Sie sind auf Seite 1von 23

Melancholie in Franz Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Helmut Lachenmanns

Schubertvariationen (1956)
Author(s): Rainer Nonnenmann
Source: Archiv für Musikwissenschaft, 54. Jahrg., H. 4. (1997), pp. 247-268
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/930983
Accessed: 25-10-2019 13:34 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Franz Steiner Verlag is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Archiv für Musikwissenschaft

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Melancholie in Franz Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und
Helmut Lachenmanns Schubertvariationen (1956)

von

RAINER NONNENMANN

O wem unter uns wird nicht die Kindheit tausendmal


durch Musik geweckt, und sie redet ihn an und fragt ihn:
,Sind die Rosenknospen, die ich dir gab, denn noch nicht
aufgebrochen?" O wohl sind sie's, aber weiBe Rosen waren
Jean Paull

Im Gegensatz zu den zahllosen Auftragskompositionen in memoriam Franz Schu-


bert, gefolgt von ganzjahrigen Konzert- und Rundfunkreihen und einer Palette
journalistischer, belletristischer und wissenschaftlicher Publikationen im Schubert-
jahr 1997 soll an dieser Stelle ein eher abseitiger Bereich des Schubertschen Werks
und ein ebenso abseitiger und mittlerweile schon historischer Zweig seiner Re-
zeption in der zweiten Hilfte des 20. Jahrhunderts betrachtet werden. Wihrend
die kompositorische Auseinandersetzung mit Schuberts Werk erst in der nachse-
riellen Avantgardebewegung Ende der 1960erJahre ihren Aufschwung nahm und
die einseitige Betonung der progressiven, auf Bruckner und Mahler vorverwei-
senden Seiten seines (Euvre vorwiegend anhand der letzten Klaviersonaten, der
h-Moll und C-Dur Symphonie, des C-Dur Streichquintetts und der Winterreise zu
untermauern versucht wurde, wandte sich schon Mitte der 50erJahre der damali-
ge Stuttgarter Kompositionsstudent Helmut Lachenmann dem Werk Schuberts
zu, wobei er nicht das kanonisierte ,,Spditwerk" des Fruihverstorbenen, sondern
einen der fiber 500 Tanzsatze ins Zentrum seines Interesses stellte. Obwohl La-
chenmann erst in dem 1961/62 entstandenen und bei den Darmstidter Ferienkur-

sen von ihm selbst uraufgefiihrten Klavierstiick Echo Andante sein eigentliches opus
1 - analog der Bergschen Klaviersonate2 - sieht, ist er spiter nie so weit gegangen,

I Jean Paul, Blumen-, Frucht- und Dornenstiicke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvoka-
ten F. St. Siebenkds, in: ders., Simtliche Werke, Abteilung I Bd. 2, hg. von Norbert Miller, Miin-
chen 1959, S. 361.
2 Lachenmann zieht selbst diesen Vergleich zu Alban Berg. Vgl. Helmut Lachenmann, Ein-
fiihrungstext zu Echo Andante fir Klavier, in: ders., Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-
1995, hg. vonJosef Hausler, Wiesbaden 1996, S. 370.
Archiv fiir Musikwissenschaft, Jahrgang LIV, Heft 4 (1997)
C Franz Steiner Verlag Wiesbaden GmbH, Sitz Stuttgart

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
248 Rainer Nonnenmann

dieses tonale Friihwerk zu verleugnen,


tionen umfassende Reihe seiner Werke zurecht von den 1956 entstandenen und
im darauffolgendenJahr an der Stuttgarter Musikhochschule vonJost Cramer ur-
aufgeffihrten Fiinf Variationen iiber ein Thema von Franz Schubert eroffnet wird. Da
Lachenmann erst 1957 die Darmstadter Internationalen Ferienkurse ffir Neue
Musik besuchte und erst 1958 bis 1960 seinen Studienaufenthalt bei Luigi Nono
in Venedig verbrachte, fillt diese Komposition gewissermaBen in die vorkritische
Zeit seines spiter in Bezug auf das Klangmaterial iiberaus rigoros durchreflektier-
ten Schaffens. Sie dokumentiert, daB die Vertreter der neuen Avantgardebewe-
gung, allen voran Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen, die bereits ihre Pre-
miere Sonate, das erste Buch der Structures pour deux piano bzw. die ersten Klavier-
stiicke komponiert hatten, zu diesem Zeitpunkt weder in den Kompositions- noch
in den Klavierklassen der deutschen Musikhochschulen Eingang gefunden hat-
ten. Angesichts der weitgehend traditionalistischen und von Strawinskys und Hin-
demiths Neoklassizismus dominierten Lehrsituation darf es nicht weiter verwun-
dern, daB ein junger Komponist in ersten kompositorischen Versuchen sich zu-
nichst direkt mit einem Werk der klassisch-romantischen Tradition auseinander-
setzt. Lachenmanns Klaviervariationen zeigen - obwohl oder gerade weil sie un-
ter dem EinfluB des Komponisten, Theorie- und Kontrapunktlehrers Johann Ne-
pomuk David und des im Klavierunterricht beiJiurgen Uhde erarbeiteten pianisti-
schen Repertoirs stehen - einen kritisch und analytisch motivierten Umgang des
noch nicht ganz 21-jahrigen Musikstudenten mit der musikalischen Tradition,
womit erstmalig ein msthetischer und kompositorischer Fixpunkt exponiert ist, der
Lachenmanns gesamtes spiteres Werk nachdriicklich bestimmt. Der Bezug auf
herausragende Werke der musikalischen Klassik gestaltet sich freilich in spateren
Werken aus einer weit gr61Beren und kritischeren Distanz3. Die Variationen sind
zwar eine singulire Erscheinung im Gesamtschaffen Lachenmanns, und die Ana-
lyse wird sie dementsprechend auch als ein weitgehend eigenstandiges musikali-
sches Kunstwerk zu behandeln haben, aber immerhin deutet sich in der Wahl des
Themas und in der sensiblen Art der Verfremdung bestimmter, aus Schuberts
Walzer isolierter und verselbstandigter materialer Elemente, bereits der Anfang

3 Mit den ab Ende der 60erJahre entstandenen Werken der sog. musique concrete instrumenta-
le, denen es - gemiB Lachenmanns asthetischem Paradigma - um die Freilegung der mechani-
schen und energetischen Bedingungen der Klangproduktion zu tun ist, ist die Auseinanderset-
zung mit der musikalischen Tradition eingebunden in die radikale Kritik an dem, was Lachen-
mann wiederholt den ,,tonalen Apparat" - also die Gesamtheit der aisthetischen, materialen, hi-
storischen, sozialen, 6konomischen und politischen Bedingungen des Musikbetriebs - genannt
hat. Diese umfassende Traditions- und Tonalitiitskritik versucht in einem Reduktionsvorgang
durch die Destruktion bestehender und sprachlos gewordener Strukturen zur materialen Ebene
der konkreten Bedingungen instrumentaler und vokaler Klangerzeugung vorzudringen. Hierzu
im Vergleich stehen die Schubertvariationen unter grundsaitzlich anderen asthetischen Pramis-
sen und sollten deswegen nicht als bloBe Schiilerarbeit und rudimentare Vorstufe dieser spiateren
und aisthetisch wesentlich anders akzentuierten Schaffensphase - die gemeinhin mit dem Werk
Lachenmanns assoziiert und identifiziert wird - abgewertet werden.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 249

der kontinuierlichen Entwicklung von Lachenmanns materialem und strukturana-


lytischem Musikdenken an.
Auf den ersten Blick k6nnte die Entscheidung fuir Schuberts Walzer als Varia-
tionsvorlage verwundern, scheint dieser doch fiir eine Variation in herk6mmli-
chem Sinne ungeeignet, weil er kaum einen prignant zu nennenden thematischen
Gedanken aufweist. Die Analyse des Walzers wird jedoch zeigen, daB die schein-
bar konturlos von Anfang bis zum SchluB fortlaufende Achtelkette sehr wohl eini-
ge Struktur- und Formelemente aufweist, die Lachenmann in seinen Variationen
aufgreift und zu charakteristischen Motiven umgestaltet, die geeignet sind, die
fiinf Variationssitze zu einer zyklischen Folge zu verklammern. Dadurch, daB eine
Schuberts Variationstechnik aihnliche Verfahrensweise angewandt wird, werden
die Variationen - in einem entschiedeneren Sinne als das ohnehin fiir dieses Gen-
re der Fall ist - zu einem Phaiinomen der Musik uiber Musik und gewinnen - zu-
mindest passagenweise - den Stellenwert eines material und kompositionstech-
nisch analytischen Kommentars. Um Lachenmanns Variationsverfahren zu ver-
deutlichen, ist es unerliBlich, zunaichst auf die Themenvorlage selbst einzugehen.
Die Analyse des Schubert-Walzers wird gleichwohl nicht nur die von Lachen-
mann akzentuierten Elemente aufzuzeigen, sondern einstweilen weitgehend un-
abhaingig von Lachenmanns kompositionsanalytischem Kommentar zu einer ei-
genen Interpretation des Walzers zu gelangen haben, einer Interpretation, die dann
die Moglichkeit bietet, Art und Weise des selektiven und in Bezug auf den musi-
kalischen Ausdruck iuBerst vorsichtigen und distanzierten Umgangs der Varia-
tionen mit diesem historischen, vertrauten Idiom aus der Sphire der usuellen Musik
naher zu beschreiben. Wie Lachenmann im einzelnen verfihrt, wird im AnschluB
an die Analyse des Schubertwalzers zu zeigen sein.

I Tanzen und Wandern

Lachenmann greift in seinen Variationen auf Schuberts Vals in cis-moll D 64


rtick, der auch als Deutscher in cis bezeichnet wird. Der Deutsche Tanz - auch
fach Deutscher genannt - ist ein in Siiddeutschland und Osterreich wihrend
18. und 19. Jahrhunderts verbreiteter geschwinder Drehtanz im 3/8 oder 3/
Takt. Durch Beschleunigung des Tempos ging der urspriinglich derbe und vo
tiimliche Tanz zu Beginn des 19.Jahrhunderts in den spitestens seit dem Wie
KongreB weltweit bekannten Modetanz Walzer iiber, wobei die gelegentlich v
wirrende Doppel- oder gar Dreifachbenennung der Tiinze mit Lindler, Deutsc
oder Walzer zeigt, daB es Schubert ,,mit der Bezeichnung seiner Tiinze im dreis
gigen Metrum nicht allzu genau nahm und die Grenze zwischen den einze
Gattungen damals noch nicht konsequent wahrgenommen wurde."4 Im folgen

4 Walburga Litschauer, Franz Schuberts Tanze - zwischen Improvisation und Werk, in: Au

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
250 Rainer Nonnenmann

den kann also gleichermaBen von Deutsc


den. Der Deutsche ist vor und nach 1800 keine Seltenheit und findet sich wieder-
holt in Werken der Wiener Klassik. Zu denken waire beispielsweise an Mozarts 12
Deutsche Tdnze KV 586 und Haydns gleichnamige Sammlung Hob. IX: 12. Beide
Werke sind fuir doppelt besetzte Bliser, Pauke, Violinen und BaB geschrieben.
Wahrend es sich bei Beethovens 12 Deutschen Tdnzen WoO 8 und WoO 13 eben-
falls um Orchesterstiicke handelt, sind Schuberts weit tiber 100 Deutsche aus-
schlieBlich fiir Klavier zu zwei Hiinden bestimmt. Inwieweit sie aus Improvisatio-
nen am Klavier hervorgegangen bzw. als Vorlagen zur Improvisation am Klavier
herangezogen worden sind und sich den vermeintlich antagonistischen Sphiiren
von gebrauchsfertiger Tanzmusik oder zum Vortrag bestimmter Kunstmusik zu-
ordnen lassen, ist ein nach wie vor vielfach diskutierter und weithin ungekliarter
Bereich der Schubertforschung.
Im Gegensatz zu den Sammlungen D 420, D 783 und D 790, die gelegentlich
durch Tonartenfolge , Einleitungs-, Wiederholungs- und Codaabschnitte Ansaitze
zu einer zyklischen Gestaltung aufweisen, geh6rt der Deutsche in cis-Moll D 643
zu keiner Sammlung. Er blieb zu Lebzeiten Schuberts ungedruckt und findet sich
zusammen mit einer Ecossaise in Des-Dur auf einer einzelnen Manuskriptseite.5
Er hat keinen Trioteil und gliedert sich, wie die meisten Schuberttainze, in zwei zu
wiederholende achttaktige Teile von jeweils zwei mal vier Takten. Die letzte Vier-
taktgruppe stellt eine leicht modifizierte Wiederaufnahme des ersten Teiles dar,
so daB sich in diesem herk6mmlichen A-B-Schema die Binnengliederung a-a'-b-
a" ergibt. Die Formanlage zeigt, daB dem Walzer ein variatives Gestaltungsprin-
zip inhairent ist. Der kontrastierende Abschnitt b ist dadurch charakterisiert, daB
die Melodie der rechten und die typische BaBbegleitung mit vorschlagendem
Grundton und nachschlagenden Akkorden der linken Hand vertauscht und im
Gegensatz zu den absteigenden Sequenzen in den Abschnitten a& und a- die Ach-
telsequenzen im BaB aufwiirts gerichtet sind. Ein weiteres Kontrastmoment ist die
dynamische Abstufung. Wihrend Schubert sonst keinerlei Dynamikanweisungen
vorschreibt wird hier ausdrticklich fgefordert. Des weiteren ist der metrische
Schwerpunkt durch zusitzliche Akzente forciert (vgl. Notenbsp. 1). Durch die re-
lativ simplen Mittel von Akzentverlagerung, Anderung von Dynamik, Bewegungs-
richtung und durch Stimmentausch gelingt es Schubert, einen kontrastierenden
Abschnitt zu schaffen, der die abschlieBende Wiederkehr des variierten Eingangs-
abschnitts vorbereitet.
Das variative Prinzip ist indes nicht auf den formalen Verlauf beschrinkt, son-
dern setzt sich auf der motivischen Ebene fort. Bereits der erste Takt des Walzers

Sphire der Unterhaltungsmusik, Musiktheorie 10.Jg. 1995, Heft 1, hg. von Giselher Schubert, Re-
gensburg 1995, S. 4.
5 Vgl. Otto Erich Deutsch, Franz Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologi-
scher Folge, in: Neue Ausgabe Simtlicher Werke von Franz Schubert, Serie VIII, Supplement Bd.
4, Kassel 1978, S. 371.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 251

1. Beispiel: Schuberts Walzer in cis-Moll D 643

fOr Hermann List

Finf Variationen
uiber ein Thema von Franz Schubert
Helmut Lachenmann (1956)
Thema !=112ca.

G13 ?T93 yMuivrlaeHasGegWK1


?18wasgndwoBetkp3&Hrtl Webde

_rined domeman

BG 1033 A 1973 by Musikverlage Hans Gerig Kiln


U1980 assigned to Breitkopf & Hartel, WAiesb
Printed in Germany

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
252 Rainer Nonnenmann

exponiert siimtliche fiir den Gesamtver


folgenden lediglich leicht veraindert we
genden cis-Moll-Dreiklang und einem si
gang, wobei beide Elemente dadurch
Grundton zunichst mit dem Leitton his
lenz des dabei entstehenden iibermiiBig
des Vorhalts in den Grundton cis, wodu
wartsbewegung in Gang gesetzt wird. M
Bewegung und Gegenbewegung - an der
tizipiert - ist ein kreisformig um die Le
segment geschaffen, dessen Schwerpunkt m
da dem im ruhigen 3/4-Takt regularen m
den Sprung auf den exponierten tiefsten
BaBbegleitung ein akkorisch-dynamisch
nung ein energetischer und harmonikal
gengestellt wird. Die Dualitait der Akze
Duktus und die sich auflosende Leittons
miitigen und melancholisch-sehnsiichtig
AuBerdem ist mit dieser eintaktigen Ges
die tainzerische, schwebende Bewegungs
idealtypische Weise motivisch zu konkr
Die zwischen den stlindig wiederkehre
fe sind variierte Abspaltungen dieses ei
teils im Metrum auf Zathlzeit drei vers
eintaktigen Bigen ihr tonales Zentrum u
petuierten und variierten Ausgangsfigu
ununterbrochen kreisformig fortlaufend
der Ruhe- oder Heimatlosigkeit zukomm
scheinen als jeweils neue harmonikale B
Wiederholungen stets gleich bleibt, wob
schlechter - gemtB ihrer alten Symbolik
er und Trost beschreibt. Die harmonika
selben motivischen Gedankens sind so
Satzes als auch Ausdruck der wechselnd
schen und wesentlich entwicklungslosen
scheinbar zeitlos mit sich selber identisc
zeigen, bedarf es einer bestaindigen, esse
Grundvoraussetzung fiir die Miglichkei
dentellen Zustainden ist, wenngleich fii
Wechsel die aisthetische Essenz seiner W
zum Ausdruck des in verschiedenen Zus
verfliissigenden romantischen Ichs. Die

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 253

Kunstgattungen in der frtihromatischen Asthetik griindet zum einen in ihrem tran-


sitorischen Charakter, der die Zeitlichkeit und Unbesttindigkeit des romantischen
Subjekts am ehesten zu allegorisieren geeignet ist6, und zum anderen in der un-
endlichen Progressivitait dieser Zeitkunst, die sich nur im zeitlichen Fortschreiten
konstituiert und den Romantikern zur Chiffre ffir das ungestillte Sehnen und
Wandern der Seele wurde. Eine besondere Faszination ging fuir die Romantiker
von dem scheinbar trivialen Umstand aus, daB eine erklingende Komposition sich
erst mit dem letzten Ton vervollstdindigt. Die Totalittit des musikalischen Kunst-
werks konstituiert sich allein im paradoxen Augenblick des SchluBklangs, der ei-
nerseits den Zielpunkt aisthetischer Vollendung bedeutet, in dem aber anderer-
seits die Ganzheit des Kunstwerks nicht mehr in aktualer Evidenz, sondern ledig-
lich als verklungene und vergangene erfahren wird. Als Zeitkunst ist die Musik
wesentlich paradoxalen Charakters, denn das Verklingen ist ihr zentrales Konsti-
tuens. Schuberts Walzer zeigt sowohl in seiner figtirlichen und formalen Gestal-
tung als auch in seiner harmonikalen Anlage eine starke Affinittit zur friihroman-
tischen Musikauffassung.

II Melancholische Vergeblichkeitserfahrung

Die ersten vier Takte des Walzers gleichen einem tratumerischen Abgleiten der
obligaten Achtelkette iiber die Quintfallsequenz cis-fis-H in die Durparallele E-
Dur, und es spricht einiges daftir, daB E-Dur fuir Schubert ,,,ontologische' Qualitai-
ten von AbschluB, Aufhebung und Trbstung"7 hatte. Hierdurch erhailt wom8glich
auch die parallele Molltonart cis-Moll - der gleichzeitig etwas tonal Entlegenes
anhaftet - ihre entsprechend komplementaire Stimmungsqualittit. Insbesondere
die von cis-Moll iiber E-Dur wieder nach cis-Moll zurtickftihrende erste achttakti-
ge Periode gewinnt so die Bedeutung eines nach Erftillung sich sehnenden und
scheiternden Suchens. In der Tonartencharakteristik Christian Friedrich Daniel
Schubarts kommt trotz ihrer Polarittit von ,,Aufjauchzen" und ,,Seufzen"8 beiden
verwandten Tonarten ein Moment von Unzultinglichkeit und Ungentigen zu. E-
Dur charakterisiert Schubart zwar als ,,lachende Freude", gleichzeitig aber auch
als ,,noch nicht ganzer, voller GenuB", und im Umkreis von cis-Moll laigen ,,Seuf-
zer der unbefriedigten Freundschaft und Liebe"9. GemaB dieser Tonartencharak-
teristik waire also selbst die Duraufhellung am Ende des Abschnitts a nicht unge-

6 Vgl. Manfred Frank, Allegorie, Witz, Fragment, Ironie. Friedrich Schlegel und die Idee des zerris-
senen Selbst, in: Allegorie und Melancholie, hg. von Willem van Reijen, Frankfurt a. M. 1992, S. 137.
7 Peter Giilke, Verlegenheiten ums Ddrfchen oder: der ,, mittelgute" Schubert, in: ders., Franz Schu-
bert und seine Zeit, Regensburg 1991, S. 169.
8 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst, hg. von Paul A.
Merbach, Leipzig 1924, S. 263.
9 Ebenda, S. 263.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
254 Rainer Nonnenmann

brochene Erffillung, sondern allenfalls ei


empfundener Grad des Gliicks, woraufhin
tig wieder in die Ausgangstonart cis-Moll
kale Disposition der ersten Walzerperiode
Versinkens, insofern Melancholie im wesen
sucht auf Erfiillung gegentiber der pers6
verlorenen) Hoffnung auf Zielerreichung"
druck von Resignation. Die Suche nach de
der Heimat hinter den Bergen wird zu ein
die Suche scheitert an dem Umstand, daB
zu kommen scheint, desto ferner von ihm
gangenes oder abwesendes erfahren und i
sondern bloB Vorstellungsinhalt des stets
wo du nicht bist, ist das Ghick"."1 Dieser
Gedicht Des Fremdlings Abendlied von 1808
Motiv des Wanderns und die diesem Motiv
tur einer melancholischen Vergeblichkeits
Blick des Wanderers zerrinnen Hier und J
scher Kunstproduktion wird einzig noch
abwesenden und in der Gegenwart nie einz
bert hat dieses Gedicht, nachdem es berei
unter dem Liedtitel Der Wanderer op. 4 N
ihnlichen Titels - komponiert.
Auch Schuberts Walzer in cis-Moll gleich
ten melancholischen Kontemplationsmode
halte sind - Jahrzehnte vor Richard Wagn
tonaler Ausdruck romantischen Sehnens u
sung wird zum Ausdruck eines vorwirtsd
zu einem Moment von allenfalls voriiberge
sitorische Charakter griindet darin, daB di
haben, sondern lediglich Durchginge in ei
Die harmonikale Spannung wird zwar auf-
geldst, das harmonikale Gefille treibt abe
und ist in den motivischen Eintaktsegmen

10 Roland Lambrecht, Der Geist der Melancholie. E


Miinchen 1996, S. 242.
11 Zit. nach Franz Schubert: Die Texte seiner einstim
hg. von Maximilian u. Lilly Schochow, Hildesheim
Komposition geringfiigig verandert und die Glhicks
,,Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glhick" (ebe
ben distanzierenden Lokaladverbs ,,dort" unter
Glicks.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 255

steigende Dreiklang in den weiterfiihrenden Skalengang umgelenkt wird. Das


vortibergehende Erfiillungsmoment ist nur fliichtige Etappe auf der Wanderschaft.
Ebenfalls transitorischen Charakters ist die plotzlich aufhellende Wendung in die
Durparallele Mitte der ersten Periode, mit der sich augenblicklich der ersehnte
Umschlag von Trauer in Trost vollzieht. Die ,,Grenze des Tiefsinns"12 ist erreicht,
und im Zustand melancholischer Versenkung blitzt fiir einen Moment das tr6-
stende Gegenteil auf, das im selben Moment - folgt man Schubarts Tonartencha-
rakteristik - bereits als unzulhnglich erfahren wird. Die Erftillung ist nur eine schein-
bare. So plotzlich sich der Umschlag ereignet, so schnell ist er auch wieder vorbei,
und die anschlieBende Riickkehr zu cis-Moll wird zum Ausdruck des Scheiterns.
Die Ausgangstonart markiert keinen AbschluB, sondern gleicht eher einer Uber-
oder Riickleitung zum Anfang, und die kreisf6rmige Geschlossenheit und Wie-
derholung der ersten Periode wird zum Eingestaindnis melancholischer Vergeb-
lichkeitserfahrung. Unerftilltheit und Ziellosigkeit bedingen erneutes Wandern und
Suchen. Eine musikalische Strecke wird durchmessen, um in konstruierter Un-
endlichkeit schlieBlich wieder auf denselben abermals zu beschreitenden Weg
zuriickzuffihren. Mit den kreisf6rmig geschlossenen Taktsegmenten und der Wie-
derholung der jeweiligen formalen Teile ist der Verlauf des gesamten Walzers als
eine zweifache und wechselseitig sich fiberlagernde Drehbewegung gestaltet; ana-
log dem Bewegungsverlauf eines walzenden Tanzpaares, das sich nicht nur in
kleinen Kreisen um sich selbst, sondern in weitem Bogen auch durch den ganzen
Saal dreht.

Die bisherigen Analyseergebnisse legen es nahe, die dem Schubertschen Laind-


ler zugeschriebene ,,Ndihe zur Bewegungsform des ,Wanderers"'13 auch auf vorlie-
genden Walzer, wenn nicht fiberhaupt auf Schuberts Tanzcharaktere, zu fibertra-
gen. Ebenso wie im Tanz die Bewegung um ihrer selbst willen erfolgt, wird das
Wandern, trotz Einsicht in seine Ziellosigkeit und Vergeblichkeit, zur beherrschen-
den und verselbstdindigten Bewegungs- und Ausdrucksform des romantischen
ungliicklichen BewuBtseins. Es ist ein Wandern, dem der Weg bereits zum Ziel
geworden ist. Die scheinbare Aufhebung der Zeit durch die motivischen und for-
malen Wiederholungen des Walzers unterstreicht auBerdem die romantische Auf-
fassung der Musik nicht als eine proze8haft auf ein bestimmtes Telos progredie-
rende Bewegung, sondern als allegorische Spiegelung von stimmungshaft wech-
selnden Zustinden. Der in sich versunkenen und immer wieder durch dieselben
Reflexionsbewegungen sich erneuernden melancholischen Gemiitslage entspricht
die Tragheit des Herzens, die das Barockzeitalter als malenconia oder acedia kannte
und in den Gestalten von Kreis und Kugel allegorisch darzustellen wuBte. Die
klein- und grolformale Kreisstruktur des Schubertwalzers wird ebenfalls zur alle-

12 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: ders., Gesammelte Schriften Bd.
1.1., hg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhiauser, Frankfurt a. M. 1974, S. 405.
13 Peter Gilke, a. a. O. S. 165.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
256 Rainer Nonnenmann

gorischen Darstellung des Wanderns un


Vergeblichkeit entspringenden Melanchol
Der B-Teil des Schubertwalzers vollzieht eine dem A-Teil zumindest harmoni-

kal ihnliche Bewegung des melancholischen Sich-Versenkens. Er ist harmonikal


durch absinkende GroBterzverhiltnisse bestimmt. Von A-Dur, dem Gegenklang
bzw der Subdominantparallele, und F-Dur als dem A-Dur-Gegenklang bzw. der
enharmonisch umgedeuteten Mediante Eis-Dur, fiihrt der Teil zum finalen Cis-
Dur. Der fiir den Walzer so charakteristische Leittonvorhalt wird hier gelegent-
lich zur Chromatik erweitert, die sich insbesondere durch unmittelbaren Wechsel
von Dur und Moll auszeichnet. Beispielsweise durchliuft die BaBlinie in Takt 12
unter dem F-Dur der rechten Hand das Chroma von gis nach c. Dabei bildet das
gis - als enharmonisch verwechselte Mollterz as - einen Durchgang zur Durterz a,
die in der rechten Hand bereits vorweggenommen ist. In Takt 16, der zur Wieder-
holung des B-Teils zuriickleitet, findet sich die Ambivalenz der Tongeschlechter
ebenfalls. Der Durterz cis-eis im BaB steht in der rechten Hand auf Zihlzeit zwei
der chromatisch in die Durterz weiterftihrende Vorhalt der Mollterz e gegeniiber.
Auch hier wird die Spannung der Tonarten zum Ausdruck der Ambivalenz von
Trauer und Trost. ,,Die Rettung geschieht im kleinsten Schritt; in der Verwand-
lung der kleinen in die groBe Terz".14 Bezeichnenderweise finden sich bei Schub-
art keinerlei charakterisierende Hinweise auf die entlegene SchluBtonart Cis-Dur.
Zu Des-Dur finden sich allerdings Charakterangaben, die geeignet sind, die ange-
sprochene Ambivalenz der Tongeschlechter und ihre Interpretation als Polaritit
von Trauer und Trost zu unterstreichen. Fiir Schubart ist Des-Dur ein ,,schielen-
der Ton, ausartend in Leid und Wonne".15 Vielleicht war es Schuberts Absicht,
den im Verlauf des Walzers sukzessiv sich entfaltenden expressiven Gegensatz in
der charakterlichen Ambivalenz der SchluBtonart zusammenzufassen.
Damit wiren die wesentlichen Elemente in Schuberts Walzer erfaBt, die auch
von Lachenmann in seinen Variationen aufgegriffen werden. Da die Analyse der
Klaviervariationen darauf aufbaut, seien sie hier noch einmal kurz zusammenge-
faBt. Dominierendes Strukturmoment ist der Leittonvorhalt, der sowohl horizon-
tal im Metrum als auch vertikal in der Tonskala verschoben und gelegentlich zur
Chromatik, die mit der Ambivalenz der Tongeschlechter spielt, erweitert wird. Er
dient im wesentlichen dazu, umkreisend das jeweilige neue harmonikale Zentrum
der durchgehenden Achtelkette zu markieren, deren Modulationsschema durch
Dur-Moll-Wechsel und die fuir Schubert typische mediantische Kadenzerweite-
rung geprigt ist.

14 Theodor W. Adorno, Schubert, in: Ders., Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsiatze 1928-
1962, Frankfurt a.M. 1964, S. 33.
15 Christian Friedrich Daniel Schubart, a. a. O. S. 262.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 257

III Komponieren als Analysieren

Im folgenden wird sich zeigen, daB Lachenmanns Variationen vorwiegend Varia-


tionen der wesentlichen materialen und motivischen Charakteristika des Schu-
bertwalzers sind und daB sie fast ganzlich auf die Auseinandersetzung mit Schu-
berts musikalischem Ausdruck, insbesondere dem sehnenden Wandern und der
Melancholie, verzichten. Die vorwiegend rationale und strukturalistische Zugangs-
weise tabuisiert geradezu Expressivitat und ist vor dem Hintergrund der musikge-
schichtlichen Situation Mitte der 1950erJahre zu sehen, in deren Kontext allein
schon die Wahl eines Schubertwalzers als Variationenvorlage einen von Melan-
cholie geprigten kompositorischen Blick auf die musikalische Traditon zu verra-
ten scheint. Schuberts Ausdruck melancholischer Vergeblichkeitserfahrung, wie
er sich auch in der Lyrik seiner Zeit angesichts der biedermeierlichen Restaurati-
ons- und politischen Repressionspolitik der Metternichara ausspricht und gele-
gentlich in Schuberts Tanzsitzen und einer Vielzahl seiner Liedkompositionen
anklingt, wird von Lachenmann nicht ohne weiteres bruchlos iibernommen. Ge-
geniiber der resignativen Tendenz zu lyrischer Verinnerlichung und eskapistischer
Naturschwarmerei steht bereits Lachenmanns friihestes Komponieren in denkbar
groBem Gegensatz. Er wihlt in den Fiinf Variationen fiber ein Thema von Franz Schu-
bert ein in erster Linie rationales, analytisches Verfahren, das nicht nach unkriti-
scher Aneignung eines traditionalen Tanz- und Ausdrucksmodells strebt, sondern
die historische Distanz dazu verdeutlicht und geeignet ist, den Ausdruck von
Melancholie strukturell zu brechen und das Walzeridiom in eine Vielzahl anderer
Tanzcharaktere zu transformieren.

Im Gegensatz zu Schubert, der keine Tempoangabe zu seinem Walzer gegeben


hat, sind alle fiinf Variationen Lachenmanns mit exakten Metronomangaben und
Beschreibungen des BewegungsmaBes versehen. Die auf Tempowechseln und
Kontrasten der Tanzcharaktere basierende Folge der Variationen deutet auf eine
zyklische Anlage des Werkes hin, wofiir in der folgenden Analyse weitere Indizi-
en sprechen werden. In der raschen ersten Variation wird in erster Linie die mo-
tivische Keimzelle der Walzervorlage aufgegriffen. Die eintaktige Achtelfigur wird
rhythmisch zu Triolen diminuiert und im darauffolgenden Takt mit Duolen kon-
trastiert (vgl. Notenbsp.2). Die beiden Triolen des ersten Taktes sind eine ins BaB-
register oktavierte, ansonsten aber tongetreue Wiedergabe des ersten Walzertak-
tes. Nach den duolischen Wechselnoten, die als chromatische Vorhalte und damit
als eine motivisch verselbstandigte Variante der charakteristischen Leittonvorhal-
te des Schubertwalzers aufgefaBt werden k6nnen, schlieBt sich im folgenden Takt
eine weitere, jetzt hochoktavierte Triolenkette an, die tonal mit dem zweiten Takt
des Walzers identisch ist.

Da das Tempo der Variation stark gesteigert ist, die Figuren zu Triolen kompri-
miert und aus ihrer Originallage in andere Klangregister transponiert sind, wirken
die verfremdeten Themenzitate wie impressionistisch flirrende Einsprengsel, die

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
258 Rainer Nonnenmann

2. Beispiel: Variation I, Takte 1-3


1. Variation
Rasch .=192ca.

t J

deutli

beim Horen nur entfernt als thematische Reminiszenzen erkannt werden. Durch
die rhythmische Diminution wird auBerdem eine metrische Umakzentuierung und
harmonikale Verfremdung bewirkt, insofern als die agogisch und dynamisch ak-
zentuierten Leittonvorhalte des Walzers jetzt auf die am wenigsten betonte zweite
bzw. dritte Position innerhalb der Triolen fallen. Dadurch geht der melancholisch
kreisende Charakter des Schubertwalzers zugunsten einer vorwartsdringenden
und ausgelassen spielerischen Musikantik verloren. Auf der Grundlage des be-
schleunigten 3/4-Taktes gelingt es Lachenmann, durch einfache rhythmische Va-
riation aus dem gleichformigen Bewegungsduktus des Walzers nicht nur einen
reizvollen Wechsel verschiedener rhythmischer Modelle und neuer Tanzcharak-
tere zu entwickeln, sondern auch einen ganzlich neuen Ausdruckscharakter zu
gestalten, wobei sich der Gegensatz von Triolen und Duolen wahrend der ganzen
ersten Variation nicht simultan, sondern ausschlieBlich Taktweise entfaltet und
zur Brechung des gleichfarmig melancholischen Ausdrucks beitrigt. Die schein-
bar geringfuigige Verinderung, die Lachenmann an der zentralen Motivgestalt
vornimmt, gleicht der Schubertschen Variationstechnik, einzelne Details vermit-
tels einfacher Umakzentuierung und harmonischer Neubeleuchtung zu verandern
und damit auch den Gesamtcharakter zu variieren.
In den folgenden Takten nach dem zweiten Themenzitat (Takt 3) wird der Trio-
lenduktus beibehalten, die Figuren werden allerdings verkiirzt und tonal stark
abgewandelt. Eine absteigende Triolenkette leitet schlieBlich zu einer weiteren
Triolenfigur in Takt 9 iiber, die tonal mit dem fiinften Walzertakt identisch ist und
in Analogie zum Formverlauf des Walzers den Anfang des Abschnitts a, markiert.
Auch hier schlieBt sich eine chromatische Duolenstelle an, bei der die Spannung
zwischen Dur- und Mollterz, die sich bei Schubert vorwiegend in der Horizonta-
len entfaltet, akkordisch zum Dreiklang gis-h-his komprimiert ist. Das Duolenmo-
tiv miindet anschlieBend in ein dreitaktiges Klangfeld, wo iiber einem in Bezug
auf das Tongeschlecht ebenso ambivalenten Klang dreimal eine - dem sechsten
Takt bei Schubert tonal identische - Triolenfigur in gis-Moll erklingt. Im ersten
Teil der Variation ergeben sich demnach folgende motivische Entsprechungen:
die alternierende Folge von triolischen Themenzitaten und Duolenmotiven der

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 259

Anfangstakte korrespondiert mit den Takten 9ff, wodurch eine formale Gliede-
rung in einen Abschnitt a und einen variierten Abschnitt a- - analog dem Schu-
bertschen Variationsprinzip - markiert wird. Durch freiere Takte mit triolischer
Fortspinnungsthematik bzw. durch harmonikal ambivalente Klangfelder hat La-
chenmann die achttaktige Periode des Walzers lediglich zu je zwei mal acht Tak-
ten erweitert. Wie bei Schubert wird dieser erste Teil wiederholt.
Der zweite Teil der Variation folgt dem kontrastierenden Prinzip des Originals
insofern, als hier eine auf dem Halbtonwechsel gis-a insistierende Triolenbewe-
gung in den BaB verlegt und der rechten Hand eine typische akkordische Walzer-
begleitung auf Ziihlzeit zwei und drei zugeteilt ist. Diese Begleitung lehnt sich mit
dem ebenfalls halbt6nigen Changieren zwischen A- und B-Dur an den von A-Dur
dominierten Kontrastabschnitt b des Walzers an. Die Sekundwechsel im BaB wer-
den - auch darin stark an Schubert orientiert - im folgenden zu kurzen chromati-
schen Skalen erweitert, die in ein Klangfeld miinden, das mit der Quintschichtung
iiberfdie mediantische Riickung aufgreift. Waihrend dieser fiir Schuberts Kolorit
so charakteristische harmonikale Gegensatz durch die fortlaufende Achtelkette
im Walzer gemildert und in den Verlauf integriert ist, wird er bei Lachenmann
gegen die Triolenbewegung bewuBt abgesetzt, auBerdem durch Metrumswechsel
(3/2-Takt) und erstmaliges ff isoliert und in seiner Wirkung verscharft. Die har-
monikale Spannung dieser vier Stufen im Quintenzirkel tiberspringenden Wen-
dung wird ausdrticklich hervorgehoben. Ein weiteres, den Takten 11-13 des er-
sten Teils der Variation entsprechendes Klangfeld stellen die anschlieBenden drei
Takte dar. Mit der dreimaligen Triolenbewegung, deren Spitzenton h'- zum his im
BaB abermals die charakteristische Ambivalenz der Tongeschlechter uiber gis un-
terstreicht und tonal mit dem sechsten Walzertakt identisch ist, wird nach dem
kontrastierenden Abschnitt b die reprisenartige Wiederaufnahme des Anfangsab-
schnitts eingeleitet. Dementsprechend wird in der Folge auch die chromatische
Duolenbewegung wieder aufgenommen und in den nichsten Takten zu mehrma-
ligen kadenzierenden Dominant-Tonika-Wechseln erweitert. Die finale Wendung
nach Cis-Dur wird in den letzten, wieder triolisch geprigten Takten vorbereitet
und mehrfach bestiitigt.
Vorliiufig kann festgehalten werden, daB Lachenmann nicht nur strikt der for-
malen Zweiteiligkeit und der variierenden bzw. kontrastierenden Binnengliede-
rung des Walzers folgt, wobei die Abschnitte in erster Linie durch tongetreue
Themenfragmente in der Folge mit einem aus dem Leittonvorhalt abgeleiteten
chromatischen Duolenmotiv markiert werden, sondern auch das fuir Schuberts
Walzer konstitutive Klangmaterial - Vorhalte, Chromatik, mediantische Kadenz-
erweiterung und Dur-Moll-Ambivalenzen - tibernimmt und es zu neuen, eigen-
staindigen Motiven verselbstaindigt. Obendrein werden tonale und harmonikale
Spannungen - ohne die Grundlagen der Tonalitait je wirklich zu verlassen - da-
durch verschairft, daB sukzessive Ereignisse akkordisch zusammengezogen oder
aus der Verlaufsform isoliert und klanglich exponiert werden. AuBerdem zeigt

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
260 Rainer Nonnenmann

sich, daB Lachenmann nicht nur Variation


schreibt, sondern auch Mittel und Technik
gleichzeitig Variationen iiber Schuberts Va

IV Reigen der Tinze

Im Vergleich zur ersten Variation finden s


treue Ankniipfungen an das Schubertthema
te (Takt 3) dar, die tonal der des zweiten W
riation orientiert sich sehr eng am Formver
Teil ist von einer synkopischen Eingangsm
regelmiBige, gelegentlich von Quartenakko
iibergeht. Diese enthailt in den Mittelstim
gangenen Variation erinnernde chromatisc
daffir, daB Lachenmann nach einer motiv
strebt. Der B-Teil beginnt mit einem neue
trastabschnitt des Schubertwalzers orgelpu
mann hier zu einem auf demselben Ton in
Motiv umgestaltet, dessen Vorschlagnoten
abgeleitet sind (vgl. Notenbsp. 3). Die begle
h- im BaB entstammen dem gleichen mate
miniszenz an die triolischen, auf gis-a insi
im kontrastierenden B-Teil der ersten Varia
erweiterte und simultan mit ihrer Grundto
te, die im weiteren Verlauf der Variation f
tutiv bleiben.

3. Beispiel: Variation II, Takte 9-11

Ped._ -* -- -- -----
8VO-

p (poco scherzando)
poco cr -

i. H. allmhlich hervor

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 261

Das Tonmaterial im dritten Takt des Notenbeispiels rekrutiert sich aus dem chro-
matischen Gang am SchluB des Walzerabschnittes b. Die Chromatik ist bei La-
chenmann in den BaBintervallen gis-a" und ais- h' akkordisch zusammengefaBt und
wird in der rechten Hand durch die Tone c, cis und d erginzt. Indem die Melodie-
stimme an dieser Stelle unter die Begleitstimme sinkt, vollzieht sich auch der den
kontrastierenden Abschnitt bestimmende Wechsel von Melodie- und Begleitstim-
me. Bemerkenswert sind tiberdies metrische Verfremdungen - taktiibergreifende
und akzentverschobene, quasi hemiolische Phrasengestaltungen -, die ein gavotte-
artiges Tanzthema hervorbringen, das durch die kurzen chromatischen Vorschlii-
ge einen etwas veralteten, zopfig-ornamentalen und leicht parodistischen Zug er-
hilt. Dem 3/4-Metrum sind 2/4-Taktsegmente einbeschrieben, die durch die re-
gelmaBigen Tonwechsel im BaB und den geradtaktigen Rhythmus in der Melo-
diestimme markiert werden. Die Passage erinnert an Strawinskys Montage- und
Verfremdungstechnik und hat auch mit dessen pointiert-ironisierender und persi-
flierender Absicht gegeniiber den verwendeten historischen Modellen der musi-
kalischen Tradition etwas gemein. Das zu diesem Teil der Variationen iiberleiten-
de e bleibt wihrend aller drei Takte liegen (vgl. ebenfalls Notenbsp. 3) und wird
erst am Ende des Teils wieder als Riickleitung in die Wiederholung aufgegriffen,
wobei es unmitttelbar nach dem AbschluB in Cis-Dur als Mollterz in denkbar
scharfem Kontrast zur Durterz eis steht. Die Harte dieses Querstandes wird auBer-
dem durch Akzent und sfz hervorgehoben. Wieder versucht Lachenmann, tonale
Spannungen des harmonikal vermeintlich harmlosen Schubertwalzers zu betonen
und eigens herauszustellen. Auch in dieser zweiten Variation greift er auf Haupt-
charakteristika - insbesondere Leittonvorhalt, Dur-Moll-Gegensatz und Chroma-
tik - der Vorlage zuriick, verfremdet sie und verwendet sie in teils bewuBt alter-
tiimlich wirkenden Tanzcharakteren. Die strukturalistische Umgangsweise mit der
Vorlage ist dabei unverkennbar.
Die scherzohafte dritte Variation entfernt sich trotz ihrer zwei mal achttaktigen
Form und der variativen bzw. kontrastierenden Binnengliederung weit von der
Vorlage. Das Tempo ist sehr lebhaft und die Achtelketten des Eingangsabschnitts
stiirzen uiber groBe Intervallsprtinge (Dezimen und Septimen) aus der dreigestri-
chenen Oktave in wilden Kaskaden bis in das tiefste BaBregister hinab, wobei das
obligate 3/4-Metrum durch die Notation von taktiibergreifenden Achtelbalken
verschleiert ist (vgl. Notenbsp.4). Tonale Anklinge an die Vorlage beschranken
sich vornehmlich auf die mehrfachen chromatischen Sekundschritte (gis-a, his-cis,
fisis-gis), mit denen die Leittonvorhalte des Walzers aufgegriffen werden. Rasches
Tempo, metrische Auflbsung, intervallische Augmentation und extreme Lagen-
wechsel sprengen jedoch weitgehend die lineare Kreisbewegung der Walzervor-
lage. Einzig die mit Akzenten versehenen tiefsten BaBtine - Endpunkte der ab-
sttirzenden Kaskaden - lassen vage Taktart und Bewegungsform des Walzers an-
klingen.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
262 Rainer Nonnenmann

4. Beispiel: Variation III, Takte 1-4


3. Variation > >
Sehr
> r.
lebhaft
H.
J.=72 ca.

i. F-
-af olto Zf L.w> >
mortell.

8V5b.J >
Ovo b.- - - -

Wthrend im B-Teil der vorangegange


nen None vorherrschte, dominiert im
tan angeschlagene kleine Sekunde, wo
im ersten Takt des B-Teils einen Ausschnitt der cis-Moll-Tonleiter zitiert. AuBer-
dem wird durch die Sekundreibungen der Kontrast zu den vorherigen groBinter-
vallischen Absturzketten des A-Teils geschaffen. Analog der Wiederaufnahme des
Themas im SchluBabschnitt des Schubertwalzers, wird nach diesem kontrastie-
renden Sekundabschnitt und einem iiberleitenden Glissando die absttirzende Ach-
telkette des Anfangs rekapituliert.
Im Gegensatz zu dieser vorwiegend einstimmigen Variation ist die vollakkor-
dische vierte Variation in erster Linie harmonikal konzipiert, wobei sie weitge-
hend dem Schubertschen Modulationsschema folgt. Auch sie fuihrt in ihrem er-
sten Teil von cis-Moll fiber fis-Moll und H-Dur in die Tonikaparallele E-Dur und
anschlieBend fiber gis-Moll wieder nach cis-Moll zurtick. Der harmonikale Ver-
lauf entbehrt hier jedoch des sehnstichtigen und melancholischen Versinkens der
Vorlage und ist vielmehr die schnell wechselnde Farbgrundlage eines mitreiBen-
den, wirbelnden Tanzes. Der zweite Teil entspricht in seiner harmonikalen Anla-
ge ebenfalls dem Walzer, wobei das fiir Schuberts Kadenzerweiterungen so cha-
rakteristische Ausweichen in die Mediante auch hier aus dem thematischen Ver-
lauf isoliert und - der ersten Variation ganz ahnlich - zu einem dreitaktigen Klang-
feld erweitert ist. Erneut zeigt sich Lachenmanns kompositorischer Wille, die Va-
riationen nicht nur durch das Verhiltnis zur gemeinsamen Vorlage zu vereinigen,
sondern durch motivische und klangliche Entsprechungen auch direkt miteinan-
der zu verbinden und zu einer zyklischen Gesamtanlage zu gruppieren.
Der von metrischen Irregularititen reiche Variationssatz beginnt in schwung-
vollem 4/4-Takt mit vollgriffigen cis-Moll-Akkorden, denen chromatische Mittel-
stimmen - ihnlich den Duolen der ersten und zweiten Variation - unterlegt sind
(vgl. Notenbsp. 5).

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 263

5. Beispiel: Variation IV, Takte 1-3

4.Variation J =176ca.
Schwungvoll

Ped. ------

Der anschlieBende 7/8-Takt stellt nach


wohl eine metrische Storung als auch
des Walzermetrums im dritten Takt d
je einen Achtelwert dieser Metrumsw
Dieser 3/4-Takt fuihrt wiederum selbs
her in den Mittelstimmen versteckte C
durch verstarkende Oktavparallelen
sich anschlieBenden 6/4-Takt etabliert
erst im letzten Takt des Teils erneut
Takte des B-Teiles greifen nach einem
schen und harmonikal ambivalenten
geradem und ungeradem Metrum wie
len Konzertwalzer mit einem uiber fuinf Oktaven strahlenden Cis-Dur enden. Der
diese Variation beherrschende reizvolle Wechsel von chromatischen geraden und
akkordischen ungeraden Metren korrespondiert entfernt mit dem charakteristi-
schen Wechsel von chromatischen Duolen und diatonischen Triolen in der ersten
Variation. Durch formale, harmonikale, metrische und motivische Anknuipfun-
gen an vorangegangene Variationen wird erneut die Konzeption einer zyklischen
Satzfolge deutlich.

V Schemen des Vergangenen

Der zur Karikatur eines Salonwalzers tendierende brillante AbschluB der vierten
Variation scheint das leicht ironisch-bravourose Finale fiir den gesamten Zyklus
abzugeben, ein Finale, das die vorangegangenen teils virtuosen Saitze erwarten
lieBen. Statt zu schlieBen, laBt Lachenmann jedoch eine weitere Variation folgen,
die zur wuchtig-vollakkordischen Klangsinnlichkeit der vorangegangenen in denk-
bar groBem Gegensatz steht. Die Konzeption, mit einer verhaltenen SchluBvaria-
tion die Virtuositat und Klangfuille der vorangegangenen zuruickzunehmen, macht

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
264 Rainer Nonnenmann

es notwendig, daB in der auf kontrastiere


Variationenfolge (rasch - ruhig - sehr lebhaft
voll) die beiden letzten Variationen gewiss
einem sehr ruhigen Satz schlieBen zu konn
alternierenden Tempodisposition - an drit
ze aufeinander. Die romantisch-schuman
Verklingen der Musik in die Werkkonzept
ren Stiicken Lachenmanns - beispielsweise
Jahre entstandenen Klavierstiicken Echo A
driicklich der spezifische Diminuendochar
Kompositionselement erhoben ist - noch w
In der fiinften und letzten Variation ist d
Variation geradezu iiberbordende Bewegun
lediglich einzelne Achteleinwirfe reduzi
Tonen der Achtelkette des Walzerthema
zenfolge im A-Teil der Variation durch
angedeutet ist. Dem Kontrastprinzip Schub
men abermals vertauscht, so daB die Akko
Achteleinwiirfe in der rechten Hand liege
BaBgang jetzt ein von cis schrittweise zu f
mediantischen F-Dur endet. Die letzten vie
6) sind als freie Wiederaufnahme der erst
mann letztmalig der reprisenartigen For
iibrigen Variationen folgt. Einerseits wird
Vierklinge der rechten Hand der absteig
dem d als enharmonisch verwechseltem ci
die charakteristische Leit-Grundtonspannu
stalt wieder aufgenommen. Das nachschlag
schen dis-Moll und dem verkiirzten Septn
bereits die Kadenz nach cis in verschliissel
fangstakt des letzten Variationsabschnitts
Ambivalenz der entsprechenden Stelle (ebe

6. Beispiel: Variation V, Takte 12-16


bei Wiederholung tonlo klingn lossber n
ors Oberton kingen oss
niederdr&cken

) dos Sfaorztaf nicht storker ls


notwendig,um dos gis zum p
Klingen zu bringen.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 265

Auffallend ist in diesem SchluBabschnitt die extreme Reduktion der Mittel. Der
Duktus des Walzers wird auf wenige elementare Bestandteile zurtickgefiihrt. In
der rechten Hand findet sich auf Zihlzeit eins jeweils nur ein einziger Tonwechsel
pro Takt, der aber ausreicht, den fiir den Tanz charakteristischen metrischen
Schwerpunkt zu markieren. Ihm folgen auf Zaihlzeit zwei in der linken Hand De-
zimen im pianissimo, wodurch der Dreiertakt des Walzers und sein stereotypes
Begleitmodell letztmalig - quasi als Zitation oder Erinnerung - anklingen. La-
chenmann hat hier ein sowohl dynamisches als auch rhythmisches und melodi-
sches Minimum geschaffen, das mit spirlichsten Rudimenten noch einmal die
Aura des Schubertwalzers beschw6rt. Im SchluBtakt scheint Lachenmann das Fa-
zit seiner Auseinandersetzung mit Schuberts Komposition zu ziehen, indem er
den gleichermaBen fiir Schuberts Walzer wie fiir seine Variationen zentralen Leit-
tonvorhalt restimierend aufgreift. Er ist im SchluBakkord auf ZiThlzeit eins sowohl
in verwandelter Gestalt als Komplementatrintervall - der groBen Septime cis-his -
als auch als kleine Sekunde his-cis' prisent. Hiermit ist nicht nur ein kadenzieren-
des Dominant-Tonikagefdille mit Finalwirkung, sondern eine letzte Reminiszenz
an dieses dominierende Strukturmoment geschaffen (vgl. ebenfalls Notenbsp. 6).
Zu diesem sfz vermerkt Lachenmann, daB es nicht starker ausgefiihrt werden
sollte, als notig ist, um das tonlos niedergedriickte gis" als Oberton zum Klingen zu
bringen. Waihrend Schuberts Walzer ohne Quinte und lediglich mit der Durterz
und dem in der BaBoktave nachschlagenden Grundton schlieBt, bleibt bei La-
chenmann allein die Quinte gis als Fermate iiber dem ebenso nachschlagenden
Grundton liegen. Waihrend alle vorangegangenen Variationen eindeutig in Cis-
Dur enden, verzichtet die fiinfte und letzte auf die Duraufhellung, was vielleicht
einen ersten programmatischen Hinweis auf Lachenmanns spitere radikale Absa-
ge gegenuber jeder Form finaler und tonaler Affirmation liefert. Auch wenn diese
Variation riickwirkend das Vorangegangene zuriickzunehmen und zu relativieren
scheint, ist hier gleichwohl von der fundamentalen Traditions- und Tonalittitskri-
tik der spiteren Werke Lachenmanns noch nichts zu merken. Das Verhailtnis zu
Tradition und Tonalitait ist hier noch nicht von Adornos ,,Kanon des Verbote-
nen"16 tangiert; ein Verdikt, dem Lachenmanns Werke nach dem isthetischen
Paradigmenwechsel Ende der 60erJahre - zumal die Werke der musique concrete
instrumentale - in sehr viel radikalerer Weise Folge leisten und das Lachenmann
von Seiten der konservativen Kritik den zweifelhaften Titel eines asketischen ,,Ver-
weigerungskomponisten" eingetragen hat.

16 Theodor W. Adorno, Oiber Tradition, in: ders., Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt a.
M. 1967, S. 33.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
266 Rainer Nonnenmann

VI Innige Distanz und untiberwi

Lachenmanns Schubertvariationen zeigen


nisch virtuos bewailtigende kompositorisc
lytischen Blick auf die wesentlichen Struk
variative Auseinandersetzung mit einem
bringt eine Vielzahl von historischen Tanzc
Walzer mit teils parodistischen Ankliinge
bekannten Tanzmodells machen - in Analo
mung am gleichbleibenden motivischen K
on der Klaviervariationen aus. So wie Schu
gruppen durch harmonikale Umbeleuchtu
dert Lachenmann in seinen Variationssiitze
vische und harmonikale Verfremdungen d
daB die daraus entstehenden neuen Idiome
mungen des zugrunde liegenden Tanzes
werden Duktus und Ausdruck des durch
melancholisch ,,wandernden" Walzers in de
strukturell gebrochen. Andererseits bleibe
stets noch so weit gewahrt, daB sie in ihre
veraltete und parodierte Charaktere erkan
Walzer als zentrales Ausdrucksmoment ko
tionsmodell findet bei Lachenmann - mit Ausnahme der fiinften Variation - kei-
ne Fortsetzung. Waihrend Schubert mit seinem Deutschen in cis-Moll eine origi-
nBre Ausdrucksform romantisch-melancholischer Gemiitsstimmung geschaffen hat,
ist dieser Walzer selbst laingst zum Gegenstand melancholischer Reflexion oder
zum Objekt nostalgischen Semtiments fetischisiert worden. Auf den Umstand, daB
Schuberts Ausdruck von Melancholie selbst zum Gegenstand melancholischer
Betrachtung wurde, reagiert Lachenmann in den Variationen durch die bewuBt
analytische Art, mit der harmonikale Spannungen exponiert und verschairft, zen-
trale Strukturmomente des Walzers musikalisch isoliert und zu eigenstaindigen
Material- oder Motivkomplexen verselbstiindigt werden, wodurch die im Materi-
al sedimentierte historische Dimension des Ausdrucks freigelegt und in kritische
Distanz gesetzt wird. Durch die strukturelle Verfremdung und Brechung des ori-
ginalen Idioms wird die uniiberbriickbare historische Distanz zu Schuberts Wal-
zer unterstrichen und der Vereinnahmung und Verdinglichung als einem Objekt
riickgewandter Nostalgie entgegenzuwirken versucht. Im Sinne einer derartigen
AbwehrmaBnahme gegeniiber blinder bzw. tauber Vereinnahmung ist auch die
extreme Reduktion der Mittel in der verhaltenen SchluBvariation zu verstehen.
Der Tanzcharakter ist hier fast vollig zurtickgedraingt und klingt lediglich noch in
Gestalt elementarer Bestandteile - 3/4-Metrum und BaBbegleitung - an, denen
der verweisende Charakter eines Zitats zukommt. Der Walzer ist in Gestalt ver-

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Schuberts Walzer in cis-Moll D 643 und Lachenmanns Schubertvariationen 267

sprengter Versatzstiicke nur noch als erinnerter prasent. Lachenmanns letzte Va-
riation wird - entgegen allen iibrigen Variationen und ihrem rationalen Umgang
mit Schuberts Musik - zum authentischen Ausdruck melancholischer Vergangen-
heits- oder Verlusterfahrung, einer Melancholie, die sich der Unwiederbringlich-
keit des Erinnerten bewuBt ist und es seiner nostalgischen Fetischisierung ent-
zieht. Eventuell ist Lachenmanns Zugang zu Schubert auch von Erinnerungen an
eigene, erste pianistische Erfahrungen beeinfluBt, und der Schuberttanz wird ihm
und dem Hbrer zur Erinnerung an erste musikalische Kindheitserlebnisse.
Auch wenn die Stellung der Schubertvariationen in Lachenmanns Gesamtschaf-
fen nicht iiberschitzt werden darf, artikuliert sich in der bemerkenswerten Wahl
des Sujets dennoch erstmalig eine kompositorische Denkweise, die die abseitige
Sphire von Tanz- und Unterhaltungsmusik einerseits beschwbrt und andererseits
diese idiomatischen Modelle mit Mitteln der Verfremdung bzw. Variation zu bre-
chen und die inneren Eigenschaften des Klang- und Motivmaterials h6rbar zu
machen versucht. Darin deutet sich die strukturalistische Asthetik des spiteren
Lachenmann an, auch wenn in dieser friihen Komposition noch nicht der Klang
selbst und seine instrumentale Hervorbringung zum zentralen asthetischen und
kompositorischen Thema geworden sind. Der Blick auf das musikalisch Abseiti-
ge, Historische und Usuelle bestimmt nicht nur Lachenmanns Themenwahl in
diesem Friihwerk, sondern in seinem weiteren Schaffen auch die haufige Verwen-
dung von oft bis zur Unkenntlichkeit modifizierten Kinderliedern, von Schlaf-
und Volksliedern, Hymnen, Marschen, von Tanz- und Unterhaltungsmusik. La-
chenmann zeigt hierin eine auffallende Affinitit zu Schuberts Vorliebe fiir das
Zurtickgebliebene und Niedere der Musik, eine Art musikalischer Solidaritait, die
,,in einem Akt barmherziger Liebe dem Abgenutzten, ULberholten, Nicht-Mitge-
kommenen aufgeholfen und es zur Chiffre von Heimweh nach dem umgedeutet
[hat], was so leichthin die gute alte Zeit hei8t."17 In diesem Sinne liiBt sich auch
Lachenmanns Wahl des Schubertwalzers verstehen. Bei Lachenmann gewinnen
vertraute tonale und einfache traditionale Idiome eine Qualitat von Geborgenheit
und die Kraft zur chiffrierten Konkretion von Kindheit oder Heimat, wobei aber
das, was Adorno schon im Schubertjahr 1928 schrieb, in gleicher Weise fiir Schu-
berts wie Lachenmanns Werk zutrifft:,,es ist keine Heimat hier sondern eine erin-
nerte. Nirgends ist Schubert der Erde ferner, als wo er sie zitiert".18 Das entspricht
dem, was oben bereits als romantisch-melancholische Vergeblichkeitserfahrung
wihrend der Suche nach eben dieser Heimat oder dem Gliick charakterisiert wur-
de.

Von diesem kritisch-distanzierten und gleichzeitig sehnsiichtig-melancholischen


Umgang mit Tradition ist beispielsweise auch Lachenmanns zwanzigJahre nach

17 Clytus Gottwals, Bausteine zu einer Theorie der neuen Vokalmusik, in: Festschrift fir einen Verle-
ger. Ludwig Strecker zum 90. Geburtstag, hg. von Carl Dahlhaus, Mainz 1973, S. 265.
18 Theodor W. Adorno, Schubert, a. a. O. S. 35.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
268 Rainer Nonnenmann

den Schubertvariationen entstandenes Orch


Das Werk ist ein musikalisches ,,Nebenein
konzert und Lachenmanns Musik fiir einen
stalt des Mozartschen KV 622 wird musikalische Tradition als ein Bild von Hei-
mat oder Humanitait in die Grundstruktur der Komposition aufgenommen. Das
Mozartsche Klarinettenkonzert ist fiir Lachenmann ,,Inbegriff von Sch6nheit,
Humanitait, Reinheit, aber auch - und zugleich - Beispiel eines zum Fetisch ge-
wordenen Mittels zur Flucht vor sich selbst; eine ,Kunst', scheinbar ,mit der Mensch-
heit auf Du und Du', in Wirklichkeit zur Ware geworden fiir eine Gesellschaft mit
der Kunst auf Oh und Ah."19 Ein durch den kommerzialisierten Musikbetrieb
verdinglichtes Werk der musikalischen Tradition steht hier zwar paradigmatisch
fiir Humanitait und Geborgenheit ein, aber indem es lediglich in Gestalt weniger
dissoziierter Bruchstiicke von einem subkutan mitlaufenden Tonband in Lachen-
manns geraiuschhafte Musik hineinklingt, erscheint es nur noch als Chiffre. Das,
fiir was dieses Symbol einsteht, wird als das Ersehnte aber real Unerfiillte gezeigt.
Wie Schubert in seinen Wanderer-Kompositionen, ist auch Lachenmann auf der
Suche nach einer ,,gliicklichen" Musik, einer von gesellschaftlichen Depravatio-
nen und Korrumptionen befreiten Musik. Aber nirgends ist Lachenmann der
musikalischen Tradition ferner, als wo er sie zitiert. Am Beginn dieser iiber 40
Jahre lang geffihrten kritischen Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradi-
tion stehen die Fiinf Variationen iiber ein Thema von Franz Schubert.

19 Helmut Lachenmann, Einfiihrungstext zu Accanto. Musikfiir einen Soloklarinettisten mit Orche-


ster, a. a. O. S. 389.

This content downloaded from 193.170.129.228 on Fri, 25 Oct 2019 13:34:55 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms