El Aura de lo Digital

Michael Betancourt

Spanish translation by Oliver Davidson

Michael Betancourt. Spook: The Ghost of Slavery Past, 2003.

Prefacio

Al dividir la interpretación de una obra de arte en diversos "niveles", se vuelve posible reconocer
una distinción fundamental entre obras de arte digitales y no-digitales, así como reconocer que la
ideología subyacente se en la ilusión de infinitos recursos; como tal, replica la ideología
subyacente del capitalismo mismo: hay una cantidad infinita de riqueza que puede ser extraída de
una cantidad finita de recursos. Es una ilusión -- que emerge en fantasías -- que la tecnología
digital termina con la escasez al aspirar a la condición de información. Lo digital presenta la ilusión
de un dominio auto-productivo, infinito, capaz de crear valor sin merma, a diferencia de la realidad
de recursos, tiempo, gastos, etc., limitados, que de otra manera gobiernan todas las formas de
valor y producción.

Las formas digitales también exhiben lo podría llamarse el "aura de la información": la separación
del significado presente en una obra de la representación física de esa obra. En tanto las obras
digitales con el "aura de la información" implican la transformación de los objetos en información,
entender la estructura específica del arte digital hace la forma del "aura digital" mucho más
explícita. Esta claridad permite una consideración de las diferencias entre la producción material
en la fabricación física en el mundo real contra la escasez de capital en la reproducción digital: la
necesidad de control de la propiedad intelectual en la virtualidad de la reproducción digital. Puesto
que el capital es un recurso finito en sí mismo, sujeto a la escasez, atrapado sin embargo en la
paradoja capitalista del valor ascendente -- en la forma dual de interés y ganancia en gastos de
capital -- , existe una demanda constante para crear mayor valor de comodidad con la finalidad de
extraer mayor riqueza de una sociedad, a fin de mantener el equilibrio del sistema.

Entender esta "aura de la información" requiere el reconocimiento acerca de la naturaleza del

objeto digital: está compuesto tanto del medio físico que transmite, almacena y presenta la obra
digital a una audiencia, como de la obra digital en sí misma está compuesta por un trabajo
generado mecánicamente y legible por una persona, creado por una computadora a partir de una
archivo digital (almacenado, de hecho, en algún tipo de medio físico). Este "objeto digital" es la
forma concreta de la obra digital, una serie de señales binarias grabadas por una máquina y que
requieren de una máquina para verter este "código" oculto, legible por humanos. El "objeto digital"
se convierte en las formas legibles por humanos de imagen, película, texto, sonido, etc., sólo que
por medio de acciones convencionalizadas de una máquina que interpreta las señales binarias del
objeto digital y seguir el paradigma interpretativo incorporado a esa máquina vierte este código
binario en formas legibles por humanos y superficialmente distintas. Todos los objetos digitales
tienen esta particular forma subyacente -- código binario -- , hecho que hace al objeto digital
fundamentalmente diferente de cualquier tipo de objeto físico precisamente porque carece de la
característica única de la forma que define las diferencias entre pinturas, dibujos, libros, sonidos o
cualquier otro objeto o fenómeno físico. A diferencia de los objetos físicos, los digitales son todos
básicamente lo mismo, sin importar su forma aparente una vez que son interpretados por una
máquina.

I. Materialidad y Conocimiento
El ensayo de Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica" inicia la
discusión crítica en torno a la idea de que las obras de arte tienen un "aura" y propone que esta
"aura" es destruida por el proceso de reproducción mecánica. Su noción de "aura" rápidamente se
extiende para incluir más que sólo arte: cualquier cosa que sea reproducible se arropa bajo esta
concepción. A pesar de que esta descripción del artículo de Benjamin es altamente reduccionista,
captura la tesis esencial que inherentemente sugiere una pérdida histórica causada por el cambio
tecnológico. Siguiendo el argumento de Benjamin, es lógico suponer que el arte no tendría "aura"
una vez que la reproducción mecánica sede el paso a la reproducción digital. Como el economista
Hans Abbing ha anotado:

Walter Benjamin predijo que la reproducción técnica del arte llevaría a la ruptura del hechizo del
arte ('Entzauberung'). El arte se vuelve menos oscuro, más accesible, y por tanto menos mágico
debido a la reproducción técnica. [...] La predicción de Benjamín no es difícil de comprender. La
(re)producción técnica permite la producción masiva de obras de arte a bajo costo. Sería muy
extraño, de hecho, si esto no redujera el encanto exclusivo y glamoroso de los productos
artísticos. [...] Sin embargo, a la fecha esto no ha sucedido; [el compositor] Bach y su obra
mantienen su aura. En general, si uno observa el elevado, si no es que aumentado estatus y
devoción del arte desde que apareció el ensayo de Benjamín, su predicción fue ya sea errónea o
va a tomar más de lo previsto antes de que se dé razón a sus predicciones. [1]

Las observaciones de Abbing, en torno a la tesis de Benjamin acerca de que la reproducción

tecnológica y la disponibilidad masiva resultan en un "aura" mermada, sugieren que en lugar de
mermar el "aura" del arte, la reproducción ayuda a extender el aura de las obras reproducidas en
vez de destruir dicha aura. Esta interpretación invertida del "aura" producida por la obra de arte ya
accesible y disponible, cambia el énfasis del artículo de Benjamin del tradicional valor de "culto" de
los objetos de arte a lo que él llama su valor comercial de "intercambio". Este énfasis en lo que
Benjamin supone es el rol tradicional de las obras de arte en prácticas religiosas aparece en su
concepto de aura como la fisicalidad del objeto de arte, a lo que se refiere como autenticidad:
La autenticidad de una cosa es la esencia de todo cuanto es transmisible desde su inicio,
abarcando desde su duración sustantiva hasta el testimonio a la historia que haya experimentado.
[2]

Como sugiere la proposición de Abbing, la idea de "autenticidad" de Benjamin sólo se convierte en

un valor significativo una vez que hay reproducciones de una obra de arte, similar en apariencia,
pero no idéntica en su origen. Luego, mientras más promovida sea una obra de arte por medio de
su reproducción, es posible suponer que su "aura" lógicamente se incrementará también. Lo que
Abbing sugiere es que el "aura" no es como Benjamin la propuso, sino que es una función del
proceso reproductivo mismo. Este cambio en la concepción del "aura" de Benjamín sugiere que
los objetos artísticos tienen un carácter dual. Su "aura" es a la vez las huellas físicas la historia
particular que un objeto ha experimentado y la relación de ese objeto con la tradición que lo
produjo. Éstos son dos valores distintos: uno reside en el objeto físico, el otro en el conocimiento
del espectador (y su experiencia pasada) de la relación de los objetos con otros similares. Si el
primer valor es un "testimonio histórico", el segundo puede llamarse una "relación simbólica". A
pesar de que la relación con la tradición es un valor independiente, distinto de las propiedades
físicas que forman el "testimonio histórico", no puede ser reducido a un conjunto de características
físicas presentes. Separar estos dos valores resulta en una nueva concepción del "aura",
independiente de la proposición inicial de Benjamin, misma que es específicamente aplicable a la
tecnología digital: la idea de "aura" proviene del rol que la obra juega sociológicamente para su
audiencia (la manera en que emplean la obra en su sociedad). Esta concepción, según la manera
en que es relacionada al acceso de la audiencia a esa obra de arte, hace de los conflictos sobre
"propiedad intelectual" una consecuencia inevitable de la emergencia de la tecnología digital.

Los objetos (re)producidos mecánica o manualmente tienen un límite implícito en su disponibilidad

y, por tanto, en su accesibilidad; los objetos digitales no tienen un límite de este tipo: en principio,
un número infinito, de cualquier obra digital, puede ser producido sin cambio o pérdida, o aún
desviación entre cualquiera de las obras. Esta distinción entre los objetos físicos y los digitales
revela una similitud fundamental entre la obra de arte original y sus reproducciones mecánicas;
dicha similitud no hace confluir relaciones previas de copia con original: en su lugar, revela la
diferencia básica entre lo digital y lo físico. Cada reproducción digital es idéntica al resto; los
objetos digitales se almacenan como una forma de información más que ser limitados como son
inherentemente los objetos físicos. Por tanto, el estado digital puede ser entendido como una
forma de lenguaje instrumental: instrucciones para ejecutar la "recuperación" que es una obra de
arte (digital) en específico.

Con los objetos físicos, cada uno es un hecho único, aún cuando sea un ejemplar idéntico de un
tipo dado: mientras dos hojas de papel blanco pueden ser aparentemente idénticas en todo
sentido, cada hoja es un ejemplar único, físicamente diferenciado e independiente de todos los
otros. Las reproducciones digitales son todas iguales más que ser un ejemplar único de un tipo
dado (como son las hojas de papel), cada una es una ejecución idéntica de instrucciones
uniformes y constantes, una "copia". La teoría de la información describe las obras de este tipo
como que no exhiben ninguna entropía informático-teórica: en tanto la ejecución de los datos
instrumentales de los objetos digitales (el archivo electrónico almacenado en una computadora) es
un proceso enteramente predecible, dentro del marco de un sistema digital dado, no se requiere
ninguna información para producir una obra digital a partir de un objeto digital (archivo
electrónico). [3] La reproducción digital es, entonces, fundamentalmente distinta de cualquier otro
tipo de reproducción previa a ella, y los objetos digitales materia de este tipo de reproducción
pueden ser vistos constituyentes de una nueva clase de objeto.

Las obras (de arte) digitales mantienen su forma inicial a lo largo del tiempo sin degradación
alguna puesto que no hay un objeto físico sujeto al decaimiento del tiempo. Pueden ser editadas,
compiladas, combinadas y distribuidas sin cambios en reproducciones subsiguientes; las "copias"
pueden ser reproducidas posteriormente, al infinito, sin jamás estar sujetas a la pérdida inherente
a los medios físicos. Una "copia" es no sólo equivalente en contenido, sino que es idéntica a su
origen. El concepto de un "original" digital desaparece en tanto todas las versiones son idénticas
al "original", o "copias" idénticas.

El lenguaje contemporáneo carece de los términos necesarios para describir la relación entre las
distintas instancias de objeto digital idéntico: "copia" asume el modo tradicional de originales y
réplicas; "clon" introduce una analogía biológica que, sin embargo, sugiere una fuente original
anterior que (al menos) existe potencialmente como fuente. Debido a que los datos que
comprenden la obra digital en sí misma se mantienen constantes, los objetos digitales son
indistinguibles; la distinción entre dos iteraciones cualquiera de una obra digital singular no es
asunto de contenido o forma, pues la información digitalizada se mantiene constante; es un asunto
de locación y presentación física, donde la versión específica se localiza en (o dentro) del medio
físico que porta su impronta y/o la manifiesta en una forma legible por humanos.

II. Objetos Físicos contra Digitales

La distinción entre objetos físicos y objetos digitales es absoluta. Estas distinciones se relacionan
con una dualidad entre el significado simbólico y la fisicalidad que comienza con las formas más
tempranas de reproducción en masa: la acuñación de moneda. El estampado de emblemas en
monedas hace cada pieza valiosa por medios duales: a través de sus materiales (metales
preciosos) e identificado simbólicamente como auténtico (que su valor es real) por las marcas
inscritas en sus superficies (su contenido simbólico). La autenticidad es una conclusión basada en
un segundo orden de interpretación, derivado de una decisión acerca del contenido simbólico de
un objeto. El objeto digital, carente de componente físico, existe como contenido simbólico que se
convierte en una forma físicamente accesible sólo cuando es presentado por medio de un
intermediario tecnológico (por ejemplo, un video o un monitor de computadora) o transformado en
un objeto físico (como es una impresión en papel).

Las valencias separadas de material y símbolo pueden ser entendidas como que existen en
diferentes niveles de interpretación: lo físico provee el primer nivel, con todas las conclusiones
acerca de la edad del objeto, etc., formando un primer orden; el contenido simbólico, incluyendo
su conexión con las tradiciones, similitud o diferencia con otros objetos, la relación del intérprete
con el objeto particular, etc., todo forma un segundo orden de interpretación. Mientras el segundo
orden simbólico requiere de hecho del primer orden (algún tipo de presencia física) para su
presentación, el contenido interpretado existe como un exceso del primer orden. Es la información
proporcionada y creada por el intérprete usando la experiencia previa, aunada a la interpretación
de la forma y carácter del primer orden, lo que produce el segundo orden.

El dualismo del "aura" en los objetos físicos aparece como una función tanto del objeto material
como de su contenido simbólico. El hecho de que el "aura" esté conectada con la invención del
valor de intercambio (moneda) no es accidental. El valor de intercambio depende de la potestad
humana en modos políticos y sociales para alcanzar su significado y mantener su valor. Es
precisamente en el establecimiento del valor por medio del recurso a un esquema particular de
muchos objetos diversos, gobernados por la potestad humana, que el "valor" emerge emerges por
fin. La conciencia de la relación simbólica entre un objeto y otro es un resultado interpretado de
potestad humana y no es inherente al objeto mismo. El aura para las obras digitales retiene este
dualismo mientras se deshace de la restricción literal de la fisicalidad específica. El encuentro con
un objeto digital mantiene un compromiso material, pero uno donde lo material está separado de
la obra digital, que sirve como una presentación de la obra; e. g. lo es visto y escuchado mientras
se ve un videoclip en una computadora.

La separación de la presentación específica de una obra digital de nuestra concepción de esa

obra literalmente inscribe el deseo Modernista de aislar la obra de arte del contexto que la produce
en nuestra conciencia e interpretación de la obra digital: en lugar de requerir la blanca galería
desinfectada y limpia para eliminar el contexto externo de las interpretaciones del arte, con las
obras digitales esta elisión de las especificidades de locación, presentación, contexto, etc., sucede
en la mente del espectador. [4] Este efecto deriva del "aura de la información" al que las obras
digitales aspiran.

Debido a que los aspectos materiales de las obras digitales son efímeros, el que no duren más
que el encuentro fenomenológico con la presentación del objeto digital (típicamente en una
pantalla de algún tipo), el "aura de la información" sugiere que lo digital en sí mismo trasciende la
forma material. Esta ilusión define el "aura de la información". Debido a que las obras digitales
emergen de una interpretación de segundo orden, pertenecen a la misma categoría de objetos
como la música codificada para ser reproducida por una máquina, como los rollos para pianola.
Los objetos digitales no son fácilmente legibles por humanos, y sólo se vuelven perceptibles como
obras cuando son procesadas por una máquina. Como la música codificada en el rollo para
pianola, el objeto digital está separado de su encarnación física, usualmente producida en modos
y con tecnologías (como lenguaje) que son independientes de formas digitales, pero que son
fácilmente reproducibles sin pérdida y totalmente dependientes de las tecnologías específicas
para su ejecución o presentación (como con las obras digitales).

En tanto los objetos digitales no se degradan con el tiempo, no desparecerán con el paso del
tiempo. El límite para la obra digital no se basa en su desaparición física, sino con su
disponibilidad dentro de la tecnología contemporánea. Obras digitales más viejas se "pierden"
únicamente porque el soporte tecnológico para acceder a ellas se desvanece: la obra digital,
teóricamente, perdura y puede ser recuperada en algún tiempo futuro. La reproducción digital se
convierte entonces no solo en una característica inherente de los objetos digitales, sino que es
además su medio de inmortalidad real. La reproducción digital de archivos de tecnología anterior a
nueva tecnología permite la continuación (mantenimiento perpetuo) de las obras digitales, sin
importar de qué tecnología hayan partido; los primeros programas computacionales -- como los
juegos de video de ocho bits que originalmente existían como chips de ROM en, por ejemplo, los
cartuchos de juego para el Atari 2600 Home Entertainment System -- todavía son accesibles
debido a que la tecnología contemporánea es capaz de emular los sistemas descartados y
obsoletos, permitiendo así que estas obras digitales, de otra manera inaccesibles, sean leídas con
equipos considerablemente más poderosos y por lo demás incompatibles con archivos digitales
más viejos. En el caso del sistema computacional de juego Atari 2600, hay un largo aunque
limitado número de sistemas Atari funcionales, y cuando el último sistema se descompone
irreparablemente, el acceso a las versiones originales de los archivos en esos cartuchos ROM por
sus sistemas originales de hardware se perderá. Tal pérdida constituye el testimonio histórico de
esta tecnología y las obras digitales accesibles a ella. De cualquier manera, el testimonio histórico
que estos sistemas tienen está completamente separado de los archivos contenidos por estos
ROMs y la supervivencia de los datos en ellos es de diferente naturaleza a la supervivencia del
sistema original, físico mismo (esta lectura es el resultado de sistemas más nuevos que emulan el
funcionamiento de sistemas digitales anteriores).

La habilidad para separar el archive digital del hardware dramatiza el aura de los objetos digitales:
la obra digital como inmortal, transitoria, adaptable a cualquier nueva presentación tecnológica
que venga. Ello también conecta el aura de los objetos digitales al aura de la información en tanto
la información es una función de la interpretación y debiera, en teoría, se transferida de un sistema
representacional a otro, como cuando lenguas antiguas, "muertas", como el griego antiguo o los
jeroglíficos egipcios son traducidos a otras contemporáneas como el inglés. Teóricamente, el
contenido del lenguaje anterior se mantiene constante; con los objetos digitales, este aspecto
teórico del lenguaje y significado humano se vuelve un hecho real debido a la distinción entre el
lenguaje de código binario de la máquina que es prescriptito y el lenguaje humano que es
descriptivo y denotativo. Puesto que el lenguaje binario de la máquina es un conjunto de
comandos, la transferencia y conservación de la información mantenida dentro de ese lenguaje no
está sujeta a la "divagación" semiótica que afecta a todo lenguaje humano. Luego, los contenidos
aún de sistemas digitales "muertos" pueden ser recuperados, asegurando la inmortalidad de
cualquier objeto digital.

Sin embargo, la inmortalidad de los archivos digitales también lleva a una acumulación de obras
cuya administración y accesibilidad inevitablemente se convertirá en un asunto en sí mismo, más
allá simplemente de la cuestión de ser capaz de acceder archivos anticuados, construidos y
usados con un hardware que es obsoleto e irremplazable.

Una vez que la inmortalidad de las obras digitales es entendida para significar que estas obras se
acumularán y serán inmanentemente presentes por un tiempo indefinido en el futuro, un problema
Maltusiano surge. Mientras más y más materiales se acumulan en forma digital, se volverán cada
vez más difíciles de organizar, acceder y usar. El "aura de la información" implica que esta
construcción continua de una base de datos de información es un valor positivo en sí mismo, al
separar la información de la capacidad de usarla o determinar su valor. El "aura de la información"
gana su valor aparente de sociedades pre-digitales en las que el acceso y posesión de
información era un valor positivo puesto que el volumen de información aún potencialmente
disponible era limitado tanto físicamente para objetos específicos como por la habilidad para
reproducir dicha información. En una sociedad tal, la información apilada tiene valor en sí misma
puesto que la cantidad de información se mantiene limitada. Para las tecnologías digitales, la
creación, almacenaje y distribución de la información no está limitada en los mismos modos que
en las sociedades tradicionales. En tanto la información digital aspira a la inmortalidad, es
infinitamente reproducible y exige el "aura de la información", las problemáticas de acumulación y
administración de los archivos digitales necesariamente surge como una consecuencia inevitable
del desarrollo de la tecnología digital.

III. Testimonio Histórico

Toas las reproducciones mecánicas son objetos en sí mismas; como tales, cargan su propio
"testimonio histórico" y están sujetas a los efectos del tiempo y el decaimiento como cualquier otro
objeto. Esto es verdad para la reproducción mecánica en todos los niveles de su existencia; aún el
negativo fotográfico está sujeto a decaimiento y pérdida, justo como la placa metálica usada en
impresión gradualmente se gasta mientras se usa para hacer reproducciones. La reproducción
mecánica puede, entonces, reconocerse que tiene el mismo potencial de autenticidad (vía el
testimonio histórico) que cualquier otra obra de arte física.

En contraste con la reproducción mecánica, la reproducción digital es un objeto multivalente. La

representación física de un objeto digital, como en una pantalla de computadora por ejemplo, no
somete a ese archivo al desgaste que los objetos físicos sufren; tampoco el copiado, envío o
almacenaje de dichos objetos digitales los daña. La transferencia digital de archivos produce
copias perfectas e idénticas que no están sujetas al testimonio histórico de los objetos físicos. En
efecto, el objeto digital -- información contenida en/como el archivo digital -- es independiente del
testimonio histórico. Sin embargo, el medio que almacena el archivo digital está sujeto al
"testimonio histórico". Este contenedor es distinto de sus contenidos, y debiera ser entendido
como distinto de ellos.

Los tipos de "testimonio histórico" que de hecho impactan a los archivos digital pueden ser
divididos en tres tipos: (1) aquéllos que inciden en el contenedor, sea éste un disco, CD, ROM o
cualquier otro medio de almacenamiento, (2) aquéllos que afectan el archivo digital en sí mismo
en tanto distinto del medio de almacenamiento y (3) la accesibilidad al archivo usando tecnología
contemporánea (el tema de software y hardware obsoletos, y los archivos producidos con dicha
tecnología). Un CD roto puede volver inaccesibles los datos que contiene, pero no destruye
realmente los datos. Un archivo de computadora dañado o contaminado es el resultado de errores
cometidos por el sistema que almacena y despliega el archivo, y no son ejemplos de testimonio
histórico, sino con mayor semejanza a errores de imprenta y los cometidos con maquinaria de
reproducción mecánica.

La accesibilidad a un objeto digital producido con tecnología obsoleta no deja huella del objeto
digital mismo; es la capacidad para leer el contenido de ese archivo que se atenúa con el tiempo,
no el archivo mismo. Su contenido se mantiene constante aun cuando no podamos acceder más a
dichos contenidos. Esta situación es similar a nuestra capacidad para leer lenguas humanas
antiguas o "muertas", escritas con jeroglíficos o cuneiformes: el contenido del texto es
independiente de su medio de almacenamiento o del formato (lengua) en que están escritas.
Estas fallas no constituyen un testimonio histórico para los objetos digitales; en cambio,
demuestran la naturaleza de las obra digitales como interpretaciones de segundo orden
presentadas para ser vistas. Esto explica su falta de presencia física y la incómoda relación entre
la "plantilla" digital u original, el archivo digital y las versiones físicas producidas a partir de ello
como impresiones, visualizaciones en monitores, etc. El conflicto que en torno a los derechos de
propiedad intelectual está más relacionado con el acceso al "objeto" de arte mismo, en tanto en la
esfera digital el potencial para reproducir y distribuir no necesariamente incluye el derecho a leer
(acceder) a la obra; por esto todas las propuestas de gestión de derechos digitales (DRM por sus
siglas en inglés) limitan y controlan el acceso a la obra de arte (digital): el derecho de lectura. [5]
IV. La Independencia de la Presentación Digital

Las interpretaciones de primer orden de obras de arte históricas como la Capilla Sixtina, proceden
con base en el hecho de que se mantiene como la Capilla Sixtina en cualquier circunstancia; sin
embargo, esta asunción revela su carácter atenuado con la reproducción mecánica, y se anuncia
a sí misma claramente con las obras digitales (si no es que se invalida completamente por la
multitud de variaciones entre distintas visualizaciones de la misma obra a través de la variedad de
proyectores, monitores, los diferentes parámetros de usuario en varias computadoras, etc.) de tal
manera que se vuelve menos apropiado pensar las obras digitales en términos de las
especificidades de una visualización en particular que en pensarlas independientes de una
visualización particular donde puedan aparecer.

Consideremos el tema del color, por ejemplo. Distintos monitores de computadora despliegan el
color de distinta manera, dependiendo de la edad del monitor, cuánto tiempo ha estado en uso, la
construcción particular de los píxeles en su pantalla, los ajustes específicos que tenga al momento
de la visualización, etc. Las tiendas que venden monitores presentarán sus modelos disponibles
puesto que estas diferencias inciden en la apariencia de las obras digitales visualizadas en ellos.
El asunto del color se vuelve aún más variable cuando la consideración de la presentación se
expande más allá de los monitores de escritorio para incluir otros tipos de visualización como
proyección, transmisión televisiva, o hasta video en teléfonos celulares. Cada expansión de
visualización potencial incrementa la variación de cómo aparece un archivo digital, trayendo
consigo el tema de cuál versión es la auténtica, problemático en tanto el archivo a visualizar puede
permanecer constante.

El aura de la información exige que los espectadores ignoren la presentación (monitor de video,
proyector, impresión, etc.) al considerar el "contexto" de la obra: las conclusiones relacionadas a
lo que serían interpretaciones de primer orden para obras no digitales -- como, por ejemplo, de
dónde proviene la pintura, cómo está iluminada, cuán vieja es -- generalmente se desvanecen
cuando se confrontan con una proyección digital. Edad, materiales, etc., no corresponden a los
materiales físicos de la presentación de una obra digital, sino de las consideraciones relativas a su
contenido simbólico. En lo concerniente a que la obra digital tenga un testimonio histórico, ello es
el resultado de historizar el estilo y forma de la obra (interpretaciones de segundo orden). El que la
obra digital se muestre en pantalla plana en una presentación, en tubo de rayos catódicos en otra,
y como proyección en otra ocasión no afecta nuestras consideraciones de esa obra digital.
Mientras las presentaciones pueden variar, se considera que la obra digital se mantiene la misma
sin importar los medios que se usen en su presentación. Este rechazo de la variabilidad de las
presentaciones de obras digitales sugiere que la obra digital existe y es entendida como
independiente de sus varias presentaciones. El mismo rechazo del archivo digital almacenado
físicamente refleja los rechazos de las especificidades de las presentaciones; ambos son efectos
del aura de la información, lo que provoca la creencia de que los objetos digitales están
divorciados de la fisicalidad.

La independencia de las obras de su presentación física está conectada con la contingencia tanto
del derecho de lectura de un archivo digital y la base tecnológica de la (re)producción digital.
Mientras que la reproducción mecánica y manual siempre preserva el carácter físico del objeto,
dejándolo a merced de su testimonio histórico particular, las obras digitales no lo hacen. Cualquier
tipo de materia impresa retiene su forma a menos de que sea asaltada físicamente: enterrar un
libro en abono puede resultar en que el libro se descomponga, con la consecuente pérdida del
libro como tal; una obra digital no puede ser asaltada, como tampoco puede accederse a ella sin
un soporte tecnológico. Los archivos digitales sólo aparecen por medio de la variación que la
consideración del tema del color arriba mencionada implica.

Reconocer la carencia de testimonio histórico en las obras digitales crea un marco que aleja a los
objetos digitales de los atributos particulares, orientados al objeto físico de su presentación, hacia
convertirlos en un arte orientado a lo no objetual. La singularidad de las obras digitales no puede
resultar de ser "una sola", como la singularidad de los objetos digitales no puede resultar de un
carácter solitario (individual) puesto que todas las "copias" son idénticas en todos los aspectos. De
hecho, para las obras digitales (como para las obras mecánicamente (re)producidas)
previamente), no hay objeto de primer orden, en el sentido en que hay una Capilla Sixtina.

El impacto de la forma particular de "singularidad" de las obras digitales en la propiedad intelectual

se revela a sí mismo como el tema del acceso a la obra: el derecho de lectura, en lugar de poseer
una copia. Posesión y acceso son distintos uno de otro. Con los objetos de primer orden, como la
Capilla Sixtina, la posesión también confiere el derecho al acceso: tener posesión garantiza el
acceso a la obra; con las obras digitales, la posesión se atenúa: es posible "poseer" archivos en
una computadora y no tener la capacidad para acceder al contenido de dicho archivos. El modelo
que la propiedad intelectual adopta es más cercano a la idea de un banco en el que sólo personal
autorizado puede hacer negocio y los demás son rechazados a menos de que, también ellos,
inviertan su dinero en el banco. En cualquier caso, aquello a lo que los clientes tienen acceso, las
acciones que les son permitidas, y más significativamente cuánto cuesta realizar dichos actos, es
determinado por el banco. Lo que estos "clientes" pueden hacer está estrictamente limitado por
las particularidades de su inversión específica en el banco.

V. La Materialidad de las Obras Digitales

La reproducción mecánica siempre está limitada por los materiales físicos, tanto en la forma de la
tecnología (re)productiva (imprenta, negativo fotográfico, etc.) y los materiales que forman la
reproducción misma. Este supuesto impone duración el objeto; hasta que la obra digital es
(re)producida físicamente, permanece fuera de esta restricción, aun cuando el archivo digital
siempre es almacenado físicamente, la obra digital que ese archivo produce se mantiene como
una entidad aparte, aunque inherentemente obtenida de este archivo digital. Y puesto que el aura
de la información conduce a la ignorancia interpretativa de la apariencia física de la obra cuando
se presenta a su audiencia, caer "fuera" significa que no está sujeta a los efectos de su
degradación por el tiempo vía la duración ya sea cuando se reproduce como objeto o en su forma
nativa y digital. Luego, la "autenticidad" de la obra digital yace en que es independiente de los
efectos causados por el paso del tiempo, su uso (las obras digitales no se "gastan" del modo en
que lo hacen los objetos físicos), o por medio de su replicación y distribución en una forma digital:
a diferencia de los objetos físicos, las obras digitales no existen con una restricción física en las
obras mismas, con la sola capacidad para almacenarlas (y transmitirlas), como con la capacidad
limitada de almacenar archivos en un disco duro.

El límite físico ausente significa, en principio, que las obras digitales pueden considerarse
inmortales, lo que hace que el prolongamiento de la propiedad establecida (derechos de autor,
patentes, etc.) un corolario necesario e inevitable al conflicto sobre propiedad intelectual: el
mantenimiento de la propiedad como tal exige que perdure cuanto lo haga la obra en cuestión.
Actuar de otra manera es reconocer la contingencia de este derecho de lectura en la economía la
producción basada en objetos y el consumo que depreda la emergencia de la obra digital.
En el "derecho de lectura" está implícita la ideología de "la avanzada" que vuelve obsoletas a las
tecnologías digitales. Con este cambio tecnológico de actual a antiguo viene una restricción en los
usos de la tecnología -- lo que se ha llamado alternativamente recorte / hibridación / remezcla /
collage / montaje / trabajo llevado por base de datos -- basada en el reensamble de materiales
existentes en formas "nuevas". Que esta forma estética haya recurrido en aproximación y forma
casi idénticas con cada nueva tecnología (Dziga Vertov experimentó con grabaciones de cera
para hacer "remezclas" los años veintes [6]) sugiere que estas aproximaciones son banales en
lugar de disruptivas (salvo en la jerga económica actualmente vinculada a la "propiedad
intelectual" y derechos de autor). Más que una "exploración" de la nueva tecnología, estas obras
sugieren una evasión freudiana a los impactos potenciales que esta tecnología implica por medio
de la repetición. Los peligros psicológicos que las obras unheimlich pueden plantear son evadidos
por adelantado por medio de la rúbrica de la obsolescencia y las repeticiones inherentes a la
remezcla de materiales existentes. [7]

VI. Gestión de Derechos Digitales (DRM)

El derecho a limitar el acceso (a través de DRM) es el aspecto clave de la propiedad de obras
digitales. El control sobre el derecho de lectura de obras digitales tiene su base en leyes viejas,
diseñadas para controlar la impresión y publicación: las leyes de derechos de autor que codifican
asunciones acerca de objetos físicos y el acceso y propiedad de dichas obras.

Puesto que las obras digitales son (ante todo) artefactos no objetuales de segundo orden: son
obras sin una forma física particular (y por tanto, sin limitación por condiciones naturales de
escasez, manufactura y material); incrementar la capacidad del productor para controlar su
"propiedad" digital aun cuando son vendidas a otra persona se torna un consecuencia inevitable
del constante cambio hacia la tecnología digital para crear y distribuir todos los aspectos de la
cultura.

La transformación de todo cuanto puede ser traducido a una forma digital (la aspiración universal
al estado de la información) proviene de la lógica de DRM: el conflicto sobre propiedad intelectual
es, entonces, inevitable. Las obras objetuales automáticamente se pasan a ser propiedad del
consumidor, y pueden ser entregadas, revendidas, etc., una vez que se obtiene la posesión, pero
para las obras no objetuales, los esquemas de gestión de derechos digitales significan que las
obras digitales carecen dimensión de la propiedad, basada en la posesión. Aun después de que
una obra es comprada, el modelo bancario de propiedad obtiene: una vez que se logra la
posesión, el consumidor no es dueño de la obra, sólo tienen un derecho contingente a leer; de
forma hipotética, los consumidores son incapaces de revender, entregar, prestar o compartir
cualquier obra digital contenida en DRM. Los mecanismos que controlan el acceso a las obras
digitales también reproducen el conflicto que debían resolver en un círculo vicioso en el que cada
nueva restricción al derecho de lectura intensifica el conflicto. En su forma más básica, éste es un
conflicto en torno a si las obras no objetuales tienen derecho al mismo trato que las obras
objetuales.

Conclusión: El Aura Digital

El "aura" de una obra de arte puede ser considerada el efecto interpretativo terciario, resultante de
un tercer acto interpretativo que recurre a la experiencia previa para crear una conciencia de ese
objeto que exceda tanto su forma física como su relación con la tradición. Esta diferencia permite
la existencia del "aura" (contra Benjamin) en obras mecánicamente reproducidas, por medio de la
reproducción mecánica, y por tanto, permite también el "aura" en obras digitales (de arte). Una
conciencia de este tipo se vuelve posible por medio de la reproducción a pesar de que existe en
grados menores en sociedades tradicionales en que la conciencia es que las obras de arte son
"reproducidas" como artefactos lingüísticos más que visuales. Esta conciencia está imbuida de
valores especiales (como Benjamín ha observado). Las obras tempranas pueden ser entendidas
como sujetas a la reproducción verbal (no visual) y la conciencia así producida genera "aura"
consistente con aquélla generada por la reproducción digital y/o mecánica.

Luego, la reproducción -- mecánica o digital -- es fuente y vehículo para el "aura" de una obra. El
encuentro de un espectador con una obra "famosa", como objeto, es significativamente diferente a
su encuentro con una obra desconocida puesto que la amplia diseminación de esa obra por medio
de la reproducción es lo que crea esa experiencia particular: el turismo cultural se basa en esta
idea de encuentros con los originales cuya aura es una función suya de ser ampliamente
reproducidos. Mientras más sea diseminada una obra, mayor será su "aura". La persona de Andy
Warhol y su construcción de súper estrellas que son "famosas por ser famosas " [8] demuestra la
naturaleza transitoria yo contingente de esta concepción del "aura", su naturaleza socialmente
construida y su dependencia a la reproducción para su existencia.

La inmortalidad semiótica/instrumental consagrada como el aura de lo digital reifica una ideología

en la que un "genio" (literalmente) "vive por siempre", dentro de los marcos simultáneos de DRM y
la reproducción digital. La propiedad de las ideas se compagina con la forma material específica
que dichas ideas toman dentro de la tecnología digital. Esta inmortalidad semiótica se vuelve
mortalidad instrumental en la esfera del código digital ejecutado autónomamente por máquinas:
esto es el "aura de lo digital”.
El aura de lo digital señala lo digital como el sitio de una reificación específica que dramatiza el
conflicto subyacente entre producción y consumo dentro del capitalismo mismo; esto es, entre la
acumulación de capital y su gasto. Al permitir la fantasía de la acumulación sin consume, la
tecnología digital se vuelve una fuerza ideológica que reifica el conflicto entre los límites impuestos
al valor del capital por medio del gasto y la inflación, y la demanda implícita en la ideología
capitalista de valor ascendente. La reciprocidad entre producción y consume es necesaria para la
acumulación de riqueza (capital) para ser cualquier otra cosa que una patología económica. La
laguna que la riqueza acumulada presenta es una en que la inflación aparece como el correctivo
necesario, devaluando el capital acumulado a fin de mantener la circulación necesaria para
mantener la dialéctica de producción y consumo: cuando el capital se acumula, su valor debe
disminuir. El aura de lo digital trastorna esta dialéctica al reificar solo una parte de la construcción:
la ilusión de producción de capital sin el consumo necesario. El aura de lo digital es, entonces, un
síntoma de la estructura de ideología capitalista patológica, la cual se reconoce como una fantasía
de la tecnología digital sin consideración a la naturaleza ilusoria de esta transferencia o la realidad
de los gastos requeridos en la creación de lo digital mismo.

La tecnología digital, su desarrollo, utilización, producción y acceso, exigen un gasto importante de

capital tanto en la creación como en el mantenimiento. El aura de lo digital separa los resultados
de su fundamento tecnológico, la ilusión de valor creada con gasto: una forma patológica de la
ideología capitalista que exige la implementación de regulaciones sobre la tecnología digital
(DRM) en tanto aspira a estado de la información y asume que el "aura de la información" coincide
con el aura de lo digital. A pesar de que los orígenes del "aura de la información" residen en los
parámetros técnicos de lo digital, su rol en la ideología/fantasía capitalista de la acumulación de
riqueza torna su concepción de lo digital no sólo fundamentalmente fallida, sino que también es
una formulación que apoya la desenmancipación de la potestad humana, previamente discutida
en Labor/Commodity/Automation como el desarrollo lógico de una ideología previa de logro
autónomo que servía para justificar el orden social del S. XIX. [9] Al naturalizar la concentración
del capital, el aura de la información transforma la tecnología digital en un recurso mágico que
puede ser usado sin consumo ni disminución.

El efecto inicial de este recurso mágico apareció como la " burbuja dot.com" al final del S. XX,
cuando el Internet emergió como un medio popular y comercialmente explotable. El colapso de
este periodo fue inevitable en tanto su economía dependía de la explotación de la fantasía de
producción sin consumo. El cambio en el énfasis hacia distintas formas de "DRM" empezó aun
antes de que estas regulaciones fuesen implementadas por la tecnología misma en forma de
patentes de tecnología, inscripciones basadas en derechos de autor y "suscripciones" a software,
etc. Esta fase inicial tuvo una suave transición al DRM tecnológico. Esto afirma dichas conexiones
entre el aura de lo digital y el aura de la información, necesarias para justificar la imposición
capitalista de regulaciones (DRM) sobre la propiedad intelectual. De otro modo, el aura de lo
digital amenaza el status quo puesto que la ilusión de ganancia sin gasto sugiere la posibilidad de
que lo digital pudiera advertir una situación en la que el capitalismo en sí deje de existir.

Luego, el aura de lo digital es similar a Jano, lo que sugiere una producción mágica sin consumo,
reificando esta ideología capitalista fundamental al mismo tiempo que implica una elisión del
capitalismo. No obstante, todas estas sugerencias proceden de una falsa conciencia basada en
una negación al reconocimiento de gastos reales requeridos en la creación, producción,
mantenimiento y acceso a las tecnologías digitales y los materiales puestos a disposición por
medio de dichas tecnologías, las cuales posibilitan tales fantasías ideológicas. A este respecto, el
"aura de lo digital" puede identificarse con una miopía patológica: está implícita en la fantasía anti-
capitalista de un capitalismo abolidor que "termine con la escasez", y para la ideología capitalista
reificada dentro de la ilusión de producción sin consumo. Cada creencia es, entonces, una falsa
conciencia: el producto de cada una, negando la fisicalidad misma -- y por tanto los gastos y
costes -- de la tecnología digital.

Notes
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[1] Hans Abbing. Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam:
Amsterdam University Press, 2004, p. 307.
[2] Walter Benjamin. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," en Illuminations,
Harry Zohn, trad., Nueva York: Schocken Books, 1969, p. 221.
[3] Ralph Abraham, Peter Broadwell y Ami Radunskaya. Mimi and the Illuminati: Notes, Disponible
en línea en: http://pages.pomona.edu/~aer04747/mimi/miminotes.html.
[4] Entiéndase Modernismo como el movimiento artístico de la vanguardia de inicios de S. XX,
distinto del Modernismo latinoamericano de finales del S. XIX. (N. del T.)
[5] El concepto de "derecho de lectura" se origina con Richard Stallman, de la Free Software
Foundation.
[6] Vlada Petric. Constructivism in Films: The Man with a Movie Camera, Cambridge: Cambridge
University Press, 1987. Véase también: Vertov, Dziga. Kino-Eye: The Writings of Dzige Vertov,
Annette Michselson, ed., Kevin O'Brien, trad., Berkeley: University of California Press, 1984.
[7] Término freudiano habitualmente traducido como "lo siniestro" y que denota angustia,
extrañamiento, inquietud. (N. del T.)
[8] Patrick Smith. Andy Warhol's Art and Films, Ann Arbor: UMI Research Press, 1986, pp. 195-
202.
[9] Michael Betancourt. "Labor/Commodity/Automation," CTheory, event-scene e133. Disponible
en línea en: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=428.

Texto original aquí.

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Michael Betancourt es un artista multi-disciplinario, curador y teórico de vanguardia. Ha hecho

películas, instalaciones para sitio específico y formas no tradicionales de arte (y exhibido su obra
en espacios ocultos, inusuales o públicos) desde 1992.
Oliver Davidson es cuentista, ensayista, traductor y editor de distintas publicaciones. Ha
participado en las distintas instancias que implican el proceso editorial desde hace diez años.
Oliver Davidson is a short-story writer, essayist, translator and editor.
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