Borges, El Cine y Las Estrategias de Representacion

Borges, el cine y las estrategias de representación
Author(s): Betina Keizman

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 37, No. 73 (2011), pp. 253-269
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41407238
Accessed: 02-03-2017 01:47 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted
digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms
Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP is collaborating with JSTOR to
digitize, preserve and extend access to Revista de Crítica Literaria Latinoamericana
This content downloaded from 200.24.17.12 on Thu, 02 Mar 2017 01:47:47 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana
Año XXXVII, № 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 253-269
Borges, el cine
Y LAS ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN
Betina Keizman
Universidad Diego Portales, Santiago de Chile
Resumen
Borges hizo de las críticas literarias y cinematográficas un laboratorio de esc

tura en donde ensayó una búsqueda formal, estilística y temática que permi
seguir la evolución de sus textos y el proceso que desemboca en la contamin
ción entre el formato narrativo y el ensayístico que caracteriza su prosa. Po
otra parte, al analizar los filmes, Borges indaga y se apropia de nuevas estra
gias narrativas, de otras formas de percepción. Estimulado por el descubrimi
to de lo que considera una formulación desnuda -filmica- de la estructura n
rrativa, evalúa sus alcances según criterios de autenticidad y de eficacia de
representación, criterios que habilitan nuevas formulaciones de lectura de s
propia producción.
Palabras clave. Borges, cine, sistemas de representación, teoría de la ficción.
Abstract
Borges made a writing laboratory with literature and cinema criticisms in which
he tried a formal, stylistic and thematic investigation that allows to follow the
evolution of his texts and the process that ends in the contamination between
narrative and essay formats that is the characteristic of his prose. On the other
hand, analyzing films, Borges searches for and borrows new narrative strate-
gies, other perception forms. Stimulated by the discovery of what he considers
as a naked formulation -filmic- of the narrative structure, he evaluates his
scope from representation genuineness and efficiency criteria, which enables
new reading ways of his own production.
Keywords: Borges, cinema, representation systems, fiction theory.
Desde la publicación de Textos cautivos en 1986, las críticas perio-

dísticas de Borges suponen textos resucitados, un hallazgo que ex-
cede el filón editorial, el rescate de un material en pozos que se
creían agotados. Es cierto que este interés en artículos periodísticos,
reseñas y crónicas forma parte de un movimiento más amplio que
254 Betina Keizman
recupera y publica producciones

pecto del libro, en definitiva, un
editorial que incorpora materia
que en este caso, y lejos de la m
liosos en la producción borgeana.
ensayística de Borges pone de m
desatendida de la construcción de
consideramos desde el último
temprana preocupación militante
e incidir en la institución literar
moderno que participó de revista
ensayó sus textos e intervencion
ples formatos. Para el Borges de
películas constituyeron un mat
abonaba este propósito y eran a l
de la que delimitar terrenos, cuy
en Borges, las conferencias. La p
ma de los argentinos" (1927) fue
rado del diario 1м prensa y es e
famosa clase que dicta en el Co
"El escritor argentino y la tradic
ramente el carácter de su ambición en el reordenamiento del canon
literario nacional.
Mucho antes de Textos cautivos , en 1974, Cozarinsky ya había pu-

blicado Borges y el äney donde reproducía algunas de las reseñas ci-
nematográficas de Borges, y en los años 1999 y 2000 se editaron
sendas selecciones de los artículos de Borges en El Hogar y en Sur.
Estos artículos periodísticos no defraudan las temáticas ni el estilo
borgeanos, bien al contrario, merecen atención como laboratorio de
escritura porque son textos inaugurales que nos ofrecen una venta-
na privilegiada para indagar la evolución y la búsqueda formal que
desemboca en el estilo-Borges, con su sello inconfundible entre na-
rrativa y ensayo, o, más en general, en la contaminación entre el
formato narrativo y el ensayístico que caracteriza su prosa. En el ca-
so de las publicaciones en Sur ; se trata muchas veces de una primera
edición de los textos que Borges incluirá en sus libros - Discusión ,
Historia de la eternidad , Ficciones , entre otros- una práctica habitual en
la época de las revistas literarias.
Borges, el cine y las estrategias de representación 255
Las críticas literarias y cinematográficas en medios periodísticos

habilitan, en cambio, otras consideraciones. No hay que olvidar que
reseñas y críticas son géneros codificados por los medios masivos
en que se publican, y lo asombroso es que aún sometiéndose a las
exigencias del formato de publicación, Borges laboró textos de pun-
tillosa erudición, cuyos recursos formales, estructura, tono y sintaxis
convirtió en sello de estilo. Los rasgos de "literatura alta" conviven
allí con marcas propias del formato de publicación: la escasa exten-
sión de los textos, su tono coloquial y hasta la constitución de un
Borges-comentador que remite insistentemente a su condición de
lector o de espectador, un recurso que desde una lectura contempo-
ránea nos hemos acostumbrado a considerar un rasgo de estilo pro-
pio de los textos de Borges, pero que leídos en el marco de su pu-
blicación, se corresponde con un recurso clásico de las crónicas,
aguafuertes, notas periodísticas de cultura (el otro formato precur-
sor de la prosa borgeana es, por supuesto, el de la enciclopedia,
aquel que Borges siempre ostentó como fuente inicial de inspira-
ción, más afín a su figura de escritor bibliófilo).
Entre 1936 y 1939, Borges tiene a su cargo la sección "Libros y
autores extranjeros" de la revista El Hogar ; en donde publica más de
doscientas reseñas literarias. También en la revista Sur, Borges pu-
blica reseñas literarias y cinematográficas. Según señala Graciela
Montaldo (2010), en su literatura Borges desmonta procedimientos
clásicos de la cultura letrada y los reinserta bajo una nueva codifica-
ción genérica afín a los medios y a la industria cultural, en ese senti-
do la excéntrica escritura borgeana, de hondas raíces en la cultura
alta y erudita, se transfigura por su vínculo con la cultura popular y
sus mecanismos de circulación. Colaborador en diversas publicacio-
nes masivas - Crítica, , El hogar , Ea prensa , entre otras- este trabajo de
desmontaje y este intercambio entre las formas eruditas y las popu-
lares expresa, en su origen, tanto una elección del escritor como una
característica que se desprende del formato de los textos y muy par-
ticularmente de sus medios de circulación. Como otros grandes es-
critores para quienes el trabajo con el artículo, la nota periodística y
la crónica constituyeron un taller de estilo evidente, en el caso de
Borges, las críticas cinematográficas y literarias lo ejercitan en un
género cuyo modelo irradiará profundamente su prosa.
En un primer movimiento, Borges empuja estos textos de rese-
ñas críticas -la nota bibliográfica, la crítica literaria y cinematográfi-
256 Betina Keizman
ca- hacia el campo del ensayo, s

un intento de "penetrar lo que
de la fachada" (Adorno 12), medi
ya fecundidad depende de la in
todos los casos, la crítica al libro
ra ser el objeto y fin de los te
Borges en una coartada para la
metafísica (a medida que desarro
ges agregará otro, aquel que arra
el campo de la ficción: conserva
las supedita a un trabajo ficciona
de peripecia narrativa en los qu
una idea)1.
Estas críticas literarias y cinematográficas constituyen por lo tan-
to un primer puerto en la trayectoria de la escritura de Borges y re-
velan -por eso las hemos considerado un laboratorio de escritura-
un proceso de búsqueda de estilo en el que la estructura genérica de
las críticas y reseñas resultará fundamental porque contribuirá con
un molde, un formato que Borges torcerá entre ensayo y ficción.
Pero si estos textos resultan valiosos bajo un aspecto formal, no
lo son menos si consideramos qué es lo que Borges lee y analiza en
sus críticas. Más discretas en número que las críticas literarias, las
críticas cinematográficas en que centraremos este trabajo descubren
un escritor atento a las posibilidades expresivas y experimentales de
distintos lenguajes artísticos, y que se acercó al cine buscando anali-
zar y apropiarse de nuevas estrategias narrativas, de otras formas de
percepción.
En este periodo, para Borges no hay diferencia entre libros y
filmes, como lo demuestra su referencia a las "novelas cinematográ-
ficas de Josef von Sternberg" (Borges, "La postulación de la reali-
dad", Discusión)2. Más aún, sus críticas de cine manifiestan un inci-
piente intento de extender su lectura del corpus literario a la pro-
ducción cinematográfica, cruzada inicial que Borges abandona muy
1 Así lo señala Jaime Alazraki: "Lo que Borges renueva en el ensayo es su

sujeción a una forma, a un rigor formal, que recuerda la tesitura estructural del
cuento. Borges dispone los materiales de sus ensayos según un modelo más
próximo a la narración breve que al discurso ensayístico" (10).
Todas las citas de Borges corresponden a la edición de Obras completas, con
excepción de las citas de críticas cinematográficas que se toman de Borges en Sur.
rápido debido a la ceguera, aunque podemos presumir que proba-

blemente hubiera desistido frente a la especialización propia del cine
y de la crítica de cine en la segunda mitad del siglo.
Hay también otro motivo por el que las películas ejercen sobre
Borges una particular atracción: debido a su propio descentramiento
respecto de la literatura, en ellas descubre aspectos visuales que en
los textos escritos resultan velados por los recursos lingüísticos.
Además, debido justamente a la escasa atención que Borges confiere
a los aspectos propiamente cinematográficos, considera los filmes
como "estructuras narrativas puras" en donde aprecia con particular
nitidez los secretos del uso del tiempo, la construcción de caracteres
y la efectividad dramática de ciertas decisiones de los autores-
directores. No es como la novela en que "la casi inextricable com-
plejidad de los artificios novelescos" hace difícil "desprender la tra-
ma"( Borges, "El arte narrativo y la magia", Discusión 226), las pelí-
culas son para Borges formas narrativas en las que los órdenes de la
causalidad y de la estructura resultan más aprehensibles, y por eso
su crítica de cine ilumina de un modo privilegiado núcleos de preo-
cupación esenciales a su reflexión en los años 30, antes de que co-
menzara, en los libros siguientes, a entrelazar férreamente esa refle-
xión en y con los textos mismos3.
Pocos escritores hay que como Borges hayan reflexionado con
tanta agudeza sobre la estructura narrativa, las pautas de verosimili-
tud, las reglas Acciónales de la causalidad, pocos escritores tan aten-
tos y reflexivos a los efectos de lectura, que él mismo indaga, en
primer término como lector y como espectador. Por eso es acertada
la consideración de David Oubíña (2008) cuando señala que Borges
ve las películas como un escritor y que, ciego a otros aspectos, las
lee identificando, elogiando y cuestionando sus mecanismos narrati-
vos. Oubiña interpreta en esta actitud una limitación en la aprecia-
ción estética de Borges. Parece ignorar que Borges no hace más que
repetir el mecanismo de las apropiaciones y lecturas a contracorrien-
te que son claves en la operación que realiza en el campo de la cul-
tura, que también el ensayo es leído por Borges en una operación
selectiva que extrae sus posibilidades narrativas -es decir de relato
3 Nos referimos a la circulación que Borges establece en los textos narrati-

vos de formas y preocupaciones propias de la reflexión ensayística o de la prosa
crítica, operaciones que ya mencionamos y que tan bien analiza Alazraki.
258 Betina Keizman
de imaginación, de objeto estético

puestos metafísicos o filosóficos.
que Borges hace de formas narrat
no justifica el tono descalificad
Borges lector de cine, ciego a la e
mico, y que podría compararse
filósofo pudiera esgrimir cont
Borges que extrapolan presupuest
de posibilidades imaginativas, n
que de ellos se desprenden. El "
aproxima a todo lenguaje es incue
de cine deambulan bajo una p
propios intereses, nuevas tablas d
la narración, de sus presupuesto
ges indaga y ensaya en su escrit
ción no hace más que anticipar
discursivas - ensayística, filosófic
baja como ficciones narrativas.
Cuatro de las reseñas dedicadas
la revista Sur fueron incorporada
de ensayos, Borges aún se mantie
no ficcional, por lo menos en lo
rencias y al uso restringido de re
allí, sin embargo, la estructura
misma que luego potenciará e
ensayísticos: la construcción de
siempre erudito, pero de cadencia
ción o reflexión introductoria, en
de la crítica y que funcionará com
xión que se desprende de la pel
plano la "lectura" que Borges ha
ficado" comienza con una reflex
gorías en los argumentos narra
crónica de las expectativas de un
la calle Lavalle, "Verdes pradera
efectos de la trasposición de la
regreso" con una viñeta sobre
cuando en el invierno de 1872 ini
lico El gaucho Martín Fierro " en
hotel cuyos balcones daban a la desarbolada plaza de la Victoria"

(Borges, Borges en Sur 195). Como vemos, ninguno de estos inápit
guarda relación directa con las películas que son el objeto del texto
y, en cambio, todos responden a la circunscripción limitada e insis-
tente de las preocupaciones literarias y estéticas de Borges. Así y
desde sus primeras líneas, estos textos críticos se constituyen en una
situación de ubicuidad respecto de su objeto manifiesto, aparecen
rasgados de su estructura tradicional, suponen una desviación temá-
tica y de objeto del discurso, que es también movimiento de apro-
piación porque propone el aspecto -tema, asociación imaginativa,
estructura narrativa, referencia esquiva- por el que Borges arrastrará
cada filme al mundo de sus propias preocupaciones. En todos los
casos, las críticas fílmicas exceden la reseña, incluso el formato de
una crítica más amplia, pero circunscrita al filme, se desbordan hacia
la teoría, la reflexión artística o metafísica, bajo la acción de un pen-
samiento discursivo que, como un imán, lleva la crítica cinematográ-
fica -que como género, en un a priori y por su medio de publica-
ción, adolece y arrastra su sino pragmático- al territorio híbrido, por
contenido y por estilo, de los textos de Borges: los problemas de la
representación y la adaptación, el tema de la traición, del destino, del
conocimiento de sí mismo y del mundo. Borges fagocita todo lo
que toca, le implanta su mirada y su lectura.
A nadie asombre, entonces, que estas críticas de cine no oculten
el escaso conocimiento técnico de su redactor. Aunque compuestas
en una época en que el aparato crítico del cine aún no estaba conso-
lidado, en el caso de Borges, estas falencias -la falta de un vocabula-
rio específico, el desconocimiento de las técnicas de montaje, por
ejemplo- se deben menos a las condiciones de la crítica cinemato-
gráfica de la época que a la disposición del crítico-escritor, a que su
interés por el cine es un interés exclusivo por sus formas narrativas
(véase "Conversación con Borges", en Borges en Sur). Todas las valo-
raciones cinematográficas de Borges parten de este presupuesto de
su punto de vista: si reivindica el cine norteamericano, lo hace por-
que retoma el género épico que la literatura ha abandonado y su re-
chazo al cine ruso y a su trabajo con la fotografía expresa su indife-
rencia por las búsquedas de un lenguaje cinematográfico que deje lo
narrativo en un segundo plano, el mismo defecto que encuentra en
el cine francés. Por el contrario, su percepción de que Hollywood
edifica una "vasta y compleja literatura, ejercitada con desempeño
260 Betina Keizman
feliz en todos los géneros" (Borges

muy bien su conciencia de que las
ficas, sólo adquieren significanci
que todo texto escribe, reescribe y
firma que está pensando la cinema
lo, una extensión o variante del
Borges desdibuja por omisión las d
los dos lenguajes y por eso, en su
se siente obligado a destacar la fot
ces bajo la forma de un agregado, d
fotografías, admirables"4 (Borges,
ges en Sur 198): este tipo de codas,
prosa de Borges que suele cultivar
añadidos de último momento, en e
der a exigencias del texto-crítica ci
Otro aspecto propio del cine qu
tuación del espectador cinematog
película, pero no hace referencia
experiencia, a la sala oscura, a la
establece con el filme en un med
sueño (véase Metz). Esta apreciación
profundizaría el abismo entre las d
ría enormemente ajena a la percepc
que Borges concibe, examina y viv
En el cine, Borges se interesa par
defectos de la plasmaáón , declina
teratura al cine, en muchos casos a
cial y apenas parece interesado en
a otro, un examen que lo obligaría
rencias entre los dos lenguajes y en
4 También Oubiña señala esta frase.

5 En las escasas excepciones en que po
sentación específicas a cada lenguaje, sus
tómese el ejemplo de "Wells, previsor"
memorables de un libro no correspond
tantes memorables del film" (187), luego
áa , presentes en el texto, no aparecen en
se del libro con la imagen que supuestam
Borges, el cine y las estrategias de representación 26 1
En suma, Borges está más interesado y es más sensible al anali-

zar lo que pueden tener en común el lenguaje cinematográfico y el
literario que en mesurar sus diferencias. La adaptación que a Borges
le interesa en las películas es la del cambio de lugar o la de la am-
bientación, es decir el mismo tipo de adaptación que opera su pro-
pia literatura, deudora de anacronismos y juegos de topos. En su crí-
tica a "Verdes praderas" de Connelly, Borges aprueba la adaptación
de esta película que toma historias del Antiguo Testamento, repre-
senta a Babilonia como un nightclub de jazz de New Orleans, viste
a Adán con ropas de granjero y transmuta los divinos personajes en
negros de Louisiana, Dios inclusive, quien come pudding y fuma ci-
garros. Para nuestro asombro, Borges aplaude esta transposición
insólita y no pierde la oportunidad de rescatarla como modelo y re-
probar transposiciones literarias nacionales -su ácido comentario
apunta al ¥ austo criollo y, en general, a todos los intentos de adaptar
al género gauchesco las temáticas o presupuestos de otras narrati-
vas-. Su crítica es interesante porque no cuestiona el anacronismo
de las transposiciones -recurso y presupuesto central en su propia
producción narrativa- aunque denuncia los casos en que considera
que su aplicación es caprichosa. Si aun admitiendo su ingenuidad,
reivindica el filme de Connelly, es porque considera que la trasposi-
ción se fundamenta en un sentimiento religioso realmente vivo en la
cultura y en las gentes del Sur de Estados Unidos. Como otras ve-
ces, los juicios de Borges son arbitrarios y, en el caso de esta pelícu-
la, es probable que lo foráneo de los elementos de la transposición
estimulara su aquiescencia; sin embargo, estas consideraciones no
restan interés a los argumentos que Borges esgrime en su dictamen.
La autentiádad , juicio de gusto que en Borges abarca dimensiones es-
téticas, estructurales y humanas, es, a falta de herramientas críticas
específicamente cinematográficas, la variable por excelencia que di-
rime su apreciación final como crítico.
Será también la autentiádad la vara con que Borges mida los pro-
cedimientos o escenografías que explotan el color local:
Los episodios preliminares parecen falsos. Ello se debe, en parte, a esa calle
demasiado típica, demasiado europea (en el sentido californiano de la pala-
bra) que nos proponen. Es innegable que una calle de Dublin no es absolu-
tamente igual a una calle de San Francisco, pero se parece más a esta calle
-por ser auténticas las dos- que a un evidente simulacro, abarrotado de
cargoso color local. Las diferencias locales parecen haber impresionado más
262 Betina Keizman
a Hollywood que el parecido univers

el imaginario problema de presenta
baldío austrohúngaro, no se resuelv
ges, "El delator", Borges en Sur 180).
Tanto de su crítica a "Verdes p

"El delator" se desprende la idea
to fundamental en la producción
de en la captación de sustratos
profunda y natural religiosidad;
trópolis; en "El bosque petrific
mos y a su identidad, el pistole
más a morir", el abuelo anclado
Son las mismas esencias univers
cambios de topo -o más bien ju
evidencia-, permiten las transpos
los cimientos de sentimientos y
por lo tanto universales, como la
dida o la búsqueda de la identi
otros la "Historia del guerrero
establece una analogía invertida
historias, una analogía que se fun
la civilización y del instinto sa
inexplicables que arrastran a hom
miento instintivo de lo "otro" qu
Este criterio de autentiddad atr
teratura, es el puente que justifi
artística, el idioma común que es
por definición trasciende lo indi
Después descubrí que las metáfor

mismas. Quiero decir, que se compa
con dormir, la vida con el sueño, y
critura, porque corresponden a algo e
blemente resulten sorprendentes du
provocan ninguna emoción profun
sueño, eso es una idea, una idea rea
hombres pueden concebir, ¿no? (En
ción del maestro", 1996).
Otro centro de interés en estas críticas cinematográficas es el de

los aciertos y desaciertos de la representación, un tema particular-
mente caro a Borges. En su lectura de las películas, Borges destaca
la importancia de un juego armónico de precisiones y generalidades,
particularmente evidente en el cine debido al procedimiento de
montaje. Borges se bate contra la excesiva justificación -"la realidad
no es vaga pero sí nuestra percepción general de la realidad" ("El
delator, Borges en Sur 179)6- mientras dirige elogiosos comentarios a
los aspectos más visuales de las películas, los primeros planos dra-
máticos, las precisiones que contribuyen a la concentración dramáti-
ca en determinados movimientos o imágenes: "Otro memorable
momento es aquel en que uno de los capangas , desde el caballo, mata
al mensú de un solo balazo lacónico y ni siquiera vuelve la cabeza pa-
ra verlo caer" (Borges, "Prisioneros de la tierra" 198) o "el raspar
final de las uñas en la cornisa y la desaparición de la mano, cuando
al hombre pendiente lo ametrallan y se desploma" (Borges, "El de-
lator", Borges en Sur 180)7.
Este juego de movimiento y contraste que identifica en las pelí-
culas es el mismo que Borges supo muy bien explotar en su propia
prosa y que ritma su escritura bajo la forma del detalle y de la refle-
xión, un contraste que podría extenderse a la importancia de las des-
cripciones visuales, dramáticas, recordables en su cuentos, en con-
trapunto con los fragmentos reflexivos, las hipótesis filosóficas, las
conjeturas intelectuales que Borges busca siempre concretizar en
figuras tangibles, véase la concepción de los laberintos o el caso del
Aleph, que está precisamente ubicado en el sótano de un comedor,
diecinueve escalones contando desde arriba, en una casa de la calle
Garay. Ejemplos sobran, recordemos, por citar alguno, el primer
largo párrafo de "Las ruinas circulares" (1940), que se deleita en la
descripción minuciosa de los movimientos del hombre que se im-
pone la misión de "soñar un hombre" y la descripción final del in-
cendio: inicio y desenlace descriptivos, detallados, casi tangibles,
-"Hacia el medio día lo despertó el grito inconsolable de un pájaro.
Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que
6 La misma idea se reitera en "La postulación de la realidad": "la impreci-

sión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre
en la realidad" (. Borges en Sur 218).
Por otra parte, el balazo lacónico y el hombre pendiente sirven como ejemplo
del trabajo esteticista con la palabra en sus críticas cinematográficas.
264 Betina Keizman
los hombres de la región había

(451)- y que enmarcan la activid
se impone por misión y que es el
Borges mismo señaló en múlt
recursos cinematográficos. A ese
versal de la infamia (1935) es explíci
Los ejercicios de prosa narrativa que

de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mi
ton, y aún de los primeros ßlms de von
Evaristo Carriego. Abusan de algun
dispares, la brusca solución de conti
de un hombre a dos o tres escenas.
cuento "Hombre de la Esquina Rosa
lógicos (289, énfasis añadido)8.
Además, gran imaginativo y am

el cine la posibilidad de renovar,
tes arguméntales de la narrativa,
tuaciones, y "Emma Zunz", "La
los senderos que se bifurcan" y "
a esta influencia. En el caso de
de la descripción es directamente
Una pesada gota de lluvia rozó una

mente por su mejilla; el sargento voc
El universo físico se detuvo. [. . .]
Las armas convergían sobre Hladik
estaban inmóviles. El brazo del sarg
En una baldosa del patio una abeja p
término a su drama: no le faltaba y
contró; la gota de agua resbaló en s
movió la cara, la cuádruple descarga
8 La apropiación que Borges hace de

lar el montaje, el flashback y la narrac
de descripción, así como sus experie
corpus de trabajo y permite pensar, d
ges con el cine.
Véase la interesante lectura de Annick Louis (2007).
Es notable que el elemento que Borges elige para representar la detención
y la continuidad del transcurrir temporal se haya convertido en la imagen cine-
Extensión del criterio de autentiädad que separa los fiascos de las

propuestas cinematográficas que considera más logradas, otro pará-
metro al que Borges atiende particularmente es el que se desprende
de las puestas en jaque de la verosimilitud narrativa y que el escritor
cifra en la tensión entre las motivaáonesy los estereotipos. En "El delator"
Borges lee, por ejemplo, una historia borgeana, la de la traición, y si
algo critica es justamente que ésta sea explicada por motivaciones
eróticas, es decir que se someta a la motivación más obvia y eluda la
razón de la sinrazón, que abriría la historia a la paradoja y a las con-
sabidas conjeturas metafísicas de los relatos borgeanos. En "Prisio-
neros de la tierra" alabará la zancadilla al estereotipo cuando justa-
mente sea un personaje no brutal quien ejerce la brutalidad, enten-
diendo esas torsiones de lo presupuesto como la regla de oro, el tour
de force de una narración superior.
En su prólogo a Discusión (1932), Borges relaciona "Films" con
"El arte narrativo y la magia" y "La postulación de la realidad", sus
ensayos dedicados a la problemática de la representación. En "La
postulación de la realidad" Borges expone el recurso de representa-
ción que considera más valioso, el de "la invención circunstancial".
Se trata de aquella imagen -cinematográfica o literaria- capaz de
fraguar toda la intensidad y la sutileza de una situación, el desenvol-
vimiento o la serie de "los pormenores lacónicos de larga proyec-
ción". Con un comentario que de nuevo elucida su interés por el
cine, Borges aclara que la "invención circunstancial" es un recurso
menos "estrictamente literario que los dos anteriores" (221). En
efecto, debido a su dimensión predominantemente visual, la inven-
ción circunstancial está emparentada con esas escenas eficaces que
Borges elogia en "Prisioneros de la tierra" y que transmiten la situa-
ción pura, sin sentimentalismo, la intensidad dramática cifrada en una
imagen. Si son menos literarias, más visuales, es porque hay en estas
invenciones circunstanciales algo que se resiste y flota en la marea
de las palabras, una capacidad de fijación capaz de transmitir al lec-
tor el rigor y la compleja trama de una situación, una tabla de me-
moria, de recuerdo, de eficacia narrativa11 que reside, justamente, en
matográfica por excelencia con la que el cine expresa el ralenti', nada más instan-
táneo que una gota de agua que cae.
11 Balderston se refiere "al uso de imágenes visuales para fijar episodios cla-
ve en la memoria del lector" (45).
266 Betina Keizman
el contraste con los otros recurso

a "pura sintaxis, a pura destreza
En "El arte narrativo y la magia
organizar la verosimilitud de una
tente, "la fuerte apariencia de v
pontánea suspensión de la duda, q
poética" (226) y la de las afinid
vínculo irrevocable e inopinado, l
so, de fundamento metafórico,
estructural que organiza los tex
pesadilla de lo causal, no su con
ción o pesadilla de lo causal dema
cial, la extrañeza entre los dos ele
perar el pensamiento metafóric
lenguaje. Es por eso que Borges
la película Tiempos modernos de
apretados obreros que entran en
muchedumbre de ovejas introduc
es obvia e irrelevante: "'¡Ah! el
sada la gente,
satisfecha de muy
avatar cinematográfico
de un lugar
Theatre", Borges en Sur ; 142, cur
lelismo sólo se justifica por la ext
mentos puestos en relación, po
identidad que los vincula es más
sus atributos. Casi diez años más
narrativa de este presupuesto en
en "La lotería en Babilonia" (194
ma de la ironía es la diversidad d
ten la identidad y la confusión en
bulación de un "vulgar" criminal,
talmudista al de Red Scharlach,
causal" se convierte en regla orga
narrativa de las peripecias que pr
Por último, nos detendremos
con el cine. Se trata de "Film and
libro de Allardyce Nicoli dedica
rencias" entre el teatro secular y
por "versado en bibliotecas", "do
en boleterías", para Borges "el autor establece correctamente que en

las películas, para mayor economía deben preferirse las imágenes
visuales a las palabras, mientras que esas imágenes visuales puedan
comunicar la impresión buscada. Lo primordial debe proponerse a
los ojos; el oficio de las palabras es subalterno" (141). Esclavo de su
premisa, Nicoli la aplica a un episodio de Laurel y Hardy donde los
personajes demuestran su estancia en la cárcel exhibiendo una tarje-
ta que lo atestigua y relatando las peripecias de su evasión. Nicoli
critica el uso de ese relato retrospectivo, "de naturaleza dramática,
no cinematográfica". Borges, por supuesto, denuncia este juicio ab-
surdo. Para él, los recursos narrativos están al servicio de un uso in-
teligente y sensible de la estructura narrativa y dramática del relato.
En lo que Nicoli ve un defecto, Borges halla un acierto y una regla.
En definitiva, las críticas de cine de Borges abordan líneas de re-
flexión fundamentales en su literatura, desnudan los bastidores de
su escritura tanto en lo relativo al ejercicio de una práctica escriturai
que Borges transformará en una poderosa fábrica de ficción como
en su carácter de mapa maestro de preocupaciones, descubrimientos
y límites del aparato con el que Borges piensa y ejerce la literatura.
Entre sus críticas cinematográficas, tal vez la única excepción a esta
criba, a esta selección personal y obsesiva en su lectura de los filmes,
sea la que dedica a El äudadano , texto excepcional sobre un film
abrumador que en principio interpreta en rigurosa clave borgeana:
"El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegó-
rico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de
las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de
los muchos destinos que ha roto" (Borges, "Un film abrumador",
Borges en Sur , 199). Sin embargo, al describir el filme, Borges mismo
parece abrumado por el caudal de la multiplicidad, de las escenas he-
terogéneas, de la inconexión. Finalmente, interpreta la película de
Wells bajo el tramado de su metáfora predilecta, el laberinto, pero
se trata de una torsión interpretativa que no disminuye la sospecha
de que el montaje que Borges ha "detectado" obedece a otro énfa-
sis, a una intencionalidad narrativa y a una organización ficcional no
borgeanas:
Las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en
una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un
palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final
268 Betina Keizman
comprendemos que los fragmentos no

[...]. Todos sabemos que una fiesta, u
muerzo de escritores o periodistas, un
tánea camaradería, son esencialmente
film que los muestra con alguna concie
gente, es genial: en el sentido más n
palabra (200).
Esta es la única crítica cinematog

y se somete a una dimensión del
narrativas de su interés, es el ún
una película aspectos que lo desl
propia producción y de su propia c
El escritor maduro, taimado, el B
lará los "bastidores" de su escritur
lazará en argumentos, los converti
birá "Pierre Menard, autor del Q
no teorizará sobre las reglas de l
autenticidad, los pondrá en func
ficción. El Borges-espectador que e
cas es, en cambio, un Borges aso
fío de lo que considera una nueva
vo, esa piedra primitiva en la que
tenticidad, la tensión entre las m
contraste entre las generalidades
personajes y situaciones, la intensi
lado por el descubrimiento de es
de la estructura narrativa, por e
del cuerpo de la ficción. Una est
vestir en sus textos.
Bibliografía
Adorno, Theodor W. "El ensayo como forma". En Notas de literatur

na: Ariel, 1 962. 11-36
Alazraki, Jaime. "Tres formas del ensayo contemporáneo: Borges, P
zar". Revista Iberoamericana 118-119 (1982): 9-20.
Borges, Jorge Luis. Borges en El Hogar 1 935-1 958. Buenos Aires: Eme
- ."La lección del maestro". Página 12 , Buenos Aires, domingo 27 de
de 1996.
- . Borges en Sur. Buenos Aires: Emecé, 1999.
- . Discusión. En Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. 177-286.

Cozarinsky, Edgardo. Borges y el cine. Buenos Aires: Sur, 1974.
Louis, Annick. Borges ante el fascismo. Bern: Peter Lang, 2007.
Metz, Christian. El significante imaginario: psicoanálisis y dne. Barcelona: Paidós,
2001.
Montaldo, Graciela. "Los misterios del anonimato". En Zonas Ciegas. Populismos

y experimentos culturales en Argentina. Buenos Aires: FCE, 2010. 91-110
Oubiña, David. "El espectador corto de vista: Borges y el cine". En Ficciones de
los medios en la periferia. Técnicas de comunicaron en la literatura hispanoamericana
moderna. Wolfram Nitsc, Matei Chihai, Alejandra Torres, eds. Köln: Univer-
sitäts- und Stadtbibliothek Köln, 2008 (Kölner elektronische Schriftenreihe,
1). 185-196.

Borges, El Cine y Las Estrategias de Representacion

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Borges, El Cine y Las Estrategias de Representacion

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Borges, el cine y las estrategias de representación

Author(s): Betina Keizman

Universidad Diego Portales, Santiago de Chile

Borges hizo de las críticas literarias y cinematográficas un laboratorio de esc

Desde la publicación de Textos cautivos en 1986, las críticas perio-

recupera y publica producciones

Mucho antes de Textos cautivos , en 1974, Cozarinsky ya había pu-

Las críticas literarias y cinematográficas en medios periodísticos

ca- hacia el campo del ensayo, s

1 Así lo señala Jaime Alazraki: "Lo que Borges renueva en el ensayo es su

rápido debido a la ceguera, aunque podemos presumir que proba-

3 Nos referimos a la circulación que Borges establece en los textos narrati-

de imaginación, de objeto estético

hotel cuyos balcones daban a la desarbolada plaza de la Victoria"

feliz en todos los géneros" (Borges

4 También Oubiña señala esta frase.

En suma, Borges está más interesado y es más sensible al anali-

a Hollywood que el parecido univers

Tanto de su crítica a "Verdes p

Después descubrí que las metáfor

Otro centro de interés en estas críticas cinematográficas es el de

6 La misma idea se reitera en "La postulación de la realidad": "la impreci-

los hombres de la región había

Los ejercicios de prosa narrativa que

Además, gran imaginativo y am

Una pesada gota de lluvia rozó una

8 La apropiación que Borges hace de

Extensión del criterio de autentiädad que separa los fiascos de las

el contraste con los otros recurso

en boleterías", para Borges "el autor establece correctamente que en

comprendemos que los fragmentos no

Esta es la única crítica cinematog

Adorno, Theodor W. "El ensayo como forma". En Notas de literatur

- . Discusión. En Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. 177-286.

Montaldo, Graciela. "Los misterios del anonimato". En Zonas Ciegas. Populismos

Das könnte Ihnen auch gefallen