DRUMMING

para
OCHO BONGOS PEQUEÑOS SINTONIZADOS
TRES MARIMBAS – TRES GLOCKENSPIEL
VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS
SILBIDOS Y PICCOLO

Los bongos están montados con un soporte y tocados con los palillos de la espiga.
Uno de los extremos del palo está cubierto con fieltro, o algún otro acolchado para que
el palo sea suave, mientras que el otro extremo de la madera al descubierto es el palo
duro. Los bongos están sintonizados y dispuestos para los percusionistas, que están
tocando, como se muestra a continuación. Las marimbas y Glockenspiels están
dispuestos extremo a extremo con los intérpretes alrededor de ellos como se muestra
a continuación.

Lo anterior muestra el número máximo y la posición sugerida, de los intérpretes

durante las primeros tres secciones de la pieza que son de bongos y voz masculina,
marimbas y voces femeninas y Glockenspiel, silbidos y piccolo. Sólo durante la cuarta
y última sección son los bongos, marimbas y Glockenspiel tocados simultáneamente,
sólo por tres percusionistas en cada grupo instrumental, para un total de nueve
músicos. Junto con dos o tres cantantes y un piccolo se necesita un mínimo de doce o
trece ejecutantes.
La obra comienza con dos, tres o cuatro percusionistas tocando al unísono en el
compás 1. Cuando el bongo se mueve al segundo compás y agrega el segundo pulso
del bongo, el percusionista 5 puede unirse a él inmediatamente o permanecer en el
compás 1 para varias repeticiones. Este proceso de sustituir gradualmente golpes por
silencios dentro de dos patrones es continuado con al menos 6 u 8 repeticiones para
cada parte hasta que los percusionistas hayan alcanzado el patrón completo
construido en el compás 8. En el compás 9 siguen bongos uno y dos, y después de
varios segundos de lograr aproximarse cómodamente al unísono, el percusionista 2
comienza a aumentar ligeramente su tempo luego de 20 o 30 segundos de que se
haya movido un cuarto de nota delante del percusionista 1, como se muestra en el
compás 10. Las líneas punteadas indican este cambio gradual en la relación de fase
entre los dos percusionistas. A lo largo de la pieza la alternancia de las plicas para
arriba y plicas para abajo indican la alternancia de las manos izquierda y derecha. La
elección de qué mano es elegir por plicas arriba o abajo se deja a los ejecutantes.
Esta relación de fuera de fase de un cuarto de nota, es mantenida por percusionistas 1
y 2, mientras bongos 3 y 4 canten y/o toquen patrones que lleguen a oír claramente
del resultado de la combinación de los dos primeros percusionistas. Dos de estos
patrones resultantes se escriben sobre a y b, pero otros pueden ser añadidos o
sustituidos en las barras en blanco. Aunque a y b sean cuatro compases largos,
obviamente se oye patrones de otras longitudes. Cuando canten estos patrones,
pueden implicar el uso de sílabas como "tak", "duk" y así sucesivamente. Las voces
deben entrar suavemente y poco a poco ir aumentando el volumen, por lo que estos
patrones poco a poco se elevan al plano con más presencia de la música y entonces
poco a poco el volumen de la voz desaparece. Un enfoque similar se debe utilizar al
reproducir estos patrones. Después de que todos los patrones resultantes hayan sido
cantados y tocados, el percusionista 2 aumenta una vez más ligeramente su tempo
para que él se desplace lentamente un cuarto de nota por delante del bongo 1, como
se muestra en compás 11. Una vez más se realizan patrones resultantes y cuando
sean completados el percusionista 3 entra en unísono con el percusionista 1, como se
muestra en compás 12. Después de varios segundos al unísono él aumenta
ligeramente su tempo para que en 20 o 30 segundos este un cuarto de nota por
delante que el percusionista 1 y luego un tono de cuarto de nota detrás de
percusionista 2 como se muestra en el compás 13.
Esta relación se mantiene por percusionistas 1, 2 y 3, y bongo 4 canta o toca patrones
que llegue a oír claramente del resultado de la combinación de los tres primeros
percusionistas. Tales cuatro patrones se escriben sobre a, b, c y d, y otros pueden ser
añadidos o sustituidos en compases en blanco. El método de cantar o tocar es el
mismo que se trata en el compás 10 y 11. Después de completar la percusión
resultante de patrones, el percusionista 4 entra directamente, sin eliminación, un
cuarto de nota por delante de percusionista 2, como se muestra en compás 14.
Esta relación entre los cuatro percusionistas se mantendrá más o menos durante un
minuto, y entonces, un guiño de alguno de los percusionistas indicará que, bongo 2, 3
y 4 aumenten ligeramente su tempo para que en 30 – 45 segundos más o menos
estén todos al unísono con el percusionista 1 en el compás 15. En el compás 16 solo
4, 3 o 2 de los percusionistas que estén tocando al unísono, comenzarán a insertar
silencios en el patrón completo, inversamente al mismo tipo de proceso realizado en el
compás 1 al compás 8. De la misma manera que antes, cuando un baterista inserte un
descanso y se desplace de un compás a otro, los otros percusionista(s) pueden
seguirlo inmediatamente o esperar varias repeticiones. En el compás 21, el patrón se
ha reducido a 3 notas y el compás 22, solo se toca una vez, esto puntualmente cuenta
como un modo de dibujo para llegar a "23". Aquí toca con palos duros, la otra (s)
cambia a palos suaves y vuelve a entrar para que luego permita que el percusionista 1
salga, gire sus palillos y permita unirse a ellos. Compases 23 al 28, reconstruyen los
mismos patrones rítmicos, un golpe a la vez, con alturas ligeramente diferentes.
En compás 29, los percusionistas 1 y 2 están al unísono en el nuevo patrón, y el
bongo dos una vez más aumenta gradualmente su ritmo para avanzar lentamente un
cuarto de nota como se muestra en compás 30, y después de mantenerlo por un
momento, una vez más, se adelanta otro cuarto de nota como se muestra en compás
31. Después de varios segundos, el percusionista 3 ingresa con el palo suave en el
compás 32 al unísono con el percusionista 2 y luego pasa lentamente un cuarto de
nota por delante del percusionista 2 como se muestra en compás 33. Después de
varios segundos, luego coloca otro segundo cuarto de nota por delante del
percusionista 2 como se muestra en el compás 34. Esta relación de tres
percusionistas, luego se mantiene en los compases 35 al 38, excepto que el
percusionista 4 dobla a cada uno de los otros a su vez con sus palos suaves, lo que
permite que cada uno abandone por un momento, gire sus palos y vuelva, esta vez
con palos duros. En los compases 39 a 41, cada percusionista, a su vez, sustituye dos
C # s por A # s en su patrón, y en el compás 42 todos los percusionistas cambian
todos juntos a C #, en lugar de las plicas arriba de A #s. Esta relación de tres
percusionistas luego se mantiene en los compases 43 a 46, excepto que el
percusionista 4 doble a cada uno de los otros a su vez con sus palos duros, lo que
permite que cada uno abandone por un momento, gire sus palos y vuelva, esta vez
entra con palos suaves. En compás 47, cada uno de los tres bateristas es doblado por
un intérprete de marimba. A medida que las marimbas aumentan gradualmente su
volumen de p a f, los percusionistas se desvanecen gradualmente, dejando a los
intérpretes de marimba solos en el compás 48. Después de varios segundos, los
intérpretes de marimba 2 y 3 aumentan o disminuyen gradualmente su tempo, de
modo que en 15 segundos o más estén al unísono con el intérprete 1, como se
muestra en el compás 49.
Después de varios segundos al unísono, los intérpretes 2 y 3 se desvanecen
gradualmente, dejando al intérprete 1 solo, en el compás 50. En unos segundos, el
intérprete 2 lo acompaña, en la marimba 2 en el compás 51, y unos segundos más
tarde, en el compás 52, el intérprete 3 se une a la marimba 1. Luego, el intérprete 3
aumenta un poco su tempo para para mover gradualmente un cuarto de nota por
delante de los otros dos. En el compás 53, dos, tres o más cantantes cantan patrones
que resultan de esta combinación de tres marimbas que está escrito en su totalidad y
se llama patrón completo resultante de todos los miembros. Los cantantes no solo
duplican las notas y ritmos exactos establecidos por las marimbas, sino que también
usan sus voces para imitar con precisión el sonido de estos instrumentos mediante el
uso de un ataque de consonante suave como b o d con una u (así en tú) sonido vocal.
a es un dúo que se puede unir con b para formar un trío. En c, todos los cantantes
pueden cantar uno tras otro para que el patrón se mantenga constantemente, un
cantante se reúne mientras otro canta. Otros patrones resultantes pueden ser
agregados o sustituidos en los compases en blanco.
En el compás 54, el intérprete 4 en la marimba tres ingresa al unísono con el intérprete
3 en la marimba 1. Luego, el intérprete 4 aumenta ligeramente su ritmo para avanzar
gradualmente un cuarto de nota por delante del intérprete 3. Esta relación de cuatro
marimbas se mantiene en el compás 55, mientras que las cantantes femeninas
nuevamente cantan los patrones resultantes utilizando sus voces de la misma manera
que en el compás 53. Los patrones a, b y c son un dúo que cambia gradualmente. c y
d pueden combinarse para formar un trío, como e y f. De nuevo, otros patrones
resultantes de la combinación de las cuatro marimbas pueden ser agregados o
sustituidos, y los patrones pueden cantarse en algún otro orden. Después de que los
cantantes hayan terminado, los intérpretes 3 y 4 aumentan (o disminuyen) su ritmo de
manera que se mueven lentamente al unísono con los intérpretes 1 y 2 en el compás
56.
Después de varios segundos de mantener su relación al unísono en el compás 56, los
intérpretes 3 y 4 se desvanecen gradualmente, dejando solo a los intérpretes 1 y 2 en
el compás 57. En el compás 58, los intérpretes 3 y 4 vuelven a entrar en la marimba 2
con nuevos lanzamientos, y en el compás 59, el intérprete 5 se une a la marimba 1,
quien luego comienza a aumentar ligeramente su tempo hasta que, después de 15 a
30 segundos, finalmente se unifican un cuarto de nota antes de los otros cuatro
intérpretes, como se muestra en el compás 60.
Una vez más, los cantantes femeninos cantan los patrones resultantes (de las 5
relaciones de marimbas en el compás 60) utilizando sus voces para que suenen como
las marimbas, como en los compases 53 y 55. El patrón a puede combinarse con el
dúo b para formar un trío. c quizás cantada con b para un segundo trío, y c con el
dueto d quizás combinados para un tercero. e puede ser un dúo, o dos cantantes
pueden alternar los C # s para mantenerlos constantemente mientras que el tercero
canta los F # s.
En el compás 61, el intérprete 6 ingresa a la marimba 3 al unísono con el intérprete 5,
y luego de unos segundos de estar cómodo, aumenta su tempo ligeramente para
avanzar lentamente una nota un poco más que el intérprete 5, como se muestra en el
compás 62.
Aquí, una vez más, se cantan los patrones resultantes. a es un dúo b y c tal vez
combinados para formar un trío, al igual que c y d. e es un dúo que se puede combinar
con f para un trío, y g es un trío en sí mismo.
En compás 63, los intérpretes 7, 8 y 9 entran inmediatamente fuera de fase y los
patrones resultantes se vuelven a cantar por última vez. a, b y c son duetos, mientras
que d y e pueden formar un trío. La f debe cantarse simplemente como uno solo por
un tiempo y luego desaparecer gradualmente para que se escuche claramente en las
marimbas en curso.
En compás 66, los intérpretes 5 y 6 se desvanecen gradualmente, y son seguidos
después de un momento por los intérpretes 3 y 4 en compás 67. Los intérpretes 7, 8 y
9 continúan solos en el compás 69, y son duplicados exactamente por el intérprete del
glockenspiel 3, 1 y 2, que ingresan suavemente en el compás 68, y aumentan
gradualmente su volumen mientras las marimbas se desvanecen gradualmente
dejando a los glockenspiels solos en el compás 69. Después de varios segundos, los
intérpretes 1 y 2 aumentan (o disminuyen) su tempo ligeramente, de modo que en 15 -
30 segundos estén al unísono con el intérprete 3 en el compás 70.

* Tenga en cuenta que los glockenspiels suenan 2 octavas por encima de donde está
escrito.
Después de varios segundos, los intérpretes 1 y 2 se desvanecen gradualmente

dejando al intérprete 3 solo en el compás 71. Los intérpretes 1 y 2 se vuelven a unir y

tocan el glockenspiel 2 en el compás 72. Luego, el intérprete 3 se desvanece

gradualmente, dejando a los intérpretes 1 y 2 solos en el compás 73. En el compás 74,

el intérprete 3 vuelve a entrar al unísono con el intérprete 1, y después de varios

segundos aumenta su tempo ligeramente, de modo que en 10 - 20 segundos está un

cuarto de nota por delante del intérprete 1 como se muestra en compás 75.
El intérprete 4 ingresa al unísono con el intérprete 3 en el compás 76 y, después de
unos segundos, aumenta su tempo de manera que en 10 - 20 segundos se adelanta
un cuarto de nota del intérprete 3 como se muestra en el compás 77. Después de
varios segundos, el intérprete 4 cambia las notas de su patrón como se muestra en el
compás 78 y los patrones resultantes de esta relación de cuatro glockenspiel son
silbidos. Se usa el volumen suficiente para hacer que los patrones individuales
resultantes suban gradualmente a la superficie de la música y luego se desvanezcan
lentamente para permitir que el oyente escuche y luego continúe en los glockenspiels.
Por lo general, se necesita un micrófono para hacer esto y debe tomarse un silbato en
el micrófono para evitar el ruido del viento. Se pueden realizar los patrones a, b, c y d,
o se pueden agregar o sustituir otros en los compases en blanco.
En el compás 79, el intérprete 1 cambia las notas en su patrón como el intérprete 4 en
el compás 78. El intérprete 3 hace lo mismo en el compás 80 y los patrones que
resultan de esta relación de cuatro marimbas son silbados y tocados por un piccolo. El
silbato y el piccolo deben estar al unísono y ambos músicos deben interpretar los
patrones resultantes como se describe a continuación en la barra "78".

* Tenga en cuenta que el piccolo final del silbido suena al unísono con los
glockenspiels, es decir, dos octavas por encima de donde se anotan. En los patrones a
y b, el D # alto y el C # pueden ser demasiado altos para silbar, en cuyo caso estas
notas solo deben ser tocadas por el piccolo. De manera similar, c puede ser
demasiado baja para que el piccolo suene como glockenspiel, en cuyo caso este
patrón solo debe ser silbado.
Después de completar los patrones resultantes en el compás 80, los intérpretes 3 y 4
aumentan (o disminuyen) su tempo ligeramente, de modo que en 15-20 segundos
están al unísono con los intérpretes 1 y 2 como se muestra en el compás 81. Los
intérpretes 3 y 4 luego se desvanecen gradualmente, dejando a los intérpretes 1 y 2
solo en el compás 82. El intérprete 2 luego cambia las notas en sus patrones como se
muestra en el compás 83 y es duplicado por el intérprete 3 en el compás 84. Luego, el
intérprete 3 aumenta ligeramente su tempo, de modo que en 10 a 20 segundos está
un cuarto de nota por delante de los intérpretes 1 y 2 como se muestra en el compás
85. El intérprete 4 ingresa al unísono con el intérprete 3 en el compás 86 y, después
de unos segundos, aumenta su tempo de manera que en 10-20 segundos está un
cuarto de nota por delante del intérprete 3 como se muestra en compás 87.
Los patrones resultantes se realizan una vez más con piccolo y silbidos al unísono en
el compás 87. Los altos C # y D # s en los patrones a y b pueden resultar demasiado
altos para ser silbados, en cuyo caso el intérprete del piccolo realiza los patrones
completos mientras que los músicos que silban omiten estas notas. Los patrones c
pueden ser tocados solo por el piccolo. Cuando se completan los patrones resultantes,
los intérpretes 3 y 4 cambian estas notas al mismo tiempo que mantienen su posición
correcta como se muestra en el compás 88. El intérprete 1 luego se desvanece
lentamente, dejando a los intérpretes 2, 3 y 4 en el compás 89.
El intérprete 1 vuelve a entrar en el compás 90 con los mismos lanzamientos que los
intérpretes 3 y 4, pero en su posición rítmica original, al unísono con el intérprete 2. El
intérprete 2 se desvanece gradualmente dejando a los intérpretes 1, 3 y 4 solos en el
compás 91. Esta relación se mantiene durante aproximadamente un minuto, y luego
los intérpretes 3 y 4 aumentan (o disminuyen) su tempo ligeramente, de modo que en
15 a 20 segundos están al unísono con el intérprete 1 en el compás 92.
Los compases 93 al 100 pueden ser realizadas por los tres o solo dos de los
intérpretes. Los silencios se insertan en el patrón, uno a la vez, de forma similar a los
compases 16 a 21 para los bongos, hasta que el patrón se haya reducido a un solo
pulso en el compás 100. Como antes, cuando un intérprete inserta un descanso y se
mueve de un compás al siguiente, los otros intérpretes pueden seguirlo
inmediatamente o esperar varias repeticiones. El compás 101 se toca solo una vez,
sirve simplemente como una forma de cambiar los conteos para llegar al compás 102.
En “102”, dos intérpretes de marimba y dos percusionistas se unen a dos intérpretes
de glockenspiels. Cualquiera de los intérpretes, en cualquiera de los tres instrumentos,
puede agregar el primer golpe nuevo en el compás 103 y los otros intérpretes solo
deben unirse a él después de varias repeticiones del compás 102. Esta sustitución
gradual de latidos por descansos continúa hasta que todos los intérpretes ejecutan el
patrón completamente construido en el compás 109.
Después de varios segundos de sentirse cómodo en el compás 109, la marimba 1
incrementa ligeramente su ritmo, por lo que en 10 a 20 segundos está un cuarto de
nota por delante de la marimba 2, como se muestra en el compás 110. Después de
varios segundos, el bongo 1 también aumenta su tempo ligeramente para avanzar
gradualmente un cuarto de nota por delante del bongo 2, como se muestra en el
compás 111. El glockenspiel 1 también avanza gradualmente un cuarto de nota por
delante del glockenspiel 2 como se muestra en el compás 112. Este proceso de
eliminación gradual progresiva de un cuarto de nota se repite primero con marimba 1,
que tiene dos cuartos de nota delante de marimba 2 en el compás 113, y luego con
bongo 1 de compás 113 al 114 , y por glockenspiel 1 desde compás 114 hasta 115.
En compás 116 el glockenspiel 3, marimba 3 y bongo 3 entran en unísono rítmico con
glockenspiel 1, marimba 1 y bongo 1, respectivamente. Después de varios segundos
de sentirse cómodo y establecer un sólido al unísono, la marimba 1 aumenta
ligeramente su ritmo, por lo que en 10 a 20 segundos está un cuarto de nota por
delante de la marimba 3 (y, por lo tanto, 3 notas por delante de la marimba 2) ".
Después de varios segundos, el bongo 1 hace lo mismo en el compás 117 a 118 y es
seguida por glockenspiel 1 desde el compás 118 al 119. Después de varios segundos
más, la marimba 1 avanza otro cuarto de nota como se muestra en el compás 120 y es
seguida por el bongo 2 desde el compás 120 al 121 y por el glockenspiel 1 del compás
121 al 122.
En el compás 122, los patrones resultantes de la combinación de marimba 1, 2 y 3, y
los bongos 1, 2 y 3 son cantados por voces, ya sean todas mujeres, o con hombres
doblando los bongos, y mujeres doblando marimbas. Un piccolo duplica
simultáneamente los patrones resultantes de la combinación de glockenspiels 1, 2 y 3.
El patrón de voz a para las mujeres puede ser realizado por un cantante para una
respiración completa, luego un segundo mientras las primeras respiraciones, y así
sucesivamente. b es un dúo para dos mujeres, o voz masculina en las C # s con voz
femenina en las E # s. El patrón a del piccolo se puede realizar simultáneamente con
los cantantes e intérpretes de Piccolo manteniendo sus patrones para una respiración
completa. Mientras descansan, el patrón de voz c puede ser realizado por una tercera
voz masculina o femenina. El patrón de piccolo b puede tocarse simultáneamente con
el patrón vocal c con el intérprete del piccolo y luego descansa durante el patrón vocal
b. Después de que estos y / u otros patrones resultantes hayan sido cantados y
tocados por un buen rato, todos los artistas terminan juntos.