er »diese neoklassizistische Musik, wie sie in den dreißiger und


vierziger Jahren in Italien gemacht wurde«, nicht habe schreiben wollen.2
Die stark vereinfachende Tendenz solcher Aussagen braucht nicht geson-
dert betont zu werden und ist allenthalben bei Komponisten jeglicher Cou-
leur anzutreffen. Für Dallapiccola dürfte die heftige Ablehnung einer vielfach
als problematisch geltenden Ästhetik jedoch umso stärker notwendig gewesen
sein, als er mittlerweile von der ihm nachfolgenden Komponistengeneration
zum Idealbild eines Vertreters der »musica impegnata«, der »engagierten
Musik«, stilisiert wurde3 – eine Argumentation, die in der Hinwendung zur
Reihentechnik einen symbolischen Protest und »Kampf des Menschen gegen
etwas, das sehr viel stärker ist als er selbst«4, und damit einen ästhetisch voll-
zogenen Befreiungsakt gegenüber dem herrschenden Faschismus sehen woll-
te, in ihrer Ausschließlichkeit jedoch die Wahrnehmung anderer Facetten von
Dallapiccolas Schaffen verstellte. Bei näherer Betrachtung erscheint es daher
unangebracht, Dallapiccolas Verhältnis zu »neoklassischen« bzw. »neoklassi-
zistischen« Tendenzen abzuwerten, ohne die kompositorische Substanz der
fraglichen Werke in ihrem erinnernden Bezug auf die Vergangenheit genauer
zu befragen. Dass sich, entgegen der Behauptung des Komponisten, hier tat-
sächlich entsprechende Tendenzen abzeichnen, wurde sogar gelegentlich fest-
gestellt: So habe Dallapiccola beispielsweise, wie Jürg Stenzl schreibt, gerade
im Piccolo Concerto per Muriel Couvreux »zwar raffinierte Kanonstrukturen«
angewandt, zugleich aber »weitgehend diatonisch, ja neoklassisch-spielerisch«
komponiert und das Werk, auch im Hinblick auf die siebenjährige Wid-
mungsträgerin, »leicht verdaulich« gehalten.5 Sandro Perotti wiederum weist
anlässlich der motorischen Rhythmik im 2. Satz der Tartiniana auf die Nähe
zu charakteristischen satztechnischen Verfahrensweisen und instrumentalen
Texturen von Igor Strawinskys Streicherconcerto Dumbarton Oaks
(1937/38) hin.6 Arrigo Quattrocchi schließlich spricht mit Bezug auf die
Sonatina canonica gar von einem in gleichem Maße die spätere Meisterschaft
vorwegnehmenden wie an der Vergangenheit orientierten Komponieren, das
in der Nachfolge Alfredo Casellas und Gian Francesco Malipieros angesiedelt
sei,7 und hebt damit auf ein zentrales, gleichsam integrierendes Moment von
Dallapiccolas Ansatz ab.

2 Zit. nach: Ursula Stürzbecher, Werkstattgespräche mit Komponisten, Köln 1971, darin das Kapitel
»Luigi Dallapiccola«, S. 219–230, hier S. 223.
3 Vgl. Claudio Annibaldi, »Dallapiccola e l’avanguardia ›impegnata‹«, in: Rassegna musicale 2
(1965), S. 79–89.
4 Dietrich Kämper, Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapic-
cola, Köln 1984, S. 57.
5 Jürg Stenzl, Von Giacomo Puccini zu Luigi Nono. Italienische Musik 1922 – 1952: Faschismus, Resis-
tenza, Republik, Buren 1990, S. 62.
6 Vgl. Sandro Perotti, Iri da Iri: Analisi della musica strumentale di Dallapiccola, Mailand 1988,
S. 88–90.
7 Arrigo Quattrocchi, »Il pianoforte«, in: Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario, hrsg. von Arri-
go Quattrocchi, Lucca 1993, S. 131–158, hier S. 138: »La partitura precede il periodo della piena
maturità dell’autore e, per molti versi, guarda ancora al passato, all’eredità di Casella e Malipiero.«
48 Stefan Drees

Versteht man »Neoklassizismus« nicht einfach in der Nachfolge von Theo-


dor W. Adornos Diktum als jenen »Typus Reaktion, der sich nicht als solche
bekennt, sondern auch noch das reaktionäre Moment selber für avanciert
ausgibt«,8 sondern in umfassenderem Sinn als »Rückgriff des 20. Jahrhun-
derts auf historische Vorbilder«, der »keinen ausgeprägten, einheitlichen Stil,
sondern eine künstlerische Grundhaltung« ausprägt9, lassen sich einzelne
Werke Dallapiccolas durchaus einem solchen Strang zuordnen. Gerade der in
den 1940er und 1950er Jahren auftretende Wechsel zwischen unterschiedli-
chen kompositorischen Bezugspunkten erscheint daher letzten Endes als
Resultante aus mehreren aufeinander bezogenen Ursachen, deren Gesamtheit
weit über das Szenario einer simplen Konfrontation zweier differierender
ästhetischer Pole hinausgeht. Im Folgenden geht es darum, gerade jene Wer-
ke, in denen historische Materialien thematisiert werden, als Stadien einer
bewussten Annäherung an historische Positionen zu verstehen, als Wechsel
der kompositorischen Perspektive, hinter der sich letzten Endes eine Strategie
der Vergewisserung verbirgt. Im Sinne verantwortungsbewussten komposito-
rischen Handelns hat sie die Rückbindung des Neuen an eine Relektüre
bedeutsamer Literatur der Vergangenheit zum Ziel und rückt damit neben
der Realisierung eines kompositionstechnisch avancierten Ansatzes auch das
Moment historischer Kontinuität in den Mittelpunkt. Diese in höchstem
Maße reflektierte Auseinandersetzung mit präexistenten musikalischen
Objekten »fern aller Negation von Geschichte und ebenso fern eines neoklas-
sizistischen Arrangierens«, wirkt nicht nur auf neu entstehende Kompositio-
nen zurück, sondern zeichnet sich auch im Umgang mit den historischen
Materialien selbst ab, sodass »auch hier ein Neuansatz sich nachweisen
lässt«.10 Unter solchen Voraussetzungen wird Dallapiccolas Musik geradezu
zu einem Zeugnis für den künstlerischen Ansatz eines als »klassizistische
Moderne«11 auffassbaren Komponierens, in dessen Mittelpunkt die Idee
einer Synthese, der Gedanke von Musik als »Zusammenfassung und Spiegel
der Geschichte ihrer Zeit und ihres Ortes«12 steht.

8 Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt / M.
1951, 2003 (= Gesammelte Schriften, Bd. 4), S. 249.
9 Volker Scherliess, Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte, Kassel 1998 (= Bärenreiter Studi-
enbücher Musik, Bd. 8), S. 25.
10 Jürg Stenzl, »Altes im Neuen der italienischen Musik«, in: Miscellanea del cinquantenario: Die
Stellung der italienischen Avantgarde in der Entwicklung der neuen Musik, Mailand 1978, S. 163 –
172, hier S. 169.
11 Zu dieser Begriffsbildung vgl. Hermann Danuser, »Einleitung«, in: Die klassizistische Moderne
in der Musik des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposium der Paul Sacher Stiftung Basel 1996,
Mainz 1997 (= Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 5), S. 11 – 20, insb. S. 12 – 16.
12 Marcelo Viñar, »Gedächtnis und Zukunft. Über den Einfluß politischen Terrors auf das kol-
lektive und das individuelle Bewußtsein«, in: Stacheldraht und heile Welt. Historisch-psychologi-
sche Studie über Normalität und politische Gewalt, hrsg. von Jürgen Müller-Hohagen, Tübingen
1996, S. 110–127, hier S. 111.
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 49

I Blick auf die Historie

Beide Arten von kompositorischer Aktivität finden demnach in einem Raum


statt, der bereits die Spuren anderer, früher entstandener Werke enthält und
von jenem kulturgeschichtlichen Gewebe durchzogen ist, das als »kulturelles
Gedächtnis« maßgeblich zur historischen Identitätsstiftung beiträgt. In ihm
positioniert sich Dallapiccola, indem er es mit Aktuellem überschreibt und
zugleich die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit sucht, wobei die Aus-
wahl der von ihm herangezogenen Komponisten wie ein Filter wirkt. Zwei
Dinge sind hier von Belang: dass Dallapiccola erstens mit seinem Handeln
einer spezifisch italienischen Tradition der Musikgeschichtsschreibung folgte,
die sich – obgleich in ihren der faschistischen Ideologie angepassten Ausfor-
mungen während des Mussolini-Regimes nicht unproblematisch – als äußerst
produktiver Zweig des Komponierens erwiesen hat; und dass sich Dallapiccola
zweitens zur selben Zeit auch als Bearbeiter alter Musik betätigte, sein spezi-
fischer Umgang mit historischen Quellen also letzten Endes in unterschied-
lichen Arbeitsbereichen eine Rolle gespielt hat.
Der Gedanke der historischen Rückversicherung verweist gedanklich auf
entscheidende Entwicklungen innerhalb der italienischen Musiklandschaft,
die kurz nach der Wende zum 20. Jahrhunderts ihren Ausgang nahmen. Viele
künstlerische Aktivitäten der sogenannten »Generazione dell’80« – also der
um 1880 geborenen Komponisten wie Ottorino Respighi (1879 – 1936),
Ildebrando Pizzetti (1880–1968), Gian Francesco Malipiero (1882 – 1973)
und Alfredo Casella (1883–1947) – lassen den Versuch erkennen, die italie-
nische Musik nach Jahrzehnten der Stagnation und einseitigen Kultivierung
der Oper durch neue kreative Impulse zu bereichern, um dadurch Anschluss
an die Entwicklung anderer großer europäischer Musiknationen zu bekom-
men und eine »musica nazionale« zu schaffen. Da etwa eine eigenständige
Instrumentalmusik entsprechend jener der übrigen mitteleuropäischen Län-
der in Italien kaum existierte, schlugen die Komponisten den Weg einer Auf-
arbeitung des großen musikgeschichtlichen Erbes ein, begannen, an die
epochalen instrumentalen Traditionen des italienischen Sei- und Settecento
anzuknüpfen und sich auf die Gregorianik zurückzubesinnen, oder griffen im
Zuge des sogenannten »Neomadrigalismo« seit den 1920er Jahren – ausge-
hend von den damaligen Kenntnissen der historischen Musizierweisen und
dem aufführungspraktischen Umgang mit ihnen – historische Vokalgattun-
gen auf.13 Der aus diesem Blick auf die Vergangenheit erwachsende »Mythos
der italienischen Musik«14 hinterließ deutliche Spuren in der kompositori-

13 Zu einzelnen Facetten dieser Wiederbelebung historischer Traditionen vgl. Fiamma Nicolodi,


Gusti e tendenze del Novecento musicale italiano, Florenz 1982.
14 Zu diesem Begriff vgl. Francesco Degrada, »La ›generazione dell’80‹ e il mito della musica ita-
liana«, in: Musica italiana del primo novecento. Le generazione dell’80, hrsg. von Fiamma Nicolodi,
Florenz 1981, S. 83–96.
50 Stefan Drees

schen Praxis und geriet unter dem kulturellen Einfluss des Faschismus zu
einem nationalistischen Ausschließlichkeitsanspruch:

Die »alte italienische Musik« wurde dergestalt zu einer andersartigen


»alten Musik«; weil sie »italienisch« war(,) unterschied sie sich grund-
sätzlich beispielsweise von der englischen und der französischen. Sie
war in erster Linie »italienische« Musik, erst in zweiter »alte«, und
dadurch war sie bedeutend.15

Trotz dieser Vereinnahmung ist die historische Musik für Komponisten gerade
in Italien ein Bezugspunkt von eminenter Bedeutung geblieben, an den nicht
nur jüngere Künstler der Nachkriegszeit wie Bruno Maderna, Aldo Clementi
und Luciano Berio anknüpften, sondern der – etwa im Werk Salvatore Sci-
arrinos – bis in die Gegenwart eine zentrale Rolle spielt.
Dallapiccolas Hinwendung zu Vorlagen aus der Vergangenheit lässt sich
dahingehend präzisieren, dass der Komponist die Historie – ganz im Sinn
jener nach der Wende zum 20. Jahrhundert begründeten Auseinandersetzung
mit der Tradition – nicht als erledigt betrachtete, sondern sie in ihrer Bedeu-
tung für die Gegenwart erkannte und sie folglich nach neuen Möglichkeiten
abzutasten begann. Dass man ein solches Vorgehen nicht pauschalisierend
mit dem ohnehin schwer greifbaren Begriff »Neoklassizismus« fassen kann,
lässt es als Bestandteil einer spezifischen Geschichtskonstruktion erscheinen,
die das Erinnern und damit das künstlerisch gefilterte und interpretierende
Festhalten kulturgeschichtlicher Wegmarken zum Ziel hat. Bezogen auf Dal-
lapiccola spielt dabei von Anfang an das Interesse an kanonischen Verfah-
ren – von Dietrich Kämper in Anlehnung an die Kanonkünste der
frankoflämischen Vokalpolyphonie mit dem Terminus »fiamminghismo«16
bezeichnet – eine Rolle, das gleichfalls dem im zeitgenössischen Musikleben
zentralen Element der Beschäftigung mit alter Musik entstammte. So führt
Kämper bereits für das Divertimento in quattro esercizi für Sopran, Flöte,
Oboe, Klarinette, Bratsche und Violoncello (1934) eine »Akzentuierung der
kontrapunktischen Schreibweise«17 an und erwähnt im Kontext mit der
Musica per tre pianoforti (Inni) (1935) die »kurzen Kanonepisoden« in der
Introduzione (T. 21–24) und das »geistreiche Spiel zwischen melodischer
Originalgestalt und Umkehrung« in der Siciliana (T. 233 – 243), die ihm,
resultierend in »einer stärkeren polyphonen Durchformung des Satzes«, als
»wichtiger Bestandteil des stilistischen Klärungsprozesses« gelten.18 Solche
früh aufscheinende Vorliebe für kanonische Verfahren konvergiert zuneh-
mend mit der Entdeckung gestalterischer Möglichkeiten dodekaphonen
Komponierens, vor allem repräsentiert durch die Ableitungsverfahren der

15 Stenzl, Von Giacomo Puccini zu Luigi Nono (s. Anm. 5), S. 110.
16 Kämper, Gefangenschaft und Freiheit (s. Anm. 4), S. 20.
17 Ebenda, S. 18.
18 Ebenda, S. 20.
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 51

Reihentechnik, sodass Raymond Fearns Feststellung gerechtfertigt erscheint,


Dallapiccolas Beschäftigung mit Werken Arnold Schönbergs, Alban Bergs
und Anton Weberns sei den »natürlichen polyphonen Tendenzen seiner
Musik«19 entgegengekommen. Diese Konvergenz stellt sich als stufenweise
Erschließung unterschiedlicher Möglichkeiten dar, die vom zunächst eher
kleinräumig angewandten, im Sinn einer »stärkeren polyphonen Durchfor-
mung des Satzes«20 fungierenden Gebrauch kanonischer Prinzipien ausgeht
und bis hin zum Einsatz der Kanontechniken als grundlegendem Struktur-
prinzip zur Herstellung formaler Bezüge innerhalb eines Satzes oder gar in
großformalen Zusammenhängen reicht.21
Begreift man das Wesen der Musikgeschichte als produktive Auseinander-
setzung mit bereits vorhandener Musik, lässt sich ihr Fortgang im Licht aktu-
eller Theorien des Erinnerns und der neurowissenschaftlichen Gedächtnis-
forschung betrachten: Der Rückgriff auf das Alte konstituiert einen
Traditionszusammenhang, der das kulturgeschichtlich Bedeutsame bzw. das,
was einzelne Künstler oder ganze Künstlergenerationen für sich als kulturge-
schichtlich relevant ansehen, isoliert und ihm eine neue künstlerische Gestalt
verleiht. Insofern lassen sich die unterschiedlichen Arten des Umgangs mit
Vergangenheit, wie sie seit Beginn des 20. Jahrhunderts in Italien vorzufinden
sind, als Modus kulturellen Erinnerns auffassen: als Modus, der jedoch, wie
der Blick auf die Zeit des Faschismus zeigt, immer auch entscheidend von
weltanschaulichen Kontexten und herrschenden Ideologien geprägt ist. Das
Weiterreichen historischer Bezüge durch bearbeitenden Zugriff verweist im
Sinne der historischen Memorik »auf den Modus der Vergangenheit als ein
Interpretament der Gegenwart«22, bildet sich also jeweils in Abhängigkeit zur
aktuellen kulturellen und gesellschaftlichen Situation als Strategie aktueller
Sinnproduktion heraus – geht es doch darum, durch Schaffung eines kollek-
tiven »Bezugsrahmens« ein »Bild der Vergangenheit herzustellen, das sich für
jede Epoche im Einklang mit den herrschenden Gedanken der Gesellschaft
befindet«23. Die eigentlich selbstverständliche Feststellung, dass ein Kunst-
werk nie aus sich selbst entsteht, »sondern stets (…) aus einem (bewussten
oder unbewussten) Dialog des Künstlers mit der Geschichte«24 erwächst, ist
daher nicht nur für künstlerische Neuschöpfungen, sondern auch für die
konkrete Auseinandersetzung mit der Vergangenheit maßgeblich. Sie bewirkt
jeweils »eine schlaglichtartige Beleuchtung des Selektierten«, die jedoch

19 Raymond Fearn, The Music of Luigi Dallapiccola, Woodbridge 2003, S. 21 – 22: »the naturally
polyphonic tendency in all his music«.
20 Kämper, Gefangenschaft und Freiheit (s. Anm. 4), S. 20.
21 So kommt ihnen beispielsweise im ersten Satz des Piccolo Concerto per Muriel Couvreux form-
bildende Funktion zu; vgl. ebenda, S. 47.
22 Johannes Fried, Der Schleier der Erinnerung. Grundzüge einer historischen Memorik, München
2004, S. 330.
23 Maurice Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen, Frankfurt / M. 1985,
S. 22 f.
24 Scherliess, Neoklassizismus (s. Anm. 9), S. 9.
52 Stefan Drees

zugleich auch »die völlige Verdunkelung des Ausgesparten«25 mit sich bringt
und daher wie ein Filter in Bezug auf die Prozesse kulturellen Erinnerns
wirkt. Ein solches »kompositorisches Erinnern« unterliegt demnach einer den
jeweiligen ästhetischen Prämissen und historischen Bedingungen unterwor-
fenen Dynamik der Veränderung, die dafür sorgt, dass der jeweilige Blick – in
Abhängigkeit zu äußeren Faktoren – eine auf den Komponisten hin geord-
nete Verzerrung der Historie darstellt. Der Akt des Bearbeitens konstituiert
damit einen kulturellen Erinnerungshorizont, dessen auf bestimmten Aus-
wahlprinzipien basierendes Repertoire sich wiederum entscheidend auf eine
zukünftige Auseinandersetzung mit ähnlichen Gegenständen auszuwirken
vermag.
Im Fall Dallapiccolas spielt zudem die Überlagerung unterschiedlicher
Schichten kulturellen Erinnerns eine wichtige Rolle, da der Komponist aus
der Warte des zeitgenössischen Verständnisses heraus auch als Herausgeber
und Bearbeiter tätig war. Insofern lässt sich die Arbeit an der Sonatina cano-
nica, der Tartiniana und der Tartiniana seconda als logische Fortsetzung einer
im Grenzbereich von historischer Forschung und zeitgenössischem Auffüh-
rungswesen angesiedelten Tätigkeit ansehen. Paradigmatisch hierfür ist die
1942 abgeschlossene, auf der Basis ausführlicher Vorstudien vorgenommene
Neubearbeitung von Claudio Monteverdis Ritorno di Ulisse in Patria, eine
»Grenzverwischung zwischen Edition und Autorschaft«26, die sich vor allem
an praktischen Erwägungen für zeitgenössische Aufführungen orientiert und
neben der instrumentalen Einrichtung auch die Streichung einzelner Passa-
gen zugunsten größerer dramatischer Stringenz aufweist.27 Bereits 1940 hatte
der Komponist zudem eine kritische Edition von Modest Mussorgskis Kla-
vierzyklus Bilder einer Ausstellung vorbereitet (Carisch, Mailand 1941) und
dabei ebenfalls – wie die visuelle Anordnung des Notenbilds verdeutlicht –
einen Mittelweg zwischen wissenschaftlich akkurater und pianistisch prakti-
kabler Aufführungsversion angestrebt. Ihr Hauptaugenmerk liegt auf den
Erfordernissen der Spielpraxis und wendet sich mit Realisierungsvorschlägen
sowie mit ergänzenden, gelegentlich sehr suggestiv formulierten Vortragsan-
weisungen vor allem der klanglichen Seite des Klaviersatzes zu.28 Vergleich-
bares lässt sich aber auch für die Realisierung eines Klavierparts auf
Grundlage des bezifferten Basses in der vom Cellisten Leonard Rose betreu-
25 Fried, Der Schleier der Erinnerung (s. Anm. 22), S. 330.
26 Hermann Danuser, »Der Komponist als Editor. Zur Geschichte und Theorie musikalischer
Übermalung in den ›-ana‹-Werken«, in: Klassizistische Moderne. Eine Begleitpublikation zur Kon-
zertreihe im Rahmen der Veranstaltungen »10 Jahre Paul Sacher Stiftung«. Werkeinführungen,
Essays, Quellentexte, hrsg. von Felix Meyer, Basel 1996 (= Veröffentlichungen der Paul Sacher Stif-
tung, Bd. 4), S. 331–351, hier S. 331.
27 Vgl. dazu Pier Paolo De Martino, »Dallapiccola revisore e trascrittore«, in: Luigi Dallapiccola nel
suo secolo. Atti del Convegno internazionale, Firenze, 10–12 dicembre 2004, hrsg. von Fiamma
Nicolodi, Florenz 2007, S. 237–262, insb. die tabellarische Übersicht S. 240 – 244.
28 Vgl. die Gegenüberstellung von Passagen aus unterschiedlichen Ausgaben ebenda, S. 254 – 262.
Auffällig ist etwa neben der eher auf den Charakter des Vortrags zielenden Vorschrift »con mali-
gnità« in Gnomus (T. 19 f.) die klanglich über den Horizont des Klaviers hinausgerichtete
Anweisung »quasi Corni« zu Beginn vom Marktplatz von Limoges (T. 1 f.)
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 53

ten Ausgabe (International Music Company, New York 1955) von Antonio
Vivaldis Violoncellosonaten op. 14 (RV 47, 41, 43, 45, 40, 46) feststellen,
dessen Nähe zum Klaviersatz der beiden Mittelsätze aus der Tartiniana secon-
da in der Fassung für Violine und Klavier Fearn ausdrücklich betont:29 Sie
korrespondiert mit den rund fünf Jahrzehnten zuvor unternommenen Versu-
chen Respighis, die historisch zurückliegende Musik in ihrer geschichtlichen
Bedeutung zu verstehen und zugleich den musikalischen Schätzen der italie-
nischen Violinmusik des Barock eine neue, aktualisierte Klanggestalt zu
geben.30
In den drei Fällen kompositorischer Relektüre älterer Kompositionen geht
es dagegen nicht um die Erstellung von Aufführungsversionen, sondern
darum, dem historischen Material neue Sinnzusammenhänge zu verleihen.
Dass die Entstehung der Sonatina canonica ihren Ausgangspunkt von der ver-
legerischen Idee zu einer »Anthologie zeitgenössischer italienischer Klavier-
musik« nimmt, die »den fortgeschrittenen Musikstudenten eine moderne
Studienliteratur zu Verfügung stellen und auf diese Weise (…) die durch die
unterbrochenen internationalen Verbindungen entstandene Marktlücke
schließen« sollte,31 verdeutlicht auch in diesem Fall die Anbindung an die
musikalische Praxis, wie sich auch die Impulse zur Entstehung von Tartinia-
na und Tartiniana seconda Dallapiccolas Duopartner, dem Geiger Bruno
Materassi, verdanken und zumindest im Falle der Tartiniana auf eine in den
gemeinsamen Konzerten vorgetragene Sonate zurückgehen.32 Im Gegensatz
zu seinen praktischen Ausgaben weist Dallapiccola diesen drei Kompositio-
nen jedoch Werkstatus zu, stellt sie also aufgrund ihrer Machart über den rein
bearbeitenden Zugriff. Dass der Umgang mit historischem Material aus ent-
sprechender Perspektive allerdings durchaus als »Bearbeitung« aufgefasst wer-
den kann, zeigt die Diskussion um urheberrechtliche Fragen, die sich
aufgrund der Verwendung von Themen Niccolò Paganinis nach Veröffentli-
chung der Sonatina canonica entspann. Denn die Società Italiana Autori ed
Editori (SIAE) bewertete trotz Einspruch Dallapiccolas das Werk lediglich als
»reine Paganini-Transkription« und gestand dem Komponisten daher nur

29 Vgl. Fearn, The Music of Luigi Dallapiccola (s. Anm. 19), S. 199.
30 Respighi bearbeitete 1908 eine Reihe von Violinsonaten für Violine und Klavier (Pietro Loca-
telli: Sonata VI, P 77; Nicola Porpora: Sonata in do, P 78; Giuseppe Tartini: Pastorale, P 79, und
Sonata in mi, P 80; Francesco Maria Veracini: Sonata la minore, P 81, Sonata VI, P 82, und Sonata
VIII, P 83; Antonio Vivaldi: Sonata in re F XIII n. 6, P 84) und formte dabei den originalen Bas-
so-continuo-Part zu einem Klaviersatz, der auch Zeugnis von der praktischen Umsetzung dieser
Musik in der Zeit nach 1900 ablegt. Darüber hinaus schuf er im selben Jahr von einigen Sonaten
auch eine orchesterbegleitete Version (Johann Sebastian Bach: Sonata in mi minore [BWV 1023]
für Violine, Streichorchester und Orgel, P 85; Giuseppe Tartini: Pastorale für Violine und
Streichorchester, P 86; Tomaso Antonio Vitali, Ciaccona für Violine, Streichorchester und Orgel,
P 87). Vgl. dazu Potito Pedarra, »Catalogo delle composizioni di Ottorino Respighi«, in: Ottorino
Respighi, hrsg. von Giancarlo Rostirolla, Turin 1985, S. 327 – 404.
31 Kämper, Gefangenschaft und Freiheit (s. Anm. 4), S. 51; zu den Entstehungsumständen der
Sonatina canonica vgl. ebenda, S. 51–53.
32 Vgl. ebenda, S. 103, mit Bezug auf einen Brief des Komponisten an den Verlag Edizioni Zuvini
Zerboni vom 1.7.1951.
54 Stefan Drees

begrenzte Autorenrechte zu,33 während für Dallapiccola selbst die kontra-


punktische Behandlung des Materials im Mittelpunkt stand und er darin die
Eigenständigkeit seiner Arbeit begründet sah.34

II Überlagerung stilistischer Sphären35

Dass die Auseinandersetzung mit historischen Vorbildern in der Sonatina


canonica (1942/43) durch Rückgriff auf die epochalen Capricci op. 1 Niccolò
Paganinis erfolgt, ist kein Zufall, denn in kompositorischer Hinsicht erstreckt
sich Dallapiccolas Arbeit damit auf eine Leerstelle innerhalb des Horizonts
neoklassizistischen Komponierens. Dies macht gerade der Zugang zu dem ver-
wendeten Material deutlich, der sich grundlegend von demjenigen einer ande-
ren musikalischen Auseinandersetzung mit Paganini, nämlich von Casellas
viersätzigem Divertimento Paganiniana op. 65 (1942), unterscheidet. Handelt
es sich dort lediglich um eine spielerische Reihung von Themen aus unter-
schiedlichen Werken nach Maßgabe der vier Satzcharaktere, geht es bei Dal-
lapiccola allein unter Bezug auf die Capricci um eine Verschmelzung und
Überlagerung unterschiedlicher stilistischer Sphären. Die Paganini’schen
Capricci, die zu ihrer Entstehungszeit das Signum ihrer Gattung in sich tragen
und deutlich als experimentelle Erkundungen violintechnischer Möglichkei-
ten erkennbar sind, wurden sowohl in den Bearbeitungen von Robert Schu-
mann (Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op. 3, 1832; 6
Konzert-Etüden nach Capricen von Paganini op. 10, 1833) als auch in jenen von
Franz Liszt (6 Études d’exécution trascendante d’après Paganini S 140, 1838) und
Johannes Brahms (28 Variationen über ein Thema von Paganini op. 35,
1862 /63) lediglich auf das alternative Medium Klavier übertragen, dabei aber
weitgehend im ursprünglichen gestalterischen wie ästhetischen Kontext belas-
sen. Im Grunde hat erst Sergej Rachmaninov in den 24 Variationen seiner
Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 (1934) den Bezug auf ein
Capriccio-Thema einem anderen, nämlich dem konzertanten Zusammen-
hang, anvertraut, im Rahmen der einzelnen Variationen jedoch meist weiter-
hin das Moment der Virtuosität und den etüdenhaften Charakter
beibehalten.36

33 Ebenda, S. 52–53, mit Bezug auf Briefe Dallapiccolas vom 27.6.1948 an die SIAE sowie vom
6.9.1948 an den Verlag Edizioni Suvini Zerboni.
34 Vgl. Fearn, The Music of Luigi Dallapiccola (s. Anm. 19), S. 74, mit Bezug auf einen Brief des
Komponisten an Fedele D’Amico vom 3.8.1946.
35 Zu analytischen Details über die im Folgenden dargestellten Zusammenhänge hinaus vgl. eben-
da, S. 75–81, und Quattrocchi, »Il pianoforte« (s. Anm. 7), S. 142 – 146.
36 Auch weiter gehende Bearbeitungen für Violine und Klavier wie die Drei Paganini-Capricen op.
40 (1918) von Karol Szymanowski oder die 11 Capricen nach den Capricci [Nr. 9, 13 – 21 und
24] op. 1 (1919–23) von Joseph Achron weichen nicht wesentlich von der ursprünglichen
Sphäre der Paganini’schen Originale ab, sondern sind lediglich als deren Auslotung in Richtung
klavierbegleiteter Charakterstücke begreifbar.
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 55

Obgleich sich Dallapiccola mit der Sonatina canonica ganz bewusst in die-
ser Tradition pianistischer Auseinandersetzungen mit Paganinis Virtuosität
bewegt, tragen die Konzeption einer zyklisch gehandhabten viersätzigen
Form und die Auslotung kontrapunktischer Möglichkeiten der Capricci
wesentlich zu einer Veränderung der Sicht auf die präexistenten musikali-
schen Objekte bei. Paganinis musikalische Miniaturformen werden allerdings
nicht, wie die Gattungsbezeichnung »Sonatine« vermuten lässt, an die Stil-
höhe einer zyklisch gehandhabten Sonatensatzform angepasst, sondern dieser
fließt umgekehrt und unter Beibehaltung der für den Sonatensatzzyklus
maßgeblichen Satztypologien ein wesentlicher Teil jenes experimentellen
Charakters zu, der dem Capriccio und der damit verwandten Etüde als Gat-
tungen im Grenzbereich von musikalischer Praxis und kompositorischem
Experiment seit jeher angehört. Dieser Ansatz erstreckt sich sowohl auf den
Umgang mit der Harmonik, die zwar grundsätzlich tonal bleibt, jedoch
immer wieder vom Grundtonbezug ausgehend eine aus harmonischen Über-
lagerungen resultierende Tendenz zur Erweiterung der Tonalität hinzuge-
winnt, als auch auf die von Satz zu Satz variierende Anwendung kanonischer
Operationen auf das historische Material, die sich dem jeweiligen Satzcha-
rakter unterordnet. Da in der Sonatina canonica, in deutlicher Abhängigkeit
zur Entstehungsgeschichte des Werkes, die Einzelsätze jeweils für sich
geformt sind, geht der Gedanke des Zyklus vor allem von der im Werktitel
benannten Gattungszugehörigkeit aus, deren musikalische Konsequenz eine
übergeordnete harmonische Disposition ist, bei der die Ecksätze in der Ton-
art Es-Dur lokalisiert sind, während der 2. Satz zwischen B-Dur und Es-Dur
schwankt und der dritte die Mediante C-Dur vertritt. Ausgehend von der
Tatsache, dass der heutige Finalsatz zuerst entstanden ist, lässt sich die Trans-
position des Materials für den Eingangssatz daher als Maßnahme zur Her-
stellung einer tonalen Ordnung begreifen.
Vom kontrapunktischen Konzept her ist das Finale (Alla marcia; moderato)
weniger komplex als die nachkomponierten drei Sätze und zeigt sich vorwie-
gend dem Moment des Rhythmischen verpflichtet. Auf der Grundlage von
Paganinis Capriccio Nr. 14 Es-Dur komponiert Dallapiccola einen einfachen
Kanon, dessen Einsatzabstände je nach Abschnitt zwischen einem und einem
halben Takt variieren. Während die »marcato« vorzutragende marschartige
Thematik der linken Hand (bei Paganini ein Moderato) mit gelegentlichen
Modifikationen Dallapiccolas zunächst im Abstand von einem Takt zwei
Oktaven höher imitiert (»imitando«, T. 2) wird, wird der Kanon später
(T. 16–36) – wiederum in der Oktave – im halbtaktigen Abstand ange-
stimmt, wodurch sich der harmonische Rhythmus des Satzes verändert. Auch
andere Veränderungen der kanonischen Einsätze wirken sich auf Satzdichte
und Harmonik aus: Zwar ist bei der Themenreprise in T. 37 – 54 der Einsatz-
abstand wieder auf einen Takt ausgedehnt, doch fügt Dallapiccola parallel
laufende Stimmen hinzu, um dem Satz größere harmonische Dichte zu ver-
leihen; als weiteres Mittel der Steigerung lässt der Komponist bei der Wie-
56 Stefan Drees

derholung (T. 55–92) zugunsten einer harmonischen Erweiterung den


Kanon in der Sekunde einsetzen (T. 55–74), später (T. 75 – 92) gefolgt von
einem Kanon in der Dezime. Auffällig ist schließlich die Verwendung zweier
zusätzlicher Paganini-Zitate aus den bekanntesten Capricci, die als eine Art
Erinnerungstopos jeweils am Ende eines Formteils in die Musik hineinragen,
nämlich der nach Es-Dur transponierte Themenkopf (T. 1 – 2) aus dem
Capriccio Nr. 9 E-Dur (T. 50–52 rechte Hand, T. 52 – 54 als Kanon in der
Oktave in der linken Hand beantwortet) und zwei Takte (T. 5 – 6) aus dem
Capriccio Es-Dur Nr. 17 in T. 88–92. Dieser spielerisch zitierende, quasi
»koloristische« Umgang mit dem Themenmaterial, der jedoch viel zur Final-
wirkung des Satzes beiträgt, weicht in den nachkomponierten Sätzen, einher-
gehend mit der Vertiefung der kontrapunktischen Verfahren, einer größeren
Strenge; dort verwendet Dallapiccola Modelle, in denen er sowohl die
Kanonstrukturen als formalen Rahmen einsetzt als auch musikalische Höhe-
punktsbildungen durch strukturelle Verdichtung des Tonsatzes mittels kano-
nischer Techniken realisiert.
Der gesamte Kopfsatz basiert auf Paganinis Capriccio Nr. 20 D-Dur, das der
Komponist um einen Halbton nach Es-Dur transponiert, um dadurch die
tonale Balance zum bereits bestehenden Finale herzustellen. Zu Beginn (Alle-
gro comodo, T. 1–24, hier gezählt nach dem originalen 6 /8-Takt im oberen
System) wird der von Paganini als Dur-Umrahmung (Allegretto, T. 1 – 24) für
den »minore«-Abschnitt des Capriccio benutzte Teil zur Grundlage einer
mehrschichtigen, innerhalb dreier Systeme angeordneten Textur. Dies lässt
sich sowohl an der jeweiligen metrischen Bezeichnung wie auch an den mit
ihr verbundenen dynamisch-artikulatorischen Abstufungen ablesen: Das obe-
re System (pp; »legatissimo«), auf dem Paganini’schen Originalthema fußend,
aber dieses teilweise durch Oktavversetzung oder Hinzufügung einzelner
Töne in seinen Konturen verändernd, ist im 6/ 8-Takt notiert. Das untere
System (pp; »sost[enuto]«) enthält ausschließlich den bei Paganini durch eine
leere Saite repräsentierten Bordunklang, dessen einstimmige Einsätze – im
3 /4-Takt notiert – rhythmisch gegenüber der Oberstimme verschoben sind.
Das mittlere System (p; »legato«) wiederum bildet einen Canon per augmen-
tationem in der Unterquinte, in dem das Thema entsprechend seiner verän-
derten metrischen Gewichtung im 6/ 4-Takt notiert ist (T. 2 ff.). Diese
Themengestalt wird bei der Rekapitulation des Anfangsteils (T. 68 ff.) durch
Terzen ergänzt, sodass dort – auch durch den um eine Unterquarte (T. 67 –
82) ergänzten Bordunklang – eine dichtere Satzstruktur mit modifizierter
Harmonik entsteht. Im raschen, mit der Ausdrucksbezeichnung »ruvido«
gekennzeichneten Mittelteil (Allegro molto misurato, T. 25 – 66) kombiniert
Dallapiccola die Sechzehntelkonfigurationen aus Paganinis Capriccio (rechte
Hand) mit dem im Duktus verwandten und gleichfalls um eine Sekunde
nach oben transponierten »minore«-Teil aus dem Capriccio Nr. 13 B-Dur
(linke Hand), wodurch er die zueinander in mediantischem Verhältnis ste-
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 57

henden harmonische Bereiche von c-Moll und as-Moll überlagert. Kontra-


punktische Techniken setzt er ansonsten etwa in T. 48 – 53 ein, um Material
zwischen den beiden Händen auszutauschen.
Der 2. Satz nimmt im vierteiligen Satzverbund der Sonatina canonica die
Position eines Scherzos ein. Konstruktionsgrundlage ist das Capriccio Nr. 19
Es-Dur, das Dallapiccola unter Verzicht auf den von Sechzehnteln geprägten
»minore«-Teil verwendet. Paganinis viertaktige Eröffnung (Lento), in der zwei
absteigende Es-Dur-Akkorde, getrennt durch eine Pause, aneinandergereiht
sind, formt der Komponist zu einer komplexen Largo-Einleitung (T. 1 – 6),
die am Ende des Satzes (T. 31–37) in modifizierter Gestalt wiederkehrt,
sodass auch dieser Werkteil einen konstruktiven Rahmen besitzt. Dallapiccola
erweitert den tonalen Bezug der Ursprungspassage, indem er ihn nach E-Dur
transponiert und ihrer »martellato« artikulierten, mit Akzenten unterstriche-
nen Abwärtsbewegung in Dreiklängen eine harmonisch davon abgesetzte
Gegenstimme voller Trillerfiguren hinzufügt. Dadurch erhält die Passage
zunächst einen tonal unbestimmten modulatorischen Charakter und erreicht
dann über die ursprüngliche Tonart in den Zweiunddreißigsteln der rechten
Hand (T. 5, konfrontiert mit C-Dur und H-Dur in der linken Hand) die ein-
deutige Dominante B-Dur als Ausgangspunkt für den Vivacissimo-Mittelteil
(bei Paganini Allegro assai). Dieser Abschnitt (T. 7 – 30), den Scherzo-Charak-
ter des Satzes repräsentierend, basiert in der rechten Hand (versehen mit
Oktavverdopplungen auf den repetierten Tonhöhen) auf T. 5 – 13 des Es-Dur-
Capriccios, während die linke Hand das Thema zunächst (T. 7 – 16) im
Abstand eines halben, später auch (T. 17 ff.) im Abstand eines ganzen Taktes
als Kanon in der Oktave (ohne Oktavverdopplungen) imitiert. Durch das in
einen Generalpausentakt (T. 30) mündende »poco rit.« in T. 29 entsteht ein
retardierendes Moment, an das sich die Rekapitulation des Largo-Abschnitts
(T. 31–37) anschließt, wobei der absteigende Dreiklang hier zunächst (mit
harmonisch kontrastierender Gegenstimme) in C-Dur erscheint und der Satz
schließlich in fis-Moll endet.
Der 3. Satz (Andante sostenuto), in kontrapunktischer Hinsicht der eigent-
liche Mittelpunkt des Werks, basiert auf den ersten acht Takten des Andante-
Teils aus Paganinis Capriccio Nr. 11 C-Dur, der harmonisch eine Modulation
von der Tonika C-Dur zu einem Halbschluss in G-Dur beschreibt. Aus dieser
Unabgeschlossenheit resultieren die harmonischen Verhältnisse, die Dallapic-
cola zur Gestaltung von formalen Zäsuren einsetzt: Die erste Hälfte des The-
mas nutzt der Komponist in T. 1–4 zur Formung einer Einleitung, die, als
Imitation zweier Stimmen im Bassregister lokalisiert, auf einem Kanon im
Einklang beruht. Zu Beginn des Hauptteils (T. 5 – 12) wiederum erklingt,
zunächst ohne Rückgriff auf kontrapunktische Verfahren, Paganinis korrekt
harmonisiertes Thema in der eingestrichenen Oktave. In T. 13 – 20 wird,
erneut notiert in drei Systemen, dieser schlichte Vortrag zugunsten eines
Krebskanons aufgehoben, der mit einer Zunahme harmonischer Komplexität
sowie mit einer Erweiterung des Klangraums bis in die dreigestrichene Okta-
58 Stefan Drees

ve verknüpft ist: Die Oberstimme des oberen Systems T. 13 – 16 läuft in der


Oberstimme des mittleren Systems T. 17–20 zurück, die Oberstimme des
mittleren Systems T. 13–16 wiederum erklingt als krebsgängige Ton- und
Dauernfolge in der Oberstimme des oberen Systems T. 17 – 20.37 Diesem
kanonischen Höhepunkt folgt, wiederum durch Doppelstriche abgetrennt,
ein Nachspiel (T. 21–26), das nochmals die erste Hälfte des Themas als
Kanon im Einklang bringt. Das modulatorische Geschehen ist nun aller-
dings, markiert durch den »dolce«-Vortrag, in der zweigestrichenen Oktave
angesiedelt und beginnt zugunsten des angestrebten C-Dur-Schlusses in F-
Dur (während zugleich in der Oberstimme als Relikt der harmonischen Ver-
hältnisse des Mittelteils die Töne g und h klingen).
Neben den als Steigerungsmomenten fungierenden kanonischen Techni-
ken weist der Notentext der Sonatina canonica eine auffallende Nähe zu Dal-
lapiccolas kritischer Edition von Mussorgskis Bildern einer Ausstellung auf,
was die These von der Verschränkung editorischer und kompositorischer
Arbeiten unterstreicht. Dies wird insbesondere anhand der Vortragsanwei-
sungen deutlich, deren teils suggestiver Charakter, unterstützt durch den
Umgang mit Artikulationsvorschriften und Registerlagen, auf eine Imagina-
tion violintechnischer Klanggebungsmöglichkeiten hin angelegt ist. So
schreibt der Komponist in den Rahmenteilen des Kopfsatzes die Annäherung
an den Klang von Flageoletttönen vor (T. 9 ff.: »quasi suoni harmonici«) und
bettet dies in einen gegenüber den übrigen Schichten des Tonsatzes ganz
individuell gestalteten Klang- und Artikulationsraum ein. Im 3. Satz wieder-
um lässt Dallapiccola das musikalische Geschehen in der klanglich als »oscu-
ro« charakterisierten Bassregion anheben (T. 1–4) und verdichtet es durch
den kanonischen Einsatz des Themenkopfes, während er im Hauptteil
(T. 5 f.) mit der Anweisung »più chiaro« die Kantabilität des Themas unter-
streicht und zusätzlich mit Arpeggien den entsprechenden Vortrag einer Vio-
line simuliert. Im 2. Satz schließlich verweist die Vortragsanweisung
»leggerissimo sempre« auf eine klangliche Nachahmung der violinistischen
Wurfbogentechnik. Dass Dallapiccola dagegen im Finale auf mögliche
Anweisungen wie »quasi corno« verzichtet, verdeutlicht die aufführungsprak-
tische Relevanz seiner Bezeichnungen, da hier die von Hornquarten und
-quinten geprägte Melodik ohnehin sehr assoziativ ist, während an den übri-
gen Stellen die Nähe zu den Violintechniken nicht selbstverständlich aus
dem Tonsatz hervorgeht.

37 Dallapiccola verweist durch Pfeile in der Partitur auf diesen Kunstgriff und erwähnt auch in sei-
nem kurzen Werkkommentar, dass es ihm möglich war »einen ›Canon cancrizans‹ in der oberen
Oktave zu konstruieren«; vgl. Luigi Dallapiccola, »Sonatina canonica«, in: ders., Parole e Musica,
hrsg. von Fiamma Nicolodi, Mailand 1980, S. 437–439, hier S. 438: »mi è stato possibile
costruire un ›Canon cancrizans‹ all’ottava superiore«.
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 59

III Ausdruckssteigerung durch Kontrapunkt38

Auch der Rückgriff auf Sonaten Giuseppe Tartinis im Rahmen der Kompo-
sitionen Tartiniana und Tartiniana seconda erweist sich im Hinblick auf die
Auseinandersetzung mit Historie als Besetzung einer Leerstelle. Die Konzep-
tion beider Werke zeigt deutliche Analogien zur Sonatina canonica, da die ori-
ginalen, kompositorisch je nach Situation leicht modifizierten Themen
Tartinis in ein ausgeprägt kontrapunktisches, teilweise streng kanonisches
Gewand gekleidet werden. Mit der Übernahme barocker Kammermusik in
eine konzertante Komposition lässt sich darüber hinaus auch in diesem Fall
eine ästhetisch wirksame Verschiebung innerhalb der stilistischen Sphären von
Originalquellen und Relektüre feststellen, auch wenn die bereits den Sonaten
inhärente Virtuosität diese Verlagerung letzten Endes unterstützt und die Gat-
tungsbezeichnung »Divertimento« den spielerischen Charakter dieser Unter-
nehmung unterstreicht. Dass Dallapiccola – und daraus ergibt sich eine
Parallele zur Anfertigung seiner Klavierbegleitung zu Vivaldis Violoncelloso-
naten – nicht an einer »archäologischen« Wiederentdeckung Tartinis im Sinn
eines authentischen Zugangs interessiert ist, zeigt sich im Falle der Tartiniana
daran, dass er bei der Konzeption nicht etwa – wie einige Jahre später im
Zusammenhang mit der Tartiniana seconda – auf die Manuskriptquellen der
Originalwerke zurückgegriffen, sondern sich in Bezug auf Artikulation und
Dynamik an die dem romantischen Ausdrucksbedürfnis verpflichteten Aus-
gaben von Hubert Léonard und Vincent d’Indy angelehnt hat. Dieser Haltung
entspricht, dass die Soloparts beider Werke aus der aktuellen, nicht-histori-
sierenden Spielpraxis heraus geformt sind: Legatobögen und häufig zu fin-
dende Vortragsanweisungen wie »dolce«, »dolcissimo«, »cantando«, »sonoro«,
»espressivo« oder »intenso ed espressivo« weisen etwa darauf hin, dass die
Musik vorwiegend breit und expressiv vorgetragen werden soll, was zudem –
wie ein überlieferter Mitschnitt Materassis und Dallapiccolas mit der Tarti-
niana seconda aus dem Jahr 1958 belegt – durch den Einsatz starken Vibratos
und gelegentlicher Portamenti in den langsamen Werkteilen verstärkt wird.
Darüber hinaus erfahren die Taktschwerpunkte häufig eine deutliche Mar-
kierung, werden Verzierungen mit viel Gewicht und teils auch mit Schwellern
versehen und Leittöne »mit einem expressiven Crescendo zur Tonika hinge-
führt«, während Vorhalte zwar »teils historisch korrekt betont und an die leich-
tere Hauptnote angebunden«, in anderen Fällen aber auch weggelassen
werden.39 Auffällig ist auch eine Polarisierung der Tempi, die sich bereits in der
Sonatina canonica bei der Modifikation der Angaben Paganinis abzeichnet und
nun bei vielen Sätzen durch Beruhigung der langsamen und Beschleunigung

38 Weitere analytische Details zu den im Folgenden dargestellten Zusammenhängen finden sich


v. a. bei Perotti, Iri da Iri (s. Anm. 6), S. 83–97 und 99 – 105, und Fearn, The Music of Luigi Dal-
lapiccola (s. Anm. 19), S. 152–157 und 197–200.
39 Thomas Gartmann, »Auf dem Weg zur Dodekaphonie. Die ›Tartiniana‹ und ›Tartiniana secon-
da‹ von Luigi Dallapiccola«, in: Klassizistische Moderne (s. Anm. 26), S. 324 – 327, hier S. 326.
60 Stefan Drees

der raschen Tempi eine Fortsetzung erfährt. Schließlich kommen auch neu-
artige klangliche Gestaltungsmöglichkeiten wie der ausgedehnte Einsatz des
Dämpfers, der »flautando«-Vortrag oder im 18. Jahrhundert noch unge-
bräuchliche Spring- und Wurfbogentechniken zum Einsatz, die erheblich zur
Steigerung des virtuosen Moments beitragen.
Wie bei der Sonatina canonica steht im Zentrum der beiden Divertimenti
der kontrapunktische Zugriff auf die präexistenten Klangobjekte; mit ihm ist
jedoch auch ein dezidiertes Interesse an der klanglichen Formung des Ton-
satzes verschränkt, das bei der Orchesterbehandlung mit der Verwendung
bestimmter Klangqualitäten einhergeht und auf einer genauen Disposition
des Instrumentariums beruht. So bettet Dallapiccola in der Tartiniana die
Solovioline in eine kammermusikalisch aufgefächerte Streichergruppe ein,
bei der er zugunsten einer klanglichen Verlagerung auf mittlere und tiefe
Lagen die Violinen ausspart und die Violen teilt, wodurch dem Solopart eine
klangliche Sonderstellung zuwächst. Diesem Streicherapparat ist eine diffe-
renzierte Holzbläsergruppe mit zwei Flöten (zweite auch Piccolo), Oboe,
zwei B-Klarinetten (zweite auch Es-Klarinette) und Bassklarinette sowie zwei
Fagotten und Kontrafagott entgegengesetzt, als weitere Instrumente treten
zudem zwei Hörner und Trompete sowie schließlich Harfe und Xylophon
hinzu. Wie der Komponist mit den Möglichkeiten dieser Besetzung arbeitet,
zeigt der Kopfsatz (Larghetto; molto espressivo, ma semplice nach dem Larghetto
aus der Sonata d-Moll op. 1 Nr. 6, transponiert nach g-Moll): Die bereits bei
Tartini vorkommenden kontrapunktischen Imitationen in der Violinstimme
greift Dallapiccola im Anschluss an die Vorstellung des Themas in beiden
Flöten auf (T. 5 ff.), von wo aus sie sich als Imitationen des Themenkopfes in
andere Bläserstimmen fortpflanzen (Z. 2). An die Stelle eines komplexen
Kontrapunkts treten hier also imitatorische Momente, die auf den Aspekt der
Klangfarbe gerichtet sind, was Fearn dazu veranlasst hat, von »einer Art
Klangfarbenmelodie« zu sprechen, die von Anton Weberns Instrumentation
des Bach’schen Ricercare aus dem Musicalischen Opfer beeinflusst sei.40 Im
Gegensatz hierzu findet sich im 2. Satz (Allegro misurato, ma con fuoco nach
dem Allegro assai aus der Sonata g-Moll op. 2 Nr. 7) eine weitaus dichtere
Arbeit mit kontrapunktischen Strukturen und Imitationen, sodass die Abfol-
ge der Werkteile als Verdichtung erfahren wird, die im 3. Satz ihren Höhe-
punkt erreicht.
Die Struktur dieses Satzes basiert auf dem Alternieren von Episoden, die
aus zwei thematischen Kernen abgeleitet sind. Eingebettet ist dies in eine
fünfteilige symmetrische Bogenform, deren Grundtempo (Molto sostenuto

40 Fearn, The Music of Luigi Dallapiccola (s. Anm. 19), S. 154: »the emphasis here is placed upon
the instrumental color and articulation, and the kind of Klangfarbenmelodie (…) is clearly influ-
enced by the example of Webern’s Ricercare form the Musical Offering.« Kämper erwähnt bereits
im Zusammenhang mit Dallapiccolas Bearbeitung von Monteverdis Ritorno d’Ulisse in Patria
eine Auseinandersetzung mit Weberns Bach-Bearbeitung, vgl. Gefangenschaft und Freiheit
(s. Anm. 4), S. 50.
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 61

nach dem Andante affettuoso aus der Sonata g-Moll op. 2 Nr. 7) zweimal
durch einen kontrastierenden Teil (G-Dur, Più mosso e scorrevole, ma sempre
serioso, Z. 31 und 40) unterbrochen wird. Dass Dallapiccola hier »einen über
bloße Kanonspielerei hinausgehenden Ausdruckswillen«41 verrät, wird durch
die stufenweise Verdichtung der Molto sostenuto-Abschnitte verdeutlicht, da
bei der ersten Wiederkehr die Vortragsbezeichnung »molto sereno« hinzutritt
(Z. 33), während beim letztmaligen Auftreten dieses Abschnitts gar, die
zugrunde liegende Tendenz nochmals steigernd, ein »funebre«-Affekt gefor-
dert ist (Z. 42).42 Zugleich bildet der »molto sereno«-Mittelteil mit seinem
mehrschichtigen, über 40 Takte ausgedehnten Canon cancrizans das Zentrum
des Werkes, markiert durch ein Zitat aus dem Johannes-Evangelium (»Qui
post me venturus est, ante me factus est«, Johannes 1:15), mit dem der Kom-
ponist nach Kämper Giovanni Battista Martinis Kontrapunktlehre Saggio
fondamentale pratico di contrapunto sopra il canto fermo (Bologna, 1774 / 75)
seine Reverenz erweist.43 Der Kanon besteht aus drei simultan verlaufenden
Linien, die von der Mitte an (Doppelstrich zwei Takte nach Z. 36) krebsför-
mig zum Anfang zurücklaufen, wobei eine der Linien der Solovioline vorbe-
halten bleibt und die übrigen beiden auf verschiedene Blasinstrumente
aufgeteilt sind. Betrachtet man die Imitationen des 1. Satzes als Ansatz zu
einer Klangfarbenmelodie, lässt sich hier eine Steigerung dieses Verfahrens
ausmachen, da Dallapiccola nicht nur die Krebsformen der melodischen
Linien, sondern zugleich auch eine strenge Rückläufigkeit der Instrumente
realisiert, wodurch ein Krebskanon der Klangfarben ausgeprägt wird, der die
Verfahrensweisen des seriellen Konstruktivismus der späteren 1950er Jahre
vorwegnimmt.
Im Anschluss an diese Verdichtungsprozesse belässt Dallapiccola im
abschließenden Satz (Allegro assai, ma non precipitato nach dem Presto assai
aus der Sonata G-Dur op. 2 Nr. 12) das thematische Material Tartinis im
Kontext einer einfachen, repetitiven formalen Struktur, die lediglich einige
imitatorische Episoden aufweist. Dass auch dies in ein formales Konzept ein-
gebunden ist, zeigt der Kanon in der Oktave zwischen Solovioline und Kla-
rinette bei Z. 53, der ab Z. 54 als Mittel der Steigerung durch Aufteilung der
Imitation auf unterschiedliche Bläserstimmen fortgesetzt wird und schließ-
lich in eine Passage mündet, in welcher (ab Z. 55, »martellato, in rilievo«) die
zweigeteilten Violen das Trillerthema aus Tartinis Teufelstriller-Sonate als
Zitat hervortreten lassen, bevor in der Reprise des Satzes (Z. 57) wieder das
Eingangsthema erklingt. Aufgrund der relativ einfachen kanonischen Fügun-
gen und der Montage eines zweiten Themas im Sinn einer koloristischen

41 Kämper, Gefangenschaft und Freiheit, (s. Anm. 4), S. 103.


42 Die tiefere Bedeutung dieses Formplans wird nach Kämper (ebenda) erst dann verständlich,
wenn man berücksichtigt, dass Dallapiccola den dritten Satz unter dem Eindruck der Nachricht
vom Tode seines Auftraggebers Serge Koussevitzkys skizziert hat. Darüber hinaus mögen die eher
gedeckten Farbwerte des Werkes darauf zurückzuführen sein, dass die Komposition ein Auftrag
im Andenken an Koussevitzkys Ehefrau Nathalia gewesen ist.
43 Ebenda.
62 Stefan Drees

Verwendung erinnert der Satz an das Finale der Sonatina canonica, wie über-
haupt die gesamte viersätzige Dramaturgie der Tartiniana mit ihren kanoni-
schen Höhepunkten im 3. Satz gewisse Parallelen zum Klavierstück aufweist.
Auch in der Tartiniana seconda macht Dallapiccola ausgiebigen Gebrauch
von Kanontechniken, zu deren Entschlüsselung er in einem kurzen Werk-
kommentar wichtige Hinweise gibt.44 Gegenüber dem früheren Werk ist der
experimentelle Charakter stärker herausgekehrt, was sich vor allem in der
Instrumentation äußert, die für eine deutlich aufgehelltere, farbigere und
transparentere Erscheinungsweise sorgt. Dem Verzicht auf die tiefen Register
von Kontrabass und Kontrafagott steht – bei erneutem Fehlen der Orches-
terviolinen – eine vierfache solistische Auffächerung der Violen und Violon-
celli gegenüber, zur Oboe tritt ein Englischhorn, während nur noch ein Horn
besetzt ist, und die Ergänzung von Harfe und Xylophon durch Celesta, Glo-
ckenspiel, Vibraphon, Militärtrommel und Becken lässt zusätzliche helle
Farbwerte zu. In der eröffnenden Pastorale gestaltet der Komponist einen
Krebskanon zwischen dem Solopart und seiner Einbettung in das Orchester,
dessen Instrumentierung von der Mitte her streng spiegelsymmetrisch durch-
geführt ist. An zweiter Stelle folgt eine Bourrée, deren einzelne Abschnitte,
jeweils beendet durch Tutti-Schlusskadenzen, mit wechselnder Satzdichte
arbeiten und kanonische Passagen sowohl mit einer Augmentation des The-
menkopfes als auch unter Verwendung von dessen gespiegelter Gestalt ent-
falten. Das an dritter Stelle stehende Intermezzo, in der Fassung für Violine
und Klavier nicht enthalten, ist als reiner Orchestersatz realisiert, dessen bei-
de Stimmen jeweils kanonisch durchgeführt werden. Dallapiccola belässt
dabei die Durchführung der Oberstimme in den Bläsern und jene der Unter-
stimme in den Streichern und verbindet diese getrennt agierenden Klangrup-
pen erst im letzten Abschnitt miteinander, indem er die kanonischen
Strukturen auf die jeweils andere Gruppe übergreifen lässt. Der 4. Satz (Pres-
to; leggerissimo) ist von einer Übertragung der geigerischen Virtuosität auf den
Orchestersatz geprägt, der dazu führt, dass Dallapiccola die Musik hier auf-
grund ungewöhnlicher Klangkombinationen am weitesten von ihrer Her-
kunft wegrückt45 und den »dolcissimo« und »cantando« zu spielenden
Abschnitt zum Ausgangspunkt für Spiegelkanones in den Bläserstimmen
macht (etwa bei Z. 31), wobei er Tartinis Phrase gemäß ihres motivischen
Aufbaus in drei Abschnitte teilt und diese jeweils spezifisch instrumentiert.
In den abschließenden Variazioni, einer Chaconne, deren Thema (Decisa-
mente) zunächst akkordisch von der Solovioline vorgetragen wird, schafft
Dallapiccola eine Abfolge von insgesamt sieben mit Buchstaben gekennzeich-

44 Vgl. Luigi Dallapiccola, »›Tartiniana seconda‹ per violino e pianoforte«, in: ders., Parole e Musica
(s. Anm. 37), S. 486–488, hier S. 486. Zur Herkunft der Themen aus einer Manuskriptquelle
vgl. Gartmann, »Auf dem Weg zur Dodekaphonie« (s. Anm. 39), S. 325 – 326.
45 Vgl. Gartmann, »Auf dem Weg zur Dodekaphonie« (s. Anm. 39), S. 325: »Triller werden durch
Vibraphonklänge reflektiert, Arpeggien durch die Klangkombination Harfe /Celesta; die har-
monische Stütze mit künstlichen Flageoletts von Viola und Cello betont die Artifizialität.«
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 63

neten Abschnitten, deren konstruktiver Höhepunkt in drei explizit als Kano-


nes gekennzeichneten Episoden erreicht wird. In Abschnitt d (Doloroso, ab
Z. 45) komponiert er – auf die Disposition des Intermezzos zurückgreifend –
einen vierstimmigen Canon per augmentationem, contrario motu, der vom
kontrapunktischen Gegenüber der Streicher- und Bläsergruppe bei gleichzei-
tigem Pausieren der Solovioline bestimmt ist. In Abschnitt e (Alla Sarabanda,
ab Z. 47) wird der Violinpart in einen aus den Orchesterstimmen gebildeten
Canon cancrizans eingebettet, und Abschnitt f (Deciso; duramente, ab Z. 51)
rekapituliert das Chaconne-Thema des Satzes, diesmal jedoch unter Mitwir-
kung des Orchesters, das, zwei Takte nach dem Solopart einsetzend, zum
Aufbau eines Canon ad hypodiapason beiträgt. Neben diesen offensichtlichen,
in den Überschriften angezeigten Konstruktionsprinzipien finden sich auch
auf der Mikroebene des Tonsatzes – etwa in der Begleitung des Maestoso-
Abschnitts (ab Z. 39), die auf der Umkehrung des Violinthemas basiert –
kanonische Techniken, die dem Komponisten als konstruktives Strukturprin-
zip dienen. Vor allem aber dient ihre Verwendung über alle Werkteile hinweg
der Herstellung einer Symmetrie von Strukturmomenten, da um den Mittel-
satz, der auf zwei kanonisch durchgeführten Stimmen basiert, zwei Sätze mit
Spielkanones an zweiter und vierter Stelle angeordnet sind sowie zwei Sätze
mit Krebskanones die Rahmenpositionen bilden.46

IV Musikalisches Erinnern als Geschichtskonstruktion

Musikalisches Erinnern in Gestalt eines anverwandelnden Rückgriffs auf prä-


existente musikalische Substanz ist, so zeigen die Ausführungen, gleich in
mehrfacher Hinsicht in Dallapiccolas Schaffen präsent: Es wird einerseits – im
Sinne der Aneignung für die musikalische Praxis – zum Objekt von Bearbei-
tungen und Editionen, gewinnt aber andererseits auch Werkstatus, wo es mit
der kontrapunktischen Technik vereinigt wird. Als satztechnisches Mittel zur
Schaffung logischer Beziehungen zwischen unterschiedlichen Stimmen des
Tonsatzes oder zur Herstellung formaler Verknüpfungen werden kanonische
Verfahren auf die präexistenten Materialien projiziert, um ihnen Möglichkei-
ten abzutrotzen, die zwar keimhaft darin angelegt sind, aber ursprünglich nicht
realisierbar waren, weil sie, insbesondere in Bezug auf die harmonische Dis-
position der Musik, eine Überschreitung der historischen Vorgaben erfordern.
Die dergestalt durchgeführte Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten für
präexistente Themen Paganinis und Tartinis lässt sich mit dem generellen
Bemühen Dallapiccolas um eine Erschließung kontrapunktischer Möglich-
keiten des Komponierens in Übereinstimmung bringen und umschreibt

46 Eine vergleichbare bogenförmige Anlage bestimmter Strukturmomente hatte Dallapiccola


zuvor bereits in den Cinque Frammenti di Saffo (1942) geschaffen.
64 Stefan Drees

zugleich einen Horizont, der die Bedeutung des Alten aus der Perspektive der
Gegenwart neu bewertet.
Indem Dallapiccola in seinen beiden Divertimenti – analog zum Höhe-
punkt im langsamen Satz der Sonatina canonica – zudem die Orte größten
Affekts und tiefsten musikalischen Ausdrucks an die strengsten kanonischen
Strukturmomente bindet, unterstreicht er einen bedeutsamen Zusammen-
hang zwischen Ausdruckskategorie und konstruktiven Elementen, der auch
in seinen übrigen Werken eine zentrale Rolle spielt: »Konstruktion jenseits
der Ausdruckskategorie ist für Dallapiccola undenkbar.«47 Dass der Kompo-
nist dabei gerade den »Konstruktivismus eines strengen Stils nach Maßgabe
des Bachschen Spätwerks« auf präexistente musikalische Objekte anwendet,
macht die Bedeutsamkeit dieses Verfahrens aus, das mit dem Beharren auf
einem an historischen Kanontechniken geschulten stile antico zugleich seine
über diese historischen Techniken hinausgehende Modernität enthüllt. Inso-
fern gelingt es Dallapiccola, die historischen Objekte, ausgehend von einem
synthetisierenden und integrierenden Ansatz, jeweils einer neuen, den aktu-
ellen kompositorischen Diskurs erweiternden Stilsphäre zu überantworten.
Die »Denkform, die vielfältigste tonale Kanonstrukturen hervorbringt (mit
Umkehrung, Gegenbewegung, Augmentation, Krebsgang, unterschiedlichen
Intervallabständen)«, erweist sich dabei – dies zeigen vor allem auch die
instrumentatorischen Kunstgriffe innerhalb der beiden Divertimenti – als
identisch mit jener, die Dallapiccola in seinen Reihenkompositionen verwen-
det und während derselben Zeit auf ihre Möglichkeiten hin abtastet, sodass
letzten Endes die Konvergenz beider Verfahren zur Grundbedingung von
Dallapiccolas Ästhetik wird.
Damit ist ein aktives kulturgeschichtliches Erinnern besonderer Art
umschrieben, das in der gegebenen historischen Situation zu einem Vorbild
avancieren konnte: In Verbindung mit dem Erbe des Schönberg-Kreises
gelangte es bei den italienischen Komponisten der jungen Generation zu
neuer Aktualität, die ihrerseits, wie etwa die seit den späten 1940er Jahren bei
Bruno Maderna und Luigi Nono zu findende Auseinandersetzung mit kon-
trapunktischen Prinzipien älterer Musik verdeutlicht, einen bestätigenden
Rückhalt in der Historie suchten.48 Das Bild vom verantwortungsvoll agie-
renden Komponisten, der sich den Realitäten der Gegenwart stellt und dabei
zugleich den Bestand an Traditionen als historische Voraussetzung seines
künstlerischen Handelns begreift, ist durch Dallapiccolas kontrapunktische
Materialbefragungen und ihre Konvergenz mit dodekaphonen Verfahren

47 Dieses und die folgenden Zitate: Danuser, »Der Komponist als Editor« (s. Anm. 26), S. 347.
48 Vgl. Stefan Drees, »Renaissance-Musik als Inspirationsquelle für das Komponieren Luigi Nonos
und Bruno Madernas«, in: The Past in the Present. Papers Read at the IMS Intercongressional Sym-
posium and the 10th Meeting of the CANTUS PLANUS, Budapest & Vysegrád 2000, Bd. 1, hrsg.
von Lászlo Dobszay, Budapest 2003, S. 545–558.
Dallapiccolas Relektüre der Vergangenheit 65

gleichsam als Modus historischer Vergewisserung vorformuliert worden und


umschreibt eine Geschichtskonstruktion, die auch heute noch nichts von
ihrer Relevanz eingebüßt hat.
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