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ARNOLD F E I L

Mozarts Duett „Bei Männern, welche Liebe fühlen"


Periodisch-metrische Fragen

„Nun endlich bin ich — hoffe ich — so weit, eine Lehre von der musikalischen Rhythmik
(oder Metrik, oder Phrasierung, oder wie sonst man diese Lehre im ganzen nennen will) mit
einiger Aussicht auf gutes Gelingen zu skizzieren und damit die Grundlage zu schaffen für
eine Disziplin, die voraussichtlich wenigstens das zwanzigste Jahrhundert intensiv
beschäftigen wird. Denn es ist mir nicht im geringsten zweifelhaft, daß ganz neue Zweige der
Musiktheorie sich nun erst zu ungeahnter Bedeutung entwickeln werden, daß eine
weitschichtige Literatur entstehen wird, welche in ganz ähnlicher Weise die Musik-Klassiker
kommentiert und in Einzelfällen über wenige Takte lange Abhandlungen veranlassen kann,
wie solche über einzelne Stellen der Klassiker der Poesie seit langem an der Tagesordnung
sind"1. Hugo Riemanns Prophezeiung erfüllte sich nicht. Noch heute stehen wir eigentlich an
jenen „allerersten Anfängen", aus denen er 1903 sein System der musikalischen Rhythmik und
Metrik als „Grundlage" entworfen hat, noch immer müssen wir „halb unbewußten
künstlerischen Instinkten" folgen, wenn wir rhythmischen Fragen nachgehen, durch ein halbes
Jahrhundert ist die „Musiktheorie nach Seite der Rhythmik" kaum „ausgebaut", „das so langev
Versäumte speziell auf dem Gebiete der Rhythmuslehre" nicht „nachgeholt" worden.
Nachdrücklich hat deshalb Walter Gerstenberg auf die Aufgabe hingewiesen und ihr
Thema neu formuliert: Es gilt, „adäquate historische Kategorien des Rhythmus aus der
Musik selbst zu gewinnen, sie darzustellen und zu verknüpfen" 2.
1. Hugo Riemann nennt die Einheit zweier (zunächst durchaus nur zweier) Zählzeiten,
von denen die zweite als „schwere" hinter den Taktstrich zu stellen ist, einen Takt. Nach der
Anzahl der wirklichen Zählzeiten gibt es nur zwei verschiedene Taktarten, den zweizähligen
und den dreizähligen Takt, die aber beide in zahlreichen Formen erscheinen können. Den 4/4-
Takt zählt Riemann zu den zusammengesetzten Taktarten und versteht ihn als
Zusammenziehung von zwei 2/4-Takten zu einem 4/4-Takt, um das Verhältnis der Takte
zueinander zu verdeutlichen:

Den Vs-Takt erklärt Riemann entweder als Zweiertakt mit figurativer Dreiteilung Jeder
Zählzeit oder als Dreiertakt mit Zusammenziehung zweier Takte in einen:
Mit anderen Worten: Durch die zusammengesetzten Taktarten wird die Notierung
instand gesetzt, ohne untergeschriebene Taktzahlen (wie [2], [4] usw.) den schweren Takt
von dem leichten zu unterscheiden3.
Im Gegensatz zu Riemann erkennt man heute wieder allgemein sowohl den 4A-
Takt wie den 8/8-Takt als selbständige Taktarten an: »

Man hat das System—aus einem System läßt sich der 4A-Takt schwerlich anders denn
als verdoppelter 2/4-Takt erklären — der historischen Einsicht geopfert, jedenfalls was die
Taktarten selbst anlangt. In metrischen Fragen aber stützt man sich, ausgesprochen oder
unausgesprochen, weiter auf Riemann, sein System mehr oder weniger modifizierend4.
2. Von den Theoretikern des 18. Jahrhunderts unterscheiden einige, zum Beispiel Daniel
Gottlob Türk5, im vierteiligen Takt „zwei gute Taktteile, nämlich den ersten und den dritten, f ■
wovon der erste den größeren Nachdruck erhält"; andere aber, unter ihnen Quantz und
Leopold Mozart, vermeiden diese Unterscheidung oder widersprechen ihr: „Im kleinen
Vierviertel- oder dem gemeinen geraden Takt sind Viertel die Hauptnoten, die im Vortrag
außer dem vorzüglichen Druck der ersten Taktnote wie in dem großen Viervierteltakt gleich
markiert werden, nämlich also:

nicht wie hier:

welcher Vortrag nur eigentlich dem zusammengesetzten Viervierteltakt zukommt" 6. Wenn


Johann Philipp Kirnberger7 auf der einen Seite wie Türk „in den Taktarten von vier Zeiten
die erste und dritte Zeit (innerlich) lang, die zweite und vierte Zeit aber kurz . . ., von den
(innerlich) langen Zeiten die erstere wiederum von größerem Gewicht als die dritte" nennt,
so unterscheidet er auf der anderen Seite gleich Johann Abraham Peter Schulz und anderen
verschiedene Arten des Viervierteltaktes, nämlich den großen, den kleinen und den
zusammengesetzten. (Für welchen von den dreien jene Regel vom verschiedenen Gewicht
der beiden innerlich langen Zeiten gelte, unterläßt er anzugeben.)
Über die zusammengesetzten Taktarten merkt Kirnberger an 8: „Es gibt sowohl in dem
geraden Takt von zwei Zeiten als in dem Tripeltakt Melodien, in denen offenbar

' . ■ '.' .
ganze Takte wechselweise von schwerem und leichtem Gewichte sind, so daß man einen
ganzen Takt nur wie eine Zeit fühlet. Wenn die Melodie so beschaffen ist,-daß man den
ganzen Takt nur eine einzige Zeit fühlet, so müssen notwendig zwei Takte zu-
sammengenommen werden, um nur einen auszumachen, dessen erster Teil lang, der andere
kurz ist. Denn wenn dieses Zusammenziehen nicht geschähe, so würde man, wegen der
notwendigen Schwere des Niederschlages, eine Melodie von lauter schweren Schlägen
bekommen, welches ebenso widrig wäre, als eine Periode der Rede, die aus lauter
einsilbigen Wörtern bestünde, deren jedes einen Akzent hätte. Daher entstunden also die
zusammengesetzten Taktarten, nämlich der zusammengesetzte i/i aus zwei vereinigten Takten
von 2U, der zusammengesetzte e/s aus zwei vereinigten Takten von 3/8 u. s. f. — Eigentlich
geschiehet diese Zusammensetzung nur deswegen, daß die Spieler den wahren Vortrag treffen
und die zweite Hälfte eines solchen Taktes leichter als die erste vortragen. Man kann diese
Taktarten von den einfachen dadurch leicht unterscheiden, daß die Schlüsse in jenen ganz
natürlich auf den zweiten Teil des Taktes fallen, und nur die Hälfte des Taktes durchdauern,
welches in dem einfachen Takt auf keinerlei Weise angehen würde. — Sonst sind die
zusammengesetzten Taktärten in Ansehung des schweren und leichten Vortrages und der
Bewegung von dem einfachen nicht verschieden. . . — Mit diesen zusammengesetzten
Taktarten muß man die Stücke nicht verwechseln, in denen bloß zur Vermeidung der vielen
Taktstriche auf zwei Takte nur ein solcher Strich fällt, die aber übrigens die Natur der
einfachen Taktarten völlig behalten."
Die Musiktheorie des 18. Jahrhunderts neigt dazu, an Stelle eines Systems der
Rhythmik und Metrik Arten von „Bewegung, Takt und Rhythmus" zu beschreiben, denn
„man muß wohl merken, daß keines dieser Dinge für sich allein hinreichend ist, irgend einen
Charakter des Gesanges genau zu bestimmen; denn nur durch ihre Vereinigung und ihren
gegenseitigen Einfluß ineinander wird der eigentliche Ausdruck des Gesanges bestimmt" 9.
3. Indessen: Türk muß 1789 „anmerken, daß die Tonlehrer über die Einteilung, den
Nutzen, die Notwendigkeit etc. der mancherlei Taktarten sehr verschiedener Meinung sind",
ferner „daß bei uns der gute und charakteristische Vortrag nicht mehr so allgemein sein
kann als ehedem, wenn [weil] wir dabei auf die Taktart wenig oder gar keine Rücksicht
nehmen" 10. Können dann wir heute jene Arten von Bewegung, Takt und Rhythmus treffen,
die bestimmten Satztypen zukommen? Das Wissen um feinere Unterscheidungsmerkmale ist
doch fast ganz verloren gegangen, und wir beginnen gerade erst, es uns wieder zu erwerben.
Können wir gar jene sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wandelnden Satzarten
erkennen? Wir können es vielleicht, wenn wir versuchen, zwei Wege zu gehen und
schließlich zusammenzuführen, den nämlich, der zur Erkenntnis typischer Gestaltungsweisen
im Satz führt, und den, der Bewegung, Takt und Rhythmus erschließt. Hier wie dort sind die
ersten Schritte getan.
Um die Fragen, die das nun zu behandelnde Beispiel stellt, beantworten zu k önnen,
folgen wir für den zweiten Weg dem Rat, den Leopold Mozart und Kirnberger mit allem
Nachdruck geben. Leopold Mozart11: „Man muß bei der Unterweisung eines An-
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fängers keine Mühe sparen, ihm den Takt recht hegreiflich zu machen. Dazu wird sehr
dienlich sein, wenn der Lehrmeister dem Schüler öfters die Hand zum Takte führet; alsdann
aber ihm ein und andere Stücke von verschiedener Taktart und abwechselnder Bewegung
vorspielet, und den Lehrling den Takt ganz allein dazu schlagen läßt: um zu versuchen, oh er
die Abteilung, Gleichheit und endlich auch die Veränderung der Bewegung verstehet . . .
Man lehre ihn also vorher, jedes Viertel des Taktes mit Ernst, mit Gleichheit, mit Geist und
Eifer recht schlagen, ausdrücken und unterscheiden", Und Kirnberger12: „Daher ist dem
noch unerfahrenen Tonsetzer zu raten, die Melodie, die er in Gedanken hat und
niederschreiben will, vorher zu singen oder zu spielen und dazu mit der Hand oder dem Tuß
den Takt, zu schlagen; er wird alsdenn, wenn anders die Melodie Takt hat, die Haupttöne,
die auf den Niederschlag fallen, nicht verfehlen, und z. B. folgenden Gedanken:

nicht also niederschreiben, daß das Taktgewicht der ersten Zeit auf die zweite gelegt werde,
wie hier:
©
Dies ist der gröbste Fehler, der nur begangen werden kann, ob ihn gleich Komponisten
begangen haben und noch begehen, denen man, da sie so viel geschrieben haben, wenigstens
das Gefühl des Taktgewichts hätte zuschreiben sollen" 13.
4. Zu den Komponisten, denen man ein richtiges Gefühl für das Taktgewicht zu-
schreiben möchte, gehört zweifellos Mozart — und doch scheint er hier und da unsicher
gewesen zu sein/wie ein Stück zu notieren, in den Takt zu ordnen sei. Ein bekanntes, in
jüngerer Zeit wieder behandeltes Beispiel ist Paminas und Papagenos Duett „Bei Männern,
welche Liebe fühlen . . ." aus der Zauberflöte1*. „Bei diesem Stück weist das Autograph die
durchgreifendste Veränderung in der ganzen Partitur auf. Es ist mit anderer Taktteilung
angelegt

und so bis zu Ende durchgeführt, wo dann der Schluß um drei Achtel verlängert war.
Diese Verlängerung scheint Mozart nicht behagt zu haben und er änderte demzufolge den
Rhythmus des Stücks von Anfang an; die ersten drei Achtel wurden Auftakt; die mit Kreuzen
bezeichneten drei Achtel wurden gestrichen, die sämtlichen alten Taktstriche ausgestrichen,
die neuen um drei Achtel früher eingeschoben. Dabei hat er wahrscheinlich vergessen, die
beiden ersten Akkorde in Clarinetten und Hörnern

einzutragen, denn sie fehlen im Autograph"15.


Ob Rietz den Quellenbefund vollständig und eindeutig beschrieben hat, können wir nicht
mehr prüfen, da das Autograph verschollen ist. Nach dem Faksimile 16 könnte man nämlich
auch annehmen, Mozart habe doch zunächst auftaktig begonnen, in den Streicherstimmen
anderthalb Takte geschrieben und sei dann beim Einsatz der Singstimme erst über die rechte
Einordnung in den Takt in Zweifel geraten: Der Vs-Auftakt, die Pausen des ersten Takts und
die Taktstriche, besonders der zweite nicht durchstrichene in Baß und erster Violine (NB. das
Strichlein zwischen den Systemen der beiden Violinen), all dies scheint „normal" geschrieben
und aufgeteilt, während der erste der später durchstrichenen Taktstriche die Viertelpausen so
schneidet, daß man vermuten möchte, er sei nachträglich über diese geschrieben, nicht
umgekehrt. Allerdings hätte Mozart diesen Taktstrich (den ersten von den später wieder
durchstrichenen) nicht einziehen dürfen, ohne sogleich den nach dem 3/s-Auftakt zu tilgen ^
— es sei denn, er hätte in diesem Augenblick eine Notierung im 3/s-Takt erwogen.
Wie dem auch sei, ob Mozart sich zu Beginn über die rechte Notierung unklar war oder
nicht, vom Einsatz der Singstimme an jedenfalls hat er das Duett im 6/s-Takt mit dem
normalen Auftakt eines Achtels zu Ende komponiert und notiert und schließlich doch noch
einmal alles geändert. Die Versetzung der Taktstriche um einen halben Takt aber ist, wenn wir
von der Beschreibung bei Theoretikern. der Zeit wie von unserer eigenen Vorstellung vom
Takt ausgehen, nicht irgend eine Korrektur, sondern eine einschneidende Änderung: Die
metrischen Verhältnisse kehren sich um, die innerlich langen Zeiten von größerem Gewicht,
also die mit größerem Nachdruck vorzutragenden melodischen Teile, rücken auf die Taktteile,
die zwar auch innerlich lang aber von geringerem Gewicht sind und ohne Nachdruck
vorgetragen werden müssen, während die Teile, die bisher kaum Gewicht und Nachdruck
hatten, nun damit ausgestattet werden:
So wichtig die Differenz theoretisch sein mag, sie ist für die Liedstrophen offenbar
praktisch-musikalisch bedeutungslos. Weder diese noch jene Art, Text und Musik vor-
zutragen, zu singen, kann richtig sein, sinnvoll ist nur schlichter, dem Volksliedhaften naher
Vortrag.
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Auf dieses „Lied" — so hat Einstein das Duett genannt — lassen sich die Kategorien
von Takt, Taktordnung, Metrum etc., die wir üblicherweise gebrauchen, offensichtlich nicht
anwenden. Dagegen führt die Mitbewegung, die Leopold Mozart und Kirnberger uns
nahegelegt hatten, um Bewegung, Takt und Rhythmus zu erfahren, zu einer Klärung: sie
weist für die zu singenden, die liedhaften Partien auf einen Vs-Takt in einfacher
Zweiergruppierung, in einer Gruppierung, die keiner metrischen Ordnung bedarf, sie weder
nahelegt noch erheischt, sie geradezu ausschließt. Dies ist also „ein Stück, in dem bloß zur
Vermeidung der vielen Taktstriche auf zwei Takte nur ein solcher Strich fällt, das aber
übrigens die Natur der einfachen Taktart [hier des Vs-Taktes] völlig behält" 17. Warum aber,
müssen wir fragen, hat Mozart dann die Änderung der Notierung für so wichtig erachtet und
sich die Mühe der Versetzung so vieler Taktstriche gemacht?
5. Der Versuch der Antwort führt zu einer neuen Frage, zu der nach den metrischen
Verhältnissen innerhalb periodisch-symmetrischer Sätze. In Hugo Riemanns System war
diese Frage aufgehoben in der Verbindung der Theorie von der Auftaktig-keit mit der von der
achttaktigen Periode als dem normativen Grundschema, denn in dieser Verbindung waren die
Forderungen sowohl nach der Konstanz des Metrums wie nach dem Schluß der Periode auf
einer schweren Taktzeit erfüllt. Wo aber die erste der Riemannschen Voraussetzungen, die
Auftaktigkeit, fehlt, lassen sich die Gesetze der Metrik und der Symmetrie nicht mehr ohne
weiteres vereinbaren.
In einem volltaktig beginnenden vollkommenen Satz von vier Takten, wie zum Beispiel
dem von Mozarts Klaviervariationen über Glucks „Unser dummer Pöbel meint" (KV 455),
fällt der Schluß auf die leichte Taktzeit:

es sei denn man notiert um, beginnt also auftaktig:

Mozart hatte zunächst die zweite Lösung versucht, sie aber wieder verworfen, weil sie
nicht richtiger als die erste ist 18. Hätte Mozart -U vorgezeichnet an Stelle von (p -wäre das
Problem gelöst gewesen — das Problem der Notierung, keineswegs aber das
der Metrik. Geht man nämlich von der Annahme eines schweren ersten 2/4-Taktes aus (a), so
ist der Schlußtakt leicht; legt man dagegen das Metrum von einem schweren Schlußtakt aus
fest (b) so muß man für das Ganze die Folge leicht/schwer einführen.

Beides widerspricht gleichermaßen dem musikalischen Sinn.

Die Schlußnote ist, wie Johann Abraham Peter Schulz sagt, „eine wichtige Note"19.
Ebenso gewichtig aber ist der Anfang: Was sollte uns veranlassen, die ersten beiden Viertel,
die rhythmisch eindeutig und mit dem Nachdruck der Tonika versehen einsetzen, als Auftakt
zu einem Takt zu hören, in dem die Tonika verlassen und der Rhythmus gebrochen wird? Daß
unser Sätzchen mit der Tonika beginnt, ist doch ebenso natürlich wie, daß es auf der Tonika
schließt. Warum sollte die Tonika das innere Gewicht, das sie dem Schluß verleiht, nicht auch
dem Anfang zukommen lassen? Also beginnt und endet unser Satz mit einem melodischen
Teil von innerem Gewicht. Wollte man diese Tatsache mit den Gesetzen der Metrik in
Einklang bringen, so müßte man, da das Metrum des Anfangs schwer/leicht, das des
Schlusses leicht/schwer scheint, innerhalb der acht Takte einen Wechsel des Metrums
annehmen. Das aber ist „in Wirklichkeit" nicht der Fall. Unser Sätzchen widerspricht also der
Unterordnung unter System und Gesetz der Metrik, es ist metrisch unbestimmt, eben ein
„schlicht" periodischer, ein periodisch-symmetrischer Satz — es sei denn, man führt als
Voraussetzung jene Auftaktigkeit ein, obgleich sie nur systematisch, kaum aber aus dem
„musikalischen Tatbestand" abzuleiten ist. Das metrische Schema verfälscht die einfache
Periode, indem es ihre „beschauliche" Symmetrie als gerichtete Ordnung versteht, ihre
Geschlossenheit in Zielstrebigkeit umdeutet.

Für die periodisch-symmetrischen, die liedhaften Teile unseres Duetts gilt dasselbe: Wie
Mozart sie auch in den 6/s-Takt fügt, ergibt sich die Differenz zu einer scheinbaren metrischen
Ordnung, eine Differenz, die durch die Notierung im Vs-Takt aufgehoben wäre. Indessen
können wir jetzt fragen: ist es denn unbedingt nötig gewesen, sie aufzuheben?

6. Mozart hat sich an der „Verlängerung" um die drei mit + bezeichneten Achtel (siehe
Beispiel Nr. 9) gestoßen. Hätte es aber nicht genügt, diese Achtel einfach zu streichen? Wären
Schluß und Schlußwirkung anders geworden, wenn die letzte Tonika vom schweren auf den
leichten Taktteil vorgerückt wäre? Immerhin wäre dann der Regel, daß im
zusammengesetzten Takt „die Schlüsse ganz natürlich auf den zweiten Teil des Taktes fallen, .
. . welches im einfachen auf keinerlei Weise angehen würde" 20, Genüge getan. Doch es
handelt sich ja, wie wir gesehen haben, bei unserem Stück gar nicht um einen
zusammengesetzten Takt. Sollte Mozart also gerade dieser Regel wegen die* Taktordnung
geändert haben, dann müßten wir mindestens für die Schluß takte
eine andere Art von Takt, nämlich den „einfachen" "/s-Takt, und das heißt: eine metrische
Ordnung annehmen!
In der Tat ergibt jenes Hilfsmittel der Mitbewegung 21 für die Takte, die das Lied
schließen, und auch für die, die seine Strophen verbinden, im Gegensatz zu den Strophen
selbst metrische Gestalten im 6/s-Takt, die die Periodik sprengen. Setzen wir dement-
sprechend für diese Teile die Satztechnik voraus, die Mozart im allgemeinen anwendet, wo
sein Satz nicht periodisch-symmetrisch ist22, so deutet sich eine Lösung unserer Frage an: Mit
der zweimaligen, nach Melodik und Instrumentation charakteristisch andersartigen
Wiederholung des Dominant/Tonika-Schrittes vom Ende der ersten Strophe (Takt 15/16) in
den Takten 16/17 und 17/18 prägt sich das Metrum leicht/ schwer ein, also, mit Takt 16
beginnend, ein „einfacher" 6/s-Takt. Infolgedessen neigt man dazu, Takt 18 (anders als
komponiert) um eine zweite Takthälfte zu verlängern, den Wiedereintritt der Liedstrophe um
einen halben Takt hinauszuschieben. Man möchte singen, spielen, hören:

Die zweite Liedstrophe setzt in der Mitte von Takt 18 also gleichsam zu früh ein, das
heißt die Tonika erscheint, wo man noch einmal die Dominante erwartet. Damit ist die
Andeutung des „einfachen" 6/s-Taktes und einer Bauweise des Satzes mit metrisch
bestimmten Gliedern wieder verwischt; die Periodenbauweise und der 3/s-Takt in einfacher
Zweiergruppierung (durch Auslassung jedes zweiten Taktstrichs als 6/s notiert) kehren
zurück.
Anders an der Parallelstelle nach dem Ende der zweiten Strophe (Takt 32 ff.): Der die
Periode schließende Dominant/Tonika-Schritt ist diesmal nicht wiederholt; statt dessen tritt
(Takt 32, 2. Hälfte) überraschend (NB: Lage und Instrumentation!) etwas Neues ein, das jene
selbstverständliche Dominant/Tonika-Schluß Wendung der Periode (Takt 31/32) umkehrt in
eine ausdrücklich öffnende, selbständige Tonika/Dominant-Geste (Takt 32/33). Die
Wiederholungen — schließlich (Takt 34 f.) mit dem für den 6/8-Takt typischen Achtelauftakt
— bestätigen die Umkehrung wie die neue Geste (Takt 33—36). Auch im Text kann nun auf
das Strophenende „als Weib und Mann" (Takt 31/32) nur folgen: „Mann und Weib" (Takt
33/34). Man hört von der Mitte von Takt 32 an bis Takt 36 (1. Hälfte) %-Takte des Metrums
schwer/leicht. Doch dabei soll es nicht bleiben. Das metrisch Bestimmte löst sich wieder ins
Periodische und damit — wie wir gesehen haben — metrisch Unbestimmte auf; mit der
zweiten Takthälfte von Takt 36 setzt, betont volltaktig, eine neue, die letzte Periode ein, die,
„zum Schluß" wiederholt und entsprechend verändert, das Duett schließen soll.
Ein wirkliches Lied hätte in der Periode selbst seinen Abschluß finden können. Dieses
Duett aber mit seinen eigenartigen Strophenzwischenspielen, mit seinem „Wider-
sprach": „als Weib und Mann — Mann und Weib und Weib und Mann" bedarf als Satz (so
einfach er auch scheinen mag) einer Schlußbestätigung, einer schließenden, konstatierenden
Geste, eines metrisch „definierten" Schlusses. Hier muß das die Kadenz enthaltende letzte
Glied der Periode in ein selbständiges, für sich wiederholbares Satzschlußglied :
schwer leicht
Tonika Dominant
umgewandelt, das Gefühl metrischer Bestimmtheit
„zum Schluß" hervorgerufen werden. Um dies zu erreichen, verfährt Mozart folgendermaßen:
Er unterdrückt den Periodenschlußtakt und setzt an seine Stelle jenen „Solo-Kadenz-Takt"
(Takt 44). Dieser mündet in die wiederholte Kadenz der Perioden-schlußgruppe (Takt 45), die
abgetrennt, nun für sich wie ein selbständiges Satzglied, wie ein leichter Takt vor einem
erwarteten schweren Tonika-Takt wirkt. Die Wiederholung (Takt 46/47) hebt die Veränderung
des Periodenschlußgliedes hervor und bestätigt sie. Das hat zur Folge, daß die metrische
Funktion der Takte mit dem Dominant/ Tonika-Schlußschritt (Takt 47/48 und 48/49) nun
ausgeprägt erscheint: Der Schluß „steht nun fest", er ist „vollkommen", so wie er „sein muß":
„Da die Schlußnote eines Stücks allezeit eine wichtige Note sein muß, so kann sie in allen
einfachen Taktarten nur auf der ersten Note des Takts fallen und den ganzen Takt
durchdauern, wenn der Schluß vollkommen sein soll"23.
7. Mozart hat in unserem Duett also zweierlei Taktarten verwendet, von denen eine jede
den Satz in gewisser Weise bestimmt, verschiedene Taktarten, die doch nicht im Notenbild in
Erscheinung treten24: einen aus jeweils zwei 3/s-Takten lose zusammengefügten, metrisch
unbestimmten 6/s-Takt für die periodisch-symmetrischen, die liedhaften Teile, und einen
metrisch bestimmten „einfachen" 6/s-Takt für die die Strophen verbindenden und das Ganze
schließenden Takte. Jenen berührte die Versetzung der Taktstriche nicht, dieser verlangte sie,
wenn die beabsichtigte Wirkung erreicht werden sollte (nämlich jene Andeutung einer
anderen Bauweise des Satzes, um das Schlichte des Lieds um so sinnfälliger werden zu
lassen: Takt 16 ff., die Umkehrung der auftaktig schließenden Wendung der Periode in eine
volltaktig öffnende Geste: Takt 32 ff., der vollkommene Schluß; der „einfache" Vs-Takt
verlangte die Änderung der Taktstriche, zumindest für den Schluß: Mozart mußte seine
Niederschrift ändern.
8. Versucht man, diese Beobachtungen auf den Beginn unseres Duetts anzuwenden, so
zeigt sich, daß Mozart in den ersten Takten die beiden verschiedenen Takt- und Satzarten
(hier wie im ganzen Stück nach Instrumentation und Lage charakteristisch verschieden)
verbunden hat: Der auftaktige Beginn der Streicher kann, da „leicht/ schwer" der
harmonischen Folge Tonika/Dominante widerspricht, nur dem Bereich des liedhaften
„doppelten" 3/s-Taktes, also der periodischen, metrisch unbestimmten Satzbauweise
zugehören, die Antwort dagegen, jene beiden Bläserakkorde, die beim Strophenzwischenspiel
(Takt 16/17) den „einfachen" Vs-Takt und damit das Metrum
leicht/schwer konstatieren, dem anderen Bereich. So ist in den beiden ersten Takten
gleichsam das ganze Stück enthalten, sind in Streicherauftakt und Bläserantwort periodische
und metrisch bestimmte Setzweise, unechter und „einfacher" 6/s-Takt beschlossen.
Merkwürdig bleibt, daß die beiden Bläserakkorde (Takt 1/2) im Autograph fehlen. Sollte sich
Mozart erst im Zuge der Ausarbeitung und Niederschrift des Duetts über dessen endgültige
Faktur klar geworden sein; hat vielleicht auch er zunächst nur an ein einfaches Strophenlied
gedacht25? Dann wäre verständlich, daß die Bläserakkorde nicht von Anfang an vorgesehen
waren, und man dürfte mit Rietz annehmen, Mozart habe über der Korrektur der Taktstriche
vergessen, sie nachzutragen — man muß es wohl annehmen, denn was wäre jener auftaktige
Beginn ohne die bestätigende Antwort, was wäre dieses Duett ohne diesen Anfang?

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abweichenden zweiten/ einer „alten" Fassung des Duetts, die nicht erhalten ist (vgl.
Jahn/Abert, Mozart II, 791).