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Korrekturexemplar – nur für den internen Gebrauch!

Spektralmusik 

rieller Musik, in: Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Sinfonie � Gattung; Orchester
Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt –, Bd. , hrsg.
v. Gianmario Borio und Hermann Danuser, Freiburg , –
Soziologie � Musiksoziologie
  ders.: Komponieren im analogen Studio. Eine historisch-
systematische Betrachtung, in: Elektroakustische Musik (HbM-
Jh ), hrsg. v. Elena Ungeheuer, Laaber , –  ders.:
Ästhetik im Schlepptau der Technik?, in: Rewriting Recent Spektralmusik
Music History. The Development of Early Serialism –, Inhalt: . Musique spectrale   . Vorgeschichte und kom-
hrsg. v. Mark Delaere, Leuven , –  Eggebrecht, Hans positorische Poetiken  . Bedeutung der Wahrnehmung 
Heinrich: Punktuelle Musik, in: HmT ()  Frisius, Rudolf:
. Klangforschung (recherche musicale)   . Wandel des
Das andere Hören. Unsichtbare Musik oder akustische Kunst?,
spektralen Komponierens   . Die musique spectrale in
in: Elektroakustische Musik (HbMJh ), hrsg. v. Elena Unge-
heuer, Laaber , –  Koblyakov, Lew: Pierre Boulez. den er Jahren: Griseys späte Werke  . Die musique
A World of Harmony, New York   Kovács, Inge: Wege spectrale um die Jahrtausendwende  . Aktuelle Entwick-
zum musikalischen Strukturalismus. René Leibowitz, Pierre lungen spektraler Musik
Boulez, John Cage und die Webern-Rezeption in Paris um ,
Schliengen   Ligeti, György: Pierre Boulez. Entscheidung Die Reduktion kompositorischer Ansätze auf eine »spek-
und Automatik in der Structure Ia [], in: Gesammelte
trale« Kompositionstechnik, d. h. ein Komponieren mit
Schriften, Bd. , hrsg. v. Monika Lichtenfeld, Mainz , –
  ders.: Wandlungen der musikalischen Form [], in: Teiltonspektren, ist vielfach problematisiert worden, nicht
ebd., –  Mead, Andrew: Parallel Processes: Milton Bab- zuletzt weil damit ein Teilaspekt komplexer kompositori-
bitt and »Total Serialism«, in: Rewriting Recent Music History. scher Verfahren herausgestellt wird, der die unterschied-
The Development of Early Serialism –, hrsg. v. Mark lichen Kontexte, Intentionen und Methoden solcher Ver-
Delaere, Leuven , –  Misch, Imke: Zur Kompositions- fahren tendenziell ausblendet und damit divergierende
technik Karlheinz Stockhausens: GRUPPEN für  Orchester
Entwicklungen unter einem Schlagwort subsumiert. Folg-
(–), Saarbrücken   Pousseur, Henri: Musik, Form
und Praxis (zur Aufhebung einiger Widersprüche), in: die Rei-
te man einer solchen einseitigen Definition von »Spekt-
he  (), –  Reich, Steve: Music as a Gradual Process ralmusik«, ließen sich etwa Harry Partch (–), Alvin
[], in: Writings about Music, –, hrsg. v. Paul Hil- Lucier (*), Phill Niblock (*), James Tenney (–
lier, Oxford , –  Rizzardi, Veniero: La »nuova scuola ) oder La Monte Young (*)  – sowie zahlreiche
veneziana«. –, in: Le musiche degli anni cinquanta, europäische Komponisten wie z. B. Giacinto Scelsi (–
hrsg. v. Gianmario Borio, Giovanni Morelli und Veniero Rizzar-
) als »Spektralisten« bezeichnen. Der Begriff würde hier
di, Florenz , –  ders.: The Tone Row, Squared: Bruno
zum bloßen Etikett.
Maderna and the Birth of Serial Music in Italy, in: Rewriting
Recent Music History. The Development of Early Serialism Versucht man den Begriff »Spektralmusik« dagegen
–, hrsg. v. Mark Delaere, Leuven , –  Ruwet, auf die französische musique spectrale, die sich seit den
Nicolas: Von den Widersprüchen der seriellen Sprache [], frühen er Jahren entwickelte, zu begrenzen, so bringt
in: die Reihe  (), –  Sabbe, Herman: Die Einheit der dies zwar ebenso Probleme mit sich: Der Terminus wurde,
Stockhausen-Zeit… Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriel- insbesondere von Seiten der mit diesem Begriff assoziier-
len Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen
ten Komponisten selbst, immer wieder kontrovers disku-
und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens
an Goeyvaerts, in: Karlheinz Stockhausen … wie die Zeit ver- tiert (Haselböck , ), hat sich allerdings mittlerweile
ging (Musik-Konzepte ), hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und auch im wissenschaftlichen Diskurs weitgehend durch-
Rainer Riehn, München , –  Stockhausen, Karlheinz: gesetzt (Anderson ; Barthelmes ; Sedes ).
Situation des Handwerks (Kriterien der punktuellen Musik) Im Folgenden wird daher vor allem vom Klangdenken der
[], in: Texte zur elektronischen und instrumentalen Mu- französischen musique spectrale und dessen Konsequen-
sik, Bd. : Aufsätze – zur Theorie des Komponierens,
zen die Rede sein (vgl. � Themen-Beitrag  für eine breite-
hrsg. v. Dieter Schnebel, Köln , –  ders.: Von Webern
zu Debussy (Bemerkungen zur statistischen Form) [], in:
re Darstellung spektral »informierten« und mikrotonalen
ebd., –  ders.: Gruppenkomposition: Klavierstück I (Anlei- Komponierens).
tung zum Hören) [], in: ebd., –  ders.: … wie die Zeit
vergeht… [], ebd., –  ders.: Interview II: Zur Situati- 1. Musique spectrale
on (Darmstädter Ferienkurse ›) [], in: Texte zur Musik, Die musique spectrale hat sich in den frühen er Jahren
Bd. : –, hrsg. v. Christoph von Blumröder, Köln ,
in Frankreich im Umfeld der Kompositionsklasse von Oli-
–  Utz, Christian: Struktur und Wahrnehmung. Gestalt,
vier Messiaen (–) und des Ensembles L’Itinéraire
Kontur, Figur und Geste in Analysen der Musik des . Jh.s, in:
Musik & Ästhetik , / (), – entwickelt.  legte Hugues Dufourt (*) einen
Grundsatztext mit dem Titel Musique spectrale (Dufourt
Pietro Cavallotti
) vor, der Manifestcharakter besitzt. Ob die von Du-

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fourt hier thematisierte kompositorische Richtung ein so sondern die Bezugssysteme werden erst im Rahmen der
klares Profil besitzt bzw. besaß, wie sein Manifest sugge- konkreten kompositorischen Arbeit definiert. Dabei las-
riert, ist zwar zweifelhaft, jenseits aller Kontroversen lässt sen sich vier wichtige kompositorische Grundprinzipien
sich aber festhalten, dass der Einfluss der von der mu- nennen:
sique spectrale initiierten Neuerungen auf jüngere Kom- () Um die angestrebte Prozessualität nachvollziehbar
ponisten unbestritten ist. Nachwirkungen des Schaffens zu gestalten, ist »eine gewisse Plastizität« (ebd., ) ge-
der bedeutenden »Spektralisten« der ersten Generation fordert. Die Elemente müssen wiedererkennbar, zugleich
Gérard Grisey (–), Tristan Murail (*), Dufourt aber auch elastisch genug sein, um Transformationen zu
und Michaël Lévinas (*) finden sich in unterschied- erlauben und dabei doch ihre Identität zu wahren.
lichsten (nationalen, stilistischen) Zusammenhängen und () Es sind Gegensätze vonnöten, zwischen denen
in der Musik aller Generationen. Seit den er Jahren Prozesse verlaufen können: vom Harmonischen zum In-
wurden spektrale Ansätze bei Komponisten wie Jonathan harmonischen, vom Glatten zum Rauen, von der Ordnung
Harvey (–), Kaija Saariaho (*), George Benja- zur Unordnung. Bei der Verwendung von Klängen inner-
min (*), Fabien Lévy (*) u. a. auf individuelle Wei- halb solcher Kontinua gibt es keine Verbote (ebd.).
se weitergedacht. Nicht zu vergessen sind auch Tenden- () Die Ambiguität spektraler Texturen wird ins Zen-
zen der Spektralmusik in Rumänien (Surianu ) – z. B. trum der Aufmerksamkeit gerückt: Häufig ist es unmög-
bei Ştefan Niculescu (–), Hora–iu Rădulescu lich eindeutig festzustellen, ob es sich um einen Akkord
(–) und Iancu Dumitrescu (*) –, sowie in oder eine Klangfarbe handelt. Diese bereits bei Debussy
Polen (z. B. Marcin Stańczyk, *) und anderen Ländern und Messiaen in Ansätzen vorgeprägte Mehrdeutigkeit
(� Osteuropa). zwischen »harmonie« und »timbre« (vgl. den in der Spek-
tralmusik gebräuchlichen Begriff »harmonie-timbre«;
1.1 Vorgeschichte und kompositorische Poetiken Grisey /, ) ist eine typische Eigenschaft spek-
Die historischen Wurzeln der musique spectrale könnte traler Musik.
man im späten . und frühen . Jh. verorten. Zuweilen () Die Bedachtnahme auf den Faktor der musika-
wurde Richard Wagner als ein »Protospektralist« bezeich- lischen Zeit ist unumgänglich: In der Musik lasse sich
net  – vor allem im Hinblick auf das Rheingold-Vorspiel nichts außerhalb der Zeit konzipieren (Murail /,
oder auf »Parsifal, wo die wirkliche Vision, wie mir immer ; die Frage, inwiefern die Achtsamkeit auf mikrotonale
scheint, eine der Klangfarbe ist« (Harvey /, ). bzw. klangfarbliche Details und der Faktor der � Zeit in
Auch Debussy wurde in diesem Zusammenhang häufig der � Wahrnehmung zusammenwirken, wurde in der neu-
genannt. Letztlich gingen die entscheidenden Impulse en Musik auch außerhalb der musique spectrale immer
aber wohl vor allem von der Vorbildwirkung Messiaens, wieder kontrovers diskutiert).
der Musik von Iannis Xenakis (–) und György Für das spektrale Denken der er und er Jahre
Ligeti (–), die Messiaen mit seinen Schülern ist ein solcher Überblick zweifellos repräsentativ. Zugleich
analysierte, sowie von Scelsi aus. Zugleich ist die spektrale tritt hier aber die eingangs diskutierte Problematik offen
Ästhetik vor dem Hintergrund des seriellen und postseri- zutage, sind doch einige der erwähnten Prinzipien relativ
ellen Parameterdenkens und – trotz der Faszination, die unspezifisch und lassen sich auf zahlreiche Kompositions-
z. B. Karlheinz Stockhausens Musik auf Grisey ausübte – richtungen neuer Musik beziehen, sodass die Frage nach
zum Teil als Gegenbewegung zu diesem Denken zu be- der Beschaffenheit einer »spektralen« Musik immer wie-
trachten. der aufs Neue zu stellen ist.
Den wesentlichen Vertretern der musique spectra-
le ging es stets darum, ihre Musik nicht auf eine Ausei- 1.2 Bedeutung der Wahrnehmung
nandersetzung mit der Teiltonreihe zu reduzieren (statt Die Bedeutung des »perceptual turn« für die Spektral-
»musique spectrale« schlug Grisey den Begriff »musique musik zeigte sich bereits Anfang der er Jahre. Grisey
liminale« vor, der sich allerdings nicht durchsetzte; vgl. studierte Elektroakustik bei Jean-Étienne Marie () so-
Grisey , ), sondern weitere Faktoren zu nennen, wie Akustik bei Emile Leipp (–) und interessierte
die für ihr Denken charakteristisch seien. »Spektralen« sich für die Forschungen von Jean-Claude Risset und John
Werken ist, so Murail, ein prozesshaft-dynamisches Den- Chowning sowie für Abraham Moles ’ Informationstheo-
ken, eine »›Vektorisierung‹ des musikalischen Diskurses« rie. Leipp vermittelte neue technische Möglichkeiten: eine
(»›vectorisation‹ du discours musical«, Murail /, präzise Analyse des spektralen Aufbaus sowie eine Dar-
) eigen. Zumeist gibt es für Murail und Grisey keine vor- stellung des zeitlichen Mikroverlaufes des Klanges durch
weg festgelegten klanglichen oder formalen Prämissen, Sonagramme. Auf der Grundlage dieser Forschungen ge-

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langte Grisey zur Einsicht, eine den Gesetzmäßigkeiten setzungen formulierte. In Werken wie Dufourts Saturne
der Wahrnehmung adäquate kompositorische Umsetzung für Blasinstrumente, Schlagzeug und Elektronik ()
dieser Mikro-Zeitlichkeit sei nur in »Zeitlupe« möglich sind die Konsequenzen dieser Forschungen bereits spür-
und entwickelte die im Gegensatz zum zerfurchten Klang- bar.
bild � serieller Musik über weite Strecken durch prozessu- Klangliche und formale Analogien zu elektroakus-
ale Kontinuität gekennzeichneten »Pionierwerke« spekt- tischen Modellen zeigen sich in der Spektralmusik der
ralen Komponierens: Dérives für zwei Orchestergruppen er Jahre aber auch in rein instrumentalen Wer-
(–), Périodes für sieben Musiker () und Partiels ken. Beispiele sind die Technik der Bandschleife (Mu-
für  oder  Musiker (; Périodes und Partiels sind rails Mémoire / Érosion für Horn und neun Instrumente,
Teile des abendfüllenden Orchesterzyklus Les Espaces –) oder die auf der Ringmodulation beruhende
Acoustiques, –). »Transformationslogik« in Murails Treize couleurs du
Als Ausgangspunkt für diese Tendenzen diente in soleil couchant für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncel-
mancher Hinsicht die Klangkomposition (� Klang), die lo und Klavier (Elektronik ad lib.; ). Angeregt durch
mit Werken wie Ligetis Atmosphères () oder Friedrich einen Lehrgang für Informatik am IRCAM () setzte
Cerhas Spiegel I–VII (–) ihren Höhepunkt erreicht sich Murail mit dem vielfältigen Potenzial der Kombina-
hatte. Außerdem empfingen sowohl Grisey als auch Mu- tion und Verflechtung instrumentaler und elektronischer
rail Anregungen von Giacinto Scelsi, den sie während Klänge auseinander. – unterrichtete Murail selbst
ihrer Rom-Aufenthalte (Murail –; Grisey –) am IRCAM und arbeitete dort an der Entwicklung der
kennenlernten. So sind etwa die Atemanalogien in Griseys Kompositionssoftware Patchwork (heute Open Music).
Périodes () – jenem Teil des großangelegten Orches- Sein kompositorischer Werdegang in den er und
terzyklus Les Espaces Acoustiques (–), der noch er Jahren ist somit in manchen Facetten durch die
während des Rom-Aufenthalts entstand  – eng an den Computertechnologie des IRCAM mitgeprägt.
wellenartigen Bewegungen des Klangs orientiert, wie sie
Scelsi seit dem Streichtrio () und den Quattro pezzi 1.4 Wandel des spektralen Komponierens
(su una nota sola) für Orchester () entwickelt hatte. Ab den er Jahren ist ein allmählicher Wandel der
Das Komponieren mit Klangflächen war zu Beginn spektralen Ästhetik zu beobachten. Während die musique
der er Jahre allerdings in ein allgemein verfügbares spectrale der er Jahre durch langsam und kontinuier-
Repertoire von � Kompositionstechniken integriert wor- lich ablaufende Prozesse gekennzeichnet gewesen war,
den und bedurfte daher einer inneren Erneuerung. Grisey wurde nun die Notwendigkeit erkannt, eine solchen Pro-
folgte den durch Ligeti und Scelsi vermittelten Anregun- zessen inhärente Tendenz zu formaler Glätte durch gesti-
gen in Bezug auf den Aspekt der Kontinuität, versuchte sche Vielfalt, Schnelligkeit und Kontraste zu bereichern.
aber gleichzeitig durch eine Erforschung des Klanginne- Als Vorbilder dieser vor allem durch Talea für Flöte, Kla-
ren die Statik von Klangflächen zusehends in Prozesse zu rinette, Violine, Violoncello, Klavier (–) markierten
transformieren. Neuorientierung nannte Grisey den Einfluss der afrikani-
schen Musik und des Jazz, aber auch Conlon Nancarrow
1.3 Klangforschung (recherche musicale) sowie Leoš Janáček (Haselböck ,  f.). Ansätze zu
Ein Aspekt, der Grisey und Murail stark beeinflusste, war einem Wandel offenbarten sich bereits in Murails Désin-
die Revolution des Klanges und der Klangfarbe, die im tégrations für  Instrumente und Tonband (–)  –
. Jh. im Bereich des Instrumentenbaus (Innovationen ohne Zweifel ein zentrales Werk für die Entwicklung
wie z. B. neue Schlaginstrumente und die Ondes Marte- spektralen Denkens. Neben Grisey zeigten sich auch zahl-
not) sowie in der � elektronischen Musik und Computer- reiche jüngere Komponisten wie Philippe Hurel (*)
technologie stattfand (vgl. Murail ,  f.). Auch die oder Marc-André Dalbavie (*) vom Kontrastreichtum
Idee zur Gründung der Gruppe L’Itinéraire entstand vor dieses Werks beeinflusst. Die wesentliche Neuerung von
dem Hintergrund neuer Möglichkeiten der recherche mu- Désintégrations besteht wohl darin, dass Prozesse jetzt
sicale und der daraus resultierenden Notwendigkeit einer deutlicher als zuvor als Elemente innerhalb der Großform
Kooperation von Komponisten, Interpreten und Tontech- positioniert und nicht mehr mit dieser gleichgesetzt wer-
nikern. Außerdem gründeten Dufourt, Murail und Alain den. Dadurch stehen sie zueinander in einer spannungs-
Bancquart (*)  das CRISS (Collectif de Recherche vollen Beziehung. Désintégrations ist aber auch deshalb
Instrumentale et Synthèse Sonore), das die systematische von Bedeutung, weil es sich um das erste Werk Murails
Erforschung der Produktion von elektronischen Klängen handelt, in dem instrumentale mit synthetischen Klängen
und deren Transformation als eine der wesentlichen Ziel- kombiniert werden (Murail /, –). Ziel ist

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 Spektralmusik

dabei nicht die Herausarbeitung der Opposition, sondern Grisey, der noch versuchte, anthropologischen Konstan-
der Ambiguität des Verhältnisses der beiden klanglichen ten auf die Spur zu kommen, erhebt Lévy diesen Anspruch
Welten. An solchen vielfältig-schillernden Verflechtungen nicht mehr: Auf die Unwägbarkeiten der menschlichen
ist Murail prinzipiell interessiert, und in Anlehnung an Wahrnehmung könne man, so seine Überzeugung, nur
Messiaen hob er immer wieder den »Charme der Mehr- situationsbedingt reagieren.
deutigkeiten« hervor (»charme des ambiguïtés«, Murail Einen anderen Kritikpunkt formuliert Hurel in sei-
/, ). nem Aufsatz La musique spectrale… à terme! (Hurel
). Hintergrund ist Griseys Tendenz zur Vermeidung
1.5 Die musique spectrale in den 1990er Jahren: semantischer Assoziationen, die den Hörer dazu »ver-
Griseys späte Werke führen« soll, die Aufmerksamkeit auf die akustischen Ei-
Auch Grisey setzte sich in seinen letzten Werken – Vor- genschaften des Klanges zu fokussieren. Dem hält Hurel
tex Temporum für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Vio- entgegen, dass melodische Einprägsamkeit, semantische
loncello, Klavier (–) sowie den Quatre Chants Konnotationen und die damit einhergehende »Unrein-
pour franchir le seuil für Sopran und  Instrumente heit« für die neue Generation kein Problem, sondern eine
(–) – mit der Integration heterogener Elemente in Herausforderung darstellten. Zugleich konzediert er, dass
die ursprüngliche Einheitlichkeit des spektralen Denkens Grisey diese Richtung in den Quatre Chants bereits anvi-
auseinander. Von besonderem Interesse in Vortex Tem- siert habe (ebd., ).
porum ist Griseys Umgang mit der musikalischen Zeit.
Letztes Ziel ist dabei der Übergang zu einer »reinen« Zeit, 2. Aktuelle Entwicklungen spektraler Musik
das Zurücktreten jeglicher Zeitempfindung (Hervé ). Zur Gegenwart hin ist somit nicht zu übersehen, dass von
Von großem Interesse ist auch die Entwicklung der einem spektralen Komponieren im ursprünglichen Sinn
� Harmonik in Griseys späten Werken. Anders als in den keine Rede mehr sein kann. Einerseits werden Bruchlinien
Anfängen des spektralen Komponierens setzt Grisey die zwischen den Generationen manifest (z. B. bei Lévy oder
Spektren in Vortex Temporum nicht in ihrem originalen Hurel), andererseits stellen sich beim Hören der Musik
Teiltonaufbau ein, sondern bevorzugt die durch variab- von Komponisten wie z. B. Kaija Saariaho, Georg Friedrich
le Handhabung der Oktavlagen gewährleistete Formung Haas oder Enno Poppe (� Themen-Beitrag ) Assoziatio-
spektraler Modi. Da diese Lockerung der Konzeptualität nen zur Klanggestaltung und Instrumentation spektraler
weitreichende Freiheiten zulässt, wurde bereits in den Werke ein, die den Schluss nahelegen, dass hier eine indi-
er Jahren vereinzelt die Vermutung geäußert, dass viduelle Aneignung und Umwandlung von Bruchstücken
sich das spektrale Denken hier seinem Ende zuneige (auch spektralen Denkens stattgefunden hat. Im Einzelnen ist es
von Grisey selbst; vgl. Haselböck , ). Ähnliches gilt jedoch keineswegs einfach, solche Traditionslinien analy-
auch für die Quatre Chants pour franchir le seuil, wobei tisch manifest zu machen.
hier zusätzlich eine Neudefinition des Melodischen auf- Zwar ist heute bei vielen Komponisten ein grundle-
fällt, die auch im Schaffen manch anderer Komponisten gendes Interesse für die kompositorische Auslotung des
nachhaltige Konsequenzen zeitigte – etwa bei Harvey, der Grenzbereichs zwischen Harmonik und Klangfarbe und
 feststellte, dass sich der Spektralismus »einem melo- die Auseinandersetzung mit psychoakustischen Schwel-
dischen Denken zuwenden« könne (Harvey /, ). lenphänomenen zu erkennen. Demgemäß könnte man
als ein Hauptmerkmal eines im weitesten Sinne »spekt-
1.6 Die musique spectrale um die Jahrtausendwende ralen« Erbes eine präzise Auseinandersetzung mit den
Solche Konvergenzen könnten den Schluss nahelegen, Ambiguitäten klanglicher Phänomene bezeichnen, die
dass der Übergang zwischen dem Schaffen Griseys und sich bei Komponisten wie Hurel auch auf andere Aspek-
einer (im weitesten Sinn) spektralen Musik des beginnen- te (z. B. die klangliche Semantik) verlagern kann. Solche
den . Jh.s mehr oder minder bruchlos erfolgt sei. Dies Ansätze werden aber nicht selten auch mit ganz anderen
lässt sich jedoch nicht generell behaupten. Manche Kom- Denk- und Klangtraditionen verknüpft, so etwa bei Hans
ponisten führten zwar einige der erwähnten Neuerungen Zender (*): Einige seiner Werke könnten als Fusion
weiter, nahmen aber zugleich eine kritische Haltung ge- spektraler und fraktaler Aspekte beschrieben werden (vgl.
genüber den Spektralisten der ersten Generation ein. Zender ).
Dies gilt etwa für den Grisey-Schüler Fabien Lévy, der Ähnliches gilt auch für Georg Friedrich Haas (*).
seinem ehemaligen Lehrer eine »Erstarrung oder gar Nor- In manchen seiner Werke wie etwa im Ersten Streich-
mierung im Hinblick auf die verschiedenen Perzeptions- quartett () legen die Ableitung des Materials aus
kategorien« (Lévy , ) vorhielt. Im Gegensatz zu der Teiltonreihe sowie Beschleunigungs- und Verlangsa-

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Spektralmusik 

mungsprozesse die Vermutung nahe, dass ein Studium kel, Saarbrücken, i.V.  Grisey, Gérard: Structuration des timb-
der Werke der frühen Spektralisten hier Pate gestanden res dans la musique instrumentale [], in: I Quaderni della
Civica Scuola di Musica di Milano / (), –  ders.:
haben könnte. Haas hat sich jedoch wiederholt und expli-
Écrits ou l ’ invention de la musique spectrale, hrsg. v. Guy Le-
zit außerhalb der musique spectrale positioniert (vgl. Haas long, Paris   Haas, Georg Friedrich: Ich bin kein spektraler
i.V.) und andere mikrotonale Bezugspunkte (z. B. Alois Komponist, in: Les Espaces Sonores. Stimmungen, Klanganaly-
Hába, – und Iwan Wyschnegradsky, –) sen, spektrale Musiken, hrsg. v. Michael Kunkel, Saarbrücken,
als grundlegend für sein Komponieren genannt. i.V.  Harvey, Jonathan: Spectralism, in: CMR / (), –
Eine ähnliche schwer fassliche Individualität zeigt ; dt. Spektralismus, in: in: Klangperspektiven, hrsg. v. Lukas
Haselböck, Hofheim , –  Haselböck, Lukas: Gérard
sich auch bei Enno Poppe (*). Er arbeitet seit den
Grisey: Unhörbares hörbar machen, Freiburg   ders.:
er Jahren »mit harmonischen Konstellationen, denen
Michaël Lévinas, in: KdG ()  Hervé, Jean-Luc: Vortex tem-
eine arithmetische Stimmigkeit zwischen den Intervallen porum von Gérard Grisey. Die Auflösung des Materials in die
zugrunde liegt. Dabei werden, der Logik des Ringmo- Zeit, in: Musik und Ästhetik / (), –  Hirs, Rozalie:
dulators nachempfunden, die Frequenzen zweier Inter- Tristan Murails Le Lac: Zeitgenössische Kompositionstech-
vallpunkte addiert und subtrahiert. Das Ergebnis sind niken und OpenMusic, in: Klangperspektiven, hrsg. v. Lukas
vierstimmige Akkorde, die sich weder der Naturtonreihe Haselböck, Hofheim , –  Hurel, Philippe: Die spek-
trale Musik – auf Dauer!, in: Wien modern : Elektronik –
noch temperierten Mikrointervallen zuordnen lassen, die
Raum – musique spectrale, hrsg. v. Berno Odo Polzer und Tho-
aber trotzdem über organische akustische Eigenschaften mas Schäfer, Saarbrücken , –  Kaltenecker, Martin:
verfügen. Poppe selbst spricht in diesem Zusammenhang Hugues Dufourts Antiphysis, in: Klangperspektiven, hrsg. v.
von einer ›verbeulten Natur‹« (Gottstein i.V.). All dies er- Lukas Haselböck, Hofheim , –  Levinas, Michaël:
innert aus der Ferne an das bio- und technomorphe Den- Le compositeur trouvère. Écrits et entretiens (–),
ken Griseys. Dennoch ist auch Poppes Musik wohl kaum hrsg. v. Pierre Albert Castanet und Danielle Cohen-Levinas,
Paris   Lévy, Fabien: Form, Struktur und sinnliche Erfah-
einseitig in eine Traditionslinie spektralen Komponierens
rung, in: Musiktheorie / (), –  Murail, Tristan:
einzuordnen. La révolution des sons complexes, in: DBNM, hrsg. v. Ernst
Insgesamt wäre es somit übertrieben zu behaupten Thomas, Mainz , –  ders.: Questions de cible [],
dass sich im Lauf der Jahrzehnte bis heute ein spektrales in: Modèles & artifices. Textes réunis par Pierre Michel, hrsg.
»Vokabular« herausgebildet habe, das allgemein verfüg- v. Pierre Michel, Strasbourg , –  ders.: Conférences
bar geworden sei, ist doch die Gegenwartsmusik im be- de Villeneuve-Lès-Avignon [], in: ebd., –  Press-
nitzer, Daniel: Acoustics, Psychoacoustics and Spectral Mu-
ginnenden . Jh. vielfach bewusst auf Vielfalt, Mehrdeu-
sic, in: CMR / (), –  Rose, François: Introduc-
tigkeit, zuweilen auch Heterogenität angelegt. Manche
tion to the Pitch Organization of French Spectral Music, in:
Errungenschaften der Spektralmusik und der recherche PNM / (), –  Sedes, Anne: French Spectralism.
musicale haben die Musikgeschichte des ausgehenden . From the Frequency to the Temporal Domain: Analysis, Mo-
und beginnenden . Jh.s aber doch entscheidend mitge- dels, Synthesis… and Future Prospects, in: The Foundation of
prägt. Contemporary Composition (New Music and Aesthetics in
the st Century ), Hofheim , –  Solomos, Makis
� Themen-Beiträge , ; Harmonik / Polyphonie (Hrsg.): Iannis Xenakis  – Gérard Grisey. La métaphore lumi-
neuse, Paris   Stoïanova, Ivanka: Klangforschung aktuell.
Literatur Alla, Thierry: Tristan Murail, la couleur sonore, Pa- Wege der recherche musicale heute, in: Lust am Komponieren
ris   Anderson, Julian: A Provisional History of Spectral (Musikalische Zeitfragen ), hrsg. v. Hans-Klaus Jungheinrich,
Music, in: CMR / (), –  Baillet, Jérôme: Gérard Kassel , –  dies.: Kaija Saariaho. Spektrale Kom-
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