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“Una palabra equivale a mil imágenes.

Polisemia, grandeza y miserias de las


representaciones visuales” de Burucua y Malosetti Costa

(Resumen con agregado de imágenes )

“Existe lo real fuera de todas nuestras representaciones”

Problema a abordar: ¿cómo usar las imágenes para acercarnos a aquel núcleo?, lo cual traducido
al lenguaje de los historiadores sería: de qué modo las imágenes pueden convertirse en fuentes.

Nuestra indagación parte de la base de que la puesta en acto del poder y valor de las imágenes
implica una práctica discursiva.

La Dialéctica de imágenes y textos se torna un procedimiento ineludible de cualquier trabajo


histórico.

Tantas cosas se ponen en juego en una sola imagen que, si bien hay polisemia en los productos
de la palabra, ella nunca ocurre en el amplio rango que se da con las representaciones visuales.
Por eso es que cuando se pretende transmitir un sentido unívoco, es imprescindible recurrir a las
palabras.

De ahí el fracaso de las propuestas que se han hecho en el sentido de independizar una serie de
imágenes del discurso.

Fracaso número 1: el Proyecto de libro “Modos de ver” de John Berger.


Propone 2 ensayos de imágenes intercaladas entre capítulos tradicionales de
estética e historia del arte, donde la deriva de series iconográficas
incontenibles a partir de la sexta o séptima imagen de cada secuencia. Solo al
llegar al capítulo tradicional texto-imagen y volvemos sobre la serie de
imágenes se alcanza al sentido (que de todos modos permanece confuso).

Fracaso número 2: el proyecto de Aby Warburg “Atlas Mnemosyne” memoria de


imágenes de ciertos tópicos fundamentales de la Historia de la Humanidad.
Warburg tuvo que explicar durante 6 horas.

Hoy día el sentido de los paneles yuxtapuestos (serie de imágenes sin texto que
las relacione) se perdió y su interpretación queda en el plano hipotético.

1-

Ejemplo: “Los desastres de la guerra” de Goya.

-Parecían ser imágenes contra de la invasión napoleónica a España, pero en una relectura se notó
una actitud de
repulsa contra la
crueldad y el horror
desencadenado por
el campesinado
embrutecido contra
las tropas francesas.

Tal lectura connota una posición contra la guerra.

2-

Ejemplo: la obra de arte “Sin pan y sin trabajo” de


Ernesto de la Cárcova.

No es una mera ilustración de la cuestión social. Su


materialidad hizo problemática su recepción.

Fue rechazada por los socialistas, cuando se expuso


en 1894 (por ser un óleo de grandes dimensiones y no
una ilustración grabada y multiplicable y por haber sido además expuesta en una galería burguesa)
.

Pero, luego de ser premiada en una exposición internacional (1904), se volvió un ícono de la
pintura nacional ligada a la cuestión social.

3-

Marin habla de la irreductibilidad y Berdini de la expansión del significado.

Estas dos teorías dan cuenta de la especifidad de la imagen y de su poder significante.

Prueba de ese carácter peculiar es la intraducibilidad de la imagen: no se puede traducir una


imagen a otra como sí se puede traducir un texto a otro. Hay pocos textos absolutamente
intraducibles, los más complejos en ese sentido son los de la poesía, donde el componente sonoro
y musical de cada lengua puede prevalecer sobre la dimensión del significante.

Oxímoron y paradoja:

Ejemplos

“Amor sagrado y amor profano” de Tiziano.

Enrique Panolfi, revela el doble oxímoron:

Desnudez púdica, el atuendo casi monacal es impúdico.

Mujer desnuda Mujer vestida

Amor sagrado Amor profano

o “Las bañistas” de Gustave Courvet.

Paradoja: adopción de poses y gestos tradicionales, asociados a asuntos


nobles propios del gran género: la historia de la pintura se encarna en
cuerpos vulgares de mujeres pobres, representadas de un modo realista.

Intención: crear alegorías reales en la Francia de mediados del S XIX.

Que a veces despierta o evoca lo opuesto.

Ej: “Habacuc” de Donatello (esculpido


en el campanille de la Catedral de
Florencia) produjo hilaridad en el
pueblo que lo llama zuccone (cabeza
de calabaza).

En nuestra época, la escultura de


Donatello es considerada
expresionista, junto a la Magdalena,
que ya en el Renacimiento fue vista
como una imagen patética del dolor
reconcentrado.

“El Jardín de las Delicias” de el Bosco

La apropiación de las imágenes infernales


desenvolvieron en el tiempo un oxímoron si a sus
contemporáneos les causaban risa: “esas cosas
fantásticas y agradables” en nuestra época, a
partir de las lecturas psicoanalíticas, el mismo
infierno, nos provoca angustia y desasosiego.

En 1965, León Ferrari, presentó en el Di Tella, un Cristo de


santería dentro de un bombardero, maqueta de los aviones
utilizados por los norteamericanos en la guerra de Vietnam,
bajo el título de “La sociedad occidental y cristiana”.
Ferrari quiso satirizar con crudeza los presuntos valores de la sociedad cristiana occidental
que bombardea a una aldea del sudeste asiático: Jesús era lanzado como una bomba
contra un pueblo asiático.

Cuatro décadas después, esta interpretación (que era propia de los años 60 y 70) cambió a
que nuevamente Jesús había sido crucificado en Vietnam.

Dejó de ser la bomba para convertirse en la víctima perenne de la guerra y la agresión de


los poderosos.

El autor (Burucua Malosetti Costa) se pregunta sobre el valor que tiene la imagen para el
historiador.

Su polisemia hace que se trate de objetos donde se concentran una cantidad enorme de
hebras del tejido histórico, ya que la imagen tiene que ver con el mundo del sentido y también
con el de la suspensión de la racionalidad en la emoción. Tiene que ver también con el mundo de
la creación de objetos concretos de un modo inmediato. (…)

(…) La cuestión del objeto es una pregunta crucial cuando se trata de imágenes (…) por el hecho
mismo de estar tan conectada con múltiples hebras de lo real, que van de la materialidad a la
sublimación del significado, la determinación social y cultural de una imagen es muy compleja,
más que la de un texto.

El lenguaje de las imágenes no es un lenguaje universal, cualquier imagen por simple que sea,
remite a una comunidad de interpretantes, a una tradición y también a una multiplicidad de
textos y de hermenéutica de textos.

Retomando el tema de la dialéctica de las imágenes con los textos, tendríamos que decir (debido
a la polisemia de los ejemplos dados) que el logos, sigue siendo el desiderátum.

¿Cómo explicar el éxito de las imágenes y el hecho de que se nos impongan como un objeto
fundamental de la reconstrucción histórica?

Mediante dos razones porque son vectores de la polivalencia de lo humano y

porque son las mejores vías de acceso al mundo emocional del pasado.
Sin ese saber nuestro conocimiento histórico de lo humano, le estaría faltando algo sustancial.

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